Продолжаю обзор иллюстраций к "Мухе-цокотухе". Сегодня — несколько отдельных книжек столичных издательств позднесоветской эпохи (1970-е — 1980-е гг.) плюс несколько картинок из журналов.

Книжки такие:

1) "Муха-Цокотуха" (М.: Малыш, 1976). Иллюстрации — выдающегося художника О.Зотова.

2) "Муха-Цокотуха" (М.: Детская литература, 1977), серия "Мои первые книжки" (малый формат). Иллюстрации — замечательного художника Е.Савина. Запоминающихся книжек у Е.Савина много, а сведения о биографии автора в Интернете отсутствуют.

3) "Муха-Цокотуха" (Л.: Лениздат, 1984), Иллюстрации — К.Овчинникова и Е.Тилеса. Книжка-раскраска: обложка цветная, внутренние иллюстрации — контурные чёрно-белые.

К.Овчинников — очень известный художник, но непонятно, каков его вклад в иллюстрирование этой книги. Художник Е.Тилес представлен на Фантлабе одной книгой. И судя по имеющимся фотографиям, по большей части нашу сегодняшнюю "Муху-Цокотуху" иллюстрировал именно Тилес. Определенное сходство с приёмами Овчинникова есть, рискну предположить, что Тилес был его учеником, а Овчинников выступил как художественный руководитель/редактор (помещение учителя в число соавторов в знак благодарности — нередкий случай, хотя репутации учителя это часто вредит).

Зотов работал в милой традиции советской детской иллюстрации. Его Муха — крылатое шестиногое насекомое (две руки, четыре ноги), но с человеческим лицом. Минимумом человеческой одежды (платочек, сапожки). Муха симпатичная, по статусу — простая деревенская муха.

А вот две другие книжки демонстрировали гламурное направление в советской иллюстрации. Большая разница в мастерстве: у Савина — отточенный плакатно-афишный стиль (сейчас такие вещи в иллюстрации делают талантливые дизайнеры), у Тилеса — простоватые лупоглазые персонажи с вечной улыбочкой (сейчас это поле освоено низкосортной книжной продукцией).

Общее у обоих художников в подаче образов (в этом отличие от Зотова): Муха плотно и пышно декорирована в человеческие одежды, но голова у неё — мушиная. Различия: Савин смело оставляет насекомым только четыре конечности, как у людей, а у Тилеса лапок у насекомых — шесть, как положено (из них ног — две, а на верхние конечности выделено четыре).

Гости — насекомые; их образы, понятно, поданы в той же концепции, что и образ Мухи. У Зотова — хорошо опознаваемые виды с человечьими лицами: забавные блошки, сельская бабушка-пчела, галантный жук, бабочка-красавица (со спины).

У Савина гламурная Муха-аристократка хорошо оттеняется почерневшей от работы пчелой-лапотницей (крепостная, наверное, оброк принесла).

У Тилеса — глуповатая разодетая массовка.

А вот и злодей! У Зотова — потешная паучья морда. Этот художник детишек не запугивает.

А вот у гламурного Савина паук — жуткий. Гламурное зло — очень страшное.

У паука от Тилеса — занятная одёжа: штаны с модными зарплатами, а крест на спине образован подтяжками. В 1984-м советском году противный паук — это козлобородый постаревший хиппи, всё такой же неприкаянный тунеядец.

Волнующий миг: кем-то сейчас явится комарик с саблей. Сабля, конечно, предполагает кавалериста. Поскольку комар — существо субтильное, то ожидается лёгкая кавалерия, из которых гусары самые известные (по Денису Давыдову, так и вообще эскадрон гусар — летучий).

У Зотова вроде бы комарик гусаром предстал (золотые шнуры по красному ментику), но обязательного кивера нет, сапожищи с огромными шпорами слишком большие, а по очень длинным усам — скорее будёновец, чем гусар. Помнит художник самого первого комара в будёновке!

У Савина без неожиданностей: только гламур, только улан. Уланы тоже из лёгкой кавалерии, но как-то поприличнее гусаров (пьют поменьше). Улан, конечно мог и на чужую жену (тамбовскую казначейшу) в карты сыграть, но вполне мог и сам жениться (на Ольге Лариной, например).

Ах, художник Тилес, без него мы бы и не увидели никогда такого боевого хиппи в шапочке и со шпорами на резиновых сапогах.

В меру насмешливые танцы у Зотова (ох, всё-таки крупная Муха досталась Комарику).

Танцы и топотушки у остальных художников поданы в гламурно-добродушной манере (гламур каждый из них понимает по своему).

Отдельные картинки советской эпохи. Очень смешно у великого Г.Валька: простонародная Муха, в которую влюбляется Комар-супермен в жабо и маске (видимо, это супермен Зорро, который только и был известен советским кинозрителям).

Весёлая разноцветная суматоха художника В.Карасёва в "Колобке" (1976. № 12).

Свой вариант гламура от художницы Л.Юкиной в "Весёлых картинках" (1985. № 10).

Иллюстрация из "Весёлых картинок". Год неизвестен, художника не удалось разобрать.

Когда я попытался найти источник последней картинки через "Гугл-объектив", была — по признаку сходства — выдана масса современных психоделических поделок/аксессуаров. Прогрессивные художники работали в "Весёлых картинках", только сейчас продукция ширпотреба доросла до их художественных идей.

У Михалкова было хорошее педагогическое чутьё: "Фома" — предвестник всех "вредных советов". Успех бешеный.

Стихотворение "Фома" в раннем детстве на многих произвело сильное впечатление. На меня тоже. Я долгое время был уверен, что слова взрослых "Фома неверующий" — это про михалковского персонажа. Наверное, Михалков рассчитывал именно на такой эффект (снижение пафоса библейского персонажа), т.е. в некотором роде стихотворение можно считать антирелигиозным. Поэтому, как я думаю, несмотря на нелюбовь советской педагогики к популяризации отрицательных персонажей, "Фома" Михалкова никогда не подвергался официальному шельмованию.

"Фома" — стихотворение, написанное двадцатидвухлетним Михалковым в 1935 году (в том же году, что и "Дядя Стёпа").

В отличие от Дяди Стёпы, персонаж по имени Фома не подвергался переоценке, текст стихотворения не менялся. Даже официальная советская критика иногда подчёркивала, что выдающиеся заслуги перед детской литературой были только у молодого Михалкова. Так вот, мне кажется, что именно "Фома" демонстрирует составляющие успеха молодого Михалкова. Это жизнерадостный чёткий ритм, калейдоскоп увлекательных эпизодов и минимум морализаторства.

Есть особенность и с точки зрения иллюстрирования... Художникам места для творчества здесь нет. Стихотворение настолько кинематографично, что художники покорно отрисовывают одни и те же кадры — ладно хоть, в после-сталинскую эпоху поощрялась оригинальность манеры рисунка.

Иллюстрировали "Фому", как и все стихотворения Михалкова многие художники.

1) Самым ранним из известных мне иллюстраторов, создавший полную сюиту, был К.Ротов (книга "Весёлые стихи", 1940).

2) Несколько раз обновлял свою сюиту Г.Вальк (книжка "Про мимозу", 1954, 1965, 1972, 1980). По обложкам очень хорошо видно, как, оставаясь узнаваемой, слегка менялась манера художника в соответствии с духом времени.

3) Отдельным массовым изданием выходило стихотворение с иллюстрациями Ю.Узбякова (1965).

4) Была книжка на украинском языке с иллюстрациями Г.Ясинского (Киев: Веселка, 1968). Героя зовут Хома (наконец-то, понял, что это за имя такое у гоголевского семинариста Хомы Брута — в архаичном русском языке нет звука [ф]). Возможно, художник этой книги — известный художник Г.Ясинский, манера которого ещё не сформировалась в те далёкие годы.

5) У Ф.Лемкуля есть несколько вариантов сюиты (сборники, иллюстрированные Лемкулем: "Детям" (1973), "Весёлый день" (1979) и сборник с иллюстрациями разных художников "Мы с приятелем", 1980).

6) Есть несколько иллюстраций из уже известного нам сборника с иллюстрациями позднего А.Каневского "Вчера, сегодня, завтра" (1976).

7-8) Пример советской книгоиздательской политики (московское отделение "Детской литературы"): подарочное — вытянутый формат — издание с иллюстрациями прославленного художника Б.Диодорова (1979) и стандартная книжка массовой серии с иллюстрациями малоизвестной художницы Е.Кольцовой (1977). А рисунки прелестные и там, и там.

9) Выпускались открытки, нарисованные В.Гинуковым (1980).

10) Современные иллюстрации В.Юдина в массовом издании "Лучшие стихи" (2016)

Как представляли себе художники Фому? Казалось бы, это должен быть противный мальчишка с неизбежными ассоциациями на библейского Фому. Библейские ассоциации в момент создания стихотворения, скорее всего, предполагались остро сатирическими (в духе воинствующих безбожников).

1) К.Ротов в довоенных иллюстрациях даёт карикатурный образ. Фома — забавный персонаж шуточного стихотворения.

2) У Г.Валька вариации на протяжении 25 лет.

а) Сначала, в 1954 году Фома — пухлый мальчишка (стандарт послевоенного времени) с капризным выражением лица (многое прощалось детям войны).

б) В 1965 году Фома похудел и стал более самоуверенным (это уже послевоенное советское поколение, в массе своей рождённое от образованных родителей).

в) В 1972 году всё такой же самоуверенный Фома демонстрирует рост благосостояния советских людей.

г) А в 1980 году Фома (очередное поколение), остающийся всё таким же модником, вновь пополнел и, вместе с детской припухлостью, снова стал больше капризным, чем заносчивым.

3) У Ю.Узбякова в 1965 году Фома — унылый туповато-ограниченный школьник. Отрицательные черты детского упрямства выходят на первый план. Ирония михалковского текста трансформируется в бичующую сатиру.

4) В украинском переводе не "упрямый Фома", а "упэртый Хома". Сочное слово "упёртый", видимо, изначально присутствовало в литературном украинском языке. А вот в словаре русского языка Ушакова (время написания стихотворения) "упёртый" в значении "упрямый" зафиксировано не было. В современных словарях русского языка "упёртый" как упрямый всё ещё помечается как простонародное (разговорное). Но теперь оно воспринимается как особая степень упрямства — "упрямый как баран". Упрямый Фома (библейский тоже) может признать заблуждение, упёртый — нет. Думаю, художник воспринимал "упёртый" именно в значении русского разговорного языка. Михалковский Фома вышел крайне неприятной личностью — он теперь ещё и озлобленный.

5) Ф.Лемкуль, в 1973 году уже пожилой человек, более снисходителен к детям: в начале стихотворения Фома у него улыбчивый ребёнок, который более дурачится, демонстрируя своё упрямство. Однако к концу стихотворения он тоже превращается в хмурого упёртого персонажа — девочки над такими смеются.

В чёрно-белом варианте 1980 года видно, как Фома стремится быть в центре внимания, специально озадачивая окружающих своим неадекватным поведением. Детское поведение, чуть-чуть выбивающееся из нормы.

6) А.Каневский, ещё один художник старшего поколения в 1976 году, тоже показывает разудалого Фому, довольного произведённым эффектом. Тут уже видится выдвижение новой концепции с обвинением в адрес родителей: ребёнок компенсирует недостаток внимания к себе. Вполне в духе тогдашней советской педагогики.

7) Молодая художница Е.Кольцова в 1977 году Фому не демонизирует — обычный подросток.

8) Б.Диодоров — мыслящий художник, который старался глубоко проникнуть в психологию персонажей (Пятачка из "Винни-Пуха", например). Соответственно, трактовки персонажей у Диодорова оригинальные. Фома в книге 1979 года — настоящий фанатик. Может, этот образ был навеян темой несгибаемых (упэртых?) советских диссидентов?

9) Мультяшный образ Фомы без особой глубины у В.Гинукова.

10) Современный Фома в исполнении В.Юдина. Говорит рэпом и подтанцовывает сам себе. Типичный ребёнок XXI века.

Михалков перечисляет странности Фомы. И первые из них — отрицание погодных условий. В дождь Фоме предлагают надеть галоши, он отказывается и гуляет без галош (редко какое довоенное детское стихотворение обходилось без упоминания этих резиновых изделий). В дождь без галош — это ещё простительно. Но совершенно безумными выглядят зимние прогулки Фомы.

цитата

Мороз.

Надевают ребята коньки.

Прохожие подняли воротники.

Фоме говорят:

«Наступила зима».

В трусах

На прогулку выходит Фома.

Что думают по этому поводу художники?

1) К.Ротов в 1940 году не вполне определился в своём отношении к этому эпизоду. На одной картинке (в тексте) у него гордый Фома, идущий под дождём, противопоставляется Фоме, умирающему от холода. Окружающие в этом случае онемели от ужаса — смотрят на Фому неверующего и сами не верят в то, что видят. А на другой картинке (страничной) Фома в трусах идёт по зимней улице, чванливо задрав нос. Окружающие глядят на него с иронией.

2) У Г.Валька в разных вариантах эпизод подан с некоторым равнодушием: Фома мёрзнет и, вроде бы, сам не понимает, зачем ему это надо. Окружающие довольно равнодушны к происшествию. В сравнении с рисунками Ротова становится понятным, что реакция прохожих может много прибавить к психологической трактовке эпизода.

3) Ю.Узбяков, у которого Фома был изначально представлен неприятным типом, развивает своё отношение к герою: Фома не кичится своим поступком, но прохожим его не жалко — у них на лицах написана неприязнь.

4) Г.Ясинский подаёт эпизод по-своему. Фома важно вышагивает по морозу, не заметно, что он страдает. Идущие вслед за ним тепло одетые взрослые и дети воспринимают прогулку Фомы как нормальное явление (для них это привычно). А на заднем плане группа малышей-детсадовцев смотрит на Фому заворожено (наверное, в первый раз такое увидели). В 1968 году Фома попал в мейнстримную струю — занимался "моржеванием". Допущение плюрализма быстро выводит Фому из маргиналов в кумиры (для малышей точно).

5) У Ф.Лемкуля тоже нет осуждения. Фома, гуляющий в дождь без галош, вызывает интерес у девочек (ну а зачем он ещё так делает?). А на зимнюю прогулку Фомы в трусах вообще никто не обращает внимания: приелось, несмотря на то, что Фома повышает ставки.

6) У А.Каневского столкновение поколений. И Фома явно смотрится выйгрышно рядом с примороженным дедком (а, может, и не дедком, но тем хуже).

7) И у Е.Кольцовой ведь тоже ординарная ситуация: Фома бодро вышагивает (мороз его не берёт), прохожий с лыжами (здоровый образ жизни) Фому одобряет, его жена-клушка осуждает, а их маленький сын поражен (он явно завидует Фоме). Реакцию собаки просчитать сложно.

8) У Б.Диодорова гордый Фома стойко переносит насмешки маменькиных сынков. Но уже не все дети его третируют, многие внимательно изучают политическую программу маленького диссидента Фомы.

9) Попытка В.Гинукова вернуться в 1980 году к представлению о стихотворении как о бесконфликтной шутке выглядит пресновато. Постмодернизм на дворе.

10) Показательная интерпретация у В.Юдина в рисунках XXI века. Сверстники Фомы рады развлечению — они пританцовывают рэп, извещают весь мир о том, что в трусах на прогулку выходит Фома. Ни осуждения, ни удивления, ни сочувствия. На телефоны не снимают (видать, рисунки сделаны до прорыва в массовой мобилизации), но почва для необратимых изменений в психологии уже подготовлена: чистая радость — какой инфоповод!

В скудную на литературу ужасов советскую эпоху эпизод со сном Фомы, где его заглатывает крокодил на реке Конго очень будоражил воображение малышей. Художники не упускали возможности поупражняться в дозволенном хорроре. Впрочем, у всех иллюстрации получились не страшные, а забавные. Психологизма тоже особого нет — крокодилы неэмоциональны. Комментировать нечего, а отснятые картинки выбрасывать жалко (все картинки кликабельны).

1) Худ. К.Ротов (1940)

2) Худ. Г.Вальк (1954, 1980)

3) Худ. Ю.Узбяков (1965)

4) Худ. Г.Ясинский (1968)

5) Худ. Ф.Лемкуль (1973)

6) Худ. А.Каневский (1976)

7) Худ. Е.Кольцова (1977)

8) Худ. Б.Диодоров (1979)

9) Худ. В.Гинуков (1980)

10) Худ. В.Юдин (2016)

При собирании детских книжек-картинок советского периода на первом этапе трудно произвести селекцию: исторически всё интересно. Постепенно вырисовываются контуры самых иллюстрированных авторов. Не вызывают удивления такие поэты как Маршак, Чуковский, Барто, Михалков (от них увернуться никак не получается). Есть поэты второго ряда. Одна из них — Е.Благинина. В советских учебниках/хрестоматиях для младшей школы было её стихотворение "Мама спит, она устала..." — так что Е.Благинину знают все. Автор массово издаваемый. Часто её иллюстрировали известные художники.

Пытаюсь понять через призму иллюстраций, что там такого было — в советской детской поэзии второго ряда.

Тема, которую активно разрабатывала Благинина — это тема про любовь к маме. Это такая благопристойная линия в сталинской литературе, которую и позднее поддерживали талантливые авторы (у Токмаковой будет много про то, что не надо родителей расстраивать, Софья Прокофьева напишет "Не буду просить прощения" и т.д.). Тема эта популярна в традиционном обществе, а в обществе модернизированном для неё требуется новой оформление. По-разному художники отображали семейную идиллию.

Бесподобный Лемкуль, нашедший свою неповторимую манеру в зрелом возрасте (до того, в 1940-начале 1950-х гг., вынужден был подчиняться требованиям, предъявляемым к иллюстрации сталинского периода). У меня с его иллюстрациями тонкая книжка "Бабушка-забота" (М.: Детская литература, 1974).

У Лемкуля — в иллюстрациях всегда хорошее настроение. Картинка к стихотворению "Вот какая мама".

"Посидим в тишине": "Мама спит, она устала, ну и я играть не стала...".

Выдающийся художник С.Остров несколько раз иллюстрировал книги стихов Благининой. У меня вот такие сборники: в тонкой обложке 1989, в переплёте 1982 года и в тонкой обложке 1987 года. Все три книги издательства "Малыш".

Вот разные вариации того самого хрестоматийного стихотворения "Мама спит, она устала, ну и я играть не стала...".

Художник Л.Непомнящий в конце 1980-х гг. проявился как модернист. В яркой манере он проиллюстрировал сборник Благининой в переплёте (М.: Детская литература, 1990).

Вот его картинка к стихотворению "Посидим в тишине":

Художница Прибыловская себя проявила, напротив, приверженницей крепкого реалистического направлени. Книжка с её картинками — небольшого формата в массовой серии (М.: Детская литература, 1987).

"Мама спит...". Дело происходит в деревенском доме.

Художница Успенская с её минимализмом в тонкой книжке из другой популярной серии (М.: Детская литература, 1978).

Всё то же стихотворение "Посидим в тишине".

И стихотворение-то вроде душевное, но всё-таки немного назидательное. Художники его без воодушевления иллюстрируют. Ну и вообще — маму, конечно, нехорошо будить, но все мы помним, какая это пытка была: не шуметь, пока кто-то спит. Думаю, художников тоска охватывала.

Правильным поэтом была Благинина. Много писала про счастье труда. Надо, конечно, детей приучать. Но ведь не любят малыши ни по дому помогать, ни грядки копать. Конечно, стихи Благининой получше, чем "только тех, кто любит труд, октябрятами зовут", но всё равно не очень увлекательно. Большие советские детские поэты, такие как Маршак или Чуковский, от воспевания труда уклонились, пришлось Благининой за всех отдуваться.

Программное стихотворение "Не мешайте мне трудиться" (мешают, видимо, дети, которые зовут поиграть, и родители, которые просят отдохнуть).

Остров дважды иллюстрировал стихотворение "Не мешайте мне трудиться". Впрочем, оба раза без свойственного ему размаха (слева — тонкая книжка 1987 года, справа — сборник в переплёте 1989 года)

Непомнящий нашёл интересный ракурс с трогательным карапузом. Возможно, так он придал стихотворению правдоподобие: маленький ребёнок совсем не желает "трудиться", но подражает старшим под их умильные восторги и уверения, что он "совсем большой".

У Валька книжка вышла в массовой серии (М.: Детская литература, 1978) под общим названием "Не мешайте мне трудиться". От своих шаблонов Вальк не отступил, рисунки узнаваемы с первого взгляда.

Через семь лет книжка вышла в том же составе, под тем же названием, в той же серии, но с иллюстрациями другого художника — И.Година, не такого титулованного (М.: Детская литература, 1985). Наверное, ожидалось, что смена художника осовременит стихи.

Пытаюсь припомнить, какие заучиваемые наизусть стихи в начальной школе не вызывали отторжения, и понимаю, что это стихи даже не про природу, а про погоду: "Мороз и солнце, день чудесный" (в хрестоматии — без последней строфы), "Буря мглою небо кроет" (в хрестоматии — без последней строфы), "Мороз-воевода дозором владенья обходит свои".

У Благининой ничего такого запоминающегося нет, но стихи милые, и уж, конечно, не такие дидактические как про маму и про труд. Беспроигрышная тема. И художники с удовольствием рисуют времена года.

В Перестройку издали книжку со стихами Благининой большого формата (М.: Малыш, 1988). Художницей была Н.Салиенко. Вот это точно была свежая струя в детской иллюстрации.

Салиенко рисует не совсем в соответствии с текстом, но передаёт какое-то собственное воспоминание о погоде и развивает общие образы Благининой (про маму), но совсем не по казённому.

А за три года до Салиенко вышла крупноформатная книга с одним длинным стихотворением Благининой (М.: Малыш, 1985). Художник — П.Багин, тогда уже известный, но по-прежнему современный.

Вот такие прозрачные и печальные развороты.

Народные потешки — это русский нонсенс. По потешкам можно собрать отдельную большую коллекцию с иллюстрациями выдающихся художников. Благинина создала несколько стихотворений в духе таких потешек. Художники опять же с удовольствием их нарисовали.

Одна такая потешка — "Ай-люли, люли, люли, гости к Дашеньке пришли" имеет богатую историю: публиковалась дважды в "Мурзилке" с потешными картинками А.Семёнова и с торжественными иллюстрациями В.Чапли.

Ну и в отдельных книжках эта потешка печаталась.

Есть у Благининой несколько переработанных вроде бы немецких сказок — и в стихах, и в прозе. На удивление, эти сказки очень хороши. Видать, это и было призванием Благининой, но она уже не могла отказаться от своего амплуа вещателя нравоучительных истин.

Сборник сказок был выпущен в 1976 году с иллюстрациями всеми любимого В.Перцова (М.: МАлыш, 1976).

Для примера можно посмотреть сказку "Ганс-путешественник". Начало у неё сказочное: встреча с гномом, который одаривает нищего подмастерья Ганса семимильными сапогами. А затем начинается обыденность: честный труд, жена, дети, дом. Всё некогда попутешествовать. И вот только в глубокой старости собирается Ганс отправиться в дальний путь, и отправляется...

Художник Перцов — как и всегда, показывает высочайший класс.

Та же не совсем малышовская сказка в иллюстрациях Непомнящего.

Всё правильно писала Благинина: и про то, что маму надо беречь, и про то, что лениться плохо. Но труд её был неблагодарным. Что тут поделаешь, если шедеврами детской литературы остаются книжки про бандитского Карлсона, праздного Винни-пуха, антисоветского кота Матроскина.

Сюрприз всё же случился. Правда, из-за моей невнимательности хронология иллюстрирования "Незнайки" будет нарушена.

Все первые журнальные публикации частей трилогии иллюстрировали совсем не те художники, которые иллюстрировали первые книжные издания. Про первую журнальную публикацию "Незнайки на Луне" я узнал только на страничке Фантлаба . Удивился, что повесть печаталась в таком журнале как "Семья и школа" (1964-1966). А журнал был специфический, я его с детства помню: мама-учительница выписывала. На обложке всегда фотографии, никаких рисунков. Содержание младшекласснику казалось скучным. При подборе материалов к своим статьям нигде ничего не встречал про иллюстрации к первому журнальному изданию "Незнайки на Луне". Ну и решил, что иллюстраций там не было. Непростительная самоуверенность для человека, который посвятил себя незнайковедению.

Добыл случайно электронный конволют с вырезками про Незнайку из "Семьи и школы", лениво начал листать — и ахнул. Картинки есть, да к тому же всенародно любимой художницы — Л.Филипповой. А ведь на Фантлабе все номера "Семьи и школы" с "Незнайкой на Луне" приведены, художница везде указана, а для 1964 года ещё и все иллюстрации приложены.

Рисунки Филипповой узнаваемы с первого взгляда — без них в советское время не обходился ни один номер "Весёлых картинок". Поразительно, что самую взрослую часть трилогии иллюстрировала самая детская художница. Вот для примера разворот из "Весёлых картинок" — типичный для Филипповой. Она любила рисовать собственные фантазии: подробные, многофигурные.

Так же она и "Незнайку на Луне" начинает — никто и не догадается, что эта иллюстрация оттуда. Начало мощное и очень шестидесятническое. Тогда в такой манере и для взрослых рисовали. Здесь Филиппова рисует собственные вариации на тему жизни внутри Луны (лифты в центр спутника, выгул пташек в скафандрах на поверхности и т.п.).

Филлипова была мастером одиночной журнальной иллюстрации. Книг с её иллюстрациями я не помню. Рисовать циклы, "сюиты" — это было не для неё. Наверное, иллюстрации в "Семье и школе" не стали вершиной творчества Филипповой. Но ведь "Незнайка на Луне" — произведение культовое, всякие иллюстрации к нему имеют свою, особенную, ценность.

"Незнайка на Луне" с иллюстрациями Л.Филипповой печатался в журнальных выпусках с июля 1964 года по февраль 1966 года. В 1964 году были позволены по одной страничной двухцветной иллюстрации в каждом номере журнала, позже — только маленькие картинки в тексте.

В 1965 году, ещё до завершения журнальной публикации, вышло книжное издание с иллюстрациями Г.Валька. Разница в манере художников очевидна, тем забавнее сравнить схожие сюжеты.

а) Состояние невесомости в коммуне коротышек. Незнайка парит.

б) Строительство ракеты. Незнайка интересуется. Кстати, у Филипповой руководят строительством ракеты только малышки Фуксия и Селёдочка, Знайки на стройплощадке не видать. У Валька он входит в число руководителей и что-то обсуждает с Фуксией (Селёдочка куда-то запропостилась). А через 30 лет, в цветном варианте, у Валька один Знайка управлять строительством будет.

в) Знайка прекратил состояние невесомости и грохнулся.

На картинке у Филипповой Знайка дерётся с Незнайкой. Странно. У Валька Знайка в одностороннем порядке доминирует над Незнайкой. Это важное психологическое различие, влияющее на отношение к Знайке. Я с детства воспринял интерпретацию Валька.

Решил уточнить. Перечёл этот фрагмент.

цитата

И он дернул Незнайку за волосы с такой силой, что у того на глазах показались слезы. В ответ Незнайка стукнул Знайку кулаком в грудь. У Знайки захватило дыхание, и он выпустил Незнайкины волосы из рук. Почувствовав свободу, Незнайка как петух налетел на обидчика, и они принялись драться.

Права Филиппова: дерутся на равных. Знайка не такой уж и альфа-самец. Хотя, теперь я у него новый грешок нашёл: первооткрывателями в полётах на Луну были Фуксия и Селёдочка. Но Знайка как-то оттёр их на задний план. Видать, пиарился лучше. Хорошо хоть, Незнайка время от времени напоминал ему о равенстве недоросля и академика.

а) Незнайка и Пончик у иллюминатора в момент прилунения.

б) Незнайка и Пончик выходят в скафандрах на поверхность Луны. Нечастый для обоих художников случай страничной цветной иллюстрации (у Валька она появилась в издании 1967 года).

а) Заседание Большого Бредлама

б) Скуперфильда привязывают к дереву в лесу.

б) Скуперфильд освобождается.

Мне кажется, что забытые иллюстрации Л.Филипповой всё же хорошо передают юмор и эксцентричность третьей книги трилогии про Незнайку. В иллюстрациях Л.Филипповой больше духа того времени, когда Носов создавал своего весёлого "Незнайку на Луне".

Фантлаб сообщает о газетной публикации отрывка из "Незнайки на Луне" с иллюстрациями Л.Смехова в газете "Литературная Россия": https://fantlab.ru/edition160615. Публикация была в ноябрьском номере, то есть художник Смехов — второй, после Филипповой (та с июля публикуют иллюстрации), иллюстратор "Незнайки на Луне"

Отрывок посвящён полёту на Луну — животрепещущая была тема для 1964 года. Серьёзные издания не гнушались подбавить юмора в эту тему. Никто ведь не сомневался в том, что первая высадка на Луне будет советской.

Вопрос о пост-советских иллюстрациях — это вопрос об иллюстрациях художников Борисенко и Валька. Этот вопрос рассматривается как битва подражателя с оригиналом. Главная интрига: что общего?

Я уже касался кратко этой ситуации, но понял, что необходимо провести более полный сравнительный анализ. Кое в чем придётся повториться.

Г.Вальк иллюстрировал первое книжное издание третьей части трилогии "Незнайка на Луне" в 1965 году (иллюстратор двух первых частей А.Лаптев к тому времени умер). Чёрно-белые рисунки были в тексте. В 1967 году текстовые ч/б рисунки были дополнены страничными цветными иллюстрациями на вклейках (8 штук).

В 1993 году издательством "Библиополис" была выпущена первая книга трилогии с цветными рисунками А.Борисенко. Вскоре с цветными рисунками А.Борисенко последовали и две другие части трилогии. В 1994 году вышел "Незнайка в Солнечном городе". В 1995 году — "Незнайка на Луне" в двух томах (по данным РГБ, Фантлаб как самое раннее отмечает только издание от "Оникса" 1999 года).

Всеобщее мнение таково, что иллюстрации А.Борисенко сделаны "под Валька". Но в момент издания этих иллюстраций (1993-1995 гг.) в заблуждение пока никто не вводился: первые две книги трилогии Вальк вообще не иллюстрировал. Даже и "Незнайку на Луне" можно было отличить: у Борисенко иллюстрации все цветные, а у Валька — чёрно-белые (издание с восемью цветными вклейками было редкостью, я, например, про него в детстве и не слыхивал).

И тут случилось... В 1997 году вышла вся трилогия с цветными иллюстрациями 80-летнего Г.Валька! Это, конечно, событие. Но теперь цветных персонажей Борисенко и цветных персонажей Валька, действительно, стали путать.

Повторюсь. Мне кажется, Борисенко делал постмодернистский проект: какими были бы иллюстрации ко всем трём книгам о Незнайке, если бы их делал обожаемый Вальк и делал бы в цвете. То есть это фанфик. В чём отличие от обычного фанфика? Борисенко очень хорошо рисует. Поэтому иллюстрации Борисенко к "Незнайке" — не раскрашенная копия, а авторский проект.

Посмотрим, что произошло с первой книгой трилогии. Здесь хронология такова: 1) существовали канонические иллюстрации А.Лаптева 1954 года, 2) Борисенко сделал свои иллюстрации "под Валька" в 1993 году, 3) Вальк впервые создал цветные иллюстрации в 1997 году.

1) Сопоставимые персонажи

2) Заготовка грибов

3) Сбор яблок

Для первой книги трилогии интересно то, что в этом случае Борисенко действовал "под Валька" без имеющегося образца. А Вальк был догоняющим. Кое-какие закономерности видны уже по илюстрациям к первой книге, но выводы пока делать рано.

А вот делая "Незнайку на Луне", Борисенко уже не мог игнорировать предшествующий цикл Валька (1965-67 гг.), да, кажется, и не стремился к оригинальности. Он часто брал за основу чёрно-белые композиции Валька. А Вальку на этот раз пришлось в цвете переосмысливать свои собственные рисунки тридцатилетней давности.

1) Борисенко использует композицию Валька.

1.1) Детали изменены, но персонаж — тот же и композиция очень узнаваема (у Валька это, к тому же, одна из немногих полностраничных цветных иллюстраций из первых изданий — для "цветного" издания, кстати, он её перерисовал, незначительно изменив).

1.2) Здесь персонажи у обоих художников за столиком, хотя и зеркально расположены. В них уже можно запутаться — Борисенко кое-кого надписывает.

1.3) Эту картинку Борисенко делает на разворот. Но композицию сохраняет (опять зеркальную).

2) Борисенко упрощает композицию Валька.

2.1) Убирает болотную растительность. Но само шествие Скуперфильда по болоту сохраняет.

2.2) Более сложный пример упрощения: делает фокус в одном месте, чтобы глаза не разбегались по многочисленным центрам картинки.

2.3) Упрощает — не значит примитивизирует. Иногда упрощение приводит к большей динамичности.

3) Борисенко усложняет и укрупняет композицию Валька.

3.1) Иногда Борисенко вводит в картинку Валька дополнительных персонажей. Получаются многоцентровые композиции, которые даже странно видеть у Борисенко.

3.2) Укрупнение — это когда Борисенко берёт картинки Валька в тексте (тогда ещё чёрно-белые) и делает из них страничные иллюстрации, добавляя фон.

4) Борисенко переносит акценты.

А вот это случаи особые: Борисенко не сказать, что упрощает — он решительно отказывается видеть самостоятельность второстепенных персонажей. Вот Селёдочка и Фуксия — женщины-исследовательницы, которые совместно со Знайкой осуществляют его научные замыслы. Они частенько всплывают в тексте третьей книги. Вальк пытался их индивидуализировать (головные уборы на них — согласно их именам). Но ярких персонажей их них всё равно не получается. Борисенко этих дам решительно обезличивает и уводит на второй план. Теперь это красивая подпевка для солиста Знайки.

Нельзя сказать, что Борисенко в этом вопросе не прав.

У Борисенко Незнайка такой, каким в представлении наивного советского человека его мог бы нарисовать американский художник (тот, который "Чип-и-Дейла" нарисовал). Незнайка плотный, но подтянутый (у Валька он несколько одуловат). Незнайка избавился от рефлексий, стал мужественнее и увереннее — хотя Знайка его за вихры, по-прежнему, таскает (ну так и Знайка американизировался — теперь точно стал "яйцеголовым").

За основу рисунков Борисенко взяты персонажи Валька — это бесспорно. Вальковский Незнайка — это бренд. Ну, тогда Борисенко произвёл ребрендинг. В 1993 году ещё казалось, что уничтожить надо только коммунистическую идеологию, а всё полезное советское нужно просто привести в соответствие с американским стандартом — и будет нам счастье. Ребрендинг Незнайки — один из немногих удачных опытов.

Линия рисунка у Борисенко твёрже; цвета яркие, без оттенков; фигуры укрупнены; композиции избавлены от мелких деталей. Всё это сделано уверенной рукой и, надо признать, осовременило вальковского Незнайку. Но сильно упростило иллюстрации как целостное явление. У Валька была "сюита", у Борисенко — чередование кадров.