Рецензии на фантастические книги

У стилизации может быть, скажем так, три задачи. И как бы нам этого ни хотелось, они, в общем-то, не совместимы друг с другом. Во-первых, стилизация ради стилизации, из любви к искусству. Во-вторых, стилизация отдельных частей произведения ради некоторого эстетического или идеологического эффекта. В-третьих, стилизация для деконструкции отработанных культурой форм повествования. В случае со «Смертью под маской» кажется, что Сьюзен Хилл идет именно что третьим путем. Она вполне эффектно деконструирует привычные истории про привидения и проклятые картины. С одной стороны, писательница принципиально не поясняет происходящее, всякое объяснение остается исключительно в виде домыслов, причем, скорее, домыслов читателей, чем домыслов персонажей. Как появилась картина? Как она выбирает жертвы? Каким образом срабатывает проклятье? Как можно попытаться его избежать? Мы не получим ни одного ответа. А сами персонажи как будто и не желают понять происходящее, воспринимают как данность, даже не пытаются лавировать в создавшихся обстоятельствах. Читатели же могут войти в сотворчество с авторам, построить собственную теорию, домыслить описанное. Но все равно не получат даже намека на внятное объяснение. С другой стороны, Сьюзен Хилл деконструирует еще и сам подход к передачи истории от одного героя к другому. В привычных нам готических историях частенько встречается ситуация, что кто-то выслушивает кого-то, чтобы потом записать его рассказ. «Смерть под маской» так и начинается: есть формальный рассказчик (гость профессора) и есть фактический рассказчик (сам профессор). Кажется, все и сведется к простой фиксации чужой истории. Но постепенно формальный рассказчик становится частью рассказываемой истории. Сам факт того, что он выслушал рассказ профессора, включает его в этот рассказ. Надо сказать, что этот аспект книги сделан очень умело, практически изящно, а не так топорно, как предыдущий. Уйти в молчанку всегда проще. Поэтому можно сказать, что деконструкция полностью не удалась, но та ее часть, что получилась, вышла прямо на загляденье.

Основная проблема «Смерти под маской» заключается в том, что она все равно остается лишь стилизацией, ловким фокусом, ценным только для искушенного читателя. Сама по себе история получилась не самая интересная, не самая увлекательная, не самая оригинальная. И в этом повинно то, что автор принципиально сторонится ее расширения. Скупо набросанный эскиз, как бы технично он ни был исполнен, не заменит полноценную картину. А перед нами именно что эскиз. Да, автор и задумывал эскиз, то есть уже на уровне планирования эта книга не могла выйти особо удачной. Хотя чего у Сьюзен Хилл не отнять, так это умения разжечь аппетит. «Смерть под маской» оказывается очень хорошей закуской, чтобы хотелось съесть еще что-нибудь. А уходя от кулинарной метафоры, можно сказать, что после прочтения «Смерти под маской» очень хочется почитать еще чего-нибудь готичного. Но вот только более захватывающего, полноценного, не только задающего вопросы, но и дающего хотя бы какие-нибудь ответы.

Антология построена по хронологическому принципу: сначала «классика» боди-хоррора, затем кучка репринтных рассказов от современных авторов, а в замыкающих – полдюжины текстов, написанных специально для этого издания.
Кавычки на слове «классика» не случайны. Именно здесь кроется проблема, которая для менее терпеливых читателей может оказаться решающей – и книга отправится в дальний угол, на кладбище недочитанных томов.
Открывает сборник «Превращение» Мэри Шелли – высокопарная романтическая история, эксплуатирующая затасканный ныне сюжет о «похитителе тел», проще говоря – обмене разумов. В новелле имеются: а) порочный, но небезнадежный в итоге главный герой; б) его возлюбленная – воплощение невинности, красоты и других достойных качеств; в) злобный карлик-колдун (в эпоху Тириона Ланнистера этот штамп воспринимается с трудом). Множество ненужных подробностей, сомнительных нравоучений, увесистая мораль в финале – и, как несложно догадаться, ни намека на боди-хоррор… если только вас не пугают люди аномально низкого роста.
Следом идет «Сердце-обличитель» Эдгара По. В отличие от предшественницы, эта новелла за полтора с лишним столетия нисколько не растеряла своей силы и остается образцовой хроникой сумасшествия, а концовка ее с каждым прочтением жалит только больней. И все же хочется усомниться, есть ли «Сердцу» место в подобной антологии – думается, тошнотворная «Правда о том, что случилось с мсье Вальдемаром» подошла бы гораздо больше.
То же касается и «Герберта Уэста, реаниматора», порожденного воображением великого (и молодого еще) Лавкрафта. Единственная причина, по которой рассказ присутствует в антологии – это, очевидно, желание угодить Стюарту Гордону, чей «Реаниматор» сослужил большую службу и автору рассказа, и жанру ужасов в целом. Это не затеняет той простой истины, что история о Герберте Уэсте – это история о зомби (поэтому она прекрасно смотрится в соответствующей антологии Стивена Джонса – в компании «Вальдемара», кстати говоря). На ее место куда удачнее и без всяких оговорок могли бы встать «Сияние извне» (оно же «Цвет из иных миров») или «Холодный воздух» – произведения, целиком посвященные неприятным физиологическим метаморфозам.
Череду классических текстов продолжает «Кто ты?» («Кто идет?») легендарного Джона Кэмпбелла. Здесь тоже сыграла роль нашумевшая экранизация (речь, само собой, о фильме Джона Карпентера, а не о ходячей морковке образца 1951 года) – но и здесь эта роль недобрая. В «Нечто» камера непрерывно следит за происходящим, фиксируя кошмарные мутации персонажей до последней детали. У Кэмпбелла те же превращения описываются одной-двумя скупыми фразами, а то и вовсе игнорируются. Кроме того, диалоги героев чаще всего представляют собой обмен мини-лекциями на заданную тему. Первопроходцам современной фантастики это простительно, но с жанром ужасов такой подход несовместим. Вообще же, случай удивительный: совпадая на 75% сюжетно, повесть и фильм производят совершенно разное впечатление и служат совершенно разным целям. К сожалению, с целями антологии «Кто ты?» согласуется неважно.
Первым точным попаданием становится «Муха» Жоржа Ланжелана, также пережившая два воплощения в кино. В этом случае более верной оригиналу оказалась первая экранизация, снятая в 1958 году Куртом Нойманном. Сращение человека и мухи происходит в рассказе мгновенно, хотя и подается в ретроспективе – как сюжетная загадка, подлежащая раскрытию. Дэвид Кроненберг в 1986-м идет по иному пути и показывает мучительный процесс трансформации от начала до конца (кроме того, случившееся получает у него более правдоподобное объяснение). И все же – благодаря стойкости самой идеи – версия Ланжелана работает, хотя старомодный стиль и снижает градус напряжения.
Более современные тексты, представляющие боди-хоррор как таковой, легко делятся на несколько смысловых групп.
1. Философские этюды, где изменения тела служат в качестве метафоры или следуют за изменениями души. Так, «Наследство Чейни» (The Chaney Legacy) Роберта Блоха – традиционная мистическая история, отдающая дань памяти великому голливудскому мастеру перевоплощений – Лону Чейни, «Человеку с тысячью лиц». Сюжетно рассказ близок к написанному несколько ранее «Гриму» Роберта Маккаммона, но воплощен с большим изяществом и фирменной грустью. Образы калек и чудовищ, сыгранных некогда Лоном Чейни, навсегда запечатлелись в некоем принадлежавшем ему предмете и не собираются так просто уходить в небытие…
В «Ранах» (Walking Wounded) Майкла Маршалла Смита порезы и ссадины, словно бы ниоткуда возникающие на теле героя, скрывают за собой трагическую тайну – как и всегда у Смита, чреватую болезненным нравственным уроком. Внешне меланхоличный и неторопливый, рассказ до предела насыщен эмоциями и не предназначен для равнодушных.
«Другая сторона» (The Other Side) Рэмси Кэмпбелла представляет собой ярчайший образец психологического хоррора, невероятным образом сочетающий тривиальные декорации (спальный район с не самым благополучным населением) и тягучую сюрреалистическую жуть; особо тяжко придется читателям, которые побаиваются клоунов. Метаморфоза, происходящая с героем, кажется тем ужаснее, что ее легко не заметить.
В грязном и вязком «Конъюнктивите» (Sticky Eye) Конрада Уильямса банальное глазное заболевание становится ключиком, открывающим двери в прошлое – и за дверями этими кроется мрак. Наконец, «Бабочка» (Butterfly) Аксель Кэролин дает шанс на перерождение непоправимо изувеченному юноше. Впрочем, хоррора в этой милой притче намного меньше, чем в тематически сходном «Превращении» Рэя Брэдбери.
2. Социальные этюды. В этом случае мутации и модификации тела – повод пофантазировать о том, что ожидает человечество в далеком и не очень будущем. «Время превратиться в студень» (‘Tis the Season To Be Jelly) Ричарда Матесона – легкомысленная история о постъядерном мире, где форма и строение человеческого тела не отличаются ни постоянством, ни предсказуемостью. А людям хоть бы хны – живут и даже женятся. В «Переменах» Нила Геймана у долгожданного средства от рака обнаруживается пикантный побочный эффект – смена пола. Постепенно медицинские свойства препарата отходят на второй план, а род людской делает прыжок в новом, неожиданном направлении. Кошмар гомофобов и традиционалистов становится нормой жизни. В «Стиле» (The Look) Кристофера Фаулера мишенью становится высокая мода. Стремясь к модельной карьере, юные девушки готовы подгонять собственные тела под неестественные стандарты и ложиться под нож хирурга. В рассказе эта тенденция получает логическое продолжение: при достаточно развитых технологиях предела совершенству нет – и тело модели становится всего лишь заготовкой, из которой художник-модельер может слепить все что угодно, была бы фантазия. И разумеется, у куска мрамора не спрашивают, хочет ли он превратиться в модернистскую статую. А человеческий мрамор, увы, не просто хочет этого – жаждет.
3. Паразиты и захватчики. Одна из самых благодатных тем в боди-хорроре, пользующаяся заслуженной популярностью. «Плодовые тела» (Fruiting Bodies) Брайана Ламли выдают сильное влияние Лавкрафта (которое автор никогда и не скрывал). Описание заброшенной деревушки, приходящей в упадок под натиском странного грибовидного организма, живо напоминает о называвшемся уже «Сиянии извне». Рассказ развивается неторопливо, но точность деталей и яркий – хотя и ожидаемый – финал делают его увлекательным чтением.
«Остаток» (Residue) Элис Хендерсон начинается как археологический триллер, переходит в леденящий боди-хоррор (с отвратительными крючками, выпирающими из кожи героя) – и заканчивается жирным штампом, ради которого не стоило и огород городить. Иное дело «Полип» (Polyp) все той же Барби Уайлд (которая, похоже, всерьез озаботилась литературной карьерой) – хулиганская, вульгарная, неправдоподобная, но странно обаятельная история о кишечном полипе, который по неведомым причинам обрел разум и пустился во все тяжкие. Это самый кровавый рассказ в антологии; если бы намечалась экранизация, то идеальным режиссером стал бы молодой Питер Джексон – и ему бы понадобилось очень, очень много литров бутафорской крови. «Дурной вкус» – это и о «Полипе» тоже.
4. Про уродов и людей. Нэнси Коллинз в «Шоу уродов» (The Freaktent) погружается в мир ярмарочных страшилищ – и становится ясно, что это тоже бизнес. А в бизнесе не всегда есть место гуманности… «Другие» (Others) покойного Джеймса Герберта – фрагмент одноименного романа, явно включенный в сборник по принципу «а пусть будет». Текст стартует с произвольной точки и заканчивается на полуслове; середина отведена под экскурсию некоего персонажа по подземной тюрьме, населенной всяческими мутантами. Зрелище, безусловно, впечатляющее, но с сюжетом было бы веселей.
5. Доктор твоего тела. Ряд рассказов так или иначе связан со странностями науки (медицины) и ее служителей. Дэвид Муди в «Почти навеки» (Almost Forever) рассказывает о поисках бессмертия, завершившихся крайне неудачно и для самого исследователя, и для окружавших его людей. Впрочем, тело тут почти ни при чем… Грэм Мастертон в «Собачьей жизни» (Dog Days) демонстрирует литературный класс, создавая высокую трагедию из сюжета, который в менее умелых руках превратился бы в убогий анекдот. Талантливые хирурги могут быть не только полезны, но и опасны – прежде всего для самих себя. Что из этого применимо к герою классического рассказа Стивена Кинга «Тот, кто хочет выжить» – большой вопрос. Неоспоримо лишь то, что эта небольшая вещица занимает уникальное место в литературе и четко делит человечество на тех, кто ее прочел, и тех, кто нет. Если вы из последних, то не обещаю, что она вам понравится – но вот запомните вы ее наверняка. Выживание – штука хитрая. Особенно если единственное средство для этого – собственное тело…
Несколько текстов не укладываются ни в какие категории. Среди них, что неудивительно, и «Восстание» (оно же «Политика тела») великого оригинала Клайва Баркера. Сюжет рассказа основан на абсурдной предпосылке (части тела восстают против своего хозяина) и при желании может быть расценен как юмористический, но это лишь одна из возможностей. Другая, которая хорошо работает с впечатлительными читателями, – это животный ужас и несколько дней ни с чем не сравнимой паранойи. «Восстание» – боди-хоррор в истинном смысле слова, вот только лепить с него копии невозможно: как и «Тот, кто хочет выжить», это единственная в своем роде история.
И совсем уж особняком идут три рассказа, задевающих жанр разве что по касательной (из них, что характерно, два написаны по заказу составителей – вероятно, отказываться от готового продукта было неловко). «Воспарившие мертвецы» (The Soaring Dead) изобретательного Саймона Кларка могут быть прочтены и как сюрреалистический хоррор, и как история психоза – но эффект гарантирован в обоих случаях, а центральный образ рассказа нескоро выветрится из памяти. «Царство плоти» (Region of the Flesh) Ричарда Кристиана Матесона повествует о необычной одержимости. Купив кровать, на которой жестоко убили мужчину, герой каждую ночь видит расправу во сне – и понемногу впадает в зависимость от этих грез, становясь их активным участником. Рассказ мог бы состояться, если бы не характерная для Матесона-младшего склонность к абстракциям и линейная манера изложения, не предлагающая читателям ни ловушек, ни загадок.
«Черный ящик» (Black Box) Джеммы Файлс тоже характерен для своей создательницы – сумбурное повествование о медиумах и зловещих астральных двойниках, не имеющее никакого отношения к ужасам тела. Судя по еще нескольким антологиям, соответствие заданной теме — непосильная для Файлс задача.
Итак, составителям «Большой книги боди-хоррора» (не такой уж, кстати, и большой – всего 24 рассказа и 1 повесть) не удалось избежать некоторых типичных ошибок, и назвать их детище бесспорной удачей было бы преувеличением. Вместе с тем у Пола Кейна и Мари О’Риган получилось показать, что боди-хоррор – реальное направление в литературе ужасов, способное порождать разнообразные сюжеты, окрашенные во все возможные тона – от черного юмора и трэша до тонких психологических зарисовок. Вместе с высоким уровнем отдельных рассказов это позволяет надеяться, что забвение сборнику не грозит.