Вот и получается, что уже в середине романа можно легко догадаться, чем же закончится квест героя. Сюрпризов не будет.

Все это вполне может показаться и громоздким, и утомительным, отсюда и пустота в голове после прочтения романа, о которой было написано в самом начале этого текста. Автор был говорлив и тем самым утомил, пусть и блестяще справился с формой. Но имеется в «Чертеже Ньютона» еще кое-что – кроме всех этих философских игр, – а именно, Иерусалим. В художественной литературе есть почтенная традиция книг, в которых главным героем выступает город, где разворачиваются события. Не счесть романов про Москву, Санкт-Петербург, Лондон, Париж, Рим. И далее – в бесконечность. Иерусалим, конечно, тоже становился таким героем. В этом отношении «Чертеж Ньютона» роман не только про поиски отца, Бога и прочего, но еще и про него, про Иерусалим. Автора интересует и прошлое города, и его настоящее, заглядывает он и в его будущее. Сравнивая Иерусалим с книгой, он листает страницы археологических слоев, на чем-то останавливается, что-то торопливо пробегает. Но одно остается всегда в фокусе авторского внимания: то, как библейское не просто таится в памяти Иерусалима, оно как бы определяет всю его историю. Портрет города тут такой четкий, такой конкретный, но при этом пронизанный мистикой, что у читателя может создаться ощущение долгой-долгой прогулки по всем его улицам, площадям, скверам и переулкам. Потому можно сказать, что роман Иличевского представляет собой еще и идеальный путеводитель по Иерусалиму. Для кого-то, думается, в этом и обнаружится самая главная прелесть «Чертежа Ньютона». Автор данного текста явно из их числа.

История эта, думается, известна почти всем. Мелкий нью-йоркский прощелыга Том Рипли (в данном случае Эндрю Скотт) однажды получает от богача Герберта Гринлифа заманчивое предложение: надо съездить в Италию, чтобы уговорить его сына вернуться домой, а то что-то он слишком уж загулял. Тома Рипли абсолютно не смущает, что его приняли за другого (никакой он не друг блудного сына), ведь поручение предполагает хороший гонорар. В итоге наш талантливый мистер находит-таки в Италии Дикки Гринлифа и ловко втирается к нему и его подружке Мардж в доверие. В конце концов, Том настолько проникается восхитительным образом жизни в Италии, что решает пойти на убийство Дикки, чтобы занять его место и продолжить роскошествовать. Очевидным образом одно убийство влечет следующие, а тут еще и появляется назойливый инспектор полиции.

Когда объявили о планах по новой экранизации «Талантливого мистера Рипли» (тогда утверждалось, что будут использованы все пять книг цикла, а это предполагало, по крайней мере, несколько сезонов, в идеале как раз пять) сразу стало очевидно, что Эндрю Скотт – идеальная кандидатура на роль главного героя. У него точно должно было получиться убедительно сыграть социопата, который готов идти на все ради заветной цели. Без эмпатии, на одной только логике и целеустремленности. А то, что Скотт старше книжного героя, ничего страшного, кинематограф еще и не такие возрастные сдвиги видал. В конце концов, сорокалетний аферист, решивший, наконец, идти до конца в своих целях, гораздо правдоподобней, чем двадцатилетний юнец, который просто хочет получить от жизни все. Ожидания, надо сказать, оправдались полностью. Эндрю Скотт идеально справился с ролью. Порой он вызывает практически страх, но ему невозможно не сопереживать. В конце концов, он тут единственный, кто работает, не покладая рук, для поддержания своего благосостояния, остальные же – просто лентяи, которым повезло распоряжаться тем, что у них есть. В общем, роль нашла своего актера. Увы, только на восемь серий. Сериал быстро закрыли. Но, конечно, не из-за игры Эндрю Скотта, а по совокупности причин. Стивен Зеллиан снял сериал, который не смог завоевать всеобщий успех, многие зрители были просто выбешаны «Рипли» и посчитали его невыносимым зрелищем. Хотя, безусловно, детище Стивена Зеллиана обречено стать культовым, но для этого должно пройти некоторое время, хотя бы лет пять.

Медленный, почти медитативный, черно-белый, поразительно красивый, отстраненный, не желающий понравиться, грандиозный – все это «Рипли» Стивена Зеллиана. Зритель словно проваливается в космос европейских фильмов 1960-ых и поздних работ Альфреда Хичкока. Стивен Зеллиан будто решил поиграть в Микеланджело Антониони, и у него получилась не просто реплика, а вполне себе самостоятельное произведение искусства. Нас, конечно, не удивишь роскошными и дорогими сериалами, но в случае «Рипли» есть не только дыхание большого кино, тут еще и абсолютно каждый кадр является отдельным шедевром. Да, перипетии сюжета всем более или менее знакомы, потому-то не важно, кто убил, не важно даже, почему убил, тут важно то, как это снято. Да, от Антониони тут больше, чем от Хичкока, но некоторые напряженные сцены не дают забыть и об этом вдохновителе Стивена Зеллиана. Терпеливый зритель, который доберется до эпизода в лодке, убедится, что ведь можно устроить полный драматизма саспенс без единого слова примерно на двадцать минут, а то и на полчаса. Открытое море, лодка, убийство, лицо главного героя и тяжелые физические условия – этого достаточно, если у вас в операторах Роберт Элсвит, а в кадре Эндрю Скотт. И никакой музыки, только плеск воды и шуршание веревки.

Симметрия практически в каждом кадре, море до горизонта, курортные многоэтажные городки на склонах гор, величественный Рим, скульптуры и барельефы, классическая живопись, узкие улочки, булыжная мостовая, все эти предметы быта, кажущиеся с определенных ракурсов полнейшим антиквариатом, бесконечные лестницы, в конце концов, ночная Аппиева дорога – все это так плотно заполняет пространство сериала, что нет ничего удивительного в том, что персонажи среди всего этого практически теряются. Даже сам Рипли (но в меньшей степени). Отсюда и отстраненная актерская игра: слишком мало слов, слишком много позы. Дикки как-то вяло возмущается тому, что Том взял да и надел его вещи, включая белье. Мардж вроде бы переживает за исчезнувшего Дикки, но чаще делает это, картинно застыв. Тут если и ругаются, то почти шепотом. Тут если и горюют, то без слез. Тем сильней выглядят сцены, в которых прорывается чувство, но опять же чувство почти что не выказанное. Просто посмотрите внимательно эпизод, в котором инспектор полиции унижает Мардж. За пару минут на лице актрисы промелькнут растерянность, обида и бешенство, но даже бровь не дернется. С таким подходом к актерской игре сложно смириться, если привык к драйвовым современным сериалам, но в данном случае это как раз достоинство. Искусство должно провоцировать. Стивен Зеллиан бесстрашно вызывает протест у зрителя, делая текстуру деревянной двери и следы кота на мраморной лестнице важней того, кто что там кому сказал и куда побежал. Действие тут важно, без него никуда, но оно слишком часто на втором плане, даже когда Рипли везет труп на уже помянутую Аппиеву дорогу, потому что там такие силуэты деревьев в ночи, что отходишь от них только, когда на землю начинают падать лампочки от вспышки в фотоаппарате (это полицейский фотограф делает снимки места обнаружения трупа). При этом один из самых неожиданных сюжетных намеков – для героя Эндрю Скотта Том Рипли вполне может быть просто еще одной личиной, чужой присвоенной жизнью – дается настолько вскользь, что можно и не заметить. То ли дело потрескавшаяся краска на трапе с парома.

Стивен Зеллиан с первого же кадра наводит зрителя на мысль, что вот сериал, который надо смотреть предельно отстраненно (отчуждение и все такое). А подобный подход к просмотру сам собой приведет к ощущению, что у того, что ты смотришь, есть множество подтекстов и смыслов. И в этом отношении здесь есть, о чем подумать, есть, в чем покопаться. Сыщется многое, но неизбежен простой вопрос: а вкладывалось ли это многое авторами? В конце концов, на поверхности тут сплошные банальности. Лестницы как символ социального неравенства, вот и приходится Тому Рипли постоянно по ним то карабкаться, то спускаться. Сюда же можно добавить мысль о том, что у нас редко когда бывает то, что мы заслужили. Вон, Рипли умен, эродирован, умеет видеть красоту, разбирается в искусстве, но для него весь этот вальяжный стиль жизни недостижим (до поры до времени, но тут уже права качает именно что сюжет), ведь нет у него богатых родителей, нет влиятельных друзей и живет он не на итальянской вилле, а в какой-то богом забытой нью-йоркской меблирашке. Тут непроизвольно видится насмешка над американской концепцией человека, который сам себя сделал. Такой человек прикладывает массу усилий, сам всего добивается, оказывается лучше тех, кто получил многое по наследству. Ну да, наш талантливый мистер, который сам себя сделал, проворачивает все это с помощью убийств и махинаций. И, в общем-то, добивается всего, что ему так было надо. Патриция Хайсмит неоднократно подчеркивала, что ее Рипли не интересуется сексом, его влечет исключительно к красивому образу жизни, именно в него он и влюблен. Стивен Зеллиан тщательно и прилежно разрабатывает эту тему, добавляя по необходимости простенькую социальную критику. Пожалуй, этого вполне достаточно для сериала, в котором можно бесконечно любоваться на то, как Эндрю Скотт выбрасывает мешающие ему вещи, или уплывает вдаль на катере в Венеции. Все остальное, что мы откопаем, вполне может оказаться обманом зрения. Даже параллели с Караваджо (с ним так навязчиво ассоциирует себя Том Рипли), они тут могут быть только для того, чтобы в какой-то момент вдохновленный Том догадался поиграть со светом и тенью, чтобы обмануть приставучего инспектора. Но как он опускает шторы! И как раз это интересней всего остального.

Зрительские симпатии, конечно, важны. Сериалы продлевают только тогда, когда широкая публика готова смотреть их все дальше и дальше. Потому закрытие «Рипли» – сериала, который мы все-таки не заслужили, – закономерно. Но симпатии критиков также важны. И в этом отношении кажется страшной недальновидностью, что на «Золотом глобусе» «Рипли» практически проигнорировали. Да, номинации были, но ни в одной не случилось победы. Хотя, конечно, их премия, кому хотят, тому дают.

Конечно, если бы все в «Телах» решилось бы в духе Агаты Кристи и Джона Диксона Карра, мы получили бы гениальный детектив, это точно был бы прорыв в жанре. Но о таком остается только мечтать. На деле же первое впечатление оказывается верным: сложносочиненная временная петля и хронопарадоксы прилагаются. А когда вау-эффект от завязки проходит, оказывается, что все это мы когда-то где-то видели, ничего по-настоящему нового нам сериал не предложит. Но при этом перед нами образцовая работа. У ребят получилась крепкая, захватывающая и местами удивляющая история. А уж градус напряжения они повышать точно умеют. Разумеется, при просмотре надо быть внимательным. Как и полагается, персонажей тут меньше, чем показывают, ведь кто-то из одного года легко может оказаться кем-то иным в другого годе. А всякие мелкие детали и случайные замечания порой значимей того, что показано крупным планом и громко выкрикнуто. Не обошлось и без типичных для жанра минусов: есть некоторое количество нестыковок, персонажи порой нелогичны в своих поступках, а на некоторые вопросы так и не даны ответы. Справедливости ради следует заметить, что порой эти минусы выглядят, как признак старательности авторов. В конце концов, если уж упражняться в жанре, то стоит и с его минусами поработать. Хотя какие-то шероховатости при должной внимательности можно было убрать, а какие-то моменты объяснить.

Когда рассказываешь о подобных историях, сразу же наталкиваешься на очевидную проблему: без жесточайших спойлеров не обойтись. Потому разбор сюжетных нестыковок и попытки их объяснить оставим зрителю. А вот на некоторых эстетических и идеологических аспектах сериала остановиться стоит.

Итак, у нас четыре сюжетных линии. Их же можно назвать локациями. Каждая проработана старательно, вплоть до индивидуальной цветовой гаммы. Включи любой эпизод в любом месте и сразу поймешь, когда происходит действие. Пожалуй, интересней всего с этой точки зрения получился 1941 год. Понятное дело, тут вам не только расследование преступления, но еще и воздушные тревоги, регулярные бомбежки, в общем, у персонажей и без таинственного трупа есть, о чем волноваться. А вот викторианская Англия и антиутопическое будущее вышли крайне стереотипны. Они сложены из штампов, но тем, конечно, узнаваемей. 2023 год проще всего было бы назвать обыденным, но для зрителя это современность, мы все это постоянно видим в британских сериалах именно что про современность. Так что, так оно и должно быть. При этом линии еще и рифмуются: викторианская Англия и антиутопическое будущее принципиально замкнуты сами на себя, это мирки в себе. В этом, собственно, и заключается их уязвимость. А вот 1941-ый и 2023-ий открыты внешнему миру, но это не означает, что уязвимость куда-то делась, она просто другая. Определенная рифма – или, если угодно, симметрия – обнаруживается и в персонажах. Два мужчины, две женщины. Мужчины в 1890-ом и 1941-ом, женщины в 2023-ем и 2053-ем. При этом детективы из 1890-ого и из 2053-его в чем-то похожи. Они оба сильно ограничены в своих действиях: вот только он по причине определенных порицаемых в обществе склонностей, а она – в силу инвалидности. А вот герои из 1941-ого и 2023-его гораздо активней. В общем-то, они готовы рисковать и идти на все, вот только у обоих есть одинаковые по сути ограничители – дети. Он случайно берет на себя заботу о беспризорной девочке, а она является матерью-одиночкой. В общем, получается некий узор, и этот узор рассматривать и анализировать порой интересней, чем следить за сюжетом. Обратите внимание на заключительный эпизод: в нем активные герои действуют, а пассивные разговаривают, при этом один активный и один пассивный, скажем так, выбывают из игры, соответственно, оставшаяся пара в игре остается. Вдаваться же в конкретику было бы спойлером, тем более непростительным, что касается он развязки.

Наличие четырех сюжетных линий в разных временах предполагает, что повествование будет туда-сюда скакать. Тут монтажеру есть, чем заняться, ведь надо не только гармонично все соединить, но и необходимые визуальные переклички поставить, в противном случае выйдет рвано. В этом отношении в «Телах» все сделано практически идеально. Этот аспект вызвал у многих зрителей неизбежную ассоциацию с «Облачным атласом» Вачовски и Тыквера. Казалось, в «Облачном атласе» этот прием доведен до такого совершенства, что вряд ли у кого-то получится сделать лучше, можно только стремиться к тому же уровню. Так казалось до выхода рассматриваемого сериала. В нем авторы пошли дальше, они использовали прием полиэкрана. Это позволяет синхронизировать и срифмовать происходящее сразу в нескольких временах в рамках одного кадра, что дает сильнейший эффект одновременности показываемых событий, сведя в один момент экранного времени 1890-ый, 1941-ый, 2023-ей и 2055-ый. Головой зритель понимает, что все это разнесено во времени, но глаз не дает это осознать. Здесь на сцену, если бы он был жив, стоило бы выпустить Делёза, который любил порассуждать о том, что кинематограф дает человеку возможность посмотреть на мир с нечеловеческой точки зрения и тем самым выйти за пределы наших антропологических ограничений. Так, конечно, можно договориться до того, что этим своим полиэкраном создатели не самого выдающегося сериала про путешествия во времени ставят зрителя в позицию всевидящего Бога: он одновременно видит то, что не может происходить одновременно, и таким образом не просто находится по ту сторону экрана, а парит над ситуацией в некотором безвременье. В левом верхнем углу у нас, допустим, 1941-ый, в левом нижнем – 2023-ий, в правом верхнем – 2055-ый, а в правом нижнем – 1890-ый. В каждом из времен кто-то куда-то идет или делает еще что-нибудь, не важно. Важно то, что чуть позже зритель как будто произвольно выбирает интересующий его временной момент, тот заполняет весь экран, но ясно же, что уже через несколько минут возможно снова произойдет отдаление для очередного выбора. Согласитесь, это вам, конечно, не смотреть на пусть и тщательно смонтированную, но все же нарезку из событий разных сюжетных линий. К счастью, создатели не злоупотребляют полиэкраном, иначе эффект притупился бы (как закономерно происходит с удивлением от столь лихой сюжетной затравки в первом эпизоде). Сам же прием не просто удачно подходит истории, он находится в плоскости ее идеологии. Да, все взаимосвязано. Да, в определенном смысле для персонажей все происходит одновременно, к этому ощущению их толкает хотя бы то, что в рамках рассказываемой истории путешествия во времени реальны. Все остальное – побочный эффект, который для Делёза порой важней всего остального. Да, побочный. Кроме одного. Полиэкран может – по-хорошему должен – вызвать ассоциации со страницей комикса. Там же тоже чаще всего много картинок в рамках поля одной страницы или разворота. Взглядом же можно охватить все. И некотором смысле в мгновение ока увидеть то, что по задумке авторов может занимать достаточно длительное время. Эта ассоциация с комиксом тем более важна, что первоисточником «Тел» является как раз комикс. Его придумал и написал Си Спенсер, а нарисовали Дина Ормстон, Тула Лотей, Меган Хетрик и Фил Уинслейд. А вышел он еще в 2015 году. Понятно, что тут остается сделать только один шаг до вывода, что любой комикс должен по идее вызывать у читателя вот этот вот эффект вневременного наблюдателя (назовем это так, а то, если опять начать про позицию Бога, выйдет слишком уж завирально). Но есть одно важное отличие от полиэкрана. В кино происходящее в разных секторах кадра всегда динамично, а вот в комиксе – статично. Так что, эстетика комикса про другое.

Здесь можно (и даже, наверное, нужно) возразить: в конце концов, полиэкран придумали не создатели «Тел». Этот технический прием появился достаточно рано. Да, да, да. Все это верно: авторы сериала использовали уже известную штуку. Но она идеально подошла материалу. Иного и не требовалось.

Упомянутые выше ассоциации с «Облачным атласом» закономерны и лежат на поверхности. Но есть еще один фильм, ассоциации с которым важней, так как ведут нас не к внешним проявлениям, а к внутренним, к тем самым философским подтекстам, которые мы ожидаем встретить в любой хорошей истории. Речь идет о «Начале» Кристофера Нолана. Одним из лейтмотивов этого фильма является идея о том, что, простите за тавтологию, любая достаточно сформированная идея похожа на вирус. Поселившись в сознании человека, она будет влиять на его поведения, поступки, решения, и человеку не удастся от нее избавиться, как бы ни старался. В некотором смысле это похоже на болезнь. В сюжете «Начала» главную роль играла как раз такая вот идея. Одна. В «Телах» таких идей две. И обе породили колоссальные последствия. В данном тексте нет места для их анализа, так как это раскроит сюжет. Но кое-что можно сказать о самом механизме влияния идеи-вируса в приложении к хронопарадоксам.

Чаще всего хронопарадокс строится либо на замыкании временной петли, либо на ее разрыве. И том, и в другом случае важно чтобы все участники причинно-следственной цепочки сделали то, что должны сделать: пришли куда-то, вовремя сели в автобус, сделали определенный выбор, где-то споткнулись, а где-то – устояли на ногах и тому подобное. Можно усложнить по вкусу, тогда потребуется много действий. А можно и упростить – обойдемся одним, но ключевым. Важно то, что в основе всего этого лежат действия, ведь действия это опять же основа любой истории. Помешать кому-то, успеть куда-то; это и напряжение создаст и станет поводом для экшна. На таком приеме, например, строится легендарная кинотрилогия «Назад в будущее». А вот в сериале «Тела» акцент поставлен на другом. Да, все это важно, но люди ничего не делают без должной мотивации. Иными словами никакая цепочка не сойдется (или не разорвется), если ее участники не будут руководствоваться какой-либо идеей (ну, или чувством, оно ведь может быть тем еще вирусом). Выстрой человеку нужную тебе мотивацию, и он все сделает так, как надо. Зарони ему в голову сомнение, и он не захочет что-то сделать. Сложный рисунок действий – это, конечно, надо; но основную работу манипулятору со временем все равно придется провести через диалог или какие-либо другие способы коммуникации. Сам по себе такой подход кажется очевидным, но редко когда его демонстрируют настолько наглядно. В общем, будьте внимательны при просмотре.

«Тела», безусловно, относятся к хронофантастике, но при этом они стремятся быть не только занимательной историей, но еще и социальным высказыванием. Общество – любой из показанных эпох – демонстрируется подчеркнуто репрессивным, личность тем или иным образом угнетается. Будь на дворе монархия. Или демократия. Или тоталитаризм. Абсолютно не важно, все равно будет, скажем так, не очень. А если ты хочешь добиться того самого счастья, это в любом случае произойдет за счет других. И счет может оказаться весьма велик. Порой непропорционально. Дело тут, конечно, не в политическом строе, – утверждают авторы сериала, – дело в том, что такова природа любого общества, которое всегда радо ущемлять тех, кто не таков, как все. Да, эта категория в каждую эпоху разная, но она всегда будет. Эту мысль сложно назвать оригинальной. Вот только авторы за нее так держатся, что прямо неловко становится. Главные герои подобраны в этом отношении крайне топорно, все инаковые (пусть каждый и по-своему). Как бы подробно нам не раскрывали их с самых разных сторон, вот эта вот инаковость мешает увидеть в них личности, предельно их стереотипизируя. И если есть у этого сериала серьезный минус, то вот он, конечно. Сработано грубо, при этом еще и фокус внимания постоянно направлен именно на это. Безусловно, более тонкая работа сценаристов могла бы исправить ситуацию, но «Тела» это не тот сериал, в котором стоит искать тонкости, пусть иногда она и случается.

Как уже и было сказано, «Тела» в начале кажутся новаторскими, потом оказываются вполне себе типичными. Снято все это старательно, порой даже мастерски. Есть и интересные находки, хотелось бы больше, но мир не идеален. Всем любителям хронофантастики смотреть в обязательном порядке, все-таки работа штучная. Потом уж делать свои выводы. Просто любителям сериалов надо иметь в виду, что в сюжете будут логические нестыковки, всяческие сюжетные дыры, а еще навязчивый социальный контекст. Очевидным плюсом является то, что второго сезона не будет, перед нами вполне себе законченная история, хотя финал на что-то там туманно намекает. К счастью, этими намеками вполне можно пренебречь.

3. Как написано

В стилевом отношении написано превосходно. Иного, конечно, от Шамиля Идиатуллина и не ждешь. Повествование плотное, но при этом не тяжелое. Со словами много игрищ, но даже когда смешно получается, на общую напряженность истории это не влияет, получается этакая ухмылка сквозь зубы. Множество метко подмеченных деталей делает роман предельно кинематографичным. Это ощущение усиливается еще и от эффекта монтажных склеек. Автор порой перепрыгивает от сцены к сцене в пределах одной главы, не утруждая себя хотя бы разносом отрывков, гонит сплошняк, в итоге возникает эффект мозаичной непрерывности, характерный как раз для «важнейшего из искусств». Главная героиня говорит то с одним персонажем, то с другим, при этом может оказаться, что даже на разных витках петли, а читаем мы это, как один сплошной диалог. При этом запутаться не получится, тут автор все-таки к читателю милостив, тем более, что читателя к такому давно уже приучило именно что кино. При этом «Бояться поздно» не превращается в киносценарий – пусть даже советского образца, когда в ходу был термин «киноповесть», – слишком уж много подробностей, к скороговорке Шамиль Идиатуллин все-таки не стремится. Выбранный стиль прекрасно ложится на избранную тему. Все-таки истории про временные пели такого типа – это, скорее, вотчина именно что кинематографа, книжек про них гораздо меньше, чем фильмов (да и аниме предостаточно), потому вполне понятно, к чему должна тяготеть соответствующая книга.

Так как персонажи «Бояться поздно», по большей части, люди до двадцати пяти, то в наличие еще и молодежный сленг. Автор рецензии не берется судить, как там на самом деле говорит нынешняя молодежь, но у Шамиля Идиатуллина получилось так, что он поверил в такую вот речь нынешних студентов. Кроме того текст пестрит названиями самых разных фильмов – не книг, хотя помянуть те же «Подробности жизни Никиты Воронцова» было бы не лишним, – но оно понятно, даже самые умные представители молодого поколения больше смотрят, чем читают. Печальненько, но реалистично. Некоторые фильмы поминаются совершенно закономерно, в конце концов, главная героиня быстро понимает, что попала во временную петлю, хотя бы потому, что смотрела «День сурка» и «Исходный код» (не только, конечно) и причастна к современной массовой культуре. А вот без упоминания пресловутого «Слова пацана» можно было бы и обойтись. Но тут уж как, в случае Шамиля Идиатуллина журналист частенько побеждает писателя. В «Бояться поздно» это не так сильно режет глаз, как в «Возвращении «Пионера»», но порой автор не может без актуалочки.

4. Структура

Тут все сделано очень жестко (в смысле конструкции), словно Шамиль Идиатуллин сам себе выставил некоторые ограничения. Всего в романе восемь частей. Каждая часть состоит из пяти глав. У частей короткие ритмичные названия: «Заезд», «Приезд», «Отъезд», «Въезд», «Наезд», «Съезд», «Проезд», «Разъезд». Да, с такой структурой, с такими названиями не забалуешь. Число 8, конечно, выбрано не случайно. Урони восьмерку на бок, получится знак бесконечности – идеальная метафора для временной петли. Ну, и еще возможная отсылка ко второму сезону «Меланхолии Харухи Судзумии». Но, конечно, все это безобразие не может длиться вечно – читатель такого издевательства не выдержит, а писатель физически не сможет написать бесконечный текст, – в конце концов, у любой книги конечное количество страниц, потому вот вам рамка, даже в пределах одной части далеко не убежишь, всего пять глав, как пальцев на руке. Да и стадий принятия жизненных ситуаций так же пять. А главной героини придется пройти их все, иначе справиться не выйдет. А в какой-то момент в тексте пойдет речь о пяти проклятых вопросах журналистики (с одним дополнительным, правда, но, наверное, это допустимая погрешность). В общем, структура в «Бояться поздно» не только повествовательная, но еще и символическая, одно в другое плавно перетекает и работает на создание нужной атмосферы. Вот так даже содержание оказывается не просто техническим дополнением к тексту. Все это, конечно, исключительно то, что на поверхности, есть немаленькая вероятность, что если копнуть… В конце концов, в романе спряталось десять персонажей (плюс один крайне неочевидный), а это как раз пять на два плюс дополнительный (та самая погрешность). И тут, конечно, стоит остановиться в рассуждениях, а то окажемся на месте главной героини, которой как-то даже удалось увидеть одновременно прошлое, настоящее и будущее, от такого можно и зависнуть, как ее немножко не дружащий со временем ноутбук.

5. Персонажи

Получились вполне себе живыми и правдоподобными. Да, это не сложная психологическая проза, для триллера достаточно, чтобы герои выглядели достоверными. С этим, как и было сказано, все в порядке.

Инфантильная, порой бесячая, но добрая и отзывчивая Аля (главная героиня), веселая и компанейская Алиса, знающая себе цену Алина, великовозрастная, слишком много берущая на себя, Тинатин, уверенный в себе Карим, местный шут Марк, расторопный и деловитый Володя. Все они не схожи друг с другом, их не перепутаешь. С прячущимися до поры до времени злодеями все не так хорошо: вышли они слишком схематичными. Но тут можно сказать, что у них и нет достаточного повествовательного времени, чтобы явить себя во всей красе, хотя, конечно, Шамиль Идиатуллин мог бы уделить им больше внимания. Он этого не сделал. Возможно, тут стоит вернуться к тому, что «Бояться поздно» очень кинематографичен, а в кино таких персонажей чаще всего как раз и дают схематичными. Безусловно, это выглядит, как достаточное объяснение такого расклада, чтобы в минусы его не записывать, но читательское сердце, конечно, против.

А еще почти все персонажи колоритны в том отношении, что живут в определенной части страны со своей региональной культурой. Автор не устает подчеркивать, что они из Казани, из Татарстана и прочее. Это опять же добавляет живости и индивидуальности. А еще укореняет сам роман в определенных культурных координатах.

6. Объяснение происходящего

В финале детектива мы всегда ждем объяснения всех загадок, нестыковок и прочего. «Бояться поздно» отчасти принадлежит к этому жанру, было бы неплохо на последних страницах романа все это получить. И вот тут, ребята, у нас загвоздка. Шамиль Идиатуллин прописывает объяснения столь небрежно, что остается не просто легкий налет недосказанности, а куча зияющих смысловых (в плане сюжета) дыр.

Да, не так часто авторы историй про временные петли такого типа рассказывают об их причинах. Порой это всего лишь сюжетный прием, то допущение, которое по умолчанию и не требует объяснений. В таком случае всегда можно принять за аксиому, что вот, мол, во Вселенной что-то пошло не так, потому и возникла вот эта вот петля, чтобы все-таки в какой-то момент все пошло так. Так, как надо Вселенной. Так, как надо Богу. Так, как надо еще кому-нибудь. Тут механизм возникновения петли как бы и не надо расписывать, не расписываем же мы при описании падения предметов закон всемирного тяготения. Но опять же есть истории про временные петли, в которых само возникновение петли – часть сюжета, а не допущение. И тут уже начинается полноценная научная фантастика. Так в том же «Исходном коде». А еще в «Грани будущего». И в «ARQ». «Бояться поздно» относится как раз к такой категории историй. Сам Шамиль Идиатуллин дает некоторые объяснения уже в середине книжки, но так и не доводит их до конца. Выглядит, честно сказать, как отговорка. Правда, имеются сведения, что часть объяснений есть в другой его книжке, в детской повести «Это просто игра». Но вот тут, вообще, странно получается. Формально «Бояться поздно» и «Это просто игра» не входят в один цикл, сам автор говорит, что их можно читать независимо. Тогда как читатель может узнать из самого текста («Бояться поздно»), что надо обратиться к другому тексту («Это просто игра»)?

Это относится не только к объяснению возникновения сюжетнообразующей временной петли, но еще и к прочим фантастическим допущениям и детективным составляющим романа. При чтении «Бояться поздно» возникает ощущение, что автор сознательно некоторые объяснения пропускает. Тут бы решить, что ему просто не дает этого сделать жесткая структура книги, но вряд ли. Всегда можно было бы подрезать здесь кое-что, а вот там вставить необходимое. Да, можно пуститься в самостоятельные домыслы, перечитать несколько раз текст, придумать парочку теорий, но детектив тем и отличается от иных жанров, что, вообще-то, не терпит такого подхода. А в фантастическом детективе это тем более важно, что читатель может просто начать выдумывать особенности описанной реальности. И тогда это будет уже не разгадка исходной загадки, а какая-то произвольная фантазия читателя. Это, конечно, интересно, но к полноценному пониманию авторского замысла не относится.

Вот потому-то чем ближе к финалу, тем сильней чувствуется некоторая бессмысленность всей книги. Зря, получается, бедная Аля тыкалась носом во все эти казусы. Читатель оказывается в том же положении. И это не может не вызвать досады, эгоистичной досады читателя, который хочет, чтобы ему все правдоподобно объяснили, ведь он все-таки детектив читает.

7. Вопрос интерпретации

А давайте представим, что перед нами вовсе не детектив. А еще представим, что не было никакой временной петли. Можно же сделать одно простое допущение: это просто бэд-трип Али. Насмотрелась девочка тематического кино, наигралась во всякие компьютерные игрушки, вот сознание и превратило все это в бесконечный предсмертный кошмар. Хорошая, конечно, интерпретация. Правда, и вовсе все обессмысливает, но ведь изящно же выглядит. Одна беда, не бьется с финальными главами. Потому не работает, конечно.

Интерпретировать «Бояться сложно», вообще, сложно. Символических значений можно в тексте, конечно, накопать, а вот с общей картиной так не получится. По одной простой причине: взявшейся за интерпретацию читатель будет то и дело тыкаться в разные событийные моменты романы, которые препятствуют свободе трактовок. Слишком уж Шамиль Идиатуллин все в своей книжке увязал, тут не разгуляешься. Отсюда же ощущение, что все здесь не просто так. Например, а ведь неслучайно же роман начинается не с того, что Аля просыпается в электричке (начало первого цикла), а с того, как она собирается в поездку. Понадобились же автору для чего-то эти две главы перед первым пробуждением героини.

8. Итоги

У Шамиля Идиатуллина получился бодрый и энергичный триллер на, кажется, заезженную тему. Читать интересно, оторваться сложно. Но в конце читателя может ждать (в зависимости от его ожиданий) разочарование. Так и хочется, чтобы автор взял бы да и довел все это предприятие до более вменяемой развязки. Читай: переписал бы вторую половину книги. Этого ждать точно не стоит, а разочарование можно и побороть соображением, что ведь написано же просто отлично. В любом случае роман «Бояться поздно» оказался идеально подходящим для досуга на новогодних выходных. Там петля все-таки закончилась, а мы здесь потопали на работу (или учебу). Так оно и устроено.

Итак, в 1815 году недалеко от Корсики отважный матрос Эдмон Дантес спасает из бушующих волн милую девушку по имени Анжель. Это он зря, так как капитан Данглар приказал ничего не делать, хоть и видел тонущий корабль. Потому Дантеса кинули в трюм, а девушку обыскали и нашли кое-что интересное – письмо от изгнанного на Эльбу Наполеона…

Здесь все, кто знаком с первоисточником, сразу поймут, куда ветер дует. Никакой Анжель в книге не было (забегая вперед, скажу, что она сестра прокурора Вильфора, таким образом создатели фильма вычеркнули из сюжета его отца), а Данглар вовсе не был капитаном «Фараона».

А сюжет стремительно катится дальше. Данглара выгонят с корабля, на его капитанское место назначат Дантеса. Вот вам и враг номер один. Сам Дантес сделает предложение Мерседес, что очень не понравится ее кузену. Вот вам и враг номер два. А когда Дантес окажется в кабинете Вильфора, получится, что тому надо замять тему с сестрой-бонапартисткой. Вот вам и враг номер три. Номинально в кадре мелькнет Кадрусс с качестве старшего матроса на «Фараоне», но он так номинально и будет в дальнейшем присутствовать с сюжете. В общем, уже через полчаса Эдмон Дантес окажется в замке Иф. А еще через полчаса разбогатеет. При этом выяснится, что аббат Фариа является последним тамплиером, ну, вы поняли, те самые сокровища – это сокровища тех самых тамплиеров. А после того, как Дантес прямо из замка Иф вплавь доберется до Марселя (в смысле не на лодке, шхуне или на каком другом плавательном средстве, а своим ходом), чтобы узнать о том, что отец его умер, а Мерседес стала женой Фернана, все с этим фильмом становится окончательно ясно – никакого уважения к оригиналу тут не испытывают.

События первого часа фильма даются, в общем-то, пунктиром, словно его создатели четко дают понять: вы и так все это знаете, нам, конечно, захотелось кое-что подправить, но это сути дела не меняет. При этом, конечно, абсолютно невозможно прочувствовать, что аббат Фариа реально чему-то там обучил Дантеса. Просто прошло десять дет, об остальном зритель и так в курсе. Вся эта спешка и нужна-то только для того, чтобы уделить мести Дантеса следующие два часа. Правда, сложно не согласиться, что именно месть является самой интересной частью этой истории. Потому спешку вполне можно было бы простить (если бы не Анжель, сокровища тамплиеров и прочее). И вот она началась. Месть. Тут-то и стало ясно, какова данная интерпретация знаменитого романа. В чем, так сказать, новизна-то. Хотя, честно сказать, уже в уважительном следовании оригиналу она была бы. Плюс красивые съемки, впечатляющие костюмы, уместно пафосная музыка, налет комиксности. Этого хватило бы. Тем не менее, кое-что Александр де Ла Пательер и Матьё Делапорт все-таки припасли в рукаве. И нельзя сказать, что эта их находка неинтересна. Вполне себе. Возможно, это лучшее, что есть в этом фильме.

Месть Эдмона Дантеса, он же граф Монте-Кристо, он же аббат Бузони, он же лорд Галифакс (в фильме) представлена в формате фильмов-ограблений. У нас есть команда героев: в нее вошли сам Дантес, Андре Вильфор (тот самый чудом спасенный незаконнорожденный сын прокурора) и Гайде. Они продумывают каждый ход, репетируют каждый шаг, Эдмон Дантес, конечно же, за главного. Приготовления даются отдельными короткими эпизодами с энергичным монтажом. Каждый выход в свет, каждая новая схватка с врагами представляют собой не менее энергичные эпизоды, но при этом здесь все гораздо более плавно, но с большим вниманием к деталям. Каждый враг должен быть очарован, у каждого выявят слабое место, а потом по каждому ударят. Никаких полутонов, никаких нюансов, граф со своей бандой будет действовать резко, бить наотмашь, а все диалоги будут прямолинейней некуда. В общем, полнейший голливудский размах и никаких неясностей. При этом, конечно, сразу становится ясно, что случится бунт на корабле: молодые сообщники графа Монте-Кристо слишком молоды, чтобы не поддастся голосу сердца. И в этом как раз и таится нерв драмы, которую нам показывают под видом еще одной экранизации «Графа Монте-Кристо».

«Графа Монте-Кристо» не зря считают одним из самых сильных романов Александра Дюма-отца. Вообще, его можно назвать одним из великих французских романов XIX века. И дело тут не только во влиянии, которое он оказал не просто на национальную, но и на мировую литературу. Возможно, один единственный раз Дюма-отцу удалось написать что-то выходящее за пределы романа-фельетона. Для него это не был исторический роман (пусть нам он теперь таковым и кажется), Дюма-отец писал о своей современности. За авантюрной фабулой тут проступает описание общества той эпохи со всеми его противоречиями. Именно тогда стало возможно, чтобы люди из низов оказались на самом верху. Бурные волны истории и сноровка подняли недругов Эдмона Дантеса на самую вершину общества, сделали их значительными людьми, повелителями Парижа. В этом можно было увидеть величайшую несправедливость: отправившие невинного гнить в тюрьму получили от жизни все. Но в этом же можно увидеть и некоторую закономерность, свидетельствующую о том, что в социуме что-то фатально сломалось. Потому-то граф Монте-Кристо предстает не просто обиженным, оскорбленным, невинно пострадавшим человеком, но и агентом высших сил, которому необходимо восстановить баланс сил, все поставить по своим местам. Его недруги должны быть не просто наказаны, они должны знать свое место. При этом граф Монте-Кристо не действует прямолинейно, он подталкивает своих врагов к тому, чтобы те раскрыли в себе всю свою гниль и пострадали именно из-за этого. Он наносит удары руками своих же врагов, все время находясь несколько в стороне. Есть в этой истории что-то настолько утешительное, что нет ничего удивительного в той популярности, которую она обрела.

Но, скажем так, социологией «Граф Монте-Кристо» не исчерпывается, есть в нем и метафизика. Проблема справедливости всегда будет упираться в проблему выгорания от мести. Да, граф Монте-Кристо вроде бы хороший и положительный, но то, что он творит со своими врагами, не может не искажать его душу. Великая сила ненависти, безусловно, дает ему право на наказание недругов, но она же и выжигает его самого. В каком-то смысле он становится не отличим от тех, кому мстит. Мы, конечно, знаем, что убивший дракона сам становится драконом, но здесь ситуация гораздо хуже. В конце концов, Эдмон Дантес поймет это. И именно в этот момент «Граф Монте-Кристо» превращается из романа о мести в роман о милосердии. Хотя и до этого главный герой много кому поможет, много кого защитит.

Так вот – всего это в новой экранизации просто нет. Зато есть невероятной красоты морские пейзажи, потрясающие интерьеры, динамичное развитие событий и вполне удачный экшн. Тут все с размахом, вот только за размахом этим ничего не скрывается. Да, теме прощения будет уделено время, но тонкости во всем этом вы не заметите. На основе глубокой и противоречивой книги было снято прямолинейное и пустоватое кино с некоторым количеством сюжетных ляпов. Зато получилось красиво.

Создается впечатление, что в современном западном обществе есть запрос на вот такие вот блокбастерные экранизации известных романов. «Граф Монте-Кристо» Александра де Ла Пательера и Матьё Делапорта в этом ряду не первый, они же, кстати, приложили руку еще и к недавней новой экранизации «Трех мушкетеров». Возможно, из наследия Дюма-отца еще что-нибудь да вытащат. Главное, чтобы не потянулись к «Королеве Марго», все равно лучше, чем у Патриса Шеро, не получится. И сама по себе эта тенденция только радует. В конце концов, в тех книгах было про важные, вечные и при этом актуальные вещи как-то правильно сказано. Есть возможность, что при переносе на экран это важное все же останется.

Но что уж точно выделяет «Графа Монте-Кристо» 2024 года выделки на фоне остальных современных экранизаций классики, так это то, что его создатели смогли обойтись без расового разнообразия и темы гомосексуализма. Есть подозрение, что данный момент может стать для многих основной причиной посмотреть этот фильм.