Рецензии на фантастические книги

Анатолия Уманского принято считать самым «кровавым» автором русского хоррора. Многие ценят писателя за стиль, легко узнаваемый по множеству «мясных» деталей. Но страшна ли проза сочинителя? Насколько он желает нас испугать? Так ли значимы для него жанры триллера и…хоррора, которого, по сути, в сборнике «Догоняй» нет? И чем проза Анатолия жестока?

Чтобы разобраться в этом, нам нужно четко понять одну вещь. Ужас Уманского – не про испуг. А про социальную трансформацию. Он приходит как внезапный, касающийся всех катаклизм. Столкнувшись с последним, герои сборника вынуждены искать свое место в меняющейся реальности — через тяжелейшую ломку. Конечно, проживая низвержение идеалов и ценностей.

Поэтому героями книги стали отторгнутые обществом мученики, оказавшиеся на задворках социума из-за бедствий. Они пытаются выжить в условиях агрессивной среды: войны, колонизации, голода.

Персонажи большей части рассказов — парии, которые сторонятся людей. Или маргиналы, изгнанные обществом по собственной вине или просто так, из-за жестокости социума. Например, семья «Яко тает дым»: мать и дочь, оказавшиеся в кризисе после того, как умер родственный им мужчина – пьяница и насильник. Мать, желая решить проблемы, ложится под представителя власти — садиста в погонах, а девочку бьют в школе. В результате, обе получают еще больше презрения среди знакомых и сверстников.

Схожая ситуация у страдальцев из «Отблеска тысячи солнц». Обнищавшая семья в послевоенный период ищет пропитания. Мать тоже вынужденно торгует телом, но в более тяжелых, грязных условиях, из-за чего их с сыном клеймит уже целый город.

Более сложная ситуация у ребят из «Кровавых мальчиков». Парней, по юношеской дурости изнасиловавших сестру своего друга, с его же согласия. Лишь протагонист, бывший только свидетелем кошмара, мучится воспоминаниями – пока прошлое не настигает его, требуя моральной платы. Здесь человека не изгоняли, он сам дистанциировался от общества, пытаясь разобраться в сотворенном кошмаре.

Как, например, персонаж «Господина Элефанта» — анархист, который не может смириться с порядком общества и способствует его разрушению. Например, убийством чиновника. Готовя покушение, романтик-революционер рефлексирует над тем, какова значимость того, что он готовит – с такой же мыслью оправдать свое существование, как Саша из «…Мальчиков».

Степень рефлексии героев Уманского во многом зависит от тяжести условий. Саша из «…Мальчиков» и Павел из «…Элефанта» причастны к своему злу, и могут его обдумать. Напротив, семьи «Яко таем дым» и «Отблеска…» втянуты в крутую пучину кошмарного времени и душевной боли. Дабы покончить с обрушившимся на их голову адом, у несчастных ничего не остается, кроме как действовать. И, парадоксально, именно они, особо не анализируя поступки, успешнее всего находят свое место в новой реальности.

Интересно, что чем больше страданий испытывает герой, тем больше он похож на живого человека. Хотя, казалось бы, чем крепче мучения – тем более театрально и надуманно выглядит проблема. Но в историях автора трагизм оживляет действующих лиц.

Контраст между театрализованными и настоящими страданиями наглядно отражен в повести «Отблеск…», где главный персонаж, мальчишка, похож на заведенную куклу, которую буря событий бросает от одного разочарования к другому. Однако ее страдания не трогают читателя. Герой остается в рамках образа куклы, ибо такие мучения для нас – всего лишь этапы взросления парнишки. Напротив, его истощенная страданиями мать выглядит особенно живой, поскольку молча и терпеливо растворяется в личном аду.

Во многом душевные терзания здесь целиком зависит от злой реальности. Персонаж не может изменить обстоятельства, опираясь на себя. Все его поступки реактивны – приходят как ответ на изменяющийся вокруг мир.

Даже когда внутреннее «я» и окружающая реальность конфликтуют, толкая идти против обстоятельств, герои все равно прогибаются – даже в борьбе за место под солнцем. Возможно, причина в том, что они незрелы. Ведь, как было сказано выше, многие протагонисты в рассказах – романтики, внутренне обиженные на мир или просто дети / подростки, не успевшие сформироваться. Как бы там ни было, незрелость – распространенная черта у многих героев писателя.

Он намеренно ставит акцент на борьбе личности с окружающим миром. Это заметно, например, по тому, что драматургия построена на уровнях, которые варьируются в зависимости от масштаба: от личных до цивилизационных.

Говоря о масштабных событиях, Уманский зачастую работает с историческими эпохами и другими культурами. Например, в рассказе «Америка» он изображает столкновение русских колонистов с враждебным племенем индейцев. В лесах аборигенов живет тварь, ведущая охоту на людей. Единственный способ ее остановить – отдать в жертву слабых членов враждебного племени. В произведении показана борьба внутренняя (сомнения протагониста при моральной дилемме), межличностная (споры с членами племени) и цивилизационная (столкновение личных интересов с интересами нации).

В подобных рассказах Анатолий опирается на технику панорамы. В основе нее зачастую стоит одно ключевое событие, которое запускает все остальные. В результате срабатывает эффект цепной реакции — принцип домино. Из-за чего взаимосвязь между героями приводят к трагическим последствиям. Такой принцип автор использует далеко не в каждых работах, но, появившись в тексте, эффект домино сильно привлекает наше внимание.

В материалах с панорамой кукольность персонажей видна ярче всего. Последние схожи с марионетками еще и внешностью, потому как их черты (одежда и повадки) соответствуют внутренним качествам. С одной стороны, это эстетика. Подобная органичность делает образы цельными. Но с другой – поведение действующих лиц предсказуемо, ибо каждый функционирует в рамках своего типажа. Как бы воплощают созданную мастером форму.

Сюжеты, где действующие лица выглядят марионетками, связаны с фактором домино через один принцип. Они ломаются. Будучи романтиками в силу возраста, каждый из героев проходит крушение идеалов и представлений о мире. Выдерживает проверку на прочность реальностью. Вполне естественно, их кукольный мир рушится, как постройка из домино, под влиянием более сильных факторов извне, каждый из которых сильнее предыдущего (мальчишки из «…Гран Гиньоля» и «Отблеска тысячи солнц», юноша-максималист из «Господина Элефанта»).

Интересно наблюдать, как именно законы жестокой реальности рушат опоры маленького мирка. Это раскрывается благодаря эффекту той же панорамы, — но уже в описаниях.

Рассказов, где эффект панорамы используется для описания — половина. В большинстве случаев он достигается за счет того, что мы смотрим на события глазами нескольких героев. Разные углы зрения позволяют отметить больше деталей, за счет чего картина получает дополнительный объем. Здесь, как правило, читателю показывается большая локация с множеством подробностей. Уманский чередует фокус нашего зрения между отдельными точками на картине. Объектив камеры словно переключается между персонажами, фокусируясь то на одном, то на другом. Это значительно усиливает визуальную насыщенность текста.

Но иногда множество фокусов зрения пересыщают его деталями. В результате, визуальная составляющая доминирует над содержанием. Причина, как правило, в жанровой атрибутике. В произведениях достаточно насилия и крови, поданных с акцентом на зрелищность – даже на эстетику. Нельзя упрекнуть автора в смаковании болью людей. Но, точно понятно, сколь тщательно он акцентирует визуальную яркость «мясных» сцен.

На осознанность этой техники указывает и большая часть жестоких рассказов, писанных от первого лица. Учитывая немногочисленность историй, где герой излагает напрямую от себя, напрашивается вывод: изображая кровавое насилие, Анатолий намеренно стремится погрузить нас в шкуру мучеников. Также на это указывает и театральность, в которой исполнено много слэшеров сборника. Сюжетов с ней немного, но именно к «мясным» текстам относится большая часть всех зрелищных работ. Так что, кровавость у сочинителя весьма тесно переплетена с визуальными эффектами.

В какой-то степени, театральность для него – метод описать максимально кровавый ужас. Но порой яркий и пестрый визуал создает какофонию, похожую на калейдоскоп. В отдельных материалах образы настолько контрасты, что, кажется, будто истории написаны в стиле бурлеска или гротеска.

Однако яркая работа с формой не ослабляет смыслового наполнения книги. В ней остается психологизм. Есть, например, рассказы, где образы героев выходят за рамки театральных типажей – более того, планомерно растут над ними от одного произведения к другому.

Рост заметен в архетипе шлюхи – частом госте среди сюжетов Уманского. Видно, как ему интересен характер женщины-проститутки. Периодически второй меняется: от белого и непорочного до черного и вульгарного. Глупая нимфоманка из «Господина Элефанта», схожая с куклой не только внешне, но и поведением, в «Гран Гиньоле» уступает место более сложной ипостаси помешанного на животном сексе демона. Затем мы видим уже более адекватную девушку, которая через тело исследует свою женскую природу («Пенелопа»). А после — зрелую женщину, готовую отдать тело мужчине, лишь бы защитить своего ребенка («Яко тает дым»). Более чист образ психически больной девочки, терпящей насилие со стороны старших парней, даже не желая им зла (в тех самых «Кровавых мальчиках»). И, наконец, апофеоз — японская мать, отдающая себя на поругание американских солдат ради корма детям но, что важно, не теряющая при этом уважения к мужчинам, хотя они зашли в ее дом на правах оккупантов («Отблеск тысячи…»).

Более просто, но особенно наглядно меняется и сам архетип воина. Первое время люди в форме кажутся злом. Но по ходу чтения раскрывается эволюция и такого образа: от жестокого полицейского-садиста («Яко тает дым») до раскаивающегося в насилии вояки («Змей»), а затем – до гуманного офицера, который остается человеком, даже используя право военной силы в доме той самой японской женщины («Отблеск тысячи…»).

В этом смысле особенно интересны рассказы, где личность творит зло под давлением общественного порядка. Ведь, как мы убедились, на героев книги давят социальные условности. Они как бы сжимают удавку на шее, заставляя играть определенную роль. Или выпутываться из тяжелых условий жизни. Например, насилием и убийством. Интересно, что точно нельзя установить, почему человек совершает зло: под гнетом темных сил или из-за нищеты и отчаяния. Уманский не дает четкого ответа. Незавершенность для него — инструмент в создании сложного произведения, где не может быть однозначности, свойственной простым текстам.

Поэтому нельзя считать прозу автора полностью социальной. Она сохраняет связь с мрачными жанрами. Так, в большей части историй под маской тяжелых жизненных обстоятельств к людям приходит Первозданная Тьма. Это древние боги («Пенелопа»), что требуют жертв, и плотоядные чудовища («Америка»), которые желают крови. Порой Тьма откровенно агрессивна. И является как чистое Зло, в виде бестелесных духов (бесов), желающих проникнуть в мир через чужие грехи и пороки («Яко тает дым», «Змей»). Вообще, большая часть рассказов изображает персонажей игрушкой в руках Тьмы.

Но ошибочно также думать, будто сюжеты писателя привязаны сколько-нибудь к жанру. Триллер и хоррор для Анатолия – условны. В сборнике всего один классический ужас. Он содержит в себе другие, не свойственные автору черты – то есть, выделяется, как нетипичный для всей композиции элемент.

Уманскому важно не испугать, а передать разнообразие ужаса, могущего обрушиться на любого из нас – без причин. Он приходит как внезапный, касающийся всех катаклизм. Например, война, на которую обычный человек не в силах повлиять. И, конечно, целая серия тяжелых, отравляющих жизнь событий, идущих вслед за взрывами и роем выпущенных пуль.

В этой связи неудивительно, что сочинитель работает с историческими эпохами и опирается на технику панорамы. Так мы в деталях видим, как герои проживают низвержение идеалов и ценностей. Выдерживают ломку или гибнут. Благодаря чему в рассказах остается психологизм, который, будем честны, часто невозможен без трагизма. Ведь именно через тяжелейшую ломку личность может найти свое место в реальности.

Так что, кровь и детализация переносимой людьми боли – это, в какой-то степени, объективное отражение места, где мы живем. Даже если кровавость подана излишне театрально, здесь она остается методом в изображении кошмара. Хотя порой кровавый визуал отдельных работ уж очень сильно бросается в глаза.

Однако жанр – понятие искусства. И нам лишь следует понимать, сколь сильно зрелище насилия, поданное как искусство, может размыть моральные границы тех, кто его оценивает. Тогда становится труднее ответить на вопрос, чем мы наслаждаемся: чьей-то болью или красотой....

Дмитрий Костюкевич имеет репутацию создателя интеллектуальных хорроров. В его рассказах мы встречаемся с иной, не до конца традиционной жанру интерпретацией Зла. Там нельзя найти чистого мистического кошмара, который свойственен историям о потусторонних существах. Также, как и приземленных страшилок, где угрозой оказывается условный пьяница-насильник, живущий по соседству. Автор изображает пугающее иначе. Кошмар у него действительно не ушел от мистики и имеет метафизическую, непостижимую людям природу. Однако он проявляется через знакомые нам формы типа опасной для жизни стихии. То есть, достаточно приземлен – но, при этом, не уходит в бытовой триллер про условных маньяков.

Видно, что Дмитрий исследует природу Зла. Желает понять ее суть. К этому выводу с первых строк прочтения нас толкает манера автора работать с ужасным. Источники страха в его работах (будь то кровожадные боги древности или банальная стихия) постигаются рационально.

Потусторонним выглядит, как правило, космический ужас за пределами планеты. Но и в подобных случаях он проявляется более-менее логично: как иная форма жизни или не открытый человечеством физический закон. Но современного читателя трудно испугать понятными вещами. Из-за чего встает вопрос, как много в «Холодных песнях» настоящего кошмара? И, если он есть, насколько жутким является? Почему нас пробирает до костей при встрече со злом, о котором говорит писатель? Имеет ли оно экзистенциальную природу…

Откровенно говоря, настоящих хорроров в сборнике мало. Большей частью он состоит из триллеров, чьи герои сталкиваются с Первобытным ужасом в местах, казалось бы, покорившихся человеку. Реки, озера, леса и моря, как таковые, не несут угрозы – но в произведениях Костюкевича раскрывают свою древнюю, агрессивную сущность. Отметим, что безликая стихия здесь не несет угрозы, если ее не “провоцировать”. Но жестоко дает отпор любому человеку: прогоняет насильника, который хочет ее подчинить — например, колониста, пришедшего освоить Антарктиду («На Восток»).

Глядя на то, как жестоко природа дает отпор человеку, трудно допустить, что она не желает смерти людям. Но, тем не менее, большинство борющихся с ней героев первое время как бы хотят доказать, что агрессивность любой среды – это не качество ее, а свойство, которое нельзя изменить, но можно использовать. Что, например, делает водолаз из «Шуги», изучая рельеф подо льдом.

Несмотря на то, что история о подводнике успела стать визитной карточкой писателя, произведения с водным сетингом – редкость для книги. Как правило, древний кошмар ждет читателя в лесах, джунглях и болотах, а не на воде (прямую угрозу она несет лишь в «Морских пейзажах»). В сюжетах, чье действие разворачивается в океане или море, злом оказываются живущие рядом с человеком сущности. Даже упомянутая «Шуга», где герой борется со стихией, чтобы не утонуть, по факту не изображает воду агрессивной: она описана как нейтральная сила, могущая стать опасной, если человек ведет себя не осторожно.

При поверхностном взгляде кажется, что с угрожающей природой сталкиваются герои, которые ее обуздывают — то есть, суровые профессионалы, дерзнувшие бросить вызов стихии. Но по факту столкнувшиеся с такой мощью спецы не всегда изображены хладнокровными. В половине случаев они признают слабость перед стихией, не хотят с ней бороться и отступают, завидев угрозу (например, дети из “Дрожи”).

Но, какова бы ни была природа такого Зла, с ним сталкиваются не все профессионалы. В половине историй о нем, главные герои — обычные люди, которые боятся и не знают, как противостоять обрушившемуся на них кошмару.

Каким бы «крепким орешком» ни был герой, его статус существенно влияет на характер самого текста – в том числе, на жанровую составляющую. Как правило, в зависимости от типажа героя уже в начале чтения понятно, будет история психологичным триллером или, наоборот, динамичным экшеном, где человек станет бороться за выживание. Во многом это определено логикой действий, что видна в начале. Так, задача спеца при столкновении с опасностью – остановиться, определить источник угрозы и выбрать стратегию, как можно спасти себя и других. То есть, герои-профессионалы у автора больше подвержены саморефлексии. За счет чего произведения о них отличаются большим внутренним накалом и сильно растущей тревожностью. Естественно, здесь характерен саспенс – беспокойное ожидание приближающегося ужаса. Что и видно по первым строкам таких рассказов.

Признаться, этот стиль узнаваем: истории с крепким саспенсом характерны Костюкевичу. Но, когда он создает напряженный сюжет, тревога там основательно проседает. Поэтому среди работ с интенсивной динамикой так мало крепких рассказов.

Закономерно, что их герои тоже имеют общие черты. Зачастую это обычные люди, не способные противостоять злу. Их модель поведения при встрече с угрозой – бежать. Естественно, действие текстов более подвижно и не отягощено медленной, свойственной психологическому триллеру рефлексией.

Но странно, что вовсе не каждая сильная фабула держится на сюжете, богатом событиями. Создавая тревожное произведение, Костюкевич работает с разными типами накала, иногда совмещая их («Заживо») — причем, не всегда удачно.

Видно, что пугать для автора – не главное. Даже несмотря на то, что подавляющее большинство материалов в сборнике вызывают гнетущую неопределенность, саспенс для Дмитрия – лишь одна из приправ, которая используется по необходимости. Если она нужна, то тревога нагнетается визуальными приемами. Так писатель четко очерчивает зрительные образы, чтобы создать реалистичный эффект присутствия угрозы, которая притаилась в обычных предметах вокруг.

Там же, где их нет, чудовищем оказывается человек как таковой. Подобная подача делает рассказы достоверными — и потому особенно страшными. Просто потому, что мы сами вообразили чудовищ. Однако чтобы читатель обрисовал монстра в красочных деталях, одной-двух сцен недостаточно – иначе не получится передать все оттенки жути. Ведь скрытая угроза ощущается особенно сильно, когда мы подолгу скользим вглубь переживаний героя. А их трудно прочувствовать при интенсивном сюжете. Возможно, именно поэтому большинство историй сборника не отличаются яркой динамикой и, скорее, медитативны.

Это свойственно для всех сильных работ сборника. Нужное настроение сочинитель закладывает между строк. Так же, как при изображении монстров, он широкими штрихами очерчивает факты и события, которые ближе к кульминации или развязке сами заставляют аудиторию испытывать конкретные чувства – например, возросший психологический дискомфорт.

В этом смысле интересно, что среди по-настоящему тревожных произведений много тех, у которых есть черты, не характерные большинству текстов книги. Так, к тревожным относятся все материалы, писаные вязким стилем, в настоящем времени, от первого лица и в направлении ужасов. То есть, автор выходит за привычные для своих рассказов рамки сразу в нескольких местах. Вполне закономерно, что это отражается на стилистике и, одновременно, жанре – в ряде случаев последний кардинально меняется. Например, триллер превращается в хоррор. Это бросается в глаза потому как последних в сборнике мало.

Но, несмотря на такую исключительность, хорроры в сборнике все-таки имеют общую черту с наиболее характерными для Костюкевича сюжетами. В каждом угроза исходит от того самого Первородного Зла. Но уже с поправкой: им оказывается не стихия. В большей части страшных историй таким кошмаром являются потусторонние сущности типа духов, демонов и русалок.

Парадоксально, но, даже, несмотря на характер монстров, большая часть хорроров – реалистична. Возможно, ничего странного здесь нет, и перед нами доказательство того, что реализм у автора имеет ту же функцию, что и тревога: это не стремление изобразить объективную реальность, но техника и инструмент, при помощи которых он достоверно описывает фантастические грани мира, где происходит действие. Настолько достоверно, что потусторонние существа типа духов и инопланетян кажутся естественными – даже когда реальность, где они живут, ничем не отличается от нашей.

Также хорроры схожи с большинством других сильных работ в книге за счет крепкого внутреннего динамизма и высокого психологического накала. Последний усилен довольно редкой для автора чертой – вязким стилем. Длинные предложения, сложные словесные конструкции – отличительная черта большинства ужасов в сборнике.

Такой стиль бросается в глаза. Ведь уже давно Костюкевич зарекомендовал себя как писатель, излагающий просто. Даже в сценах с «мясным» потенциалом, где другие мастера не удержались бы от подробных описаний, желая посмаковать кровавой жанровой эстетикой, сочинитель обходит ее стороной. Он не описывает страдания героев, а просто ставит нас перед фактом: “Ивана ударили — тот упал” и т.п. Из-за чего напряженные сцены ряда острых сюжетов (не обязательно хорроров) трудно назвать эмоциональными.

Столь же осторожно Дмитрий ведет себя с фактической базой. Владея мат. частью и деталями узких тем, с которыми сталкиваются его герои-профессионалы, он, конечно, пользуется специфической терминологией, — но не объясняет, что значат конкретные понятия. Этому подходу следует отдать должное: отсутствие пояснительных сносок не отвлекает нас от главного текста, за счет чего легче погрузиться в происходящее с головой. К тому же, специфических – не расшифрованных – терминов используется мало и они не мозолят глаз.

Однако иногда Костюкевич погружает нас в действие, которое нельзя назвать медитативным из-за быстрой смены событий. Конечно, она редка для интеллектуального хоррора как суб-жанра, ведь в «умных» ужасах события зачастую развивается медленно. Основная ставка там сделана на растущем психологическом дискомфорте. Тем не менее, среди тревожных (засасывающих читателя) рассказов книги редко, но встречаются такие, где медитативностью и не пахнет. Возможно, автор умеет писать тревожные произведения, изредка выходя за рамки жанра. И не стесняет себя границами исключительно внутреннего динамизма, свойственного классическим слоубернерам.

Как видим, стиль для Дмитрия – не константа, но переменная. Она меняется, когда того требует фабула и проблематика истории. Выход за рамки привычного стиля, комбинация не свойственных сочинителю техник, работа с триллером как с методом изложения, где саспенс и реализм – лишь приемы, а не условия хорошего текста, а также чередование краткого слога с «вязкими» словесными конструкциями – примеры литературно-богатого сборника, которым будут довольны многие ценители жанра.

Важно, что столь же универсален подход есть в изображении Зла. Складывается впечатление, что понятие Тьмы для писателя — мистическое и абсолютное. В сборнике она изображена как часть бытия, один из его столпов, на которых держится зримый и невидимый мир. Или таким себе законом мироздания, что существовал до человека, и будет существовать после. Но, с другой стороны (пусть и в меньшей степени), мы видим, что Зло – это также и сам человек с его ошибками и «неправильным» выбором, когда личность соглашается стать источником Тьмы, как в рассказе «Свои». Или, не в силах противостоять Тьме подобно герою «Ззолета», пропускает Ее в окружающий мир.

Первая публикация — на странице автора ВК.

Одиночество среди людей и человек, как главный источник зла в рассказах А. Подольского

«Колумбарий» А. Подольского можно считать наиболее эклектичным сборником в серии ССК. В нем сочетаются истории разных, противоречащих друг другу стилей, из-за разнообразия которых трудно понять, какова окончательная форма авторского почерка. Но, в то же время видно, что некая связь между историями есть. Она прослеживается в сквозных лейтмотивах, посылах и ценностях, транслируемых автором. Чтобы их увидеть, взглянем на тексты с обратной стороны.

Внимание привлекает, прежде всего, тема одиночества в кругу других людей, ставшая в творчестве Александра рефреном. Во многом такое одиночество в толпе продиктовано социальной проблематикой, с которой автор работает регулярно. Так, многие его герои вынуждены жить обособлено из-за статуса маргинала. Они либо беспризорники и преступники, либо инфантилы, не прошедшие адаптацию в обществе.

Такая социальная проблематика в рассказах имеет общую черту. Например, повествуя о преступниках или инфантильных взрослых, Подольский часто показывает их в противостоянии с городом, который изображается как машина, способная удушить человека-одиночку. Это естественно, потому что именно там живет наибольшее число людей, в массе своей зрелых – и потому не понятных слабой, беззащитной личности.

Интересно, что о детях как таковых говорится лишь в двух историях, затронувших социальную проблематику (хотя их и так немного – 28% книги). Например, в «Ненужных», где герои – бездомные подростки, пытающиеся выжить на железнодорожных путях за городской чертой.

Однако это не значит, что о детях автор говорит мало, предпочитая сюжеты о других маргиналах типа убийц или маньяков. Потому как о подростках он рассказывает в каждом третьем произведении сборника, не ограничиваясь игрой на исключительно социальном поле. Так, сквозная линия большинства (72%) «детских» историй — столкновение героев с потусторонним. Примером чему служат «Нечистые», где действующими лицами оказались городские мальчишки. История о них начинается с приезда на отдых в деревню, где подросткам трудно найти себе место. От нечего делать ребята собираются убить ведьму, которая, по их мнению, забирает на тот свет местных жителей. Парни готовятся к облаве на колдунью, но все идет не по плану – та находит их сама. Спасаясь от ведьмы у реки, друзья замечают, как она призывает из воды рогатое существо — козла. И нечистый, выйдя на берег, начинает охоту за детьми, чтобы забрать души.

Интересно, что потустороннее оказывается конечным злом лишь в половине рассказов о детях. В остальных сюжетах Александр срывает маски, показывая, что иногда сильнейшая угроза исходит не от каких-нибудь тварей, а от человека, как мы видим это в рассказе «И пришел дракон». Хотя, например, в «Демьяновых фильмах» источников зла сразу несколько, и до конца не понятно, кто представляет большую опасность: мистические существа или живущие на их территории люди. Такая сложность – хорошая мотивация подумать над историей, чтобы понять истинную природу зла. Неудивительно, что перечисленные выше рассказы – одни из интереснейших и сильнейших в сборнике.

Но тем разительнее на их фоне выглядит общая слабость для большинства мистических существ автора. Потусторонние твари в его сюжетах не кажутся законченными героями. Часто у нечисти нет истории и нам остается ломать голову, откуда и как появилось то или иное существо. В какой-то степени, они кажутся вещами в себе. Так, например, изображены зомби в рассказе «Метео», где повествуется о компании друзей, едущих домой через казахскую степь. Сюжет построен вокруг смерти одного из попутчиков, который, увидев на заправке среди героев девушку, напал на нее, но был убит – и, уже мертвый, вернулся, чтобы отомстить, приведя с собой других мертвецов. При этом, как покойник восстал и почему, не объясняется.

К числу спорных слоев в сборнике можно отнести и работу писателя с отдельными жанрами. Помимо историй о детях и потустороннем зле, в сборнике достаточно рассказов в стиле нуара, слэшера и даже сюрреализма. Однако не каждое из этих направлений дается Александру легко. Наибольшие вопросы вызывают два последних. В частности, у подавляющей части сюрреалистичных историй (за исключением «Теста» к ним относятся «Кап-Кап» и абсурдный «Человек-банан») нет внятного финала и более-менее погружающего в текст напряжения. А свойственный мрачному сюру саспенс есть лишь в двух рассказах. Но там он не усилен сюжетом, поэтому не может удержать читательского внимания. В историях же, где сюжет есть, нет саспенса, уже не говоря о психологическом напряжении.

Однако перечисленные выше недостатки – технические, и их можно исправить дальнейшими редакциями текста. Поэтому более интересны те черты сборника, что не влияют на его качество, но говорят о стиле Подольского. Так, например, одно из характерных свойств его историй – это минорный финал, встречающийся в каждом третьем произведении. Кроме упомянутых «Нечистых» сюда можно отнести «Парк исполинов» и рассказ «О стеклянных человечках».

Гораздо реже встречается финал положительный (всего лишь 3 истории, 10% сборника). Интересно, что все истории, где он есть – фантастические. Что не удивительно для жанрового писателя, основная задача которого – представить зло не выдуманным, но реальным. В таком случае еще более занятной выглядит игра со смыслами. Потому что 2/3 «положительных» историй имеют морально-этический посыл. Это наталкивает на мысль, что, возможно, Подольский не ищет мораль и этику в сюжетах, приближенных к реальности, а воспринимает «добро» как нечто, с реальностью не связанное.

Характерно, что в каждом «счастливом» произведении автор использует символизм и повествует о масштабных процессах, затрагивающих человечество («Цифропокалипсис», «Между» и «Колумбарий» и др.) Возможно, таким образом он возвращается к упомянутым выше социальным темам. Но, к сожалению, и здесь есть слабость: даже несмотря на масштаб, ни одну из «положительных» историй трудно отнести к сильным из-за все того же отсутствующего напряжения (при всем масштабе описываемых событий). Лишь в одном «Колумбарии» есть доля саспенса, но и она не вытягивает рассказ на уровень действительно сильного текста.

Тревога в его сюжете построена на зле, что подкрадывается к главному герою – старику-одиночке, живущему на острове с маяком. Отшельник трудится в колумбарии, который служит чистилищем для принесенных морем мертвецов. Согласно законам места, нахождение их тел на острове – временное. За «безгрешными» покойниками прилетает воздушный шар с целью унести их на небо, а других отшельник на тачке отвозит к колодезной яме, чтобы бросить под землю, где поселились духи, голодные до человеческой плоти.

Однажды старик находит тело девочки, сбитой машиной, но шар за ней не прилетает. После мучительного ожидания становится ясно, что невинного ребенка нужно бросить под землю, с другими грешниками. В замешательстве старик пытается решить моральную дилемму. Но замечает, что на маяк кто-то пробрался – и, судя по всему, незваные гости вышли из того самого колодца.

Слабость рассказа, прежде всего, — сюжетная. Она сводится к отсутствию связей между поворотными вехами. Не понятно, например, как выход духов наружу пересекается с исчезновением шара. Также вызывает вопросы и «чудесный» шанс к спасению старика от тварей, взявших над ним верх на пике борьбы. Но одновременность таких событий кажется случаем. Когда сюжет строится на подобных совпадениях, — это его недостаток. Но данная история служит наглядным примером авторского стиля. В одном рассказе есть депрессивная атмосфера, относительно счастливый финал и морально-этический посыл. А последние, согласимся, не типичны для хоррор-жанра.

К слову, «Колумбарий» — единственная история с масштабным миром, чей сюжет сводится к противостоянию человека с мистическими сущностями. В большинстве масштабных рассказов Подольского злом являются неземные твари типа пришельцев («Черепаший архипелаг») или расы мутантов из воды, в остальных случаях (37%, 3 истории) злом снова оказывается человек («И пришел дракон»).

Все несколько сложнее с рассказом «Твари из Нижнего города», где повествуется о мутантах из воды. История написана на стыке многих традиций. Нуарный детектив-триллер с элементами темного фэнтези, она — редкое в своей органичности сочетание жанров, которые на первый взгляд трудно увязать между собой. Но Александр это сделал, и весьма сбалансировано.

Он описал город на берегу озера, откуда вышли земноводные твари. Встроившись в уклад городской жизни, существа подчинили его своим законам и потеснили людей. Почувствовав силу, земноводные начали злоупотреблять положением и перешли черту... Примечательно, что ни один схожий с этим рассказ не написан в рамках реализма. Все подобные истории имеют хотя бы один элемент фантастики. Так, наряду с «Тварями…» стоят «Черепаший архипелаг» и «…Пришел дракон», где есть претензии на масштаб. Но, к сожалению, мало по-настоящему серьезных произведений (15% сборника). Несколько радует лишь то, что к ним относятся все истории с морально-этическим посылом, как, например, в том же «Цифропокалипсисе» и Дне рождения Машеньки» — девочки шести лет, не получившей внимание от старших даже в свой день рождения. Сюжет повествует о том, как родители выехали на праздник с друзьями в лес и, забыв о своем ребенке, вернулись назад в город, оставив дитя одним.

С первых страниц видно, что рассказ о Машеньке – смысловой, и только в последнюю очередь развлекательный. Здесь выражена проблематика, а жанр и метафоричность, как в истории о цифрах, оказались лишь средствами по ее раскрытию. В этой истории писатель говорит об уничтоженном родителями детстве. И между строк напоминает нам о детях, которые, оказавшись брошенными, не могут повзрослеть из-за психической травмы и, умерев внутри себя (помним о метафоре), превращаются в монстров.

Намного проще с нравственным посылом в откровенно провокационных «Свиньях», о чьем сюжете здесь лучше умолчать. Достаточно лишь отметить, что морально-этический посыл в одних текстах Подольского уживается с откровенной жестью в других. Как это видно на примере «Пазла». В схожих с ним историях автор описывает страдания героев уже без морали, вовсе отказавшись от какого-то смысла, и в результате порой трудно понять, для чего изображена та или иная жестокость.

В «Пазле» мы видим мелких бандитов, обязанных оправдаться за ошибки перед мафией. Герои могут снять с себя вину, сыграв на выживание против таких же гангстеров- неудачников. Они должны на опережение собрать тело из конечностей убитых людей. Согласно правилам, герои могут напасть на любого мирного гражданина в городе – и убить его, чтобы забрать «недостающую деталь». С одной стороны кажется, что такая жесткость – не более чем фантастическое допущение, но, учитывая реализм, с которым все описано, назвать это фантастикой трудно.

Более-менее радует, что все рассказы с элементами боди-хоррора и слэшера имеют социальную подоплеку. Поэтому не удивительно, что монстром в каждой из них является человек. Так же, как и то, что большинство подобных рассказов сводятся к откровенно негативному финалу. Особенно ярко это работает в сюжетах, где поначалу отрицательными героями кажутся потусторонние сущности. Тогда смена ролей (зло – не призраки, а люди) оказывается желанным твистом, сглаживающим тяжелое впечатление.

Резюмируя, нужно отметить, что крепкий твист – характерная черта большинства (82%) сильных рассказов в сборнике. Естественно, что в подавляющей части таких перевертышей выражен и сильный саспенс. Александр комбинирует его с другими приемами. Чтобы тревожные произведения обрели силу, он усиливает их активным сюжетом и психологичностью, а там, где последних нет – использует мощные символы, которые работают на наше подсознание так же, как иной саспенс или пси-прием.

Примечательно, что внезапный финал произведения – не главная черта Подольского-писателя. Твист встречается далеко не в каждой его истории. Однако почти всегда в них есть минорное настроение. Во многом этому способствует тема одиночества в кругу других людей, с которой автор работает чуть ли не постоянно. Она прослеживается в сквозных лейтмотивах, посылах и, вероятно, ценностях.

Тем более интересно анализировать, каковы они. Ведь, как было сказано, морально-этический посыл в одних текстах Подольского уживается с откровенной жестью в других. Мораль и этика в его сюжетах – не главное, а «добро», видимо, весьма условное понятие, не связанное с реальностью. Что нормально для хоррора и оправдано жанровой культурой. Но могут ли оправдать это читатели – другой вопрос…

*Рецензия была подготовлена для журнала Darker, которым ныне руководит Парфенов М.С. Но редакция журнала не сошлась во мнении с вашим покорным. Благодаря чему материал не был опубликован в издании и достался вам, читателям, позже обычного. Уверен, вам было интересно. Остается надеяться, что редакция Darker впредь будет аккуратнее подходить к работе со своими авторами, чтобы не задерживать материал, который интересен их аудитории, дабы вы всегда вовремя получали качественный текст.

В русском хорроре недавно случилось пополнение. Издательство «RUGRAM» выпустило роман «Дети Полутени» Е. Абрамовича. Событие интересное, потому что книга неоднозначна. Неискушенного читателя она привлечет специфической темой. Однако по-настоящему захватывающей покажется не всем: в романе достаточно отсылок и аллюзий, которые известны ценителям хоррора. Поэтому история имеет вес не столько как оригинальное произведение, но больше как образчик жанра, который сформирован под влиянием определенной культурной среды.

Сохраняя интригу, не будем вдаваться в подробности сюжета. Рассмотрим лишь конструкцию произведения и несущие опоры, на которых держится текст. Именно в работе с ними нагляднее всего виден авторский стиль. Примечательно, что в структуре произведения нет привязки к узнаваемым формам как таковым, потому что, используя известные образы, Абрамович экспериментирует с ними.

Так, например, главный герой романа укладывается в хрестоматийный для триллеров типаж. Егор — меланхолик, который запутался в себе. Из-за слабого характера парень не обрел цель в жизни. Оглядываясь в прошлое, которого не помнит, он не может найти фундамента в настоящем. Единственной отдушиной остается работа. Но и род деятельности терпим Егором лишь потому, что позволяет забыть о странной душевной боли. Отметим, что Абрамович не говорит о ней напрямую: он передает настроение пейзажами и деталями окружающей Егора среды. В результате главы, где тот фигурирует, выдержаны в меланхолических чувствах. Тем не менее, на первых порах чтения в депрессивном поведении парня трудно найти логику. Возможно, дело в затянутости действия, на фоне которого поступки героя смешиваются в какофонию без мотива и цели.

Несколько схожа ситуация с другими действующими лицами. Они тоже не имеют выраженных, характерных черт. Судьбы этих героев развиваются параллельно, чтобы пересечься в важный для сюжета момент. Примечательно, что их связывает общее настроение – та самая печаль о прошлом. Нужно признать, что в большей части романа она сформулирована нечетко: долго нельзя понять, что конкретно тяготит действующих лиц. Потому как депрессия из-за горького опыта и уныние, свойственное меланхолическим характерам, – вещи разные. Взаимосвязь между ними Абрамович передает косвенно. Конкретно, через воспоминания о прошлом.

Так, детективный элемент в романе говорит о том, что некоторые герои ничего не забыли. Например, силовик Дубов расследует событие, лишившее Егора памяти. Оно связано с сектой и ее жертвами. По ходу сюжета выясняется, что кто-то из пострадавших помнит ужасное событие, но смутно. Некоторые знают о случившемся в подробностях, желая вовсе забыть. Несмотря на схожие психологические травмы, душевную боль и растворение в ней вплоть до утраты ярких черт, персонажи Абрамовича действуют по-разному. В какой-то степени, это не позволяет назвать их безликими манекенами, которым кажется главный герой. Внутренние поиски провоцируют их активность вовне, заставляют действовать. Так что, детективная составляющая романа усиливает одну из его слабых сторон.

Однако детективная составляющая – не единственный столп произведения. Автор работает также с элементами драмы, тоже не без успеха. Например, основную историю из главы «Мусорный Иисус» он помещает в формат флэшбека. Повествование о минувшем становится основной частью раздела, хотя драмы больше в начальной сцене, где история разворачивается в настоящем времени. Тем интереснее смотреть за такими экспериментами. На этом примере видно, что Абрамович уверенно работает с драматической кривой: он не боится менять местами элементы, которые создают настроение, даже когда это выглядит не совсем «правильно» с точки зрения классической структуры.

Интересно, что события, описанные в рамках флэшбека, выходят за его рамки. Это не обрывочные сцены, а полноценные истории, которые подаются в виде воспоминаний. Отметим, что причина не в форме, когда некоторые флэшбеки из-за своего объема способны занимать отдельное место в структуре романа. В «Детях полутени» истории прошлого самодостаточны, прежде всего, по смыслу. В какой-то степени это отдельные сюжеты. Они же кажутся наиболее интересными. Не исключено, что причина тому – их связь с жанром. Благодаря хоррор-элементам глубже раскрывается заложенное в сцены напряжение, и настрой сильнее передается читателю.

Однако здесь не обходится без ложки дегтя. Вопреки качественно проработанной хоррор-составляющей в «Мусорном Иисусе», не понятно, какую сюжетообразующую роль играет жанр для этой главы. Ее смысловую составляющую трудно понять вплоть до того, пока все нити действия не сплетутся в единый узор посредством финала. В результате, раздел кажется зарисовкой с мрачными сценами, которая привлекает своей причастностью к хоррору, но ничем другим.

Справедливости ради отметим, что в последних главах такой ошибки нет. Там взаимосвязь хоррор-деталей с общей сюжетной канвой неоспорима. Именно на основе последних разделов можно сделать вывод, что Абрамович как драматург наиболее сильно раскрывается в границах жанра. Когда он вплетает хоррор-элементы в драматическую структуру (ужас от происходящего растет вместе с ростом конфликта), это действительно выглядит органично и живо.

Тем парадоксальнее наблюдать за жанром на протяжении всего романа. Проявляясь отдельно, многие хоррор-элементы сами по себе не выглядят ярко. Например, есть много сцен, где герои должны испытывать страх, ужас или, по крайней мере, шок. Но читателю эти ощущения не передаются. Абрамович просто констатирует факт, что такой-то герой испугался, испытал волнение или тревогу.

В отдельных сценах хоррор-элементы откровенно фантастичны. В первую очередь сюда относятся образы: например, жуткого вида манекены. Они пугают Егора, буквально оживая. В результате, значительно проседает реалистичность страшных сцен. Теряется и качество ужасов как таковых, которые отдаляются от психологического триллера, больше походя на детскую страшилку.

Видимо, поэтому роман так созвучен с классикой подростковых ужасов. Один из его центральных образов прямо отсылает нас к «Оно» С. Кинга. Изображенный Абрамовичем клоун, который ворует детей, действительно страшен. Как хоррор-элемент он повышает качество всей жанровой составляющей романа. Но, приближая историю к классике американских ужасов, делает это несколько примитивно. Из-за слабой подачи Фунтик кажется вторичной копией такого же клоуна из США. Как следствие, в художественном плане роман воспринимается не столь свежо.

Однако важные для автора темы в нем раскрыты вполне оригинально. Так, по мере чтения укореняешься в мысли, что Абрамович неравнодушен к проблеме бессмысленного потребления в обществе. Это видно на примере простых символов. Так, в одном из городов, где разворачивается действие, на месте старого храма возводится универмаг. Ранее в этом храме обитало Нечто, о чем не стоит говорить, дабы сохранить интригу. Но, если раньше Оно обитало в храме, имея статус Бога, и люди прошлого поклонялись Ему, то теперь Нечто вынуждено обитать в больших торговых центрах, заменивших храмы и церкви. По итогу, люди служат богу в новой форме, просто удовлетворяя свои потребности.

Связь этих и других символов повторяется сквозной линией из главы в главу. Хотя все значение заложенных в них смыслов раскрывается ближе к финалу. Например, в «Детях полутени» есть оригинальные аллюзии на Герметическую традицию. Так, клоун в романе действует не по личной воле. Им руководит то самое Нечто. Ближе к финалу, когда нити действия связываются в единый узор, искушенный читатель может понять, что это Нечто, будучи центральным Злом, раскрывается не только через образ клоуна. Проводником Зла изображен и Архитектор. Архитектор, связанный с великим Нечто, закономерно вызывает ассоциации с образом масонского Бога. Отметим, что на его фоне образ клоуна получает дополнительный значение, потому как в связи с божественной символикой он раскрывается как Трикстер, статус которого также божественен.

Резюмируя, признаем, что эти сильные стороны романа заметны не сразу. Раскрываясь именно в финале, заложенные в историю смыслы почти не проявляются во время чтения большей ее части. Это схоже с тем, что происходит с героями. Сопереживать им получается лишь со временем. Подобные манекенам люди долго кажутся пустыми болванками, которые атрофированы от жизни. Они заслуживают сочувствие лишь с приближением к развязке, когда автор показывает действующих лиц жертвами обстоятельств, а не ущербной саморефлексии.

Здесь можно принять эстафету от Абрамовича – и поиграть со смыслами масонской традиции. Выражаясь близкими к архитекторам терминами, поведение героев можно охарактеризовать предельно точно. Их поступки подчинены закону геометрии. Потому что образ сюжетной структуры напоминает круг. Относительно него герои из разных глав кажутся точками, стоящими по периметру. С ходом действия (и ближе к концу романа), они приближаются к событию, с которого все началось. Фактически, стремясь к общему центру, все действующие лица приближаются друг к другу.

Несмотря на безликость героев, на отсутствие в них выраженных черт, в романе есть сильные стороны. В смысловом плане к ним относятся оригинальная работа с герметической символикой. Опытных читателей «Дети полутени» привлекут также смелой работой с формой. Но искушенная жанром аудитория может получить смешанные впечатления. Причина – в той же противоречивости хоррор-составляющей. Жанровые элементы здесь слабы по отдельности, но сильны в драматичных сценах. Что не огорчит ценителей старой школы, которые узнают в романе отсылки к жанровой классике.

Первая публикация: материал на странице автора, 30 января 2023 г