Рецензии на фантастические книги

Одиночество среди людей и человек, как главный источник зла в рассказах А. Подольского

«Колумбарий» А. Подольского можно считать наиболее эклектичным сборником в серии ССК. В нем сочетаются истории разных, противоречащих друг другу стилей, из-за разнообразия которых трудно понять, какова окончательная форма авторского почерка. Но, в то же время видно, что некая связь между историями есть. Она прослеживается в сквозных лейтмотивах, посылах и ценностях, транслируемых автором. Чтобы их увидеть, взглянем на тексты с обратной стороны.

Внимание привлекает, прежде всего, тема одиночества в кругу других людей, ставшая в творчестве Александра рефреном. Во многом такое одиночество в толпе продиктовано социальной проблематикой, с которой автор работает регулярно. Так, многие его герои вынуждены жить обособлено из-за статуса маргинала. Они либо беспризорники и преступники, либо инфантилы, не прошедшие адаптацию в обществе.

Такая социальная проблематика в рассказах имеет общую черту. Например, повествуя о преступниках или инфантильных взрослых, Подольский часто показывает их в противостоянии с городом, который изображается как машина, способная удушить человека-одиночку. Это естественно, потому что именно там живет наибольшее число людей, в массе своей зрелых – и потому не понятных слабой, беззащитной личности.

Интересно, что о детях как таковых говорится лишь в двух историях, затронувших социальную проблематику (хотя их и так немного – 28% книги). Например, в «Ненужных», где герои – бездомные подростки, пытающиеся выжить на железнодорожных путях за городской чертой.

Однако это не значит, что о детях автор говорит мало, предпочитая сюжеты о других маргиналах типа убийц или маньяков. Потому как о подростках он рассказывает в каждом третьем произведении сборника, не ограничиваясь игрой на исключительно социальном поле. Так, сквозная линия большинства (72%) «детских» историй — столкновение героев с потусторонним. Примером чему служат «Нечистые», где действующими лицами оказались городские мальчишки. История о них начинается с приезда на отдых в деревню, где подросткам трудно найти себе место. От нечего делать ребята собираются убить ведьму, которая, по их мнению, забирает на тот свет местных жителей. Парни готовятся к облаве на колдунью, но все идет не по плану – та находит их сама. Спасаясь от ведьмы у реки, друзья замечают, как она призывает из воды рогатое существо — козла. И нечистый, выйдя на берег, начинает охоту за детьми, чтобы забрать души.

Интересно, что потустороннее оказывается конечным злом лишь в половине рассказов о детях. В остальных сюжетах Александр срывает маски, показывая, что иногда сильнейшая угроза исходит не от каких-нибудь тварей, а от человека, как мы видим это в рассказе «И пришел дракон». Хотя, например, в «Демьяновых фильмах» источников зла сразу несколько, и до конца не понятно, кто представляет большую опасность: мистические существа или живущие на их территории люди. Такая сложность – хорошая мотивация подумать над историей, чтобы понять истинную природу зла. Неудивительно, что перечисленные выше рассказы – одни из интереснейших и сильнейших в сборнике.

Но тем разительнее на их фоне выглядит общая слабость для большинства мистических существ автора. Потусторонние твари в его сюжетах не кажутся законченными героями. Часто у нечисти нет истории и нам остается ломать голову, откуда и как появилось то или иное существо. В какой-то степени, они кажутся вещами в себе. Так, например, изображены зомби в рассказе «Метео», где повествуется о компании друзей, едущих домой через казахскую степь. Сюжет построен вокруг смерти одного из попутчиков, который, увидев на заправке среди героев девушку, напал на нее, но был убит – и, уже мертвый, вернулся, чтобы отомстить, приведя с собой других мертвецов. При этом, как покойник восстал и почему, не объясняется.

К числу спорных слоев в сборнике можно отнести и работу писателя с отдельными жанрами. Помимо историй о детях и потустороннем зле, в сборнике достаточно рассказов в стиле нуара, слэшера и даже сюрреализма. Однако не каждое из этих направлений дается Александру легко. Наибольшие вопросы вызывают два последних. В частности, у подавляющей части сюрреалистичных историй (за исключением «Теста» к ним относятся «Кап-Кап» и абсурдный «Человек-банан») нет внятного финала и более-менее погружающего в текст напряжения. А свойственный мрачному сюру саспенс есть лишь в двух рассказах. Но там он не усилен сюжетом, поэтому не может удержать читательского внимания. В историях же, где сюжет есть, нет саспенса, уже не говоря о психологическом напряжении.

Однако перечисленные выше недостатки – технические, и их можно исправить дальнейшими редакциями текста. Поэтому более интересны те черты сборника, что не влияют на его качество, но говорят о стиле Подольского. Так, например, одно из характерных свойств его историй – это минорный финал, встречающийся в каждом третьем произведении. Кроме упомянутых «Нечистых» сюда можно отнести «Парк исполинов» и рассказ «О стеклянных человечках».

Гораздо реже встречается финал положительный (всего лишь 3 истории, 10% сборника). Интересно, что все истории, где он есть – фантастические. Что не удивительно для жанрового писателя, основная задача которого – представить зло не выдуманным, но реальным. В таком случае еще более занятной выглядит игра со смыслами. Потому что 2/3 «положительных» историй имеют морально-этический посыл. Это наталкивает на мысль, что, возможно, Подольский не ищет мораль и этику в сюжетах, приближенных к реальности, а воспринимает «добро» как нечто, с реальностью не связанное.

Характерно, что в каждом «счастливом» произведении автор использует символизм и повествует о масштабных процессах, затрагивающих человечество («Цифропокалипсис», «Между» и «Колумбарий» и др.) Возможно, таким образом он возвращается к упомянутым выше социальным темам. Но, к сожалению, и здесь есть слабость: даже несмотря на масштаб, ни одну из «положительных» историй трудно отнести к сильным из-за все того же отсутствующего напряжения (при всем масштабе описываемых событий). Лишь в одном «Колумбарии» есть доля саспенса, но и она не вытягивает рассказ на уровень действительно сильного текста.

Тревога в его сюжете построена на зле, что подкрадывается к главному герою – старику-одиночке, живущему на острове с маяком. Отшельник трудится в колумбарии, который служит чистилищем для принесенных морем мертвецов. Согласно законам места, нахождение их тел на острове – временное. За «безгрешными» покойниками прилетает воздушный шар с целью унести их на небо, а других отшельник на тачке отвозит к колодезной яме, чтобы бросить под землю, где поселились духи, голодные до человеческой плоти.

Однажды старик находит тело девочки, сбитой машиной, но шар за ней не прилетает. После мучительного ожидания становится ясно, что невинного ребенка нужно бросить под землю, с другими грешниками. В замешательстве старик пытается решить моральную дилемму. Но замечает, что на маяк кто-то пробрался – и, судя по всему, незваные гости вышли из того самого колодца.

Слабость рассказа, прежде всего, — сюжетная. Она сводится к отсутствию связей между поворотными вехами. Не понятно, например, как выход духов наружу пересекается с исчезновением шара. Также вызывает вопросы и «чудесный» шанс к спасению старика от тварей, взявших над ним верх на пике борьбы. Но одновременность таких событий кажется случаем. Когда сюжет строится на подобных совпадениях, — это его недостаток. Но данная история служит наглядным примером авторского стиля. В одном рассказе есть депрессивная атмосфера, относительно счастливый финал и морально-этический посыл. А последние, согласимся, не типичны для хоррор-жанра.

К слову, «Колумбарий» — единственная история с масштабным миром, чей сюжет сводится к противостоянию человека с мистическими сущностями. В большинстве масштабных рассказов Подольского злом являются неземные твари типа пришельцев («Черепаший архипелаг») или расы мутантов из воды, в остальных случаях (37%, 3 истории) злом снова оказывается человек («И пришел дракон»).

Все несколько сложнее с рассказом «Твари из Нижнего города», где повествуется о мутантах из воды. История написана на стыке многих традиций. Нуарный детектив-триллер с элементами темного фэнтези, она — редкое в своей органичности сочетание жанров, которые на первый взгляд трудно увязать между собой. Но Александр это сделал, и весьма сбалансировано.

Он описал город на берегу озера, откуда вышли земноводные твари. Встроившись в уклад городской жизни, существа подчинили его своим законам и потеснили людей. Почувствовав силу, земноводные начали злоупотреблять положением и перешли черту... Примечательно, что ни один схожий с этим рассказ не написан в рамках реализма. Все подобные истории имеют хотя бы один элемент фантастики. Так, наряду с «Тварями…» стоят «Черепаший архипелаг» и «…Пришел дракон», где есть претензии на масштаб. Но, к сожалению, мало по-настоящему серьезных произведений (15% сборника). Несколько радует лишь то, что к ним относятся все истории с морально-этическим посылом, как, например, в том же «Цифропокалипсисе» и Дне рождения Машеньки» — девочки шести лет, не получившей внимание от старших даже в свой день рождения. Сюжет повествует о том, как родители выехали на праздник с друзьями в лес и, забыв о своем ребенке, вернулись назад в город, оставив дитя одним.

С первых страниц видно, что рассказ о Машеньке – смысловой, и только в последнюю очередь развлекательный. Здесь выражена проблематика, а жанр и метафоричность, как в истории о цифрах, оказались лишь средствами по ее раскрытию. В этой истории писатель говорит об уничтоженном родителями детстве. И между строк напоминает нам о детях, которые, оказавшись брошенными, не могут повзрослеть из-за психической травмы и, умерев внутри себя (помним о метафоре), превращаются в монстров.

Намного проще с нравственным посылом в откровенно провокационных «Свиньях», о чьем сюжете здесь лучше умолчать. Достаточно лишь отметить, что морально-этический посыл в одних текстах Подольского уживается с откровенной жестью в других. Как это видно на примере «Пазла». В схожих с ним историях автор описывает страдания героев уже без морали, вовсе отказавшись от какого-то смысла, и в результате порой трудно понять, для чего изображена та или иная жестокость.

В «Пазле» мы видим мелких бандитов, обязанных оправдаться за ошибки перед мафией. Герои могут снять с себя вину, сыграв на выживание против таких же гангстеров- неудачников. Они должны на опережение собрать тело из конечностей убитых людей. Согласно правилам, герои могут напасть на любого мирного гражданина в городе – и убить его, чтобы забрать «недостающую деталь». С одной стороны кажется, что такая жесткость – не более чем фантастическое допущение, но, учитывая реализм, с которым все описано, назвать это фантастикой трудно.

Более-менее радует, что все рассказы с элементами боди-хоррора и слэшера имеют социальную подоплеку. Поэтому не удивительно, что монстром в каждой из них является человек. Так же, как и то, что большинство подобных рассказов сводятся к откровенно негативному финалу. Особенно ярко это работает в сюжетах, где поначалу отрицательными героями кажутся потусторонние сущности. Тогда смена ролей (зло – не призраки, а люди) оказывается желанным твистом, сглаживающим тяжелое впечатление.

Резюмируя, нужно отметить, что крепкий твист – характерная черта большинства (82%) сильных рассказов в сборнике. Естественно, что в подавляющей части таких перевертышей выражен и сильный саспенс. Александр комбинирует его с другими приемами. Чтобы тревожные произведения обрели силу, он усиливает их активным сюжетом и психологичностью, а там, где последних нет – использует мощные символы, которые работают на наше подсознание так же, как иной саспенс или пси-прием.

Примечательно, что внезапный финал произведения – не главная черта Подольского-писателя. Твист встречается далеко не в каждой его истории. Однако почти всегда в них есть минорное настроение. Во многом этому способствует тема одиночества в кругу других людей, с которой автор работает чуть ли не постоянно. Она прослеживается в сквозных лейтмотивах, посылах и, вероятно, ценностях.

Тем более интересно анализировать, каковы они. Ведь, как было сказано, морально-этический посыл в одних текстах Подольского уживается с откровенной жестью в других. Мораль и этика в его сюжетах – не главное, а «добро», видимо, весьма условное понятие, не связанное с реальностью. Что нормально для хоррора и оправдано жанровой культурой. Но могут ли оправдать это читатели – другой вопрос…

*Рецензия была подготовлена для журнала Darker, которым ныне руководит Парфенов М.С. Но редакция журнала не сошлась во мнении с вашим покорным. Благодаря чему материал не был опубликован в издании и достался вам, читателям, позже обычного. Уверен, вам было интересно. Остается надеяться, что редакция Darker впредь будет аккуратнее подходить к работе со своими авторами, чтобы не задерживать материал, который интересен их аудитории, дабы вы всегда вовремя получали качественный текст.

Рецензия к сборнику «Восхищение»

Александр Матюхин имеет в литературной среде интересный статус. Его считают королем историй о маньяках. Подобный титул можно заслужить несколькими путями. С одной стороны, качеством текстов. А с другой, их количеством, по которому видно, насколько часто автор касается маргинальных тем. Только с этим все не так однозначно. Как оказалось, в сборник «Восхищение» включено всего десять рассказов о первертах (лишь 50% тома). Согласимся, что для книги темного направления половина сюжетов на такую проблематику – это, в каком-то смысле, даже мало.

Однако, несмотря на условное разделение на маньячную прозу и остальную, сборник нельзя назвать разношерстным. Темы рассказов и их качество выдержаны в относительно цельной конструкции, потому что в сюжетах прослеживаются общие черты. Так, например, наиболее ранние схожи между собой за счет фантастичности. Они-то в большинстве случаев и повествуют о маргиналах. Но это характерно для ранней прозы хоррор-авторов, и только на основе этого Александра нельзя причислить к садистам от литературы, как привыкла делать аудитория, не искушенная в жанре.

Мы также видим, что Матюхин не смакует подробностями насилия. Равно как и не пытается получить удовольствие от жестокой прозы, что ясно благодаря повествовательным методам: то, насколько автор отождествляет себя с героями, можно отследить по изложению. Так, от первого лица написаны всего лишь 40% произведений о маньяках. Примечательно, что в жестоких текстах не видно и стремления пощекотать нервы публики, ибо 50% ранних историй о психах – смысловые.

Словно предвидя неоднозначную трактовку своей прозы, Александр отказался от моральной оценки героев. Но это не ставит его в позицию немого попустительства, так как он, хоть и не осуждает душегубов, но также не делает и скидок для них, дабы не выставлять жертвами обстоятельств. Матюхин лишь показывает все переменные, повлиявшие на становление зла, и оставляет читателю свободу в их интерпретации. По сути, транслирует посыл, что монстрами 1) рождаются, 2) становятся, взращивая свои “темные” качества из-за располагающей среды, или приобретают их благодаря окружению.

Автор в принципе изображает первертов с “нормальной” стороны: демонстрирует логику садистов, их связи с реальностью. И с ними трудно спорить: в словах убийц мы видим определенную адекватность (насколько она может быть у психически больных людей). То есть, показывая логику психов, Матюхин в первую очередь изображает их как личностей. Но именно на фоне вытекающей из такого подхода понятности, в них ярче раскрывается ненормальность.

На подобной основе выстроен рассказ «Кость в горле». Его начало достаточно поэтичное. Там нет привычного нам действия, и первое время дается лишь понять, что герой — потрошитель — движется к месту убийства. По мере приближения героя к цели нам доходчиво транслируется естественность, с которой можно получить удовольствие от смерти человека. Это работает, так как автор говорит на примере знакомых, всем приятных вещей (прогулка у моря, южная ночь возле пляжа, вкусный ужин), добавляя к ним убийство, выступающее финальным звеном в общей композиции отдыха. Благодаря данному подходу маньяк не вызывает отторжения: его логика понятна читателям без перверсий (ибо садист получает те же удовольствия, что и рядовой человек) и, в то же время, показывает, как с вполне нормальными чертами может ужиться неадекватность.

Схоже работают «Секретики», где медленно, методом вкраплений в мысли героини, раскрывается ее психическая болезнь. Интересно наблюдать, как расстройство проявляется в деталях, когда вроде бы здоровый в рассуждениях человек начинает допускать странные ошибки в выводах.

По тому же принципу выстроено и «Сияние ее глаз», в котором читатели верят логике женщины-шизофренички, потому как образ этой героини цельный. Текст о ней подан в формате постов для интернет-площадок. На каждом сайте девушка ведет себя по-разному, но все сообщения складываются в цельную картину, и героиня раскрывает несколько «темных» граней своей личности. Автор четко дает понять: с помощью социальных сетей можно составить психологический портрет человека, изучив его по сообщениям в частной переписке. Так что, в какой-то степени, «Сияние ее глаз» злободневно и серьезно (насколько таковым может быть фантастическое произведение). И, даже несмотря на то, что основная его цель – развлечь публику, нужно признать: работа с темой интернет-ужасов здесь намного качественней, чем в более раннем «Скучающем», где тоже описаны боль и страдания человека, зависимого от общения в сети.

Но эти произведения не дают всей картины. Не следует думать, что, говоря на важные для общества темы, Матюхин скатывается к смакованию психический перверсий и бытового насилия. Наоборот, он смещает акцент с тяжелого реализма, уделяя большее внимание работе с фантастическими элементами.

Например, в «Бесах Бережного» нам рассказывают о подростке, убивающем сверстников под влиянием чертей. Сущности, заставляющие мальчишку нести смерть, изображены как реально существующие.Так что героя-подростка трудно назвать однозначным садистом. Некоторые читатели, конечно, посчитают его контакты с чертями бредом, а мальчишку нарекут монстром. Но это будет однобокая оценка, так как в попытках самоутвердиться за счет насилия просматривается базовое стремление подростка ощущать себя сильным. Несмотря на то, что оно приняло неадекватную форму, нет и открытых намеков на психическую дефективность главного героя. Как и того, что заставило бы нас думать, будто приходящие к мальчику бесы ему только кажутся. Мысли о собственном сумасшествии посещают Бережного лишь в финале, и то — как одна из возможных причин совершенных грехов.

Здесь видно, что, даже при глубоком погружении в психологию маргиналов, Матюхин не копает в мотивы их поступков: Александр сосредоточен на том, чтобы аутентично передать ненормальность героев в моменте, «здесь и сейчас», поэтому маньяки в его прозе кажутся столь живыми и, возможно, именно так шокируют публику.

Чуть позже Матюхин уходит от злободневной проблематики. В 2017-2018 гг. его проза становится преимущественно развлекательной. В сюжетах данного периода еще видна определенная доля фантастичности («Похороны старых вещей», «Химия»), но произведения еще можно воспринимать и как вполне реалистичные.

В годы написания этих рассказов Александр экспериментирует со стилистикой: именно в подобных историях заметен богатый язык. Текст некоторых из них откровенно пульсирует. Например, в «Лешем» всех ждет полнокровное описание природы. Автор показывает, какова она на ощупь, вкус и запах. Благодаря тому, что подмечены ее плотские стороны, текст выглядит особенно насыщенным. Такому методу изложения подчинены даже визуальные фрагменты – они тоже описаны чувственными понятиями. Однако это не создает в мозгу читателя какофонию из ассоциаций. Матюхин упрощает восприятие, используя в чувственном описании достаточно примитивный (но уместный) прием контраста: холодное сравнивается с горячим, влажное — с сухим и т.д.

Это влияет и на общий контраст всего сборника. На фоне работ, исполненных в схожем стиле (кроме «Лешего» к ним относится упомянутая выше «Кость в горле» и «Химия») ярко выделяется изложение остальных сочинений. А вот написанные в то же время «Похороны старых вещей», «Я нюхаю твое лицо» и «Коридоры» значительно проще. Как, впрочем, большинство других историй, из более поздних этапов творчества. Но легкость стиля оказывается достоинством: становится легким для восприятия столь сложный прием, как метафора. Ее простота производит интересный эффект в рассказах типа «Восхищения» и «Кусочков вечности», где определенные сравнения кажутся утрированными, а потом выясняется, что за абстрактными формулировками скрывались вполне конкретные, но жуткие подробности. Уметь скрыть ужас, излагая простым языком — сложный уровень. И его мы встречаем в произведениях, написанных значительно позже.

В большинстве последних сюжетов (2021) Александр окончательно возвращается к фантастике, но уже значительно более смысловой (фантастическими оказываются 66% смысловых текстов). Видно, как в наиболее серьезном действии реализм уходит на второй план, уступая место выдуманной детали. И автор использует ее как ту же метафору, чтобы сказать нечто более важное.

Как инструмент метафора выходит за границы слова, и работает в поле визуальной образности. Примером тому сложит причудливый рассказ «Сплетенница». В ней затронута проблематика обездоленных детей, которые живут в подвалах и вынуждены рисовать в своих фантазиях счастливую жизнь. Видно, что подобным бегством героев от реальности Матюхин не старается вышибить из нас слезу. Наоборот, он показывает губительные последствия детского поведения: ребята мучают родителей, заставляя пребывать в таких же иллюзиях.

И типажи здесь разноплановые: кто-то из взрослых героев рад уйти мир грез, потому что из-за собственного безволия не способен вынести реальность, кто-то из детей делает это, ибо тоже слаб, но уже в силу возраста, а кто-то из них не разрывает связи с объективным миром, даже несмотря на то, что тоже ребенок и, наоборот, пытается вытащить из фантазий морально опустившихся взрослых. Первое время бросается в глаза откровенный сюрреализм данного текста. Но он здесь не ради формы: это не игра со штампами и клише, а прием, необходимый для раскрытия конкретной мысли. Развлекательный с виду рассказ ближе к финалу приближается к притче. Видно, что история писана не просто ради развлечения, а сюр в ней – инструмент автора, чтобы донести свою мысль на примере контрастных образов.

С похожей стороны кто-то может посмотреть на «Большую белую рыбу». Но в качественном сюрреализме зачастую прослеживается концепция (благодаря логике в образах), которой здесь нет. Произведение долго не получается отнести к конкретному жанру, но с начальных строк видно — это точно не ужасы. Сюжет провоцирует разгадать себя. Оглядываясь на близость действия к сюру, улавливаешь в нем интеллектуальный триллер. Хотя это не упрощает понимания текста: понять, как он сконструирован трудно почти до самого конца. В том числе не понятна природа существа-главного героя и как устроен окружающий мир.

Вопросы дополняются следующими. Почему главным кажется один герой, а затем второй, его убивший? Почему их объединяет третий? Хотел ли Матюхин оставить данную недосказанность, использовал ли ее как прием-крючок, чтобы выдержать интригу? Если так, то он переусердствовал, потому что многие читатели, вероятно, ничего не поймут. А именно на механике мира (пониманию того, как он работает) строится весь интерес к истории. Странности просто не имеют объяснении. Вероятно, потому не хочется ставить «…Рыбу» и в один ряд с концептуалистским «Желанием». Даже имея с ним общие черты, подобные сочинения близки не к интеллектуальному триллеру, а слоубернеру с медленной, но сильной тревогой и, особенно, вирду, где много недосказанностей и мало объяснений.

«Желание» здесь – исчерпывающий пример. В нем хватает хоррор-элементов, которые, благодаря умелой подаче, превращают действие в слоубернер, уже более чистый. Как и подобает образцам этого жанра, историю нельзя назвать простой. На рост саспенса здесь работает медленное нагнетание тревоги, когда неясно, что происходит. Такой эффект достигается благодаря скапливающимся по мере чтения вопросам, ответы на которые не проливают всего света на странный сюжет. Вдобавок впечатление усиливает зыбкость логики, ускользающей от читателя при каждой его попытке разобраться в странностях с помощью того, что он уже знает, потому как имеющейся информации всегда оказывается мало или она неправдива.

Из-за такой интеллектуальности и яркой, но трудной для восприятия концепции, к ней просится окончание “изм”. Конечно, не хочется думать, что мы имеем дело не со свежей авторской идеей, а с наследованием какому-то концептуализму или течению внутри него. Но, тем не менее, отказаться от мысли об этом нельзя, ибо отдельные звенья композиции выделены нарочито откровенно (например, герои принимают самые разные позы, всем своим поведением как бы транслируя неизвестный нам посыл). В результате, кажется, будто Александр зашифровал в текст какую-то идею. Но, при всей цельности данных образов, трудно понять, что конкретно он имеет в виду.

Махнуть рукой, сказав, что, скорее всего, автор не преследовал никакой цели, трудно. Потому как видно, насколько Матюхин предрасположен к серьезной прозе. К смысловым работам относится подавляющая часть (87%) свежих произведений. Возможно, именно благодаря этому интересно смотреть, как в них раскрывается жанр.

Наиболее органично сложные элементы триллера, сюрреализма и реализма сочетаются с глубоким подтекстом в «Умеренности». Однако эта история не зависит от перечисленных направлений, и близка, скорее, к нуару с характерными для него составляющими. К ним относится главный герой — маньяк, который в будние дни ведет успешную жизнь, занимая самый высокий пост в городе, а по выходным напивается до физического истощения, чтобы принести в жертву убитых людей.

К мрачным, характерным нуару деталям относится и образ города, где разворачивается действие. Александр говорит о Петербурге и преподносит его темные стороны через религиозную символику. Культурная столица раскрыта как мегаполис, который не питает людские души чем-то духовным, а, наоборот, кормит приезжими людьми живущих в нем монстров. Здесь, как и в более ранних сочинениях, Матюхин использует прием контраста.

Черная, поедающая жизнь машина из железа и бетона в отдельных эпизодах описывается как агрессивный свет. К нему летят из регионов инфантильные, опьяненные романтикой столицы люди-мотыльки. Соблазн удовольствиями и смерть от наслаждений рождают в голове читателей соответствующие ассоциации. В результате, Петербург хочется поставить в один ряд с Римом и Вавилоном, городами-блудницами, что развращают своих детей.

Используя образ мегаполиса, автор работает с проблематикой серьезнее, чем в других смысловых рассказах. Здесь нагляднее видны пороки общества, исходящие от прогнивших институтов. И зло, которым оказываются люди с высоким статусом. По сути, говорится о теневой, агрессивной стороне привычного нам порядка, который, скрепляя общую массу людей, легко уничтожают отдельного человека. Естественно, подобные темы органично развиваются именно в рамках нуара. Настолько, что здесь его трудно назвать стилистическим решением. Скорее, нуар в этой истории на правах полноценного, главенствующего жанра.

Характерно, что, чем новее произведение Александра, тем чаще зло в нем представлено в образе человека. Матюхин по-прежнему изображает маргиналов как обычных людей, смещая зло в социальную плоскость (говорит, какой у маньяка статус в обществе, какую должность занимает, где живет и проч.). Возможно, так автор транслирует посыл, что существование душегубов в мире зависит от нас, и ужас в нем можно уменьшить, если каждый, копнув в себя, разберется с мотивами личных поступков.

Первая публикация: "Darker", №8'23 (149), 20 августа 2023 г

Ставьте оценку рецензии здесь

Олег Кожин имеет репутацию мастера подростковых ужасов. Во многом этот негласный титул ему обеспечили рассказы, публиковавшиеся в годы интенсивного развития сетевого хоррора и, впоследствии, серии ССК. На сегодняшний день такой образ усиливается личным блогом Олега, где тот подчеркивает свой интерес к теме детских кошмаров. И многие читатели могут быть с этим полностью согласны. Кроме вашего покорного. Прочтя сборник «Шкаф с кошмарами», он пришел к иному мнению, ибо заметил, что Кожин, как автор, может быть открыт с неожиданной стороны.

Наиболее сильными произведениями сборника являются вовсе не «мальчишечьи» ужасы. Они действительно написаны на должном уровне. Но во многом уступают историям о маргиналах и маньяках, которые не похожи даже на самых жестоких подростков. Пример тому – сюжет “Чистых рук” (2015), где нам рассказывают о тайнах жизни финансово состоявшихся, зрелых людей. Публику ждет довольно жуткое погружение в то, что богачи не любят афишировать. Причем, в негативном свете автор изображает не только королей жизни, но также их слуг, готовых выполнять грязную работу ради больших денег.

Собственно, слуги – и есть главные герои. Несмотря на то, что их нельзя назвать белыми и пушистыми, мы можем проникнуться действующими лицами благодаря достоверно переданным чувствам, которые ты испытывают. Но не потому, что Кожин сделал героев обаятельными. Их живость раскрывается вследствие техничной подачи. Она здесь на более высоком уровне, чем в большинстве произведений сборника. Серьезным текст делает также реалистичность. В нем нет мистики и лишней недосказанности. Даже жанровые элементы поданы без фантастики. Так, появившийся монстр не воспринимается как что-то выдуманное — напротив, он кажется вполне реальным чудищем с личными мотивами. Благодаря таким деталям история мало походит на хоррор. Это, скорее, концентрированный, реалистичный триллер. Во многом потому, что автор внушает читателю сильную тревогу, говоря на языке рефлексов, чувств и ощущений.

Схожей темы он касается в “Зеленом шуме” (2020), где рассказывает не о маргиналах, стоящих по ту сторону закона. Все немного сложнее, и история повествует о полицейском, который трясет деньги с граждан, не способных защититься от произвола силовых органов. Естественно, при большем акценте на злободневность, здесь сильнее выражена социальная проблематика.

Впрочем, сюжет кажется острым не только благодаря ней. Своей живостью он обязан и аутентично прописанным типажам. Как в «Чистых руках», здесь действующие лица скрывают достаточно пороков и тайн, чтобы кому-то можно было сочувствовать. Но, опять же, таким маргиналам переживаешь тоже не из-за харизматичности, а из-за напряженной среды, куда их поместил Олег. Также бросается в глаза схожесть техники и приемов, которые он применил для подобного эффекта, хотя обе истории написаны с интервалом в пять лет.

Однако в «Зеленом шуме» есть и ряд отличий. Прежде всего, это комбинация форм повествования. Так, какое-то время мы наблюдаем за сюжетом от первого лица, а затем от третьего. Опытный глаз заметит, что подобным приемом автор усиливает внутреннюю динамику, ибо описанные события сами по себе не очень динамичны. Но разные формы изложения оправданы: они упрощают общий темпоритм, и медлительное действие легче воспринимается, а при частой смене фокуса не кажется затянутым. Также внутреннюю динамику Кожин повышает, излагая в реальном времени, за счет чего события, происходящие “здесь и сейчас”, кажутся еще более напряженными.

Столь же грамотно он работает и с ощущениями читателя. Нельзя сказать, что здесь ярко раскрывается сенсуализм, но в ряде сцен достоверная игра с языком тела максимально точно передает картинку, давая нам ее почувствовать на личной шкуре.

Равно такой же прием использован в “Убийце Зеленоглазых Блондинок” (2022). История повествует об истязающем жертву маньяке и полицейском, который его разыскивает. Все сводится к исповеди героев перед аудиторией. При таком подходе сюжет не может быть напряженным. Но Олег продолжает использовать опыт «Зеленого шума» и повествует в реальном времени, все так же работая с изложением от 1-го лица. Что и здесь усиливает внутреннюю динамику при достаточно слабом действии.

Однако, в этом рассказе игра с подачей более оригинальна, чем в остальных. Периодически тип повествования меняется: с одной стороны, мы следим за поступками маньяка его же глазами, а с другой – наблюдаем за всем глазами следователя, который охотится на убийцу. То есть, при одинаковой форме изложения меняются действующие лица. Нужно сказать, благодаря этому приему грамотно выдерживается интрига, так как информация о намерениях убийцы подается нам дозировано, если не скупо.

Это закономерно приводит к твисту во второй части произведения. Его финал действительно способен удивить. Хотя, подкованный в жанре читатель может найти некоторые предпосылки к показанной развязке. Поэтому слишком внезапной ее назвать нельзя.

Неоднозначен финал также в трактовке. С одной стороны, нам подают материалистическую версию, а с другой оставляют небольшую вероятность того, что причина событий совсем не материальна, и уходит в мистическую плоскость. На первый взгляд, это наглядный показатель твердого пера. Потому как уместить в одной сцене несколько смыслов под силу лишь профессионалам. Но конкретно здесь текст из-за своей неопределенности кажется зарисовкой а-ля «один день из жизни маньяка». И пусть автор транслирует посыл, что подавляющее большинство убийц нельзя поймать, история должна была прийти к хоть какому-то внятному завершению.

В результате, она остается лишь интригующим триллером об убийце. Где-то она играет на поле триллера психологического, но его элементов мало для того, чтобы рассказ считался классикой данного направления.

В схожей манере были написаны “Растворенные” (2019), где главный герой, тоже маньяк, рассказывает о своих преступлениях следователю, к которому явился сам. Однако их разговор не сводится к исповеди виновного. Напротив, убийца последовательно объясняет, как подготавливал смерть каждой жертвы, желая посмаковать перед полицейским деталями преступлений. Благодаря такой подаче видно, что Олег глубоко изучил матчасть.

Но вот логика просматривается слабо. Вплоть до конца чтения непонятно, почему маньяк сдает себя полиции. Можно предположить, что он тщеславен и хочет похвастаться тем, насколько грамотно продумывал убийства. Но, даже имея психопатические черты, он не похож на нарцисса (как минимум, терминального). Так что тщеславие трудно воспринять как основной мотив.

Оставляет вопросы и реализм. Достаточно долго история кажется реалистичным триллером, пока в ней появляются откровенно фантастические фрагменты. Конечно, хотелось бы воспринимать их как игру воображения тронувшегося умом героя, сохранив в качестве трактовки более материалистскую версию. Но с трудом верится, что ставилась цель органично соединить фантастику и реальность, так как для этого необходим опыт. На его недостаточность указывает год написания (раньше «…Шума» и «…Блондинок») и такой же неоднозначный, как в рассказе выше, финал.

В «Растворенных» он не столько открытий, сколько обрывающийся. Нужно, конечно, признать, что интрига при оборвавшемся финале высокая, так как достигла пика и не нашла разрядки через логично завершившееся действие. Однако, на фоне такой слабости двусмысленный образ чудовища (непонятно, оно — глюк героя или реально воплотившийся монстр) выглядит еще одной недосказанностью. То есть, еще одной слабой стороной, когда автор вынужден был использовать фантастический образ, не имея сноровки удержать сюжет в рамках правдоподобия.

Столь же неоднозначно фантастический элемент проявлен в произведении, рассчитанном уже на подростковую аудиторию. В “Осторожно, папа, там мертвец” (2015) речь идет о мальчике, которому кажется, что под его кроватью спрятался покойник.

Этот текст из ранних. Видимо, поэтому его стиль так неоднозначен. С одной стороны, здесь оригинально проработана визуальная составляющая. Атмосфера нагнетается зрительными инструментами — например, в таких сценах, как кошмар, пришедший к подростку тринадцати лет.

Однако это не делает описания ровными. Почти каждое пресыщено метафорами и сенсуализмом. Так, во многих предложениях сделан излишний акцент на осязаемости – даже телесности — некоторых вещей, хотя физически их нельзя пощупать. Вероятно, Олег использовал сравнения и тропы в качестве моста, которым соединил реальные сцены с фантастическими. Тем не менее, такие метафоры кажутся фиговым листком, который еле прикрывает неспособность автора сделать плавный переход от одной сцены к другой.

Слабость описаний видна также в эпизодах, рассчитанных на создание тревоги. Там Кожин пользуется жанровыми приемами недостаточно технично: рассказывает от лица героя-подростка, не передавая его чувств или, как минимум, ощущений. Естественно, читатель тоже их не испытывает. Но ситуация меняется с изложением от третьего лица. Видно, что с его помощью Олегу легче передать “неправильность” в поведении героев. Она-то и создает уже боле сильную тревогу, свойственную слоубернерам. Когда один поступок героя меняет ситуацию и выясняется, что по-другому быть уже не может, мы замечаем в действиях последнего иррациональность, которая усиливает эффект жути.

Во многом он крепок благодаря форме и структуре текста. Малое произведение с множеством твистов выглядит напряженнее других историй сборника. Благодаря тому, что интервал между внезапными ходами короче, внутренняя динамика не успевает ослабнуть и неуклонно растет, заряжая саспенсом весь сюжет.

Но и с твистами все неоднозначно. Не понятно, к чему сводится внезапный финал. Он оставляет ряд вопросов: почему один из героев ожил, был ли тот мертвым, и существовал ли в принципе. Есть резон думать, что все фантастическое действие – плод фантазии мальчишки-подростка. Но так ли это, до конца разобраться нельзя из-за многовариативной развязки.

Менее противоречива фантастка в “Не ложися на краю” (2015). Она органично совмещена с другими составляющими рассказа, который, хоть и относится к ранним, не имеет ничего лишнего, потому как все детали строго подчинены сюжету.

Однако, даже будучи чистым хоррором, произведение вряд ли заинтересует взрослую публику. Акцент на подростков здесь сильнее, чем выше. К борьбе героя-мальчишки с монстром из-под кровати сводится целых три четверти текста. И страшно в первую очередь пареньку, а не нам. Вероятно, невозможность прочувствовать переживания героя – следствие неопытности, свойственной автору на том этапе творчества: он просто не смог донести, что испытывает ребенок.

А вот более искушенным хоррорманам, которые не гонятся за острыми ощущениями, история может быть интересна. В первую очередь наблюдением за тем, как мальчишка преодолевает страх. Но если знатоки, любящие экшн, прочтут 70% произведения, они тоже останутся довольными. Потому как ближе к финалу жанровый элемент проявляется открыто. И, если в начале кажется, что монстр — это игра воображения мальчишки, то ближе к развязке четко дается понять, что монстр реален и может утащить под кровать также взрослого. Ибо приходит к тому, кто в него верит.

В отличие от “Осторожно, папа, там мертвец”, “Не ложися на краю” превращается из реалистичной страшилки о ребенке, который боится, в фантастический рассказ о чудовище, способном утащить каждого из нас. Вполне открыто читается посыл, что так называемые бабайки живы, пока в них верят.

Почти та же болезнь у “Самого лучшего в мире дивана” (2013). В какой-то мере, он кажется серьезнее других произведений. Во многом благодаря тому, как Кожин работает с темой. На примере дивана, который принадлежит рядовому семейству, он раскрывает историю эпохи. Можно подумать, что это своеобразный срез времени. Но так кажется на первый взгляд, потому что тема меняется и погружение в эпоху сходит на нет. Исторический антураж уступает жанру. Однако с последним все не так однозначно.

На первый взгляд кажется, что все развивается в направлении триллера. Но «Самый лучший в мире диван» — это также и условные мальчишеские ужасы. Условные потому, что все виденное героем-подростком можно списать на то, что мальчику показалось. Как, например, в “Осторожно, папа, там мертвец”. Благодаря этому при чтении долго сохраняется определенная доля реалистичности. Пока ближе к финалу не выясняется, что кошмар реален и никому ничего не привиделось. В результате, действие теряет реалистичность и сводится к фантастике, походя уже больше на своего младшего брата — “Не ложися на краю”. Но, в отличие от двух упомянутых историй, здесь от реалистичности к фантастике виден плавный переход. Нужно признать, что такая плавность – даже аккуратность — парадоксальна, ведь это произведение – одно из наиболее ранних.

С годом написания не диссонирует лишь стиль. То, что рассказ готовился не вполне опытной рукой, видно по тяжеловесности текста. В предложениях много вводных конструкций, которые детализируют описания. Но большинство таких описаний не уточняют важные для сюжета подробности, а вставлены просто ради “красивости” и подаются в виде метафор, что еще более утяжеляет чтение.

Несравненно лучше со стилистикой в “Где живет Кракен” (2010), который принято считать визитной карточкой Олега. Там фантастический элемент не маскируется под плод воображения героев. То, что монстр – не иллюзия, нам дают понять при первом же его появлении. В отличие от предыдущих историй, видят его именно дети, а не подростки. Однако, несмотря на возраст героев и формат “страшной” городской сказки, рассказ будет интересен аудитории постарше: дети здесь представлены как взрослые в зародыше — четко видны характеры, которые уже созрели, но еще не раскрылись в силу возраста. Проникнуться такими образами сможет даже профессиональный критик, так как они прописаны глубоко и лаконично.

В работе над образами заметно влияние западного «Короля ужасов». Стиль похож на кинговский даже технически. Нет сосредоточенности на одном лишь сюжете, так как наибольший упор поставлен на психологию. Например, виден рост героев: они справляются с переживаниями в силу возраста, благодаря которому забывают все плохое и перерастают травмы. Можно с уверенностью сказать, что “Где живет Кракен” — это рассказ взросления детей и, затем, в финале, подростков. Естественно, через испытанный ужас.

Интересно, что Кожин нивелирует силу кошмара, описывая место страшного происшествия как обычный пейзаж: в городской черте произошло убийство, а вскоре там встает солнце и поют птицы. В результате, появление монстра кажется частью общей, гораздо большей композиции, и ближе к развязке история оказывается более многомерной, чем выглядела в начале. На это также влияет положительный финал, который не свойственен хоррору.

Вообще, определить жанр произведения трудно. Не понятно, к чему оно тяготеет больше: к ужасам, подростковой сказке или психологической прозе. Доли разных жанров настолько сбалансированы, что однозначный ответ не уместен. Не оставляет сомнений лишь то, что рассказ – один из наиболее зрелых у автора, потому как его текст выхолощен и, вероятно, после написания редактировался опытной рукой.

На то, что он переписывался, намекают “Снежные волки” (2010), созданные в том же году. По уровню текста они существенно отличаются от “Где живет Кракен”. Сюжет о путнике, который, пробираясь по зимнему ночному лесу, нашел приют под кровом избы, где ютятся такие же скитальцы.

В этой истории почти отсутствует действие как таковое. Интерес не выдерживается и на внутренней динамике: долгое время не видно конфликта и хоть какого-то напряжения. В частности, не понятно, почему герой зашел в дом посреди тайги и для чего бродил по ней. На первых 75% текста не расставлено ни единого крючка, способного зацепить наше внимание. При чтении кажется, что единственная сильная сторона рассказа – это атмосфера. Лишь ближе к финалу выясняется, что долгое отсутствие интриги здесь для того, чтобы никто не ожидал твиста в развязке. Как видим, разница между двумя рассказами, написанными в один год, разительна.

Намного сильнее Олег поработал с интригой в другом произведении на колдовскую тематику. “Мин бол” (2010), который написан в то же время, рассказывает нам про актера, получившего странное предложение о заработке. Заказчик дает ему номер своей бабушки, просит позвонить ей и заговорить голосом человека, который умер. Но актер не подозревает, что сидящая на другой линии женщина ждет этого звонка в ритуальной позе и с шаманским бубном в руках.

Сюжет наглядно показывает интерес Кожина к мифологии различных народов России. Здесь, например, он работает с жуткими образами из культуры долганов. При этом никаких радикальных приемов для сгущения мрака (жертвоприношений и т.п) он не использует. Действие степенно разворачивается в одних и тех же декорациях. Атмосферу жути трудно прочувствовать также из-за характерной авторскому стилю черты: почти каждое предложение грешит вводными конструкциями, которые усложняют восприятие, заставляя читательский взгляд спотыкаться. Но, учитывая, что произведение – одно из ранних, слишком критично относиться к уровню его текста не стоит.

Более ровное изложение ждет нас в “Снегурочке” (2013), написанной на схожую колдовскую тему. Рассказ можно отнести к так называемым «деревенским ужасам». Локация забитой деревни, в каком-то смысле, характерна русскому хоррору больше, чем какая-либо другая, но максимально аутентичной эту историю трудно назвать из-за штампа, свойственного зарубежным жанровым образцам. К нему можно отнести, во-первых, героев — группу молодежи, ушедшей нехожеными тропами далеко от цивилизации. И, во-вторых, конфликт – в глуши, где ребята остановились, они нашли свою гибель.

Оригинальности больше в образе монстра, с которым встретились путешественники. Даже несмотря на узнаваемость Снегурочки среди русскоязычных читателей, здесь она способна удивить. Автор дал снежной девочке внешность Лиха Одноглазого, объединив две фольклорных фигуры в одну. Трудно понять, что хотел сказать Кожин таким совмещением. Точнее закономерность в используемых им символах просматривается на примере цифр. Так, например, со слов одного из героев — старика, который нянчит Снегурку, — она не спит восемь зим. А профессор, явившийся в деревню с ребятами, находится там до конца борьбы с монстром восемь дней.

Подобные детали можно заметить при чтении между строк. Тем же, кто читает в первую очередь для развлечения, сюжет понравится динамикой. Встреча с монстром ожидает их на первых страницах. Но, несмотря на быстро разворачивающееся действие, видно, что текст один ранних, так как в нем еще заметны технические слабости. Например, трудно поверить в описываемые события, потому как автор не дает аудитории “влезть в шкуру” героев – в отличие от более поздних рассказов (“Зеленый Шум”, 2020 и “Убийца зеленоглазых блондинок”, 2022), где мы чувствуем и даже осязаем все, что с происходит с персонажами.

Значительно сбалансирован в этом смысле “Скорбный перегон” (2014). Дабы не сорить спойлерами, достаточно только сказать, что он повествует о девушке, слышащей пение ведьм в вагоне, в котором едет. Разгадка, почему до героини доносятся голоса призраков, ждет нас в финальном твисте. На примере него видно, сколь органично межу собой могут сочетаться разные звенья произведения. Так, кроме загадки-интриги, завязанной на мистике (пение мертвых), триллер-составляющая усиливается сценой, где охотник преследует жертву.

Важно, что все это подается сбалансированнее, чем в других сюжетах на тему колдовства. Текст изящен также благодаря форме, которая подчеркивает здесь старую истину, что краткость — сестра таланта. В “Скорбном перегоне” Олег максимально емко передает ситуацию, героев и конфликт всего лишь парой коротких штрихов.

Схожим образом написано “Меньшее зло” (2013), близкое «…Перегону» с жанровой стороны. Оно повествует об отряде краноармейцев в период Отечественной войны, которыми командует оккультист от НКВД. Безусловно, в реальности такого быть не могло. Но, так как фантастические элементы здесь откровенно мрачны, рассказ можно отнести не только к альтернативной истории, но и к темному фэнтези.

Кроме оригинальности, к достоинствам «…Зла» относится повествование от первого лица. И, естественно, упомянутый стиль: в отличие от более ранних текстов, предложения не страдают утяжеляющими конструкциями. В каком-то смысле, это напоминает “Конармиею” Бабеля, потому что картинка здесь особенно яркая за счет того, что писана широкими штрихами.

Осадок оставляет лишь попытка излишне увеличить масштаб событий. Например, в одной из сцен оккультист говорит с герром Зеботтендорфом – слишком большой фигурой того времени, для того чтобы оказаться на фронте. К тому же, в разговоре НКВД-шника с ним упоминаются другие, не менее известные люди того времени. Будем честны, из-за неправдоподобия это ослабило реалистичность всего действия, а излишние шаги для того, чтобы раздуть и без того немалый масштаб только опошлили его.

Точно так же произведение опошлено образами. Начавшись как забористый исторический триллер об оккультистах в спецподразделениях Красной Армии, оно превратилось в сюрреалистичную сказку о контакте человека со “вселенским Злом”, у которого есть тентакли, набившие оскомину искушенным ценителям жанра.

Интересно, что все это долгое время прочно держится в рамках триллера. Его слабости раскрываются ближе к финалу. Скомканная развязка и сумбурное объяснение происходящего плохо вяжется с многообещающим началом. Они просто скатываются к бессмысленному насилию, а старательно подпитываемая интрига уничтожается сценой с пробуждением божества, откровенно походящей на фарс. В результате, недостаточно умелая игра автора с масштабом исторических событий и его желание напустить лишней жути губят всю композицию.

Сюжет «Меньшего Зла» продолжается в “Опаляющем жаре Крайнего Севера” (2016), где заметен иной подход к повествованию. Изложение альтернативной истории Сибири здесь имеет значительно меньше темных фрагментов. Поэтому ценителей мрачной литературы поначалу ничего не привлечет. Вместо хоррора и мистики они увидят описание условного “будущего” , которое наступило после событий предыдущего рассказа. Но к его описанию сводится добрая треть текста. В результате, долго кажется, что в последнем нет выраженного конфликта и интриги, могущих хоть на толику зацепить внимание читателя.

Ситуация «мир описан, но нет сюжета» меняется ближе к середине. Появляются экшн-сцены, сильно контрастирующие с медленным началом. Они держатся достаточно долго, благодаря чему усиливается динамика, пока ближе к финалу действие окончательно не становится развлекательным.

Характерно, что по мере его развития раскрывается переход от светлой научной фантастики к темной мистике. Появляются элементы dark fantasy, родного для этой вселенной. Заметно, как с целью их усиления используют религиозную символику. К ней, например, можно отнести Разлом, рождающихся из щели тварей и божество, которому те служат. Признаться, эти образы выглядят более реалистично, чем в истории выше. В каком-то смысле, они даже чем-то приближены к эпосу. Но одно дело — детали, другое — текст, выстроенный по канону жанра, так что какое-то время кажется, что от темного фэнтези здесь только стилизация.

Лишь ближе к финалу видно, что образы dark fantasy совмещены с научной фантастикой действительно органично, так как множество элементов со временем складываются в цельную конструкцию.

Что касается конструкции текста, то предложения в нем значительно легче, чем в ранних рассказах. Однако здесь еще много деепричастных оборотов. Иногда они встречаются по два подряд, из-за чего читать немного трудновато.

Более уместно подобный стиль смотрится в “Еще одном Роаноке” (2022), который опубликован шесть лет спустя. Он действительно схож с “Опаляющим жаром…”, только сложная структура предложений оказывается, скорее, приемом, а не стилистической чертой. Благодаря такому утяжелению, текст кажется вязким, и подчеркивает атмосферу истории (герои действуют во время тяжелых жары и зноя).

Рассказ засасывает в себя и благодаря грамотной работе Кожина с формой. Публика не видит сюжета, но вовлечена в действие уже с первых страниц, хотя поначалу еще трудно понять, куда следуют персонажи. Четко видно лишь, что между ними есть напряжение. На первых же страницах оно переходит в конфликт, который сильнее взвинчивает раскрывшуюся через стиль атмосферу.

На конфликт также влияет естественная речь героев. Каждое сказанное ими слово ярко передает образ и раскрывает характер. Однако сильны не все диалоги. Не совсем понятна форма тех, что разбивают рассказ на условные фрагменты. С одной стороны видно, что такие вставки призваны усилить интригу. Но искушенным хоррорманам этот прием покажется лишней провокацией, так как новые вводные смотрятся неуместно.

Столь же неоднозначен сюжет. В нем есть твист. Однако трудно сказать, насколько последний оригинален: аудитория, разбирающаяся в сюжетных поворотах, может предположить, что в финале события приведут к результату, которым автор все завершает. Однако сама по себе развязка кажется непродуманной из-за слабого сочетания величи́н конфликта и места. Так, описанное действие локально и затрагивает мало людей, несмотря на всепланетный масштаб последствий. В результате, страха от такого масштаба читателям не прибавляется. Поэтому историю можно отнести к триллеру, но никак не к ужасам.

Более сбалансирована в этом смысле “Сфера” (2012), где тоже затрагивается тема Большого Зла, с которым сталкивается рядовой человек. Несмотря на то, что произведение написано раньше «…Роанока», здесь больше реализма, и последний сам по себе более зрелый. Из фантастического нам представлена лишь так называемая сфера в виде аквариума, который питает героиню-девочку силами, высосанными из других людей.

Но жанр не ограничен фантастикой. В поедании ребенком старших, как и выше, четко видна составляющая триллера. Он раскрывается в ряде отдельных сцен. Например, в приходе к герою (отцу девочки) призраков всех, кого он убил, чтобы продлить жизнь своей дочери. Интересно, что мужчина видит их в ночных кошмарах — то есть, жертвы не являются как реально существующие мертвецы. Это отдаляет триллер-элемент от фантастики, и работа с ним кажется более зрелой.

Такие мрачные штрихи создают гнетущее настроение всему рассказу. Но трудно что-либо сказать об их прямом влиянии на сюжет. Четкой взаимосвязи деталей не видно, например, в сцене, где пришедшая к отцу девочка осталась в платье, раскрыв свою настоящую внешность – лицо и тело старухи. Этот эпизод действительно жуткий. Но насколько он толкает героев действовать, не понятно. Однако стоит признать, что именно благодаря подобным фрагментам в тексте создается тяжелое настроение для всей истории. И, хотя ее атмосфера не столь “дикая”, как в других работах Кожина, образ запоминается. Так что, подобные сцены имеют положительную сторону и способны напугать даже читателей, съевших в хорроре не одного пса. Однако вряд ли аудитория будет в шоке от финала, который достаточно прозаичен.

К достоинствам «Сферы» можно также отнести «ровный» стиль. Возможно, этому помогла и форма повествования. Здесь, как и в других сильных рассказах, автор излагает от первого лица.

Похожим образом десять лет спустя был написан сатиричный “Велес” (2022), который читается намного легче большинства кожиновских произведений. Деепричастные обороты здесь не утяжеляют текст, а упрощают, потому что стоят, где нужно: уместно расставлены даже канцеляризмы.

Но, почему-то, кажется, что рассказ писался как тренировочный для общей проработки стиля. Возможно, именно из-за такой экспериментальности история сильно выделяется на фоне всего сборника. Конечно, на это может повлиять и сюжет, потому что «Велес» представлен как хулиганская зарисовка, не претендующая на смысл. По сути, действие сводится к вопросу, кем на самом деле могут быть глупые, агрессивные собаки. Это развлекательно-саркастичная притча, где самое интересное, что нас ожидает – игра авторского воображения.

Парадоксально, но более «взрослыми» кажутся «Разноамериканцы” (2015), написанные на семь лет раньше. В этой сатире особенно сильно выделяется проблематика. Кожин открыто обыгрывает темы, больные для западного общества, и делает это мастерски: зарубежным читателям такая работа может показаться жесткой. Носителями же русской культуры произведение, скорее всего, воспримется как забавная игра с социальными смыслами.

Может показаться, что подобные рассказы не имеют ничего общего с другими в сборнике. Однако если присмотреться, заметим. что в шуточных «Разноамериканцах» и «Велесе» есть кое-что схожее с серьезными, по-настоящему жуткими историями о маньяках. Их объединяет социальная проблематика. Характерно, что шутливые «Разноамериканцы» написаны в один год с пугающими «Чистыми руками», а между депрессивным «Зеленым шумом» и легким сюжетом о собачке разница всего в два года.

Но в точности неизвестно, какова основная цель в написании произведений о маньяках. Может быть, это та самая игра с проблематикой, когда массовой аудитории демонстрируют больные раны общества. А возможно, темные стороны человека здесь использовались в рамках работы с жанром. Потому рассказы на маньячную тему отличаются сильной подачей. Она сводится к крепкому стилю, выстроенному на правиле «показывай, а не рассказывай» и внутренней динамике, которая сильна благодаря ставке на психологизм.

На примере этих сюжетов виден рост автора. Потому как его более ранние опусы (например, «Снегурочка» и «Снежные волки») заметно уступают в технике и труднее в прочтении. Но тяжеловесность заметна не только в текстах на колдовскую тему. Она присутствует и в подростковых историях типа «Осторожно, папа, там мертвец» и «Не ложися на краю». То, что они ранние, можно понять, даже не смотря на год написания. В первую очередь, бросается в глаза фантастические элементы, которые встречаются в большинстве рассказов на подростковую тему. Интересно, что в трех из них хоррор-образом выступает кровать или похожая на нее мебель: в сюжетах Кожина монстры прячутся именно под ней. А в одном из произведений чудовищем оказывается сам диван.

Более зрелая подача Зла видна на примере текстов с фэнтези-составляющей. Там Олег работает с образами монстров, заимствуя их из работ классических представителей жанра (как, например, в «Меньшем зле», где открыто использованы образы из мифологии Лавкрафта). Возможно, тем самым Кожин хотел увеличить масштаб описываемых событий. Сегодня разобраться в этом трудно, потому как более современные рассказы Олега уже не грешат заимствованиями. Но, даже если он их использует, то делает это незаметно. А такая аккуратность свидетельствует об опыте.

Первая публикация: "Darker", №7'23 (148), 20 июля 2023 г

Ставьте оценку рецензии здесь

В русском хорроре недавно случилось пополнение. Издательство «RUGRAM» выпустило роман «Дети Полутени» Е. Абрамовича. Событие интересное, потому что книга неоднозначна. Неискушенного читателя она привлечет специфической темой. Однако по-настоящему захватывающей покажется не всем: в романе достаточно отсылок и аллюзий, которые известны ценителям хоррора. Поэтому история имеет вес не столько как оригинальное произведение, но больше как образчик жанра, который сформирован под влиянием определенной культурной среды.

Сохраняя интригу, не будем вдаваться в подробности сюжета. Рассмотрим лишь конструкцию произведения и несущие опоры, на которых держится текст. Именно в работе с ними нагляднее всего виден авторский стиль. Примечательно, что в структуре произведения нет привязки к узнаваемым формам как таковым, потому что, используя известные образы, Абрамович экспериментирует с ними.

Так, например, главный герой романа укладывается в хрестоматийный для триллеров типаж. Егор — меланхолик, который запутался в себе. Из-за слабого характера парень не обрел цель в жизни. Оглядываясь в прошлое, которого не помнит, он не может найти фундамента в настоящем. Единственной отдушиной остается работа. Но и род деятельности терпим Егором лишь потому, что позволяет забыть о странной душевной боли. Отметим, что Абрамович не говорит о ней напрямую: он передает настроение пейзажами и деталями окружающей Егора среды. В результате главы, где тот фигурирует, выдержаны в меланхолических чувствах. Тем не менее, на первых порах чтения в депрессивном поведении парня трудно найти логику. Возможно, дело в затянутости действия, на фоне которого поступки героя смешиваются в какофонию без мотива и цели.

Несколько схожа ситуация с другими действующими лицами. Они тоже не имеют выраженных, характерных черт. Судьбы этих героев развиваются параллельно, чтобы пересечься в важный для сюжета момент. Примечательно, что их связывает общее настроение – та самая печаль о прошлом. Нужно признать, что в большей части романа она сформулирована нечетко: долго нельзя понять, что конкретно тяготит действующих лиц. Потому как депрессия из-за горького опыта и уныние, свойственное меланхолическим характерам, – вещи разные. Взаимосвязь между ними Абрамович передает косвенно. Конкретно, через воспоминания о прошлом.

Так, детективный элемент в романе говорит о том, что некоторые герои ничего не забыли. Например, силовик Дубов расследует событие, лишившее Егора памяти. Оно связано с сектой и ее жертвами. По ходу сюжета выясняется, что кто-то из пострадавших помнит ужасное событие, но смутно. Некоторые знают о случившемся в подробностях, желая вовсе забыть. Несмотря на схожие психологические травмы, душевную боль и растворение в ней вплоть до утраты ярких черт, персонажи Абрамовича действуют по-разному. В какой-то степени, это не позволяет назвать их безликими манекенами, которым кажется главный герой. Внутренние поиски провоцируют их активность вовне, заставляют действовать. Так что, детективная составляющая романа усиливает одну из его слабых сторон.

Однако детективная составляющая – не единственный столп произведения. Автор работает также с элементами драмы, тоже не без успеха. Например, основную историю из главы «Мусорный Иисус» он помещает в формат флэшбека. Повествование о минувшем становится основной частью раздела, хотя драмы больше в начальной сцене, где история разворачивается в настоящем времени. Тем интереснее смотреть за такими экспериментами. На этом примере видно, что Абрамович уверенно работает с драматической кривой: он не боится менять местами элементы, которые создают настроение, даже когда это выглядит не совсем «правильно» с точки зрения классической структуры.

Интересно, что события, описанные в рамках флэшбека, выходят за его рамки. Это не обрывочные сцены, а полноценные истории, которые подаются в виде воспоминаний. Отметим, что причина не в форме, когда некоторые флэшбеки из-за своего объема способны занимать отдельное место в структуре романа. В «Детях полутени» истории прошлого самодостаточны, прежде всего, по смыслу. В какой-то степени это отдельные сюжеты. Они же кажутся наиболее интересными. Не исключено, что причина тому – их связь с жанром. Благодаря хоррор-элементам глубже раскрывается заложенное в сцены напряжение, и настрой сильнее передается читателю.

Однако здесь не обходится без ложки дегтя. Вопреки качественно проработанной хоррор-составляющей в «Мусорном Иисусе», не понятно, какую сюжетообразующую роль играет жанр для этой главы. Ее смысловую составляющую трудно понять вплоть до того, пока все нити действия не сплетутся в единый узор посредством финала. В результате, раздел кажется зарисовкой с мрачными сценами, которая привлекает своей причастностью к хоррору, но ничем другим.

Справедливости ради отметим, что в последних главах такой ошибки нет. Там взаимосвязь хоррор-деталей с общей сюжетной канвой неоспорима. Именно на основе последних разделов можно сделать вывод, что Абрамович как драматург наиболее сильно раскрывается в границах жанра. Когда он вплетает хоррор-элементы в драматическую структуру (ужас от происходящего растет вместе с ростом конфликта), это действительно выглядит органично и живо.

Тем парадоксальнее наблюдать за жанром на протяжении всего романа. Проявляясь отдельно, многие хоррор-элементы сами по себе не выглядят ярко. Например, есть много сцен, где герои должны испытывать страх, ужас или, по крайней мере, шок. Но читателю эти ощущения не передаются. Абрамович просто констатирует факт, что такой-то герой испугался, испытал волнение или тревогу.

В отдельных сценах хоррор-элементы откровенно фантастичны. В первую очередь сюда относятся образы: например, жуткого вида манекены. Они пугают Егора, буквально оживая. В результате, значительно проседает реалистичность страшных сцен. Теряется и качество ужасов как таковых, которые отдаляются от психологического триллера, больше походя на детскую страшилку.

Видимо, поэтому роман так созвучен с классикой подростковых ужасов. Один из его центральных образов прямо отсылает нас к «Оно» С. Кинга. Изображенный Абрамовичем клоун, который ворует детей, действительно страшен. Как хоррор-элемент он повышает качество всей жанровой составляющей романа. Но, приближая историю к классике американских ужасов, делает это несколько примитивно. Из-за слабой подачи Фунтик кажется вторичной копией такого же клоуна из США. Как следствие, в художественном плане роман воспринимается не столь свежо.

Однако важные для автора темы в нем раскрыты вполне оригинально. Так, по мере чтения укореняешься в мысли, что Абрамович неравнодушен к проблеме бессмысленного потребления в обществе. Это видно на примере простых символов. Так, в одном из городов, где разворачивается действие, на месте старого храма возводится универмаг. Ранее в этом храме обитало Нечто, о чем не стоит говорить, дабы сохранить интригу. Но, если раньше Оно обитало в храме, имея статус Бога, и люди прошлого поклонялись Ему, то теперь Нечто вынуждено обитать в больших торговых центрах, заменивших храмы и церкви. По итогу, люди служат богу в новой форме, просто удовлетворяя свои потребности.

Связь этих и других символов повторяется сквозной линией из главы в главу. Хотя все значение заложенных в них смыслов раскрывается ближе к финалу. Например, в «Детях полутени» есть оригинальные аллюзии на Герметическую традицию. Так, клоун в романе действует не по личной воле. Им руководит то самое Нечто. Ближе к финалу, когда нити действия связываются в единый узор, искушенный читатель может понять, что это Нечто, будучи центральным Злом, раскрывается не только через образ клоуна. Проводником Зла изображен и Архитектор. Архитектор, связанный с великим Нечто, закономерно вызывает ассоциации с образом масонского Бога. Отметим, что на его фоне образ клоуна получает дополнительный значение, потому как в связи с божественной символикой он раскрывается как Трикстер, статус которого также божественен.

Резюмируя, признаем, что эти сильные стороны романа заметны не сразу. Раскрываясь именно в финале, заложенные в историю смыслы почти не проявляются во время чтения большей ее части. Это схоже с тем, что происходит с героями. Сопереживать им получается лишь со временем. Подобные манекенам люди долго кажутся пустыми болванками, которые атрофированы от жизни. Они заслуживают сочувствие лишь с приближением к развязке, когда автор показывает действующих лиц жертвами обстоятельств, а не ущербной саморефлексии.

Здесь можно принять эстафету от Абрамовича – и поиграть со смыслами масонской традиции. Выражаясь близкими к архитекторам терминами, поведение героев можно охарактеризовать предельно точно. Их поступки подчинены закону геометрии. Потому что образ сюжетной структуры напоминает круг. Относительно него герои из разных глав кажутся точками, стоящими по периметру. С ходом действия (и ближе к концу романа), они приближаются к событию, с которого все началось. Фактически, стремясь к общему центру, все действующие лица приближаются друг к другу.

Несмотря на безликость героев, на отсутствие в них выраженных черт, в романе есть сильные стороны. В смысловом плане к ним относятся оригинальная работа с герметической символикой. Опытных читателей «Дети полутени» привлекут также смелой работой с формой. Но искушенная жанром аудитория может получить смешанные впечатления. Причина – в той же противоречивости хоррор-составляющей. Жанровые элементы здесь слабы по отдельности, но сильны в драматичных сценах. Что не огорчит ценителей старой школы, которые узнают в романе отсылки к жанровой классике.

Первая публикация: материал на странице автора, 30 января 2023 г

Интересно наблюдать за новичками в жанре.

Прогресс в их произведениях порой нагляднее, чем в историях сформировавшихся писателей. Вторые зачастую работают в привычном ключе, удивляя темой или подачей. Но редко выходят за имеющийся уровень качества. Показательно его рост виден, когда автор не окреп и только вырабатывает навык писать. Не зная правил, новичок иногда оказывается оригинальнее состоявшегося литератора, хотя и повторяет ошибки, распространенные при освоении пера. В ряде случаев они говорят о тексте больше, чем грамотно связанные по смыслу детали, которые раскрываются постепенно и сразу не всегда понятны. Конечно, такая оригинальность дает знать о себе редко, но подчас она показательна.

Тем интереснее разбирать противоречивые работы. В этом можно убедиться на примере рецензий, которые пишут авторы «КРИК» к рассказам-финалистам сетевых конкурсов. Поддерживая дебютантов в хорроре, мы даем критику на их произведения также в частном порядке, по форме заказа. И сегодня рассмотрим сборник «Subconscentia» Александры Ильиной, которая участвовала в одном из конкурсов.

Из названия понятно, что тема сборника – подсознание. Но насколько глубоко он касается сидящих в голове читателя страхов, и можно ли связать сборник с хоррором? Ни на один из вопросов не получится ответить однозначно. Потому, что Ильина не работает с гипотетическими читательскими страхами, а сосредоточена на личных фобиях. Можно подумать, что здесь использовано правило «желая испугать, напиши о том, чего боишься сам». В ряде случаев оно действительно оправдано. Однако видно, что изначально в сборнике цели кого-то испугать нет. В первых рассказах автор вступает в контакт с фигурами из своего подсознания. И работает с ними на протяжении сборника, постепенно освобождаясь от того, что ее страшит. Это сказывается на качестве последних историй, которые по уровню выше предыдущих.

Контраст между ними разителен. Так, написанную раньше всех «Формулу судьбы» трудно анализировать из-за скудной подачи материала. В «Формуле…» речь о маньяке, запутавшемся в своем отношении к женщинам. Отмечу, что акцент здесь именно на восприятии героем противоположного пола, а не на отношениях с его представительницами. Вопрос, кем является женщина для мужчины и, в большинстве рассказов, кто есть мужчина относительно женщины — основной для сборника. В «Формуле судьбы», как и в последующих историях, выпячивается истерическая сущность женщины, даже если она жертва. Развития этой темы здесь нет. По краткости текста видно, что автор лишь подступился к письму. На что также указывает ряд логических, смысловых и повествовательных ошибок, разбирать которые не совсем уместно, учитывая более интересный материал ниже.

Например, в последующей «Subconscentia» ситуация несколько иная. Там главной героиней оказывается девушка, потерявшая отца из-за агрессивной богини в обличье ребенка. По сюжету выясняется, что богиня имеет старшую сестра, у которой она забрала силу и уничтожает людей из личной обиды. Примечательно, что в отличие от других произведений, здесь женская фигура поделена на два образа. С одной стороны видим мягкую и уравновешенную женщину, а с другой – обиженную, мстительную девочку. В поздних историях эти два образа совмещаются в один, и читатель видит молодых женщин, которые по причине и без срываются на мужчин, проявляя истеричные черты, чтобы защититься от посягательств на свои внутренние границы.

Использование образов мягкой и агрессивной богини приближает сюжет «Subconscentia» к сказке, где можно встретить образы доброй и злой королев. Учитывая технический уровень рассказа, понятно, что эти архетипы использованы не намеренно. Но неосознанная игра с психологией отдаляет его от хоррора. Из-за чего в «Subconscentia» (как и в «Формуле судьбы») тот кажется достаточно условным, и ограничивается внешней атрибутикой, а не смыслом.

Более умелая работа с жанром видна в «Пляшущих человечках». Они повествует об известном, душевно деградирующем журналисте, который кормится сенсациями благодаря помощи друга-благотворителя. Тот водит журналиста на мероприятия, вызывающие большой интерес среди аудитории. И вполне успешно. Пока одним из перфоменсов не оказывается представление живых кукол, желающих убивать. Рассказ привязан к хоррору сильнее двух предыдущих, хотя он так же не выходит за границы жанровой атрибутики. Из-за чего кровавая картинка с куклой-убийцей остается формой, не имеющей пугающего содержания. Тем не менее, здесь писательница более осознанно работает со «страшными» архетипами. Образ игрушек-убийц способен привлечь читателя из-за распространенности в массовой культуре. В частности — западной.

Судя по имени друга, сюжет действительно разворачивается где-то за границей. Однако точных указаний на место событий нет. Здесь раскрывается вторая характерная черта сборника. Действие большинства историй разворачивается в иностранных декорациях, которые нарочито условны. Подобная абстрактность слишком не выделяет «Пляшущих человечков» из остальных рассказов. Тем не менее, у него есть, чем отличиться. В тексте появляются сильные технические стороны, которых не было раньше. Он начат непосредственно с действия. Опущены не влияющие на сюжет описания. Биографии героев раскрывается по ходу событий. Что глубже вовлекает читателя в события. Также видно, что проведена работа над образом главного героя. Журналист имеет типаж «недовольного жизнью ворчуна», который ярко виден уже на первой трети повествования.

Однако он не выдержан из-за одной логической ошибки. Уже с этой точки следует углубить анализ.

Сюжет теряет силу, когда в зале с куклами гаснет свет, а игрушки сходят со сцены и нападают на зрителей. Тогда герой, спасшись, обнаруживает себя выжившим вместе с незнакомой девушкой. И, вместо того, чтобы уйти через двери, в которые пришел, ищет другой выход. В процессе становится понятным, что автор отправил журналиста на длительные поиски спасения, дабы у него было время привязаться к девушке и понять, кто он. Принимая в расчет малый опыт писательницы, следует признать, что для метаморфозы можно было обойтись без такого приема. Потому как мысли о чувствах не соответствуют типажу холодного ворчуна, который был достоверно очерчен в начале.

Здесь проявлены упомянутые в начале противоречия. Благодаря подобным ошибкам в произведениях начинающих видна ломка качества. Поэтому «Пляшущие человечки» могут считаться мостом между ранними историями, слабоватыми по уровню, и поздними, которые намного крепче в плане драматургии и жанра.

Что подтверждаются «Отравленной жизнью». Она повествует о матери, бежавшей с сыном от мужа, от которого приходилось терпеть унижения. По сюжету, женщина приезжает в квартиру, доставшуюся ей, сироте, от государства и обнаруживает там странный шкаф. Предмет обихода пугает ребенка, но первое время мать не обращает на это внимания.

С первых строк видно, что работа с подсознательными фигурами здесь ориентирована не на личные фобии Ильиной, а уже на страхи читателя. Изменена и подача женского образа. Героиня-истеричка, запутавшаяся в отношении к мужскому полу, выглядит более цельно в сравнении с подобными типажами из других рассказов. Она объединяет в себе черты доброй и злой мамы под давлением обстоятельств, а не потому, что так велит автор. Что отличает историю от противоречивых «…Человечков», где «живой» (первую треть сюжета) герой искусственно ведом по событиям, необходимым для трансформации.

В «Отравленной жизни» такой постановочности нет. Между сухим перечислением событий и правилом «показывай, а не рассказывай» появляется баланс. Внешняя динамика подкреплена внутренней. Благодаря чему образы раскрываются глубже. Так, зависимость матери и сына от обстоятельств не делает первых безвольными. Но накаляет действие. Интересно, что сюжетное напряжение на первых порах не связано с хоррор-элементом, и появляется из-за банального столкновения интересов двух героев: мать отправляет мальчика в комнату вопреки тому, что он боится шкафа и сидящей внутри девочки.

Конечно, шкаф и девочка в платье достаточно распространены в жанровой литературе, и сами по себе не могут испугать без должной подачи. Поэтому автор, играя на другом поле, повышает напряжение не страхом, но спорами матери с сыном, благодаря чему и раскручивает конфликт. Для женщины этот конфликт в первую очередь — внутренний. Она боится, что сын, ослушавшись ее, превратится в отца и бывшего мужа. Психологическая агония усиливается важной деталью. Речь о занозе, которая раздражает женщину, заставляя мучиться и злиться, но не вынимать ее из себя. Непонятно, было ли это сделано намеренно, но видно, что у героини развит садо-мазохистский комплекс. С одной стороны, мать – мазохист, потому что терпит боль от занозы и не идет к врачу. С другой – садистка, мучащая сына криком. Понятно, что исток такого противоречия – в прошлом, когда женщина была жертвой мужа и ненавидела его, копя злость. Но интересно следить, как питающаяся ею мать терпит боль и мучится, проявляя жесткие черты по отношению к ребенку.

Примечательно, что деталь с занозой выполняет несколько функций: 1) подчеркивает конфликт, 2) дает ему развиться и 3) серьезно влияет на сюжет, 4) раскрывая боль героини. Избивая сына, женщина пытается наказать его отца. Восприятие мужчины, как субъекта, здесь уже не актуально. Конфликт растет, сменяясь непосредственным выяснением отношений с противоположным полом. Одновременно с ним видим попытку женщины стереть образ мужчины из своей памяти. И сам мужчина присутствует в рассказе как теневая фигура, влияя на поведение героини косвенно, из подсознания.

Противоречия в отношениях с другим полом тоже растут. Выйдя за рамки темы, они становятся проблематикой всего сборника. Которая в «Отравленной жизни» органично раскрывается через жанровый элемент — образ шкафа с сидящим внутри ребенком. Благодаря подаче он здесь — не часть внешней хоррор-атрибутики, а еще одна смыслообразующая деталь. По форме это вполне хрестоматийные образы из американского хоррора. Шкаф, мертвую девочку в белом платье, затем ту же девочку, но уже окровавленную и без головы можно воспринимать как штампы. Но на фоне остальных «дано» (туманного прошлого матери, переезда и новой квартиры) они не выделяются и смотрятся органично.

Что касается смыслового наполнения, то образ шкафа и живущего внутри существа – ключ к проблемам в отношениях между героями. Он показывает цикличность конфликта, связывая прошлое дома до появления в нем женщины с ребенком и тем, что произошло после очередной их ссоры. Здесь неискушенного в хорроре читателя может ожидать сюрприз. Развязка конфликта в «Отравленной жизни» в какой-то степени неожиданная.

Более внезапный поворот использован в произведении «Злой рок», где изображен мужчина, кричащий на женщину. Говорить, что конкретно происходит в истории, не позволяет ее короткая форма: там вообще нет экспозиций и описаний. Читатель видит перед собой лишь действие. И конфликт раскрывается через конкретные шаги героя, как должно быть в динамичной хоррор-литературе. Не удивительно, что жанровый элемент здесь более крепок. Его эффектность также обязана твисту, на котором выстроен сюжет, поданный в формате коротыша-перевертыша. Отмечу, что твист раскрывается на ¾ сюжета, а финальная четверть остается без нового сюжетного поворота. Из-за чего достигнутый эффект стушевывается. Впрочем, это не умаляет достоинств рассказа, оставляя его в рамках короткого, но запоминающегося шокера.

На этом фоне сильно выделяется «Связь». В ней идет речь о двух братьях-сиротах, один из которых тяжело трудится, чтобы оплатить образование младшему. Тот, повествуя от своего лица, делится странностями, замеченными в родном городе: на улицах пропадают люди. Но сказать об этом некому, потому что единственный человек, с кем общается главный герой – тот самый брат, которого не видно от зари до зари из-за работы. Вскоре старший не приходит домой и тоже пропадает. Со временем, случайно увидев родственника из окна, герой следует за ним к постройке, где собраны другие исчезнувшие люди, к тому моменту принявшие вид зомби.

Несмотря на фабулу, близкую триллеру, история сильно отдалена от него. Нельзя отметить каких-то отдельных, близких к жанру элементов. О смысловом их наполнении говорить тоже не приходится. Здесь парадоксально возвращаются ошибки начальных произведений с размытыми героями без имен, характеров и мотивов, с сухим повествованием, нарушающим правило «показывай, а не рассказывай», а также с диалогами без эмоций.

Примечательно, что слабая проработка настроения встречается в большинстве рассказов сборника. Эмоции их персонажей описаны, но реалистично не поданы. Сказать, что «герою страшно» — не значит испугать читателя. Настроение должно передаваться, как, например, в выделяющейся по качеству «Отравленной жизни». Ее принадлежность к финальным историям показывает, что с каждым последующим опытом Ильина учится передавать чувства. Эволюция заметна и на примере жанровой составляющей. В отдельных работах хоррор и триллер-элемент все же влияет на смысл сюжетов, усиливая общую проблематику.

Сквозной же линией большинства рассказов сборника оказывается поиск женщинами мужской фигуры внутри себя («Subconscentia») и выяснения отношений с ней (упомянутая «Отравленная жизнь»). Героини ищут то, на что хотят опереться. Подчас они находят своего палача, который не может не убить доверившейся жертвы, так как зависит от гендерных комплексов («Формула судьбы»). Интересно, что прогресс автора виден и здесь, в сквозной теме. В начальных историях не проработанные герои кажутся куклами-придатками свих страхов, а в поздних – носителями последних, которые имеют волю и пытаются действовать вопреки личным травмам. Женщины, тем не менее, ведут себя истерично, а мужчины переменчивы, но активны, из-за чего их бесхребетность не так ярко выражена. Не меняется и то, что мужская фигура как таковая достаточно условна и стерта, и подчас выступает в роли насильника или убийцы.

Александра Ильина осваивает волнующие ее темы. С каждым новым рассказом видно, как уменьшается зависимость героинь от мужских фигур в их подсознании. Заметно сокращается и объем текстов, что говорит об освоении писательницей разных литературных размеров и попытке строить лаконичные сюжеты. Произведения, где эти детали сочетаются органично, можно определить по другим техническим нюансам: в них лицо повествования меняется с первого на третье. То же касается хоррор-составляющей. Изначально появляясь в форме пустой жанровой атрибутики, со временем он раскрывается тоньше, влияя на подтекст историй. Определенно, «Subconscentia» показывает, насколько отличны друг от друга работы автора, который совершенствует навык писать.

Источник — статья в сообществе автора.