Хорхе Луис Борхес (Jorge Luis Borges)

Хорхе Луис Борхес (Jorge Luis Borges) (24.08.1899 года [Буэнос-Айрес] — 14.06.1986 года [Женева]) — выдающийся аргентинский поэт, писатель, литературный критик, филолог, философ.

В зимний день 24 августа 1899 года в Буэнос-Айресе в семье юриста Хорхе Гильермо Борхеса (1874-1938) и Леонор Асеведо де Борхес (1876-1975), живших на улице Тукуман, находящейся между улицами Суипача и Эсмеральда, в доме, который принадлежал родителям Леонор, родился ребенок, названный Хорхе Луисом. Большую часть детства ребенок провел в домашней обстановке.

Его отец был также философом-агностиком, связанным по материнской линии с родом Хэзлем из графства Стаффордшир (Англия). Он собрал огромную библиотеку англоязычной литературы. Фанни Хэзлем, бабка Хорхе Луиса, обучала детей и внуков английскому. Этим языком Борхес владел великолепно: в 8 лет он перевел сказку Уайльда — да так перевел, что ее напечатали в журнале «Юг» («Sur»). Позже Борхес переводил Вирджинию Вулф, отрывки из Фолкнера. Рассказы Киплинга, главы из «Поминок по Финнегану» Джойса. Наверное, от англичан он перенял любовь к парадоксам, эссеистическую легкость и сюжетную занимательность. Многие литераторы острили, что Борхес — английский писатель, пишущий по-испански.

«С самого моего детства, когда отца поразила слепота, у нас в семье молча подразумевалось, что мне надлежит осуществить в литературе то, чего обстоятельства не дали совершить моему отцу. Это считалось само собой разумеющимся (а подобное убеждение намного сильнее, чем просто высказанные пожелания). Ожидалось, что я буду писателем. Начал я писать в шесть или семь лет».

В 1914 году семья поехала в Европу. Осенью Хорхе Луис начал посещать Женевский колледж. В 1919 г. семья переехала в Испанию, 31 декабря 1919 г. в журнале «Греция» появилось первое стихотворение Хорхе Луиса, в котором автор «изо всех сил старался быть Уолтом Уитменом». Вскоре он входит в группу «ультраистов», о которой в советском литературоведении говорилось, что она выражала «анархический бунт мелкобуржуазной интеллигенции против мещанской пошлости и буржуазной ограниченности».

Сам Борхес ничего вразумительного о своем «ультраизме» не написал. В общем — похоже на молодого Маяковского: «Колода перекраивала жизнь. Цветные талисманы из картона стирали повседневную судьбу, и новый улыбающийся мир преображал похищенное время...».

В Буэнос-Айрес в 1921 году наш герой вернулся уже поэтом. К 1930 году написал и опубликовал семь книг, основал три журнала и сотрудничал еще в двенадцати, а в конце двадцатых начал писать рассказы. «Период с 1921 до 1930 года был у меня насыщен бурной деятельностью, но, пожалуй, по сути безрассудной и даже бесцельной», — сформулирует он потом.

Около 1937 года впервые поступил в библиотеку на постоянную службу, где и провел «девять глубоко несчастливых лет». Здесь он, ведя тихую жизнь книжного червя, написал целую россыпь шедевров:

«Пьера Менара», «Тлен, Укбар, Орбис Терциус», «Лотерею в Вавилоне», «Вавилонскую библиотеку», «Сад расходящихся тропок». Работы было мало, денег платили тоже мало. Деятельность надо было имитировать — все было вполне по-советски.

«Всю свою библиотечную работу я выполнял в первый же час, а затем тихонько уходил в подвальное книгохранилище и оставшиеся пять часов читал или писал... Сотрудники-мужчины интересовались только конскими скачками, футбольными соревнованиями да сальными историями. Одна из читательниц была изнасилована, когда шла в женскую комнату. Все говорили, что это не могло не случиться, раз женская комната находится рядом с мужской».

Сочинение «Пьер Менар, автор «Дон Кихота»» (1938) сам Борхес определил как среднее между эссе и «настоящим рассказом». Однако концепции классического Борхеса видны здесь во всей полноте. Вымышленный писатель Пьер Менар, тем не менее библиографически описанный как реальный (подробнейше перечисляется состав его архива), пытался сочинить «Дон Кихота».

«Не второго «Дон Кихота» хотел он сочинить — это было бы нетрудно, — но именно «Дон Кихота». Излишне говорить, что он отнюдь не имел в виду механическое копирование, не намеревался переписывать роман. Его дерзновенный замысел состоял в том, чтобы создать несколько страниц, которые бы совпадали — слово в слово и строка в строку — с написанными Мигелем де Сервантесом». Метод был таким: «Хорошо изучить испанский, возродить в себе католическую веру, сражаться с маврами или турками, забыть историю Европы между 1602 и 1918 годами...».

Впрочем, этот метод был отвергнут как слишком легкий. Надо было остаться Пьером Менаром и все же прийти к «Дон Кихоту». Далее выясняется, что Менар к «Дон Кихоту» все-таки пришел, т.е. тексты совпадают дословно, хотя смыслы, которые они выражают, как утверждает Борхес, совершенно различны. Вокруг этого парадокса построено все повествование. Для Борхеса это была игра ума, некая забава.

Но именно из этого текста, сочиненного в подвале библиотеки в 1938 году, выросло впоследствии целое литературное направление. Рассказ «Пьер Менар» пригодился спустя 30-40 лет после создания, когда слава Борхеса, особенно в США, была очень мощной. Постмодернизм, вычисленный Борхесом, смоделированный им в этом рассказе.

В постмодернистском контексте рассказ посвящен тому, что новые тексты невозможны, что число текстов вообще ограничено и к тому же все они уже написаны. Книг так много, что писать новые просто нет возможности и даже смысла. При этом «Дон Кихот» реальнее Пьера Менара, которого на самом деле нет, т.е. литература реальнее самого писателя. Поэтому не писатель пишет книги, а уже готовые книги из Универсальной Библиотеки (ее образ Борхес дал в «Вавилонской библиотеке», написанной в том же подвале) пишут себя писателями, и пишущий оказывается «повторителем», принципиальную возможность чего доказал пример Пьера Менара. В следовании уже написанному, чужому слову, чужой мысли есть своего рода фатализм и ощущение конца литературы. «Мною, — говорит Пьер Менар, — руководит таинственный долг воспроизвести буквально его (Сервантеса — М.З.) спонтанно созданный роман».

По существу, Хорхе Луис, желая попасть в Индию, открыл Америку. Несомненно, что пишущий библиотекарь, письменный стол которого находился в непосредственной близости от книжного шкафа, и сам остро ощущал свою зависимость как писателя от уже изданного. Книги давили, заставляя чужое слово не ассимилировать и не диссоциировать, а сохранять в натуральном своеобразии.

В сборнике «Золото тигров» (1972) Борхес опубликовал новеллу «Четыре цикла». Идея проста:

«историй всего четыре». Первая — об укрепленном городе, который штурмуют и обороняют герои. Вторая — о возвращении. Третья — о поиске. Четвертая — о самоубийстве Бога.

«Историй всего четыре, — повторяет Борхес в финале. — И сколько бы времени нам ни осталось, мы будем пересказывать их — в том или ином виде». По сути дела, это идеология читателя, транспонированная в технологию писательского труда. И именно эта транспонировка и может считаться главным и эпохальным изобретением Борхеса.

Он изобрел «пишущую машину» (напоминающую чем-то логическую машину Раймунда Луллия, изобретенную в XIII веке, о которой любил писать), бесперебойно работающий генератор текстов, который производит новые тексты из старых и тем самым предохраняет литературу от смерти. «Как инструмент философского исследования логическая машина — нелепость. Однако она не была бы нелепостью как инструмент литературного и поэтического творчества», — замечает Борхес.

Благодаря его изобретению к концу ХХ века литературные занятия стали достоянием всех, в том числе людей без таланта и даже способностей. Надо лишь быть читателем. Так что Борхес здорово послужил обеспечению принципов демократии и равенства в литературе путем внедрения соответствующей технологии «легитимации плагиата».

Борхес, конечно, был читателем и библиографом, превратившим два этих занятия в литературу. Но дело было еще и в том, что он умел очень точно выбирать материал, который соответствовал философской и научно-методологической злобе дня. Не имея места вникнуть в детали, скажу лишь, что, например, тот же «Сад расходящихся тропок» корреспондирует и со структурализмом в целом, и с герменевтикой Гадамера, и с трудами баденской школы неокантианства (Г. Риккерт, В. Виндельбанд), актуальных во второй половине ХХ века. От библиотеки до смерти.

В 1946 году в Аргентине была установлена диктатура президента Перона. Борхеса сразу выгнали из библиотеки, поскольку новый режим был недоволен его писаниями и высказываниями. Как вспоминал сам Борхес, его «почтили уведомлением», что он повышен в должности: из библиотеки переведен на должность инспектора по торговле птицей и кроликами на городских рынках. Так что Борхес тягостно существовал в качестве безработного с 1946-го до 1955 года, когда диктатура была свергнута революцией.

Правда, в 1950 г. его выбрали президентом Аргентинского общества писателей, которое было одним из немногих оплотов сопротивления диктатуре, но это общество вскоре распустили. В 1955 г. свершилась революция, и Борхеса назначают директором Национальной библиотеки и профессором английской и американской литературы Буэнос-Айресского университета.

Но все пришло слишком поздно, прямо по французской поговорке: «когда нам достаются штаны, у нас уже нет задницы». К 1955 году Борхес окончательно потерял зрение. «Слава, как и слепота, пришла ко мне постепенно. Я ее никогда не искал». Первые его книги в 1930-1940-е годы провалились, а «Историю вечности», вышедшую в 1936 г., за год купило 37 человек, и автор собирался всех покупателей обойти по домам, чтобы извиниться и сказать спасибо. В 1950-е гг. Борхес становится всемирно известным, в 1960-е уже считается классиком.

Пожалуй, внезапной славе Борхеса послужил успех «нового романа», развернутый манифест которого «Эра подозренья» Натали Саррот опубликовала как раз в 1950 году. «...Когда писатель, — писала Саррот, — задумывает рассказать какую-нибудь историю и представляет себе, как ему придется написать «Маркиза вышла в пять» и с какой издевкой взглянет на это читатель, им овладевают сомнения, рука не подымается...» Сюда же надо добавить разочарование в реальности, описываемой в романе, и ощущение скуки от традиционных описательных средств («Маркиза вышла в пять»).

То, к чему пришла эволюция европейского романа, у Борхеса уже было в готовом виде. Неудивительно, что в середине 1970-х его выдвинули на Нобелевскую премию по литературе. Но он ее не получил, как принято считать, «по политическим мотивам» — совершенно не интересующийся политикой Борхес неосмотрительно принял из рук Пиночета орден Бернардо О’Хиггинса во время визита в Чили.

В 1974 г. он ушел в отставку с поста директора Национальной библиотеки и стал уединенно жить в маленькой квартирке в Буэнос-Айресе. Скромный, одинокий старичок. Автор книг «История вечности» (1936), «Вымышленные истории» (1944), «Алеф» (1949), «Новые расследования» (1952), «Создатель» (1960), «Сообщение Броуди» (1970), «Книга песка» (1975) и др. Коммендаторе Итальянской Республики, Командор ордена Почетного легиона «За заслуги в литературе и искусстве», кавалер ордена Британской империи «За выдающиеся заслуги» и испанского ордена «Крест Альфонса Мудрого», почетный доктор Сорбонны, Оксфордского и Колумбийского университетов, лауреат премии Сервантеса. И это только часть титулатуры.

В 1981 году он еще утверждает: «И все же у меня нет чувства, что я исписался. В каком-то смысле молодой задор как будто мне стал ближе, чем когда я был молодым человеком. Теперь я уже не считаю, что счастье недостижимо...»

В 1986 году он умер от рака печени. Похоронен в Женеве. Один эмигрант сообщил, что поначалу никто не мог не только разобрать содержание надгробной надписи, но даже установить, на каком она сделана языке. Рассылка по филологическим кафедрам Женевы дала результат: цитата из «Беовульфа». «Явно эпитафия, — заключает эмигрант, — тщательно подобранная и рассчитанная на многолетнюю полемику экзегетов». Впрочем, в России текст надписи не известен.

В 1982 году в лекции под названием «Слепота» Борхес заявил: «Если мы сочтем, что мрак может быть небесным благом, то кто «живет сам» более слепого? Кто может лучше изучить себя? Используя фразу Сократа, кто может лучше познать самого себя, чем слепой?»

Борхес не просто познал, но и трансформировал в творческую материю свою нелегкую судьбу. Аккумуляция культурных образов и символов — это следствие; причина улавливается в ощущении себя последним отпрыском рода, тупиковой ветвью, которая никогда не даст побега. У писателя не было ни жены, ни детей, он тянулся к сестре Норе и матери, которая частично выполняла функции писательской жены:

«Она всегда была моим товарищем во всем — особенно в последние годы, когда я начал слепнуть, — и понимающим, снисходительным другом. Многие годы, до самых последних лет, она исполняла для меня всю секретарскую работу... Именно она... спокойно и успешно способствовала моей литературной карьере».

Ощущение себя «завершающим», от которого у меня сжимается сердце, породило у Борхеса трагизм мироощущения (с мотивами одиночества и заточения) и установку на собирание антологии, компендиум мировой мысли и культуры, «сумму». Отсюда вообще отчужденный взгляд на культуру, взгляд путешественника или бесстрастного оценщика, смотрящего на то, что ему не принадлежит, и отсюда же фундаментальная особенность Борхеса, которой он научил, точнее, заразил мировую литературу после 1970-х и более поздних лет: свободная игра с культурными отложениями, выкладывание из культурной смальты мозаик.

Самое заметное проявление игры — описание виртуальной реальности. Вершиной деятельности Борхеса в этом направлении являются две книги — «Вымышленные истории» и «Алеф». Подражание этим двум книгам породило и продолжает порождать колоссальный объем подражательной литературной продукции. Борхес все выдуманное приписывает обычной реальности, вставляет в нее, но по определенному принципу.

Принцип этот заключен в восполнении реальности до логической полноты: заранее назначаются или дедуктивно определяются некие параметры или сочетание признаков, которые в нашей реальности не реализованы, и строится виртуальная реальность с этими параметрами и признаками. Тем самым заполняются логически возможные «клетки» некой глобальной таблицы. Это строго научный структуралистский подход.

Скажем, центральный (для этой части творчества Борхеса) текст — «Вавилонская библиотека» — рисует некую Библиотеку, которая содержит все теоретически мыслимые книги, включая «подробнейшую историю будущего, автобиографии архангелов, верный каталог Библиотеки, тысячи и тысячи фальшивых каталогов, доказательство фальшивости верного каталога, гностическое Евангелие Василида, комментарий к этому Евангелию, комментарий к комментарию этого Евангелия, правдивый рассказ о твоей собственной смерти, перевод каждой книги на все языки... трактат, который мог бы быть написан (но не был) Бэдой по мифологии саксов, пропавшие труды Тацита».

С одной стороны, это чистая игра фантазии. С другой, эти фантазии, сочиненные в конце тридцатых — начале сороковых годов, являются тем запасом образов, из которого заимствовала свои модели наука. Как правило, научные модели возникают на основе именно образных моделей, извлекаемых из общего культурного резервуара, и Борхес был одним из тех, кто много внес в эту емкость.

Достоверно известно, например, что для знаменитого французского культуролога Мишеля Фуко придуманная Борхесом в рассказе «Аналитический язык Джона Уилкинса» (1952) классификация из «одной китайской энциклопедии» послужила толчком для создания «археологии знания». Именно у Борхеса мог найти протообразы своей теории мифа «отец структурализма» К. Леви-Стросс. В частности, идея Борхеса о «горячечной Библиотеке, в которой случайные тома в беспрерывном пасьянсе превращаются в другие, смешивая и отрицая все, что утверждалось, как обезумевшее божество», прямо отсылают к экспликации мифа как инструменту нейтрализации бинарных оппозиций, предложенному Леви-Строссом.

Его же «Структура мифов», в которой миф анализируется, исходя сразу из всех вариантов, в которых он существует, корреспондирует с «Садом расходящихся тропок». Уместно сопоставить с образами Борхеса из рассказа «Фунес, чудо памяти» (1944) исследование «Fundamentals of language» (1956) Р. Якобсона и М. Халле, в котором выделены метонимический и метафорический коды. Все тот же «Сад расходящихся тропок» можно сопоставить с образами алгоритмической теории информации А. Колмогорова, а «Письмена Бога» — с колмогоровской же алгоритмической теорией сложности; «Анализ творчества Герберта Куэйна» — со структуралистскими теориями сюжета. Определение «сюжетного пространства», данное Ю. Лотманом в 1988 г., прямо вытекает из борхесовских идей о восполнении реальных книг виртуальными. И т.д., и т.п.

Как бы то ни было, пользовались Леви-Стросс, Якобсон и Лотман образами Борхеса или нет (академик Коломогоров — наверняка нет, а Лотман — наверняка да, поскольку тартуская школа держала Борхеса в поле зрения), но Борхес являет собой уникальный случай: многие его образные модели аналогичны научным моделям ХХ века и часто предвосхищают их. Его мышление иманентно структурально и лингвистично.

В «Тлене» (1938) описана виртуальная цивилизация, в которой культура состоит только из одной дисциплины — психологии, а «обитатели этой планеты понимают мир как ряд ментальных процессов, развертывающихся не в пространстве, а во временной последовательности». Это та картина мира, которая возникает при некоторых видах афазии, при работе только одного полушария. У Борхеса такая картина появилась задолго до публикации сочинений о функциональной асимметрии мозга. И вообще «Тлен» содержит уйму всяких эвристически ценных идей. Например, о литературной критике в Тлене: «Критика иногда выдумывает авторов: выбираются два различных произведения — к примеру «Дао Дэ Цзин» и «Тысяча и одна ночь», — приписывают их одному автору, а затем добросовестно определяют психологию этого любопытного homme de lettres...». Этим путем у нас еще никто не ходил, но он очень много обещает.

Игровой принцип, который Борхес своим авторитетом заново утвердил в литературе ХХ века, прошел сквозь все его творчество, приведя к тому, что онтологические (смерть, жизнь) и эпистемологические (пространство, время, число) категории превращаются в символы, с которыми можно обращаться так же свободно, как с литературными образами или культурными знаками (крест, роза, зеркало, сон, круг, сфера, лабиринт, случай, лотерея и т.д.). Слепота как некий шаг на пути к смерти давала не только ощущение замкнутости в мире образов, в мире культуры, но и явную свободу в обращении с концептом небытия. И помимо всего — снятие противопоставления реальности и нереальности, каковой концепт к концу ХХ века стал достоянием массовой культуры и много послужил распространению славы Борхеса.

Для него антитеза реальное/нереальное не существовала, а жил он в мире текстов, ощущая себя собственным персонажем, книгой, которую он сам пишет. Причем, он пишет книгу, в которой описан он, который пишет книгу, в которой он опять пишет книгу... и так до бесконечности, которая и есть бессмертие, потому что время спациализовано.

Борхес не просто познал, но и трансформировал в творческую материю свою нелегкую судьбу. Аккумуляция культурных образов и символов — это следствие; причина улавливается в ощущении себя последним отпрыском рода, тупиковой ветвью, которая никогда не даст побега...