Леонардо стоял у стрельчатого окна, смотрел вниз, где на широких ступенях собора Св. Петра ползали фигурки паломников. Утром у одного из этих нищих он купил метровую ящерицу, привезенную из аравийских песков. Теперь ящерица кряхтела и ворочалась в узком ящике из-под красок.
А художник не мог отделаться от смутного волнения, которое вызвал ее прежний владелец. У него был обрубленный нос и глубокие шрамы на щеках, сандалии с крестовидной прорезью выдавали недавнего солдата папского войска. Но разве мало таких же, изуродованных в битвах солдат папского войска валялось теперь на римских мостовых, молясь куполам собора и выпрашивая подаяние?...
Леонардо поглядел на свои руки. Когда-то и они держали меч, а теперь сморщились, дрожат от слабости. Он вздохнул. Ничто не вечно на этой земле... Не посмеется ли время и над теми страшными жертвами, которые приносят люди во имя веры?..
Тонкий слух его уловил крадущиеся шаги за дверью. Леонардо взял холст с незаконченным рисунком и заставил им ящик.
Дверь открылась без стука. Высокий, худой монах, в белой одежде, с черными четками на длинных пальцах, молча кивнул головой, окинул взглядом мастерскую, разбросанные по полу кисти, банки с красками и подошел к холсту. Леонардо усмехнулся, заметив, как затряслась седая борода советника папы отца Бенедикта: на холсте была изображена нагая женщина. Монах попятился, бормоча сквозь зубы не то молитву, не то угрозы, — он бы растоптал это, не накажи папа беречь рисунки, — пнул ногой попавшуюся на пути скамеечку и скрылся за дверью. Леонардо ждал, пока тяжелые шаги затихли внизу. Эти визиты портили ему настроение. Но что мог он сделать — под конец жизни хотелось иметь какой-то угол и спокойно писать.
Отодвинув холст, Леонардо склонился над ящиком, приподнял крышку. Оттуда высунулась большая голова ящерицы, с угрожающе раскрытой пастью. Художник провел ладонью по холодной жесткой коже, покрытой липкими бородавками.
«Удивительно устроен мир, — думал он, — Все безвредное старается напустить на себя страшный вид, и, наоборот, то, чего стоит опасаться, рядится под добродетель. Простакам трудно жить на свете»...
Эта большая ящерица напоминала библейского змея, которого пронзил копьем архангел. Только у змея были еще крылья и борода. И то, что следом пришло ему в голову, заставило замереть с поднятой рукой. Он боялся потерять эту внезапную мысль, которая раздвигала привычные рамки бытия, нащупывала что-то в тумане неизвестного. То же самое он испытывал, когда писал «Тайную вечерю». прокладывал канал к реке Арно, набрасывал чертежи летательного аппарата...
Эта мысль, видимо, зрела давно. В молодости, изучая строение мышц, Леонардо изрезал немало трупов при осаде Милана. Он врачевал раны солдат и поражался способности живых тканей быстро срастаться. Но окончательно замысел сложился лишь сейчас...
Вытащив ящерицу из ящика, художник привязал ее к доске, на которой растирал краски, разорвал на длинные полоски несколько незагрунтованных холстов, запер дверь. Когда он взял в руки нож, то словно вновь обрел прежнюю силу и ловкость...
Через час ящерица напоминала египетскую мумию. Хвост ее был туго прибинтован к спине. Она лежала неподвижно, и только из-под кожистых век на плоские щеки выкатывались слезинки.
«Если люди научатся менять вид тварей, — размышлял художник, — они встанут рядом с богом, сотворившим их. И надо постараться, чтобы первым это увидел отец Бенедикт...»
Отец Бенедикт аккуратно навещал художника в его келье и каждый раз заставал Леонардо сидящим за мольбертом. Но когда за монахом закрывалась дверь, Леонардо отбрасывал кисти, выдвигал на середину комнаты ящик. Бинты с ящерицы он вскоре снял и с хвоста, приросшего к ее спине, выкроил кусов кожи, напоминающий по виду крыло. А когда эта рана затянулась, вторично проделал операцию — и у ящерицы появилось второе «крыло».
Оставалось самое трудное — прирастить ящерице бороду. По ночам художник ворочался на своей жесткой постели, обдумывая, как раздобыть и провести в Ватиканский дворец козла. За это время он похудел, осунулся. Мясо, которое приносили ему, съедала ящерица, он питался только финиками и вином. И ему не терпелось увидеть, что же получится из всей затеи.
Однажды отрезав кусок собственной бороды, он привязал его к морде ящерицы. А когда выпустил ее из ящика, то даже сам содрогнулся – до того безобразен был вид крылатого, покрытого бородавками змея с седой бородой. Художник поскорее снова загнал чудовище в ящик и захлопнул крышку...
...В этот день у Бенедикта с утра болела поясница. Монах хотел пораньше закончить дела и лечь в постель. Подойдя к лестнице, ведущей в мастерскую художника, он услышал наверху подозрительный стук. Последнее время бывший еретик вел себя очень странно: перестал дерзить и, казалось, весь был поглощен одной тайной мыслью. Монах подозвал двух послушников и вместе с ними стал осторожно спускаться по крутым ступенькам. Открыв дверь, они увидели низкий ящик, стоящий посередине комнаты, и растерянное лицо художника. У этого седобородого старца с мировой славой был вид напроказившего ученика. Бенедикт первым бросился к ящику. Дрожащими от нетерпения руками он поднял крышку. И в ту же минуту ему почудилось, что земля разверзлась — из черной пропасти на него бросилось исчадие ада...
Теряя сознание от ужаса, монах отпрянул к лестнице и покатился вниз. Следом за ним ринулись послушники...
Художник со вздохом поглядел на незаконченную картину. До чего же трудно ему осуществить такую простую мечту – иметь свой угол и спокойно писать.
Когда папа вызвал Леонардо к себе, солдаты, охранявшие дворец, железными клещами поймали ползающее чудовище, вытащили его во двор, чтобы сжечь живьем. Окруженный монахами, предстал художник перед троном наместника бога.
— Что это было? – строго спросил папа.
Леонардо да Винчи пожал плечами.
— Просто шутка!..
Шел 1519 год. Это была первая пластическая операция в Европе.
Юрий Ханютин — разносторонний критик. В сфере его интересом и процессы, происходящие в советском кино, и развитие документалистики, и военная тема, и фильмы Болгарии... Сейчас в издательстве «Искусство» вышла его книга о кинофантастике — «Реальность фантастического мира» (1). Уже в самом названии заложена серьезность авторского подхода к теме. Ханютина влечет философия научной фантастики, ее, если хотите, прогностические свойства, способность выдвигать и обосновывать свежие, необычные гипотезы.
Жизнь непрестанно догоняет фантастику. Совершенно невероятные еще вчера явления сегодня реальны, привычны в быту. Вот почему современная жизнь и современная наука нуждаются в фантастике как в своего рода катализаторе все новых и новых идей. Вот почему фантастика становится инструментом исследования внутреннего мира человека. Таковы итоговые выводы автора, выводы, бесспорно, интересные и важные. Давайте же проследим хотя бы вкратце путь, которым автор шел к этим выводам.
Прежде всего: что исследовать? Ведь есть фантастика научая и ненаучная (фантазия), фантастика проблемная, философская («социология будущего», как назвал ее американский социолог Олвин Тоффлер) и фантастика чисто развлекательная. Так, из 400 фильмов, включенных в вышедший на Западе альбом фантастических фильмов, лишь 18—20 можно отнести к произведениям искусства, остальные — типичный продукт массовой конвейерной культуры.
Так что же — закрывать на них глаза? Нет. Именно анализу кинопотока, который, по справедливому замечанию автора, затрагивает подчас «важные струны массового сознания» и играет «существенную роль в развитии фантастического кино», уделено немало внимания. В книге подробно (и, замечу, увлекательно) разобраны модели коммерческого фантастического фильма, дана убедительная характеристика наиболее популярных героев западной серийной фантастики.
Приключение и зрелище — вот что долгие годы определяло и определяет по сей день развитие кинофантастики на Западе. Но появляются и фильмы-открытия, фильмы-прорывы в новое качество. Пристально рассматриваются автором «Космическая Одиссея: 2001» Стенли Кубрика, «На берегу» Стенли Креймера, «Солярис» Андрея Тарковского...
Не только историческая, но и сущностная эволюция жанра фантастики прослежена автором на обширном материале. Ю. Ханютин, например, как бы мимоходом замечает, что некогда пугающие взрослых фильмы ужасов опустились ныне до уровня детских сеансов. Действительно, идущий, скажем, на наших экранах японский мультфильм «Корабль-призрак», включающий все основные компоненты традиционного фантастического фильма, вызывает лишь снисходительные улыбки подростков. Анализируя японский научно-фантастический фильм «Гибель Японии» (кстати говоря, один из немногих образцов этого жанра на наших экранах), автор делает интересный вывод о процессе политизации научной фантастики. Такие ленты, как «На берегу», «Доктор Стрейнджлав», «Семь дней в мае», «Это случилось здесь» и ряд других, подробно разобранных в книге, подтверждают этот тезис.
В недавно опубликованных письмах К. Э. Циолковского кинорежиссеру Василию Журавлеву, приступавшему в 1933 году к съемкам первого советского научно-фантастического фильма «Космический рейс», основоположник отечественной космонавтики писал: «Вздорную фильму не хотелось бы составлять (а они все вздорные)…» И далее: «Фантастические рассказы на темы межпланетных путешествий несут новую мысль в массы... Еще шире влияние кинофильмов. Они нагляднее и ближе природе, чем описания. Это высшая степень художественности…»
Спустя 45 лет появилась книга именно об этих двух ипостасях научной фантастики, о двух путях, которыми она шла "и продолжает идти: Фантастика как художественный прием для открытия глубинных закономерностей жизни и человеческой личности и фантастика, стремящаяся лишь позабавить или потрясти зрителя, увлечь его зрелищностью...
Богатая размышлениями и верными наблюдениями книга Ю. Ханютина, знакомящая читателей с разносторонним опытом западной кинофантастики, поможет всем нам глубже осознать близость, почти осязаемость мира фантастических идей и явлений.
Передо мной лежит майская тетрадка журнала «Знание — сила» за 1959 год (1), в которой был напечатан мой первый рассказ, и я вспоминаю, как это произошло.
Рассказ «Кораблекрушение» в действительности не был первым моим рассказом. Точнее, это был второй рассказ, а первый — «Суэма» уже совершал свое долгое путешествие по редакционным столам. Мнение о том, что кибернетика — «лженаука» продолжало торчать ржавым гвоздем в сознании равнодушных к науке и научной фантастике редакторов и литераторов.
Одна литературная дама, прочитав о «самосовершенствующейся электронной машине», содрогнулась:
— Нельзя допустить, чтобы дети читали о таких кровожадных механических чудовищах...
Маститый литератор угрюмо заметил:
— Физика — наука наук. И зачем он лезет в литературу... Сидел бы у себя в лаборатории...
«Суэма» родилась именно в лаборатории, как эксперимент, который тогда еще не был поставлен, но который обязательно будет поставлен. Прошло всего пять лет, и электронная машина, которая умеет читать, писать и разговаривать, перестала быть фантастикой. Кибернетические «чудовища» научились обыгрывать своих создателей в шашки. Специалисты по математической логике доказывают, что машины смогут делать все, что угодно, и даже иметь свой собственный литературный вкус. И, тем не менее, нужно было обладать известной храбростью, чтобы напечатать «Суэму». За нее «воевали» писатели Зигмунд Перля, Николай Томан, Илья Котенко.
Я всегда вспоминаю эти фамилии с чувством глубокой благодарности.
В журнале «Знание — сила» были напечатаны мои наиболее удачные рассказы. Большинство из них объединено одной общей идеей: «Что будет в науке и технике, если так будет продолжаться...» Порою рассказы критиковали физики и математики. Со свойственной им строгостью мышления они либо доказывали, либо опровергали авторскую концепцию, как доказывают или опровергают математическую теорему.
Начав писать, я впервые столкнулся с любопытной ситуацией: иные узкие специалисты относятся к научной фантастике в лучшем случае, как к весьма несерьезному литературному явлению. Они снисходительно улыбаются, обнаружив прореху в общей ткани повествования, посвященного научной проблеме. Выступая в качестве критиков, они охотно ссылаются на учебники и монографии. Наиболее «убийственные» критические замечания обычно начинаются так: «Даже школьнику известно...» Однако школьники, которым так много известно, с большим интересом читают научно-фантастические произведения, особенно если в них не все «по учебнику».
Я всегда очень ценил и ценю критику моих ученых друзей. Удивительно другое: они не хотят признать, что хороший ученый — прежде всего научный фантаст (условие необходимое, но отнюдь не достаточное!).
Один известный академик публично заявил:
— Я люблю читать произведения Станислава Лема потому, что он не претендует на истинность своих гипотез.
Я много беседовал со Станиславом Лемом о проблемах современной научной фантастики (2). Он сказал:
— Идеи для научно-фантастических произведений нужно черпать в уравнениях математической физики.
Я уверен, что прав Лем, а не академик. Ученый, претендующий на абсолютную истинность своих гипотез, перестает быть ученым. Мне известно несколько теорий одного и того же физического явления, и ни одна из них не является окончательной истиной. Если математические формулировки каждой такой теории перевести на обычный язык, то обнаружится несколько идей для научно-фантастических рассказов.
Совершенно не случайно среди писателей-фантастов очень много ученых с мировым именем!
Хорошее научно-фантастическое произведение — это интересная научная мысль (гипотеза, теория) в добротном литературном воплощении. Такой синтез чрезвычайно сложен, но к нему стремятся добросовестные писатели-фантасты. Любое литературное произведение есть авторская модель окружающей жизни, так же как любая научная теория есть авторская модель явления природы.
Что касается моих собственных планов... Трудно планировать свое творчество. Мне очень хочется написать два больших произведения, одно, посвященное проблемам ядерной физики, второе — проблемам современной биологии и медицины. Я пока не уверен, что мне удастся сделать это хорошо и, тем более, скоро.
А небольшие научно-фантастические рассказы, конечно, время от времени будут появляться, главным образом, на страницах журнала, который я очень люблю, на страницах «Знание — сила».
-----------------------
(1) ошибка ? // «Знание-сила», 1958, № 5
(2) где и когда ? беседовали во время первого визита С. Лема в СССР — в ноябре 1962 г.
И. Цизин. «Краткая история» (статья, кадры из румынского мультфильма по сценарию И. Попеску-Гопо) // Искусство кино, — 1959. — № 1. — С. 91-96.
-------------------
Искусство рисованного фильма в Румынской Народной Республике очень молодо. Но и за сравнительно короткое время румынские мультипликаторы создали несколько своеобразных картин. Пожалуй, наиболее значительный интерес представляют фильмы, поставленные лауреатом Государственной премии Ионом Попеску-Гопо.
Советские зрители имели возможность познакомиться с одной из первых работ этого молодого художника — картиной «Мариника». Под аккомпанемент общеизвестной веселой песенки герой фильма Мариника попадает в многочисленные печальные переделки, вызванные его неуемной страстью ко сну и нежеланием трудиться. Но Мариника не только лодырь. Он еще и бракодел. Об этом свойстве его характера Попеску-Гопо рассказал в другом фильме — «Винтик Мариники». Когда Мариника, пытаясь скрыть брак, избавляется от «запоротой» им детали, маленький винтик становится причиной многих бед и в конце концов жестоко расправляется с самим бракоделом. Надо думать, что Попеску-Гопо еще не раз вернется к образу Мариники, чтобы в новых своих фильмах-плакатах критиковать различные пережитки в сознании людей.
Особого внимания заслуживает мультипликационная картина Попеску-Гопо «Краткая история», удостоенная на X Международном кинофестивале в Канне высшей награды — «Золотой пальмовой ветви».
В одной части, на протяжении всего 10 минут, Попеску-Гопо, который является сценаристом и режиссером этого фильма, рассказывает нам об истории сотворения и развития мира. Как большинство мультипликаций, эта поистине краткая история является сказкой. Рассказана она с блеском — талантливо и остроумно.
Каждый эпизод этой стремительно развивающейся киноистории сделан необычайно лаконично и настолько выразительно, что ни героям, ни тем более диктору не нужно произносить ни одного слова. Все понятно и так!
Здесь (*) помещены фотографии нескольких кадров из «Краткой истории». Но, так как фото не может воспроизвести всю прелесть ожившего, «играющего» рисунка, да к тому же эпизодов в картине значительно больше, мы вынуждены дать к этим кадрам краткие пояснения.
Времени для выступления так мало, а вопросов, связанных с жизнью нашей советской кинематографии, так много, что я коснусь только главнейших из них и, удерживая себя в рамках доклада С. Герасимова, буду говорить преимущественно о кинодраматургии.
Основная мысль доклада заключалась в том, что задачей кинематографистов является возможно более полное воспроизведение в фильмах особенностей литературного почерка писателей. Эта мысль верна в той лишь мере, в какой она относится к вопросам экранизации готовых литературных произведений, и в первую очередь классических.
Однако, признавая, что художественная кинематография базируется на литературе, мы должны все же констатировать, что даже самые добросовестные экранизации литературных произведений почти всегда уступают в качестве самим оригиналам, независимо от того, участвует или не участвует в этом деле автор произведения. По-видимому, нельзя произведение одного искусства выразить адекватно изобразительными средствами другого искусства. Поэтому большинство выдающихся литературных произведений, не рассчитанных в процессе своего создания на экранную жизнь и выходящих громадами своих достоинств за рамки зрительного кинематографического круга, теряют в качестве. Кинематография выступает здесь не во всеоружии своего первородства, а скорее как способ, более или менее выражающий существо литературного явления.
Не умаляя ни в какой мере значения экранизации классического литературного наследия, следует признать, что наши задачи и писательские обязанности в отношении художественной кинематографии гораздо шире и специфичнее. Мы должны говорить о сценарии как о литературном жанре.
Является ли киносценарий художественным жанром или не является? Этот вопрос до сих пор продолжают еще задавать некоторые писатели. На него я отвечу словами одного колхозника. Речь зашла однажды о том, есть ли у человека душа или ее нет, а есть рефлексы. Колхозник сказал задумчиво: «Это смотря как у кого. Если человек душевный — душа, а уродится черт его знает что, тогда уже то, что вы сказали, — рефлексы».
Если писатель талантлив, то написанный им сценарий — художественный жанр; у бездарного ремесленника — жанр не художественный.
Так не только в кинематографии, но и в драматургии, во всей литературе, в любом деле.
Знаменитый французский художник-коммунист Пикассо на старости лет, засучив рукава, начал в одном маленьком городке расписывать в керамической мастерской тарелки и блюда. И что же? Получился великолепный художественный жанр.
А в Каховке на строительстве нового города один прораб показывал мне девушку, умеющую, по его словам, «художественно» разливать цементный раствор. Увидев эту девушку за работой, я понял, что, действительно, она разливала цемент художественно. Девушка была прекрасна, подлинно совершенна и пластична в любом своем движении, — а нет ничего более прекрасного, как человек в труде, как молодой человек в труде! — она была безупречна в своем художественном творческом жанре на постройке дома.
При самом глубоком уважении к литературе мы, к сожалению, не можем рассчитывать на получение ежегодно сотен новых романов, подобных «Тихому Дону», «Молодой гвардии», «Поднятой целине» или «Повести о настоящем человеке». Экранизация литературы никогда, по-видимому, не будет в состоянии обеспечивать кинематографию, как промышленность, потоком сценариев, потому что, кстати сказать, и сто пятьдесят картин в год — это не идеал, а только начало широкого течения киноискусства, названного В. И. Лениным самым важным из всех искусств. Не может великий советский двухсотмиллионный народ, несущий миру передовую, новую культуру, удовлетвориться даже ста пятьюдесятью картинами! Я думаю, что в очень недалеком времени мы придем не менее как к четыремстам картинам в год.
Движимый постоянной убежденностью в правоте этих мыслей, я позволю себе, однако, утверждать перед глубокоуважаемым съездом, что, может быть, и через десять лет, собравшись здесь и ревизуя свой арсенал — «Тихий дон», «Поднятую целину», «Молодую гвардию» и т. д., мы сможем приписать к этому старому и славному оружию не так много новых названий, как бы хотелось. Это может случиться, если мы не изменим в корне практику своего отношения к киноискусству, если не будем его рассматривать как самое могучее, самое художественно яркое, подлинно народное выражение действительности, если мы не условимся, что для современности кинематография имеет значение в тысячу крат большее, чем живопись для эпохи Ренессанса; что мы, советские писатели, недопустимо отстали в киноискусстве; что одна кинокартина в течение полугодия собирает больше зрителей, чем один театр за сто лет, если бы он играл без выходных и при аншлагах, и что нет дорогих кинокартин, а есть дорогое их отсутствие.
Природа кино, как никакого другого искусства, всем своим существом раскрывается в современности. Кино оперирует способом фотографирования, а фотография — документальна. Она — изображение действительности, реально, объективно существующей. В кино, как вам известно, лучше всего получаются природа, животные, дети и артисты, играющие с правдивостью детей. Стало быть, главным материалом кинематографии является реальная действительность, документальность.
Киноискусство принадлежит прежде всего дню нынешнему, устремленному в будущее, и в меньшей мере — прошлому, то есть фотографированию искусственно созданного, того, что не существует.
Все лучшее, что мы сделали в нашем киноискусстве — сюжеты, образы, характеры, народные сцены, события, — все принадлежало нашей живой современности, рожденной Великой Октябрьской революцией. Так было и так будет.
Поэтому пусть наш разговор о кинодраматургии будет разговором о современности и о будущем.
Самой чарующей особенностью киноискусства является лишь ему одному принадлежащая возможность чувственно, зримо переносить массового зрителя во времени и в пространстве в любом направлении. Эта его особенность драгоценна не только богатством зрелищности как таковой, почему-то упорно игнорируемой нашей кинематографией в последние годы.
Самым дорогим в этом изобразительном синтетическом искусстве является философская сущность его природы. Кино — порождение нашего великого XX века. Кинематография проникла в жизнь народов. Кинематография сегодня — могучее оружие в руках наших врагов. Пусть же она будет не менее, а более могучим оружием в наших руках — оружием передового отряда человечества!
Поэтому над количественным и качественным отставанием, над торможением развития кинематографии, происходящим по тем или иным причинам, нам, деятелям советской социалистической культуры, надо глубоко призадуматься, как над своим личным, творческим, кровным литературным и гражданским делом.
Как известно из высказываний крупнейших ученых, в ближайшие сорок пять лет, то есть до двухтысячного года, человечество обследует всю твердь системы, которая, предположительно, в одиннадцать раз больше тверди земного шара.
Почему оно это сделает? И для чего? Какой в этом практический смысл?
Можно утверждать, что это нужно для развития человечества, что это новая величайшая его сверхзадача. Но не потому, что, не осилив этой задачи, человечество начало бы вырождаться через одну тысячу или две тысячи лет, как думают некоторые зарубежные ученые. Этого, конечно, не произойдет. Человечество решит эту задачу, потому что, действительно, в век атомной энергии пришло время это сделать. И при жизни доброй половины нас, а может быть и всех, эта задача будет решена.
Что же перенесет в иные миры, на другие планеты? Что расширит наш духовный мир, наши познания до размеров поистине фантастических?
Кинематография.
Какие просторы раскрывает кино для творчества современного писателя! Сколько великих открытий ждет его в этой изумительной деятельности!
Поэтому сегодня особый интерес приобретает разговор о том, что такое двести художественных фильмов в год, которые нам с вами надлежит сделать и которые мы обязаны будем сделать как можно скорее, ибо интересы нашего советского народа уже не позволяют нам этого не делать.
Какое влияние окажут на характер нашей литературы, на ее развитие эти двести — триста не по-голливудски, разумно и талантливо сделанных киносценариев, киноповестей, кинодрам? Они, мне кажется, в значительной мере изменят облик литературы, они внесут много нового в наше писательское мировидение и мировыражение. Они заставят писателя стать более строгим, точным в своем искусстве, внесут в его палитру остроту, динамизм. Они увлекут нас к свободному движению в любой координате времени и пространства.
Я призываю: пусть киносценарий на ближайшие годы станет для нас главным испытательным полем чувства нового в литературе. Это организует наши творческие, мыслительные, подчас хаотические, подчас традиционные ряды. Мы станем лаконичны и от многотомных и толстых романов начнем, возможно, поворачиваться лицом к лаконизму Маяковского и Пушкина.
Вспомним, что в сценарии полнометражного фильма мы располагаем в среднем только семью тысячами слов диалога, то есть половиной словесных средств пьесы. Кино — это пластическое, наиболее образное, поэтическое видение. Ведь и поэзия — это тоже в своем роде проза, из которой убраны все лишние слова, отчего оставленные по воле автора вдруг предстают перед нами в стройных и чистых рядах, с новым чарующим смыслом. А там, где поэту надо двигаться, там все слова вдруг, как в сценарии, сами поворачиваются в настоящее время:
«За дело, с богом!» Из шатра,
Толпой любимцев окруженный,
Выходит Петр. Его глаза
Сияют. Лик его ужасен.
Движенья быстры. Он прекрасен...
Идет. Ему коня подводят.
Ретив и смирен верный конь.
Почуя роковой огонь,
Дрожит. Глазами косо водит
И мчится в прахе боевом...
Швед, русский — колет, рубит, режет.
Бой барабанный, клики, скрежет,
Гром пушек, топот, ржанье, стон...
Ура! мы ломим; гнутся шведы...
Еще напор — и враг бежит...
Пирует Петр...
Чем не сценарий?..
Как же надо дорожить в сценарии словом, сжатым до кристаллической формы, дорожить и мыслью и самой формой мысли, чтобы она, подобно диску дискобола, летела далеко и точно, а не как случайно брошенный кирпич!
Мыслей! Побольше мыслей — высоких, образных и ярких! Каким почерком, какой кистью писать: мелкой или крупной? Или писать двумя сразу: в одной руке — мелкая, для выписывания ресниц, в другой — широкая, крупная, для широкого письма столетий и тысяч километров?
Как располагать слова диалога? В один трескучий трафаретный ряд, как делаем мы пока почти все, или нет?
Обязательно ли вести творческий бой на экране при помощи одного лишь рода войск — диалога? Или двинуть с ним в наступление внутренние монологи, внутренние диалоги и авторские тексты?
Не угнетайте режиссеров излишеством слов, с которыми вы не привыкли бороться. Оставьте режиссерам только самые нужные слова. Пусть герои кинофильмов хоть иногда закрывают рты — для музыки и для паузы. Разве тишина не говорит подчас больше всяких слов? Тишина труда, гармонически слаженного. Тишина пространства. Тишина патетическая или тишина лирическая. Тишина покоя. Тишина созерцания, самосозерцания. Тишина мышления, творчества, тишина результата. Тишина глубоких душевных состояний, раздумья.
Вопросы, связанные с проблемой емкости фильма, с утерянной почти у всех поэтикой фильма, с его сюжетной композицией, с глубиной и многогранностью его содержания и с современными изобразительными средствами, потребуют, возможно, даже от маститых пересмотра некоторых классических, традиционных воззрений, в русле которых мы порой плывем, уклоняясь от работы над короткими сценариями.
Вспомним, что гениальный Лев Толстой, в конце своей жизни, на заре кино, мечтал о сценарии! Это в те времена, когда пахал он свою ниву сохой и ездил верхом на лошади! Как же нам, парящим в «ЗИМах» и перелетающим в одну ночь через океаны, как же не вспомнить об этом сегодня? Ведь от Толстого до нас прошло, в известном смысле, больше времени, чем от Данте до Толстого.
Вспомним, как много освященных веками мнимых достоверностей, воспетых поэтами минувшего, гениями ушедших времен, исчезло за это время в нашей стране, кануло в Лету. Исчезли божество, святые, сатана, душа, дух Банко, демон, загробная жизнь, рай, ад, чистилище, предсказания, судьба, рок, молитвы, исповедь, грехи, дуэль, наследство, земельная собственность, спекуляция, династия, национальная рознь, неравенство, эксплуатация... Все эти огромные бреши заполнены другим, разумным смыслом. Вся, так сказать,
психодинамика нашего нового, советского человека, да и не только нашего, стала иной. Исчезли тайны, неизвестные земли. От скоростей и радиоволн земной шар уменьшился до крайних пределов, а жизнь человека стала шире и богаче. И впервые за всю историю перед людьми предстала судьба всего человечества во всем драматизме гигантской борьбы труда с капиталом.
Разрушение или созидание? Вот главный вопрос, возникший сегодня перед человечеством.
На страже мира и созидания стоит наш советский народ. Стоит гордо, с ясным сознанием своего высокого назначения, во всеоружии техники, разума, морально-политического единства.
Почему ж мы не вооружили его и самым важным из искусств в той мере, на которую он вправе давно рассчитывать?
Как могло случиться, что народ сегодня недоволен нами, киноработниками, что нами недовольны партия и правительство?
Большой урон был нанесен киноискусству, когда во времена свершения народом величайших всемирно-исторических дел, как бы изверившись в моральной стойкости и силе великих и малых своих современников, авторов и исполнителей побед, кинематографисты, по указке бывшего министерства, устремились за какой-то ненужной санкцией в историю прошлых веков, как бы ища в ней ненужных аналогий; когда, увлекшись пышным декорумом исторических экранизаций, толкнулось киноискусство в театральщину, во внешнюю пышность, во власть оперных гримеров, костюмеров, от которых не освободилось и по сей день; когда забыло оно, что основное дело его — не прошедший, а нынешний день, что в темах и проблемах современности заключаются и будут заключаться его самые главные задачи, что не было к тому же в истории более героических времен, чем наше время, ни по размаху событий, ни по силе драматизма, ни по безмерной глубине их значения.
История народов учит нас, что то государство велико, в котором велик малый человек.
Мы смело можем сказать всему миру, что наше государство велико потому, что малые люди в нем велики!
Наше Советское государство велико именно величием простых своих людей — тружеников, воинов, мыслителей, преобразователей земли. Вот главная, великая тема киноискусства.
Почему же и во имя чего мы упустили тему обыкновенного советского человека? Почему тему человека мы трактуем как рядовую тему? И почему наша кинематография уменьшилась в последние годы до размеров бальзаковской шагреневой кожи в момент ее предельного сокращения?
Существует в математике так называемая кривая Гаусса, применяемая при различных статистических исчислениях. Возьмем для примера население страны. Как расположится оно по кривой Гаусса? Скажем, гениев — три, талантов — тысяча, столетних — двенадцать тысяч, силачей — пятнадцать тысяч, бюрократов... один, рабочих-ударников — столько-то, колхозников-ударников — столько-то, итого — сто миллионов.
Кинематография, допустим, производит ежегодно сто картин, из них блестящих — пять, хороших — двадцать, средних — пятьдесят, плохих, извините, — двадцать пять...
Не нравится нам эта кривая Гаусса, сказали мудрецы в бывшем Министерстве кинематографии. Откажемся от средних и плохих и будем делать только хорошие и блестящие фильмы, то есть не сто, а двадцать пять.
На следующий год расположились на кривой двадцать пять фильмов: блестящих — два, хороших — пять, средних — десять, плохих — восемь.
Не годится! Будем делать всего семь картин.
Делаем семь: блестящих — нет, хороших — две... и т. д.
Вот как мстит за себя непонимание того, что прекрасное познается в сравнении и что качество вырастает из количества.
Что потеряли мы из-за уменьшения производства до семи картин в год? Очень много...
Отдавая должное всему драгоценному, что создала наша славная советская кинематография, мы не можем не признать понижения нашего профессионализма. Работая на сценарной студии в качестве члена редколлегии, я замечаю, как часто и охотно авторы игнорируют богатейшие возможности киноязыка. Обходя главные темы современности и прячась в историю или экранизации спектаклей и опер, мы тем самым перестали быть разведчиками партии, а становимся запоздалыми иллюстраторами ее мероприятий.
Мы не стремимся к зрелищности, к поискам новых форм, к новаторству — этой первой потребности человеческого воображения. Утеряна страстность, всегда отличавшая наши картины.
Драматургия, поэзия, страстность уступили место усердству редактирования, субординации. Битвы подчас заменялись маневрами, характеры и образы — должностями. Мы стали забывать, что в сценариях, а также в фильмах должна все время отчетливо ощущаться художественная атмосфера, отсутствие которой ничто не может заменить: ни руководящие интонации героев, ни их хвастовство будущим. Без трепета человеческих чувств картина мертва, как планета без атмосферы. Бывают не только сценаристы и режиссеры, но художники и скульпторы, у которых все краски, камни и глина мертвы. Все есть: мастерская, высокое звание, академия, ум. Одного только нет — дара преображения косной природы в живую. Нет эмоций, таланта, а без человеческих эмоций, как говорил Ленин, никогда не бывало, нет и быть не может человеческого искания истины. Там, где нет борьбы человеческих страстей, нет искусства. Чтобы волновать зрителя, надо не только артистам-исполнителям, надо и автору быть взволнованным. Чтобы потрясать, надо быть потрясенным. Чтобы радовать, просветлять душевный мир зрителя и читателя, надо нести просветленность в своем сердце, надо правду жизни поднимать до уровня сердца, а сердце нести высоко.
Художественная совесть не позволяет мне согласиться с утверждением содокладчика С. Герасимова, что якобы Эйзенштейн с его ложными теориями был когда-то виновником многих наших заблуждений и что его неудачу в немом фильме «Октябрь» позднее исправил М. Ромм в своих ленинских фильмах. Мне кажется, что о художниках, особенно завершивших свой жизненный путь, следует судить по тому, в чем они успели, а не по тому, в чем они потерпели неудачу!
Как говорит китайская пословица: «Боец и с недостатками боец, а муха без недостатков — всего лишь безупречная муха». Гоголь остался в памяти благодарных потомков как основоположник русской реалистической литературы, как гениальный автор «Мертвых душ», а не «Переписки с друзьями». И Сервантес не меньше от того, что не все его произведения были на уровне «Дон-Кихота». История искусства знает немало великих имен, оставивших свой свет в одном произведении.
Эйзенштейн живет в мировом киноискусстве «Броненосцем «Потемкиным», составившим в свое время славу русского советского киноискусства.
В авангарде всегда было и будет трудно. Эйзенштейн был великим бойцом нашего киноавангарда. Он познал счастье побед, тернистый путь исканий и роковую горечь терпкого напитка из чаши Иоанна Грозного, к которой вряд ли надо было ему прикасаться. Как человек он всегда был больше своих картин. И дело, стало быть, не в «исправлении» ошибок его «Октября»: родилось ведь новое киноискусство, звуковое.
Товарищи писатели! Хорошо, что наконец мы заговорили о чувствах. Подобно тому как отдельного человека можно иногда увеличивать или уменьшать в зависимости от того, что ему долго приписывать, можно уменьшить даже душевные богатства целого поколения, приписывая ему долго и упорно небрежение к глубоким и нежным чувствам. Во всяком случае, мы, кинодраматурги, почему-то пытаемся это делать.
Много лет я спрашиваю: откуда у нас этот убогий антинародный стиль показа любви на экране? Что это за глумление над лучшими чувствами сыновей и дочерей народа? Почему в своих сценариях и фильмах мы так скупы на нежные движения души, на внимание, согласие, ласку, поцелуй? Зачем мы обедняем сердца наших юных современников? Почему, неудовлетворенные, они вынуждены искать ответа на эти благородные влечения своего возраста у художников прошлых времен, у них черпать образцы красоты?
Любовь умна, гласит поговорка, любовь прозорлива. Любовь возвышает человека, делает его прекрасным, вдохновенным. Сколько великих шедевров искусства продиктовано любовью! Какими кистями художников двигала она! Разделенная и гармоническая, она делает человека счастливым. Отринутая и потоптанная, повергает некоторые натуры в глубокие душевные страдания, которые были, есть и будут, пока будет жить человек на земле.
Что мы сделали с ней?
Побуждаемые разными, но всегда лицемерными соображениями, в угоду ли моде или мнимой производственной деловитости, а чаще всего от «столичного» равнодушия к народу и незнания его, мы подчинили его чувства своим киносхемам, выдуманным в кабинетах редакторов. Этим самым мы обеднили на экране коллективный портрет нашего юношества. Оно в действительности лучше, глубже, душевно богаче.
Руководимые ложными побуждениями, мы все, за исключением одного, может быть, Шолохова, изъяли из своей творческой палитры страдание, забыв, что оно является такой же величайшей достоверностью бытия, как счастье и радость. Мы заменили его чем-то вроде преодоления трудностей...
Нам так хочется прекрасной, светлой жизни, что страстно желаемое и ожидаемое мы мыслим порой как бы осуществленным, забывая при этом, что страдание пребудет с нами всегда, пока будет жив человек на земле, пока будет он любить, радоваться, творить. Исчезнут только социальные причины страданий. Сила же страдания всегда будет определяться не столько гнетом каких-либо внешних обстоятельств, сколько глубиной потрясения.
Я не зову никого к плаксивым пессимистическим сюжетам. Так же как и вы, я люблю народ и понимаю, что личная жизнь моя имеет смысл постольку, поскольку она направлена на служение народу. Я верю в победу братства народов, верю в торжество коммунизма, но, если при первом полете на Марс любимый мой брат или сын погибнет где-то в мировом пространстве, я никому не скажу, что преодолеваю трудности его потери. Я скажу, что я страдаю. Я прокляну небесные пространства и буду плакать по ночам в своем саду, заглушая рыдания, чтобы не спугнуть соловья с цветущей вишни, под которой будут целоваться влюбленные.
Вспомним героический путь нашего вооруженного народа от Сталинграда до Берлина, когда, сокрушив фашизм, поставил он памятник своему сыну-воину с мечом в одной руке и с младенцем у сердца в другой, — какой великий, беспримерный символ! Нам ли игнорировать эту великую его достоверность!
Сколько пролито крови, сколько положено трудов, сколько выстрадано! Надо полной палитрой писать портрет великого советского народа.
Надо так его писать и так завещать этот портрет грядущему, чтобы народы, которые придут к коммунизму, всегда при взгляде на этот коллективный портрет, читая о нем в книгах, рассматривая в кинокартинах, вспоминали с любовью и благодарностью: какие великолепные, мужественные и достойные люди жили в начале строительства нового мира, строительства коммунизма.
Товарищи писатели! Требуйте от своих режиссеров показа красоты советского народа, народа русского и, в частности, русской женщины. Красота стала исчезать с экрана. Русский народ красивее, чем мы его изображаем на экране. О красоте русской женщины писали многие иностранные мемуаристы всех веков. Об этом говорили и наши соседи в годы Великой Отечественной войны. Здесь у нас, кинематографистов, давно уже дело не в порядке. Я помню, некоторые эстетствующие кинодеятели изгоняли с экрана красоту юных сыновей и дочерей народа, как ненужную, видите ли, «красивость», считая, что дочери рабочих и крестьян должны быть попроще, погрубее. В этом небрежении к юности и красоте народа скрывается неуважение к его достоинству. Под видом якобы жизненной правды наносится урон возможности созерцания прекрасного в народе. Побольше юности в искусстве, побольше обаяния душевного и физического!
Народ не прощает плохих полководцев. Он выдвигает их для того, чтобы они выигрывали сражения, а не проигрывали. Народ не простит и нас, если мы не будем помнить об этом. И Центральный Комитет партии в своем приветствии нашему съезду призывает нас «к смелым творческим дерзаниям, к обогащению и дальнейшему развитию всех видов и жанров литературы, к повышению уровня художественного мастерства с тем, чтобы в полной мере удовлетворять все растущие духовные запросы советского человека».
У нас, советских писателей, есть все необходимые условия для творчества — внимание партии и многомиллионного народа.
Дадим же народу четыреста сценариев в год, хороших и разных!
— - -
Обработанная и дополненная стенограмма выступления на Втором Всесоюзном съезде писателей 20 декабря 1954 г.