Кружок для детей, занимающихся литературным и поэтическим творчеством, возник во Дворце пионеров с момента его открытия в 1937 году. Однако пора наибольшей активности и известности кружка пришлась на период позднего социализма, на 1960—1970-е годы, когда в нем особенно поощрялись открытые дискуссии по вопросам культуры, литературы и общества. Бывшие воспитанники кружка сравнивают свободолюбивую атмосферу, царившую в кружке в те годы, с «литературным салоном», а занятия — со спонтанными «импровизациями», в которых практически любые темы были открыты для обсуждения и любая позиция подвергалась сомнению (23). Один из выпускников кружка вспоминает:
Главным клубным действом были литературные субботы... Самыми интересными из наших «Литературных суббот» были диспуты. Одни готовились заранее, другие больше походили на импровизации.
Спорили обо всем, резко, свободно. Собрали учителей и устроили разговор о преподавании литературы в школе. Говорили о культе личности и высоких идеалах, о стихах, о научной фантастике. Споры вели на равных и педагоги, и сами ребята. В диспутах никогда не делалось различий — кто говорит, и авторитет наших учителей строился не на том, что только они знают истину. В этом каждый из нас сомневался, уверенный, что истина принадлежит только ему, и никому другому (24).
(23) Пудовкина Е. Клуб «Дерзание» // Пчела. № 26—27. Май—август 2000.
Меня часто спрашивают: что символизирует Зона? На это возможен лишь один ответ: Зоны не существует. Ее придумал сам Сталкер. Он выдумал Зону, чтобы иметь возможность приводить сюда тех, кто несчастлив, и вселять в них уверенность в осуществлении надежд. Комната, в которой исполняются желания, — это тоже его выдумка, это еще один вызов материальному миру. Сформировавшись в голове Сталкера, этот вызов становится актом веры.
В 1970-х годах в Советском Союзе бытовал анекдот. Два человека беседуют друг с другом:
— Опять хочу в Париж.
— А ты что, там уже был?!
— Да нет, я уже хотел.
Анекдот строился на парадоксе, который был заключен в уникальном советском понятии заграница. «Заграница» не является точным синонимом понятия «за границей» (в котором акцент делается на конкретной границе страны и на территории, находящейся за ней) или понятия «иностранные государства» (в котором акцент делается на других, реально существующих странах). Заграница обозначает не границу и не реальную территорию, а воображаемое пространство — одновременно реальное и абстрактное, знакомое и недосягаемое, обыденное и экзотическое, находящееся и здесь, и там.
В этом парадоксальном понятии отразилось необычное сочетание интернациональности и изолированности советской культуры по отношению к остальному миру. С одной стороны, советские люди осознавали, что коммунистическая идея, представителями которой они воспринимаются
большей частью внешнего мира, в основе своей является идеей интернационалистической, подразумевающей принадлежность ко всему человечеству. Этот внутренний интернационализм советской культуры отражался в том факте, что советский человек был, по выражению Виктора Кривулина, «существом глубоко историческим», не просто живущим в своей стране, но участвующим в «международном историческом процессе и переживающим события во всем мире на экзистенциальном уровне, как часть своей собственной личной жизни» (2). Свойственный советскому самосознанию интернационализм, определенная открытость миру советской культуры подтверждались также вполне реальной многокультурностью понятия «советский» (3). С другой стороны, советские люди также прекрасно осознавали, что столкнуться напрямую с людьми, живущими за пределами советской государственной границы (особенно за пределами нескольких социалистических стран Восточной Европы), у них не было практически никакой возможности.
Именно посредством смешения этих двух противоречивых отношений к внешнему миру — открытости и закрытости, интернациональному соучастию и невозможности испытать — и формировалось пространство заграницы. Это воображаемое пространство не было связано напрямую с реальным зарубежным миром; оно располагалось в неопределенном месте — как тогда говорили, «там», «у них». И хотя это воображаемое пространство часто упоминалось в разговорах, где именно оно находилось — было не так важно.
Ощущение одновременной реальности и нереальности заграницы было крайне важно и всячески обыгрывалось. В середине 1980-х клоуны театра «Лицедеи» вызывали невероятный хохот у зрителей своими рассказами о том, что в действительности никакой заграницы нет, что «иностранные туристы» на советских улицах — это переодетые актеры, а все «зарубежное кино» снимается на какой-то казахской Киностудии (4).
В рассказе Михаила Веллера«Хочу в Париж» главный герой из небольшого уральского городка в течение многих лет лелеет нереальную мечту — хотя бы разок в жизни увидеть «настоящий Париж». После множества безуспешных попыток получить разрешение на поездку за рубеж он наконец, уже приближаясь к пенсионному возрасту, попадает в группу заводских рабочих, которых отправляют в турпоездку по Франции. Однако после нескольких счастливых дней, проведенных во французской столице, у него зарождается страшное подозрение:
Эйфелева башня никак не тянула на триста метров. Она была, пожалуй, не выше телевышки в их городке — метров сто сорок от силы. И на основании стальной ее лапы Кореньков увидел клеймо запорожского сталепрокатного завода. Он побрел прочь, прочь, прочь!
...И остановился, уткнувшись в преграду, уходившую вдаль налево и направо, насколько хватало глаз. Это был гигантский театральный задник, натянутый на каркас крашеный холст. Дома и улочки были изображены на холсте, черепичные крыши, кроны каштанов. Он аккуратно открыл до отказа регулятор зажигалки и повел вдоль лживого пейзажа бесконечную волну плавно взлетающего белого пламени. Не было никакого Парижа на свете. Не было никогда и нет (5).
Подобные рассказы и шутки, которых в позднесоветское время было великое множество, изображали заграницу как пространство вне реальности. Архетипом заграницы был «Запад», который тоже являлся феноменом местного советского производства и мог существовать лишь до тех пор, пока реальный западный мир оставался для большинства советских людей недостижимым. «Запад» был особым воображаемым пространством, которое мы будем называть воображаемым Западом (6).
В двух предыдущих главах были проанализированы различные социальные среды и публики позднего социализма, которые существовали в отношениях вненаходимости к смысловым, временным и пространственным координатам советской системы. В настоящей главе мы продолжим этот анализ рассмотрением воображаемого Запада — пространства, занимавшего в тот период одно из центральных мест среди повседневных зон вненаходимости. Как и прежде, необходимо отметить, что это воображаемое пространство не следует сводить к пространству оппозиции Советскому государству. Большинство «несоветских» эстетических форм, материальных артефактов и языковых образов, которые способствовали формированию воображаемого Запада, появилось в советской жизни не вопреки государству, а во многом благодаря его парадоксальной идеологии и непоследовательной культурной политике.
Пространства вненаходимости.
Присутствие в советской повседневности иных миров выразилось в 1960-х годах в колоссальном и быстром росте интереса к фактам, знаниям и видам деятельности, которые создавали ощущение удаленности от повседневного существования. К этим интересам и видам деятельности относились занятия иностранными языками и восточной философией, чтение средневековой поэзии и романов Хемингуэя, увлечение астрономией и научной фантастикой, слушание авангардного джаза и песен про пиратов, увлечение альпинизмом, геологическими экспедициями и туристическими походами. Пространства, которые создавались в результате этих занятий и интересов, находились в отношениях вненаходимости к идеологическому дискурсу системы (мы уже рассмотрели примеры такого отношения в прошлой главе), слагаясь в огромное единое пространство, советский воображаемый мир. Это была, по меткому выражению Вайля и Гениса, «какая-то неведомая и прекрасная Страна Дельфиния», которая могла бы быть «где угодно — в иных галактиках, как в научной фантастике, или в собственной комнате, отгороженной от окружающего мира чем-то личным, своим: обычно, по-российски, книгами» (7).
Появление этих воображаемых миров в советской жизни не прошло мимо советской литературы и кинематографа. В знаменитой научно-фантастической повести братьев Стругацких«Пикник на обочине», написанной в 1972 году (и в не менее известном фильме «Сталкер», снятом в 1979-м по мотивам этой книги Андреем Тарковским), рассказывается о таинственном пространстве под названием Зона. Действие происходит в некой безымянной стране через двадцать лет после того, как на ее территории сделал недолгую остановку инопланетный космический корабль. Пришельцы оставили после себя «мусор», вокруг которого возникла Зона. В Зоне действуют загадочные силы и таится множество опасностей. Любой, кто отважится в нее проникнуть, может погибнуть. Государство вводит запрет на посещение Зоны и выставляет вокруг нее вооруженную охрану. Но по стране ползут упорные слухи, что в центре Зоны существует некая комната, где исполняются заветные желания.
Несколько храбрецов, именуемых сталкерами, за определенную плату и с риском для жизни готовы провести людей по Зоне к этой комнате.
Зону из повести Стругацких принято рассматривать как метафору огороженных охраняемых территорий, реально существовавших в Советском Союзе в те годы, — «лагерной зоны», закрытых атомных городов и даже «зоны отчуждения» вокруг Чернобыля (последняя появилась, правда, уже после написания книги). Однако, как нам кажется, Зона Стругацких является изображением не столько конкретных территорий внутри СССР, сколько воображаемого пространства, которое не имело конкретного местоположения и не было отгорожено от «нормальной» советской реальности, а, напротив, являлось ее неотъемлемой частью. Зона была как бы дополнительным измерением всего «нормального» советского пространства. Это воображаемое пространство имело парадоксальный статус — находясь повсюду, оно не проявлялось как некий изолированный объект, поскольку само по себе, в изоляции от советской реальности, существовать не могло. Зона Стругацких была именно таким воображаемым пространством — реальным и необъективированным одновременно. И таким же пространством был воображаемый Запад, существовавший одновременно внутри и за пределами советской системы, в отношениях вненаходимости к ней.
В статье 1967 года «О других пространствах. Гетеротопии» Мишель Фуко размышлял о том, что в процессе формирования и существования «суверенного субъекта» важную роль играют особые пространства, одновременно реальные и нереальные — такие, как пространство зеркала.
Зеркало, пишет Фуко,
делает место, которое я занимаю в тот момент, когда я смотрю на свое отражение, одновременно в высшей степени реальным, связанным со всем окружающим пространством, и в высшей степени нереальным — ведь для восприятия этого места требуется пройти через некую виртуальную точку, которая находится там — в зазеркалье (8).
Именно посредством этого особого статуса самовосприятия — одновременно изнутри и со стороны, реального и воображаемого — формируется и постоянно воспроизводится наше суверенное субъектное «я» (9).
Пространство воображаемого Запада для многих советских граждан, особенно представителей молодых поколений, играло роль такого «пространства зеркала». Благодаря его присутствию в советской повседневности то «место», в котором находился советский субъект (то есть то расположение по отношению к окружающему миру, из которого человек осознает свое я), было «одновременно в высшей степени реальным, связанным со всем окружающим пространством, и в высшей степени нереальным», поскольку для восприятия этого места — то есть позднесоветской субъектности — требовалось «пройти через некую виртуальную точку», которая находилась там, у них, в пространстве воображаемого Запада. Именно посредством такого самовосприятия — одновременно изнутри и извне советской системы — формировался советский субъект позднего социализма. И таким же образом формировалась вся суверенная советская система позднего социализма, казавшаяся такой монолитной и неизменной, но при этом претерпевающая постоянные внутренние смещения и детерриториализации по отношению к своему собственному монолитному образу.
----
(1) Интервью с Андреем Тарковским о его фильме «Сталкер» (1979 год), цит. по: Baecque A de. 1989. Andrei Tarkovski // Cahiers du cinema. С. 110.
(2) Авторское интервью, Санкт-Петербург, 1995 год.
(3) Многонациональность и многоязыкость определения «советский» проявлялись в реальной любви к грузинской кухне и среднеазиатскому плову, Рижскому взморью и побережью Крыма, улочкам Одессы и Таллина, набережным Ленинграда и рынкам Самарканда, горам Кавказа и озеру Иссык-Куль. Все это подогревалось официально распространяемой идеологией равенства и дружбы различных национальных групп, что в основном соответствовало личному опыту большинства советских гражданин позднесоветского периода. См. также: Кэролайн Хамфри (Humphrey). Cosmopolitanism and Kosmopolitizm. Paper presented at the Annual Meeting of the American Anthropological Association. New Orleans, November 2002.
(4) «Лицедеи» рассказывали об этом во время своих камерных выступлений, называемых «бяками», перед относительно узким кругом знакомых и коллег. В первой половине 1980-х годов автор не раз присутствовал на этих выступлениях.
(5) Веллер М. Хочу в Париж // Веллер М. Хочу быть дворником. СПб.: Фолио. 2002, с. 291.
(6) См. также: Yurchak. Privatize Your Name: Symbolic Work in a Post-Soviet Linguistic Market // Journal of Sociolinguistics. № 4 (3). P. 406—434.
2002.
(7) Вайль и Генис. 60-е. Мир советского человека. М.: Новое литературное обозрение. 2001, с. 137—138.
(8) Foucault M. 1998c. Different Spaces // Aesthetics, Method, and Epistemology / J. Faubion (ed.). New York: The New Press. P. 179.
(9) См. также о важности «стадии зеркала» в формировании суверенного субъекта у Лакана (Лакан Ж. 1997. Стадия зеркала и ее роль в формировании функции Я. М.: Логос.), см. также прекрасный комментарий к Лакану в: Мазин В. 2005. Стадия зеркала Жака Лакана. СПб.: Алетейя.
Писательские судьбы складываются подчас весьма необычно. К примеру, есть в нашей стране два человека, которые пишут вместе, а живут в разных городах, и, помимо писательской, имеют другие профессии, весьма несходные. Впрочем, это ещё ничего. Более удивительно другое. Эти писатели за пять-шесть лет написали восемь повестей и десятка полтора рассказов. Все они издаются массовыми тиражами и мгновенно исчезают с прилавков. Многие их проведения изданы и за рубежом — в Италии и ГДР, Канаде и Японии, Польше и Румынии. Книги Стругацких читают, о них спорят, о них думают. А критика молчит. До сих пор нет ни одной даже газетной статьи, посвященной их творчеству...
Странно, не правда ли? Да, странно. Но уточним; писатели, о которых шла речь — фантасты. Это Аркадий и Борис Стругацкие, авторы повестей «Страна багровых туч», «Путь на Амальтею», «Стажёры», «Возвращение», «Попытка к бегству», «Далёкая Радуга», «Трудно быть богом», «Суета вокруг дивана». А вокруг фантастики вершатся подчас ещё и не такие странности.
Фантастика все ещё остается на особом положении в литературе. Пока не установлено даже, что она такое.
Вот, например, не так давно Л. Коган опубликовал статью под названием «Обеднённый жанр». Здесь учинен разнос советской фантастике на том основании, что она не сводится к жанру утопии, а почему-то и зачем-то занимается также и совсем другими делами. В. Лукьянин в статье «Рождённый прогрессом...» (журнал «Москва», № 5 за 1964 год) наоборот заявляет, что фантастика — это, мол, та же научно-популярная или научно-художественная литература, с той разницей, что речь в ней идет не о сегодняшнем, а о завтрашнем дне науки. Это откровение напечатано даже вразрядку — как непреложная истина. Вооружившись этим тезисом, В. Лукьянин разделывает под орех весь «гибридный жанр» фантастики делая снисходительное исключение (неизвестно на каких основаниях) для двух-трёх произведений.
Некоторые вовсе относят фантастику к детской литературе, а поэтому осуждают все, что по их мнению, «дети не поймут».
Вот и разберись — то ли всем фантастам следует заняться писанием утопий, то ли пропагандировать науку вообще, то ли переключиться на сочинение книжек для детей…
Так что же такое фантастика? Если взять хотя бы вещи, опубликованные в этом году, – повести А. и Б. Стругацких «Трудно быть богом» и «Суета вокруг дивана», М. Емцева и Е. Парнова«Бунт тридцати трёх триллионов», рассказы С. Гансовского«День гнева», «Мечта», — то легко увидеть, что это не утопии, не пропаганда каких-либо научных идей (пусть и в перспективе) и уж никак не чтение для детей. Вместе с тем, что бы ни говорили досужие критики, это подлинная литература.
В последних произведениях Стругацких многие характернейшие свойства современной фантастики воплощены наиболее отчетливо и полно.
Уже первой своей повестью «Страна багровых туч» Стругацкие внесли в советскую фантастику нечто новое — углубленный психологизм, внимание к человеческой индивидуальности. После долгих лет господства «технической» фантастики, в которой не было места изображению человеческой души, а значит, не было места и вообще искусству, такая повесть особенно радовала, хотя сейчас она кажется лишь интересной заявкой.
В последующих повестях и рассказах Стругацкие дополняют и углубляют характеристики героев, полнее прорисовывают фон. Постепенно все шире, ощутимее, детальнее встает перед нами созданный их воображением мир «несуществующей действительности» — мир будущего. Этот художественный процесс завершается повестью «Возвращение», рисующей мир, построенный на принципах коммунизма, мир светлый и радостный, живой и гармоничный, мир, населенный добрыми и веселыми, умными и талантливыми людьми.
Но, выстроив в воображении этот чудесный мир, дав ему свет и воздух, жизнь и движение, Стругацкие неизбежно должны были «задуматься: а какими путями придёт человечество к этому миру? Какие преграды придется ему преодолевать и что будет помогать движению вперед? Это вопросы, которые должен задавать себе любой наш активно мыслящий современник, а уж тем более писатель.
Фантастика не ставит своей задачей пропаганду научных идей; её родство с наукой сказывается в другом: в принципах мышления, в методике анализа. Фантастика, в частности, широко применяет характерный для современной науки приём мысленного эксперимента, моделирования явлений. Писатель-фантаст, проводя мысленный эксперимент в области социологии, моделирует ситуацию, которая может возникнуть при соблюдении определённых условий. При этом он почти не связан временем и местом действия: он может отнести события в будущее или прошлое (если это не нарушает условии эксперимента), может переместить своих героев на другую планету.
Например, в «Попытке к бегству» Стругацких действие происходит в XXIII веке и большей частью не на Земле, а на далёкой планете, которую герои только что открыли, и в честь своего спутника Саула назвали Саулой. Общественный строй этой планеты напоминает ранний феодализм. Таким образом, здесь встречается наше будущее с нашим прошлым. А свидетелем и участником этой удивительной, трагической встречи является наш современник, советский офицер, бежавший из фашистского концлагеря. «При чем же тут мысленный эксперимент, моделирование? Это ведь фантастическая, ни при каких условиях не осуществимая ситуация?» — скажут иные. Но разве на Земле не существуют сейчас народы, находящиеся на самых различных ступенях общественного развития — от социалистического общества до первобытного родового строя? Разве нет сейчас государств, находящихся примерно на стадии феодализма, разве нет на земле фашистских концлагерей? Так что «сугубо фантастическая» ситуация «Попытки к бегству» имеет достаточно прочную реальную подоплеку.
Но для чего моделировалась эта ситуация? А для того, чтобы задать нашему современнику, советскому человеку сложный вопрос (приемы фантастики позволяют задать этот вопрос в общей форме, освободив его главную суть от случайных наслоений). Вопрос этот звучит примерно так: что должен ты делать, если видишь своими глазами чудовищную жестокость, произвол, невежество, царящие в другом мире, где ты — посторонний, хотя и горячо сочувствующий наблюдатель? В твоих руках – мощное оружие, против которого эти люди бессильны. Надо вмешаться? Перебить всех угнетателей, дать свободу рабам? И тогда всё будет в порядке? Ребенок ответил, бы именно так. Но ты не ребенок, ты взрослый человек, и должен отвечать за свои действия, должен представить себе, какие возможные результаты даст твое вмешательство – не только сейчас, но и в будущем. Ты обязан продумать – можно ли искусственно, извне, без участия народа продвинуть вперёд исторический процесс? А что, если рабы, получив свободу из чужих рук, не завоевав её, прежде всего захотят богатства и власти, ибо в мире, который их взрастил, только золото и оружие обеспечивают независимость и счастье? Что если самые жестокие и хитрые из этих вчерашних рабов завтра станут владыками, и мир, которому ты хотел дать свободу, ещё глубже спустится во мрак насилия и произвола?
Этот же вопрос, только еще более остро ярко, определенно, поставлен и в повести «Трудно быть богом», где действие происходит в Арканаре — государстве далёкой планеты. И в обеих повестях герои, отлично понимая, что их вмешательство принесет лишь вред, в конце концов не выдерживают и вмешиваются, потому что испытание, перед которым они поставлены, выше сил человека, а они — люди, и не могут играть роль бесстрастных и мудрых богов, наблюдающих с высоты за ходом событий.
Герои «Далёкой Радуги» живут в XXII веке. Конфликт здесь построен на борьбе противоречивых чувств в душах людей, оказавшихся лицом к лицу не только с неизбежной гибелью, но и с необходимостью решить сложный моральный конфликт. Опять-таки на первый взгляд обстановка здесь совершенно нереальная: далёкая планета в далёком будущем. Ученые работают над проблемами фантастической нуль-транспортировки, и, как побочное следствие их экспериментов, возникает загадочная грозная Волна, несущая с собой гибель. И все же Стругацкие моделируют здесь ситуацию, выведенную из современной действительности. Героический отряд исследователей рванулся далеко вперед, тылы не успели подтянуться. Волной некому было заняться как следует — и в результате поставлена под угрозу не только жизнь замечательных ученых, но и судьба целой отрасли науки...
Мы ясно видим мир Радуги, дышим ее воздухом; нам обжигают лицо порывы ледяного ветра, несущегося над заснеженными равнинами Саулы, нас физически давит тьма, сгустившаяся над несчастным Арканаром. Но сквозь яркие картины фантастической действительности проступают очертания того мира, в котором мы живем, и мы с удивлением убеждаемся, что, увидев эти знакомые очертания в новом, необычном освещении, мы кое-что поняли иначе, вернее, глубже, чем понимали прежде. Что мир Арканара, мир Саулы, мир Радуги в чём-то помог нам лучше понять наш мир, проблем которого никто не решит за нас.
А ведь это и есть самая благородная, самая высокая роль искусства – раскрыть человеку глаза на окружающий мир и на собственную его душу, осветив всё своим ярким и острым светом. Помочь думать. Помочь решать и действовать.
Последнее время с именем Стругацких мы привыкли связывать философическую, или (как модно говорить) «интеллектуальную», линию нашей фантастики. Надо сказать, что «интеллектуальность» не мешала Стругацким писать увлекательно. И все же приключенческая повесть, детектив, пусть даже и мастерски сделанный, с тонким психологическим анализом, напряженной интригой, но только детектив, так сказать, развлекательная вещь в себе, был бы для их творчества неожиданностью.
Что же перед нами за повесть? Сюжет ее построен по всем, казалось бы, канонам детективного жанра. В отдаленном горном отеле собирается случайная компания незнакомых между собой людей, и среди них инспектор полиции Петер Глебски, тоже приехавший отдыхать, у него отпуск. Инспектор — ведущий голос, от его лица, лица так называемого среднего человека с Запада, ведется повествование. Следовательно, все происходящее дано в его оценке, с его точки зрения. Это существенно важный момент для понимания повести. Происходит внезапное убийство «Светловолосого викинга». Олафа Андварафорса находят в его номере со свернутой шеей. Начинается расследование, которое не дает никаких результатов, поскольку каждый раз возникают факты, непонятные нашему «евклидову рассудку». Хозяин отеля заводит разговоры о нечистой силе, о «зомби». Но инспектор Глебски, человек простой и честный, не желает верить в потусторонний мир.
Наконец, когда перебраны все подозреваемые, читатель начинает уже кидать невольные взгляды на некоего господина Мозеса, самого антипатичного из постояльцев отеля, которого словно бы нарочно никто не подозревает. И когда читатель уже почти поверил в свою версию, потому что на сцене появляется неизвестный однорукий, который при помощи Мозеса пытается выкупить таинственный чемодан, найденный в комнате убитого, — события разворачиваются в совершенно неожиданную сторону. Один из обитателей отеля оказывается гангстером из шайки знаменитого Чемпиона, бывшего гауптштурмфюрера, правой руки сенатора Гольденвассера, из «бешеных». Но он не убивал Олафа. Он выслеживал здесь члена банды по прозвищу Вельзевул, который год пробыл с бандой, совершая самые головокружительные операции, а потом порвал с гангстерами и бежал.
И выясняется, что Мозес-то и есть этот самый Вельзевул. Но мало того — он называет Олафа своим роботом, чемодан — аккумулятором, себя — космическим пришельцем, «наблюдателем», который случайно впутался в эту банду, «считая сенатора Гольденвассера вождем революционеров», а «Чемпиона героем, а он оказался организатором массовых избиений женщин и детей в десятке стран и инициатором политических убийств в этой стране».
Не вспоминаем ли мы невольно и сразу ситуации прежних романов Стругацких, где благородные герои — космические наблюдатели тоже вмешивались в жизнь иных планет, стараясь, как и Мозес, никому не повредить, конечно. Но пришельцы эти, по воле авторов, прекрасно разбирались в строе жизни этих недоразвитых аборигенов. В новой повести мы видим действие не с точки зрения благородного героя, которому, как дону Румате из романа «Трудно быть богом», тяжело притворяться «наглым и подлым хамом голубых кровей», а с точки зрения среднего человека той, чужой для пришельца планеты. И точка зрения этого честного инспектора полиции выглядит весьма симпатично, когда говорит он: «Вы для пришельца из другого мира слишком уж похожи на негодяя, Мозес. На богатого, до предела обнаглевшего негодяя». Глебски не боится встать поперек пути Чемпиону. Он не может отпустить бывшего сподвижника Чемпиона и готов выдержать бой с самим Чемпионом, но не отдать Мозеса и ему. И хотя пришелец называет свой облик «скверной маской», уверяет, что «господин Мозес, которого вы видите, это скафандр. Господин Мозес, которого вы слышите, — это трансляционное устройство», — мы понимаем и приобщаемся к психологическому состоянию инспектора. И хотя пришельцы погибают от руки гангстеров, даже жалея их, мы понимаем, что инспектор Глебски не мог поступить иначе. Маска сильного мира сего была выбрана космическим наблюдателем не случайно. Он пришел в чуждый ему мир именно как сильный, как благодетель. Неприятие сильной личности, возомнившей, что в ее силах и власти дать счастье всем другим и на этом основании вмешивающейся в жизнь этих других, принося таким вмешательством только несчастья, — вот, на наш взгляд, та идея, что оказалась скрепляющим центром новой повести Стругацких.
Следователь по особо важным делам Марлен Симонов (актер Юрий Стоянов) часто цитирует Стругацких. Их портреты висят в его кабинете.
Производство ООО «Медиаслово». Премьера 8 марта 2021 (НТВ). Cерий 20.
Жанр детектив, криминальный фильм.
«В структуре Главного следственного управления нет отдела, специализирующегося на преступлениях в довольно специфической среде селебрити. Представители богемы – люди влиятельные, известные, состоявшиеся и состоятельные, поэтому раскрытие таких преступлений требует самых неординарных приёмов работы. Именно такими и обладает следователь по особо важным делам Марлен Георгиевич Симонов. Он – представитель «старой школы», который за годы службы отточил непревзойдённую наблюдательность и буквально превратился в «ходячий детектор лжи», способный вывести из равновесия любого, чтобы тот рассказал даже больше, чем хотел».
Сценаристы Дмитрий Терехов, Дмитрий Иванов (III), Эльза Чурюмова, Роман Коломыцев. Режиссер Станислав Либин.
Кадры из 19 серии сериала «Марлен» (4 мин. 35 сек.)
облако тэгов
