Знаменитый французский художник-коммунист Пикассо на старости лет, засучив рукава, начал в одном маленьком городке расписывать в керамической мастерской тарелки и блюда. И что же? Получился великолепный художественный жанр.

А в Каховке на строительстве нового города один прораб показывал мне девушку, умеющую, по его словам, «художественно» разливать цементный раствор. Увидев эту девушку за работой, я понял, что, действительно, она разливала цемент художественно. Девушка была прекрасна, подлинно совершенна и пластична в любом своем движении, — а нет ничего более прекрасного, как человек в труде, как молодой человек в труде! — она была безупречна в своем художественном творческом жанре на постройке дома.

При самом глубоком уважении к литературе мы, к сожалению, не можем рассчитывать на получение ежегодно сотен новых романов, подобных «Тихому Дону», «Молодой гвардии», «Поднятой целине» или «Повести о настоящем человеке». Экранизация литературы никогда, по-видимому, не будет в состоянии обеспечивать кинематографию, как промышленность, потоком сценариев, потому что, кстати сказать, и сто пятьдесят картин в год — это не идеал, а только начало широкого течения киноискусства, названного В. И. Лениным самым важным из всех искусств. Не может великий советский двухсотмиллионный народ, несущий миру передовую, новую культуру, удовлетвориться даже ста пятьюдесятью картинами! Я думаю, что в очень недалеком времени мы придем не менее как к четыремстам картинам в год.

Движимый постоянной убежденностью в правоте этих мыслей, я позволю себе, однако, утверждать перед глубокоуважаемым съездом, что, может быть, и через десять лет, собравшись здесь и ревизуя свой арсенал — «Тихий дон», «Поднятую целину», «Молодую гвардию» и т. д., мы сможем приписать к этому старому и славному оружию не так много новых названий, как бы хотелось. Это может случиться, если мы не изменим в корне практику своего отношения к киноискусству, если не будем его рассматривать как самое могучее, самое художественно яркое, подлинно народное выражение действительности, если мы не условимся, что для современности кинематография имеет значение в тысячу крат большее, чем живопись для эпохи Ренессанса; что мы, советские писатели, недопустимо отстали в киноискусстве; что одна кинокартина в течение полугодия собирает больше зрителей, чем один театр за сто лет, если бы он играл без выходных и при аншлагах, и что нет дорогих кинокартин, а есть дорогое их отсутствие.

Природа кино, как никакого другого искусства, всем своим существом раскрывается в современности. Кино оперирует способом фотографирования, а фотография — документальна. Она — изображение действительности, реально, объективно существующей. В кино, как вам известно, лучше всего получаются природа, животные, дети и артисты, играющие с правдивостью детей. Стало быть, главным материалом кинематографии является реальная действительность, документальность.

Киноискусство принадлежит прежде всего дню нынешнему, устремленному в будущее, и в меньшей мере — прошлому, то есть фотографированию искусственно созданного, того, что не существует.

Все лучшее, что мы сделали в нашем киноискусстве — сюжеты, образы, характеры, народные сцены, события, — все принадлежало нашей живой современности, рожденной Великой Октябрьской революцией. Так было и так будет.

Поэтому пусть наш разговор о кинодраматургии будет разговором о современности и о будущем.

Самой чарующей особенностью киноискусства является лишь ему одному принадлежащая возможность чувственно, зримо переносить массового зрителя во времени и в пространстве в любом направлении. Эта его особенность драгоценна не только богатством зрелищности как таковой, почему-то упорно игнорируемой нашей кинематографией в последние годы.

Самым дорогим в этом изобразительном синтетическом искусстве является философская сущность его природы. Кино — порождение нашего великого XX века. Кинематография проникла в жизнь народов. Кинематография сегодня — могучее оружие в руках наших врагов. Пусть же она будет не менее, а более могучим оружием в наших руках — оружием передового отряда человечества!

Поэтому над количественным и качественным отставанием, над торможением развития кинематографии, происходящим по тем или иным причинам, нам, деятелям советской социалистической культуры, надо глубоко призадуматься, как над своим личным, творческим, кровным литературным и гражданским делом.

Как известно из высказываний крупнейших ученых, в ближайшие сорок пять лет, то есть до двухтысячного года, человечество обследует всю твердь системы, которая, предположительно, в одиннадцать раз больше тверди земного шара.

Почему оно это сделает? И для чего? Какой в этом практический смысл?

Можно утверждать, что это нужно для развития человечества, что это новая величайшая его сверхзадача. Но не потому, что, не осилив этой задачи, человечество начало бы вырождаться через одну тысячу или две тысячи лет, как думают некоторые зарубежные ученые. Этого, конечно, не произойдет. Человечество решит эту задачу, потому что, действительно, в век атомной энергии пришло время это сделать. И при жизни доброй половины нас, а может быть и всех, эта задача будет решена.

Что же перенесет в иные миры, на другие планеты? Что расширит наш духовный мир, наши познания до размеров поистине фантастических?

Кинематография.

Какие просторы раскрывает кино для творчества современного писателя! Сколько великих открытий ждет его в этой изумительной деятельности!

Поэтому сегодня особый интерес приобретает разговор о том, что такое двести художественных фильмов в год, которые нам с вами надлежит сделать и которые мы обязаны будем сделать как можно скорее, ибо интересы нашего советского народа уже не позволяют нам этого не делать.

Какое влияние окажут на характер нашей литературы, на ее развитие эти двести — триста не по-голливудски, разумно и талантливо сделанных киносценариев, киноповестей, кинодрам? Они, мне кажется, в значительной мере изменят облик литературы, они внесут много нового в наше писательское мировидение и мировыражение. Они заставят писателя стать более строгим, точным в своем искусстве, внесут в его палитру остроту, динамизм. Они увлекут нас к свободному движению в любой координате времени и пространства.

Я призываю: пусть киносценарий на ближайшие годы станет для нас главным испытательным полем чувства нового в литературе. Это организует наши творческие, мыслительные, подчас хаотические, подчас традиционные ряды. Мы станем лаконичны и от многотомных и толстых романов начнем, возможно, поворачиваться лицом к лаконизму Маяковского и Пушкина.

Вспомним, что в сценарии полнометражного фильма мы располагаем в среднем только семью тысячами слов диалога, то есть половиной словесных средств пьесы. Кино — это пластическое, наиболее образное, поэтическое видение. Ведь и поэзия — это тоже в своем роде проза, из которой убраны все лишние слова, отчего оставленные по воле автора вдруг предстают перед нами в стройных и чистых рядах, с новым чарующим смыслом. А там, где поэту надо двигаться, там все слова вдруг, как в сценарии, сами поворачиваются в настоящее время:

«За дело, с богом!» Из шатра,

Толпой любимцев окруженный,

Выходит Петр. Его глаза

Сияют. Лик его ужасен.

Движенья быстры. Он прекрасен...

Идет. Ему коня подводят.

Ретив и смирен верный конь.

Почуя роковой огонь,

Дрожит. Глазами косо водит

И мчится в прахе боевом...

Швед, русский — колет, рубит, режет.

Бой барабанный, клики, скрежет,

Гром пушек, топот, ржанье, стон...

Ура! мы ломим; гнутся шведы...

Еще напор — и враг бежит...

Пирует Петр...

Чем не сценарий?..

Как же надо дорожить в сценарии словом, сжатым до кристаллической формы, дорожить и мыслью и самой формой мысли, чтобы она, подобно диску дискобола, летела далеко и точно, а не как случайно брошенный кирпич!

Мыслей! Побольше мыслей — высоких, образных и ярких! Каким почерком, какой кистью писать: мелкой или крупной? Или писать двумя сразу: в одной руке — мелкая, для выписывания ресниц, в другой — широкая, крупная, для широкого письма столетий и тысяч километров?

Как располагать слова диалога? В один трескучий трафаретный ряд, как делаем мы пока почти все, или нет?

Обязательно ли вести творческий бой на экране при помощи одного лишь рода войск — диалога? Или двинуть с ним в наступление внутренние монологи, внутренние диалоги и авторские тексты?

Не угнетайте режиссеров излишеством слов, с которыми вы не привыкли бороться. Оставьте режиссерам только самые нужные слова. Пусть герои кинофильмов хоть иногда закрывают рты — для музыки и для паузы. Разве тишина не говорит подчас больше всяких слов? Тишина труда, гармонически слаженного. Тишина пространства. Тишина патетическая или тишина лирическая. Тишина покоя. Тишина созерцания, самосозерцания. Тишина мышления, творчества, тишина результата. Тишина глубоких душевных состояний, раздумья.

Вопросы, связанные с проблемой емкости фильма, с утерянной почти у всех поэтикой фильма, с его сюжетной композицией, с глубиной и многогранностью его содержания и с современными изобразительными средствами, потребуют, возможно, даже от маститых пересмотра некоторых классических, традиционных воззрений, в русле которых мы порой плывем, уклоняясь от работы над короткими сценариями.

Вспомним, что гениальный Лев Толстой, в конце своей жизни, на заре кино, мечтал о сценарии! Это в те времена, когда пахал он свою ниву сохой и ездил верхом на лошади! Как же нам, парящим в «ЗИМах» и перелетающим в одну ночь через океаны, как же не вспомнить об этом сегодня? Ведь от Толстого до нас прошло, в известном смысле, больше времени, чем от Данте до Толстого.

Вспомним, как много освященных веками мнимых достоверностей, воспетых поэтами минувшего, гениями ушедших времен, исчезло за это время в нашей стране, кануло в Лету. Исчезли божество, святые, сатана, душа, дух Банко, демон, загробная жизнь, рай, ад, чистилище, предсказания, судьба, рок, молитвы, исповедь, грехи, дуэль, наследство, земельная собственность, спекуляция, династия, национальная рознь, неравенство, эксплуатация... Все эти огромные бреши заполнены другим, разумным смыслом. Вся, так сказать,

психодинамика нашего нового, советского человека, да и не только нашего, стала иной. Исчезли тайны, неизвестные земли. От скоростей и радиоволн земной шар уменьшился до крайних пределов, а жизнь человека стала шире и богаче. И впервые за всю историю перед людьми предстала судьба всего человечества во всем драматизме гигантской борьбы труда с капиталом.

Разрушение или созидание? Вот главный вопрос, возникший сегодня перед человечеством.

На страже мира и созидания стоит наш советский народ. Стоит гордо, с ясным сознанием своего высокого назначения, во всеоружии техники, разума, морально-политического единства.

Почему ж мы не вооружили его и самым важным из искусств в той мере, на которую он вправе давно рассчитывать?

Как могло случиться, что народ сегодня недоволен нами, киноработниками, что нами недовольны партия и правительство?

Большой урон был нанесен киноискусству, когда во времена свершения народом величайших всемирно-исторических дел, как бы изверившись в моральной стойкости и силе великих и малых своих современников, авторов и исполнителей побед, кинематографисты, по указке бывшего министерства, устремились за какой-то ненужной санкцией в историю прошлых веков, как бы ища в ней ненужных аналогий; когда, увлекшись пышным декорумом исторических экранизаций, толкнулось киноискусство в театральщину, во внешнюю пышность, во власть оперных гримеров, костюмеров, от которых не освободилось и по сей день; когда забыло оно, что основное дело его — не прошедший, а нынешний день, что в темах и проблемах современности заключаются и будут заключаться его самые главные задачи, что не было к тому же в истории более героических времен, чем наше время, ни по размаху событий, ни по силе драматизма, ни по безмерной глубине их значения.

История народов учит нас, что то государство велико, в котором велик малый человек.

Мы смело можем сказать всему миру, что наше государство велико потому, что малые люди в нем велики!

Наше Советское государство велико именно величием простых своих людей — тружеников, воинов, мыслителей, преобразователей земли. Вот главная, великая тема киноискусства.

Почему же и во имя чего мы упустили тему обыкновенного советского человека? Почему тему человека мы трактуем как рядовую тему? И почему наша кинематография уменьшилась в последние годы до размеров бальзаковской шагреневой кожи в момент ее предельного сокращения?

Существует в математике так называемая кривая Гаусса, применяемая при различных статистических исчислениях. Возьмем для примера население страны. Как расположится оно по кривой Гаусса? Скажем, гениев — три, талантов — тысяча, столетних — двенадцать тысяч, силачей — пятнадцать тысяч, бюрократов... один, рабочих-ударников — столько-то, колхозников-ударников — столько-то, итого — сто миллионов.

Кинематография, допустим, производит ежегодно сто картин, из них блестящих — пять, хороших — двадцать, средних — пятьдесят, плохих, извините, — двадцать пять...

Не нравится нам эта кривая Гаусса, сказали мудрецы в бывшем Министерстве кинематографии. Откажемся от средних и плохих и будем делать только хорошие и блестящие фильмы, то есть не сто, а двадцать пять.

На следующий год расположились на кривой двадцать пять фильмов: блестящих — два, хороших — пять, средних — десять, плохих — восемь.

Не годится! Будем делать всего семь картин.

Делаем семь: блестящих — нет, хороших — две... и т. д.

Вот как мстит за себя непонимание того, что прекрасное познается в сравнении и что качество вырастает из количества.

Что потеряли мы из-за уменьшения производства до семи картин в год? Очень много...

Отдавая должное всему драгоценному, что создала наша славная советская кинематография, мы не можем не признать понижения нашего профессионализма. Работая на сценарной студии в качестве члена редколлегии, я замечаю, как часто и охотно авторы игнорируют богатейшие возможности киноязыка. Обходя главные темы современности и прячась в историю или экранизации спектаклей и опер, мы тем самым перестали быть разведчиками партии, а становимся запоздалыми иллюстраторами ее мероприятий.

Мы не стремимся к зрелищности, к поискам новых форм, к новаторству — этой первой потребности человеческого воображения. Утеряна страстность, всегда отличавшая наши картины.

Драматургия, поэзия, страстность уступили место усердству редактирования, субординации. Битвы подчас заменялись маневрами, характеры и образы — должностями. Мы стали забывать, что в сценариях, а также в фильмах должна все время отчетливо ощущаться художественная атмосфера, отсутствие которой ничто не может заменить: ни руководящие интонации героев, ни их хвастовство будущим. Без трепета человеческих чувств картина мертва, как планета без атмосферы. Бывают не только сценаристы и режиссеры, но художники и скульпторы, у которых все краски, камни и глина мертвы. Все есть: мастерская, высокое звание, академия, ум. Одного только нет — дара преображения косной природы в живую. Нет эмоций, таланта, а без человеческих эмоций, как говорил Ленин, никогда не бывало, нет и быть не может человеческого искания истины. Там, где нет борьбы человеческих страстей, нет искусства. Чтобы волновать зрителя, надо не только артистам-исполнителям, надо и автору быть взволнованным. Чтобы потрясать, надо быть потрясенным. Чтобы радовать, просветлять душевный мир зрителя и читателя, надо нести просветленность в своем сердце, надо правду жизни поднимать до уровня сердца, а сердце нести высоко.

Художественная совесть не позволяет мне согласиться с утверждением содокладчика С. Герасимова, что якобы Эйзенштейн с его ложными теориями был когда-то виновником многих наших заблуждений и что его неудачу в немом фильме «Октябрь» позднее исправил М. Ромм в своих ленинских фильмах. Мне кажется, что о художниках, особенно завершивших свой жизненный путь, следует судить по тому, в чем они успели, а не по тому, в чем они потерпели неудачу!

Как говорит китайская пословица: «Боец и с недостатками боец, а муха без недостатков — всего лишь безупречная муха». Гоголь остался в памяти благодарных потомков как основоположник русской реалистической литературы, как гениальный автор «Мертвых душ», а не «Переписки с друзьями». И Сервантес не меньше от того, что не все его произведения были на уровне «Дон-Кихота». История искусства знает немало великих имен, оставивших свой свет в одном произведении.

Эйзенштейн живет в мировом киноискусстве «Броненосцем «Потемкиным», составившим в свое время славу русского советского киноискусства.

В авангарде всегда было и будет трудно. Эйзенштейн был великим бойцом нашего киноавангарда. Он познал счастье побед, тернистый путь исканий и роковую горечь терпкого напитка из чаши Иоанна Грозного, к которой вряд ли надо было ему прикасаться. Как человек он всегда был больше своих картин. И дело, стало быть, не в «исправлении» ошибок его «Октября»: родилось ведь новое киноискусство, звуковое.

Товарищи писатели! Хорошо, что наконец мы заговорили о чувствах. Подобно тому как отдельного человека можно иногда увеличивать или уменьшать в зависимости от того, что ему долго приписывать, можно уменьшить даже душевные богатства целого поколения, приписывая ему долго и упорно небрежение к глубоким и нежным чувствам. Во всяком случае, мы, кинодраматурги, почему-то пытаемся это делать.

Много лет я спрашиваю: откуда у нас этот убогий антинародный стиль показа любви на экране? Что это за глумление над лучшими чувствами сыновей и дочерей народа? Почему в своих сценариях и фильмах мы так скупы на нежные движения души, на внимание, согласие, ласку, поцелуй? Зачем мы обедняем сердца наших юных современников? Почему, неудовлетворенные, они вынуждены искать ответа на эти благородные влечения своего возраста у художников прошлых времен, у них черпать образцы красоты?

Любовь умна, гласит поговорка, любовь прозорлива. Любовь возвышает человека, делает его прекрасным, вдохновенным. Сколько великих шедевров искусства продиктовано любовью! Какими кистями художников двигала она! Разделенная и гармоническая, она делает человека счастливым. Отринутая и потоптанная, повергает некоторые натуры в глубокие душевные страдания, которые были, есть и будут, пока будет жить человек на земле.

Что мы сделали с ней?

Побуждаемые разными, но всегда лицемерными соображениями, в угоду ли моде или мнимой производственной деловитости, а чаще всего от «столичного» равнодушия к народу и незнания его, мы подчинили его чувства своим киносхемам, выдуманным в кабинетах редакторов. Этим самым мы обеднили на экране коллективный портрет нашего юношества. Оно в действительности лучше, глубже, душевно богаче.

Руководимые ложными побуждениями, мы все, за исключением одного, может быть, Шолохова, изъяли из своей творческой палитры страдание, забыв, что оно является такой же величайшей достоверностью бытия, как счастье и радость. Мы заменили его чем-то вроде преодоления трудностей...

Нам так хочется прекрасной, светлой жизни, что страстно желаемое и ожидаемое мы мыслим порой как бы осуществленным, забывая при этом, что страдание пребудет с нами всегда, пока будет жив человек на земле, пока будет он любить, радоваться, творить. Исчезнут только социальные причины страданий. Сила же страдания всегда будет определяться не столько гнетом каких-либо внешних обстоятельств, сколько глубиной потрясения.

Я не зову никого к плаксивым пессимистическим сюжетам. Так же как и вы, я люблю народ и понимаю, что личная жизнь моя имеет смысл постольку, поскольку она направлена на служение народу. Я верю в победу братства народов, верю в торжество коммунизма, но, если при первом полете на Марс любимый мой брат или сын погибнет где-то в мировом пространстве, я никому не скажу, что преодолеваю трудности его потери. Я скажу, что я страдаю. Я прокляну небесные пространства и буду плакать по ночам в своем саду, заглушая рыдания, чтобы не спугнуть соловья с цветущей вишни, под которой будут целоваться влюбленные.

Вспомним героический путь нашего вооруженного народа от Сталинграда до Берлина, когда, сокрушив фашизм, поставил он памятник своему сыну-воину с мечом в одной руке и с младенцем у сердца в другой, — какой великий, беспримерный символ! Нам ли игнорировать эту великую его достоверность!

Сколько пролито крови, сколько положено трудов, сколько выстрадано! Надо полной палитрой писать портрет великого советского народа.

Надо так его писать и так завещать этот портрет грядущему, чтобы народы, которые придут к коммунизму, всегда при взгляде на этот коллективный портрет, читая о нем в книгах, рассматривая в кинокартинах, вспоминали с любовью и благодарностью: какие великолепные, мужественные и достойные люди жили в начале строительства нового мира, строительства коммунизма.

Товарищи писатели! Требуйте от своих режиссеров показа красоты советского народа, народа русского и, в частности, русской женщины. Красота стала исчезать с экрана. Русский народ красивее, чем мы его изображаем на экране. О красоте русской женщины писали многие иностранные мемуаристы всех веков. Об этом говорили и наши соседи в годы Великой Отечественной войны. Здесь у нас, кинематографистов, давно уже дело не в порядке. Я помню, некоторые эстетствующие кинодеятели изгоняли с экрана красоту юных сыновей и дочерей народа, как ненужную, видите ли, «красивость», считая, что дочери рабочих и крестьян должны быть попроще, погрубее. В этом небрежении к юности и красоте народа скрывается неуважение к его достоинству. Под видом якобы жизненной правды наносится урон возможности созерцания прекрасного в народе. Побольше юности в искусстве, побольше обаяния душевного и физического!

Народ не прощает плохих полководцев. Он выдвигает их для того, чтобы они выигрывали сражения, а не проигрывали. Народ не простит и нас, если мы не будем помнить об этом. И Центральный Комитет партии в своем приветствии нашему съезду призывает нас «к смелым творческим дерзаниям, к обогащению и дальнейшему развитию всех видов и жанров литературы, к повышению уровня художественного мастерства с тем, чтобы в полной мере удовлетворять все растущие духовные запросы советского человека».

У нас, советских писателей, есть все необходимые условия для творчества — внимание партии и многомиллионного народа.

Дадим же народу четыреста сценариев в год, хороших и разных!

— - -

Обработанная и дополненная стенограмма выступления на Втором Всесоюзном съезде писателей 20 декабря 1954 г.