Из всех технических методов ренессансного эзотеризма в современном оккультном возрождении искусство памяти в наибольшей степени подвергнуто забвению. В то время как исследования покойной госпожи Фрэнсис Йейтс вкупе с недавним возрождением интереса к мастеру мнемотехники Джордано Бруно сделали Искусство чем-то ценным в академических кругах, то же самое не верно для более широкой публики. Упоминание Искусства памяти в большинстве оккультных кругов в наши дни не говорит ровным счётом ничего, вызывая лишь пустые взгляды.
В своё время, однако, мнемонические методы Искусства имели специальное место среди содержимого ментального инструментария практикующего мага. Неоплатоническая философия, которая пронизывает всю структуру ренессансной магии, отводит памяти и, соответственно, техникам мнемоники, ключевое место в работе по внутренней трансформации. В свою очередь, эта интерпретация памяти дала подъем новому пониманию Искусства, превращая то, что некогда было чисто практическим способом хранения полезной информации, в медитативную дисциплину, требующую от своих адептов активизацию всех ресурсов воли и воображения.
Эта статья заново освещает Искусство памяти в качестве практической технологии для современной западной эзотерической традиции. В первой части, Использование Памяти, будет дан обзор природы и развития методов Искусства, и рассмотрены некоторые причины, почему это Искусство имеет ценность для современного эзотериста. Вторая часть, Сад Памяти, представит базовую систему герметической памяти, идущую вдоль традиционных линий и находящую применение магическому символизму Возрождения, как основы для экспериментирования и практического использования.
"Книга деревьев" Мануэля Лима.
Метод и его развитие
Некогда было практически обязательно начинать трактат по Искусству памяти с классической легенды о его изобретении. Этот обычай имеет смысл повторить, ибо история о Симониде – нечто большее, чем просто цветистый анекдот. Она также предлагает неплохое введение в основы техники.
Поэт Симонид (556-469 до н.э.) с острова Кеос, как гласит легенда, был приглашен для чтения оды на праздничном вечере одной знатной персоны. По моде того времени, поэт начинал свою оду несколькими строфами в честь божеств – в данном случае, древнегреческих героев, сыновей Зевса и Тиндарея Кастора и Поллукса/Полидевка, покровителей мореходов, ставших созвездием Близнецов — прежде чем перейти к более серьёзному делу, т.е. к восхвалению своего нанимателя. Хозяин, однако, возразил против этого отступления, вычтя половину гонорара у Симонида и сказав поэту, что остальное он может попросить у богов, которых он прославлял. Вскорости поэту пришло сообщение, что двое молодых людей пришли к дверям дома и хотят говорить с ним. Когда Симонид вышел к ним, там не было никого, но в его отсутствие банкетный зал схлопнулся, убив нечестивого богатея и всех гостей. Кастор и Поллукс, традиционно изображаемые как двое молодых людей, в самом деле выплатили свою половину гонорара.
Подобного рода истории были обычным делом для древнегреческой литературы, но в этой есть неожиданная мораль. Когда разобрали обломки здания, то обнаружили, что жертвы столь искалечены, что их невозможно опознать. Симонид, однако, восстановил в своей памяти образ банкетного зала, каким он видел его до, и путем этого вспомнил порядок гостей за столом. Обдумав это, он пришёл к изобретению первого классического варианта Искусства памяти. История определённо апокрифическая, однако описанные в ней ключевые элементы техники – применение ментальных образов, помещаемых в упорядоченные, зачастую архитектурные сеттинги – остаётся центральной для всей традиции Искусства памяти на протяжении его истории и даёт нам структуру, на которой была выстроена герметическая адаптация Искусства.
В римских школах риторики этот подход к памяти был переработан до точной и практической системы. Студенты обучались запоминать интерьеры больших зданий согласно определённым правилам, разделяя пространство на специфические локусы или места. Вместе с архитектурными сеттингами, чаще всего используемыми в классической традиции, средневековые мнемонисты также адаптировали весь птолемеевский космос вложенных сфер в качестве окружения для образов памяти. Каждая сфера, начиная от Бога на периферии, проходя через ангельский, небесный и элементальный уровни прямо к Гадесу в центре, таким образом, содержала один или более локусов для помещения в них образов памяти.
Между этой системой и представленной у ренессансных герметицистов есть лишь одно значимое отличие, и это касается интерпретации, а не техники. Погружённые с головой в неоплатоническую мысль, маги-герметисты Возрождения видели Вселенную как образ божественных Идей, а отдельное человеческое существо как образ Вселенной. Они также признавали утверждение Платона касаемо того, что обучение есть не что иное, как вспоминание вещей, знаемых ещё до рождения, и привнесение их тем самым в мир материи. Взятые вместе, эти идеи подняли Искусство памяти до новой высоты. Если человеческая память может быть реорганизована в образ вселенной, она становится прямым отражением целостного измерения Идей в их полноте и, таким образом, ключом к универсальному знанию. Эта концепция была движущей силой, стоящей позади сложных систем памяти, созданных несколькими герметицистами Возрождения, в особенности, выдающимся Джордано Бруно (он же Бруно Ноланец, 1548-1600).
Мнемонические системы Бруно формируют в известной степени высокий уровень герметического Искусства памяти. Его методы были головокружительно сложноустроены, представляя собой комбинирование образов, идей и алфавитов, что требовало изрядной доли мнемонического навыка самого по себе. Герметическая философия и традиционные изображения астрологической магии постоянно возникают в его работах, связывая структуру его Ars с более широкой системой магического космоса. Тем не менее, сложность техники Бруно было излишне преувеличена авторами, у коих отсутствие личного опыта в Искусстве привело к тому, что они приняли довольно простые мнемонические методы за философские неясности.
Центральным примером этого выступает путаница, вызванная бруновской практикой привязывания образов к комбинациям из двух букв. Интерпретация бруновской мнемоники, сделанная Йейтс, основана по большей части на отождествлении её с буквенными комбинациями луллизма, полу-каббалистической философской системы Раймонда Луллия (1235-1316). В то время, как влияние луллизма, несомненно, имело место в системе Бруно, интерпретация всей его технологии через луллизм упускает практическое применение комбинаций – а именно, что они позволяют использовать один и тот же набор образов для вспоминания идей, слов или того и другого единовременно.
Прояснить данный пункт может помочь пример из жизни. В системе Бруно De Umbris Idearum (1582) традиционный образ первого декана Близнецов (слуга, держащий посох), соотносится с буквенной комбинацией be; а образ легендарного изобретателя хиромантии Суаха соотносится с ne. Символы деканов – часть набора образов, созданных изобретателями Искусства памяти и нужных для упорядочивания слогов. Помещённые в один локус, оба образа вместе будут читаться как слово bene.
Метод сей по факту гораздо более тонок, чем демонстрирует нам этот пример. Алфавит Бруно включает тридцать букв латинского алфавита плюс те греческие и еврейские буквы, у которых нет латинских эквивалентов. Его система, таким образом, позволяет запоминать тексты, записанные любым из указанных алфавитов. Бруно комбинировал их с пятью гласными и давал дополнительные образы для отдельных букв, что позволяло делать более сложные комбинации. Помимо астрологических образов и изобретателей, существуют также списки объектов и прилагательных, соотносящихся с этим набором букв-комбинаций, и все они могут быть скомбинированы в единый мнемо-образ для репрезентации слов из нескольких слогов. В то же время, многие образы выступают не только как звуки, но и как идеи. Так, фигура Суаха также может представлять искусство хиромантии, если необходимо запомнить данный сюжет.
На данную тему можно вспомнить, что в тибетском буддизме существует традиция терма, или спрятанных сокровищ, чаще всего в виде сакральных эзотерических текстов с высокими учениями. Согласно тибетским верованиям, терма написаны на сумеречном языке дакинь, который могут расшифровать только тертоны, т.е. ламы-открыватели этих учений. При этом многие учения, даже целые тома, могут быть закодированы в нескольких словах или даже в одной букве или же символе. Весьма напоминает мнемотехнические приёмы.
Влияние Бруно можно проследить чуть ли не в каждом последующем трактате о герметической памяти, но его собственные методы, по-видимому, оказались слишком ресурсоёмкими для большинства магов. Масонские хроники предполагают, что его мнемотехнику, переданную далее его учеником Александром Диксоном, могли преподавать в шотландских масонских ложах в 16-ом столетии. Более обычными, тем не менее, были методы подобно тем, что предоставил герметический энциклопедист Роберт Фладд (1574-1637) в своей Истории Макрокосма и Микрокосма. Это было удивительно ясная адаптация позднесредневекового метода, где в качестве локусов применялись небесные сферы, хотя Фладд классифицировал его вместе с прорицаниями, геомантией и астрологией как искусства микрокосмические, нужные для чисто человеческого самопознания. И этот подход к Искусству, и эта классификация его остается стандартом в эзотерических кругах до самого триумфа картезианской механики* в конце 17-ого века, когда герметическая традиция уходит в подполье, а Искусство памяти предаётся забвению.
цитата
*Картезианство – учение Рене Декарта (1596-1650) (от латинизированной формы его имени – Картезий) и основанное на нем направление в философии и естествознании 17–18 вв. Основу картезианской системы мира составляет последовательный механицизм: правила механики тождественны принципам природы. Это означает, что между машинами, сделанными руками мастеров, и «природными вещами» существует аналогия и как бы лишь количественное различие: «трубки, пружины и иного рода инструменты» (Декарт. Начала философии IV, § 203) в природе более мелкие, чем в технике, и поэтому, будучи невидимыми для глаз, вынуждают наш ум обнаруживать их в ней. Т.о., картезианский механицизм связан с рационализмом и дуализмом Декарта как в онтологии (принцип двух субстанций), так и в учении о познании (достоверность достигается ясными и отчетливыми представлениями ума, а не показаниями внешних чувств). Иными словами, картезианство основывается на «любопытстве ума и близорукости глаз» (Фонтенель).
Одна из первых печатных книг, посвящённых Искусству памяти, "Ars Oratoria. Ars Epistolandi. Ars Memorativa" (1482) авторства Якова Публиция.
Метод и его значимость
Эта избыточность техник вызывает два вопроса, на которые следует ответить, если мы желаем восстановить Искусство памяти в западной эзотерической традиции. Во-первых, являются ли методы Искусства по факту вышестоящими по сравнению с механическим запоминанием как способом архивации информации в человеческой памяти? Говоря проще, работает ли Искусство памяти вообще?
Следует отметить, что данный вопрос был предметом споров ещё с античности. И всё же, как и сейчас, те, кто подвергают эффективность Искусства сомнению, в основной своей массе никогда и не пробовали им заняться. Доказано, что Искусство в самом деле работает; оно позволяет запоминать и вспоминать информацию более уверенно и в гораздо большем количестве, чем позволяет то простая зубрёжка. В самой природе памяти к тому есть хорошие предпосылки. Человеческий ум склонен легче вспоминать образы, нежели идеи, и с ещё большей лёгкостью — образы, заряженные эмоциями. К примеру, вряд ли ваши самые интенсивные воспоминания будут относиться к абстрактным идеям, вроде теорем или математических формул. Ум скорее использует ассоциативные цепи, чем логический порядок, для связи одного воспоминания с другим. Простые мнемонические приемы вроде петли из нитки, одетой на палец, основаны на этом. Ум привычно следует ритмам и повторяющимся формулам; именно поэтому поэзию чаще проще запоминать, чем прозу. Искусство памяти систематически задействует все три этих фактора. Оно конструирует яркие, захватывающие образы в качестве якорей для ассоциативных цепочек и помещает их в упорядоченный и повторяющийся контекст воображаемого здания или символической структуры, в котором каждый образ и каждый локус автоматически ведёт к следующему. Как результат должной тренировки и практики, мы имеем память, которая работает в гармонии со своими собственными присущими ей силами, чтобы выжать из них по максимуму.
Тот факт, что нечто может быть сделано, однако, сам по себе не утверждает, что это должно быть сделано. В эпоху, когда хранилища цифровых данных с очевидностью доказывают устарелость печатных носителей, такие вопросы, как лучше всего запоминать информацию, могут выглядеть столь же релевантными, как, скажем, выбор между различными способами изготовления глиняных табличек для письма. Разумеется, некоторые методы делания этой некогда жизненно важной рутинной работы лучше, чем другие. И что с того? Такой путь рассуждений приводит нас ко второму вопросу, с которым должно столкнуться возрождение Искусства памяти: какова ценность этого вида техники?
Данный вопрос в особенности актуален для нашей современной культуры, ибо эта культура с её технологиями последовательно стремится к нивелированию присущих человеку способностей и замене их там, где только возможно, механическими эквивалентами. Не надо далеко ходить, чтобы увидеть весь комплекс современной западной технологии как систему протезирования. В этой системе печать и цифровые медиа служат нам как протезы внешней памяти, делающие большую часть работы, которую в прошлые времена делали тренированные умы мнемонистов. Хорошим примером служит повесть Уильяма Гибсона “Джонии-мнемоник”, по которой поставлен олдовый киберпанковый боевик 1995 года с Киану Ривзом в главной роли. Нужно также принять за должное, что эти медиа могут ворочать библиотеками информации, что уменьшает способность человеческого ума до состояния карликовости. Никакое мыслимое Искусство памяти не способно тягаться с объёмом информации, хранимом в среднего размера публичной библиотеке наших дней.
Практическая ценность таких методов архивации знаний, подобно многому из наших протезированных технологий, вполне реальна. В то же время, есть другая сторона вопроса, а именно, сторона, особенно релевантная в контексте герметической традиции. Любая техника имеет эффекты на тех, кто применяет её, и эти эффекты не обязательно могут быть позитивными. Доверие к протезам приводит к ослаблению естественных способностей. Те, кто регулярно используют авто для поездок куда-либо на расстояния более чем в два квартала, могут обнаружить, что даже самая умеренная прогулка пешком даётся им с трудом. То же самое равно применимо к способностям ума. К примеру, в исламских странах вполне возможно встретить людей, способных целиком заучивать Коран в качестве практики благочестия. Оставим на минуту вопрос о практической ценности данного навыка; сколько вообще людей из современного западного мира способны сделать нечто подобное? Хорошим примером был печально известный британский оккультист начала XX века Алистер Кроули, который, по легенде, мог цитировать английскую Библию с любой страницы по памяти.
По контрасту, одна из целей герметической традиции — это максимизация человеческих способностей, как инструментов для внутренних трансформаций, к которым стремится адепт герметицизма. Многие из элементарных практик этой традиции – то же самое истинно и для всех прочих мировых эзотерических систем – лучше всего может быть зримо в виде ментальной гимнастики, направленной на растяжку “мозговых мышц”, закосневших от долгого безделья. Этот квест по расширению способностей личности стоит в оппозиции к культуре протезирования современного Запада, целью которой выступает последовательный перенос личностных человеческих способностей на внешнюю операционную среду. Разница между этими двумя мировоззрениями несёт в себе широкий спектр сопредельных тем – философских, религиозных и (не в последнюю очередь) политических – но среди них есть место и для Искусства памяти.
С того, что можно назвать позицией протезирования, Искусство – это пережиток прошлого, так как оно менее эффективно, чем методы и технологии внешних хранилищ памяти, таких как книги или цифровые девайсы и сервисы, к тому же оно неприятно и трудоёмко, так как требует медленного развития внутренних способностей – куда проще пойти и купить новый жесткий диск. С точки зрения герметицизма, Искусство в первую очередь ценно как средство развития одной из способностей личности, то есть памяти, и во вторую очередь, потому что оно задействует прочие способности – внимание, воображение, психическую имаджинерию – что играют значительную роль в прочих аспектах герметической практики.
Подобно другим методам саморазвития, Искусство магической памяти также привносит изменения в саму природу способности, которую оно формирует, а не просто сказывается на её эффективности или вместительности. Его эффекты столь же качественны, сколь и количественны – это ещё один фактор, который не решает подходом протезирования. Обыкновенно память более или менее непроницаема для сознания. Помещённые не туда, куда надо воспоминания исчезают из поля зрения, и может потребоваться энное количество рандомного фишинга вокруг да около, прежде чем ассоциативная цепь, ведущая к ним, сможет вытянуть их из глубин. По контрасту с этим, в памяти, тренированной методами Искусства, цепи ассоциаций всегда на должных местах, и что-либо, архивированное Искусством, может, таким образом, быть найдено с минимальным временем отклика. В равной мере, для мнемониста гораздо легче решать, что по факту он или она знает либо не знает, а также создавать связи между различными пунктами знания, или же обобщать в целое наборы разрозненных воспоминаний; то, что сохраняется через Искусство памяти, может быть пересмотрено по желанию. Любопытно, что подобный алгоритм построения гипотез и обобщений из разрозненных улик реализован в серии игр про Шерлока Холмса, а также в мистико-детективной игре на их основе Sinking City, где главный герой, бостонский частный детектив Чарльз Рид, приехавший лечиться от видений в приморский городок Окмонт, лежащий в руинах после странного наводнения и осаждаемый разными ужасами, в полной мере обладает навыками продвинутого мнемониста (по аналогии с Холмсом), к тому же владеет способностью к ретрокогниции.
Несмотря на нашу культурную неприязнь к запоминанию и к развитию ума в целом, Искусство памяти всё же имеет кое-какие практические фичи, даже без учёта его применения как метода эзотерического тренинга. Во второй части данной статьи, Сад Памяти, мы рассмотрим некоторые из этих возможностей через экспозицию вводного курса по системе памяти, основанного на традиционных принципах Искусства.
Примечания
1. Yates, Frances A., The Art Of Memory (Chicago : U. Chicago Press, 1966) remains the standard English-language work on the tradition.
2. Bruno, Giordano, On the Composition of Images, Signs and Ideas (NY : Willis, Locker & Owens, 1991), and Culianu, Ioan, Eros and Magic in the Renaissance (Chicago : U. Chicago Press, 1987) are examples.
3. The brief history of the Art given here is drawn from Yates, op. cit.
4. For Bruno, see Yates, op. cit., ch. 9, 11, 13-14, as well as her Giordano Bruno and the Hermetic Tradition (Chicago: U. Chicago Press, 1964).
5. See Yates, Art of Memory, Ch. 8.
6. Ibid., pp. 208-222.
7. Stevenson, David, The Origins of Freemasonry: Scotland's Century (Cambridge : Cambridge U.P., 1988), p. 95.
8. See Yates, Art of Memory, Ch. 15.
=========================
цитата
Вторая часть статьи Дж. Майкла Грира доступна на сайте Теургия.орг
Кто из нас в моменты честолюбия не грезил о миражах поэтической прозы, музыкальностях без ритма и рифмы, податливых и отчётливых в достаточной мере, чтобы приспособить их к лирическим волнениям души, к изменчивым рельефам сновидений и неожиданным прыжкам осознанности. Эта навязчивая идея, прежде всего прочего, суть дитя гигантских городов, пересечения их бесчисленных связей. – Шарль Бодлер, “Парижский сплин”
***сос из Сан-Франциско! – М-р Ву, “Deadwood”
Метафизика Жирности
Одна из наиболее интригующих инсталляций в берлинском музее современного искусства, Станция Гамбургер, сделана из твёрдого жира. Россыпь здоровенных блоков, слегка сальных и довольно-таки грязных, скомпонована на полу зала, с торчащими из неё тут и там антеннами и проводами. Похожие на громадные фрагменты паззла, отдельные плиты образуют геометрически сложные углы, хотя на первый взгляд не очевидно, что они должны собой представлять или составлять. Если идти вдоль них, то можно обнаружить нагревательные элементы, вольтметр, какой-то трансформатор, застрявшие в этих кусках – они что, мониторят эти желтоватые сальные кубы? Это на самом деле гигантская машина? Или это некий органический процессор?
Инсталляция, носящая название Unschlitt/Tallow, созданная Жозефом Бюи (“unschlitt” – старогерманское слово, означающее “жир”), по факту являет собой позитивные отпечатки негативного пространства, то есть мёртвой зоны под пандусом, идущим через пешеходный туннель в городе Мюнстер. Вообразите на мгновение стандартный пешеходный лестничный переход, соединяющий берега загруженной автомагистрали – такие монструозности, сделанные из стали или бетона, можно найти во множестве городов, они часто связывают фактории и автобусные остановки (или цепи из гимназий и фаст-фудов) в индустриальных пригородах. Мёртвое пространство располагается ниже первого пролёта ступеней или пандуса, ведущего вверх; в таких отсеках, как в “комнатах” неиспользуемого не-пространства, скапливаются палые листья, шприцы, всяческий мусор и бездомные. Не то чтобы эти места специально не использовались – скорее, они являют собой побочный продукт, излишество конструкторской мысли. Преодолевая чисто визуальную сторону вопроса, Бюи обозначает это место как “раненое” или больное, негативное и холодное, и предлагает городское “алхимическое” вмешательство, а именно — излечение этих пространств чем-нибудь тёплым. Путём “внедрения” горячего животного жира в такую мёртвую зону, Бюи восстанавливает и трансформирует её из состояния тотальной “конкретизации”.
Изначально задуманный как поистине внушительный, 10-метровый экземпляр “контрпространства”, эти жировые сегменты, действует как огромная машина аналогии – животное, горячее, жирное/скользкое и (в некотором роде) белое должно означать жизнь и тепло по контрасту с мёртвым и холодным не-пространством внизу пандуса. Что особенно интересно, так это то, что скульптура, по-видимому, трансцендировала свою собственную задумку – это не только лишь свидетельство перформанса или артефакт целительного процесса. Согласно алхимико-шаманистической эстетике Бюи, такие материалы, как шерсть, жир и железо имеют особые качества. Когда жир подвергается нагреву, он чрезвычайно медленно остывает; поэтому, а также по причине своих размеров, сегменты-кубы по-прежнему сохраняют пластичность и текучесть в своей сердцевине. Следовательно, эти ломти всё ещё действуют, исцеляя город из своего тихого и покойного места обитания на Станции Гамбургер (предполагаю, что за это также ответственны проводные и измерительные инструменты).
Помимо того, что является отличительно гротескной арт-композицией поздних 1970-ых, Unschlitt/Tallow также действует в качестве вдохновительного элемента для исследований более популярных пере-зачарований метрополиса: “Как мы лепим и формуем мир, в котором живём” (Бюи, 2004 (1986), стр. 9). Алхимический активизм Бюи, возможно, и имеет радикально идиосинкратический характер, но он также черпает из эзотерических течений, комбинируя материал и философию в преобразующие процессы “социальной пластики”. Как своего рода шаман, Бюи мыслит в терминах холизма, смешивая политику исправления и радикальную демократию с личной натурфилософией, вдохновляемой Гёте, Рудольфом Штейнером и Вернером Гейзенбергом, среди прочих. Что интересно в этом контексте, так это слияние эзотерической мысли и поздней современной эстетики урбанистической среды как метафоры жизни или реальности самих по себе. Далее мы предлагаем подискутировать о некоторых литературных средствах той же тематики, чтобы попробовать ухватить современную “эзотеризацию” города.
Оккультура и магия городов
Моё внезапное отступление к популярной фантастической литературе должно расширить концепты как искусства, так и эзотеризма, хотя, как убедительно аргументировал учёный-религиовед Кристофер Партридж, поп-культура – это место для созерцания современного пере-зачарования, которое он называет “оккультурой” (заимствуя данный термин у Дженезиса Пи-Орриджа в знаменательном жесте герменевтического бриколажа). Здесь маргинальное и мейнстримовое тщательно перемешиваются, подобно актёрам с разных концов эстрадного диапазона, чтобы производить, распространять и поглощать различные аморфные дискурсы и сообщества.
цитата
Оккультура — это Интернет спиритуального бриколажа, из которого можно загружать всё, что видится вам увлекательным или вдохновляющим; это сакрализующий воздух, которым дышат многие из наших современников; это родник, из коего черпают серьёзные оккультисты; это разнообразный ландшафт, что исследуют кочевники нью-эйджа; это захламленный пакгауз, частенько расхищаемый продюсерами массовой культуры в поисках идей, образов и символов. (Партридж, 2004, стр. 85)
Для Партриджа, таким образом, данный феномен представляет собой нечто гораздо большее и расплывчатое, чем любая другая социальная среда, субкультура, мировоззрение или тренд; оккультура – это, по сути, сами ресурсы, из которых вышеперечисленные категории черпают идеи, осознанно либо же нет. В то время, как индивидуальные продукты или течения могут быть поверхностными или же претендовать на аутентичность, оккультура сама по себе не являет ни того, ни другого. Скорее, это метафизический пласт современной нам культуры и, следовательно, — стиль жизни и творческий процесс, более знакомый и привычный всем нам, чем ранее считалось (Партридж, 2013; см. также Кэмпбелл & МакАйвер, 1987; Лахман, 2001). И всё же, как всё это соотносится с темой “эзотеризированного” метрополиса?
Представленная в Неизвестных Армиях (Unknown Armies) партизанская трактовка западной магии может послужить нашей отправной точкой. В этой настольной РПГ 2002-го года выпуска мы знакомимся с классом Урбаномант, магическим адептом, сонастроенным и черпающим силу из города. Специфические силы представляют собой расширения городской среды; они наделяют адепта инсайтами, благословениями или яростью бетона, асфальта и людских масс. Вкупе с другими адептами, такими, как Дипсомант, Плутомант, Библиомант или Киномант, утилизирующими алкоголь, деньги, книги и тропы кинематографа для приобретения магической силы, и различными “аватарами” из великой арканологической схемы человеческого сознания, подобно Шлюхе, Царю, Мессии или Трикстеру, данный сеттинг буквально сочится постмодерновым эзотеризмом. Перерабатывая гностический миф материальной тюрьмы и спящих в ней искр, Неизвестные Армии представляет собой достаточное сильное свидетельство оккультурного резонанса, происходящего между популярным хоррором, магией и современной городской жизнью. Урбаномант выглядит здесь особенно уместно, ибо данный класс Адептов фокусируется на слиянии психогеографии (к которой мы ещё вернёмся) и магической мощи большого города. [Ещё одним интересным классом выступает Египтолог, про которого в рулбуке Unknown Armies сказано следующее: “чтобы быть египтологом, мало изучать специальную литературу в библиотеках и экспонаты в музеях; вам нужно всецело следовать этому пути, собирая всевозможные отголоски древнего Египта и его магии в современных масс-медиа (фильмы, игры, музыка, арт) и оккультных субкультурах”. – прим. пер.]
И хотя даже эта инкарнация чародея со всей очевидностью модерновая и базируется на геймплее, урбаномантия имеет древние корни – а именно, в практике геомантии, буквально “предвидение с помощью земли”. В древней Греции, термины “мантис” или “мантейя” относились к дивинаторным (гадательным) практикам по контрасту с “гоэтией”, колдовством, “теургией”, инвокацией богов, и оракулами. Как таковая, мантия выступает отчётливой кросс-культурной активностью, широко распространённой в человеческой (ок)культурной продукции. Геомантия обычно базируется на некоем виде взаимодействия с землёй и последующей его интерпретацией – киданием песка в воздух, деланием маленьких кучек из грязи/глины, рисованием фигур и знаков – или же это непосредственная интерпретация и манипуляция землёй как окружающей средой, что мы знаем из древнекитайской науки фэн-шуй или древнеиндийской космологической архитектуры, васту шастра. После краткого перемещения в категорию суеверий в Европе эпохи Просвещения, мантические искусства, включая геомантию, пере-зачаровывают Запад во всё более частых оккультных взрывах XIX и XX (и XXI) столетий, пусть сейчас их и выражают с помощью натурализованных или секуляризированных линз современной науки: лей-линий, оккультного электромагнетизма, полярных врат и так далее.
Как очевидно из контекста Неизвестных Армий, современный концепт мантики был расширен до включения в неё всей магической практики в целом, а не одной лишь дивинации. Соответственно, художественное и технологическое измерения выходят на первый план, с учётом того, что сама концепция трансформирована из чего-то преимущественно интерпретативного в активную преобразующую практику. Далее, “заряженный” или многослойный метрополис, конечно же, вещь далеко не новая – приходят на ум Метрополис Фрица Ланга и бодлеровский Париж, не считая работ Эмиля Золя, Чарльза Диккенса, Джеймса Джойса и Томаса Пинчона. Осло, Копенгаген и Стокгольм восхвалялись и проклинались в литературе и кинематографе наравне с Нью-Йорком, Лондоном, Калькуттой, Танжиром, Берлином и Санкт-Петербургом. Но все эти примеры включают города в качестве контекста или декораций, рассматриваемых либо как подъём империи (центростремительный процесс) или же как подъём мегаполиса (центробежный). В романе Фрица Лейбера Богоматерь Тьмы (Our Lady of Darkness, 1978), однако, мы знакомимся с европейским оккультистом Тибо де Кастри и его основополагающим трудом по магии городов, излагаемом в брошюре Мегаполисомантия: Новая Наука о Городах.
Как объясняется во внутритекстовом нарративе к роману, эта книга, опубликованная где-то на заре двадцатого века, излагает теорию, согласно коей аккумуляция и оверпродакшен “городского вещества”, т.е. электричества, бумаги, стали и нефтегаза, имеет, ко всему прочему, психологический или спиритуальный эффекты.
цитата
В любой частный исторический период всегда были один или два монструозных города – например, Вавилон, Ур-Лхасса, Ниневия, Сиракузы, Мемфис, Рим, Самарканд, Теночтитлан, Пекин, Александрия – но мы живём в мегаполитанской (или же некрополитанской) эпохе, когда подобные ужасающие громадины множатся и угрожают соединиться и накрыть мир гибельным и вместе с тем мультипотенциальным городским стаффом. (Ф. Лейбер, 2010 (1978), стр. 80)
Сплошная масса городского сырья и случайных архитектурных паттернов способна манифестировать параменталов, враждебных стихийных духов, воплощённых в городские материалы, точно так же, как и производить широкомасштабные катастрофы. В сущности, крупные здания и скопления сырья опасны сами по себе, и если это не может быть остановлено, то должно быть как минимум взято под контроль.
Всё вышесказанное может привести нас к мысли, что Фибо де Кастри был хорошим парнем, но это не так. Будучи лидером оккультного общества под названием Герметический Орден Ониксовых Сумерек, он требовал расплаты путём насилия, террора и мегаполисомантических операций. Последние основывались на “неопифагорейской метагеометрии”, математических калькуляциях с целью получения знания “правильного времени и места (…) и затем помещения туда правильного лица (и ума) или материального объекта” (ibid, стр. 132-33) для достижения “обширных эффектов в различных временах и локациях” путём манипуляций “электрохимерическим городским стаффом” (стр. 81). Такая практическая мегаполисомантия, нужная, чтобы “выявлять дурную прослойку наших монструозных городов и их отвратных пронзительных песен” (стр. 80), использовалась де Кастри для проклятий и уничтожения в бомбическом миксе из вуду, сигильной магии, геомантии и математических калькуляций, как то записано в его тайном гримуаре, Великом Шифре или Книге Пятидесяти.
Разумеется, всё это весельё полностью выдумано. Никакого Тибо де Кастри не существует. Это вставная история в лейберовской современной новелле лавкрафтианского типа, происходящей в Сан-Франциско, где новый жилец многоквартирного панельного дома становится неудачным преемником проклятия де Кастри, наложенного на Кларка Эштона Смита в его апартаментах. Протагонист, Франц Уэстен, — писатель-фантаст, клепающий новелизации оккультно-трэшового ТВ. Он оказывается пойман между физическими массами Корона Хайтс, ТВ-башни и Трансамериканской Пирамиды, и постепенно становится одержим зловещей параментальной сущностью, изначально созданной для Смита. Этот роман прекрасен сам по себе как история ужасов; но в роли туманного гримуара Наша Леди Тьмы – это подлинный бриллиант, ибо он запускает идею, что бетон, асфальт, кирпич, сталь и бумага, не говоря уже о людских толпах, коммерции, электричестве, газах и самом городском ландшафте, имеют силы и опасности, которые можно обуздывать и направлять.
В сравнении с “ранеными” пространствами и алхимическими восстановлениями Жозефа Бюи, история Лейбера представляет собой гораздо менее благожелательный антропоморфный городской пейзаж. Возможно, некрополитанская эпоха де Кастри – это конечная стадия “конкретизации” городской среды по версии Бюи, апогей, который последний желает отвратить через исцеление искусством? С другой стороны, мегаполисомантия постулирует другой вид жизни и иной порядок реальностей. Что мы здесь видим, так это уникальное толкование зеркального города или нарратив Алисы в Зазеркалье Льюиса Кэрролла. Иными словами, позади, внизу или рядом с обычно ощущаемой реальностью рекламных щитов, шоссейных огней и новостроек существует другая, более мощная или сверхъестественная реальность, которую можно воспринять лишь после массивной и тотальной смены парадигмы. Давайте взглянем на некоторые другие примеры.
Weird Londinium
Мотив зеркального города весьма популярен в современной химерной прозе (weird fiction), или “другого” магического реализма – предшественниками этого жанра были тот же Фриц Лейбер, ровно как и H. P. Lovecraft, Элджернон Блэквуд, Артур Мейчен, Густав Майринк, Жан Рэй и пр. Не в полном смысле чистокровный хоррор, фэнтези или науч-фант, химерная проза интегрирует символическую логику магического и оккультного измерений в реализм нашей будничной “нормальности”, разумеется, оперируя в онтологических рамках истории, и скрытая сторона бытия незадачливых протагонистов зачастую прорывается наружу к их вящему ужасу и замешательству. Намеренно или же нет, но они просыпаются и видят реальность с другого угла. Я хотел бы аргументировать, что мегаполисомантия химерной прозы в изрядном смысле пронизана влиянием оккультуры, и наоборот, что её прямые читатели непременно обладают оккультурными познаниями. Следовательно, эти сочинения могут служить порталами для сдвига восприятия.
Возвращаясь к рыскающим параменталам Фрица Лейбера, многие читатели отреагировали на зачарование Сан-Франциско. Корона Хейтс, ТВ-башня на Маунт-Сатро, многоквартирный дом на 811 Гири, и Трансамерика-билдинг на Монтгомери и Клэй – все они стоят и поныне. Оккультная ловушка может быть выдумкой, но сам город, вне сомнений, сохраняет (либо отвечает) некоторое зловещее значение из книги. Один из моих знакомых утверждает, что некоторые достопримечательности “имеют (ауру) магического присутствия и своеобразный, пробирающий до мурашек оккультный вайб”. Британская суперзвезда Нил Гейман использует Лондон для того же эффекта в Никогде (Neverwhere, 1996), странной фантазии, в которой два Лондона существуют бок о бок, но никогда – одновременно. Подобно оптическим иллюзиям, разум не может удержать больше одного элемента за раз, и Гейман расширяет сей факт до уровня онтологической предпосылки. Главный герой, Ричард Мейхью, чуть ли не силой погружается в этот параллельный мир, расположенный внизу и в стороне от того Лондона, что знаем ему, где Найтсбридж и Двор Барона (Earl's Court) и есть то, чем они называются – мостом (bridge) и двором (court). Как упражнение в метафорическом мышлении, наряженном в форму художественной прозы, Никогде – пьянящее исследование веры в пере-зачарование города, и Гейман далее развивает свою современную мифологию в последующих сочинениях, вроде Песочного Человека (серия комиксных новелл, 1988-1996), Американских богов (наверняка, все смотрели сериал) и Сыновей Ананси (2005).
Ещё дальше в развитии эпистемологии мегаполисомантии идёт Чайна Мьевил, химерный автор, радикал-социалист и учёный в одном лице. В недавнем интервью он сообщает следующее:
цитата
“У меня не было какого-то фантастического озарения, но я всё же считаю очевидным, что города до известной степени – это удивительные палимпсесты истории и разных культур. Они (культуры) сгущены вместе, образуется такой микс из социальных норм. Я люблю городские временные несостыковки, когда ты видишь архитектуру 17-го века рядом с футуризмом 21-го века в Лондоне (и не только в нём). Мир подразделён на людей, которые любят фрагментарный смешанный стиль, и тех, кто любят чистую эстетическую однообразность. Я больше тяготею к первым.” (Ньювиз, 2010)
Конечно, это можно понимать как эстетический или социологический анализ городского пере-зачарования (и это вполне возможно, с учётом бэкграунда Мьевила). Тем не менее, здесь мы также можем усмотреть проницательное описание некоего другого измерения современного мегаполиса, которое способно производить магию, множественность времён и мест, переплетённых в одном. Эта тема развита в его романе 2009-го года Город и Город, где инспектор Тьядор Борлу из особой криминалистического отдела расследует загадочное убийство, последствия которого растягиваются до самой верхушки политической власти. Но будет неверно читать этот роман в формате "кто-это-натворил" (whodunit). По сути, это комплексный образец эпистемологии, берущий начало от Берлинской стены.
Убийство произошло в городе Безеле, который сосуществует со своим двойником, Уль Комой. Города-близнецы даже не разделены полностью – одна и та же улица в одном из них может быть с правой стороны, а в другом – с левой, и отдельные дома могут относиться к различным местам. Тут есть также перекрёстные сюжеты и внезапные сдвиги. Обитатели этих городов обучаются “правильно видеть”, что означает полный игнор людей из другого города (“не видеть”), даже пусть они идут по одной улице, к примеру. Усилением этих границ занимается таинственный департамент “Брешь”, агенты которого в виде теневых фигур возникают из ниоткуда, чтобы восстанавливать любые повреждённые локации до состояния статуса кво. Наконец, значительную роль здесь играет третий, мифологический град, занимающий то же самое пространство, Орчини, который, по слухам, существует в тех местах, о которых люди Безеля думают, что они относятся к Уль Коме, и наоборот. Эти места, разумеется, выступают эпистемологическим не-пространством и ключом к самому роману.
Звучит достаточно заморочено, но оно работает, как в физическом смысле географического ориентирования, так и в смысле глубокого чтива, могущего заменить целые тома по психологии, посвящённые восприятию. В том же интервью Чайна продолжает:
цитата
Большинство человечества сейчас живёт в городах. Это места скопления большинства политических и финансовых движух – это просто факт экономики. Это места такой хаотической конгломерации идей, что в них возможен переход к ощущению фантастического. Вот почему фантастическая городская фикция столь сильна – она говорит о трансляции зачарования на современную городскую среду. (Ньювиз, 2010)
Естественно, мы можем понимать вышесказанное в ином ключе, а именно: трансляция мирского в фантастическое, делание должной мегаполисомантии. Мьевил и сам это сделал в своей оккультной комедии Кракен (2010), где концепт “умения” занимает центральное место как практическое приложение его эпистемологии.
Кракен – это ультимативное переложение современной магии на почву фантастического сеттинга. Билли Харроу, таксидермист-океанолог, работающий в Британском музее естественной истории, однажды теряет своего 12-метрового архитевтиса в формалине. В скором времени он оказывается втянут в грандиозную оккультную войну, средоточием которой выступает бог-Кракен (гигантский кальмар) и грядущий апокалипсис, а участники её – это целая толпа врагов и союзников, включая разумную татуировку (Тату), хаос-наци, фермеров-оружейников, несколько культов головоногого бога, само Море (!), полицейский спецотдел, профсоюз фамильяров, мнемофилаксов (ангелов памяти), и бессмертных архизлодеев Госса и Сабби. И вновь, центральной темой здесь является зеркальный город, так как Лондон в Кракене скрупулёзно зачаровывается во всех смыслах этого слова, в то же время сохраняя связь с тем населённым пунктом, который всем нам знаком. В своей основе вся книга целиком построена на серьёзной эксплуатации любой теории заговора и магической гносеологии с помощью логики соответствий.
Основа магии в Кракене – это убедительность метафоры. Если ты можешь сообщить вселенной, что эта вещь подобна другой вещи, и перейти от подобия к метафоре, тогда вселенная услышит тебя и изменит свою природу. Я предпочитаю устанавливать такие связи и интерпретировать их как магическую силу… Это своего рода D&D-фикация [Томаса] Пинчона. (Ньювиз, 2010)
Нам предлагается множество примеров подобных прагматических “умений”, или аффирмаций, заставляющих “вселенную делать так, чтобы вещи вели себя определённым образом”, как объясняется Билли (Мьевил, 2010, стр. 98). Складывание пространства или даже людей в фигурки-оригами, создание полицейских автоматонов путём жертвования старых видеокассет с криминальными хрониками, обмен конечностями, стопорение времени, пирокинез прошлого (!) и прочие небывальщины. В таком контексте самыми интересными личностями для нас выступают могущественные, однако нейтральные лондонманты, прислушивающиеся и защищающие “психополис”. Древние, как сам город, имеющие родство с “парижтургами, варшаватархами и берлиноскопами”, эти ребята практикуют “урбопатию” или диагностические трансы, а также “чары, ситишейпинг и предвидение” для того, чтобы направлять “чаяния, желания и идеи” города (Мьевил, 2010, стр. 183). Мьевил пишет:
цитата
Не хранители города – они зовут себя его клетками. (…) Они, по их словам, просто каналы для энергопотоков, собираемых улицами. Они не поклоняются Лондону, но относятся к нему с уважительным недоверием, направляя его нужды, порывы и инсайты. Вы не можете доверять ему. К слову, он не есть что-то одно, — хотя и был таким всегда – и у него не одна агентура. Сущностный гештальт метрополиса (…) нечто лондонское, зримое. (там же)
И вновь городской ландшафт Кракена имеет антропоморфные черты, хотя и отличается от Лейбера и Бюи. Он более благостен и органичен, чем Сан-Франциско, и менее уязвим, чем Мюнстер. То есть, мы движемся от земной канвы к космическому плану, пусть даже и заякорены в физической локальности. Тем не менее, мегаполисомантия, явленная в Кракене, того же дерева ягода, урбопатический ангажемент с городским сырьём и городскими проблемами монструозной целостной сущности. Работы Мьевила могут быть изматывающим чтивом и отмечены определённой иронией к оккультным материям, но, без сомнений, Чайна изрядно прикладывается к источнику Wyrd (оккультуре), представляя читателям тонны заготовок для магической рефлексии.
В моём финальном примере дела принимают ещё более тёмный оборот, эзотерицируя метрополис в направлении, сходном с лейберовским. Графическая новелла Алана Мура Из Ада (1991-1996/2001) одновременно наиболее мрачный и эзотерически ориентированный образчик жанра, в коем рассказывается о громадном мегаполисомантическом ритуале, исполняемом в Лондоне в лето 1888 года. Разумеется, речь идёт о пресловутых бесчинствах Потрошителя, жестоко убившего и расчленившего пятерых проституток. Это пугающе запутанная история, даже с учётом 40-страничного приложения в три колонки с аннотациями. Тем не менее, эта новелла имеет чёткую линию рассуждений в русле нашего исследования.
Большая часть изложения касательно мегаполисомантии и зачарованного города артикулируется д-ром Уильямом Галлом, личным врачом королевы Виктории, суперинтендантом женской психлечебницы, талантливым хирургом, гордым масоном – и всё более безумным серийным убийцей, одержимым манией величия. В беседе со своим ассистентом Джоном Нетли Галл предлагает тому ключевой постулат: ум – это одновременно и ментальное состояние, и место. В том же смысле, архитектура реальности одновременно материальна и психологична. Галл мог быть безумным серийным киллером, но у него был величественный план: через кровь, масонское расчленение и тонкие узоры он будет оперировать в роли акушерки для нового эона, что будет руководим маскулинными идеалами контроля и рациональности. Парадоксальным образом путь к новой эре идёт через Ад, божественное психическое расстройство феминного правого полушария мозга, чтобы запрячь мощь бессознательного и трансформировать зверские убийства в магические действа.
цитата
С помощью символов мужчина свергает женщину, а затем ими же держит её там. (…) Наша великая символическая магия, что сковывает женщин подобно цепи, должна регулярно обновляться, глубже врезаясь в плоть Истории, продлеваясь вплоть до кончины Земли, когда этот мир и его сёстры должны будут в конце концов пожраны отцом-Солнцем, ставшим красным и раздутым, словно пиявка. (Мур & Кэмпбелл, 2006 (1999), гл. 4, стр. 25)
Хотя Лондон здесь и выступает в качестве декораций, однако, эзотерическая психогеографическая структура в этом графическом романе занимает центральное место. В качестве концепции психогеография была первоначально связана с авангардными пост-сюрреалистскими движениями, такими как Ситуационистский Интернационал (Париж 1950-ых гг., Дебор и компания) и их идеей нового урбанизма, или исследования эффектов окружающей городской среды на эмоции и поведение людей. Это делалось как для критики индустриального развития, так и для влияния на него путём зачаровывания архитектуры и людских масс с помощью различных художественных и политических средств. Психогеографическая природа проекта Галла очевидна в некоторых местах, но особенно зрима в четвёртой главе, где Галл и Нетли колесят по Лондону, чтобы посетить шпили Тауэра, обелиски, церкви и другие места силы. Путешествие само по себе становится синтезом мифа, ментальности и архитектуры, ещё более усиливая связь между умом и материей.
цитата
Единственное место, где безусловно существуют Боги, расположено в наших умах; там они реальны вне опровержений, во всём своём величии и монструозности. (…) “Единое” есмь НАШЕ, у каждого из нас в правом полушарии обитает целый пантеон Богов, оттуда же приходят вдохновение и интуиция. (там же, гл. 4, стр. 19)
Здесь Галл излагает узнаваемую психологизацию мифа, которая связана с физическими местами так же, как и с “затопленным измерением разума” (ibid), или правым полушарием. Посредством символов и карт Галл может “пробудить спящих Богов, погребённых под морским дном наших грёз” (ibid), которые обладают могуществом, “невзирая на их нематериальное существование” (стр. 18). Для Галла миф, символы и сам город имеют взаимную точку пересечения в лице ума, и путём манипуляции мифологическим прошлым с помощью символической логики конкретной и гротескной архитектуры его жестоких мизогиний, безумный масон сможет посеять семена новой эпохи.
В Из Ада Алан Мур растворяет границы между городом, временем и умом, выдвигая на передний план географическую природу “пространства ума”, что имеет эффекты во времени и пространстве. Через кровавую жертвенную мегаполисомантию Галл путешествует во времени, искажая саму структуру графического романа (на одной зачётной полосе он возвращается к стилевому регистру древнего Вавилона), и он же пускает в ход необратимую максиму о том, что “события восходят к неизбежной точке конвергенции, подобно линиям аркады (…), поднимаясь сквозь века” (там же, гл. 2, стр. 15). Это может быть наименее вдохновляющим примером по стандартам Бюи, однако вместе с тем — и наиболее сильным (по меркам нашего исследования).
Искусство и эзотеризм: (Не)убедительные ремарки
цитата
Вот почему природа моих скульптур не должна быть зафиксирована и закончена. В большинстве своём в них продолжают идти процессы: химические реакции, ферментации, смены цветов, гниение, высушивание. Всё находится в состоянии изменения. – Ж. Бюи, “Что есть арт?”
Каково различие между игрой с воображением, чтением книги или взаимодействием с городом с помощью эзотерического искусства? Материалист скажет, что оно заключается в телесности или проявленности/манифестации. Однако, во всех указанных случаях нечто определённо преобразуется, будь то разум или материя, эмоция или смысловое наполнение. Все случаи указывают на урбанистику как на мощную метафору современной человеческой жизни, и предоставляют участникам способ задавания вопросов и получения ответов в форме связи между различными уровнями реальности. Все вышеизложенные примеры, таким образом, действуют как “эпистемологические преобразователи”, пере-зачаровывающие пространство ума читателя и в то же время само городское пространство.
Возможно ли сделать реальным магическое мышление, презентованное в поп-фикшн (через применение его в магических праксисах “туннелей реальности” или “сдвигов парадигмы”, к примеру) или же оно уже таковым является (так как это всё не что иное, как фикционализация магической теории, взятой из области оккультуры) – спорный вопрос. Выражаясь словами д-ра Галла, реальность простирается за пределами конкретного и материального, даже символы, в наши дни часто называемые дискурсивными и нарративными, существуют столь же несомненно, как мускусные дыни или изменения климата. Каждая история содержит одно или более мировоззрений и имеет силу поддерживать или менять экзистенцию. И всё же, в отличие от доброго доктора, я не верю, что оккультура — это погребённое или затонувшее царство в целом; оно зримо каждый день в пересказировании и согласовании реальности. Преобразование на одном уровне может иметь эффекты изменений на других уровнях и, как выразительно сказал американский антрополог Маршал Салинс, исторические метафоры часто скрывают мифические реальности гораздо большей значимости для вовлеченных в них лиц (Салинс, 1981). Как таковое, со-чтение различных контркультур может вдохнуть в нас новые идеи касаемо метрополиса и новых магических практик, смешивающих химерное, эзотерическое и креативное. Любые паттерны и ассоциации между искусством, контркультурой и эзотеризмом, без сомнений, совершенно случайны. Или же так мы предпочитаем думать.
Библиография:
Beuys, J. (2004 (1986)). What is art? London: Сlairview Books. Campbell, C. & Mciver, S. (1987). Cultural Sources of Support for Contemporary Occultism. Social Compass, 34(1), 41-60.
Lachman, G. (2001). Turn off your mind: The mystic sixties and the dark side of the Age of Aquarius. New York: Disinformation.
Leiber, F. (2010 (1978)). Our Lady of Darkness. New York: Orb Books.
Mieville, c. (2010). Kraken. London: Macmillan.
Moore, A. & Campbell, E. (2006 (1999)). From Hell. London: Knockabout Ltd.
Partridge, C. (2004). The Re-Enchantment of the West: Alternative spiritualities, sacralization, popular culture and occulture (Vol. 1). London: T & T Clark.
Partridge, C. (2013). Occulture is Ordinary. in E. Asprem & K. Granholm
облако тэгов
