~-~-~-~-~-~-~-~-~-~-~-~-~-~-~-~-~-~-~-~-~-~-~-~-~-~-~- ~-

From Machen to VanderMeer: The Weird Landscape as the Avatar of Evil

Автор статьи: George Eric Schaller / Джордж Эрик Шеллер © 2017

Перевод (для журнала Аконит): И. Бузлов © 2018

Краткое резюме: Отдельные главы любопытной статьи американского new weird фантаста Джорджа Эрика Шеллера [дислокация: Лебанон, Нью-Хэмпшир, северо-восток США, неподалёку от Провиденса].

В его дебютной коллекции фантазмов Meet Me in the Middle of the Air представлены новеллы, базирующиеся на причудливых предпосылках. В одной истории молодой человек вырастил крошечную, живую версию автора Эдгара Аллана По. В другом рассказе некий паразит заползает в уста спящих людей, которые храпят. В третьей фабуле человек разговаривает с трупом своей мертвой жены о своей вере в способность тела восстановить и реанимировать себя после смерти. В четвёртой притче трое мужчин катят некий камень через лес с обитающим в нём младенцем вновь и вновь. Ну и так далее.

В статье автор на примере личной симпатии и кругозора пытается проследить через работы определённых авторов, начиная с протохимерного Мэйчена и кончая постхимерным Вандермеером, столетнее развитие, перерождение и спиральную трансгрессию жанра через топос странного ландшафта/weird landscape. В целом, статья годная, калорийная, почему и была взята в оборот с разрешения самого автора. Так что в путь, в дебри химерного пейзажа!

~-~-~-~-~-~-~-~-~-~-~-~-~-~-~-~-~-~-~-~-~-~-~-~-~-~-~- ~-

“Что бы вы ощутили, если бы ваша кошка или собака вдруг заговорили бы с вами на человечьем языке? Вы были бы охвачены неподдельным ужасом. Ручаюсь об этом. И если бы розы в вашем саду вдруг запели бы неземными голосами, вы бы просто съехали с катушек. И если бы камни на дороге вдруг стали бы пухнуть и расти на ваших глазах, если бы галька, виденная вами прошлой ночью, распустила бы каменные цветки поутру? Есть что-то глубоко “неестественное” в Грехе, в истинном Зле.”

Из “Белых Людей” А. Мэйчена

******************************

Мэйчен и Вторжение Вейрда

Ба! Химерность в качестве литературы, химерность в качестве жанра и химерность в качестве… самой себя. Были некогда времена, когда подобные различия вовсе не были столь уж значимы, а литература была в известной мере пластична, чтобы охватывать протожанровые экспансии, с помощью которых фэнтези и вейрд нельзя было откровенно отличить от того же мейнстрима. Это было тогда, есть это и сейчас. Тогда мы относим к работам Мэйчена, сейчас – к работам ВандерМеера, и недавний обзор в журнале “Нью-Йоркер” его романа Borne намекает на значительное акцептирование категории weird в литературу, акцептирование, которое возвращает нас к ситуации, имевший место более столетия тому назад. Меж тем мы имеем упрощение литературы, при котором жанровые характеристики постепенно становятся определяющими рынок маркетинговыми пунктами, но где концепт химерной литературы повторяет и переизобретает сам себя, спустя целое столетие возвращаясь к исходной точке, где получает новую жизнь и важное значение в мире, в котором мы с вами живём.

Цитата из Мэйчена, которой я инициировал данное эссе, на мой взгляд, одна из самых памятных и, одновременно, самых определяющих жанр, какие я когда-либо встречал. Впервые я открыл для себя Мэйчена через сборник 1948-го года, Истории Ужаса и Сверхъестественного, который подарил мне отец, когда я учился в старших классах. “Эти истории довольно-таки причудливые”, – сказал он тогда. – “Полагаю, тебе они придутся по вкусу.” Я до сих пор не знаю, где он раскопал этот старинный том в твёрдом переплёте, но он был совершенно прав касаемо моей реакции. Чувства, которые зародили во мне эта цитата и обрамляющая её история, оказались неотъемлемой частью того упоения, завладевшего мной при чтении этой химерной прозы. Я по-прежнему владею как сокровищем этим сборником Мэйчена, вместе с другими изданиями его авторства, которые я заполучил спустя годы.

Цитата происходит из удивительной короткой новеллы Мэйчена “Белые люди”, которая начинается с философской, но от того не менее захватывающей дискуссии о природе Греха и Зла. Именно в ней Мэйчен совершил поразительный обход вкруг трясины моральности с её туманными и плохо состыкующимися определениями. Мэйчен перенёс концепцию Зла с человеческой природы прямиком на природу окружающую. Религии зачастую фокусируются на криминальных поступках, таких как воровство, убийство и прелюбодеяние, однако это не есть истинное зло в силу того, что эти самые деяния, пускай и негативные, проистекают из чисто человеческих погрешностей. На самом же деле, “Есть нечто глубоко “противоестественное” в Греховности, во Зле.” Это утверждение, вместе с приведёнными далее примерами, заключает в себе многое из того, что я нахожу крайне привлекательным в химерной литературе. Здесь я исследую концепцию ландшафта относительно его связи с Вейрдностью и, согласно описанию Мэйчена, со Злом.

Я ценю мэйченовскую философию химерности и её отношение ко злу, так как эти категории не подчиняются ни религии, ни моральности. Согласно Мэйчену, Зло может быть расценено как интоксикация, как инфекция, раскрывающаяся через изменения в пейзаже, через признание того, что окружающая нас среда, сообразно нашему опыту, “противоестественна”: перед нами химерный пейзаж. В концепцию пейзажа, с моей т.з., входит животное, растительное и минеральное царства, то есть всё то, что мы ощущаем, как нашу общепринятую реальность, рутинные встречи, основанные на ежедневном утренном вставании по будильнику и дневных заботах.

Даже с учётом непривязанности к религии, согласно мейченовской же концепции, в его двух наиболее известных новеллах – Великий бог Пан и Белые люди – вторжение зла возникает из-за несовместимости ранних языческих религий и современного автору христианства. Это не следует интерпретировать в том смысле, что подобные прежние религии изначально злы, но скорее надо понимать так, что они не совместимы с современным миром. Эта несовместимость имеет тот же эффект, что и отравление, с потенциально летальным результатом. Зло восстаёт во всей красе прямиком из этой несхожести и частично раскрывается через эффекты внешней среды.

Великий бог Пан, впервые отпечатанная в 1890-ом, вероятно, наиболее влиятельная из историй Мэйчена. Ключевой аспект в ней – чувство ужаса, или же благоговения, выраженного в той мысли, что взгляд в лицо бога равноценен безумию. В первой главе этой новеллы противопоставляются друг другу два пейзажа: “Ты видишь меня стоящим здесь рядом с собой и слышишь мой голос; но я говорю тебе, что все эти вещи – да, от звезды, что только что зажглась в небе, до твёрдой почвы под нашими ногами – я говорю, что всё это не более чем грёзы и тени; тени, что скрывают реальный мир от наших глаз.” Есть два мира, первый из них мы воспринимаем органами чувств и полагаем за реальный, но есть ещё другой, практически платонический по своей природе.

Но для того, чтобы ощутить этот другой мир, этот химерный мир, нужно заплатить дорогую цену, как узнаёт на собственном опыте добровольная подопытная Мэри. Она становится “безнадёжной идиоткой. Тут ей нечем помочь; в конце концов, она же видела Великого бога Пана.” Дальнейший сюжет комбинирует элементы детективного жанра и литературного декаданса, в котором гибрид, рождённый этой нечестивой ночью, приносит гибель всем, кого встречает на своём пути. Элементы инфицированного ландшафта включают дом, имеющий “исключительно неприглядную физиогномию, какую когда-либо доводилось ему встречать”, вино, “примерно тысячелетней выдержки”, и человеческое тело, которое трансформируется и начинает “бродить и растворяться” прямо на глазах.

В Белых людях, завершённой в 1899-ом и опубликованной только лишь в 1904-ом, нет чётко выраженного антагониста, что отличает новеллу от большинства образчиков жанра. Тут даже не одно божество, но скорее само роскошное язычество как целостность и связанные с ним церемонии призыва сил тьмы, заканчивающиеся катастрофой для девушки-протагонистки. Её находят мёртвой близ статуи древнего идола, но не ранее, чем она узнаёт и встречается с различными аспектами химерности, хотя, в своей невинности, и не может распознать их как таковые.

Среди её самых ранних воспоминаний – белые лица, белые люди, что отличаются от нормальных в этом памятном аспекте. Но истинное пришествие химерного случается после того, как она открывает странную местность, идя вдоль ручья, продираясь сквозь кусты, низко нависающие сучья и колючие заросли, карабкаясь вдоль тёмного туннеля, чтобы в итоге оказаться на холме, похожем на “другой мир, которого никто не видал и не слыхал прежде.” В её странствии девушке попадаются валуны, имеющие вид “ужасных зверей, высовывающих языки, а другие были такими, что и слов нет, чтобы их описать.” Камни скачут вокруг и танцуют, и она понимает их пляски и вступает в них, а её изначальный ужас оборачивается очарованием и наслаждением.

Напоминанием к её смерти служат простые, но глубокие слова, “Она отравила себя – во времени.” Древние языческие божества вырвались из своего времени, будучи приглашены в наше, они и оказались тем несовместимым злом, инфицировавшим шестнадцатилетнюю и пост-пубертатную девушку, которое в итоге и погубило её. Любопытно, что чувство искажённого времени – приём, много раз повторяющийся в последующих химерных пейзажах.

Белые люди охватывает целый ряд идей, затрагивающих химерный ландшафт:

1. Чувство оппозиции по отношению к “нормальному” окружению, так что часто мы имеем чистую инверсию, возникающую при переходе от одного к другому;

2. Чувство неестественности, когда сюрреальное становится реальным;

3. Временное размыкание, возникающее в силу того, что поток времени более не ограничен;

4. Связь с концепциями зла, иногда, хотя и не всегда, с религиозными коннотациями, выраженная в идее, что ландшафт может инфицировать или отравить наш мир;

5. И то, что инфицированность нашего мира может иметь вредоносный эффект на людей, что является, пожалуй, наиболее пугающим и нездоровым аспектом.

Далее я исследую этот концепт химерного пейзажа в свете данных идей и того, как они транслируются сквозь время в другие образцы жанра. Путём этой экспедиции в дебри вейрда я должен буду подбирать и отбирать необходимые образцы, тем самым освещая центровые труды, являющиеся также частью моего персонального пантеона (намеренный каламбур автора — прим. пер.), большей частью старинные вещички, открытые мною в годы юности, когда я уже созрел для исследования странных континентов, скрытых в этих историях. Подобное развлечение отнюдь не из числа изматывающих занятий, и я далёк от того, чтобы утверждать, что вся химерная проза должна включать в себя подобные концепты. Равным образом я не подразумеваю, что любая специфическая работа в данном жанре непременно вдохновлена этими классическими экземплярами, хотя многие из поздних авторов прямо воздают почести предшественникам – просто дело в том, что эти формы странного пейзажа возникают раз за разом с такой частотностью, что их можно расценивать как эмблематические структуры. Каждый автор привнёс свою собственную уникальную перспективу в ландшафтную химерность, и я эмфазирую эти отличительные аспекты их работ. Я закончу эссе перспективой того, как использование химерного ландшафта прошло сквозь года и было заново открыто, начиная с тех ранних образцов до сегодняшнего дня. Аминь.

**************************************

Маргарет Сент-Клер и Химерное “Дитя Пустоты”

Маргарет Сент-Клер не так давно получила заслуженно высокую критическую оценку своих сочинений. Она начала публиковаться в 1940-ых, имея в загашнике порядка сотни коротких историй, но лишь в 1985-ом, когда ей уже было за семьдесят, вышло собрание её лучших рассказов. А ныне, ещё спустя тридцатилетку, её работы вошли в крупные антологии странной прозы и научфанта. Всё так, как оно и должно было быть. Даже просто на техническом уровне Мэри Сент-Клер – одна из лучших авторов, издававшихся в пульповых журналах. Более того, что вдовесок весьма необычно для н/ф лит-ры на тот период, её истории задействуют кажущиеся будничными осведомлённость и желание исследовать темы сексуальности, а её способность делать это в журналах пульп-фикшн, без сомнения, сопровождалась тем юмором, с которым она часто обрабатывала свои истории.

“Дитя Пустоты” (1949) разделяет некоторые сюжетные элементы и структуру с лавкрафтовским Цветом Извне, хотя я и не обнаружил никакой документации касаемо влияния ГФЛ. Подобно более ранней истории, у нас есть инопланетное вторжение, имеющее место на ферме. Чужие не имеют какой-либо ощутимой формы, они “вроде электричества или радио”, и ещё они питаются энергией, включая энергию живых существ. Они нуждаются в ней потому, что заперты на нашей планете в своём “яйце”, и им требуется энергия для эскапирования обратно домой в параллельное измерение. Ключевое отличие от истории ГФЛ в том, что здесь всё рассказывается от лица членов семьи, в частности, от одного из двух сыновей.

Семья отправляется на проживание в Скрытую Долину и, тремя параграфами ниже, мы узнаём, что нечто здесь неладно. По словам сына-нарратора: “Это было такое место, про которое вы читаете заметки в воскресном приложении – место, где вода в реке течёт вверх на холм, а добрую половину времени законы гравитации дают сбой, место, где иной раз резиновый шарик будет весить три или четыре пуда… И вам никогда нельзя полагаться на вещи, которые принято считать нормальными и правильными.” Таким образом, у нас появляется идея выпячивания на первый план не-натуральности окружающей среды, что служит как бы сигналом, что семья входит на химерную территорию, и одновременно обнаруживается тайна, скрывающая нечто, что нарушает естественный порядок. Стоит пришельцам явить себя, как становится очевирдно, что их присутствие вредно для семьи. Как объясняет младший брат рассказчика, “Они не способны перестать пакостить нам. Это что-то, что они выделяют в воздух, просто будучи живыми. Они способны это приостановить, только если очень поднатужатся. Но это то, что они есть. Навроде ядовитого дуба или гремучей змеи.” Существа в яйце не представляют собой сознательное зло, они только лишь производят “вибрацию, враждебную для человеческой жизни”.

Выбор Сент-Клер формы повествования с перспективы человека, непосредственно затронутого и проживающего инопланетное “вторжение”, позволяет ей сделать значительную эмфазу на характеристике чужих и также на том, как те ментально контролируют семью. Это заметно контрастирует с лавкрафтовским Цветом, где также предполагается, что пришелец мог ментально управлять фермером и его семьёй, но точка зрения внешнего наблюдателя помещает эту вероятность в область гипотез. В новелле Сент-Клер ментальная схватка выведена на передний план. Наиболее приметная особенность, отмечающая странность Скрытой Долины – это эмоциональная аффектированность членов семейства, проявившаяся сразу после прибытия туда. Все они испытывают внезапно накатывающую ужасную депрессию; эти захватывающие эмоции, в свой черёд, указывают на некие внешние факторы, влияющие на умы членов чемьи. Вариации сил, которыми владеют пришельцы, в частности, формы ментальной манипуляции, становятся всё более очевидны по мере прогрессирования сюжета.

Интересным аспектом новеллы является то, как мало на самом деле описано искажённого ландшафта. Начальное описание в сумме трёх абзацев излагается перед тем, как рассказчик со своей семьёй переезжают в Счастливую Долину, и основывается на воспоминаниях сына: как он навещал там в детстве своего дядю. Вот семья кидает якорь в Скрытой Долине, и тут же появляется специфический отсыл к щедротам фермы (“молоко так жирно, что его с трудом можно пить”), даже пусть другие местные жители и не имеют таких даров. Мы также узнаём, что по какой-то неустановленной причине любительская радиосвязь нарратора не работает. Ключом к этому незримому аспекту истории является первоначальная депрессия семьи, так как позже, после нарастания этой душевной хандры, сын говорит: “Забавные существа в Скрытой Долине прекратили беспокоить нас.” Так что мы знаем, что нечто должно было произойти, но нам не дали на это допуска, частью потому, что нарратор более не замечает или же не заинтересован в подобных вещах. Это – одно из уравновешивающих действий, которые Сент-Клер производит в новелле. Она использует неблагонадёжного рассказчика, не вполне дружащего с головой, не способного проанализировать всё то, что происходит с его семьёй, но всё же имеющего достаточно межличностного общения, чтобы мы могли понять, что же там происходит. Как итог, в целом оптимистичный финал несёт в себе глубинные слои хоррора, ибо мы знаем, что нарратор, отныне инфицированный пришельцем, более не контролирует свои эмоции.

**************************************

Странные Цвета Баллардовского “Иллюминированного Человека”/“Кристального Мира”

Тридцать с лишним лет отделяют Цвет Извне Лавкрафта от короткой истории Дж. Г. Балларда Иллюминированный Человек, опубликованной в 1964-ом и позже расширенной в полноценную новеллу Кристальный Мир двумя годами позже. Те годы служат наглядным примером возрастающего разделения между самим жанром и литературными штудиями, происходившего в тот промежуток времени. Однако, хотя прозу Балларда ныне часто классифицируют как трансцендентный жанр, я нахожу довольно жёстким воображать, что указанные попытки Балларда в химерной прозе могли бы иметь место без чтения, анализирования и омолаживания им лавкрафтовской истории изнутри его собственных более модернистских этосов.

Рассказ и роман Балларда, пусть и берущие начало в разных локациях, начинаются одними и теми же трансцендентными строками: “Днём фантастические пернатые парят сквозь окаменелые леса, и самоцветные крокодилы сияют будто геральдические саламандры на берегах кристаллических рек. Ночью же иллюминированный человек несётся среди деревьев, его руки подобны золотым колёсам, его голова подобна спектральной короне…” Но нам важно в первую очередь, как Баллард переходит от рассказа к новелле. История повествует о научной экспедиции, имеющей цель раскрыть правду о таинственном кристаллизирующем процессе, протекающем во Флориде. В новелле, действие которой происходит уже в тропических дебрях республики Камерун, фокус внимания смещается с химерного пейзажа и объяснения его происхождения. Вместо этого, в романе исследуются отношения между Грэхемом Грином и связанной с ним группой персонажей, и то, как они взаимодействуют друг с другом и с извращённой внешней средой. По факту, о самом процессе кристаллизации здесь даётся даже ещё меньше разъяснений по ходу сюжета, чем в тридцатистраничной короткой истории.

Налицо удивительное чувство схожести между кристаллизирующим процессом у Балларда и отравляющей порчей в Цвете Лавкрафта. Тождественность ещё более акцентируется в истории Балларда, когда русский агрикультуролог Лисенко проясняет, что “урожайность зерновых культур увеличена вследствие увеличения волокнистой массы”. Дальше – больше: по мере того, как кристаллизация набирает силу в мире Балларда, объекты начинают светиться в темноте, распространяя лунный и звёздный свет, точно так же, как и в случае люминисцентной флоры и фауны мира ГФЛ. Алсо, существуют странные желания, разделяемые персонажами и Лавкрафта, и Балларда, своего рода безумие, проистекающее от интоксикации, что выражается в том, что инфицированные становятся привязанными к химерному ландшафту и отказываются покидать его, даже наперекор их собственному гласу разума.

Баллард, подобно Лавкрафту, оформляет наукообразное объяснение кристаллизационному процессу. Он перечисляет такие имена и названия, как эффект Хаббла, синдром Ростова-Лисенко и, что ещё более убедительно, Синхроноклазмическую Амплификацию Ле Пажа (эта языкоскручивающая литания терминов представлена исключительно в рассказе, в новелле её нет). Отличием от ГФЛ является отсутствие непосредственной причины процесса кристаллизации. Тут нет никаких пришельцев, просто имеют место события, происходящие на расстоянии многих световых лет от Земли, они-то и отражаются в нашем мире. В самом деле, допустимое объяснение, которое даёт группа учёных, стоя у телескопа Хаббла в Иллюминированном, выражено в том, что странные эффекты “суть не что иное, как рефлексы отдалённых космических процессов невероятного масштаба и измерений, впервые замеченные в спиральности Андромеды.” Баллард вполне мог попросту хотеть дотянуться до звёзд, напуская н/ф-лоск на астрологию, но эта связь между удалёнными звёздными объектами и Землёй поразительным образом наводит на положения современной теории квантовой запутанности (“жуткий эффект на расстоянии”, он же “эффект бабочки”).

Также, говоря о мире Балларда, стоит упомянуть об использовании им изменённого времени как базиса для процесса кристаллизации, возникающего вследствие столкновений частиц “анти-времени” с обычными хронопартиклями. Существа и растения замедляются, входя в сопряжение с “анти-временным полем”, и их замороженные образы расцветают минералами, наслаиваясь друг на друга, чтобы сформировать окаменелые кристаллы. Тело становится столь кристаллизированным, что удаление кристалла равноценно уничтожению организма. Эти “антивременные” эффекты напоминают ходжсоновское временное искажение в Доме в Порубежье, хотя и в качестве инверсии: замедленное течение времени делается фактором кристаллизации у Балларда, в то время как у Ходжсона его ускоренность обращает всё в пепел и снег. Деструктивная природа альтернативного времени, конечно же, приводит на ум и вышеупомянутую цитату из Белых Людей Мэйчена про девушку, “отравившую себя – во времени”.

****************************************************

Химерность Трилогии “Южный Предел” ВандерМеера

Ключевым автором, открытым мною в пору зрелости, тем, кто вдохновил меня своим косоватым видением, своим переосмыслением и деконструкцией н/ф– и фэнтезийных тропов, стал Джефф ВандерМеер. Впервые я открыл его стиль в отдельной новелле, Дредин в Любви. Эта история, имеющая место во вторичном мире Амбергризе, позже была вплетена в его мозаичный роман, Город Святых и Безумцев. Амбергриз имеет касательное отношение к нашему миру. Этот мир вобрал в себя имена и технологии, в нём подняты вопросы колониализма и подчинения, и в нём также затронут интерес автора в химерической флоре и фауне, выраженный через грибные и головоногие экстазы. Пока вы движетесь через Город Святых и Безумцев, то обнаруживаете элементы, указывающие на то, что мембрана, отделяющая Амбергриз от нашей земли, очень даже проницаема, наводя на мысли об отравляющих взаимоотношениях окружающей среды с человеком в прозе Мэйчена. Но Амбергриз, вскрывающийся сквозь вандермееровский Город Святых и Безумцев и последующие романы Скрежет: Послесловие и Финч, вполне комфортно вписан в исторический сеттинг вторичного мира, чтобы соответствовать популярному концепту жанра фэнтези.

Это положение вещей изменилось с трилогией ВандерМеера Южный Предел. Опубликованная в 2014 году, эта триада романов – Annihilation/Аннигиляция, Authority/Авторитет и Acceptance/Признание – позже собранных в одном издании в твёрдой обложке Область Икс, явно базируется на земле и не укладывается в традиционные жанровые рамки. Время действия близко к современности, как она есть, а сам сеттинг вдохновлён походами автора в заповедник дикой природы св. Марка во Флориде. В пределах этой территории возникает окружённая силовым полем чужеродная среда, названная Областью Икс, и это то самое вторжение вейрда в нормальность, в наш с вами мир.

Подобное внедрение химерного ландшафта – дело исследования длиной в роман. У нас есть новый, доступный к изучению мир, в котором, однако, наши классические законы подвергаются сомнению, из разряда тех нарративов для читательских ожиданий, которые находимы в детективах и саспенсах. Персонажи романа и сам читатель поставлены в позицию детективного расследования улик касаемо того, какие же законы действуют в этой беспрецедентной окружающей среде. Саспенс возникает тогда, когда оказывается, что наш с таким трудом заслуженный жизненный опыт, годы, что мы потратили на преодоление и изучение законов, управляющих нашим миром, здесь не стоят и выеденного яйца и могут по факту вызвать катастрофу. Эта трилогия имеет сходство с классическими романами викторинаских/эдвардианских беллетристов, в которых герои исследуют странные земли, обычно доисторические, внутри полой земли или на уединённых горных массивах (например, “У Ядра Земли” Э. Р. Берроуза или “Затерянный Мир” А. К. Дойла). Но в наши дни идея таких земель, существующих в неизвестности целые тысячелетия, выглядит несколько наивно. По контрасту, подобное вторжение химерного враждебного ландшафта выглядит более правдоподобно и куда как лучше согласуется с приводящими в конфуз реалиями нашего всё более непостижимого мироздания.

Я намеренно не использовал в широком смысле слово “исследование” в предыдущих параграфах. В трилогии Южный Предел команда исследователей направляется в Область Икс, чтобы изучать окружающую среду, как только туда был найден вход. Это контрастирует с пассивной деятельностью протагониста Дома в Порубежье, что переносится от одной космической сцены к другой, от видения к видению. Просветлённый Человек Балларда также использует команду исследователей для облегчения читательского входа в химерный пейзаж, однако, когда автор расширяет свою короткую историю до полнометражного романа Кристальный Мир, наше понимание ландшафта вовсе не увеличивается пропорционально этому, в романе вместо этого делается акцент на межличностную динамику персонажей. ВандерМеер создаёт более разнообразный химерный ландшафт, чем у Балларда, что позволяет ему находить и более привлекательный баланс между взаимодействием персонажей с окружающей средой и их межличностной динамикой.

Создание мира, столь привычное в научфанте и столь боготворимое армиями фанов за способности авторов в этом деле, в трилогии ВандерМеера фокусируется на Области Икс. Элементы искажённой среды включают флору и фауну, без учёта людей. Эти существа Области Икс непохожи ни на что, известное на земле-матушке: дельфины с человечьими глазами, люминисцентные грибы, пишущие скрипты, наконец, Ползущий. Эти существа по ошибке принимаются за обитателей нашего мира, но они не таковы, а их мимикрия столь правдоподобна, что не вызывает сомнений у научной группы. Тут есть и странная геометрия, инверсия верха и низа, так что команда первопроходцев не может понять, взбираются ли они на башню или спускаются в туннель. Более того, на картах предыдущих экспедиций отсутствует столь важная черта башни/туннеля, что позволяет предположить, что Область Икс не поддаётся картографированию, что она подвижна или что она открывает себя разным командам по-разному, исходя из своих предпочтений. Тут есть ещё и временные завихрения, известное нам применение квантовой запутанности…

…но что наиболее знаменательно, при сравнении Области Икс с предыдущими странными пейзажами, мы находим ясные упоминания в тексте, что Область Икс по сравнению со всем нашим миром самая неиспорченная. Например, биолог описывает Область Икс как “изначальную дикость, избавленную от проказы человека”. Подтекст тут такой, что наш мир, наша техногенная порча окружающей среды – это истинное Зло. Команда исследователей признаёт собственные ограничения как людей в подобной местности. “Наши инструменты бесполезны, наша методология сбоит, наши мотивы эгоистичны.” Данная т. з. делается ещё более очевидной в дальнейшем развитии трилогии, чёрный юмор второй книги (Authority) акцентирован на способностях и провинностях Трёх Пройдох из правительственного агентства, назначенных для раскрытия тайн Области Икс.

Внутри такой структуры Область Икс напоминает Парадиз, из которого были навсегда изгнаны Адам и Ева. Это Эден, что существовал прежде пришествия человеческого рода: день и ночь, своды неба и воды, растительная жизнь, солнце и звёзды, существа моря, воздуха и земли, всё закончено перед сумерками пятого дня, перед созданием человечества по образу Божьему из первобытной грязи. Наш модерновый мир – это испорченная, осквернённая версия, но одновременно – и странная мимикрия всего того, что было утеряно в этом изначальном Парадизе. Или же этот ядовитый Парадиз Области Икс мимикрирует под наши ожидания, наши желания к возвращению в райский сад, к гармоничному взаимодействию между человеком и окружающей средой?

Однако следует заметить, что по контрасту со многими историями, описанными ранее, здесь нет никакого явного религиозного сношения Области Икс с нашим миром. Моё предположение о библейском Парадизе – это то, что я лично привнёс в роман из моего собственного воспитания, привитого христианским мифосом, превалирующим в западной культуре. Отношения Области Икс к нашему миру могут в не меньшей мере быть описаны в терминах философии Руссо о естественном человеке, агностической, но экологической перспективы, заключающейся в том, что чем более люди отступают от природы, тем хуже становятся и они сами и их мир. Руссо писал так, “нет ничего более кроткого, чем человек в его примитивном состоянии, когда он помещён природой на равную дистанцию от тупости животных и от фатального просветления цивила.” Область Икс точечно напоминает нам о тех дуростях, что возникают, когда природа и человечество диссонируют между собой.

Безотносительно того, какого мировоззрения вы придерживаетсь, экспедиции из нашего мира в Область Икс ясно намекают на тот уровень несовместимости, что имеется между двумя мирами. Вы не можете принять оба этих мира, быть гармоничным сразу с двумя в одно и то же время. Чтобы стать частью Области Икс, необходим полный отказ от нашего мира, и этому будет сопутствовать химерное искажение того, к чему мы пришли, чтобы гордо именоваться человечеством. Может ли один протагонист поистине стать приливной волной из глаз, или же это единственный способ понять данную перспективу с нашего искаженного и неустойчивого насеста?

****************************************

Химеризируя Химерное: Двойной Негатив Борна ВандерМеера

Джеффри ВандерМеер вслед за трилогией Южный Предел публикует роман Борн в 2017 году. События Борна имеют место в недалёком будущем, довольно-таки дистопианском, где протагонистка Рахиль и её родители – беженцы, брошенные на произвол судьбы подобно обломкам, дрейфующим на вспенённых волнах войн и политической суматохи. Этот пессимистический и вместе с тем реалистический прогноз к моменту завязки романа уже находится в прошлом. Непосредственное место обитания Рахиль – чистой воды вейрд, результат глобальной дистопии, совокупившейся с последствиями деятельности Компании, которая через биотехнологии сотворила целый бестиарий странных существ, наркотиков и артефактов. Тут вам и нейропауки в качестве оружия, и банды детей-мутантов с крыльями, когтями и клыками, и ещё гигантский летающий медведь, Морд, терроризирующий город. Вот такое местечко теперь у Рахиль в качестве дома. Она была заброшена в этот город и должна обучиться новым навыкам, постичь новые знания, если она собирается вообще здесь выжить.

Пожалуй, наиболее интересный аспект этого социального окружения – гигантский летающий медвед Морд, утверждающий химерный ландшафт через самоё себя. Взаправду, концепт Морда как ландшафта выражен ещё в начале романа. Морд воистину огромен, способен играючи ровнять здания плечами, по существу непознаваем, но также и лакомый объект для исследования, и роман начинается с того, что Рахиль предпринимает хищническую экспедицию на Морда. Такие экспедиции очень даже достойны риска, потому как логово Морда находится в выпотрошенном здании Компании; оттого в спутанном мехе чудища накапливаются всевозможные странные вещи – еда, мёртвые существа, биотех – каждый день приносит новые подгоны-награды для тех храбрецов, кто не боится измерить его фланги. Существование Морда напоминает нам знаменитый афоризм Артура Кларка, гласящий, что достаточно продвинутая наука будет неотличима от магии. Многое из биотеха в романе, прочие твари без разбора по шкале странности выглядят вполне правдоподобно с точки зрения продвинутой науки. Морд швыряет нас прямо об стену невозможного – как может кто-либо создать существо столь громадное, что оно будет крошиться под своим собственным весом, и, более того, сможет летать без каких-либо видимых средств – тем самым рикошеча нас между магией сюрреального фэнтези и наукой за гранью постижения. Это напряжение между возможными интерпретациями ещё более возрастает, когда мы встречаемся с одним персонажем, которого, пусть и погрязшего в биотехе, почему-то кличут Волшебником. Это напряжение также выбивает нас из комфорта научного фикшена, с этим его рациональным миропониманием, в мир, который нас полностью обескураживает.

В воспоминаниях Рахиль налицо чёткое ощущение перехода относительно того, как она пришла в этот мир; мы видим пространственно-временной разрыв. Она вошла в город словно бы через волшебную дверь, оставив позади сотворённый человеком ад из войны, болезней, голода, лагерей беженцев и предательства, чтобы попасть в конкретный вейрд. “Мои последние воспоминания перед тем, как на город обрушился потоп и он наводнился импровизированными плотами и покрылся расширяющейся тишиной мёртвых и тонущих в водах – и проблеск земли на горизонте. Мои последние воспоминания состоят из погружений под воду во второй, в третий раз, мои лёгкие заполнены грязью. Но когда я пришла в себя, я уже была в городе, идя по нему. Я шла через город как если бы всегда была здесь.” Рахиль потеряла своих родителей и временное жильё, за которое они цеплялись. Она была занова рождена в химеризованном городе, зловещем месте, в котором дистопийность, пережитая ею в юности, получает оттенок ностальгии. Делая это, она также теряет крупный фрагмент времени из памяти; теперь она уже юная леди, но в город она пришла девочкой.

Рахиль совмещает в себе осведомлённость и невинность, характеристики, резонирующие со странной окружающей средой и позволяющие глубже проникнуть в её суть. У неё имеются закалённые способности того, кто научился жёстким урокам в брутальных обстоятельствах, одновременно в мире, оставленном ею позади и в долбанутом городе её нынешнего обитания. Она – продвинутая падальщица городских руин и недр медведя Морда и также она знает опасности, что хранят эти руины, включая опасность доверять кому-либо, даже своему любовнику Вику. Несмотря ни на что, её циническое животное чутьё уравновешивается желанием любви, заботы о других, и в этот конфликт воли и желания проникает странное существо Борн.

Борн химеризирует химерное, будучи ещё страннее и непредсказуемее, чем что-либо, с чем Рахиль ранее контактировала в городе. Отнюдь непохоже на совпадение, что Борн отыскивается в хищнической экспедиции в химерный ландшафт Морда. Отношения между Рахиль и Борном напоминают нам другие встречи детей с инопланетариями, как то в фильме Спилберга ET (ExtraTerrestrial) с его внеземным гостем, в романе Э. Несбит Пять Детей и Чудовище с улиткоглазым Псаммеадом, и в романах Барбары Эуфан Тодд с участием анимированного пугала Ворцела Гаммиджа, чьи действия втягивают его юных друзей в неприятности. Во всех этих случаях протагонист сталкивается с чем-то извне этого подлунного мира, и чьи силы не вполне ясны, но определённо разрушительны для него. Но, в разрез с этими примерами, здесь у нас протагонистка будет постаршее и уже сексуально попрошареннее. Такие элементы никогда не были частью традиционной литературы, в которой, если уж протагонисты достигают пубертата, то их истории обязательно должны быть целомудренными. Далее, отношения Рахиль с Борном драматически меняются на протяжение всего романа, ибо сам Борн меняется и физически и ментально, так что Рахиль воспринимает его поочерёдно как домашнее растение, как рыбу, как собаку/кошку и, наконец, как ребёнка. Но точно так же мы понимаем, что существование Борна способно подорвать мир, в который забросило Рахиль, что двойное отрицание – химеризация химерного – может быть действенным противоядием.

Особенно интересно то, что химерный мир Борна не происходит от древних богов или внеземных цивилизаций. Оба мира, находимые в романе, созданы людьми: один, состоящий из чисто земных хорроров, проистекающих от худших человеческих поступков, и другой, созданный по недомыслию учёных, синтезировавших нечто несовместимое и ядовитое для них же самих. Это самое лучшее выражение отравления Будущим Настоящего: “…мучительная дислокация, произошедшая из попытки склеить два разных мира – тот, который был нормальным, и тот, который был гротескным, старое и новое — борьбы за то, чтобы земное и невероятное могли сосуществовать...” Кто-то может также увидеть здесь странное эхо максимы У. Гибсона касаемо того, что будущее уже тут, просто оно ещё не равномерно распределено.

Однако, как и в трилогии Южный Предел, Борн не подводит вердикт на эти два мира как частный случай противостояния добра против зла, что химерное изначально зло и должно быть уничтожено. Опасность, зло заключается в использовании власти/силы/энергии, не просто в злоупотреблении этой властью, а именно в использовании её вкупе со способностью и желанием применять эти средства как оружие. Как Рахиль говорит в романе, “Всё, чего я хотела, это чтобы в Городе вообще не было никакой громадной мощи.” В самом деле, роман намекает на возможность синтеза, при котором два мира могут сосуществовать без смертоносного эффекта. В этом отношении мы можем вернуться к метафоре химерности как болезни, что инфицирует или отравляет нашу реальность. Только малоприспособленные вирусы выказывают высокую летальность, такая летальность ущербна как для носителя, так и для самого вируса; в этом кроется причина того, почему высоколетальные эпидемии часто сжигают сами себя, не успев распространиться как следует. Сосуществование, редуцированная летальность, может способствовать процветанию как носителя, так и инфекционного агента, как нашего мира, так и химерного.