СВИТОК ТОТА / THE SCROLL OF THOTH

(1977)

Из цикла новелл про Симона из Гитты

авторства

Ричарда Л. Тирни / Richard L. Tierney

“Sorcery against Caesar”

Перевод: И. Волзуб, 2024

Предисловие

Спустя два года, в январе 41 года н.э. Симон вновь возвращается в Рим, для поисков ещё одной древнеегипетской реликвии, присвоенной Римской империей, а именно – свитка Тота [вернее, Джехути – прим. пер.]. Что ещё хуже, эта реликвия хранится ни кем иным, как Безумным императором собственной персоной, т.е. Гаем Цезарем, более известным в истории как Калигула.

«Книга Тота», безусловно, одно из наиболее запоминающихся названий в литературе weird fiction. Даже Абдул Аль-Хазред цитирует его в «Некрономиконе» («Врата Серебряного Ключа»). Праздное чтение этого свитка в к/ф «Мумия» поднимает из тысячелетного анабиоза Имхотепа (в исполнении Бориса Карлоффа). Алистер Кроули даже сочинил свою собственную версию «Книги Тота» [вместе с одноимённой колодой таро – прим. пер.].

Тот [Джехути] был древнеегипетским божеством магии. Греки эллинистического периода синкретически отождествили его со своим богом [магии, коммуникаций и трикстерства] Гермесом. Отсюда и пошли такие названия, как «герметические искусства» и «Corpus Hermeticum», свод псевдо-гностических философских текстов. Одним из персонажей «Герметического корпуса» является одновременно и их открыватель, т.е. Гермес Трисмегист (Трижды-Великий Гермес), который уже появлялся ранее в новелле «Изумрудная скрижаль». Ричард Тирни, как можно было ожидать, добавил хайборийский привкус к этому магическому папирусу, а именно — что у древней тауматургии во вселенной Weird Tales имеется стигийское происхождение. Тот, в чью честь назван манускрипт, не кто иной, как Тот-Амон, старинный противник Конана-Варвара.

Пример более «приземлённой» магии, фигурирующей в этом рассказе – это чревовещательство. Дабы читатель не решил, что это чистой воды анахронизм, позвольте мне уверить вас, что эти трюки были хорошо известны и широко практиковались во времена Симона-Мага. По факту они формировали часть репертуара гоэтов, чародеев-шарлатанов [популярное и несколько ошибочное мнение], таких как Иисус, Симон-Маг и Аполлоний из Тианы, как считали их оппоненты. Даже и в Библии находим пример: лже-Пророк Римского Зверя (666 = Цезарь Нерон) заставляет статую своего хозяина будто бы вещать (Откровение 13:15). Провидец Апокалипсиса посему клеймит его как деятеля «лживых чудес» (cf. 2 к Фессалийцам 2:9), т.е. прямо называет его шарлатаном, подделывающим чудеса. Джинни Миллс, ранее адъютант преподобного Джима Джонса, однажды рассказал мне, как Джонс обычно подделывает такие чудеса, как хождение по воде. Так что эти вещи не слишком изменились с тех времён.

«Свиток Тота» снабжает читателя одним из самых откровенно лавкрафтианских утверждений гностической мифологии во всём цикле о Симоне. Мы узнаём о Владыках Боли, которые увеличивают и насыщаются страданиями человеческих существ, да и вообще создали людей для этой цели. «Может быть, они тождественны «ллойгор» Колина Уилсона?» (письмо, август 7, 1984). Владыки Боли могут быть уже знакомы вам из книг про Рыжую Соню авторства Тирни и его соратника, мастера меча и магии Дэвида Смита. Владыки Боли – это те же самые Первобытные Боги, название Тирни для Древних. Эти тёмные сущности также занимают видное место в новелле Тирни «Владыки Боли» (см. “Nightscapes” #3, сентябрь, 1997), где содержится ещё много интересного для адептов Мифоса. «Некрономикон» внушительно вырисовывается во «Владыках», как и нечестивая гемма из «Огня Ашшурбанипала» Р. Говарда. Именно во «Владыках Боли» Тирни впервые вводит Хараг-Колат (упоминается в «Семени Звёздного Божества») как земной пристанище Шуб-Ниггурат.

Охота Симона за свитком Тота-Амона впервые появилась в «Мечах против Тьмы» #2, под ред. Эндрю Оффата, 1977.

~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~

~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~

~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~

I

— Ещё удар! — воскликнул Гай, император Рима. — Пусть он почувствует, что умирает!

Стены большой каменной комнаты без окон отдавались эхом от стонов заключенного, когда мучитель снова принялся за свою работу. Несколько зрителей у лестницы вздрогнули, но никто не осмелился отвернуть лицо. Император, в окружении нескольких здоровенных германцев в одежде легионеров, стоял и жадно смотрел на происходящее с ухмылкой, обнажавшей его довольно волчьи клыки. Его глаза блестели, его лысеющая макушка была усеяна каплями пота, а худощавое тело дрожало, казалось, в экстазе.

— Ещё! — его голос был резким лаем, почти визгом.

Мучителем оказался ещё один мускулистый германец, обнажённый по пояс. Его светлые волосы свисали вдоль спины, заплетённые в две большие косы. В правой руке он сжимал кинжал, используемый для добивания павших гладиаторов. Его остриё он приложил к груди коленопреклонённого узника, который боролся и напрягался в агонии между двух каменных столбов, к которым был прикован, истекая кровью от многочисленных ран на теле. Остриё вошло в кожу; пленник стиснул зубы и задрожал; затем, избегая любых жизненно важных мест, лезвие провернулось вдоль поверхности грудной клетки и показало свой блестящий кончик примерно в трёх дюймах от того места, где вошло. Заключённый потерял самообладание и закричал, громко и пронзительно. Лезвие было извлечено.

— Ах! Снова, снова! — воскликнул император.

Лезвие было применено ещё раз, но на этот раз пленник не смог ответить; что-то как будто вышло из него. Когда мучитель схватил жертву за волосы и поднял голову, глаза мужчины закатились к потолку, и его дыхание стало прерывистым.

— Он умирает! — воскликнул Гай. — А теперь мазь — быстро! Быстрее же!

Мучитель вложил кинжал в ножны и отступил назад. Пожилой врач, лысый и одетый в египетские одежды, шагнул вперёд и принял небольшой кувшин, который протянул ему император, затем поспешил в сторону умирающего пленника.

— Постой! — закричал император. — Пусть этим управляет твой раб. Когда ты берёшь Свиток, твои руки должны быть чистыми!

Египетский врач подозвал высокого нубийца в тюрбане, одетого в тунику тёмного цвета. Мужчина шагнул вперёд, опустился на колени и, взяв кувшин у своего хозяина, начал макать большие сгустки зеленоватой мази на пальцы и втирать их в раны заключённого. Пленник уже перестал дышать и висел совершенно расслабленно в своих цепях. Когда наконец нубиец закончил свою работу, врач поднял одно из век пострадавшего, ощупал обмякшее запястье, но пульса не обнаружил, и покачал головой.    

— Этот человек мёртв, — заявил он.

— Вы слышали? — крикнул император всем присутствующим в зале. – Слышали? Человек мёртв! Теперь вставай, лекарь, и иди сюда. Возьми этот свиток и прочитай оттуда, как я велел тебе.

— В последний раз я умоляю тебя, Гай Император, — сказал египтянин, — пересмотреть это. Нелегки те силы, ключом к призыву которых является Книга Тота…

— Читай же! — крикнул ему император. — Читай — или разделишь его судьбу!

Лекарь взял объёмистый свиток, повернулся лицом к умершему, что свисал на цепях, и глубоко вздохнул несколько раз, дабы успокоить свою очевидную нервозность. Развернув свиток на длину руки, он начал интонировать слова странного языка высоким, но ровным голосом. Наблюдавшим за этим показалось, что сумрак камеры внезапно сгустился, хотя никто, за исключением императора, египетского мудреца и его раба-нубийца, не знал, что произносимые слова были забытым наречием тёмной, пронизанной колдовством Стигии, легендарной земли, которая процветала даже прежде полночного Египта, старейшего из ныне живущих народов, что поднялся, дабы править землями Нила.

Инвокация не была долгой, но ближе к концу её голос старца начал немного дрожать. Бисеринки пота выступили на его лбу. Когда, наконец, он закончил, император выхватил свиток из его трясущихся рук, вновь свернул и направил его, подобно жезлу, в сторону мертвеца.

— А теперь восстань! – приказал он. – Восстань же!

К ужасу всех зрителей, тело начало слегка подёргиваться. Поначалу они подумали, что это, должно быть, их воображение реагирует на силу внушения. Однако в следующий момент оживление мёртвого стало слишком очевидным, чтобы оставить хотя бы малейшее милосердное сомнение. Глаза его открылись, являя лишь пугающие белки закатившихся орбит. Существо пыталось встать на ноги, но, видимо, ему не хватало силы сделать это. Внезапно оно открыло свой рот и выкрикнуло ужасным голосом:

— Я жив! Я всё ещё жив!

После этого, так же внезапно, оживший труп рухнул и повис на своих цепях, такой же безжизненный, как и прежде. Более он не шевелился.

* * *

Наблюдатели, затаившие дыхание, глядя на несчастного, все одновременно выдохнули.

— Это ужасное и злое событие, свидетелями которого мы стали, — сказал один римский офицер, очевидно, командир немногочисленных присутствующих солдат. — Ты счёл нужным, о Цезарь, наказать этого человека, который обидел тебя, и не моё дело подвергать сомнению твоё суждение. Но подвергнуть свою душу после этого гнусному колдовству не делает чести римскому правосудию, как мне кажется...

— Дурак! — отрезал император Гай. Его тон передавал скорее самоудовлетворение, нежели раздражение. — Ты всегда был брезгливым и женоподобным, Кассий Хэрэа. Ты осмеливаешься упрекать меня, но ты, тем не менее, впечатлён — ха! ха! Твой голос выдаёт, насколько.

Офицер, чья благородная выправка противоречила императорскому обвинению в изнеженности, нахмурился и задрожал от ярости, но могучим усилием воли сдержался.

— Ха-ха! У тебя трясутся сапоги, — продолжал император. — Я знаю тебя, Хэрэа, полный бахвальства и патрицианской важности, однако трус в душе. Но никогда не забывай, что, хотя ты и командир людей, я же -повелитель богов и демонов! То, что увидел ты сегодня здесь — всего лишь рождение моей власти над всем сущим. Долго трудился я для достижения того, что вы только что видели — завоевания смерти! Долго я накапливал оккультную мудрость древних Кема и Месопотамии, и многие эксперименты провёл в этой комнате. И теперь, наконец, как вы видели своими глазами, я изгнал саму Смерть, хотя бы на краткий миг, из безжизненной глины. Скоро я научусь изгонять её совершенно — и тогда я буду жить вечно!

Он осмотрел комнату горящими, ликующими глазами, как будто ожидал вызова. Никто не ответил ему.

— Вечно! – выкрикнул он. — Вы меня слышите? Я буду жить вечно!

Он дважды быстрыми шагами пересёк комнату взад и вперёд.

— Оставьте меня теперь — все вы. Идите и скажите всем насмехающимся и ухмыляющимся, что я, Гай Император, правитель всей земли и всех людей, буду жить вечно!

Не говоря ни слова, все, кто был свидетелем этой странной сцены, направились вверх по каменной лестнице к свету, здравому смыслу и блаженному свежему воздуху, оставив императора одного в темнице, не считая компании окровавленного трупа.

II

— Он безумен! – бросил старый лекарь своему нубийскому рабу, когда они остались наедине в своих покоях в дальнем крыле дворца.

— Так и есть, Мэнофар. — ответствовал тот. – Он безумен, однако, вне сомнений, проницателен и изобретателен. Будет весьма непростым делом уничтожить Книгу Тота.

— Однако это должно быть сделано, или же ничто в этом мире не избежит его безумия! – старик погрузился в кресло. – Налей мне немного вина, Симон. Боюсь, что чтение вслух из этого проклятого свитка не принесло моей душе ничего хорошего.

Нубиец сделал, как ему было велено, потом снял свой тюрбан и удалился в альков, чтобы омыться. Когда вскоре он вернулся, то едва ли его можно было признать тем же человеком. Его кожа побелела до оливкового загара; прядь непослушных чёрных волос свесилась на его широкий лоб, практически доставая до могучих плеч. У него было элегантное, жёсткое телосложение борца и ещё было что-то безжалостное в выражении его широкого, тонкогубого рта и глубоко посаженных глаз. Вместе с этим он, казалось, увеличился в росте после того, как избавился от маскировки.

— Что ж, Симон, — начал старый Мэнофар, — теперь видел ты свиток… как и побывал в темнице, где безумный император применяет его. Как же нам добраться до него?

— Ты был там несколько раз, — ответил ему тот, — прежде чем я пришёл туда сегодня в качестве твоего «раба». Расскажи мне всё, что тебе известно.

— То, что видел ты сегодня, было жертвоприношением, как и примером римского «правосудия». – отвечал ему Мэнофар, вновь наполняя свою уже осушённую чашу для вина. – За пределами комнаты пыток находится другое помещение, чья дверь выглядит как часть каменной стены. Это есть храм Владык Водной Бездны и Властелинов Боли, о чьём существовании Гай узнал из Книги Тота. Император однажды взял меня с собой туда, и это на самом деле странная комната. В неё можно попасть, между прочим, надавив вверх на правую сторону перемычки, которая напоминает каменную плиту, вделанную в стену. Я тщательно запомнил это, хотя Гай и посчитал, что ему удалось скрыть это действие от меня. Внутри скрытой комнаты находится один алтарь, посвящённый Глубоководным и другой – Властелинам Боли.

— Гай ещё безумнее, чем я думал. – сказал человек по имени Симон. – Эти две силы, хотя и одинаково злобны и алчны до человеческих душ, находятся в постоянном конфликте одна с другой.

— Так и есть… но в своём безумии император надеется получить милость обеих сторон, и в финале управлять всеми богами, как и всем человечеством. Важная вещь, которую тебе нужно знать, однако, заключается в том, что свой сундук с зельями и ядами он хранит в этой тайной комнате. И в нём также содержится Книга Тота.

— Продолжай, — сказал Симон, наливая себе кубок вина. – Ты рассказывал мне, как агенты Гая выкрали свиток из храма Тота в Александрии, но не сказал о том, сколь много он уже узнал из него за три года владения.

— Мне мало что известно об этом. Было непросто мне завоевать его доверие, даже пусть я и научен древнему стигийскому наречию, которое желает он освоить. И всё же мне удалось кое-что узнать из дворцовых сплетен, и это кое-что навело меня на дальнейшие догадки. Среди других вещей я знаю, что Гай, спустя несколько недель после приобретения Книги Тота, возглавил военную экспедицию к северному побережью Галлии, якобы для вторжения в Британию. Добравшись же туда, однако, он не сделал ничего подобного. Вместо этого, он отдал своим легионерам поразительный приказ.

— Я, кстати говоря, тоже кое-чего слышал из этих сплетен, — ответствовал Симон, опуская свой кубок на стол. – Будто бы он приказал легионерам собирать на пляжах – ни много ни мало — морские раковины! Те насобирали целые тысячи их, как я понял, и весь Рим судачил о его безумии, когда об этом стало известно. Почему, как ты думаешь, он делал это?              

— Я один из немногих, кому это ведомо. – произнёс Мэнофар. – Я видел, что стало с теми морскими ракушками. Они покрыли стены и потолок подземного святилища Глубоководных и Владык Боли. Ты должен увидеть это сам, если твоя миссия будет успешна.

— Гаю известно, что Глубоководные живут уже целые эоны, а возможно, что они вообще вечные. Мазь, которую он повелел тебе использовать на умирающем, были извлечена оккультными средствами из плоти морских существ, неизвестных человеку. Разве не слышал ты слухи о том, что император по редким случаям принимал тёмных эмиссариев, что приходили в Рим под покровом ночи из вод Тибра? Гай надеется жить вечно и создал некие странные альянсы для того, чтобы получить это могущество. Однако он также знает, что жизнь вечная не будет иметь никакой ценности, если боль и болезни будут разрушать телесное вместилище. Поэтому он также стремится ублажить Владык Боли, которые пронизывают всю материю нашей вселенной и черпают свою жизненную силу из страданий всех существ. Такова была природа и предназначение жертвы, что ты видел сегодня.

Симон слегка содрогнулся. Ему уже давно было известно о безумии Гая, однако только сейчас он осознал его во всей полноте.

— Ты был прав, Мэнофар. Книга Тота не должна оставаться в руках этого лунатика, какова бы ни была цена этого. Эта одно из самых опасных из всех магических сочинений, и в руках Гая оно способно сделать его опаснейшим из людей.

— Но ты, Симон из Гитты, возможно, лучший адепт среди всех чародеев – и поэтому ты был избран для этой задачи.

Симон нахмурился, потом сделал ещё один глоток вина.

— Я не истинный маг, — ответил он, — ведь во всём, что я делаю, нет и капли настоящей магии. И всё же ты прав. Я постиг достаточно, чтобы стать опытным фигляром – вероятно, что лучшим в своём роде.

— И бойцом! Твоя бытность на арене может сослужить тебе даже лучшую службу, чем твоё «фиглярство», как ты сам его называешь. Ты видел здешнюю ситуацию. Теперь же решай, что следует делать дальше. Я думаю, ты понимаешь, Симон из Гитты, что судьба всего человечества может зависеть от успеха или неудачи этой авантюры.

— Воистину! – Симон отодвинул в сторону свой винный кубок и поднялся. – Больше никакого вина, мне нужен сейчас хороший ночной отдых. То, что предстоит сделать завтра, требует ясного ума.

III

— Стой, раб! Это имперские казармы. Что тебе здесь надо?

Симон замер перед выдвинутым на него копьём преторианского гвардейца. До сих пор удача была на его стороне. Вновь он был одетым в тюрбан нубийским темнокожим рабом, с искусственным шрамом на его правой мочке уха, что указывало на его статус. Двое стражников позволили ему беспрепятственно пройти, несмотря на ранний час, рассудив, что он здесь, вне сомнений, по какому-то поручению своего хозяина. Третий стражник, небрежно глядящий из окна на город, вообще не увидел, как Симон бесшумно прокрался мимо, словно тень. Теперь же он был обязан объяснить своё присутствие.

— Прощу прощения, добрый солдат. – произнёс Симон тоном, как он надеялся, правдоподобной имитации растерянной почтительности. – Я, кажется, заблудился. Мой хозяин послал меня на кухню, чтобы заказать ему завтрак.

— Ты и в самом деле заплутал! – фыркнул стражник. – Лукулл, должно быть, стал слеп и глух, если позволил тебе забрести аж досюда. Иди обратно тем же путём, каким пришёл.

— Эй! Стража! – голос, приглушённый расстоянием, казалось, шёл по коридору с противоположной стороны к той, которую предлагалось избрать Симону. – Стража! Быстро сюда!

— Проклятье! – рыкнул гвардеец. – Кто-то зовёт. Чтобы тебя здесь не было, раб.

С этими словами он поспешил вниз по коридору и исчез за углом в его дальнем конце. Симон, который начал было идти по обратному маршруту, развернулся и бросился в дверь, которую сторожил этот гвардеец. Он подавил желание посмеяться про себя. Чревовещательство было одним из искусств, которые он изучал под присмотром персидских магов, и он изучил его как следует.

Быстро, однако осторожно он пересёк ещё несколько освещённых факелами залов, затем остановился, чтобы сориентироваться. Симон знал, что находится неподалёку от лестницы, которая вела в подземный храм, в коем он был ещё вчера…

Внезапно он услышал звуки голосов и приближающихся шагов. Он нырнул в занавешенный дверной проём и стал ждать в темноте, надеясь, что место это никем не занято и приближающиеся к нему источники голосов пройдут мимо. Комната ощущалась пустой его напряжённым, обострённым чувствам, однако голоса становились всё ближе. Он двинулся вдоль стены маленькой комнаты, пока не наткнулся на нишу, в которой покоилась высокая статуя богини Афины Паллады. Очевидно, что это место было святилищем. Он спрятался за поддерживающим её пьедесталом, надеясь, что его размеров будет достаточно, чтобы укрыть его при необходимости.

Голоса, как понял Симон, принадлежали двум мужчинам, ведущим самую искреннюю беседу. Они остановились снаружи у двери комнаты, в которой он прятался, и по их тону можно было догадаться, что они не хотят быть услышанными.

— Эти залы не место, чтобы обсуждать подобные вещи, Туллий, — сказал один из них; Симон вздрогнул, узнав голос Кассия Хэрэа. – Входи внутрь. Мы можем обсудить это здесь в большей безопасности.

— Только ненадолго. – ответил второй. – Я уже слишком долго отсутствую на своём посту. Если я не присоединюсь к Лукуллу в скором времени, император может вернуться и узнать о…

— Император! – фыркнул Хэрэа, когда двое мужчин вошли в тёмное святилище. – Император безумен – и все мы потеряем больше, чем просто наши должности, если ничего не будет предпринято, чтобы остановить его. Мы вскорости должны нанести удар!

— Это мне известно, сэр. Я предполагаю, что вы говорили с другими в имперской страже?

— Со всеми, кому я могу доверять. Здесь… дай мне посветить факелом…

— Извольте, сэр, не делайте этого. Нас не должны увидеть.

— Я не осуждаю тебя за трусость, Туллий, — сказал Хэрэа. – Если ты предпочитаешь отсидеться в тихом месте, пока…

— Вовсе я этого не желаю! – пылко возразил ему второй. – С вашей же стороны не слишком достойно предполагать подобное, сэр, прошу меня извинить. Никто не желает увидеть того, как будут прекращены преступления безумца более, чем я. Я видел слишком многих добрых римлян, отправленных им на смерть, включая доброго старого Марка Силания, не вышедшего в море в лютый шторм ради удовольствия безумца. Также я помню трибуна Галлиона вместе с его невестой, которую возжелал император, как и Фракия, что умер не далее как вчера под ножом мучителя лишь потому, что его прекрасная копна волос позорила своим видом лысеющую макушку Гая. Ещё я помню…

— Тихо! – шикнул Хэрэа. – Мы проведём здесь целый день, если ты продолжишь настаивать на перечислении всех бессмысленных преступлений императора. Прими мои извинения, добрый Туллий, что назвал тебя трусом. Слишком часто император предполагал тоже самое про меня, говоря мне это прямо в лицо, пока мне не станет мучительно больно удерживать свой меч в ножнах!

— Что ж, это мне тоже известно, сэр, так как слышал я, что он часто вас изводит. Почему бы нам не убить его этим самым днём?

— Преторианские офицеры всё ещё дискутируют по поводу того, кому же быть следующим императором, — ответил Хэрэа. – Однако решение не должно слишком надолго откладываться. До конца недели, уверен, вопрос будет решён. До тех пор храни спокойствие, какие бы провокации император не обращал на тебя. И знай: когда придёт время его убиения, ты или кто-то ещё из охраны будете проинструктированы, чтобы ответить «Юпитер», когда Гай спросит девиз дня. Не забудь об этом, так как может случиться, что у меня не будет другого шанса инструктировать тебя в дальнейшем. Когда услышишь этот девиз дня – наноси удар!

— Юпитер… кто поражает молнией. — задумался Туллий. – Пусть же услышу я это как можно скорее – ибо в этот день молния не сравнится в быстроте с моим мечом!

* * *

Симон услышал, как стражник ударил себя в грудь в жесте прощания, затем занавеси раздвинулись в стороны и послышались удаляющиеся шаги. Потом наступила тишина. Хэрэа подождал ещё несколько мгновений в темноте, после чего тоже вышел из комнаты и двинулся в направлении, противоположном тому, которое избрал Туллий.

Медленно, осторожно Симон выбрался из алькова и покинул святилище, при этом его ноги не издавали ни тени звука. Он проклинал свою удачу, так как уже прошло какое-то время, и Мэнофар сейчас должен уже эвакуироваться из своих комнат во дворце. Если его отсутствие обнаружится, возникнут подозрения, и Симон надеялся к тому времени уже покинуть это место. Император покинул дворец, чтобы присутствовать на театральном представлении, что значит, что его не будет как минимум до полудня. Симон не терял надежды, что сможет придерживаться своего установленного графика…

Наконец, Симон оказался перед бронзовой дверью, что открывалась на лестницу, ведущую к подземному храму. Дверь никто не охранял, по крайней мере, в данное время, однако она была заперта. Симон повозился со своей правой сандалией и извлёк из неё длинную медную отмычку, которая была спрятана в подошве. После этого он набросился на замок. Не прошло и минуты, как его навык был вознаграждён громким щелчком, и дверь беззвучно отворилась внутрь.

Войдя и закрыв дверь за собой, Симон стал ощупью спускаться по каменным ступеням во мраке. После трёх пролётов и трёх площадок он остановился на полу помещения, которое, как ему было известно, должно было быть комнатой пыток и жертвоприношений. Он стал осторожно нащупывать себе путь вдоль стены, где, как он знал, в дальнем конце темницы была потайная каменная дверь. Его чувствительные пальцы, деликатно скользя по поверхности камня, обнаружили узкую перемычку. Симон осторожно надавил вверх на её правый край.

Внезапно послышался тихий звук металлического скольжения по полированному камню и вместе с ним возникло движение воздушных потоков. И Симон понял, что перед ним в стене зияет открытое пространство. Странный, рыбный запах вливался в его ноздри, и странные звуки зашептали вокруг него, подобно плеску океанских волн на пляже. Медленно, несмотря на растущее чувство страха, он ощупью прошёл через дверь…

Неожиданно появился свет – в комнате позади него зажгли факел. Симон развернулся и встретился взглядом с громадным германским наёмником – тем же самым, который пытал заключённого в этом самом месте. Очевидно, стражник ночевал здесь всегда.

— Клянусь Маннусом, – взревел германец, в то время как в его массивной правой руке блеснул кинжал, – если это не раб старого Мэнофара, шныряющий здеся! Ты медленно умрёшь за это, нубиец!

Симон отшатнулся от него, произнося раболепную мольбу о пощаде. Германец захохотал и бросился на него. Быстро, словно кот, Симон уклонился от атаки, схватил нападающего за запястье и вывернул его назад. Германец издал вопль, когда его рука с громким треском сломалась под влиянием его собственной инерции, и кинжал звякнул об пол. Ревя от боли и ярости, наёмник развернулся и хлестнул Симона своим левым кулаком; однако тот уже оказался под его ручищей, выхватил кинжал и всадил его несколько раз в брюхо и грудину германца. Тот согнулся пополам, сжимая свой толстый живот обеими руками. Его глаза закатились, и массивная туша рухнула на пол подобно сваленному дереву.

— Ты умер намного быстрее, чем жертвы твоего хозяина, — проворчал Симон, тяжело дыша, – быстрее, чем ты того заслужил, я бы сказал!

Он отошёл от дверного проёма, поднял факел, зажжённый германцем, затем вернулся обратно и перешагнул через труп в тайную комнату. Странные звуки были здесь громче. Симон издал возглас удивления, когда его факел осветил комнату.

Это помещение было больше, чем то, из которого он пришёл. Два алтаря, один справа и другой – слева от него, стояли друг напротив друга у стен. На правом алтаре был выгравирован лик, напоминающий осьминога; его круглые, пристальные глаза были окружены щупальцами. На нём покоился труп, по всей видимости, уже давно умершего человека; его кожа была разорвана множеством ножевых ранений. Алтарь по левую руку имел на себе менее узнаваемый лик, если этот барельеф вообще можно было назвать таковым. Ибо лик этот наводил на мысли о нечеловеческих шаблонах, подобных нестабильному вихрю энергии, однако в то же время он будто бы воплощал собой физиономию, исполненную самой отвратительной жестокости. На этом алтаре лежало тело человека, которого вчера замучили до смерти.

Однако самым потрясающим здесь было само помещение, так как все его стены и потолок были покрыты бесчисленными морскими раковинами, их перламутровые вогнутые поверхности были обращены внутрь. Там были веерообразные раковины больших гребешков; раковины моллюсков, напоминающие гигантские розовые уши; раковины улиток, похожие на тонкие спиральные рога; конические блюдечки, тёмные мидии и пёстрые морские ежи. И от всего этого изобилия форм доносился странный, тихий рокот, похожий на звуки забытого подземного моря!

Симон содрогнулся. Он знал, что находится в присутствии странной магии; магии, вызванной заклинаниями из ужасной Книги Тота. Это была внушающая благоговейный страх некромантия, что медленно порождалась в этой тёмной комнате, взрастая в мощи и выжидая день, когда она сможет выйти наружу и сокрушить всю землю…

Совладав со своим страхом могучим усилием воли, Симон неторопливо прошёлся вдоль помещения. У дальней стены его, на полу, покоился сундук, в котором Гай хранил свои зелья и яды – как и Книгу Тота. Симон аккуратно попробовал приподнять крышку. Сундук был заперт.

Присев на колени на каменный пол, он вновь достал свою медную отмычку. Незримые энергии, казалось, извивались вокруг него, пока он работал с замком, кружась подобно холодным, невидимым сквознякам. Никогда Симон ещё не ощущал такой потребности завершить задачу. Порой ему начинало мерещиться, что он трудится где-то на дне тёмного моря, в то время как странные, круглые глаза медленно проплывают мимо, взирая на него в полумраке. Затем он уже ощущал, будто находится в бездонной холодной черноте, где висели, словно мерцающие глаза в жестоких, вихрящихся ликах, звёзды, чьи взгляды пронзали его плоть подобно пыточным иглам…

Внезапно Симон почувствовал, что больше этого ему не вынести. Он подобрал с пола сундук, вышел вместе с ним во внешнюю комнату и поставил его у стены, самой дальней от гулкой ритуальной залы. После того, как факел был ещё раз закреплён, Симон постоял некоторое время без движения, успокаивая разыгравшиеся нервы. Затем он вновь обратил своё внимание на ларец.

Его замок был намного более тонко и затейливо сработан, чем у двери выше. Даже пусть и так, но едва ли прошла четверть часа, как он поддался опытным пальцам Симона. Медленно он приподнял крышку – и увидел перед собой, как и надеялся, толстый, желтоватый свиток Книги Тота.

Едва ли не с благоговением он вынул свиток из сундука. Теперь настало время уничтожить его, как было предложено сделать. И всё же… должен ли он? Здесь была книга, которую любой чародей желал бы иметь. Это, вне сомнений, был редчайший трактат по магии в мире, и его тёмные тайны могут сделать его величайшим магом на этом свете. Почему бы ему, Симону из Гитты, вместо безумного Гая, не стать тем, кто использует его власть, чтобы управлять всем человечеством?

Долгое время он просидел на корточках, пока шла эта безмолвная внутренняя борьба, а морские нашёптывания из комнаты позади него пугающе ползали вдоль стен. Наконец он поднялся, медленно встряхнув головой, когда его разум вновь заявил о себе. Эта вещь была слишком опасной для смертных, чтобы использовать её. Кроме того, он не мог пойти на риск оказаться пойманным со свитком при попытке покинуть дворец. В этом случае Свиток Тота лишь вновь окажется в лапах Гая.

Он быстро развернул папирус на его полную длину, разорвал на несколько частей и собрал их в кучу в центре комнаты. Затем он положил в получившуюся груду факел и, когда сухой древний папирус занялся и запылал, рванулся вверх по каменной лестнице.

Дым тут же заполнил комнату и стал подниматься по лестнице, клубясь позади него. И пока это происходило, Симону показалось, что он замечает странные, монструозные личины, кружащиеся внутри дымной завесы. Многие из них казались лицами мёртвых, изуродованных людей, однако другие напоминали чудовищных лягушек, осьминогов и иглоглазые завихрения бесплотной энергии. Все они будто бы злобно глядели ему вслед, и на какое-то мгновение нервы Симона возопили в безмолвном ужасе от исходящей угрозы. Затем, медленно, формы начали исчезать, по мере того, как книга, чьи заклинания поддерживали их, пожиралась пламенем. Сверхъестественные звуки из храма внизу также стали затихать и наконец были поглощены тишиной. К тому времени, как Симон добрался до самого верхнего лестничного марша, проход позади него стал тих, как гробница, а дымные личины полностью рассеялись.

IV

Дым заполнял лёгкие Симона; он больше не мог медлить здесь. Симон открыл внешнюю дверь – и тут же столкнулся с двумя стражниками, стоявшими прямо напротив коридора. Когда позади него из дверного проёма взметнулся смог, оба гвардейца одновременно выразили своё удивление громким возгласом, после чего опустили копья параллельно полу и двинулись на него.

— На помощь! – возопил Симон. – Помогите! В магической комнате императора произошло убийство!

— И что же в этом нового? – прорычал один из стражников. Симон признал в нём по голосу Туллия. – А что означает этот дым? Стой где стоишь, ты, негодяй! Лепидий, иди вниз и посмотри, что стало причиной этого дыма. Быстрее!

На мгновение Симон напрягся, готовый к схватке, но затем решил изменить тактику, когда в обоих направлениях вниз по коридору послышался быстро приближающийся топот ног других солдат. Он расслабился и вновь отождествился с личностью услужливого раба; сама его внешняя форма, казалось, съёжилась, когда он отпрянул от остриёв копий стражников.    

Лепидий, схвативший со стенного крепежа факел и спустившийся с ним во мрак, вернулся несколько мгновений спустя, кашляя и отирая слёзы с воспалённых глаз.

— Виндекс мёртв! – выдохнул он. – Раб убил его, клянусь Палладой!

— Я удивлён, что ты проливаешь слёзы по нему. – ответил другой, издав резкий смех.

— Тишина! – гаркнул Туллий. – Ты, нубиец, объяснись.

— Я не убивал его! – проскулил Симон. – Я нашёл его в том же виде, что и вы. Его погубили демоны!

— Эта проклятая магия императора… — нервно пробурчал стражник.

— Заткнись! Пусть раб расскажет нам, почему он вообще оказался здесь. И лучше бы его истории быть хорошей.

— Меня послал сюда мой хозяин, — ответил Симон, — по приказу императора, как он мне сказал. Мне надо было провести малый ритуал, чтобы подготовить пространство к последующему, который император запланировал исполнить сегодня.

— Это звучит правдиво. — ответил Лепидий. – Этот пёс – прислуга нанятого Гаем египетского мага. Он был на вчерашнем полуденном кровавом ритуале императора.

— Мы вскоре увидим, что это всё означает. – произнёс Туллий. – Иди же, Лепидий, и найди командира Хэрэа. Попроси его прийти как можно скорее.

— Командир Хэрэа сопровождает императора в театре.

— Что ж, тогда командира Сабиния. Торопись! И выгони хозяина этого нубийского пса, пока ты будешь там.

В несколько минут Лепидий вернулся, вместе с дородным римским офицером.

— Египетский змей ускользнул из своей норы, Туллий. У меня ощущение, что мы его больше не увидим. Его имущество исчезло вместе с ним.

— Эта ситуация смердит до самых небес! – прорычал Туллий. – Что нам делать с этим псом-рабом, командир Сабиний?

— Возьмём его с собой. – ответил офицер. – Прежде, чем что-либо предпринимать, мы убедимся, что он надёжно заперт в казарме преторианской стражи. Император сможет сам подтвердить историю этого пса, когда ему будет удобно.

Командир удалился, сопровождаемый несколькими стражниками, образовавшими плотный квадрат вокруг Симона. Они промаршировали вниз по многим коридорам и наконец, спустившись по лестничному пролёту, оказались у подножия дворца. Симон уже обливался потом от тревоги. Его теперешнее положение было отчаянным. Гай давно знал его; в частности, по истории со злым магическим кольцом великой силы, которое, благодаря Симону, не попало в руки безумного императора. Это происходило около четырёх лет тому назад, однако Гай, несомненно, сможет заглянуть за обличье нубийца при более тесном общении – и тогда для Симона всё может закончиться медленной пыткой.      

Они вышли за пределы дворцовых земель и двинулись вниз по арочной улице, пройдя некоторое расстояние по ней, а затем повернули на крытую дорогу с колоннадой. Симон выжидал своего шанса, однако гвардейцы также были бдительны и напряжены. Вскоре ему придётся рискнуть всем ради быстрого побега на свободу, каким бы безнадёжным ни казался этот образ действий сейчас…

— О, нам повезло! – неожиданно вскричал командир Сабиний. – Вот идёт Хэрэа со своими людьми, а с ними и император.

Две партии приблизились друг к другу и остановились. Сабиний и его гвардейцы отсалютовали. Симон увидел, что Гая и его стражу сопровождала свита из, вне сомнений, щегольски наряженных патрициев-прихлебателей, а также нескольких рабов, нёсших пустующий паланкин императора. На некотором расстоянии от них держалась группа германских наёмников – личных телохранителей Гая, которым, как известно, он доверял больше, чем своим римским легионерам.

— Эй, Сабиний! – воскликнул внезапно Гай. – Какой сегодня у нас девиз?

Сабиний уже открыл рот, чтобы ответить – и тут столь же стремительно, как полёт мысли, Симон выкрикнул бездвижными, едва раскрытыми губами:

— Юпитер!

— Юпитер, верно? – подал голос Хэрэа, стоявший прямо позади императора. – Тогда отведай это!

Целый фут стали внезапно вышел из передней части шеи Гая. Его неистовый вопль указывал на то, что лезвие не перерезало ему трахею. Стальной клинок был вынут, и император крутанулся на месте, с искажённым болью и страхом лицом, чтобы встретить своего убийцу. Хэрэа взмахнул мечом, и Симон услышал отчётливый лязг, когда тяжёлое лезвие прочно вонзилось в челюстную кость Гая. Затем Гай уже лежал на камнях мостовой, издавая безумные вопли. Сабиний и его гвардейцы ринулись вперёд, игнорируя Симона. Однако вместо того, чтобы атаковать Хэрэа, они присоединились к нему, погружая свои клинки и копья вновь и вновь в тело умирающего императора.

— Я жив! – безумно возопил Гай, до последнего неистово отрицая возможность собственной гибели. – Я буду жить!

Симон сломя голову рванулся прочь, но никто даже не погнался за ним. Ныне все солдаты обоих групп приняли участие в бойне, а германцы-телохранители, поспешившие на выручку к своему поверженному сюзерену, были слишком далеко, чтобы как-то ему помочь. Великая экзальтация заполнила всё существо Симона; Книга Тота была уничтожена, и мир был избавлен от опасного безумца. И он, Симон, был свободен. Прямо перед тем, как броситься вниз по укромной тропе, он замедлил бег, сбросил тюрбан и кинул последний взгляд на группу полных ненависти убийц, яростно пронзающих свою извивающуюся жертву…  

И в это мгновение он увидел, или же ему померещилось…

— Баал! – выдохнул Симон.

Ибо в воздухе над убиенным императором и его палачами, казалось, на какой-то миг обрисовались контуры чудовищных личин – мёртвых, изувеченных людей и похожих на лягушек сущностей, осьминогов и иглоглазых вихрей энергии. Все эти личины словно бы сошлись в общем выражении концентрированной злобы по отношению к содрогающемуся телу Гая, прежде чем окончательно исчезнуть за пределами зрения.

— Пусть он почувствует, что умирает! – проворчал Симон, и в следующий миг его фигура уже растворилась среди тёмных, узких аллей старого Рима.

Конец

ARS MEMORATIVA

или

Введение в Герметическое Искусство Памяти

Автор статьи: Дж. Майкл Грир

Перевод: Илайджа Волзуб

========================

Часть Первая. Использование Памяти

Из всех технических методов ренессансного эзотеризма в современном оккультном возрождении искусство памяти в наибольшей степени подвергнуто забвению. В то время как исследования покойной госпожи Фрэнсис Йейтс вкупе с недавним возрождением интереса к мастеру мнемотехники Джордано Бруно сделали Искусство чем-то ценным в академических кругах, то же самое не верно для более широкой публики. Упоминание Искусства памяти в большинстве оккультных кругов в наши дни не говорит ровным счётом ничего, вызывая лишь пустые взгляды.

В своё время, однако, мнемонические методы Искусства имели специальное место среди содержимого ментального инструментария практикующего мага. Неоплатоническая философия, которая пронизывает всю структуру ренессансной магии, отводит памяти и, соответственно, техникам мнемоники, ключевое место в работе по внутренней трансформации. В свою очередь, эта интерпретация памяти дала подъем новому пониманию Искусства, превращая то, что некогда было чисто практическим способом хранения полезной информации, в медитативную дисциплину, требующую от своих адептов активизацию всех ресурсов воли и воображения.

Эта статья заново освещает Искусство памяти в качестве практической технологии для современной западной эзотерической традиции. В первой части, Использование Памяти, будет дан обзор природы и развития методов Искусства, и рассмотрены некоторые причины, почему это Искусство имеет ценность для современного эзотериста. Вторая часть, Сад Памяти, представит базовую систему герметической памяти, идущую вдоль традиционных линий и находящую применение магическому символизму Возрождения, как основы для экспериментирования и практического использования.

Метод и его развитие

Некогда было практически обязательно начинать трактат по Искусству памяти с классической легенды о его изобретении. Этот обычай имеет смысл повторить, ибо история о Симониде – нечто большее, чем просто цветистый анекдот. Она также предлагает неплохое введение в основы техники.

Поэт Симонид (556-469 до н.э.) с острова Кеос, как гласит легенда, был приглашен для чтения оды на праздничном вечере одной знатной персоны. По моде того времени, поэт начинал свою оду несколькими строфами в честь божеств – в данном случае, древнегреческих героев, сыновей Зевса и Тиндарея Кастора и Поллукса/Полидевка, покровителей мореходов, ставших созвездием Близнецов — прежде чем перейти к более серьёзному делу, т.е. к восхвалению своего нанимателя. Хозяин, однако, возразил против этого отступления, вычтя половину гонорара у Симонида и сказав поэту, что остальное он может попросить у богов, которых он прославлял. Вскорости поэту пришло сообщение, что двое молодых людей пришли к дверям дома и хотят говорить с ним. Когда Симонид вышел к ним, там не было никого, но в его отсутствие банкетный зал схлопнулся, убив нечестивого богатея и всех гостей. Кастор и Поллукс, традиционно изображаемые как двое молодых людей, в самом деле выплатили свою половину гонорара.

Подобного рода истории были обычным делом для древнегреческой литературы, но в этой есть неожиданная мораль. Когда разобрали обломки здания, то обнаружили, что жертвы столь искалечены, что их невозможно опознать. Симонид, однако, восстановил в своей памяти образ банкетного зала, каким он видел его до, и путем этого вспомнил порядок гостей за столом. Обдумав это, он пришёл к изобретению первого классического варианта Искусства памяти. История определённо апокрифическая, однако описанные в ней ключевые элементы техники – применение ментальных образов, помещаемых в упорядоченные, зачастую архитектурные сеттинги – остаётся центральной для всей традиции Искусства памяти на протяжении его истории и даёт нам структуру, на которой была выстроена герметическая адаптация Искусства.

В римских школах риторики этот подход к памяти был переработан до точной и практической системы. Студенты обучались запоминать интерьеры больших зданий согласно определённым правилам, разделяя пространство на специфические локусы или места. Вместе с архитектурными сеттингами, чаще всего используемыми в классической традиции, средневековые мнемонисты также адаптировали весь птолемеевский космос вложенных сфер в качестве окружения для образов памяти. Каждая сфера, начиная от Бога на периферии, проходя через ангельский, небесный и элементальный уровни прямо к Гадесу в центре, таким образом, содержала один или более локусов для помещения в них образов памяти.

Между этой системой и представленной у ренессансных герметицистов есть лишь одно значимое отличие, и это касается интерпретации, а не техники. Погружённые с головой в неоплатоническую мысль, маги-герметисты Возрождения видели Вселенную как образ божественных Идей, а отдельное человеческое существо как образ Вселенной. Они также признавали утверждение Платона касаемо того, что обучение есть не что иное, как вспоминание вещей, знаемых ещё до рождения, и привнесение их тем самым в мир материи. Взятые вместе, эти идеи подняли Искусство памяти до новой высоты. Если человеческая память может быть реорганизована в образ вселенной, она становится прямым отражением целостного измерения Идей в их полноте и, таким образом, ключом к универсальному знанию. Эта концепция была движущей силой, стоящей позади сложных систем памяти, созданных несколькими герметицистами Возрождения, в особенности, выдающимся Джордано Бруно (он же Бруно Ноланец, 1548-1600).

Мнемонические системы Бруно формируют в известной степени высокий уровень герметического Искусства памяти. Его методы были головокружительно сложноустроены, представляя собой комбинирование образов, идей и алфавитов, что требовало изрядной доли мнемонического навыка самого по себе. Герметическая философия и традиционные изображения астрологической магии постоянно возникают в его работах, связывая структуру его Ars с более широкой системой магического космоса. Тем не менее, сложность техники Бруно было излишне преувеличена авторами, у коих отсутствие личного опыта в Искусстве привело к тому, что они приняли довольно простые мнемонические методы за философские неясности.

Центральным примером этого выступает путаница, вызванная бруновской практикой привязывания образов к комбинациям из двух букв. Интерпретация бруновской мнемоники, сделанная Йейтс, основана по большей части на отождествлении её с буквенными комбинациями луллизма, полу-каббалистической философской системы Раймонда Луллия (1235-1316). В то время, как влияние луллизма, несомненно, имело место в системе Бруно, интерпретация всей его технологии через луллизм упускает практическое применение комбинаций – а именно, что они позволяют использовать один и тот же набор образов для вспоминания идей, слов или того и другого единовременно.

Прояснить данный пункт может помочь пример из жизни. В системе Бруно De Umbris Idearum (1582) традиционный образ первого декана Близнецов (слуга, держащий посох), соотносится с буквенной комбинацией be; а образ легендарного изобретателя хиромантии Суаха соотносится с ne. Символы деканов – часть набора образов, созданных изобретателями Искусства памяти и нужных для упорядочивания слогов. Помещённые в один локус, оба образа вместе будут читаться как слово bene.

Метод сей по факту гораздо более тонок, чем демонстрирует нам этот пример. Алфавит Бруно включает тридцать букв латинского алфавита плюс те греческие и еврейские буквы, у которых нет латинских эквивалентов. Его система, таким образом, позволяет запоминать тексты, записанные любым из указанных алфавитов. Бруно комбинировал их с пятью гласными и давал дополнительные образы для отдельных букв, что позволяло делать более сложные комбинации. Помимо астрологических образов и изобретателей, существуют также списки объектов и прилагательных, соотносящихся с этим набором букв-комбинаций, и все они могут быть скомбинированы в единый мнемо-образ для репрезентации слов из нескольких слогов. В то же время, многие образы выступают не только как звуки, но и как идеи. Так, фигура Суаха также может представлять искусство хиромантии, если необходимо запомнить данный сюжет.

На данную тему можно вспомнить, что в тибетском буддизме существует традиция терма, или спрятанных сокровищ, чаще всего в виде сакральных эзотерических текстов с высокими учениями. Согласно тибетским верованиям, терма написаны на сумеречном языке дакинь, который могут расшифровать только тертоны, т.е. ламы-открыватели этих учений. При этом многие учения, даже целые тома, могут быть закодированы в нескольких словах или даже в одной букве или же символе. Весьма напоминает мнемотехнические приёмы.

Влияние Бруно можно проследить чуть ли не в каждом последующем трактате о герметической памяти, но его собственные методы, по-видимому, оказались слишком ресурсоёмкими для большинства магов. Масонские хроники предполагают, что его мнемотехнику, переданную далее его учеником Александром Диксоном, могли преподавать в шотландских масонских ложах в 16-ом столетии. Более обычными, тем не менее, были методы подобно тем, что предоставил герметический энциклопедист Роберт Фладд (1574-1637) в своей Истории Макрокосма и Микрокосма. Это было удивительно ясная адаптация позднесредневекового метода, где в качестве локусов применялись небесные сферы, хотя Фладд классифицировал его вместе с прорицаниями, геомантией и астрологией как искусства микрокосмические, нужные для чисто человеческого самопознания. И этот подход к Искусству, и эта классификация его остается стандартом в эзотерических кругах до самого триумфа картезианской механики* в конце 17-ого века, когда герметическая традиция уходит в подполье, а Искусство памяти предаётся забвению.

цитата

*Картезианство – учение Рене Декарта (1596-1650) (от латинизированной формы его имени – Картезий) и основанное на нем направление в философии и естествознании 17–18 вв. Основу картезианской системы мира составляет последовательный механицизм: правила механики тождественны принципам природы. Это означает, что между машинами, сделанными руками мастеров, и «природными вещами» существует аналогия и как бы лишь количественное различие: «трубки, пружины и иного рода инструменты» (Декарт. Начала философии IV, § 203) в природе более мелкие, чем в технике, и поэтому, будучи невидимыми для глаз, вынуждают наш ум обнаруживать их в ней. Т.о., картезианский механицизм связан с рационализмом и дуализмом Декарта как в онтологии (принцип двух субстанций), так и в учении о познании (достоверность достигается ясными и отчетливыми представлениями ума, а не показаниями внешних чувств). Иными словами, картезианство основывается на «любопытстве ума и близорукости глаз» (Фонтенель).

Метод и его значимость

Эта избыточность техник вызывает два вопроса, на которые следует ответить, если мы желаем восстановить Искусство памяти в западной эзотерической традиции. Во-первых, являются ли методы Искусства по факту вышестоящими по сравнению с механическим запоминанием как способом архивации информации в человеческой памяти? Говоря проще, работает ли Искусство памяти вообще?

Следует отметить, что данный вопрос был предметом споров ещё с античности. И всё же, как и сейчас, те, кто подвергают эффективность Искусства сомнению, в основной своей массе никогда и не пробовали им заняться. Доказано, что Искусство в самом деле работает; оно позволяет запоминать и вспоминать информацию более уверенно и в гораздо большем количестве, чем позволяет то простая зубрёжка. В самой природе памяти к тому есть хорошие предпосылки. Человеческий ум склонен легче вспоминать образы, нежели идеи, и с ещё большей лёгкостью — образы, заряженные эмоциями. К примеру, вряд ли ваши самые интенсивные воспоминания будут относиться к абстрактным идеям, вроде теорем или математических формул. Ум скорее использует ассоциативные цепи, чем логический порядок, для связи одного воспоминания с другим. Простые мнемонические приемы вроде петли из нитки, одетой на палец, основаны на этом. Ум привычно следует ритмам и повторяющимся формулам; именно поэтому поэзию чаще проще запоминать, чем прозу. Искусство памяти систематически задействует все три этих фактора. Оно конструирует яркие, захватывающие образы в качестве якорей для ассоциативных цепочек и помещает их в упорядоченный и повторяющийся контекст воображаемого здания или символической структуры, в котором каждый образ и каждый локус автоматически ведёт к следующему. Как результат должной тренировки и практики, мы имеем память, которая работает в гармонии со своими собственными присущими ей силами, чтобы выжать из них по максимуму.

Тот факт, что нечто может быть сделано, однако, сам по себе не утверждает, что это должно быть сделано. В эпоху, когда хранилища цифровых данных с очевидностью доказывают устарелость печатных носителей, такие вопросы, как лучше всего запоминать информацию, могут выглядеть столь же релевантными, как, скажем, выбор между различными способами изготовления глиняных табличек для письма. Разумеется, некоторые методы делания этой некогда жизненно важной рутинной работы лучше, чем другие. И что с того? Такой путь рассуждений приводит нас ко второму вопросу, с которым должно столкнуться возрождение Искусства памяти: какова ценность этого вида техники?

Данный вопрос в особенности актуален для нашей современной культуры, ибо эта культура с её технологиями последовательно стремится к нивелированию присущих человеку способностей и замене их там, где только возможно, механическими эквивалентами. Не надо далеко ходить, чтобы увидеть весь комплекс современной западной технологии как систему протезирования. В этой системе печать и цифровые медиа служат нам как протезы внешней памяти, делающие большую часть работы, которую в прошлые времена делали тренированные умы мнемонистов. Хорошим примером служит повесть Уильяма Гибсона “Джонии-мнемоник”, по которой поставлен олдовый киберпанковый боевик 1995 года с Киану Ривзом в главной роли. Нужно также принять за должное, что эти медиа могут ворочать библиотеками информации, что уменьшает способность человеческого ума до состояния карликовости. Никакое мыслимое Искусство памяти не способно тягаться с объёмом информации, хранимом в среднего размера публичной библиотеке наших дней.

Практическая ценность таких методов архивации знаний, подобно многому из наших протезированных технологий, вполне реальна. В то же время, есть другая сторона вопроса, а именно, сторона, особенно релевантная в контексте герметической традиции. Любая техника имеет эффекты на тех, кто применяет её, и эти эффекты не обязательно могут быть позитивными. Доверие к протезам приводит к ослаблению естественных способностей. Те, кто регулярно используют авто для поездок куда-либо на расстояния более чем в два квартала, могут обнаружить, что даже самая умеренная прогулка пешком даётся им с трудом. То же самое равно применимо к способностям ума. К примеру, в исламских странах вполне возможно встретить людей, способных целиком заучивать Коран в качестве практики благочестия. Оставим на минуту вопрос о практической ценности данного навыка; сколько вообще людей из современного западного мира способны сделать нечто подобное? Хорошим примером был печально известный британский оккультист начала XX века Алистер Кроули, который, по легенде, мог цитировать английскую Библию с любой страницы по памяти.

По контрасту, одна из целей герметической традиции — это максимизация человеческих способностей, как инструментов для внутренних трансформаций, к которым стремится адепт герметицизма. Многие из элементарных практик этой традиции – то же самое истинно и для всех прочих мировых эзотерических систем – лучше всего может быть зримо в виде ментальной гимнастики, направленной на растяжку “мозговых мышц”, закосневших от долгого безделья. Этот квест по расширению способностей личности стоит в оппозиции к культуре протезирования современного Запада, целью которой выступает последовательный перенос личностных человеческих способностей на внешнюю операционную среду. Разница между этими двумя мировоззрениями несёт в себе широкий спектр сопредельных тем – философских, религиозных и (не в последнюю очередь) политических – но среди них есть место и для Искусства памяти.

С того, что можно назвать позицией протезирования, Искусство – это пережиток прошлого, так как оно менее эффективно, чем методы и технологии внешних хранилищ памяти, таких как книги или цифровые девайсы и сервисы, к тому же оно неприятно и трудоёмко, так как требует медленного развития внутренних способностей – куда проще пойти и купить новый жесткий диск. С точки зрения герметицизма, Искусство в первую очередь ценно как средство развития одной из способностей личности, то есть памяти, и во вторую очередь, потому что оно задействует прочие способности – внимание, воображение, психическую имаджинерию – что играют значительную роль в прочих аспектах герметической практики.     

Подобно другим методам саморазвития, Искусство магической памяти также привносит изменения в саму природу способности, которую оно формирует, а не просто сказывается на её эффективности или вместительности. Его эффекты столь же качественны, сколь и количественны – это ещё один фактор, который не решает подходом протезирования. Обыкновенно память более или менее непроницаема для сознания. Помещённые не туда, куда надо воспоминания исчезают из поля зрения, и может потребоваться энное количество рандомного фишинга вокруг да около, прежде чем ассоциативная цепь, ведущая к ним, сможет вытянуть их из глубин. По контрасту с этим, в памяти, тренированной методами Искусства, цепи ассоциаций всегда на должных местах, и что-либо, архивированное Искусством, может, таким образом, быть найдено с минимальным временем отклика. В равной мере, для мнемониста гораздо легче решать, что по факту он или она знает либо не знает, а также создавать связи между различными пунктами знания, или же обобщать в целое наборы разрозненных воспоминаний; то, что сохраняется через Искусство памяти, может быть пересмотрено по желанию. Любопытно, что подобный алгоритм построения гипотез и обобщений из разрозненных улик реализован в серии игр про Шерлока Холмса, а также в мистико-детективной игре на их основе Sinking City, где главный герой, бостонский частный детектив Чарльз Рид, приехавший лечиться от видений в приморский городок Окмонт, лежащий в руинах после странного наводнения и осаждаемый разными ужасами, в полной мере обладает навыками продвинутого мнемониста (по аналогии с Холмсом), к тому же владеет способностью к ретрокогниции.

Несмотря на нашу культурную неприязнь к запоминанию и к развитию ума в целом, Искусство памяти всё же имеет кое-какие практические фичи, даже без учёта его применения как метода эзотерического тренинга. Во второй части данной статьи, Сад Памяти, мы рассмотрим некоторые из этих возможностей через экспозицию вводного курса по системе памяти, основанного на традиционных принципах Искусства.

Примечания

1. Yates, Frances A., The Art Of Memory (Chicago : U. Chicago Press, 1966) remains the standard English-language work on the tradition.

2. Bruno, Giordano, On the Composition of Images, Signs and Ideas (NY : Willis, Locker & Owens, 1991), and Culianu, Ioan, Eros and Magic in the Renaissance (Chicago : U. Chicago Press, 1987) are examples.

3. The brief history of the Art given here is drawn from Yates, op. cit.

4. For Bruno, see Yates, op. cit., ch. 9, 11, 13-14, as well as her Giordano Bruno and the Hermetic Tradition (Chicago: U. Chicago Press, 1964).

5. See Yates, Art of Memory, Ch. 8.

6. Ibid., pp. 208-222.

7. Stevenson, David, The Origins of Freemasonry: Scotland's Century (Cambridge : Cambridge U.P., 1988), p. 95.

8. See Yates, Art of Memory, Ch. 15.

=========================

цитата

Вторая часть статьи Дж. Майкла Грира доступна на сайте Теургия.орг

HERMENAUTICA: TRAVELLING WITH THE TRICKSTER

by JOHN HOWE, 3 May 2018

Перевод: И. БУЗЛОВ, 18 May 2019

~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~

Гермес — хитрый парень, древнегреческий эквивалент Ворона, Койота и Локи. Он выступает как посредник, гид между мирами, в частности — миром жизни и смерти, вестник между богами и людьми, но также и как странник в циркадном пограничье рассвета и заката. Гермес — человек-тудаобратно, человек-между, с одной ногой в каждом из миров. Его имя, как принято считать, происходит от слова герма, что значит "пограничный столб" [1] по-гречески, но он скорее похож на одного из тех просочившихся богов старого мира, что затесались без приглашения в новый пантеон и заняли sui generis роль, которая отводилась до этого богам несколько иного контекста. Народная этимология присуждает Гермесу открытие герменевтики, однако он не то чтобы чтец текстов, и ещё менее их интерпретатор. Подобно Гекате, он находится в движении, или же рядом с теми, кто в пути: на дорогах и в путешествиях, хотя Гермес и оставляет перекрёстки, которые трикстерны даже для трикстера, в пользу верховной мудрости и жутковатого обаяния Гекаты [2].

Гермес — живой свидетель вечно возрастающей человеческой сложности в решениях пограничных проблем. Архаическая Греция не испытывала нужды в психопомпах и в богах, и когда те хотели говорить с людьми, то спускались к ним лично. Однако, мало-помалу, положение вещей становилось всё более непростым. Жертвоприношения и ритуалы умиротворяли тени мёртвых, но из-за неуклюжих церемоний и простой забывчивости потомков те могли возвращаться и слоняться на границах снов, до тех пор, пока их желания не были выполнены. Боги же всё больше обрастали жирком и им стали требоваться посыльные. Места переправы душ в загробные царства переполнялись — пенни паромщику — и можно было иногда пренебречь даже предписаниями судьбы.

Гермес был также синкретической сущностью — как Гермес Трисмегист (Трижды-Величайший), он имел свой культ, в котором его приравнивали к египетскому богу письма, магии и медицины Тоту (Джехути) эллинистического мира. У Тота центр культа располагался в городе Хемену (Средний Египет), греки называли его Гермополис. Тот-Гермес послужил прообразом великого учителя герметизма. Приписываемые ему трактаты (в основном Codex Hermetica) служили путеводной звездой для западной эзотерической традиции, со своими подъёмами и спадами с момента основания. Три — это не то число, которое ассоциируется с Гермесом, ему больше угодно число 4, однако "три четверти мудрости всей вселенной": алхимия, астрология и теургия (практика ритуальных инвокаций божеств) формируют основную базу того, что разными объездными путями вошло, через Святую Троицу и ритуалы, в христианскую мысль.[3]

Римляне, само собой, знали его как Меркурия — ртутного, летучего и дерзкого вестника между планами божественным и земным. Меркурий — это златоустый покровитель поэзии и путников, торговли, трюкачества и обмана. У него те же самые атрибуты: таларии и петасос, но с добавленной летучестью, которая становится чуть ли не его истинной природой: это крайне подвижный бог, способный одним прыжком перемахнуть через Ионическое море, из Греции в Рим.[4]

Искусство, как известно, это преодоление границы между повседневностью и пограничными состояними, между земным и небесным, это и есть область влияния Гермеса, Ворона, Локи, Ананси, Эшу, Койота и Сусано-о. Выражаясь словами Урсулы ле Гуин: "Путь искусства, в конце концов, не сводится ни к отпусканию в свободный дрейф эмоций, чувств, тела и пр., ни к плаванию в пучину чистого смысла, ни к ослеплению ока разума и барахтанью в иррациональной, аморальной бессмыслице — но это есть способ держать открытыми тонкие, сложные, сущностные связи между двумя крайностями. Налаживать связь. Связывать идею с ценностью, ощущение с интуицией, кортекс — с мозжечком."[5]

Искусство, таким образом, означает плавание с Гермесом и его тусовкой. (А это, надобно отметить, весьма разношёрстная компания, так как чуть более, чем в каждом цикле мифов есть свой трикстер, и менее часто — трикстересса. Роль трикстера необязательно сводится к нарушению установленного порядка, переворачиванию мировых древ с корней на крону или ускорению конца света, хотя он/-а и способен/-на спровоцировать как более благостных, так и более зловредных духов сделать это своей навязчивостью.) Искусство в данном случае означает раскачивание лодки, не столько, чтобы перевернуть её и утонуть, но чтобы напомнить пассажирам, что самодовольство и пребывание в благостности — опасны, что необходимы бдительность и дальнозоркость.

Гермес — психопомп и психогог: он помогает душам мёртвых проходить в посмертное существование, но равноценно и сопровождать их через подземный мир. Он есть также Гермес Онейропомпус — проводник сквозь сны.

Те же заново рассказанные истории представляют собой одно и то же только в случае, если ничего не меняется между двумя повествованиями, если ритуал настолько закостенел в себе, что потерял весь смысл. Искусство не обязательно должно быть направлено на рассказывание новых историй, скорее. оно касается нахождения новых способов рассказывания тех же самых историй, бытующих ещё со времён изобретения сторителлинга. Вот почему это территория Гермеса, край Внутрь-Между, где смыслы двояки, где более широкий порядок вещей не обсуждается, но связи между ними постоянно проверяются. Гермес странствует между предопределением судьбы и чистой удачей, между установленным порядком и умышленным его нарушением. Гермес — предшественник современного суперзлодея, который никогда не подрывает статус кво, несмотря на чинимый им беспредел. (Современные супергерои также не особо эффективны — они никогда до конца не искореняют социальную несправедливость/болезни и не улучшают людской жребий на долгий срок.)

Гермес, Койот, Ворон, Панург и их разношёрстная тусовка плутов и шарлатанов как бы напоминают нам, чтобы мы не теряли бдительность, указывают на наши воплощения и развоплощения, на то, что мы — существа нелогичные и эмоциональные, обладающие ясновидением, интуицией, интеллектом и предрассудками. Путешествие с Гермесом — это следование по путям под-создания (термин, столь милый сердцу профессора Толкиена), отчасти тщеславное, отчасти — искреннее, это именно то, что определяет способность человека к генерации историй.

Когда сказители рассказывали свои истории, прежде их фиксации на бумаге, они уже знали их в своём сердце, но это не мешало им видоизменять фабулы, чтобы подгонять басни под те или иные обстоятельства; сказители были столь хорошо подкованы в контексте, что даже если в памяти не всплывала какая-то строка или руна, это нисколько не мешало им донести смысл до слушателя — другие слова, но тот же путь. Слушатели могли распознать подмену, но знали, что это не играло особого значения; мир был предсказуемым, однако неопределённым местом, и основным его качеством была некоторая степень вольности. (Тогда ещё не была изобретена ортодоксия, что пришла из этого всемогущего гегемонного альянса людей и книг.)

Мы, люди, существа, находящиеся в постоянном движении, всё в нас находится в движении: мы растём, стареем, изменяемся, эволюционируем, хотим мы этого или нет. Это причина того, почему мы так страстно желаем какой-то стабильности и уверенности, структуры, в которой наши изменения могут иметь смысл.

В этом ключе искусство парадоксально. Для человека, существа мимолётного, основной целью бытия является нахождение постоянства. (Это особенно верно для всего эфемерного арта, театральных перформансов, хэппенингов; цель постоянства зиждется даже не в самом по себе искусстве, но в его записи.) Эти камушки, раскинутые по всей протяжённости дороги – свидетели нашего непостоянства и несовершенства, о чём очень любит напоминать нам Гермес.

Вот почему он прекрасный проводник сквозь дебри Арта. Гермес сбивает спесь с помпезности, пробивает дыры в самодовольстве, суёт нос в щели между булыжниками в основании истеблишмента. Он и его странствующая компания – друзья для изгоев, аутсайдеров, всех тех, кто не подходит под общую расчёску; Койот потешается над другими, но также и над самим собой. Ворон одновременно хитроумен и наивен, у него есть шестое чувство, но он всё равно легковерен, как тот медведь, у которого весь нос в меду, а он и не замечает.

Как бы то ни было, в его шалостях есть толк. Когда он крадёт солнце из кедрового сундука, он делает это с помощью хитрости. Улепётывая от орла, он теряет половину солнца; эта часть разбивается об землю и отскакивает обратно в ночное небо – вот вам и луна со звёздами. Оставшуюся часть Ворон оставляет в утреннем небе – собственно, солнце. Зачем же атрибутировать подобную басню Ворону, почему бы просто не дать всёвидящему богу спокойно распределить небесные тела? Логика, которая делает их объектами наглого воровства Ворона и последующей его неуклюжести, заключается в том, что мы не должны ожидать чего-либо по милости всевышнего и вообще, эти вещи нам не причитаются и являются результатом борьбы и обстоятельств. Сама Вселенная требует за собой присмотра (см. у Юнга и старейшины племени Навахо Горного Озера касаемо этой частной истории) и не должна приниматься за чистую монету. Наши жизни должны иметь космологический смысл, и один из путей к этому – Искусство. Творческий импульс, одновременно трансперсональный и сугубо личный, есть один из наиболее постоянных и честнейших стремлений человечества. Подобно солнцу, луне и звёздам, он просто есть. Создание чего-либо творческого подобно первому восходу солнца и появлению луны и звёзд. Говоря словами Юнга: «Биографии великих художников проясняют, что креативный импульс часто столь могуществен, что им приходится забивать на свою человечность и пускать в дело все свои ресурсы, даже ценой простого человеческого здоровья и счастья. Нерождённая работа в душе художника – это сила природа, которая достигает своего выражения либо через тиранскую мощь, либо же через тонкое коварство самой природы, совершенно не заботясь о личной жизни человека, ставшего её орудием. Этот процесс не «логичен», он столь же естественен, как дыхание. Мы должны позволить таким вещам происходить в душе. Для нас это становится реальным искусством… Сознание всегда вмешивается, помогает, корректирует и отрицает, никогда не оставляя ни один росток психических процессов в покое.»

Во всём этом также заложено представление Юнга о поиске архетипа: «Тот, кто говорит на языке первобытных образов, говорит тысячью голосов; он очаровывает и пересиливает, и в то же время он поднимает идею, которую пытается выразить, из случайного и преходящего в измерение вечно-длящегося сейчас.» Юнг добавляет: «Всё искусство интуитивно постигает происходящие изменения в коллективном бессознате.»

Это и есть те самые проделки трикстера: игра в мудрого дурака, рассказывание одной и той же басни ad aeternum, потому как и сам рассказчик, и его слушатели — всегда новые лица, напоминание нам держать ухо востро и глаз наголо, ибо вещи не обязательно являются тем, чем они кажутся. Искусство – это точка контакта с космосом, а агент художника – это трикстер, потому что искусство далеко не простой путь. Сама неоднозначность искусства – это настоящий каталог сложностей, способностей, ошибок и несуразностей человеческого духа. Это священность светского мира.

Как писала Ле Гуин: «В нашей культуре не принято думать, что сторителлинг – это нечто священное; мы не выделили специальное время в году под это дело. У нас нет ничего сакрального помимо того, что объявлено таковым организованной религией. Художник следует священному зову, хотя кто-то из их числа и может упираться и мычать, если его работа будет охарактеризована подобным образом. У художников есть особое преимущество для самовыражения – это форма; она обладает как священностью, так и пугающим ощущением ответственности. Мы должны делать это правильно. Почему мы должны? Потому что в этом и есть вся фишка: либо это правильно, либо же нет.»

Вот тут вам и главный пункт любого путешествия – компания, с которой вы идёте по дороге.

~ ~ ~

КОММЕНТАРИИ ПЕРЕВОДЧИКА

В целом, Джон Хоув неплохо выявил основные аспекты трикстеров и трикстерства в свете мировой культуры и мифологии в формате небольшого эссе. Однако что касается греко-египетских коннотаций, то стоит заметить, что несмотря на классическое смешивание Гермеса и Джехути (Тота), на роль трикстера из числа древнеегипетских божеств всё же лучше всего подходит старый добрый Сетх, он же Сутех и Сетеш, чёрно-красный бог пустыни, хаоса и раздора, временами глупый, временами похотливый, временами злокозненный, временами яростный и могучий защитник ночной барки солнечного бога Амона-Хепри-Ра-Атума. Изначально Сетх (изображался как пустынная собака-салава либо как человек с головой этой собаки, либо осла, либо трубкозуба — мнения учёных расходятся) был тотемным богом ещё додинастических египтян некоторых номов Верхнего Египта и почитался наравне с сокологоловым Хором. Самое раннее изображение бога выявлено на резном предмете из слоновой кости, обнаруженном в одной из гробниц эль-Махасны, датированной эпохой Накада I. Другое свидетельство — навершие булавы додинастического царя Хора Скорпиона (~3100 до н.э.). В период II династии Сетх был тесно связан с богом верхнеегипетского города Омбос Ашем, которого он впоследствии и заменил. Очевидно, благодаря его связи с пустыней и её бурями, этому богу поклонялись как защитнику от данных стихийных явлений, а также как покровителю воинов и доблести. Кроме всего прочего, Сетха связывали с северным полушарием неба и в частности — с созвездием Большой Медведицы (Mesehtiw — "Передняя Нога"), которое вообще имело множество воинских коннотаций у многих народов мира (например, у древних даосов и японцев как олицетворение богини рассвета и воинских искусств Маричи). Образ Сета был демонизирован лишь в конце истории Древнего Египта, тогда как в начале её культ этого бога нёс в себе немало положительного. Сохранились сказания о том, как благодаря своей отчаянной храбрости Сет защищал небесную барку солнечного бога Ра от нападений змея хаоса Апопа. Египтяне, видимо, полагали, что без разрушения и насилия невозможно и само созидание, невозможна ни государственность, ни миропорядок вообще. Образ Сета приобрёл отрицательный оттенок лишь в эпоху Нового царства, после периода завоевания Северного Египта чужеземцами-гиксосами. Выходцы из семитских земель Азии, гиксосы в своей столице Аварисе весьма почитали Сета, чей культ сильно напоминал их национального бога Ваала. С этого времени Сет стал ассоциироваться с враждебными Египту чужаками, его негативные черты проступили гораздо сильнее. Изгнавшие гиксосов фараоны Нового царства поначалу пренебрегали поклонением Сету, но затем оно вновь оживилось, и некоторые монархи (Сети, Сетнахт) даже назывались именем этого бога. За более подробной информацией по этому малоизученному и противоречивому богу-трикстеру рекомендую обратиться к монографии египтолога Х. Те Вельде "Seth, God of Confusion" (1967), а также к русскоязычной диссертации египтолога Карловой К. Ф. "Образ бога Сета в древнеегипетской религии Позднего периода (на материале ритуально-магических текстов и памятников оазисов)". Исчерпывающий материал.

Также считаю немаловажным отметить онтологическое сходство скандинавского трикстера Локи (бог огня из расы йотунов) и египетского трикстера Сетха (бог огня и песчаных бурь, sic!). Данный вопрос, а именно, каким образом связана огненная природа и трикстерство, ещё ждёт своего отдельного исследования.

Примечания

1. Есть что-то обратное по своей сути в этих рассуждениях; сложно вообразить, что анонимное лицо представлено так широко, чтобы в конце концов стать именем бога.

2. Представлен в форме гермаи; изначально это были кучи щебня или простые деревянные/каменные столбы; позднее гермы приняли форму колонн квадратного сечения (четыре – сакральное число Гермеса) с бородатой головой и мужскими гениталиями. Гермес поистине попиратель норм: ребёнок, рождённый от него Афродитой – это андрогинный Гермафродит.

3. Герметическая мысль невероятно комплексная и тут едва ли есть место для её изложения.

4. Как и положено трикстеру, Меркурий позволяет Юлию Цезарю и Тациту морочить нас своими комментариями, создавая впечатление, что он, соответственно, бог кельтов и германцев. На самом деле, оба патриция имели в виду, что эти народы гордились своим талантом к коммерции.

5. Урсула Ле Гуин. Язык Ночи: Эссе на фэнтези и н/ф. Харпер/Коллинз Паблишерз, 1989 (переиздание).