Содержание:

Введение. Открытые книги 1

I. Путаница 1

II. Расследование 8

III. Война 10

Заключение. Метод почти произвольных параллелей 15

Примечания 15

***

Ирина Глущенко.

Барабанщики и шпионы. Марсельеза Аркадия Гайдара.

В неевклидовых геометриях может иметься более одной параллельной линии.

© Глущенко И.В., 2015

© Оформление. Издательский дом Высшей школы экономики, 2015

* * *

Автор благодарит Ариадну Павловну Бажову, Петра Егоровича Гайдара, а также директора Литературно-мемориального музея А.П. Гайдара г. Арзамаса Елену Владимировну Бундакову и хранителя фондов этого музея Людмилу Сергеевну Герасимову за бесценную и добрую помощь, оказанную во время работы над книгой.

Введение. Открытые книги

Что делает автор на страницах этой книги? Главным образом, распутывает связи.

Зачем он это делает? Чтобы расследовать тайну, которая, как ему кажется, заключена в повести Аркадия Гайдара "Судьба барабанщика".

Что побудило автора поделиться с читателем? Расследование завело далеко и переросло первоначальные рамки.

Каковы были эти первоначальные рамки? Убедиться в наличии параллельных мотивов в несравнимых, на первый взгляд, произведениях: "Судьба барабанщика" Аркадия Петровича Гайдара, "Дар" Владимира Владимировича Набокова и "Мастер и Маргарита" Михаила Афанасьевича Булгакова.

Как выстроился этот ряд? По случайному стечению обстоятельств, в котором, впрочем, автор усматривает нечто большее, чем просто случайность, коль скоро эта случайность оказалась реализованной, в то время как большое число других возможностей остались нереализованными. Автор и в самом деле придает большее значение тому, что случилось, по сравнению с тем, что всего лишь могло случиться.

Как были расширены первоначальные рамки? Неожидан но для самого автора. "Преступление и наказание" Достоевского, забытые детские книжки о Великой французской революции и письма, которые читатели – ровесники барабанщика – писали Аркадию Гайдару, дополнили картину.

Зачем понадобилось искать параллельные мотивы? Любая книга написана так, как ее задумал писатель, находящийся в своих, индивидуальных, обстоятельствах. Но сравнения с другими книгами помогают выйти за пределы индивидуального, увидев общее там, где параллели искать не принято. Сравнение – это новый инструмент, который позволяет разглядеть интересующий нас ландшафт под другим углом, с другой разрешающей способностью и в другом спектре восприятия. В конце концов, вырисовываются универсалии.

Что вдохновляло автора? Данное Бенедиктом Сарновым сравнение других, казалось бы, несравнимых произведений: "Камеры обскура" Набокова и "Возвращенной молодости" Зощенко. Читали они друг друга или нет (конечно, интереснее, если не читали), но в обеих книгах нашлось немало сюжетных и даже текстуальных совпадений. Это и убедило автора, что подобные сравнения не только возможны, но и осмысленны.

Что еще повлияло на автора? Замечание Мариэтты Чудаковой, определенно выходящее за рамки конкретной проблематики, ее интересовавшей: "Бывают эпохи, когда в обществе, в самой общественной атмосфере возникают некие интенции, общие для всех. И они проявляются в творчестве очень разных авторов (так, например, в немецкой литературе в 1940-е годы возникают некие общие мотивы в творчестве не только мировоззренчески и художественно полярных, но еще и разделенных океаном писателей – Анны Зегерс и Томаса Манна)"[1].

Какой период интересует автора в наибольшей степени и почему? Конец 1930-х годов. Это время становления, оформления и, наконец, уверенного заявления о себе "советского". По им самим созданной традиции советское рисуется отличным от всего остального.

Разделяет ли автор идею о коренном отличии советского от всего остального? Автору случалось многократно убеждаться в том, что советское существовало и развивалось в рамках общих трендов.

В чем автор видит общность? Само по себе наличие параллелей в написанном Набоковым, Гайдаром и Булгаковым означает, что, несмотря на различия, в том числе и в читательской аудитории, имеется инвариант текущего времени – Zeitgeist.

В чем автор усматривает присутствие Zeitgeist? В возможности, оглядываясь назад, сказать: "О, это тридцатые годы!", – даже если в том или ином обсуждаемом тексте нет упоминаний о реалиях истории.

Какова роль времени в данном и других случаях? Нивелировать несущественное и подчеркивать существенное.

Чем были очевидно разъединены Гайдар, Набоков и Булгаков? Происхождением, классовой принадлежностью, личным опытом, географическим местоположением, материальными условиями жизни, идеологией.

Чем были неочевидно объединены упомянутые писатели? Апелляцией к читателю, принадлежностью к русской культуре, эпохой. Временем, прошедшим с момента выхода их произведений, и привилегией современного читателя держать книги этих непохожих авторов одновременно открытыми у себя на столе.

I. Путаница

29 апреля 1918 года четырнадцатилетний Аркадий Голиков записал в своем дневнике: "В одной деревне жили двое детей. Они были сироты"[2]. Что это? Мелькнувшая мысль, сюжет для небольшого рассказа?

Двадцать лет спустя Аркадий Гайдар напишет повесть "Судьба барабанщика". Главный ее герой, четырнадцатилетний Сережа Щербачов, в какой-то момент жизни остается совершенно один.

Сиротство приходит к нему постепенно.

Сначала утонула мать. Потом женился отец и привел мачеху Валентину. А потом и самого отца посадили за растрату.

Случилось это как раз в тот день, когда Сережа возвращался домой веселый, потому что его наконец поставили старшим барабанщиком четвертого отряда.

"И, вбегая к себе во двор, где шумели под теплым солнцем соседские ребятишки, громко отбивал я линейкой по ранцу торжественный марш-поход, когда всей оравой кинулись они мне навстречу, наперебой выкрикивая, что у нас дома был обыск и отца моего забрала милиция и увезла в тюрьму"[3].

Двенадцатилетний Сережа мысленно прощается с отцом на пять лет и плачет, потому что в мальчишеские годы он с отцом больше не встретится. Два года спустя Валентина выходит замуж за инструктора Осоавиахима, который как-то само собой переезжает к ним. Летом Валентина легкомысленно оставила Сереже 150 рублей и укатила с мужем на Кавказ.

"Вернувшись с вокзала, я долго слонялся из угла в угол. И когда от ветра хлопнула оконная форточка и я услышал, как на кухне котенок наш осторожно лакает оставленное среди неприбранной посуды молоко, то понял, что теперь в квартире я остался совсем один".

Никто не беспокоится о судьбе мальчика; зашел пару раз пионервожатый, но не застал Сережу дома. Неуютная, пыльная летняя Москва, опустевшая квартира, в которую по ночам светит желтый фонарь Метростроя, и пионер, еще ребенок, предоставленный самому себе.

Сережа честно пытается составить план своей жизни – вести хозяйство, записаться в библиотеку, подтянуть географию и математику, – но ничего не выходит. Жизнь круто поворачивает в сторону.

Москва и Петербург

«Я вышел во двор, – рассказывает Сережа. – Но большинство знакомых ребят уже разъехалось по дачам. Вздымая белую пыль, каменщики проламывали подвальную стену. Все кругом было изрыто ямами, завалено кирпичом, досками и бревнами. К тому же с окон и балконов жильцы вывесили зимнюю одежду, и повсюду тошнотворно пахло нафталином».

Перенесемся на 72 года назад. «На улице жара стояла страшная, к тому же духота, толкотня, всюду известка, леса, кирпич, пыль и та особенная летняя вонь, столь известная каждому петербуржцу, не имеющему возможности нанять дачу, – всё это разом неприятно потрясло и без того уже расстроенные нервы юноши»[4]. Так жарким летним вечером чувствовал себя недоучившийся петербургский студент Родион Романович Раскольников.

Петербургскому юноше и советскому мальчику предстоит убить человека. Впрочем, мало ли убийств совершалось в мировой литературе. Пока что нас интересует городская история. О Петербурге с его планированием, климатом писали задолго до Достоевского. Но когда Достоевский описывает состояние героя, потерянного в толпе, он обращается к принципиально новой ситуации – это ситуация урбанистического одиночества. В такой же Москве живет Сережа. Петербург в XIX веке уже был настоящим мегаполисом; Москва же в те времена еще считалась «большой деревней». К тридцатым годам ХХ века столица Советского Союза, перестроенная в соответствии с планами Лазаря Кагановича, превратилась в образцовый современный город с метро, многоэтажными домами, огромными скоплениями людей.

Не только движение транспорта или регулярность улиц притягивает писателей в этих больших городах. Город, который они видят, часто показан со двора, с изнанки, с черного хода, полный суетливой, мелкой, бытовой жизнью. У Достоевского: вонь, известка, пыль, кирпич. У Гайдара: пыль, ямы, доски, бревна, тошнотворный запах нафталина. И Раскольников, и Сережа бродят по улицам, почти не замечая окружающей городской среды, да и не желая ее замечать. У петербургского студента и московского школьника есть важная общая черта: оба они отчаянно, болезненно одиноки в большом городе. Москва Гайдара и Петербург Достоевского даются через сознание одинокого героя[5].

Раскольников обычно «бежал всякого общества», но перед убийством для Родиона Романовича наступило «странное время». Его вдруг «потянуло к людям», он против правил идет в распивочную выпить холодного пива. Странное время наступило и для Сережи. Ведь он спасается от одиночества в компании жулика Юрки и «огонь-ребят». Они занимаются мошенничеством, темными делишками. Наивного Сережу напоили пивом; он выбалтывает незнакомым людям про свою жизнь всё, ничего не утаивая.

Жизнь становится похожа на запутанный сон. Раскольников не помнит, как очутился на улице, не помнит, с каким намерением вышел из дому, что-то надо было сделать, но он позабыл, что. Сережа после сцены в пивной не помнит, как попал домой, как очнулся у себя в кровати.

Оба погружаются в лихорадочное состояние: забытье, тяжелый сон, полуобморочный жар. Сон не может подкрепить Раскольникова; он часто спит не раздеваясь. Сережа бухается в постель и, не раздеваясь, засыпает.

За год до «Судьбы барабанщика», в тридцать седьмом, Владимир Набоков закончил роман «Дар»[6] о молодом русском поэте, которому неуютно и одиноко в Берлине. Федор Константинович Годунов-Чердынцев и Сережа Щербачов одиноки в большом городе, затерянные в мелочах городского быта; неважно, что один из них – Берлин, а другой – Москва. Попробуем-ка разобраться, где тут Набоков, а где Гайдар, а для наглядности перемешаем тексты:

«Вдруг знакомый протяжный вой донесся из глубины двора через форточку. Это уныло кричал старьевщик».

«Со двора по утрам раздавалось – тонко и сдержанно-певуче: “Prima Kartoffel”, – как трепещет сердце молодого овоща! – или же замогильный бас возглашал: “Blumen Erde”».

«В стук выколачиваемых ковров иногда вмешивалась шарманка».

«К тому же с окон и балконов жильцы вывесили зимнюю одежду, и повсюду тошнотворно пахло нафталином»[7].

Москва Гайдара похожа на Петербург Достоевского, но похожа она и на Берлин Набокова. Достоевский был, пожалуй, первым русским писателем, изобразившим урбанизированное общество. В ХХ веке явления, характерные для Петербурга времен Достоевского, становятся фактически нормой. Набоков, как и Гайдар, существует в контексте городской цивилизации.

Городская жизнь с точки зрения героя-наблюдателя выглядит довольно бессмысленной. В Берлине Федору Константиновичу все равно, продают картофель или нет. А фонарь Метростроя, который на самом деле связан с выдающимся техническим проектом XX века, в реальной жизни Сережи – просто помеха, которая ночью не дает спать. Городской муравейник не увлекает героев, не включает в свой процесс, они, находясь внутри, в него не интегрированы. Сережа в тоске слоняется без дела по улице, точно по Набокову, ничем с ним не связанной, живя на глазах у чужих вещей.

Бал и карнавал

Сережа спасается в одиночестве публичном. Днем он еще занят, а по вечерам что-то выталкивает его из дома. Он пробует развлечься в парке (сначала в Сокольниках, затем в Парке культуры). Парк представляется идеальным местом для покинутого мальчика: там толпа, шум, звуки, запахи, иллюзия жизни. «Было еще светло, и с берега пускали разноцветные дымовые ракеты. Пахло водой, смолой, порохом и цветами». Но в толпе еще более одиноко, чем дома. Сережа, говоря словами Остапа Бендера, чужой на этом празднике жизни. «Бродил я долго, но счастья мне не было. Музыка играла все громче и громче». Тут вспоминается чеховское «Музыка играет так весело». Совсем не весело было трем сестрам, которые были уверены, что лучше Москвы нет ничего на свете. Тридцать восемь лет спустя Сережа уже в Москве («от большого горя мы переехали в Москву»), но счастья все равно нет, мечта сестер разбита.

Описание карнавала в парке отсылает еще к одному чеховскому тексту – пьесе Треплева из «Чайки», где действие происходит через двести тысяч лет, где холодно, холодно, холодно.

«Монахи, рыцари, орлы, стрекозы, бабочки [чеховские “Люди, львы, орлы, куропатки”?] со смехом проносились мимо, не задевая меня и со мной не заговаривая. В своей дешевенькой полумаске из пахнувшего клеем картона я стоял под деревом, одинокий, угрюмый, и уже сожалел о том, что затесался в это веселое, шумливое сборище».

За этим и тень Печорина, равнодушного, лишнего, написанного за сто лет до Сережи. «Я – как человек, зевающий на бале, который не едет спать только потому, что еще нет его кареты». А когда появится Нина в полумаске и Сережа будет покупать ей мороженое, мелькнет тень другого маскарада.

Прежде чем попасть на карнавал, Сереже надо спуститься в метро.

Про московское метро в те годы сочиняли радостные, веселые песни. «Ну и как же это, братцы, получается, все так в жизни перепуталось хитро – чтоб запрячь тебя, я утром отправляюся от Сокольников до парка на метро», – пел от имени извозчика Леонид Утесов. А «Песня о метро» 1936 года[8] и вовсе легкомысленна: «Там солнце улыбалось бетону, кирпичу, и Лазарь Каганович нас хлопал по плечу». У Гайдара же метро напоминает преисподнюю.

«Точно кто-то за мной гнался, выскочил я из дому и добежал до метро. Поезда только что прошли в обе стороны, и на платформах никого не было. Из темных тоннелей дул прохладный ветерок. Далеко под землей тихо что-то гудело и постукивало. Красный глаз светофора глядел на меня не мигая, тревожно».

Метро, конечно, условное, невозможно, чтобы сейчас было пусто, а совсем скоро станции заполнились бы толпами.

Булгаков начал писать «Мастера и Маргариту» в двадцатые годы, но более или менее законченный вариант перепечатал как раз в 1938 году. Известно, что Булгаков устраивал читки своих рукописей[9]. Нет достоверных свидетельств того, что Гайдар мог слушать отрывки романа, впрочем, их могли пересказать… Конечно, знакомство с текстом Булгакова хотя бы гипотетически более вероятно, чем с романом Набокова. И все же читать «Мастера» Гайдар не мог; в лучшем случае – что-то слышал. Однако через гайдаровское метро можно проникнуть на бал к Сатане.

У Гайдара: красный глаз светофора, темные тоннели, пустота. У Булгакова: подземелье, темнота, огонек. «Было темно, как в подземелье […] и Маргарита невольно уцепилась за плащ Азазелло, опасаясь споткнуться. Но тут вдалеке и вверху замигал огонек какой-то лампадки и начал приближаться»[10]. Ждет Сережа, ждет и Маргарита. «Эти десять секунд показались Маргарите чрезвычайно длинными. По-видимому, они истекли уже, и ровно ничего не произошло. Но тут вдруг что-то грохнуло внизу в громадном камине, и из него выскочила виселица с болтающимся на ней полурассыпавшимся прахом […] Теперь снизу уже стеною шел народ, как бы штурмуя площадку, на которой стояла Маргарита». У Гайдара: «Вдруг пустынные платформы ожили, зашумели. Внезапно возникли люди. Они шли, торопились. Их было много, но становилось все больше – целые толпы, сотни…».

Но на бал просто так не попадешь; нужны специальные атрибуты. Маргарите на грудь вешают тяжелое изображение пуделя, Сереже тоже нужен своеобразный пропуск – маска. «Сзади напирала очередь, и раздумывать было некогда. Я заплатил два рубля за маску, два за вход и, пройдя через контроль, смешался с веселой толпой». «Ничего, ничего, ничего! – бормотал Коровьев […] – ничего не поделаешь, надо, надо, надо».

Маска – это разрешение на проход в другое пространство. Есть в Москве некий параллельный мир, где нет никаких каменщиков и прачек.

Пройдя контроль, Сережа оказывается там же, где и Маргарита, – в тропическом лесу: «Мы взбирались на цветущие холмы, спускались в зеленые овраги, бродили меж густых деревьев». У Булгакова: «Красногрудые зеленохвостые попугаи цеплялись за лианы, перескакивали по ним и оглушительно кричали: “Я восхищен!”» На Сережином пути встречаются «веселые пастухи, отважные охотники и мрачные разбойники», а также «добрые звери, злобные страшилы и чудовища». Двадцатый век, московская толпа.

Описывая «блестящий карнавал» в Парке культуры, Гайдар, скорее всего, вдохновлялся реальными карнавалами, проходившими там[11]. А не могли ли, кстати, советские карнавалы 1930-х годов повлиять на Булгакова, когда он писал бал у Сатаны?

В библейских сценах «Мастера» есть свой «блестящий карнавал» – Пасха в Ершалаиме. Там праздничные огни, пламя светильников, славословия. В Москве с берега пускают разноцветные дымовые ракеты, пахнет водой, смолой, порохом и цветами.

Низа, заманившая Иуду в ловушку, появляется из толпы, как и подружка Сережи, Нина:

«…в кипении и толчее его обогнала как бы танцующей походкой идущая легкая женщина в черном покрывале, накинутом на самые глаза […] молодой человек догнал женщину и, тяжело дыша от волнения, окликнул ее:

– Низа!»

«Она обрадовалась, схватила меня за руки и заговорила:

– Ах, какое, Сереженька, горе! Ты знаешь, я потерялась. Где-то тут сестра Зинаида, подруги, мальчишки… Я подошла к киоску выпить воды. Вдруг – трах! бабах! – труба… пальба… Бегут какие-то солдаты – все в стороны, все смешалось; я туда, я сюда, а наших нет и нет… Ты почему один? Ты тоже потерялся?»

Нет, Низа, конечно, не могла так сказать…

«Но мы не нашли тех, кого искали, – продолжает Сережа, – вероятно потому, что волшебный дух, который вселился в меня в этот вечер, нарочно водил нас как раз не туда, куда было надо. И я об этом догадывался и тихонько над этим смеялся».

В Маргариту на ту ночь тоже вселился «волшебный дух». Да и с Ниной творится что-то неладное.

«Когда я буду большая, – задумчиво сказала Нина, – я тоже что-нибудь такое сделаю.

– Какое?

– Не знаю! Может быть, куда-нибудь полечу».

Нина вот-вот понесется над Москвой, как и Маргарита. «Невидима и свободна! Невидима и свободна!»

Наверное, в парке особый воздух. Люди совершают безумные поступки. Сережа, считающий себя почти нищим, позабыв все на свете, выхватывает из кармана бумажник. «Деньги! А это что – не деньги? Мы ужинали, я покупал кофе, конфеты, печенье, мороженое». Одним словом, Сатана там правит бал.

«Или, может быть, будет война, – возбужденно продолжает Нина. – Смотри, Сережа, огонь! Ты будешь командиром батареи. Ого! Тогда берегитесь… Смотри, Сережа! Огонь… огонь… и еще огонь!»

«Тогда огонь! – вскричал Азазелло. – Огонь, с которого все началось и которым мы все заканчиваем.

– Огонь! – страшно прокричала Маргарита […]

– Гори, гори, прежняя жизнь!

– Гори, страдание! – кричала Маргарита».

Нина убегает. Сережа опять остается один. И в самом деле, зачем Нине и ее отцу, честному и несгибаемому Платону Половцеву, нужна дружба с ворами?

Оба писателя уловили тот зловещий и волшебный дух, что царил в Москве в тридцатые годы, и – каждый по-своему – описали его. Как будто вместе с переносом столицы в Москву следом перекочевала и петербургская чертовщина.

Старьевщик и процентщица

У одиночества наших героев есть не только психологическая, но и материальная сторона: им катастрофически не хватает денег.

Советский пионер и студент-разночинец одеты плохо, особенно жалки их головные уборы. Шляпа Родиона Романовича «вся в дырах и пятнах, без полей»; у Сережи безобразная кепка с дырой, которую он прожег у костра.

По-своему беден и набоковский Федор Константинович: сапожник отказался чинить ему башмаки, а при покупке новых обнаружилось, что нога «плохо заштопана». Каблук Сережиного ботинка был стоптан, но он, в отличие от берлинского жителя, пытается починить ботинок сам: «…чтобы подровнять, я сдернул клещами каблук у другого, потом гвозди забил молотком».

Безденежье и неприкаянность взаимосвязанны. В «Судьбе барабанщика» появляется не самая типичная для советской литературы тема – тема нищеты. Впрочем, сначала Сережа при деньгах. Ведь Валентина оставила ему на месяц целых 150 рублей, но дурацкие траты вроде покупки фотоаппарата, а потом его починки, страсть к развлечениям приводят к тому, что он быстро остается на мели. Сначала Сережа пытается найти деньги в запертом ящике письменного стола. Но он лишь портит замок и ломает ключ: вместо денег находит черный браунинг, принадлежащий мужу Валентины. Браунинг, точно по Чехову, конечно же, выстрелит.

Что делают Родион Романович и Сережа в сходных жизненных ситуациях? «Парнишке из благородных» приходится закладывать вещи, советскому мальчику – продавать; другого способа наш барабанщик не находит. Естественно, оба на этом теряют.

Раскольников приносит старухе серебряные часы. Однако старуха дает издевательски мало: «Полтора рубля-с и процент вперед, коли хотите-с».

Своя «процентщица» есть и у Сережи. Это старьевщик. Для пионера, лихорадочно думающего, где бы достать деньги, старьевщик оказывается последней надеждой. Сережа зазывает старьевщика домой, вываливает перед ним кучу вещей: коньки, куртку, рубашку, футбольный мяч. Однако опытный старьевщик дает лишь шесть рублей.

«Как шесть рублей? За такую кучу всего шесть рублей, когда мне надо тридцать?!»

Точно так же реагирует и Раскольников.

«Полтора рубля! – вскрикнул молодой человек.

– Ваша воля. – И старуха протянула ему обратно часы.

Молодой человек рассердился и намеревался уже уйти; но вспомнил, что идти больше некуда. “Давайте!” – сказал он грубо».

Сережа тоже «попробовал было торговаться». Но старьевщик «стоял молча и только изредка лениво повторял: “Шесть рублей. Цена хорошая”».

За вторую порцию барахла старьевщик накидывает еще пять рублей, и тогда Сережа продает, видимо, самую дорогую вещь в доме: Валентинину меховую горжетку. Сереже, как и Раскольникову, некуда больше идти.

Сережа решил одну проблему, но мгновенно увяз в других: грядущее разоблачение кражи, взломанный ящик стола, найденный пистолет. Теперь он придумывает нарочно не запирать квартиру, чтобы потом все свалить на воров; сам выпутаться из катастрофы он, конечно, не сможет.

Юный барабанщик столкнулся с вечными проблемами – нищетой и наживой.

Советский мир и преисподняя

В мире Сережи, откуда ни возьмись, возникает таинственный дядя. Для Сережи дядя – спасительный поворот сюжета, он просто обязан был соткаться из воздуха, как Коровьев.

Низкорослый толстый человек в сером костюме и желтых ботинках запросто проникает в Сережину квартиру, распевает там песни и даже ставит примус. «Вор, очевидно, кипятил чайник и собирался у нас завтракать», – изумляется Сережа. Дядя ведет себя так же нагло, как потом будут вести себя постояльцы в квартире Берлиоза.

«А… где же вы будете жить?

– В вашей квартире, – вдруг развязно ответил сумасшедший и подмигнул».

Причем в обоих случаях пребывание в квартире оказывается более уместным, чем в гостинице. «Мальчишка один. Квартира пустая. Лучше всякой гостиницы», – говорит «дядя». Воланд тоже «нипочем не желает жить в гостинице», хотя председатель жилтоварищества Никанор Иванович возражает, что «иностранцам полагается жить в “Метрополе”, а вовсе не на частных квартирах»[12].

Вскоре вслед за дядей появляется отвратный старик Яков, и они завладевают Сережиной квартирой, как своей собственной.

Гораздо позже Сережа будет мучиться неразрешимыми для детского ума вопросами.

«А может быть, – думал я, – дядя мой совсем и не жулик. Может быть, он и правда какой-нибудь ученый или химик. Никто не признает его изобретения, или что-нибудь в этом роде. Он втайне ищет какой-либо утерянный или украденный рецепт.

– Дядя, – задумчиво спросил я, – а вы не изобретатель?

– Тсс… – приложив палец к губам и хитро подмигнув мне, тихо ответил дядя. – Об этом пока не будем… ни слова!»

Михаил Александрович Берлиоз на Патриарших прудах тоже терзается, кто этот таинственный незнакомец.

«Вы в качестве консультанта приглашены к нам, профессор? – спросил Берлиоз […] – А у вас какая специальность? […] – Я – специалист по черной магии». Но и «дядя» – тоже своего рода специалист по черной магии. У него есть исчезающие чернила, волшебная бумага, склянки со сладковатым эфиром, поддельные документы, ордена, сколько угодно денег и много чего еще.

Но пока что дядя вызывает доверие. Дело не только в детской наивности: многие исследователи отмечают, что герой Гайдара гораздо взрослее, чем полагается мальчику его лет. «Дядя» появляется в самый отчаянный, последний момент, когда надежд у Сережи больше не остается. Потому-то и дядя, и даже пришедший вслед за ним старик Яков поначалу грезятся Сереже неким подобием семьи.

Дядя напоминает одновременно и Воланда, и Коровьева. Те же шуточки и прибаутки, те же преувеличения, надрыв: «Ах, годы!.. Ах, невозвратные годы!.. Но, как видишь, орел!.. Коршун!.. Экие глаза! Экие острые, проницательные глаза! Огонь! Фонари! Прожекторы…». Сравним эти восклицания с отрывистыми, театрально-громкими вскриками Коровьева: «Начисто, – крикнул Коровьев, и слезы побежали у него из-под пенсне потоками, – начисто! Я был свидетелем. Верите – раз! Голова – прочь! Правая нога – хрусть, пополам! Левая – хрусть, пополам».

С приездом дяди и Якова в квартире мальчика поселяются запахи из ада: «…через щель под дверью ко мне дополз какой-то въедливый, приторный запах. Пахло не то бензином, не то эфиром, не то еще какой-то дрянью». В квартире Берлиоза, когда там уже живет нечистая сила, «вся передняя наполнилась запахом эфира, валерьянки и еще какой-то мерзости».

Нечистая сила или нет, но все обязаны временно прописаться в квартире. «Пересчитав деньги, председатель получил от Коровьева паспорт иностранца для временной прописки»; «…раздался звонок, просунулся в дверь дворник Николай и протянул дяде листки для прописки». Разумеется, ни дядя, ни Воланд всерьез прописываться в московских квартирах не собираются.

С появлением гостей для Сережи меняется и Москва. Мальчик гонится за своими постояльцами, мечтая сфотографировать их, – не зря же он покупал фотоаппарат! Но ничего не получается.

«Дядя и старик Яков только что вышли за ворота и свернули направо. Тогда я схватил фотоаппарат и помчался вслед за ними. Долго ловчился я поймать дядю в фокус. Но то его заслоняли, то меня толкали прохожие или пугали трамваи и автобусы».

Неуловимые приятели ускользают от объектива фотоаппарата подобно тому, как вампиры не отражаются в зеркалах.

Иван Бездомный у Булгакова тоже отчаянно пытался настичь «преступников». Поэт преследует их от Cпиридоновки до Никитских ворот, но там усиливается толчея, Иван налетает на прохожих, но ни на шаг не приближается к неизвестным.

В Киеве Сережа будет сочинять стихи и записывать их на дядиной бумаге. Он успел написать десять строчек про матросов и девиц, что-то отвлекло его, и когда он вновь взял листок, то увидел, что первых четырех только что написанных строк на бумаге уже нет. А пятая «быстро таяла на глазах, как сухой белый лед, не оставляя на этой колдовской бумаге ни следа, ни пятнышка». Документы, которые получил от «гастролера» Никанор Иванович, тоже испаряются без следа: «В портфеле ничего не было: ни Степиного письма, ни контракта, ни иностранцева паспорта, ни денег, ни контрамарки».

И хотя у Булгакова действуют посланцы ада, а у Гайдара – бандиты и шпионы, и те и другие пользуются одинаковыми приспособлениями. Ситуации в каком-то смысле зеркальны. В «Мастере» Бездомный скажет Берлиозу, что Воланд никакой не интурист, а шпион, а в «Барабанщике» реальный шпион похож на нечистую силу.

Советский мир, оказывается, полон чертовщины.

Сережа Щербачов и Федор Годунов-Чердынцев

Вот Сереже предстоит сняться с места и поехать вместе с дядей неведомо куда. Он пытается привести в порядок свою одежду; чистит брюки бензином, а ботинки – ваксой. Непонятно, как быть с дырявой кепкой, но мальчик – вслед за героем Зощенко, сторонником военного коммунизма Василием Митрофановичем – решает, что днем будет кепку держать в руках, «будто бы мне все время жарко», а вечером сойдет и с дырой[13].

От Сережи после всех приготовлений пахнет скипидаром, бензином, ваксой. Однако дядя не доволен результатом и называет его одежды, не по-советски, балахонами, в которых мальчик напоминает церковного певчего.

Друг Раскольникова, деятельный Разумихин, и дядя заменяют лохмотья своих подопечных на более приличные костюмы. Оба достают неизвестно где комплект вещей, в который герои тут же и переодеваются.

Разумихин приносит Раскольникову «каскетку», серые панталоны, жилетку и сапоги. Дядя протягивает Сереже сверток. «В нем были короткие, до колен, защитного цвета штаны, такая же щеголеватая курточка с множеством карманов и карманчиков, желтые сандалии, пионерский галстук с блестящей пряжкой, косая, как у летчика, пилотка и небольшой кожаный рюкзак». Раскольников слушает Разумихина с отвращением, Сережа хватает «добро» дрожащими руками и бежит переодеваться.

Старая жизнь закончилась.

И здесь возникает тема прощания с жилищем. Съезжает с квартиры Сережа, съезжает и набоковский Федор Константинович.

«Вскоре мы собрались, – рассказывает Сережа. – Ключ от квартиры я отнес управдому, котенка отдал дворничихе». Федор Константинович «вынес вещи, пошел проститься с хозяйкой […] отдал ей ключи и вышел».

Гайдар еще задерживается на этом прощании, не позволяя Сереже уйти просто так.

«У ворот я остановился. Вот он, наш двор. Вот уже зажгли знакомый фонарь возле шахты Метростроя, тот, что озаряет по ночам наши комнаты.

А вон высоко, рядом с трубой, три окошка нашей квартиры, и на пыльных стеклах прежней отцовской комнаты, где подолгу когда-то играли мы с Ниной, отражается луч заходящего солнца. Прощайте! Все равно там теперь пусто и никого нет».

Сережа, кажется, не прикипел к своему жилью, словно живет на съемной квартире, как и Годунов-Чердынцев. Не так ли и с героями Достоевского, которые обычно снимают «от жильцов»?

«Случалось ли тебе, читатель, испытывать тонкую грусть расставания с нелюбимой обителью? – вопрошает Набоков. – Не разрывается сердце, как при прощании с предметами, милыми нам […] Я бы тебе сказал прощай, но ты бы даже не услышала моего прощания. Все-таки – прощай. Ровно два года я прожил здесь, обо многом здесь думал, тень моего каравана шла по этим обоям, лилии росли на ковре из папиросного пепла, – но теперь путешествие кончилось».

Уютное, родное – все осталось в прошлом. И в «Даре», и в «Барабанщике» это прошлое связано с темой отца. Отец для Сережи так же окутан тайной, болью, разлукой, как то ли пропавший когда-то, то ли погибший отец Федора Константиновича. Сережин отец, осужденный за растрату, в душе поэт. Его стихи и песни хранят сына от злой судьбы. «Как описать блаженство наших прогулок с отцом по лесам, полям, торфяным болотам […] как описать чувство, испытываемое мной, когда он мне показывал все те места, где сам в детстве ловил то-то и то-то», – вспоминает Федор Константинович. Сережа подхватывает: «Помнишь, как в глухом лесу звонко и печально куковала кукушка и ты научил меня находить в небе голубую Полярную звезду? А потом мы шагали на огонек в поле и дружно распевали твои простые солдатские песни. Помнишь, как из окна вагона ты показал мне однажды пустую поляну в желтых одуванчиках, стог сена, шалаш, бугор, березу?»

Набоковский герой грезит, что отец когда-нибудь вернется. «Отец часто являлся ему во сне, будто только что вернувшийся с какой-то чудовищной каторги, перенесший телесные пытки, о которых упоминать заказано, уже переодевшийся в чистое белье, – о теле под ним нельзя думать…»

Сереже повезло: его отец придет. И не с вымышленной, но с настоящей каторги. Его не пытали, но он покалечен. «Я смотрю на его левую руку: большого пальца до половины нет. Смотрю на голову: слева, повыше виска, шрам. Раньше его не было». Возвращение каторжника, которого очень ждали.

А что если Сережа какой-нибудь внук другого набоковского героя, Николая Гавриловича Чернышевского? Советский пионер и русский революционер точно сделаны из одного теста. Перемешаем опять гайдаровскую и набоковскую прозу:

«Мы присутствуем при том, как изобретательный Николай Гаврилович замышляет штопание своих старых панталон: ниток черных не оказалось, потому он какие нашлись принялся макать в чернила […] Чернилами же […] он мазал трещины на обуви, когда не хватало ваксы; или же, чтобы замаскировать дырку в сапоге, заворачивал ступню в черный галстук».

«Если бы еще оставалась подкладка, то ее можно было бы замазать чернилами. Но подкладки не было, а мазать чернилами свой затылок мне, конечно, не хотелось».

«Бил стаканы, всё пачкал, всё портил: любовь к вещественности без взаимности. Найдя в бумажном мешочке за окном лимон, он попытался кляксы вывести, но только испачкал лимон да подоконник, где оставил зловредные нитки. Тогда он обратился к помощи ножа и стал скоблить».

«Вычистил и вздумал было прогладить свою рубаху, но сжег воротник, начадил и, откашливаясь и чертыхаясь, сунул утюг в печку…»

«А потом донимала изжога. Вообще питался всякой дрянью – был нищ и нерасторопен».

«Пил жидкий чай, съедал только одну булочку и жадничал на каждом куске сахару. Но зато к обеду, подгоняемый голодом, накупал я наспех совсем не то, что было надо. Спешил, торопился, проливал, портил»[14].

Пойдем еще дальше и заметим, что из-за спины Чернышевского выглядывает Акакий Акакиевич Башмачкин, с худым гардеробом, со своей баночкой с чернилами, наблюдает, как экономит Сережа, и говорит маленькому – причем маленькому в самом прямом смысле этого слова – человеку, который появится только через 100 лет: «Я брат твой».

Мальчик и девочка

Универсалии на этом не заканчиваются. Гайдар в «Судьбе барабанщика» предвосхитит образ, который возникнет у Набокова лишь в 1955 году. «Лолита», конечно, предварена повестью «Волшебник» 1939 года, где Набоков репетирует гумбертовскую тему, да и в «Даре» будущая история Лолиты сначала прокручивается пошлейшим Щеголевым («…старый пес, – но еще в соку, с огнем, с жаждой счастья, – знакомится с вдовицей, а у нее дочка, совсем еще девочка, – знаете, когда еще ничего не оформилось, а уже ходит так, что с ума сойти»), но не мог же Гайдар всего этого читать?..

В «Волшебнике» героиня еще без имени, она названа просто Девочка, и нимфеточный образ в ней только нащупывается: «Девочка в лиловом, двенадцати лет […] торопливо и твердо переступая роликами, на гравии не катившимися, приподнимая и опуская их с хрустом, японскими шажками приближалась к его скамье сквозь переменное счастье».

Однако ее товарка из советской страны, написанная годом ранее, выведена куда откровеннее и могла бы понравиться Гумберту Гумберту: «Вдруг – вся в черном и в золотых звездах – вылетела из-за сиреневого куста девчонка. Не заметив меня, она быстро наклонилась, поправляя резинку высокого чулка; полумаска соскользнула ей на губы […] Ей тогда было тринадцать-четырнадцатый, и она училась в шестом классе двадцать четвертой школы». Такова Нина Половцева, дочь офицера (матери у нее, как назло, нет)[15].

Пройдет полтора десятка лет, и Набоков напишет наконец свою совершенную школьницу: «Если же закрываю глаза, вижу всего лишь застывшую часть ее образа, рекламный диапозитив, проблеск прелестной гладкой кожи с исподу ляжки, когда она, сидя и подняв высоко колено под клетчатой юбочкой, завязывает шнурок башмака».

Как силен порыв Сережи, когда он хочет еще раз наглядеться на свою «душеньку»: «Постой, – помолчав немного, попросил я, – не надевай маску. Дай-ка я на тебя посмотрю, ведь мы с тобой давно уже не виделись. Было, очевидно, в моем лице что-то такое, от чего Нина разом притихла и смутилась. Прекрасны были ее виноватые глаза, которые глядели на меня прямо и открыто». Отсюда еще чуть-чуть до гумбертовского «и взять твою голову в мои недостойные руки, и подтянуть кверху кожу висков с обеих сторон, и поцеловать твои окитайченные глаза».

Тринадцатилетнюю Нину Половцеву, ученицу шестого класса двадцать четвертой школы, можно уверенно поместить между Девочкой из «Волшебника» и Лолитой.

Но здесь сопоставление выявляет, скорее, различие, чем сходство. И там, и тут есть девочка с «нимфической сущностью», «маленький смертоносный демон». Если в текстах Набокова мы смотрим на нимфеток глазами взрослого мужчины («необходима разница между девочкой и мужчиной»), то у Гайдара девочку видит ее сверстник. Сережа ей ровня, как был ровней Гумберт своей Аннабелле.

Но и сам Сережа находится в «нимфеточном» возрасте, повторяя взросление Лолиты: от двенадцати до четырнадцати лет. Фальшивый дядя и фальшивый отец везут куда-то своих сирот. И хотя цели у взрослых разные, они запугивают детей тривиальными способами. Сережа «виноват»: он продал Валентинину горжетку, взломал ящик с пистолетом. «Другой бы на моем месте тотчас же сообщил об этом в милицию, – говорит дядя. – Тебя бы, мошенника, забрали, арестовали и отослали в колонию… Но я добр! Я вижу, что ты раскаиваешься, что ты глуп, и я тебя не выдам. Жаль, что нет бога и тебе, дубина, некого благодарить за то, что у тебя, на счастье, такой добрый дядя».

Гумберт Гумберт расписывает Лолите возможное будущее, если ей придет в голову донести на него. «Пока я буду томиться за решеткой, тебе […] предложен будет выбор между несколькими обиталищами, в общем довольно между собой схожими; дисциплинарную школу, исправительное заведение, приют для беспризорных подростков или одно из тех превосходных убежищ для несовершеннолетних правонарушителей».

Дядя пугает колонией, Гумберт – исправительным заведением.

Оба силой и обманом вырывают послушание доставшихся им детей.

«Иди, делай, как тебе приказано, и тогда все будет хорошо», – говорит дядя. «Что бы ни произошло, я останусь твоим опекуном и, если ты будешь вести себя хорошо…», – обещает Гумберт Лолите.

Взрослые рисуют перед детьми туманную цель, которую они вот-вот достигнут, если будут держаться друг друга. «Стал меня дядя вдруг хвалить и сказал мне, что я должен быть спокоен и тверд, потому что счастье мое лежит уже не за горами», – утешает себя Сережа. «Я часами старался создать в угоду ей впечатление, что мы живём “полной жизнью”, что катимся по направлению к некоему необыкновенному удовольствию», – бьется с непослушной девчонкой Гумберт.

Сережа, как и Лолита, мучается своим ненастоящим, неестественным положением. Все дети вокруг живут обычной детской жизнью, и лишь Сережа должен прятаться и что-то скрывать.

Вот Славка, ничего не подозревая, спрашивает Сережу, кто его отец.

«У меня дядя… – запнулся я. – Он, кажется, ученый… химик…

– А отец?

– А отец… отец… Эх, Славка, Славка! Что же ты, искал, искал контргайку, а сам ее каблуком в песок затоптал – и не видишь.

Наклонившись, долго выковыривал я гайку пальцем и, сидя на корточках, счищал и сдувал с нее песчинки.

Я кусал губы от обиды. Сколько ни говорил я себе, что теперь я должен быть честным и правдивым, – язык так и не поворачивался сказать Славке, что отец у меня осужден за растрату».

Лолита испытывает страшные муки, когда наблюдает, как ее толстенькая подруга Авис Чапман ластится к отцу, усаживается к нему на колени. Авис – просто ребенок, а отец – просто отец. «Я заметил, как улыбка Лолиты стала гаснуть, превратилась в оцепеневшую тень улыбки, и фруктовый нож соскользнул со стола и серебряным черенком случайно ударил ее в щиколку».

Заметим, что Лолите сочувствует сам Гумберт – собственно, тот, кто и является ее мучителем и одновременно псевдоотцом. А Сереже? Конечно, не тот, кто увозит его. За Сережиным «я» стоит Автор, который ни на минуту не забывает, что это «я» ребенка.

Гайдаровский Сережа один-единственный раз позавидовал мальчику, у которого есть настоящая семья – мама, пусть даже где-то не близко, добрая бабушка и, главное, героический и смелый отец.

Добренькая Авис утешает Лолиту, ведь у нее самой и «отличный» отец, и «маленький щекастый брат, и только что родившаяся сестричка, и домашний уют, и две шотландских овчарки, умеющие улыбаться, а у Лолиты ничего не было».

У Сережи тоже ничего не было.

Сережа, как позднее Лолита, станет воплощением детского одиночества.

«Книга очень поучительная, она учит нас быть бдительными, не доверять “дядям”»[16], – писали Гайдару в 1939 году читатели Ворошиловградской библиотеки. Кто бы сказал такое Лолите?

Ершалаим и Киев

Два подозрительных человека везут Сережу в Серпухов, потом в Киев. Там они поселяются у полубезумной старухи. Мальчик по наущению дяди должен познакомиться со Славкой – сыном крупного военного инженера, сблизиться с ним и помочь преступникам убить Славкиного отца. Сережа об этом, конечно, не знает. Дядя обещает, что скоро отвезет его в Одессу и отдаст в мичманскую школу.

И в «Мастере», и в «Барабанщике» Москва уравновешивается другим, волшебным, городом.

«Тьма, пришедшая со Средиземного моря, накрыла ненавидимый прокуратором город. Исчезли висячие мосты, соединяющие храм со страшной Антониевой башней, опустилась с неба бездна и залила крылатых богов над гипподромом, Хасмонейский дворец с бойницами, базары, караван-сараи, переулки, пруды… Пропал Ершалаим – великий город, как будто не существовал на свете».

Зачем понадобился Гайдару Киев? Этот город, в отличие от вполне реальной Москвы, почти никак не описан: здесь нет ни одного адреса, ни одного конкретного места. Есть лишь ощущение древнего, пышного богатства:

«А на горе, над обрывом, громоздились белые здания, казалось – дворцы, башни, светлые, величавые. И, пока мы подъезжали, они неторопливо разворачивались, становились вполоборота, проглядывая одно за другим через могучие каменные плечи, и сверкали голубым стеклом, серебром и золотом… Дядя дернул меня за плечо:

– Друг мой! Что с тобой: столбняк, отупение? Я кричу, я дергаю… Давай собирай вещи.

– Это что? – как в полусне, спросил я, указывая рукой за окошко.

– А, это? Это все называется город Киев».

Похоже ли это на реальную столицу советской Украины? Такой город мог бы стоять и на берегу Средиземного моря. Только в отличие от Ершалаима он «светел и прекрасен». Впрочем, во втором городе, как и у Булгакова, московский фарс сменяется трагическими событиями. Вспомним «Белую гвардию» Булгакова: там Киев не назван, это – Город, то есть тот же Вечный Город, что и Москва, и Ершалаим. Именно в веселом городе Киеве ранят инженера, Сережа убьет Якова и чуть не погибнет сам. «И дрожащим голосом она рассказала мне, что в лесу на обратном пути кто-то ударил Славкиного отца ножом в спину и сейчас он в больнице лежит при смерти» («…я получил сегодня сведения о том, что его зарежут сегодня ночью», – говорит Пилат Афранию). В Киевской области три года спустя погибнет и Гайдар…

Именно в Киеве Сережа догадывается, что он – лишь фигурка в злодейском плане и фальшивый дядя вместе с Яковом вовсе не те, за кого они себя выдают.

Второй город понадобился Гайдару для развязки. История не смогла бы распутаться в Москве.

Топор и пистолет

Повесть между тем приближается к финалу. Сереже, как и одному его литературному собрату, скоро надо будет убить человека. Весь дальнейший ход событий и изменение состояний Сережи оказываются подготовкой к убийству.

Вновь Сережа и Раскольников действуют и чувствуют одинаково. Жар, лихорадка, забытье. У Сережи пропадает аппетит: «Проснулся. Солнце. Зелень. Голова горячая. Дяди уже не было». Родион Романович: «съел немного, без аппетита, ложки три-четыре, как бы машинально». Сережа «вышел и задумчиво побрел куда-то. Щеки горели, и во рту было сухо. Несколько раз останавливался я у киосков и жадно пил ледяную воду. Устал наконец и сел на скамейку под густым каштаном. Глубокое безразличие овладело мной, и я уже не думал ни о дяде, ни о старике Якове. Мелькали обрывки мыслей, какие-то цветные картинки». Раскольников «пошел домой; но дойдя уже до Петровского острова, остановился в полном изнеможении, сошел с дороги, вошел в кусты, пал на траву и в ту же минуту заснул».

Раскольников перед убийством делает фальшивый заклад. «Сложив обе дощечки, из коих железная была меньше деревянной, он связал их вместе накрепко, крест-накрест, ниткой; потом аккуратно и щеголевато увертел их в чистую белую бумагу и обвязал тоненькою тесемочкой, тоже накрест, а узелок приладил так, чтобы помудренее было развязать».

Сережа поначалу хочет сдать браунинг в стол находок: «…утром я вытряхнул печенье из фанерной коробки, натолкал газетной бумаги, положил туда браунинг, завернул коробку, туго перевязал бечевкой и украдкой от дяди вышел на улицу». Так и хочется воскликнуть словами Алены Ивановны: «Да что он тут навертел!»

Однако Сережа не решается избавиться от пистолета, увидев, сколько тут бюрократической муки с одной галошей. (Вставной эпизод, буквально цитата из рассказа Зощенко «Галоша» 1926 года: «Верим и вполне сочувствуем, и очень вероятно, что это вы потеряли именно эту галошу. Но отдать не можем. Принеси удостоверение, что ты, действительно, потерял эту галошу», – требовали у героя Зощенко. «Итак… означенная калоша, номер четырнадцать, на левую ногу, обнаружена вами у ворот, проходя в пивную лавку номер сорок шесть. Так ли я записал?» – спрашивает милиционер у рыжеусого персонажа Гайдара, на миг появившегося в повести.) Сережа не хочет связываться с милиционерами из стола находок и опять идет слоняться без цели. Наконец он делает запрос в справочном бюро: что там насчет мичманской школы в Одессе? Через полчаса ему сообщают, что никакой мичманской школы в Одессе нет и не было. «На душе было пусто и холодно. Ничего теперь впереди не светило, не обнадеживало и не согревало». Сережа понимает, что дядя и старик Яков затащили его в страшную историю, из которой он уже не выберется.

Сначала Гайдар словно присматривается к будущей драме, причем не без намеков на Достоевского. Происходит карикатурная репетиция убийства, в котором, кстати, возникает топор, да и старуха тоже.

«…во дворике промелькнуло лицо старухи. Волосы ее были растрепаны, и она что-то кричала.

Тотчас же вслед за ней из кухни с топором в руке выбежал ее престарелый сын; лицо у него было мокрое и красное.

– Послушай! – запыхавшись и протягивая мне топор, крикнул он. – Не можешь ли ты отрубить ей голову?

– Нет, нет, не могу! – завопил я, отскакивая на сажень в сторону. – Я… я кричать буду!

– Но она же, дурак, курица! – гневно гаркнул на меня бородатый. – Мы насилу ее поймали, и у меня дрожат руки».

Курица как-то связана со старухой. Вспомним, между прочим, портрет Алены Ивановны: «На ее тонкой и длинной шее, похожей на куриную ногу, было наверчено какое-то фланелевое тряпье».

«Нет, нет! – еще не оправившись от испуга, бормотал я. – И курице не могу… Никому не могу».

Впрочем, довольно скоро выяснится, что Сережа может убить.

Он чувствует, что впереди его ждет какое-то страшное испытание, что неминуемо придется переступить через пропасть, чтобы наконец избавиться от наваждения. И это та судьба, которая, конечно же, fatum.

«Так стоял я, вздрагивая; слезы катились, падали на осыпанные известкой сандалии, и мне становилось легче […] Кто его знает почему, мне казалось, что счастье мое было уже недалеко…»

Раскольников захвачен сходными чувствами, но уже после убийства, перед тем как решает сознаться: «И до того уже задавила его безвыходная тоска и тревога всего этого времени, но особенно последних часов, что он так и ринулся в возможность этого цельного, нового, полного ощущения… Всё разом в нем размягчилось, и хлынули слезы».

Виктор Пелевин в повести «Жизнь насекомых» назвал Сережу Раскольниковым, который идет до конца. Раскольников по Пелевину не может убить без болезненной саморефлексии, а Сережа, чуждый страхов и сомнений, просто начинает весело палить из браунинга…[17]

Но зачем тогда понадобился Гайдару разговор мальчика с внутренним голосом? Сережа боится «страшных людей», мечтает еще выскользнуть из этой ситуации, уговаривает голос, просит отсрочку, но потом замечает в расщелине пистолет, который сам же сюда и положил, и понимает, что выхода нет. Как только он потянулся к браунингу, голос заговорил с ним «тепло и ласково».

Сережа выстрелил, но, в отличие от Алены Ивановны, жертва в ответ открывает огонь. «И в следующее же мгновение пуля, выпущенная тем, кого я еще так недавно звал дядей, крепко заткнула мне горло».

«Маленький мальчик и большой герой был убит», – сказал бы здесь Виктор Гюго. Но наш барабанщик выживет.

И Сережа, и Раскольников преодолевают себя. Однако цели у них разные. Герою Достоевского надо доказать себе, что он имеет право подняться над общим уровнем и перешагнуть через иные препятствия. А Сереже – доказать себе и другим, что он является полноправным членом социума, и, возможно, смыть грех отца. Убийство ставит Раскольникова вне общества, на чем и играет хитрый следователь Порфирий Петрович, а Сережу, наоборот, возвращает в общество как полноценного гражданина, и следователь НКВД с ним ласков.

Сережа узнает, что «стал убийцей» лишь после того, как оправился от долгого забытья. К нему приходит Славка и бойко рассказывает, что же произошло на самом деле.

«Их посадили? – угрюмо спросил я.

– Кого “их”?

– Ну, этих, который дядя, – и Яков.

– Но ты же… ты же убил Якова, – пробормотал Славка и, по-видимому, сам испугался, не сказал ли он мне лишнего».

К изумлению Славки, эта новость не вызывает у Сережи никакого волнения.

«Разве?

– Ну да! – быстро затараторил Славка, увидев, что я даже не вздрогнул, а не то чтобы упасть в обморок. – Ты встал, и ты выстрелил. Но дом-то ведь был уже окружен и от калитки и от забора – их уже выследили. Тебе бы еще подождать две-три минуты, так их все равно бы захватили!

– Вон что! Значит, выходит, что и стрелял-то я напрасно!»

Раскольников упал в обморок в конторе, когда услышал, как обсуждают убийство старухи. Сережа, узнав, что убил человека, «даже не вздрогнул».

Советский мальчик отличается от русского студента: первый был преступником, а второй оказался героем. Никакого раскаяния, лишь облегчение. Надо было только выстрелить, чтобы все наладилось чудесным образом: отец вернется, начнется новая, прекрасная жизнь.

«В старой литературе человек, переступивший через чужую жизнь, сразу становился не таким, каким он был за минуту до этого, – писал Бенедикт Сарнов в книге “Случай Зощенко”. – И в глазах окружающих, и в собственных своих глазах он становился “убийцей”»[18].

Конечно, Сережа стреляет в преступников, которые к тому же, как вскоре выясняется, вооружены, но все равно он осознанно переступает границу, преодолевая себя.

Раскольников живет в мире, где еще не было ни Мировой, ни Гражданской войны. Сережа, как и его создатель, – продукт иной эпохи. «Находясь с 14 лет на командных должностях Р.К.К.И., – пишет ответственный секретарь Енисейского губернского комитета в апреле 1922 года, – тов. Голиков является одним из немногих членов Р.К.С.М., доблестно вынесших на себе тяжести всей гражданской войны 1918–22 года»[19].

Ситуации Сережи и Раскольникова оказываются зеркальными. Для Раскольникова осознание того, что он стал убийцей, приводит к постоянно усиливающимся мучениям. А у Сережи наоборот: убив Якова, он освобождается от душевных страданий. Ответ на вопрос «зачем я стрелял?» заключен именно здесь. Убить Якова нужно было не за тем, чтобы облегчить дело работникам НКВД, которые и так уже окружили сад (хотя Сережа этого не знает), а чтобы самому снять с себя груз. Сережа теперь может смотреть в глаза людям «прямо, открыто и честно».

«А вы замечали, что среди героев Гайдара нет счастливых детей?.. – писал А. Ефремов в предисловии к книге “Судьба барабанщика”. – Перед читателем проходят непонятые, страдающие отроки, отроки, несущие свою жизнь, как тягостный крест […] Когда-то Лев Николаевич Толстой сказал о “пустыне отрочества”. Мог ли он представить себе, какой станет эта пустыня под пером детского писателя конца тридцатых?..»[20]

Браунинг и револьвер

Есть в «Судьбе барабанщика» и «Даре» один сквозной сюжет: рассказ об оружии, которое постепенно набирает силу. У Гайдара это черный браунинг, а у Набокова – револьвер. Револьвер, правда, будет принадлежать не Годунову-Чердынцеву, а пародийному Яше. Годунов-Чердынцев отличается от Раскольникова и Сережи тем, что он своим Даром защищен и от убийства, и от самоубийства, и даже от безысходности ностальгии (ключ от России у него всегда с собой). Сережа странно сближается именно с Яшей; оба пишут стихи про матросов…

Браунинг появляется в «Судьбе барабанщика» не сразу. Сережа, пытаясь найти деньги, взламывает ящик письменного стола и находит черный, тускло поблескивающий от смазки боевой браунинг. «Я вынул обойму; в ней было шесть патронов, седьмого недоставало». Быть может, это тот же браунинг, что был выдан когда-то Аркадию Петровичу Голикову.

«Р.С.Ф.С.Р.

Управление особого отдела ВЧК

Особый отдел при реввоенсовете войск, действующих в Тамбовской губернии, отделение № 3 30 июля дня 1921 г. № 300, гор. Моршанск

Удостоверение

Тов. Голикову Аркадию Петровичу по роду… (обрыв) должности разрешается (обрыв) системы “Браунинг”… патрон

Нач. особого отд.

Комендант (подпись неразб.)»[21]

В начале повествования о Федоре Годунове-Чердынцеве рассказана история Яши – молодого человека, несчастно и нелепо окончившего свою жизнь. В истории самоубийства Яши Чернышевского появляется и лежит в колыбели «темненький новорожденный револьвер». Сережин пистолет тоже до поры лежит в своей колыбельке – ящике. «Я сунул браунинг на прежнее место, закрыл газетой и задвинул ящик».

Черный браунинг, как и револьвер, будет расти и наполняться соками и в конце концов сыграет свою роль. Сережа убьет бандита, но и сам в ответ получит пулю в горло.

Набоковский сюжет развивается стремительно: «К весне револьвер вырос. Он принадлежал Рудольфу, но долгое время незаметно переходил от одного к другому».

Сережа не знает, что дядя захватит в Киев и браунинг. Оружие постепенно начинает жить своей жизнью, по-гоголевски одушевляясь. Браунинг «незаметно переходит» к дяде. Мальчик наткнулся на него случайно. «Я открыл портфель. Салфетка, рубашка, два галстука, помазок, бритва, красные мужские подвязки… катушка ниток, пузырек с валерьяновыми каплями. Еще носки, носки…» (в другой набоковской повести, «Машенька», 1927 года, Ганин положит в чемодан «разнородные штучки» вроде носовых платков, бритвенных ножей, носков и браунинга!). Европейские и советские разнородные штучки не так уж и различаются. Не потому ли, что дядя – шпион?

Сережа узнает тот самый пистолет, который лежал в ящике. Браунинг не решается перейти к Сереже, и тот пока кладет его обратно в портфель. Однако вскоре мальчик понимает, что оружие злодеям оставлять нельзя. Он прячет браунинг в карман, потом срывает лист лопуха, заворачивает в него пистолет и сует в расщелину.

Яша с друзьями между тем отправляются на тройное самоубийство, запасшись «толстым и самостоятельным револьвером». Первым стреляться выпадает Яше. Он никак не может выстрелить. Он сидит на коряге среди прошлогодних листьев и произносит: «Я сейчас готов». Сережа понимает, что бандиты уйдут от него. «Я растерянно огляделся и увидел между камнями пожелтевший лопух, в который был завернут браунинг».

Сережа боится взять браунинг, но превозмогая себя, делает усилие: «Я открыл глаза и потянулся к браунингу».

Яша наконец решается: «…оба ясно услышали сухой хлопок выстрела». Решается и Сережа. «И я сжал браунинг. Встал и выпрямился. Тогда я выстрелил раз, другой, третий… Старик Яков вдруг остановился и неловко попятился». Сережа убивает Якова. Другой Яков, вернее Яша, убивает себя.

Пистолет и револьвер сделали свое дело.

Герои Гайдара и Набокова существуют в неуютном, открытом пространстве, где рождается, растет и зреет оружие. «Судьба барабанщика» и «Дар» объединены общим временем: в воздухе близкое ощущение войны. Есть оно в Берлине, есть и в Москве, есть и в Киеве.

Мы-то знаем, что будет через несколько лет. Ни авторы, ни герои этих произведений пока ничего не знают, но они не могут не чувствовать. Гайдар и Набоков вряд ли подозревали о существовании друг друга. Но тексты их выдают общее настроение. В обеих книгах в воздухе проносится аэроплан: Славку столкнули с горящего аэроплана, а в Берлине показывают «точное место, где на днях упал небольшой аэроплан». От этих «аэропланов» – которые вскоре станут просто самолетами – идет тревога. Скоро, очень скоро, их станет совсем много.

Барабанщик и прокуратор

Сережа приходит в себя после ранения.

«Сколько времени все это продолжалось, я, конечно, тогда не знал.

Когда я очнулся, то видел сначала над собой только белый потолок, и я думал: “Вот потолок – белый”.

Потом, не поворачивая головы, искоса через пролет окна видел краешек голубого неба и думал: “Вот небо – голубое”.

Потом надо мной стоял человек в халате, из-под которого виднелись военные петлицы, и я думал: “Вот военный человек в халате”».

Иван Бездомный, не выдержавший встречи с нечистой силой, пробуждается в клинике профессора Стравинского.

«Некоторое время он соображал, каким это образом он попал в неизвестную комнату с белыми стенами, с удивительным ночным столиком из какого-то светлого металла и с белой шторой, за которой чувствовалось солнце.

Иван тряхнул головой, убедился в том, что она не болит, и вспомнил, что он находится в лечебнице».

В обеих больницах вскоре появляется ласковый следователь. К Иванушке приходит «молодой, круглолицый, спокойный и мягкий в обращении человек», один из лучших следователей Москвы, к Сереже – майор НКВД Герчаков.

«Два раза приходил ко мне человек в военной форме, – делится с нами Сережа. – И тут же, в саду, вели мы с ним неторопливый разговор… Все рассказал я ему про свою жизнь, по порядку, ничего не утаивая».

Понтий Пилат лежит на ложе в саду, в тишине, под колоннами. «За сегодняшний день уже второй раз на него пала тоска». Почти что под колоннами сидит в больничном саду и Сережа. «У ног моих лежал маленький, поросший лилиями пруд. Тени птиц, пролетавших над садом, бесшумно скользили по его темной поверхности». Пятый прокуратор Иудеи около двух тысяч лет сидит на этой площадке, пока, наконец, Воланд не скажет Мастеру: «Ваш роман прочитали» – и Пилата простят. «Тут я мог сидеть часами и был спокоен, – рассказывает Сережа. – Но стоило мне поднять голову – и когда передо мной раскидывались широкие желтеющие поля, когда за полями, на горизонте, голубели деревеньки, леса, рощи, когда я видел, что мир широк, огромен и мне еще непонятен, тогда казалось, что в этом маленьком саду мне не хватит воздуху. Я открывал рот и старался дышать чаще и глубже, и тогда охватывала меня необъяснимая тоска». Можно для порядка припомнить здесь и ссыльнокаторжного Раскольникова, сидящего на берегу реки, который «смотрел неподвижно, не отрываясь; мысль его переходила в грезы, в созерцание; он ни о чем не думал, но какая-то тоска волновала его и мучила».

Тоска, происходящая от необратимости.

Гайдар безжалостен: описывая Сережин покой, он вновь возвращается к страшному для мальчика ощущению. «Славка уехал. Долго сидел я. И улыбался, перебирая в памяти весь наш разговор. Но глаза поднять от земли к широкому горизонту боялся. Знал, что все равно налетит сразу, навалится и задавит тоска». Не только и не столько освобождение несет ему убийство, но и муку – не так ведь прост Сережа…

Но история на этом не заканчивается. За что убивал Сережа? За что испытывает он эти библейские муки? Получит ли он прощение и вечный приют?

«Придет время, все узнают, зачем все это, для чего эти страдания», – говорила чеховская Ирина в «Трех сестрах». Для чего?

А вот для чего.

Понтий Пилат просит у Левия Матвея хартию, где записаны слова Иешуа. Пилат разворачивает свиток пергамента и разбирает корявые строчки. «Смерти нет… Вчера мы ели сладкие весенние баккуроты…», – с трудом читает он. «Будь ты проклята, – бормотал я, – такая жизнь, когда человек должен всего бояться, как кролик, как заяц, как серая трусливая мышь!» Тут Пилат вздрогнул. В последних строчках пергамента он разобрал слова: «…большего порока… трусость…». Гримасничая от напряжения, Пилат щурился, читал: «Пройдут годы. Не будет у нас уже ни рабочих, ни крестьян. Все и во всем будут равны. Но Красная Армия останется еще надолго». Нет, конечно, он читал другое: «Мы увидим чистую реку воды жизни… Человечество будет смотреть на солнце сквозь прозрачный кристалл…». Пилат продолжает читать, разбирая малоразборчивые чернильные знаки: «И только когда сметут волны революции все границы, а вместе с ними погибнет последний провокатор, последний шпион и враг счастливого народа, тогда и все песни будут ничьи, а просто и звонко – человеческие».

«Ваш роман прочитали», – говорят Гайдару. Над черной бездной, в которую ушли стены, загорелся необъятный город. С волнением вглядываюсь я в смутные очертания этого могучего города. Уже целыми пачками вспыхивают огни. Прокуратор бежит по лунной дороге за своим остроухим псом. Сережа с отцом идут, взявшись за руки[22]. Люди, что их встречали, дружески улыбнулись им и сказали Сереже: «Свободен! Свободен!»

У Гайдара: «Здравствуйте!»

II. Расследование

Те школьники, которые утром 2 ноября 1938 года открыли «Пионерскую правду», успели прочитать начало первой редакции «Судьбы барабанщика» с иллюстрациями художника Валентина Цельмера. В первых абзацах есть небольшие отличия от канонического текста. Так, в газетном варианте говорится, что «мать моя утонула, купаясь в реке», а в книжном – «мать моя утонула, купаясь на реке Волге». В газете новоиспеченная семья, состоящая из отца, Сережи и Валентины, по словам людей, жила «скромно и честно», в книге – «скромно и тихо». «Пришла, наконец, весна, и отца арестовали», – рассказывает газетный Сережа. «И отца моего отдали под суд», – сообщает Сережа книжный. «Отдали по суд» звучит, конечно, более лояльно, по крайней мере, предполагает правосудие, а «арестовали» в 1938 году – совсем по-другому… Но дальше шел в «Пионерской правде» абзац, который едва не перевернул всю судьбу Аркадия Петровича Гайдара. Вот он:

«В тюрьме мой отец сидел однажды. Но то сажали его белые. И это уже такой закон на свете, чтобы наших они сажали и ненавидели. А теперь посадили его красные – наши.

Значит, ушел человек в сторону от товарищей. Значит, изоврался человек, измошенничался. Мне говорил: “Мы победили, Сереженька!” А сам побоялся Валентины и растратил казенных – шесть тысяч шестьсот деньгами, да еще сколько-то сукном и товарами»[23].

Шесть тысяч шестьсот рублей плюс сукно и товары превратятся в книге в короткое: «за растрату». А вот фраза про белых и красных…

Ведь именно эта коллизия была причиной растерянности и мук искренних ленинцев, убежденных коммунистов, большевиков. Их сажали свои – СВОИ! – и тут они, выстоявшие в царских застенках и тюрьмах, ломались, теряли волю, сознавались в том, чего не совершали. Эти мысли много позже отдаст Василий Гроссман батальонному комиссару Крымову в «Жизни и судьбе». «Он не испытывал подобной ненависти ни к жандармам, ни к меньшевикам, ни к офицеру-эсэсовцу, которого он допрашивал. В человеке, топтавшем его, Крымов узнавал не чужака, а себя же, Крымова, вот того, что мальчиком плакал от счастья над потрясшими его словами Коммунистического Манифеста – “Пролетарии всех стран, соединяйтесь!” Это чувство близости поистине было ужасно…»

Кажется, никто больше не осмелился в 1938 году написать, что «теперь посадили его красные – наши».

Судьба «барабанщика»

В открытке, которую отец прислал Сереже с дальнего Севера, говорилось, что «его, как сапера, перевели на канал. И там их бригада взрывает землю, камни и скалы». На этом публикация обрывается.

Продолжение следует, обещала «Пионерская правда». Но никакого продолжения не было.

Разразилась гроза.

«Ваш роман прочитали».

Документальных подтверждений того, что произошло дальше, не существует, есть лишь устные воспоминания. По одним – цензура стала более внимательно изучать рукопись. По другим – набор готовящейся публикации в журнале «Пионер» был рассыпан. Начиналась опала.

Однако 31 января 1939 года вышел Указ Президиума Верховного Совета СССР о награждении советских писателей «за выдающиеся успехи и достижения в развитии советской художественной литературы». В списке награжденных 172 фамилии. Сначала названы те, кто получил самую высокую награду – орден Ленина. Счастливчиков мало, всего 21 человек. Среди них Николай Асеев, Федор Гладков, Якуб Колас, Янка Купала, Перец Маркиш, Самуил Маршак, Сергей Михалков, Евгений Петров, Михаил Шолохов. Второй по значению орден, Трудового Красного Знамени, получили 49 писателей, в частности Викентий Вересаев, Михаил Зощенко, Лев Квитко, Борис Лавренев, Антон Макаренко, Константин Паустовский, Юрий Тынянов, Корней Чуковский, Виктор Шкловский, Мариэтта Шагинян.

И наконец, самый скромный – «Знак Почета» – достался и самой многочисленной группе из 102 человек. Здесь Павел Антокольский и Агния Барто, Всеволод Вишневский и Самед Вургун, Евгений Долматовский и Вера Инбер[24]. В этом же списке значился Аркадий Гайдар. Можно было перевести дух.

Что произошло? Вступились ли коллеги, вмешался ли какой-то влиятельный человек на самом верху? Что передумал Гайдар за те три месяца, что прошли с выхода первой главы до указа о награждении? 29 марта 1939 года он оставил в своем дневнике короткую запись: «Проклятая “Судьба барабанщика” крепко по мне ударила»[25].

По сумрачной иронии тех лет фортуна переменилась. «Судьба барабанщика» торжественно вышла отдельной книгой в издательстве «Детская литература», двадцатипятитысячным тиражом, с рисунками К. Кузнецова. «Наконец-то вышла “Судьба барабанщика”», – записывает Гайдар 14 июля 1939 года[26]. Абзаца про белых и красных там, конечно, уже не было, как, вероятно, не было и многого другого. Говорили, что один из вариантов рукописи хранился на даче у писателя Рувима Исаевича Фраермана, близкого друга Гайдара. Дача, правда, горела. Быть может, сгорела и рукопись.

Le Tambour

Первый вариант повести не сохранился. Но осталась история про французского барабанщика. Воспользуемся этой нитью.

После драматических событий – когда Сережа попал в переделку с фотоаппаратом, остался без денег, продал вещи старьевщику, украл Валентинину горжетку, взломал ящик и нашел браунинг – он записывается в библиотеку. Это происходит на переломном этапе: позади «детские» неприятности, впереди – бандиты, шпионы, убийства.

Итак, Сережа берет две книги. «Одна из них была о мальчике-барабанщике». Какая была вторая книга, мы так и не узнаем. Однако о первой книге Сережа рассказывает подробно.

Дело происходит во время Великой французской революции. Мальчик-барабанщик

«…убежал от своей злой бабки и пристал к революционным солдатам французской армии, которая сражалась одна против всего мира.

Мальчика этого заподозрили в измене. С тяжелым сердцем он скрылся из отряда. Тогда командир и солдаты окончательно уверились в том, что он – вражеский лазутчик.

Но странные дела начали твориться вокруг отряда.

То однажды, под покровом ночи, когда часовые не видали даже конца штыка на своих винтовках, вдруг затрубил военный сигнал тревогу, и оказывается, что враг подползал уже совсем близко.

Толстый же и трусливый музыкант Мишо, тот самый, который оклеветал мальчика, выполз после боя из канавы и сказал, что это сигналил он. Его представили к награде.

Но это была ложь.

То в другой раз, когда отряду приходилось плохо, на оставленных развалинах угрюмой башни, к которой не мог подобраться ни один смельчак доброволец, вдруг взвился французский флаг, и на остатках зубчатой кровли вспыхнул огонь сигнального фонаря. Фонарь раскачивался, метался справа налево и, как было условлено, сигналил соседнему отряду, взывая о помощи.

Помощь пришла.

А проклятый музыкант Мишо, который еще с утра случайно остался в замке и все время валялся пьяный в подвале возле бочек с вином, опять сказал, что это сделал он, и его снова наградили и произвели в сержанты».

Понятно, почему Сережа выбирает в библиотеке именно эту книжку: ведь его волнует все, что связано с барабанщиками, армией. Барабанщик с самого начала родственно близок Сереже, во всяком случае, он проецирует на себя все невзгоды маленького француза. Более того, Сережа отождествляет себя с ним и говорит: «Это я». Правда, Сережа живет в мирное время, а французский барабанщик – в эпоху революции. Сережа бьет в барабан в школе, а мальчик – на настоящей войне. Но Сережа видит другое, глубинное сходство.

«Ярость и негодование охватили меня при чтении этих строк, и слезы затуманили мне глаза. Это я… то есть это он, смелый, хороший мальчик, который крепко любил свою родину, опозоренный, одинокий, всеми покинутый, с опасностью для жизни подавал тревожные сигналы».

Но где Сережа показал смелость и любовь к родине? Он только воображает себя таким, а сейчас он пока вовсе не «смелый, хороший» мальчик (о чем ему напоминает самым циничным образом котенок). Сережа обращается к котенку, потому что больше не к кому, вновь проговаривая то, что его мучает. «Это я – солдат-барабанщик! Я тоже и одинокий и заброшенный… Эй ты, ленивый дурак! Слышишь? – сказал я и толкнул котенка кулаком в теплый пушистый живот».

Но и котенок предает хозяина.

«Оскорбленный котенок вскочил, изогнулся и, как мне показалось, злобно посмотрел на меня своими круглыми зелеными глазами». То, что он ему «отвечает», знает и Сережа.

«Ты врешь, ты не солдат-барабанщик. Барабанщики не лазят по чужим ящикам и не продают старьевщикам валентининых горжеток. Барабанщики бьют в круглый барабан, сначала – трим-тара-рам! Потом – трум-тара-рам! Барабанщики – смелые и добрые. Они до краев наливают блюдечко теплым молоком и кидают в него шкурки от колбасы и куски мягкой булки. Ты же забываешь налить даже холодной воды и швыряешь на пол только сухие корки».

Пока что Сережу объединяет с барабанщиком не подвиг, а одиночество и позор. И дело не только в том, что отец сидит за воровство, а и в том, что сам Сережа уже совершил постыдные поступки. Сережа «всеми покинут» – и матерью, и отцом, и, наконец, Валентиной с ее инструктором. Покинут он и друзьями. Даже Нина и ее отец, Половцев, невольно отвернулись от него. Остались только жулик Юрка да «огонь-ребята».

Прочитанное упало на подготовленную почву. Трудно придумать книгу, которая бы так точно перекликалась с Сережиным настроением. Неужто такая книга и впрямь существовала?

В массовом сознании для советского читателя французский мальчик-герой – это Гаврош. Хотя причем тут Гаврош? Мальчик-барабанщик – персонаж времен Великой французской революции, а Гаврош – герой романа В. Гюго «Отверженные» – погибает на баррикадах в 1832 году. К тому же Гаврош не барабанщик, он лишь парижский гамен, юный бродяга.

Какую же книгу, посвященную французской революции и повествующую о мальчике-барабанщике, мог взять в московской библиотеке в 1938 году Сережа Щербачов?

Такой книгой мог быть роман французского писателя Феликса Гра «Марсельцы», написанный в 1897 году. Роман переводился на русский язык и до революции, и после. Главный герой – девяностолетний сапожник Паскаль – вспоминает свое революционное отрочество. Каждый вечер старик собирает вокруг себя слушателей и повествует о событиях былых времен. Как Паскаль, простой крестьянин, попал в марсельский батальон, который в 1792 году совершил знаменитый поход на Париж, интересуются собравшиеся. Паскаль отвечает, что обязан этим нищете, и поясняет, как плохо было жить людям во власти господ. Повествование ведется от лица Паскаля, когда он был мальчишкой. И тут для нас есть много любопытного.

Во-первых, мотив сиротства. «Что же мне было делать дальше? Куда идти ребенку, внезапно лишившемуся отца и матери, не имеющему пристанища и всеми покинутому, в холодную и темную зимнюю ночь?»[27]

«Всеми покинутому»! Ведь точно такими словами описывает свое положение Сережа, когда сравнивает свою судьбу с судьбой маленького французского барабанщика. Но у Паскаля был ответ: он отправляется защищать революцию.

У Сережи такого выхода нет. Революция давно закончилась, а новая война еще не началась.

Во-вторых, мотив барабана. Ведь и Паскаль, и Сережа – барабанщики. Бой барабана контрапунктом звучит во французской книге:

«Два барабанщика отбивают такты марша: трам-трам-трам! Мерная, тяжелая поступь тысячи ног вторит барабанной дроби»; «Батальон уже выстроился на дороге. Барабаны бьют поход: трам-трам-трам! Первые ряды запевают:

Вперед, сыны отчизны милой!

Мгновенье славы настает!»

Но и у Гайдара барабанная дробь – важный стержень повествования. «Громко отбивал я линейкой по ранцу торжественный марш-поход»; «Прощай! Бьют барабаны марш-поход»; «Барабанщики бьют в круглый барабан, сначала – трим-тара-рам! потом – трум-тара-рам!»

И хотя в «Марсельцах» почти ничего не напоминает ту историю, которую читает Сережа, тут уже теплее: как-никак и революция, и Франция, и маленький барабанщик. Показателен отрывок из послесловия к изданию 1965 года, написанный критиком Марленом Коралловым:

«В “Марсельцах” есть герой, который нам кровно близок. Он напоминает многих юношей революции […] Родись Паскаль на полвека позднее и в другом городе, скажем – Париже, он стал бы товарищем Гавроша. Живи он в другой стране и в иную эпоху, он был бы однополчанином Аркадия Гайдара или Павла Корчагина»[28].

В 1923 году одна из глав повести Феликса Гра – «Марсельский батальон» – вышла отдельной книгой в пересказе Михаила Зощенко[29]. Может, Зощенко позволил себе некоторую вольность по отношению к оригиналу? Вдруг именно в этой версии появится сюжет с изгнанием барабанщика и возникнет толстый музыкант Мишо? Однако и тут весьма добросовестно пересказан текст Ф. Гра, правда, местами не без зощенковских интонаций: «У короля слабый характер, – говорил Воклер. – И если он не пойдет на уступки, мы сами пойдем на Париж и заставим короля уважать волю народа. А всех этих барончиков, графов и маркизов мы в два счета сократим».

Книга из библиотеки

Но была еще одна книга о французском барабанщике, и у нас есть все основания предполагать, что герой Гайдара взял в библиотеке именно ее. Это книга Евгения Хазина[30] «Барабанщик революции», вышедшая в 1930 году[31]. На обложке изображен юный санкюлот во фригийском колпаке, бьющий в барабан.

«Барабанщик революции» повествует о мальчике Тоби. Тоби – сирота, воспитывает его добрая пожилая женщина, Шарлотта Монтаржи, которую мальчик называет бабушкой. Бабушка живет для Тоби и интересами Тоби. Тоби действительно уходит барабанщиком во французскую армию и оказывается участником сражения при Ваттиньи, где в октябре 1793 года французы разбили австрийцев. Тоби идет на войну, и бабушка, чтобы не разлучаться с внуком, идет на войну вместе с ним.

Однако на самом деле книга «Барабанщик революции» является пересказом другого произведения, о чем Хазин честно сообщает: «По сюжету романа Delorme – Le Tambour de Wattignies»[32]. Хазин сильно сократил его, убрав некоторые сюжетные линии, а что-то и добавил.

Роман Сикста Делорма[33] «Барабанщик из Ваттиньи» был написан в 1899 году. Главный герой – Тоби Элье – осиротел ребенком и не помнит своих родителей. Он лишь смутно вспоминает, что когда-то жил в деревне и у него была сестренка Мад. Конечно, по ходу действия Тоби найдет свою сестру. Эта линия у Хазина отсутствует, зато он сочиняет собственную, душераздирающую сцену – гибель бабушки. В книге Хазина есть еще один эпизод, которого нет у Делорма:

«Детские голоса пели:

Вступаем в жизнь, когда в могилы

Сошли сраженные отцы,

Примеры доблести и силы

Нам завещали мертвецы.

Это был новый куплет Марсельезы, написанный для детей… Отряд детей человек в пятьдесят провожал шесть молодых парней с пиками в руках»[34].

Та же тема прозвучала в книге Гайдара «Военная тайна» 1935 года, а точнее, во вставной новелле: «Сказке про военную тайну, Мальчиша-Кибальчиша и его твердое слово». Здесь тоже дети идут на войну, чтобы заменить погибших отцов и старших братьев. «Эй же, вы, мальчиши, мальчиши-малыши! Или нам, мальчишам, только в палки играть да в скакалки скакать? И отцы ушли, и братья ушли. Или нам, мальчишам, сидеть дожидаться, чтоб буржуины пришли и забрали нас в свое проклятое буржуинство?»

Есть в «Мальчише» и свой Мишо – Мальчиш-Плохиш, и измена, и предательство. Есть даже бочка: «дали ему целую бочку варенья да целую корзину печенья» (толстый и трусливый музыкант Мишо валялся в подвале возле бочек с вином).

В «Судьбе барабанщика» имеются переклички именно с книгой Делорма. Это все, что связано с любовью мальчика к лесу, лесным прогулкам; ранение Тоби, то, как он лежит без сознания, а затем медленно, почти как Сережа, приходит в себя, в залитой солнцем комнате, на кровати с полотняным балдахином в бело-голубую клетку («Вот потолок – белый […] Вот небо – голубое»).

Нельзя исключить, что Гайдар, который отлично знал французский, читал роман Делорма. Но вот его герой Сережа оригинальный французский текст прочитать никак не мог. Следовательно, взятая им в библиотеке книга может быть произведением Хазина.

Но если именно книга Хазина стала для Гайдара материалом, из которого он вылепил Сережину книжку, то как объяснить очевидные различия между первоначальной французской историей и тем, что мы читаем в «Судьбе барабанщика»?

Сопоставим вымышленную версию с оригиналом.

«Одна из них была о мальчике-барабанщике». Тут все верно. Книга о Тоби как раз повествует о мальчике-барабанщике.

Он «убежал от своей злой бабки». Да! Бабка есть! Но не злая, а добрая, и не Тоби убежал от нее, а, наоборот, бабушка пошла с ним на войну!

«…и пристал к революционным солдатам французской армии» – тоже совпадает, – «которая сражалась одна против всего мира». В книге Делорма есть почти точная цитата: «et toutes les monarchies de l’Europe, se sentant menacées dans leur existence, allaient se liguer contre la République Française»[35].

Но на этом сходство кончается. Зато появляются очень важные для Гайдара мотивы: клевета, отверженность, позор, тема присвоенной победы, несправедливой награды.

Преданная революция

И во французской книге, и в версии Хазина у Тоби был друг – эльзасский юный барабанщик по фамилии Стро (его зовут Мишель, тут недалеко и до Мишо). Они действительно сначала повздорили, но потом стали самыми лучшими друзьями, «братьями». Ни о каком предательстве нет и речи. Стро геройски погибнет.

Гайдару зачем-то понадобилось полностью перевернуть сюжет. Писатель придумал собственную книжку о барабанщике революции, использовав только некоторые мотивы из реальных французских и русских книг.

Не зашифровал ли здесь Гайдар какое-то послание?

Новый порядок, за который борется французский барабанщик, оказывается несправедлив к нему. Герой оклеветан, опозорен, изгнан, но все равно сохраняет верность революционному идеалу и своей стране, пытаясь защитить их, в то время как клевета и ложь воспроизводятся раз за разом, искажая суть происходящих событий. Показательно, что история французского барабанщика не доведена ни до счастливого, ни до трагического конца, финал остается открытым. Но параллели между этой историей и тем, что происходило вокруг Гайдара во второй половине 1930-х годов, бросаются в глаза. Разве не были таким же образом оклеветаны, изгнаны, а потом по большей части и погублены многие деятели большевистской революции? Разве не были их заслуги впоследствии присвоены другими людьми? Но здесь важно не только завуалированное осуждение власти, важна и тема верности изначальной идее, которой не страшна даже несправедливость, творящаяся вокруг. «Достаточно известно, что каждая революция до сих пор вызывала после себя реакцию или даже контрреволюцию, – писал Троцкий о советском Термидоре, – которая, правда, никогда не отбрасывала нацию полностью назад, к исходному пункту, но всегда отнимала у народа львиную долю его завоеваний»[36].

Сережа, если воспользоваться терминологией Троцкого, – барабанщик эпохи «сталинского Термидора». Барабанщики из французских книг принадлежат к более раннему этапу революции, временам якобинцев. Это время наивысшего подъема революционной энергии, и легко понять, что именно этот этап в истории Франции и Гайдар, и Троцкий отождествляют со временем Гражданской войны в России, ранним периодом большевизма и первыми годами советской власти. Но к тридцатым годам наступила уже совершенно другая эпоха («не выдерживают нервы, треплется сознание, изнашиваются характеры»[37]). Гайдару остается только тосковать о революции, к тому же многих его друзей уже посадили или расстреляли.

Вот зачем была написана «Судьба барабанщика». А поскольку сказать прямо было нельзя (от первого варианта повести остался только абзац про белых и красных, один раз промелькнувший в «Пионерской правде» и потом исчезнувший), писатель спрятал свои мысли под обложку якобы французской книги.

Сережа Щербачов не зря ассоциирует себя с французским барабанщиком: «Это я подавал сигналы». Персонаж Гайдара выходит прямиком из французской традиции. И юные герои французской революции – барабанщик Жозеф Барра и Агриколь Виала, канонизированные после гибели и, как считается, навеявшие Виктору Гюго образ Гавроша, и сам Гаврош, погибший на баррикадах, и литературный барабанщик Паскаль из «Марсельцев», и барабанщик Тоби, придуманный Делормом, и реально существовавший пятнадцатилетний барабанщик Стро, погибший 15 октября 1793 года и попавший в ту же книгу, – все это подлинные и вымышленные предшественники Сережи. Фраза, которую пишет Гайдар, после того как Сережа падает, раненный: «…гром пошел по небу, а тучи, как птицы, с криком неслись против ветра. И в сорок рядов встали солдаты, защищая штыками тело барабанщика, который пошатнулся и упал на землю», – скорее, пришла из французской литературы. И не «Марсельеза» ли звучит в Сережиной голове, когда он собирается выстрелить?

Выпрямляйся, барабанщик!

Встань и не гнись! Пришла пора!

Allons enfants de la Patrie

Le jour de gloire est arrivé.

III. Война

Мы отыскали в «Судьбе барабанщика» целую систему историко-политических подтекстов и обнаружили ряд литературных параллелей. Но книгу можно представить и как реалистическую и даже бытописательскую, столь подробно и буднично отображен в ней советский бытовой мир. Нет такого предмета или явления конца советских тридцатых, которые не попали бы на ее страницы. Если выловить из текста все детали повседневной жизни, можно получить филигранно точную картину городской обыденности тех лет, вплоть до запахов и ругательств.

Чернила, вакса, керосин

Впрочем, вряд ли Гайдар собирался писать энциклопедию советской городской жизни. Реалии попали в текст как само собой разумеющиеся, но тем они, конечно, правдивее. Современный читатель, со своим преимуществом отстраненности и удаленности, рассматривает мир, который лежит перед ним, как на ладони.

Чего тут только нет!

Государственные, властные структуры, репрессивные действия: милиция, тюрьма, лагерь, лесозаготовки, исправительная колония, суд, обыск, арест, помилование.

Городские структуры, учреждения, сфера обслуживания, экономика: писчебумажный магазин, стол находок, справочное бюро, больница, аптека, парикмахерская, школа, библиотека, кино, скупочный магазин, текстильный магазин, тир, мастерская, распределители, талоны, хлебные карточки.

Элементы управленческой и бюрократической жизни: заседания, совещания, банкеты.

Элементы городского ландшафта: вокзал, парк, фонари, мост, речной вокзал, шахта Метростроя, светофор, асфальт.

Виды транспорта: самолет, аэроплан, трамвай, метро, машина, такси, поезд, автобус, велосипед, пароход, лодка, баржа.

Дом, двор, обслуживание дома, подъезд: газетные ящики, замки, крючки, ключ, цепочки, дворник, дворничиха, старьевщик, прачка, водопроводчик.

Предприятия общепита: буфет, чайная, ресторан, вагон-ресторан.

Профессии, специальности: каменщик, водопроводчик, плотник, маляр, монтер, рабочий, шофер, почтальон, официант, директор магазина, бухгалтер, инженер, сапер.

Должности, звания: майор НКВД, судья, следователь, инструктор Осоавиахима, ворошиловский стрелок, летчик, управдом, часовой, милиционер, контролер, носильщик, проводник.

Ордена, значки, медали, знаки отличия: орден Трудового Красного Знамени, орден Красной Звезды, значок МОПР, значок члена Крым-ЦИК, три шпалы в петлицах, значок ворошиловского стрелка.

Оружие: браунинг, винтовка-трехлинейка, нож.

Школьная и пионерская жизнь: барабанщик, отряд, пионерский лагерь, ученическая маевка, вожатый, ученический билет, пионерский галстук с блестящей пряжкой.

Спортивные снаряды: сетка, коньки, футбольный мяч, парашют.

Печатная продукция, писчебумажные товары: книги, газеты, журналы, открытки, географическая карта, конверт, бумага, карандаш.

Документы, бумаги: залоговая квитанция, облигации займа, лотерейные билеты Осоавиахима, бланк справочного бюро, билет на поезд, квитанция справочного стола, листки для прописки.

Цены, денежные суммы, купюры, монеты: гривенник, полтинник – справка из справочного бюро, эскимо – семь гривен, рубль двадцать копеек на кино, два рубля за картонную маску, пять рублей, шесть рублей дает старьевщик, 10 рублей – прачке, 15 рублей, на расходы дал дядя тридцатку, ремонт фотоаппарата – 40 рублей, 70 рублей – за горжетку, фотоаппарат – 75 рублей, 150 рублей оставила Валентина на месяц.

Почтовые отправления: письмо, открытка, телеграмма.

Одежда: гимнастерка, галифе, штаны, рубашка, брюки, френч, куртка, парусиновый костюм, плащ.

Головные уборы: кепка, соломенная шляпа, пилотка, заячья шапка.

Обувь: сапоги, ботинки, сандалии, валенки, калоши.

Разновидности ручной клади: чемодан, портфель, рюкзак, ранец, полевая сумка.

Электрические и прочие приборы, устройства, аппараты: телефон, телефонные наушники, антенна, велосипедный насос, электрическая лампочка, выключатель, радиоприемник, швейная машинка, бинокль, фотоаппарат (пластинки, кассеты), часы-секундомер, компас, карманный фонарь с тремя огнями, циркуль, линейка, счеты.

Инструменты, детали, орудия: напильник, дрель, гвозди, молоток, контргайка, складной нож, метла, топор.

Стройматериалы: обои, кирпич, доски, бревна, известка.

Сельский инвентарь, техника: ветряной двигатель, молочный сепаратор, трактор.

Мебель: письменный стол, кровать, шкап, табуретка.

Рухлядь, старые вещи, разрозненные предметы: старые рогожи, сломанные санки, палки от лыж, колесо от велосипеда, цветные лоскутья, неполная колода карт, полфлакона духов, сломанная брошка.

Предметы домашнего обихода, посуда, тара: примус, чайник, кружка, графин, ваза, пепельница, утюг, картон, бечевка, резиновый шнур, рогожа, мешок из-под картошки, картонная коробочка из-под кофе, спички, масленка от швейной машинки, шкатулочка из кости, безделушки.

Субстанции, жидкости, лекарства: чернила, вакса, керосин, эфир, валерьянка, нашатырный спирт, бензин, йод, скипидар, касторка, нафталин, духи, клей, одеколон.

Ткани, материалы: сукно, полотно, шелк, диагональ, парусина, мех, шерсть, кожа, кружева.

Галантерея: костяной вязальный крючок, клубок шерстяных ниток, иголка, катушка ниток, подтяжки, пуговицы, подвязки, носки.

Дорожные аксессуары: дорожное зеркальце, походная чернильница, складной нож.

Предметы роскоши: меховая горжетка.

Домашний текстиль: скатерть с бахромой, штора, занавески, белье, полотенца, одеяло, кухонные полотенца.

Предметы ухода за собой: помазок, зубная паста «хлородонт», мыльный порошок для бритья, бритва.

Виды стрижки: «под бокс», «под бобрик», «под машинку», «бритвой наголо».

Продукты: сахар, крупа, картошка, масло, мясо, конфеты, печенье, булка с изюмом, сыр, колбаса, селедка, соль, эскимо, мороженое, хлеб.

Фрукты, ягоды: яблоки, апельсин, малина.

Напитки: чай, кофе, молоко, ситро, пиво, квас.

Блюда: гречневая каша, пирожок, котлетка, плюшки, ватрушки.

Ругательства: прохвост, выжига, дрянь, негодяй, дура, мошенник, дубина, пройдоха, бессердечный осел, бродяга, пьянчужка, бестолковый дьявол.

Но описана не только городская жизнь; многое из того, что лежит за ее пределами, тоже вмещается в эту небольшую повесть.

Растения: желтые одуванчики, серая полынь, лопух, крапива, резеда, настурции.

Кустарники: орешник, черемуха.

Деревья: береза, акация, слива, вишня, каштан.

Элементы ландшафта: леса, рощи, бугор, поле, земля, камни, скалы, река, горы, холмы, море, овраги, обрыв, берег, канал, пруд, сад.

Животные: бычок-теленок, волки, котенок.

Птицы: кукушка, ворон, белогрудые серые орлы, воробьи, чайки.

Географические названия: Волга, Днепр, Москва, Киев, Херсон, Николаев, Тирасполь, Сорока, Ирпень, Серпухов, Липецк, Одесса, Чернигов, Кольский полуостров, Кавказ, Крым, Бессарабия, Испания, Китай, Турция, Болгария.

Атмосфера, погодные явления, климат: небо, звезды, Полярная звезда, гром, снег, дождь, пыль, ветер, солнце, тучи.

Новые читатели

Как воспринимали книгу читатели конца тридцатых? Вряд ли они в полной мере улавливали литературные параллели и переклички с французской революцией. Тем более что основной массой читателей были дети. Они пользовались теми же предметами, что и Сережа, носили ту же одежду и вдыхали те же запахи. Для них это была повесть о реальной жизни. Они запросто могли написать ее автору.

В Российском государственном архиве литературы и искусства в фонде Гайдара (Голикова) Аркадия Петровича хранятся письма, которые школьники писали Гайдару[38]. Письма датируются 1938–1940 годами. Это и индивидуальные, и, что особенно важно, коллективные послания. Советская культурная политика предполагала не только приучение подростков к чтению книг, но и социализацию молодых людей через публичные дискуссии и обсуждение прочитанного. Одной из целей, которую преследовала советская власть в рамках своего просветительского проекта, было воспитание нового читателя. Этот читатель должен не просто потреблять литературу, но и перерабатывать ее.

Школьники писали Гайдару – кто каллиграфическим почерком, кто не так красиво, кто без единой ошибки, кто забывал иногда запятые и не очень ловко употреблял слова (и все же уровень грамотности высокий)[39]. Писали пером, выводя тонкие и жирные линии. Писали, как правило, в редакции газет, чаще всего – в «Пионерскую правду», а иногда и сразу в Союз писателей.

Многие корреспонденты Гайдара – читатели в первом поколении. Их круг чтения составляют, скорее всего, не те книги, которые читали Гайдар и его современники. Русская классика, естественно, оставалась на своем месте, формируя значительную часть школьной программы как до революции, так и после нее. А вот круг детского и подросткового чтения – книги, специально адресованные детям, – изменился существенно. Ушли в прошлое сочинения Л. Чарской, истории «маленьких принцесс» и «Маленький лорд Фаунтлерой», а также детские журналы «Задушевное слово», «Родник», «Тропинка»[40]. Часто первыми книгами советских детей и были книги Гайдара.

В то время, когда молодой Аркадий Голиков еще сражался с повстанцами в Тамбове, политуправление Красной Армии уже проводило среди рядового состава опрос, выясняя читательские предпочтения солдат[41]. В конце концов, благодаря ликвидации безграмотности и созданию массовой школы новый читатель был воспитан. Этот читатель активно поглощает разную литературу, но его культурный контекст радикально отличается от контекста, привычного для образованных людей дореволюционного прошлого, к числу которых принадлежал и Гайдар. «Фундамент знания античной мифологии (как и ядра русской классики), – замечает Мариэтта Чудакова, – закладывался при обучении и в классической гимназии, и в реальном училище (в котором учился Гайдар); круг детского чтения неминуемо впечатывал некие архетипические схемы, которые всплывали в литературной работе»[42]. Взаимосвязь культурных образов, естественная и понятная для старшего поколения, перестает быть таковой для нового читателя. Он помещает прочитанное в иную среду, находя параллели не столько в других книгах, сколько в сегодняшних и вчерашних газетах. В 1930-е годы в Советском Союзе стали по-другому читать.

Юные читатели задавали Гайдару вопросы и требовали ответов. Они недоумевали, почему журнал «Мурзилка» перестал печатать рассказы Гайдара[43]. Просили писать еще «о пионерах и школьниках, как они помогают пограничникам задерживать шпионов, диверсантов»[44].

В поисках шпионов

«Знаете, как я хочу жить около границы, чтобы тоже задержать шпиона»! – пишет Гайдару Моисей Думов, пятиклассник из города Невель Калининской области[45]. Подростки последних предвоенных лет существуют в весьма специфическом пространстве. Вся страна живет под знаком борьбы с врагами народа. Этим детям адресована, например, передовица «Приговор всего советского народа», напечатанная в мартовском номере «Пионерской правды», газеты, где несколькими месяцами спустя выйдет первая глава «Судьбы барабанщика». Похожих материалов в тогдашней прессе было множество – только что закончился Третий московский процесс. Дети, как и взрослые, должны были разделить весь ужас произошедшего.

«Меч советского правосудия неумолимо опустился на головы тех, кто осмелился поднять свою кровавую руку на советский народ, на его счастье, – сообщают читателям авторы этой статьи, хотя статья написана вроде бы от имени детей. – Банда убийц и шпионов, именовавших себя “правотроцкистким блоком”, приговорена к расстрелу […] С священной ненавистью относятся к ним все советские люди. Жестоко ненавидим их и мы, дети Советской страны, потому что знаем, что это сборище гитлеровских наемников собиралось отнять у нас счастливую жизнь и всех нас навеки сделать рабами фашистов… Многие годы каждый из них в отдельности и вся банда в целом служили разведкам капиталистических государств. Почти все они были иностранными, фашистскими шпионами и передавали фашистам все важнейшие государственные тайны […] Разгром право-троцкисткой антисоветской банды – большой урон для иностранных разведок, для господ фашистов, потерявших своих верных псов. Но нет сомнения, что они и дальше будут пытаться проникать в нашу страну, используя для этого недобитое вражеское отребье, – так же проникнет в нашу страну и “дядя” Сережи Щербачова из “Судьбы барабанщика”. – Фашисты ведь неустанно готовят нападение на наш великий Союз»[46].

Задним числом все эти страшные истории о шпионах и диверсантах, проникающих во все щели советской жизни, воспринимаются как часть пропагандистской кампании, обеспечивающей психологические условия для массового террора 1937–1938 годов. Но картина гораздо более драматична: с одной стороны, десятки тысяч советских и партийных работников, военных, интеллигентов, рабочих подвергались арестам по абсурдным обвинениям, а с другой – у Советского Союза были совершенно реальные враги, которые время от времени засылали на его территорию самых настоящих шпионов. И война в самом деле была не за горами: в Германии у власти Гитлер, на Дальнем Востоке происходят вооруженные столкновения с японцами. «Войска немецких фашистов захватили Австрию», – сообщается в том же номере газеты. «На восточном фронте Испании шли ожесточенные сражения».

«Прочел передовицу, – волнуется Сережа Щербачов. – В Испании воевали, в Китае воевали. Тонули корабли, гибли под бомбами города. А кто топил и кто бросал бомбы, от этого все отказывались». Как пишет М. Чудакова, «не про нас, не про нас, но все же гибель ходит где-то рядом»[47].

Авторы статей словно знают, что сегодняшним школьникам вскоре предстоят страшные и настоящие бои. В журнале «Пионер» за 1938 год в материале, посвященном тому же процессу, есть напутствие:

«Придет время, и родина доверит вам оружие для охраны своих границ; придет время и для вас вступить в бой с капиталистическим миром, который не перестает и тайно, и явно готовить против вас войну […] Ваши бои впереди, растите честными и смелыми бойцами!»[48]

Дети догадывались о грядущих боях и ждали их. «Вы всё пишете о детях и о Красной Армии. Как я переживаю, ведь я тоже люблю Красную Армию. Я пока читаю книги, газеты, смотрю кино о жизни красноармейцев, но скоро сам буду в Красной Армии»[49], – знает маленький корреспондент Гайдара Моисей Думов.

Где вы учились на писателя?

Отношение литературы к действительности, столь волновавшее, начиная с Чернышевского, русскую эстетику XIX века, уже не является для советского читателя проблемой, поскольку он вообще не очень видит дистанцию между тем и другим. Точно так же меняется его представление о фигуре писателя, ведь писатель теперь – это прежде всего профессия.

«Где Вы учились на писателя, – спрашивает Гайдара шестнадцатилетняя Таня Давыдова из Куйбышевской области, – в институте или техникуме, или сперва были сотрудником какой-либо газеты?»[50]

Поклонники писателя мечтали бы научиться писать так, как он: «интересно», «ярко», «живо», «занимательно», «жизненно», «правдиво», «ясным, понятным языком», – именно такими словами характеризуют они стиль Гайдара. Профессия писателя соблазнительна. Многие уже совершили первые опыты: кто-то написал «о том, как мы проводили зимние каникулы» и считает, что «повесть получилась хорошая»[51]; кто-то хочет «написать какой-нибудь рассказ о зиме», но в Запорожской области, в селе Новая Васильевка, «нет литературного деятеля, и я решил обратиться за помощью к Вам»[52]. Десятиклассник Александр Смирнов из Горьковской области задумал «написать небольшую повесть» и считает, что «материалов у меня вполне достаточно для этого». Но тут обнаруживается неожиданное препятствие: «Большим затруднением в этом деле является в нашей местности недостаток бумаги. В школе бумаги дают очень мало, а в магазинах ее не бывает»[53].

Мастера, который мог бы объяснить азы литературного ремесла, поблизости нет, и дети обращаются к Гайдару – больше не к кому. Возникает общая проблема: с чего начать, где найти ту точку, от которой может оттолкнуться повествование? А как начал писать сам Аркадий Петрович? Когда? «Пропишите, со скольки лет Вы начали заниматься литературной деятельностью?»[54] Может, он раскроет свою тайну?

«Напишите мне, как Вы начали писать рассказы, – просит ученик пятого класса Сергей Руденко. – Напишите все книжные названия Ваших книг»[55]. Быть может, многое зависит от того, как книга озаглавлена?

«Я желаю у Вас учиться писать рассказы, – настаивает Таня Давыдова. – Но я не знаю, с чего начать: или придумывать из головы или описывать случаи из собственной жизни?»[56]

Люди, не знакомые с литературной техникой, с творческим процессом, не очень понимают, «из какого сора растут стихи». Им кажется, что нужно принять осознанное, рациональное решение, найти волшебное правило и сделать выбор. Придумывать из головы и описывать реальность – для них два совершенно разных подхода.

«Я не знаю, с чего начать, – сетует Александр Смирнов. – Я сейчас учусь в 10-м классе. У меня даже к этому делу большая страсть». Однако видно, что юноша и в своем письме никак не может развязаться с зацепившей его идеей. Он все повторяет на разные лады одно и то же, не умея развить тему. «Об этом я давно мечтаю. И думаю начать. Возможно, что и получится». И снова: «Если у меня начало будет удачное, то можно и продолжать»[57]. Нет, не так просто писательское ремесло!

Наконец Александр оставляет попытки справиться с собственной мыслью и, сказав в последний раз о «начале», задает конкретный, профессиональный вопрос: «Так вот, Аркадий (отчество Ваше я не знаю), посоветуйте мне как начать это дело. Какая форма, последовательность развития действия и прочее»[58].

Смазанное, нечеткое представление о вымысле и реальности приводит к тому, что дети представляют художественный текст куском пластилина, который еще можно перелепить, если они очень попросят. В письмах детей Гайдару отсутствует не только традиционная дистанция между читателем и писателем, но – в еще большей мере – понимание дистанции между жизнью и художественным вымыслом, представление о литературной условности.

Читатели Ворошиловградской областной детской библиотеки «коллективно обсудили книгу “Судьба барабанщика”» и решили, что надо было «расширенно рассказать о школьной жизни» Сережи[59]. Их покоробило то, что мальчик – вроде бы школьник, но со школой связан слабо, ведет слишком самостоятельную жизнь. Зато финал они одобряют, отмечая, что если бы автор решил написать дальнейшую судьбу Сережи, то «книга была бы уже биографической»[60].

Людмила Левшенкова, ученица 5 “б” класса 16-й школы Кировского района, пишет Гайдару в октябре 1940 года. Ей очень понравилась повесть «Тимур и его команда», но она отмечала там «не только хорошее». Ее почти возмутила Женя: «Как может не знать 13-яя девочка, есть ли бог или нет!?»[61] Это ведь ребенку понятно. Конечно, нет!

С образом Жени у ребят вообще возникали проблемы. Она представлялась им инфантильной. «Книга нам очень понравилась, – подхватывают ученики 15-й средней школы Кировского района. – Только Женя нам кажется не совсем правдоподобно описана. Она не похожа на тринадцатилетнюю девочку. Тринадцатилетняя не стала бы пускать парашютистов и стрелять из револьвера…»[62]. Юные читатели недоумевают, почему Женя ведет себя как маленькая, тогда как Сережа Щербачов и детям, и учителям, наоборот, казался чересчур взрослым.

Дети, пишущие Гайдару, нет-нет, да расскажут о себе. Пятиклассник Моисей Думов упоминает, что отметки у него хорошие и отличные, вот только по русскому «посредственно»[63] (что обидно, поскольку письмо выдает в нем как раз любителя словесности). Пятиклассник Сергей Руденко приписывает в конце: «Я собираю коллекцию марок. У меня 106 разных марок»[64], – очень уж захотел поделиться с писателем.

Среди корреспондентов Гайдара есть один мальчик, который проживал прочитанное острее, чем другие дети. Это Коля Рафаенко, ученик пятого класса. Он живет в колхозе «Пролетарий» Деребужского сельсовета Стодолищенского района Смоленской области. 15 января 1940 года Коля пишет в редакцию газеты «Пионерская правда»:

«Дорогая редакция!

Ответьте на мои вопросы, которые очень и очень интересуют меня:

Во время каникул я прочитал много интересных книг, и больше всего мне понравились книги писателя Аркадий Гайдар “Р.В.С.”, “Школа” и “Военная тайна”.

Меня очень заинтересовал этот писатель, но биографии я его не знаю, даже нигде на картинке не видал его личности. Обратиться также не к кому, то я обращаюсь к вам, дорогая редакция, с следующими вопросами!

Опишите мне биографию А. Гайдара. Жив ли он сейчас или умер? Если жив, где находится?

С пионерским приветом

учен. 5 кл. Н. Рафаенко»[65].

На этом письме хочется задержаться подольше. Во-первых, страстная настойчивость: «Ответьте на мои вопросы, которые очень и очень интересуют меня». Это «очень и очень» сразу создает напряжение. Во-вторых, читатель выделяет Гайдара среди других авторов. И наконец, сама просьба: мальчику очень важно узнать биографию писателя. То, что «биографии его я не знаю», является серьезным препятствием. Если бы Коля знал биографию, он, наверное, точнее и лучше понял бы его книги. Личность автора важна не меньше, чем художественные тексты. И еще одна, удивительная, деталь: «даже нигде на картинке не видал его личности». Слово «личность» тут, конечно, выступает синонимом «лица», «портрета», но важно то, что мальчик хочет знать, как выглядит его любимый писатель, каковы его черты. Без этого не совсем ясно, что он за человек такой, почему пишет именно так. Коля задает самый важный вопрос: «Опишите мне биографию А. Гайдара. Жив ли он сейчас или умер?» Ведь вполне может быть, что хороший писатель давно умер, как умерли все, доселе известные мальчику. Но вдруг жив? И тогда последнее: «Если жив, где находится?» Интересно, что сделал бы Коля с этим знанием? Написал бы прямо Гайдару? Захотел бы с ним познакомиться?

Коле, очевидно, ответили, что писатель жив, и тогда он вновь обращается в «Пионерскую правду». Из письма, адресованного позднее непосредственно Аркадию Гайдару, мы узнаем, что мальчик спрашивал в газете, «какова дальнейшая жизнь Бориса Горикова и его родителей» из повести «Школа». Опять все то же: ребенок не до конца верит в художественный вымысел, он считает, что жизнь литературных героев продолжается за пределами книги. Увы, редакция обошлась с ним жестоко; она ответила, с некоторым отчаянием пишет Коля, «что книга эта и все герои вымышлены писателем на основе жизненных наблюдений». Коля не смог принять такого объяснения. Видимо, он снова написал в газету и попросил адрес самого Гайдара. Пусть писатель скажет всю правду.

И вот адрес получен. 8 марта 1940 года Коля наконец пишет напрямую своему кумиру. Правда, он почему-то называет его Аркадий Павлович. Приведем отрывки из этого письма.

«Дорогой Аркадий Павлович!

Я очень люблю читать книги. За четырнадцатилетний срок своей жизни я прочел их очень много».

Потом Коля переходит собственно к творчеству Гайдара.

«Прочитал ваши книги, как “Школа”, пьеса “Прохожий”, “РВС” и др., в которых рассказывается о героях гражданской войны. Вы стали для меня любимым писателем. Они горят патриотизмом».

Далее Коля пересказывает предысторию своих изысканий: заинтересовался книгами писателя, написал в редакцию «Пионерской правды», чтобы узнать о дальнейшей судьбе Бориса Горикова и его родителей, и вот ответ: редакция сказала, что все герои вымышлены. «Мне это не верится», – пишет Коля. И наконец, мольба: «Аркадий Павлович, как автора этой книги я спрашиваю у вас. Верно это или нет?» Интересно, какого ответа ждет Коля? Ведь если писатель скажет, что да, это вымысел, мальчик будет разочарован? Раздосадован? Разлюбит читать? А если нет? Значит, редакция «нарочно» или по некомпетентности такое написала? Но что же тогда литература? Чего бы ему самому хотелось: чтобы это было правдой или выдумкой?

Дальнейшей судьбой Бориса Горикова интересовался не только Коля. Четвероклассники из Ростовской области беспокоились, жив Борис или нет. Ребята предприняли свои шаги: «обратились в газету “Ленинские внучата”» (вот уж нашли орган, куда можно обратиться с литературным вопросом!) Там, конечно, «на этот вопрос не смогли ответить, и посоветовали обратиться к Вам…»[66].

«Аркадий Павлович, я очень заинтересован узнать о вас, – продолжает Коля. – Союз писателей прислал мне ваш адрес. Сколько ни трудился, я не мог нигде прочесть вашу биографию, а главное – это личность».

В данном случае слово «личность» может иметь оба значения. Если в первом письме речь шла явно о фотокарточке, то во втором читатель все-таки хочет разобраться с характером и жизнью писателя. Видимо, литературное произведение не живет отдельно от творца. И если ты недостаточно знаешь об авторе, то не сможешь глубоко понять книгу. «Аркадий Павлович, если это можно, вышлите мне это все».

Неизвестно, ответил ли Гайдар Коле и что он ему ответил? Какие нашел слова, чтобы рассказать мальчику о тайне литературного творчества?

«Желаю вам хороших успехов в вашей литературной работе!» – продолжает Коля. И под конец сознается: «У меня также есть наклон к этой работе»[67].

Вот почему он был так настойчив. Вот почему его так волновало, придумывает ли писатель свои сюжеты или берет их из жизни.

Портрет писателя просили и члены литературного кружка Бердичевской средней школы. Но у них были практические задачи: они хотели провести литературный вечер, посвященный творчеству Гайдара.

«Уважаемый тов. Гайдар!

Мы, члены литературного кружка Бердичевской 8-ой с.ш. с большим увлечением читали Ваши повести и рассказы и решили провести в школе вечер, посвященный Вашему творчеству. Но тут мы встретились с трудностями: у нас в городе, кроме “Школы” и “Военной тайны” мы ничего найти не можем. Кроме того, несмотря на самые тщательные поиски в журналах и газетах, нам не удалось разыскать Вашего портрета, а, между тем, мы бы хотели подготовить к вечеру рекомендательный список Ваших произведений и выпустить литературную газету, в которой мы поместили бы Ваш портрет, короткую биографию, наши собственные иллюстрации к Вашим рассказам и наши отзывы о них. И вот мы решили обратиться к Вам с большой просьбой: помогите нам в этом деле, укажите, где, в каких журналах, мы можем найти такие Ваши вещи, как “Прохожий”, “Телеграмма”, “Судьба барабанщика” и “Дальние страны”, и, если возможно, пришлите нам хотя бы самый маленький портрет (мы, в крайнем случае, его перерисуем), и самую короткую автобиографию.

Члены литературного кружка,

ученики VIII–X классов Бердичевской 8-ой сред. школы.

Подписи:

Гликман

Гальбиннштейн

Тескер

Дочкал

Корниiчук

Садовнича

Залюбовска

Рудяк

Карбовский

Портной

Тепер

Наш адрес:

г. Бердичев. УССР

Кривая ул. № 5

8-ая средняя школа

С нетерпением ждем Вашего ответа»[68].

Война

Есть среди писем читателей одно, которое стоит особняком. Это письмо призывника Виктора Панкишева.

«Письмо Арк. Гайдару

Добрый день. Пишет вам письмо призывник с Щекинского р-на, Тульской области. Прочитал ваше сочинение “Судьба барабанщика”, очень хорошая книга. Случайно взяв ее в руки, прочитав первые строки, я уже не мог оторваться от вашей книги. Из всех просмотренных мною книг, ваша книга мне больше всего нравится и лучше Майн Рида. С одним только не соглашаюсь, это с концом книги, где Сережа вернулся с отцом счастливые, дружные навеки. По-моему, Сережа – герой. Он беспощадно застрелил Якова, пытался убить и дядю, это уже не случайность со стороны Сережи, а, по-моему, сознательный акт против шпионов, и эта сознательность у него росла все время, пока он жил с дядей.

Револьвер, который он вынул с портфеля, и спрятанный им, который он берег на шпионов, все говорит за его патриотизм. Он давно бы выдал этих шпионов, но не знал, что есть орган НКВД, а милиции он боялся за то, что имел револьвер и детский страх перед милиционером.

По-моему, финал книги “Судьба барабанщика” не совсем четко, и Сережа должен быть представлен к награде. Но сравнять его поведение с отцом никак нельзя.

С приветом

19/I – 1940 г.

Тульская обл., Щекинский р-н,

Просткинский с/с, колхоз им. Хрущева

Виктор Панкишев»[69].

Виктор взрослее предыдущих корреспондентов, и вопросы он ставит взрослые. Молодой человек делает попытку сравнить любимого писателя с Майн Ридом – ничего удивительного, один из главных мальчишеских любимцев и очень «советский» автор тех лет! В Англии, кстати, Майн Рид никогда не был столь популярен, как в СССР. Однако Виктор ставит Гайдара выше Майн Рида. Видимо, приключения и опасности, описанные советским писателем, задевают больше, чем техасские страсти.

Призывник полемизирует с Гайдаром, его не устраивает разрешение коллизии.

«Он давно бы выдал этих шпионов, но не знал, что есть орган НКВД, а милиции он боялся за то, что имел револьвер и детский страх перед милиционером», – уверен Панкишев. Его смущает только то, что герой Гайдара слишком поздно расправился со шпионами. И вообще, надо было не стрелять, а просто написать донос.

«По-моему, финал книги “Судьба барабанщика” не совсем четко [здесь призывник пропустил какой-то глагол. – И. Г.] и Сережа должен быть представлен к награде. Но сравнять его поведение с отцом никак нельзя».

Вообще к «Судьбе барабанщика» у читателей было много претензий. Чем-то она их не устраивала. Как выглядела бы идеальная, альтернативная «Судьба барабанщика», если собрать читательские пожелания? В письмах от «конференции читателей» ворошиловградской библиотеки отмечается, что в повести «слабо показана связь школы и пионерской организации с Сережей»[70]. И в самом деле, мальчик остался один-одинешенек, а школе до этого почти нет никакого дела. «Вы должны были, по нашему мнению, расширенно рассказать о школьной жизни, а Вы только сказали, что Сережа был в отряде барабанщик и имел два “хвоста”»[71].

Сережа, сын арестованного отца, должен быть больше включен в школьную и пионерскую жизнь, общаться с одноклассниками, а не с подозрительными «огонь-ребятами», слушаться вожатого и поехать в лагерь, как ему предлагали, тогда не пришлось бы впутываться в историю с дядей. Ну, а раз случилась такая неприятность, надо было не медлить и, конечно, не стрелять самому, а сразу донести на дядю в хороший орган – НКВД. Но если никак не избежать выстрела, то нечего, конечно, примазывать к Сережиной славе сомнительного отца, а самого Сережу надо наградить. Тогда книга была бы всем хороша.

Из писем детей Гайдару складывается коллективный портрет их авторов. Они все слегка похожи на Сережу Щербачова. Они не вполне понимают разницу между вымыслом и правдой, писателем и его героями, придуманными персонажами и подлинными лицами. Их представления о мире формируются в основном газетами, и они начинают их читать гораздо раньше, чем дети дореволюционного времени. Они хотят подвигов и приключений. Но если дореволюционные мальчики мечтали бежать в Америку к индейцам и ковбоям, то советские дети надеются поймать шпионов. В письмах ничего не говорится о родителях, зато присутствуют школа, одноклассники, учителя, библиотекари. Корреспонденты Гайдара самостоятельны, не инфантильны, но их воззрения сильно зависят от официальной пропаганды.

Для детей и подростков конца 1930-х годов надвигающаяся война, шпионы и опасности не были чисто литературным вымыслом. Все это воспринималось как часть жизни, и государственная пропаганда постоянно укрепляла это ощущение. Читатель, который не может провести границу между фантазией и реальностью, сейчас кажется наивным, хотя в 1930-е годы условность подобной границы была связана с жизненными обстоятельствами. И советская пресса, которая ссылалась на настоящие угрозы, одновременно гипертрофируя их и создавая ощущение повсеместного присутствия врагов, еще больше эту границу размывала.

Война, которую обещали, которой пугали и которую пропагандировали, стала реальностью очень скоро. Многим авторам писем уготованы, увы, страшные испытания. Коле Рафаенко из Смоленской области предстоят два года оккупации. Трагично будущее членов литературного кружка Бердичевской средней школы. Дети с еврейскими фамилиями выжить не могли. В Бердичеве в период оккупации, с 8 июля 1941-го по 5 января 1944 года, было уничтожено все еврейское население: около двадцати тысяч человек. Осталось в живых лишь 10–15 человек[72].

Сам Гайдар погиб 26 октября 1941 года около села Леплява Полтавской области[73].

Подлинные обстоятельства его смерти выяснились гораздо позже, когда район был освобожден от оккупации; до этого ходили лишь слухи. В 1942–1943 годах семья Гайдара получала различные свидетельства, касающиеся его гибели. Это были, в частности, письма от лейтенанта С. Абрамова, полковника А. Орлова, лейтенанта И. Гончаренко. Александр Фадеев, бывший тогда председателем Военной комиссии Союза советских писателей, очевидно на основании этих сведений, пишет 6 ноября 1943 года донесение члену Военного совета Центрального фронта Константину Телегину:

«Во время отступления частей Юго-Западного фронта из Киева остался в партизанском отряде и геройски погиб писатель, военный корреспондент, Аркадий Петрович Гайдар. По сообщению партизанского отряда, тов. Гайдар похоронен в районе станции Золотоноша»[74].

И только в 1944 году «Комсомольская правда» начала собственное расследование. В Лепляву поехал специальный военный корреспондент газеты, капитан Алексей Филиппович Башкиров. Сохранилось его донесение:

«По заданию редколлегии разыскал в Полтавской области могилу погибшего в 1941 году военного корреспондента “Комсомольской правды” Аркадия Петровича Гайдара.

До моего посещения могила Аркадия Гайдара на отчужденной территории железнодорожного участка Канев – Золотоноша ничем не выделялась и не было на ней ни столбика, ни дощечки с указанием имени погибшего. Но колхозники села Лепляво знали, что здесь похоронен погибший в бою с немецкими захватчиками партизан-писатель Гайдар […]

Из рассказов знавших Аркадия Гайдара колхозников и партизана Бутенко мне удалось установить следующее:

1) В партизанский отряд Горелова Аркадий Гайдар попал в сентябре 1941 года вместе с группой полковника Орлова […]

2) Полковник Орлов со своей группой пошел на выход из окружения, звал с собой Гайдара, но Гайдар категорически отказался покинуть партизанский отряд […]

3) Гайдар в партизанском отряде с первого же дня зарекомендовал себя отважным пулеметчиком и особенно отличился в бою на территории лесопильного завода, когда он и еще два пулеметчика успешно отразили натиск большой группы немцев.

4) Гайдар вел дневник партизанского отряда, написал несколько лирических произведений в форме писем к сыну, жене, читал их партизанам. Но автор всегда носил их с собой и они попали в руки немцев.

5) Гайдар погиб 26 октября 1941 года в результате стычки с немецкой засадой. Как утверждает Бутенко, в этот день Гайдар и еще четыре партизана пошли на продбазу отряда. Там на них напали немцы. Гайдар поднялся и крикнул: “В атаку!” Его сразили пулеметной очередью. (Остальные четверо спаслись). Немцы тут же сняли с погибшего партизана его орден, верхнее обмундирование, забрали тетради, блокноты. Тело Гайдара захоронил путевой обходчик Алексеенко. Партизаны ночью посетили железнодорожную будку и просили путевого обходчика следить за могилой. Через несколько дней почти все село знало, что за полотном железной дороги похоронен писатель Гайдар»[75].

Заключение. Метод почти произвольных параллелей

Разгадали ли мы тайну «Судьбы барабанщика»? Да, если согласны с тем, что она была.

Уловили ли мы Zeitgeist тридцатых годов? Вероятно, если считать духом времени тему мегаполиса, в котором герою не спрятаться от одиночества; тему сиротства, которое невозможно преодолеть; тему чертовщины и волшебства; тему нищеты и наживы; тему оружия, которое набирает силу; тему войны, которая сгущается в воздухе; тему соблазна, которому нельзя противостоять; тему незнакомца, которому нельзя не поддаться; тему преступления, которое нельзя не совершить; тему необратимости и тему спасения, которое достигается не через раскаяние, а через признание правильности совершенного поступка.

В чем, наконец, состоит метод автора? В псевдослучайной генерации параллелей между произведениями, в первую очередь теми, которые причинно не связаны друг с другом.

В чем ценность почти произвольных параллелей? В том, что они есть.

Какие выводы следуют из применения метода псевдослучайных параллелей к произведениям красного командира Гражданской войны, бывшего врача в белогвардейской армии и аристократа-эмигранта? Гайдар, Булгаков и Набоков имеют своей исходной точкой канон русской литературы – независимо от того, желают ли они этот канон преодолеть, хотят ли остаться в его рамках или не задумываются о своем взаимоотношении с ним. Сами они становятся составной частью этого канона – но по прошествии нескольких десятилетий.

Какова роль романа Достоевского, написанного значительно раньше других? Он во многом задает архетипы, которые различными способами проявляют себя в хронологически следующих за ним произведениях.

Где то индивидуальное, что принадлежит только Гайдару? Гениальная уловка с французским барабанщиком, при помощи которой он зашифровал историю о «преданной революции» и, несмотря ни на что, верности ее идеалам.

Какие качества понадобилось проявить автору книги «Барабанщики и шпионы»? В первую очередь, самонадеянность, поскольку мы предположили, что различия между Гайдаром, Булгаковым и Набоковым не так уж непреодолимы.

Сколь широко можно применять метод почти произвольных параллелей? Настолько широко, насколько он это позволяет, то есть до тех пор, пока параллели удается находить. Высказывание о наличии и осмысленности параллелей – это принцип, который склонен себя проявлять, но детали проявления которого требуют проработки в каждом отдельном случае. Чем больше таких случаев накапливается, тем более глубоким оказывается и понимание самого принципа.

К чему может привести злоупотребление методом? К слиянию и запутыванию всех книг в одну, каковой они в некотором смысле и являются.

Примечания

1

Чудакова М. Две книги о герое-авторе // Новые работы 2003–2006. М.: Время, 2007. С. 117.

(обратно)

2

РГАЛИ. Ф. 1672. Гайдар (Голиков) Аркадий Петрович. Оп. 2. Ед. хр. 1 (1). Л. 40.

(обратно)

3

Здесь и далее «Судьба барабанщика» цит. по изд.: Гайдар А. Судьба барабанщика. СПб.: Азбука, 2000.

(обратно)

4

Здесь и далее «Преступление и наказание» цит. по изд.: Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: в 30 т. Л.: Наука, 1972–1990. Т. 6.

(обратно)

5

Гайдар любил Достоевского. О круге чтения Гайдара подробно рассказано в дипломной работе Е.В. Денисенко «Методика изучения детского чтения на примере чтения детей конца XIX – начала XX века» (Санкт-Петербургский государственный университет культуры и искусств, 2004. 91 с. Рукопись).

(обратно)

6

Здесь и далее «Дар» цит. по изд.: Набоков В. Дар. СПб.: Азбука, 2000.

(обратно)

7

Авторство цитат для озадаченного читателя: Гайдар, Набоков, Набоков, Гайдар.

(обратно)

8

Музыка П. Ипполитова, слова Н. Берендгофа.

(обратно)

9

Об истории создания романа и читках подробно рассказано в кн.: Чудакова М. Жизнеописание Михаила Булгакова. 2-е изд., доп. М.: Книга, 1988.

(обратно)

10

Здесь и далее «Мастер и Маргарита» цит. по изд.: Булгаков М. Полное собрание романов, повестей и рассказов в одном томе. М.: Альфа-книга, 2009.

(обратно)

11

См. Кухер К. Парк Горького. Культура досуга в сталинскую эпоху. М.: Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН), 2012.

(обратно)

12

Сходство дяди и Воланда отметил в свое время Г. Хазагеров в статье «Бесы в судьбе барабанщика». Он выявляет «бесовское» в обеих книгах, концентрируясь на мотивах «тревоги» и «исчезновения», свойственных атмосфере 1930-х. <http://www.khazagerov.com/gaidar.html>.

(обратно)

13

Локтев из рассказа М. Зощенко «Прелести культуры» (1927) советует Василию Митрофановичу, оказавшемуся в театре в ночной рубахе и не понимающему новых требований к зрителям, сделать вид, что это «летняя рубашка апаш и тебе, одним словом, в ней все время жарко».

(обратно)

14

С бытом борются один за другим: Чернышевский, Сережа, Чернышевский, Сережа, Чернышевский, Сережа.

(обратно)

15

Впрочем, и Зина из «Дара» появляется примерно так же: «Из темноты, для глаз всегда нежданно, она как тень внезапно появлялась, от родственной стихии отделясь. Сначала освещались только ноги, так ставимые тесно, что казалось, она идет по тонкому канату. Она была в коротком летнем платье ночного цвета – цвета фонарей, теней, стволов, лоснящейся панели: бледнее рук ее, темней лица».

(обратно)

16

РГАЛИ. Ф. 1672. Оп. 1. Ед. хр. 80. Л. 11 (об).

(обратно)

17

Пелевин В. Жизнь насекомых. М.: Вагриус, 2003. С. 162.

(обратно)

18

Сарнов Б. Случай Зощенко. М.: РИК «Культура», 1993. С. 211.

(обратно)

19

РГАЛИ. Ф. 1672. Оп. 1. Ед. хр. 9. Л. 1–1 (об).

(обратно)

20

Ефремов А. Три попытки Аркадия Гайдара // Гайдар А. Судьба барабанщика. СПб.: Азбука, 2000. С. 6–31.

(обратно)

21

РГАЛИ. Ф. 1672. Оп. 1. Ед. хр. 1. Л. 1.

(обратно)

22

Тексты Булгакова и Гайдара сознательно перепутаны.

(обратно)

23

Пионерская правда. 2 ноября 1938. № 149. С. 4.

(обратно)

24

Текст указа предоставлен автору Литературно-мемориальным музеем А.П. Гайдара г. Арзамаса.

(обратно)

25

РГАЛИ. Ф. 1672. Оп. 1. Ед. хр. 23. Л. 18.

(обратно)

26

Там же. Л. 26 (об.).

(обратно)

27

Гра Ф. Марсельцы. Повесть из времен французской революции. М.: Детская литература, 1965. С. 18.

(обратно)

28

Там же. С. 203.

(обратно)

29

Гра Ф. Марсельский баталион / в перераб. Мих. Зощенко; рис. и обл. В.С. Сварога. Москва-Петроград: Государственное изд-во, 1923.

(обратно)

30

Хазин Евгений Яковлевич (1893–1974) – писатель, очеркист, историк литературы. Старший брат Надежды Яковлевны Мандельштам (в девичестве Хазиной).

(обратно)

31

Хазин Е. Барабанщик революции. Историческая повесть из времен великой французской революции / обл. и 22 рис. М. Родионова. М.: Молодая гвардия, 1930.

(обратно)

32

Delorme S. Le tambour de Wattignies. Paris: Librairie Ducrocq, 1899.

(обратно)

33

Сикст Делорм (1837–1912) – французский писатель.

(обратно)

34

Можно, конечно, вспомнить еще одного французского барабанщика русской литературы, мальчика, «взятого утром», в оборванном мундире и синем колпаке из «Войны и мира», которого встретит Петя Ростов незадолго до собственной гибели.

(обратно)

35

«И все монархии Европы, чувствуя, что их существование под угрозой, объединились против Французской Республики» (пер. с фр. И. Глущенко).3

(обратно)

36

Троцкий Л. Что такое СССР и куда он идет? // Слово. Б.д. С. 105.

(обратно)

37

Там же. С. 106.

(обратно)

38

РГАЛИ. Ф. 1672. Оп. 1. Ед. хр. 80. Письма читателей Гайдару А.П.

(обратно)

39

Во всех цитируемых материалах сохранена орфография и пунктуация оригиналов. – И. Г.

(обратно)

40

См. об этом, в частности, в дипломной работе Е.В. Денисенко «Методика изучения детского чтения на примере чтения детей конца XIX – начала XX века» (Санкт-Петербургский государственный университет культуры и искусств, 2004. 91 с. Рукопись).

(обратно)

41

Подробно об этом см. в статье: Глущенко И. Солдат как читатель. Исследование читательских интересов красноармейцев в 1920 г. // Время, вперед! Культурная политика в СССР / под ред. И.В. Глущенко, В.А. Куренного. М.: Изд. дом ВШЭ, 2013. С. 64–80.

(обратно)

42

Чудакова М. Сублимация секса как двигатель сюжета в литературе конца 20-х и в 30-е годы // Чудакова М. Новые работы. 2003–2006. М.: Время, 2007. С. 60.

(обратно)

43

РГАЛИ. Ф. 1672. Оп. 1. Ед. хр. 12. Л. 10.

(обратно)

44

Там же. Ед. хр. 80. Л. 6.

(обратно)

45

Там же.

(обратно)

46

Пионерская правда. 14 марта 1938. № 36. С. 1.

(обратно)

47

Чудакова М. Сквозь звезды к терниям: смена литературных циклов // Чудакова М.О. Избранные работы. Литература советского прошлого. М.: Языки русской культуры, 2001. С. 354.

(обратно)

48

Пионер. 1938. № 3. С. 4.

(обратно)

49

РГАЛИ. Ф. 1672. Оп. 1. Ед. хр. 80. Л. 6.

(обратно)

50

Там же. Л. 27 (об.).

(обратно)

51

Там же. Л. 28 (об.).

(обратно)

52

РГАЛИ. Ф. 1672. Оп. 1. Ед. хр. 80. Л. 31.

(обратно)

53

Там же. Л. 42 (об.).

(обратно)

54

Там же. Л. 27 (об.).

(обратно)

55

(обратно)

56

Там же. Л. 27 (об.).

(обратно)

57

Там же. Л. 42–42 (об.).

(обратно)

58

Там же. Л. 42 (об.).

(обратно)

59

Там же. Л. 11.

(обратно)

60

РГАЛИ. Ф. 1672. Оп. 1. Ед. хр. 80. Л. 11 (об.).

(обратно)

61

Там же. Л. 38.

(обратно)

62

Там же. Л. 25.

(обратно)

63

Там же. Л. 7.

(обратно)

64

Там же. Л. 31.

(обратно)

65

Там же. Л. 19–19 (об.).

(обратно)

66

РГАЛИ. Ф. 1672. Оп. 1. Ед. хр. 80. Л. 47.

(обратно)

67

РГАЛИ. Ф. 1672. Оп. 1. Ед. хр. 80. Л. 28–28 (об.).

(обратно)

68

Там же. Л. 8–9 (об.).

(обратно)

69

РГАЛИ. Ф. 1672. Оп. 1. Ед. хр. 80. Л. 21–21 (об.).

(обратно)

70

Там же. Л. 11.

(обратно)

71

Там же.

(обратно)

72

См.: Гроссман В. Убийство евреев в Бердичеве // Избранное. В городе Бердичеве. Екатеринбург: У-Фактория, 2005. С. 547–561.

(обратно)

73

Село Леплява ныне входит в состав Каневского района Черкасской области. С 1932 года село входило в состав Киевской области, с 1937-го – в состав Полтавской области. С октября 1941 года по ноябрь 1943-го было оккупировано немцами и включено в состав Золотницкого гебита Киевского генерального округа Рейхскомиссариата Украины.

(обратно)

74

Заключение комиссии Союза советских писателей. Документ из фондов Литературно-мемориального музея А.П. Гайдара г. Арзамаса.

(обратно)

75

Донесение капитана А. Башкирова. Документ из фондов Литературно-мемориального музея А.П. Гайдара г. Арзамаса.

(обратно)

Оглавление

Введение. Открытые книги

I. Путаница

Москва и Петербург

Бал и карнавал

Старьевщик и процентщица

Советский мир и преисподняя

Сережа Щербачов и Федор Годунов-Чердынцев

Мальчик и девочка

Ершалаим и Киев

Топор и пистолет

Браунинг и револьвер

Барабанщик и прокуратор

II. Расследование

Судьба «барабанщика»

Le Tambour

Книга из библиотеки

Преданная революция

III. Война

Чернила, вакса, керосин

Новые читатели

В поисках шпионов

Где вы учились на писателя?

Война

Заключение. Метод почти произвольных параллелей

Водоносов Николай Михайлович

Ваданосаў Мікалай Міхайлавіч

Дата рождения: 4.01.1923

Дата смерти: 10.04.2006

Место рождения: г. Минск

Род занятий: писатель (прозаик)

   Родился в семье военнослужащего. Отец, Михаил Осипович, погиб от рук контрабандистов на советско-польской границе в 1924 г. Мать, Марфа Ничипоровна, работавшая на Минском кожевенном заводе, после гибели мужа переехала на жительство на родину — в д. Котово Борисовского района. Здесь, в окрестностях деревень Нивки, Черневичи и прошло детство будущего писателя. В 1939 году после окончания семилетки поступил в Минский дорожно-механический техникум, в 1940 перевёлся в техникум связи, а в 1941 начал учиться в училище при ДОСААФ, которое закончил в 1942.

После окончания училища направлен в качестве радиста во вражеский тыл и до освобождения Белоруссии был в партизанском соединении сначала в районе озера Палик, затем в Вилейском крае. Был трижды ранен. За заслуги в боевых действиях награждён орденами Красной Звезды и Отечественной войны 2 степени, медалями.. После освобождения Белоруссии продолжил службу в рядах Советской Армии — в 23-м Митавском полку связи ВПС, 3-й воздушной армии. В 1946 демобилизовался, работал старшим радиотехником Белорусского радиоцентра.

   Литературная деятельность началась с поэтического творчества. Первая творческая публикация — стихотворение "Лесной лагерь" в 1948 в журнале "Бярозка". Потом отдал предпочтение прозе. Первый рассказ "Атака" печатается в газете "Чырвоная змена". В1958 закончил 2-х годичные высшие Литературные курсы при Литературном институте в Москве. В 1959-66 Н.М. Водоносов на творческой работе, с 1966 по 1982 — редактор отдела прозы в издательствах "Беларусь" и "Мастацкая літаратура".

   Рассказы, повести, публиковались в журналах "Бярозка", "Беларусь", "Полымя", альманахе молодых авторов "На сонечных сцежках". Написал и издал 29 книг, в том числе для детей. Ряд детских произведений отмечены премиями республиканских конкурсов на лучшую детскую книгу. В 1983 вышел 2-х томник избранных произведений. Последним произведением является автобиографическая повесть "Усё жыццё", которую сам автор называет своей "лебединой песней". По словам писателя, больше писать он не хочет и не будет.

   А то, что написано — написано с любовью к героям, которые жили или живут на Берёзе — реке, реке — колыбели писателя. В каждом произведении образ родного уголка — Борисовщины — стал образом литературным.

   Произведения Н. Водоносова переведены на русский, украинский, эстонский, молдавский, чешский языки.

   С 1983 Н. Водоносов персональный пенсионер республиканского значения.

   С 1982 постоянно живёт в д. Нивки Черневичского сельского совета Борисовского района.

   Произведения: Адзінай маці сыны: Аповесці. — Мн., 1969; Аднагодкі: Апавяданні. — Мн.,1959; Апошні вадзянік: Аповесць. — Мн., 1964; Двайная памылка: Аповесць. — Мн., 1969; Дзе віруе Бяроза: Выбранае: Аповесці і апавяданні. — Мн.,1973; Дзень і ўсё жыццё: Аповесць, апавяданні. — Мн., 1988; Жыць, каб змагацца; Цімохава тайна: Аповесці. — Мн., 1978; Здарэнне на Сцюдзенцы: Аповесці. — Мн., 1967; Левыя ногі: Апавяданні і гумарэскі. — Мн., 1983; Надзеі і здзяйсненні: Аповесць. — Мн., 1963; Пабярэжцы: Аповесць. — Мн., 1960; Пад чужым паролем: Аповесць і апавяданні. — Мн., 1971; Пераломнае лета: Аповесць і апавяданні. — Мн., 1961; Рачны госць: Апавяданне. — Мн.,1961; Сам сябе падвёў: Гумарыст. апавяданні. — Мн., 1973; Скарб Загорскай камяніцы: Аповесць. — Мн.,1985; У Баркоўскай пушчы: Аповесць. — Мн.,1956; Хатабыч — малодшы: Аповесць. — Мн.,1965.

   Лит.: Беларускія пісьменнікі: Біябліягр. слоўн.:У 6 т. Т. 1: Абуховіч — Ватацы / Ін-т літ. імя Я. Купалы АН Рэспублікі Беларусь Беларус. Энцыкл., Рэдкал.: І.Э. Багдановіч і інш. — Мн.: БелЭн, 1992. — с. 493-495; Белы, І. Жыве на зямлі чалавек / І. Белы // Голас Барысаўшчыны. — 2002. — № 12. — с.12; Гніламёдаў, У. [Уступ] / У. Гніламёдаў // Ваданосаў, М. Левыя ногі. — Мн., 1983; Даніленка, М. Міколу Ваданосаву — 50: [Віншаванне] / М. Даніленка // ЛіМ. — 1973. — 5 студз.; Жычка, Х. Уступнае слова / Х. Жычка // Ваданосаў, М. Сам сябе падвёў. — Мн., 1973; Канэ, Ю. Спадарожнік у вялікі свет / Ю. Канэ // Полымя. — 1960. — № 1; Курто, Я. Памяць сэрца / Яўген Курто // Ваданосаў, М. Выбр. тв.: У 2-х т. Т. 1: Апавяданні. — Мн., 1983 — с. 3-5; Міколу Ваданосаву — 60: [Віншаванне] // ЛіМ. — 1983. — 7 студз.; Навуменка, І. Кніга аадкрывае свет / І. Навуменка // Полымя. — 1960. — № 9; Няхай, М. У пошуках актыўнага характару / М. Няхай // ЛіМ. — 1973. — 31 жн.; Мікола Ваданосаў // Пісьменнікі Савецкай Беларусі: Кароткі даведнік / Склад. А. Гардзіцкі. — Мн., 1973. — с.56.

https://sites.google.com/site/borisovregi...

***

Эхо.

Издательство Минск, Беларусь

Год издания 1970

Переплет Твердый переплет

Повести Эхо, Последний водяной, Случай на Студенке. В них рассказывается о сегодняшних буднях городских и деревенских ребят, их летнем отдыхе, походах и приключениях.

Для детей среднего и старшего школьного возраста.

Формат 84х108 1/32

Тираж 115 000 экз.

224 стр. с илл.

***

Мікалай Міхайлавіч Ваданосаў

Мікола Ваданосаў

Асабістыя звесткі

Імя пры нараджэнні:

Мікалай Міхайлавіч Ваданосаў

Дата нараджэння:

4 студзеня 1923

Месца нараджэння:

г. Мінск

Дата смерці:

10 красавіка 2006 (83 гады)

Грамадзянства:

Flag of Belarus (1995-2012).svg Беларусь

Літаратурная дзейнасць

Род дзейнасці:

празаік

Узнагароды:

Ордэн Чырвонай ЗоркіОрдэн Айчыннай вайны 2 ступені

"""

Мікалай Міхайлавіч Ваданосаў (Мікола Ваданосаў) (4 студзеня 1923, г. Мінск — 10 красавіка 2006) — беларускі пісьменнік[1].

Нарадзіўся ў сям'і вайскоўца[2]. Дзяцінства прайшло ў вёсцы Котава Барысаўскага раёна. У 1939 г. паступіў у Мінскі дарожна-механічны тэхнікум.

У Вялікую Айчынную вайну — радыст партызанскага злучэння на Маладэчаншчыне. Служыў у Савецкай Арміі, тройчы быў паранены. У 1946—1957 гг. — тэхнік на Беларускім радыёцэнтры. Скончыў Вышэйшыя літаратурныя курсы ў Маскве (1959). З 1966 г. — рэдактар выдавецтва «Беларусь», у 1972—1982 гг. — рэдактар выдавецтва «Мастацкая літаратура»[1]. Сябра СП СССР з 1954 года[3].

Пасля выхаду на пенсію ў 1983 пераехаў у в. Ніўкі Чарневіцкага сельсавета Барысаўскага раёна[2].

Творчасць

Друкуецца з 1948 года.

Аўтар 29 кніг прозы (дзіцячай і дарослай), некалькіх зборнікаў паэзіі і гумару. Напісаў 8 сцэнарыяў для дакументальнага кіно[2].

Пісаў пераважна для дзяцей (зборнікі апавяданняў «Першае знаёмства», 1954; «Аднагодкі», 1959; «Рачны госць», 1961; аповесці «Пабярэжцы», 1960; «Апошні вадзянік», 1964; «Хатабыч-малодшы», 1965; «Выпадак на Студзёнцы», 1967; «Двайная памылка», 1969; «Жыць, каб змагацца. Цімохава таямніца», 1978)[1].

У творах для дарослых (аповесці «У Баркоўскай пушчы», 1956; «Пераломнае лета», 1961; «Сыны адной маці», 1968; «Пад чужым паролем», 1971, і іншыя) узнаўляе падзеі партызанскай барацьбы, распрацоўвае маральна-этычныя тэмы[1].

Напісаў зборнікі гумарыстычных апавяданняў «Прынцыповы аратар» (1966), «Сам сябе падвёў» (1973), «Левыя ногі» (1983). У 1983 г. выйшлі Выбраныя творы ў 2 тамах[3].

Узнагароды

Узнагароджаны ордэнамі Чырвонай Зоркі, Айчыннай вайны II ступені і медалямі[3].

Заслужаны работнік культуры Беларускай ССР (1982)[3].

goo.gl/rvVP2Z

***

Памяти влюблённого человека...

Он был технарем, специалистом в области связи. Работал некоторое время старшим техником Белорусского радиоцентра.

Он был воином. Сражался с врагом и в партизанском соединении, и в действующей армии. Был трижды ранен. Награжден боевыми орденами и медалями.

Он работал в издательствах, был весьма известным в республике писателем, сочинял стихи и прозу, писал для детей и взрослых. Его произведения широки, многогранны и добротным белорусским языком проповедуют доброту, щедрость, справедливость и все лучшее, что должно быть в человеке.

Он был удостоен почетного звания «Заслуженный работник культуры БССР» и Почетной грамоты Верховного Совета БССР.

Он был членом Союза белорусских писателей, в который вошли Василь Быков и Рыгор Бородулин, а не того союза, где склонны петь только аллилуйю.

Он родился, жил и работал в Минске.

Он, выйдя на пенсию, переселился в маленькую деревушку. Название этой деревушки Нивки. Это живописный уголок южной части Борисовского района на правом берегу Березины. Указанное местечко писатель облюбовал еще в детстве, которое после гибели в 1924 году отца-пограничника проходило в соседнем селе Котово (деревенька Нивки уважительно упомянута в биографическом сочинении «З берагоў Бярозы»).

Оказавшись в гуще природного богатства, он стал наслаждаться ее пасторальными прелестями, а литературное творчество оставил. Предпочтениями недавнего горожанина на старости лет оказались лес и река, флора и фауна, и в этом он видел всю красоту жизни.

Микола Водоносов....

Его имя — Николай Михайлович Водоносов. Это был жизнерадостный, общительный и хлебосольный человек, душа компании, любивший повеселиться и побалагурить. Сочинял частушки, в которых порой проскальзывала и ненормативная лексика, и читал друзьям в качестве шутки, тоста. Такие люди пользуются уважением и запоминаются надолго.

Он умер 10 апреля 2006-го, прожив 83 года. Хоронили на сельском погосте. Приехали близкие, пришли односельчане и председатель сельского совета. Военкомат прислал небольшое подразделение, которое, как это положено по казенным правилам, отдало бывшему воину необходимые почести. Солдаты несли награды покойника и произвели ружейный салют. А из писательской братии не было никого. Из руководителей района тоже никто не счел нужным прийти проститься с человеком, который с малых лет так безгранично любил тот край, которым они управляют.

Еще 15 января 1968 года Микола Водоносов писал (надо полагать, что здесь все понятно и без перевода):

«Амаль у кожным маім творы ёсць часцінка роднага куточка на Барысаўшчыне. І колькі б новых кніжак яшчэ не было, у кожнай з іх знойдзецца месца маім слаўным землякам, маёй любімай рацэ, якая мяне ўзгадавала» (Вытокi песнi. Мн, 1973 г., с.30).

Человек был явно охвачен неистребимым чувством — влюблённостью в землю, называемую Борисовщиной, и во вкусе ему не откажешь.

Основные произведения Н.М.Водоносова:

«Першае знаёмства». 1954 г.

«У Баркоўскай пушчы». 1956 г.

«Аднагодкі». 1959 г.

«Пабярэжцы». 1960 г.

«Пераломнае лета». 1961 г.

«Рачны госць». 1961 г.

«Надзеі і здзяйсненні». 1963 г.

«Апошні вадзянік». 1964 г.

«Хатабыч-малодшы». 1965 г.

«Прынцыповы аратар». 1966 г.

«Здарэнне на Сцюдзёнцы». 1967 г.

«Адзінай маці сыны». 1968 г.

«Двайная памылка». 1969 г.

«Пад чужым паролем». 1971 г.

«Дзе віруе Бяроза». 1973 г.

«Сам сябе падвёў». 1973 г.

«Лясныя прыгоды». 1976 г.

«Жыць, каб змагацца. Цімохава тайна». 1978 г.

«Левыя ногі». 1983 г.

«Выбраныя творы: ў 2 тамах». 1983 г.

«Скарб Загорскай камяніцы». 1985 г.

«Дзень і ўсё жыццё». 1988 г.

2008 © Александр Розенблюм

http://rosenbloom.info/vodonos/vodonos.html

***

Автор Водоносов, Микола

Заглавие Эхо [Текст] ; [Последний водяной]. [Случай на Студенке] : Повести : [Для сред. школьного возраста] / [Пер. с белорус. В. Рудовой и Л. Соловья] ; [Ил.: П. Калинин]

Выходные данные Минск : Беларусь, 1970

Физическое описание 224 с. : ил.; 21 см

Примечание В вып. дан. авт.: Николай Михайлович Водоносов

В книгу вошли три повести: "Последний водяной", "Эхо", "Случай на Студенке". В них рассказывается о сегодняшних буднях городских и деревенских ребят, их летнем отдыхе, походах и приключениях.

https://www.livelib.ru/author/563521/late...

***

Надежды и свершения Николай Водоносов Издательство: «Мастацкая литература» 1979 г. Книгу составили избранные произведения белорусского прозаика. О героизме советских людей в годы войны, борьбе воинов и народных мстителей против фашистских захватчиков рассказывают повести "Одной матери сыновья" и "Под чужим паролем". Повесть "Надежды и свершения" посвящена жизни тружеников современной деревни.

https://www.livelib.ru/author/563521/late...

***

Скарб Загорскай камяніцы Мікола Ваданосаў Год издания: 1985 Издательство: Юнацтва Серия: Бібліятэка прыгод і фантастыкі Язык: Белорусский Ішоў тысяча дзевяцьсот трыццаць трэці год. Мікола і Алесь — галоўныя героі новай аповесці пісьменніка, пасяляюцца на былым кулацкім хутары Гурэцкага Вось там, у асноўным, разгортваюцца прыгодніцкія падзеі. Аб барацьбе з ворагамі маладой Савецкай рэспублікі і расказваецца ў гэтай кнізе. На рэспубліканскім конкурсе на лепшы літаратурны твор для дзяцей і юнацтва аповесць адзначана прэміяй.

https://www.livelib.ru/book/1000815146-sk...

***

Лясныя прыгоды

Кніга змяшчае пяць аповесцей: "Пабярэжцы", "Рэха", "Здарэнне на Сцюдзёнцы" і др.

Авторы: Ваданосаў Мікола

Год издания:

1976

Переплёт:

hardcover

Жанры:

аповесць

Место:Беларусь, Лепель, Лепельский районный краеведческий музей

***

Ваданосаў Мікола. Лясныя прыгоды . Мастацкая лiтаратура, 1976 г.

***

Ваданосаў, М. М.

  Дзень — і ўсё жыццё [Текст] : аповесць, апавяданні / Мікола Ваданосаў. — Мінск : Мастацкая літаратура, 1988. — 223 с. : іл. — ISBN 5-340-00006-0 : 4460 р.

Ваданосаў, М. М.

  Канец "Клуба дзікуноў" [Текст] : аповесць / Мікола Ваданосаў. — Мiнск : Юнацтва, 1993. — 110 с. : іл. — ISBN 5-7880-0687-2 : 2200 р.

Ваданосаў, М. М.

  Лясныя прыгоды. Автор: Мiкола Ваданосау. Издательство: "Мастацкая лiтаратура", год 1976. Количество страниц-448 . Тип переплета: твердый.

***

Водоносов Никола. Эхо. Последний водяной. Случай на Студенке Минск Беларусь 1970 г. 224 стр., илл. Твердый переплет, Обычный формат.

В книгу вошли три повести: Последний водяной, Эхо, Случай на Студенке. В них рассказывается о сегодняшних буднях городских и деревенских ребят, их летнем отдыхе, походах и приключениях.

Водоносов М. Лісові пригоди. На украинском языке. Повісті. Переклад з білоруської Г.Кулінича. Художник Ю.Пучинський. Київ Веселка 1982г. 239 с., ил. Тканевый корешок, картонный переплет, обычный формат.

В книзі пригодницьких творів білоруського письменника три повісті («Узбережці», «Подвійна помилка», «Останній водяник»). Із них діти дізнаються що таке справжня дружба, як важливо вибрати правильне рішення в критичній життєвій ситуації, як треба любити рідну природу.

Микола Водоносов. Эхо. Беларусь 1970г.

В книгу вошли три повести: `Последний водяной`, `Эхо`, `Случай на Студенке`. В них рассказывается о сегодняшних буднях городских и деревенских ребят, их летнем отдыхе, походах и приключениях.

Водоносов М. Надежды и свершения. Повести и рассказы. Минск Мастацкая лiтаратура 1979г. 400 с. Твердый переплет, обычный формат.

Содержание: Одной матери сыновья. Под чужим паролем. Надежды и свершения. — Повести. Рассказы.

*****

1 1961 Ваданосаў, Мікалай Міхайлавіч Рачны госць : Апавяданне: Для дашк.і малод.узросту / Іл.І.Давідовіча

2 1963 Ваданосаў, Мікалай Міхайлавіч Надзеі і здзяйсненні : Аповесць

3 1966 Ваданосаў, Мікалай Міхайлавіч Прынцыповы аратар : Гумарэскі / Мал.З.Паўлоўскага

4 1988 Ваданосаў, Мікалай Міхайлавіч Дзень-і ўсё жыццё : Аповесць,апавяданні

5 1967 Ваданосаў, Мікалай Міхайлавіч Здарэнне на Сцюдзёнцы : Аповесць:Для сярэд.узросту / Іл. В.Ягорава

6 1985 Ваданосаў, Мікалай Міхайлавіч Скарб Загорскай камяніцы : Аповесць:Для ст.шк.узросту / Маст.Ю.В.Пучынскі ; Пучынскі Ю.В. маст

7 1961 Ваданосаў, Мікалай Міхайлавіч Пераломнае лета : Аповесць і апавяданні

8 1965 Ваданосаў, Мікалай Міхайлавіч Хатабыч-малодшы : аповесць : [для сярэдняга ўзросту] / Мікола Ваданосаў ; [малюнкі Ю. Пучынскага]

9 1983 Ваданосаў, Мікалай Міхайлавіч Левыя ногі : Апавяданні,гумарэскі / Маст.В.М.Салаўёва

10 1976 Ваданосаў, Мікалай Міхайлавіч Лясныя прыгоды : Аповесці:Для сярэд.і ст.шк.узросту / Іл.Ю.Пучынскага

11 1971 Ваданосаў, Мікалай Міхайлавіч Пад чужым паролем : Аповесць і апавяданні

12 1954 Ваданосаў, Мікалай Міхайлавіч Першае знаёмства : Апавяданні: Для сярэд.узросту / Мал.Ю.Пучынскага

13 1964 Ваданосаў, Мікалай Міхайлавіч Апошні вадзянік : Аповесць:Для сярэд.узросту / Іл.А.Салькова

14 1959 Ваданосаў, Мікалай Міхайлавіч Аднагодкі : Апавяданні:Для сярэд.узросту / Маст.А.Кашкурэвіч

15 1960 Ваданосаў, Мікалай Міхайлавіч Пабярэжцы : Аповесць:Для сярэд.узросту / Іл. А.Мышкоўскага

16 1969 Ваданосаў, Мікалай Міхайлавіч Двайная памылка : Аповесць: Для сярэд.узросту

17 1993 Ваданосаў, Мікалай Міхайлавіч Канец "Клуба дзікуноў" : Аповесць:Для сярэд.і ст.шк.узросту / Маст.В.Р.Вярцейка

18 1956 Ваданосаў, Мікалай Міхайлавіч У Баркоўскай пушчы : Аповесць / Мікола Ваданосаў

19 1968 Ваданосаў, Мікалай Міхайлавіч Адзінай маці сыны : аповесці / Мікола Ваданосаў ; [мастак І. Капелян]

***

               1.      Ваданосаў, Мікола (пісьменнік ; нар. 1923)

книги   Выбраныя творы: у 2 т. / Мікола Ваданосаў. — Мінск: Мастацкая літаратура, 1983. 1983

книги    Т. 1: Аповесці — 438, [1]с., [1] л. партр.

Ваданосаў, Мікола (пісьменнік ; нар. 1923)

книги        Т. 2: Аповесці. Апавяданні. Гумар — 398 с.

2. Водоносов, Микола (писатель ; род. 1923)

книги   Лесные приключения: Повести / Пер. с белорус. Г.Г. Кулинича. — К.: Весёлка, 1982. — 239с. 1982

3. Водоносов, Микола (писатель ; род. 1923)

книги   Побережцы: Повесть: Для ср. возраста / Авториз. пер. с белорус. Т.Конниковой. — Мн.: Беларусь, 1966. — 181с. 1966

4. Водоносов, Микола (писатель ; род. 1923)

книги   Эхо: повести: [для среднего школьного возраста] / Микола Водоносов. — Минск: Беларусь, 1970. — 223, [1] с. 1970

5. Водоносов, Микола (писатель ; род. 1923)

книги   Надежды и свершения: Повести и рассказы / Авториз. пер.с белорус. Д.Соловья. — Мн.: Маст.літ., 1979. — 398с.

***

Ваданосаў, Мікалай Міхайлавіч Хатабыч-малодшы : аповесць : [для сярэдняга ўзросту] / Мікола Ваданосаў ; [малюнкі Ю. Пучынскага] Мінск."Беларусь". 1965. 127, [1] с.

9000 экз.

Публиковалась в республиканской пионерской газете "Зорька" (1964, май-июнь).

"У аповесці беларускага дзіцячага пісьменніка Міколы Ваданосава (1923-2006) “Хатабыч малодшы” (Выдавецтва “Беларусь, Мінск 1965) гаворка ідзе пра трох галоўных герояў аповесці – пяцікласнікаў Мішу, Алеся і Міколку – ды некалькіх дзяўчынак. Хлапчукі ў такім узросце больш захапляюцца прыгоды, самі нешта фантазіруюць, выдумляюць, часта бяруцца за справы, якія выканаць як след ім не ўдаецца, таму ім хочацца цудаў, здзяйснення сваіх планаў пры дапамозе фокусаў. Асабліва схільны да такіх прыдумак Міхась – гультай і фантазёр. Як вядома, вучоба патрабуе пэўных высілкаў, а да іх у хлопцаў, а ў Міхася асабліва, душа не ляжыць.

“—Хутка мы будзем вучыцца лепш за ўсіх у класе. От паглядзіце, – таямніча сказаў Міхась і паляпаў па туга напкаваным партфелі. – Алесю спадабаліся ў цырку дрэсіраваныя звяры, а мне – фокуснік! Цяпер я сам буду фокуснікам-мокуснікам, чарадзеем!

— Як стары Хатабыч? – засмяўся Міколка.

— Ага… Толькі я Хатабыч-малодшы буду”

(стар. 28)

Алесь і Міколка падпадаюць пад уздзеяенне хітрыкаў Міхася, але настаўнікі (ды і дзяўчынкі) паступова разаблачаюць іх розныя падманы. Канешне, ім робіцца сорамна, але ж нялёгка адразу прызнаць свае памылкі.

Вось як паказваецца гэты працэс выпраўлення ў кніжцы:

“Міхась зноў не выбег на яго (Міколкі) свіст. Ён цяпер наогул ні з кім не сябруе. Усё са сваім жырналам (Міхась перапісаў сабе ў сшытак увесь класны журнал і па розных значках насупрць прозвішчаў, напрыклад кропак, вызначаў іпрадказваў аднакласнікам, каго сёння выклічуць. І ўсе думалі, што ён сапраўды ведае нейкі містычны сакрэт. УП) праседжвае дома, ніяк не адмовіцца ад яго, хоць вучыць урокі пачаў кожны дзень. Здавыалася б, хопіць глкрстваў, ніякай “сістэмы выклікаў” ён не вынайшаў. У класе яму больш ніхто не верыць. Ад былой славы засталася толькі мянушка – Хатабыч малодшы. Алесь называе Міхася не інакш, як Нахабыч Малочны.” (стар. 117)

Урэшце рэшт – хэпі энд. Стары Тарас зачытвае ім ліст ад свайго сына, а іхняга былога, старэйшага сябра Андрэя, які цяпер вучыцца ў горадзе. Ён спадзяецца, што і без яго яны засталіся сябрамі і старанна вучацца. Яны, вядома, хочуць стаць іншымі. Але як гэта ўдасца… Бог ведае…"

Уладзімір Папковіч ( дзякуй вялікі!)

"Хатабыч-малодшы " — детская школьная повесть, о том как один из пятиклассников догадался, что, когда учительница ставит в журнале не оценку, а точку, это означает, что ученика на завтра вызовут к доске. Таким образом он стал "предсказывать" своим одноклассникам, когда и к какому занятию надо подготовиться.

Это весёлая повесть о жизни и занятиях деревенских школьников.

№19 от 8-9. 05. 1964

№23 от 06. 06. 1964

№25 от 20. 06. 1964

Огромное спасибо за копии газеты "Зорька" коллеге nechippa!

Насколько взрослый персонаж Старик Хоттабыч? Часто такие книжки, как "Робинзон Крузо" или "Путешествия Гулливера", были взрослые, а потом переходили в раздел детского чтения. Бывает, по-моему, и обратное.

Мариэтта Чудакова: Правильно, книга Лагина — одна из интерпретаций времени. Про каждую эпоху нам интересна каждая ее интерпретация. "Дон Кихот" интерпретирует свою эпоху определенным образом. А какой-то исторический роман — иначе.

Петр Вайль: Книга "Старик Хоттабыч" и возникла по-взрослому.

Олег Ковалов: Лагин как поэт поступал в 17 лет в литературный кружок к Брюсову. Он общался и со Шкловским. Я почитал мемуары самого Лагина, где он пишет, что идею "Старика Хоттабыча" дал ему Виктор Борисович Шкловский. Когда он с ним познакомился в литературном кружке, Шкловский спросил: "Что вы читаете?". Лагин ответил, что "Тысячу и одну ночь". Шкловский сказал: "Очень интересно. Напишите для ОПОЯЗа работу о системе повторов в "Тысяче и одной ночи"". Это был 20-й год, еще время военного коммунизма, и Лагин пошел в библиотеку, где ему дали "Тысячу и одну ночь" на арабском языке, которого он не знал. А дал ему эту книгу человек, который внешне был очень похож на Старика Хоттабыча — с длинной бородой, востоковед. Звали его Мустафа Османович. Вероятно, это мифологизированный рассказ Лагина.

Петр Вайль: Александр Архангельский объясняет долговременный успех "Старика Хоттабыча" попаданием в то, что теперь принято называть национальной ментальностью.

Александр Архангельский: Это редкая книжка, которая своего смысла не поменяла.

Петр Вайль: А какого смысла?

Александр Архангельский: Смысл такой: халява, сэр. Это книжка про халяву. Очень русская книжка. Как в детстве я восхищался ею по этой причине, так и во вполне зрелом состоянии.

Петр Вайль: А чем же она русская, если в сказках всех народов мира, в той или иной форме, существуют ковры-самолеты и скатерти-самобранки, как бы они ни назывались?

Александр Архангельский: Они присутствуют, но возникают в тот момент, когда нужно направить сюжет в иное русло. Это исключение. Человек идет-идет и в какой-то момент ему нужно, чтобы появилась скатерть-самобранка, потому что иначе умрет с голоду. В нашей традиции скатерть-самобранка просто не должна сворачиваться. Поэтому пока есть волоски в бороде у Старика Хоттабыча, жизнь будет продолжаться. Хотя сам писатель вроде бы пытался нас предупредить, что это не очень хорошо. Помните эпизод на футбольном поле, когда на каждого игрока сваливается по одному мячу. Сам Лагин не понимал, что это и есть наш идеал. Мы бы хотели, чтобы на игровом поле было 22 мяча.

Петр Вайль: То есть, скатерти-самобранки и ковры-самолеты — не деталь повествования, а основа его?

Александр Архангельский: Да. Какая же это деталь? Это же не сюжетный ход, а суть. Волоски из бороды — существо этой сказки.

Петр Вайль: Мариэтта Чудакова обращает внимание не столько на чудесные способности Старика Хоттабыча, сколько на саму идею всемогущества, разумеется, в контексте эпохи советских 30-х годов. Того самого времени, когда Михаил Булгаков писал "Мастера и Маргариту".

Мариэтта Чудакова: Вообще, литературному произведению невозможно задать вопрос, почему оно появилось. Но иногда очень хочется. Вот и тут напрашивается. Лагин задумал книгу в 37-38 годах. Почему такая идея — погрузить в реальность всемогущее существо? Я думаю, что если не в эту минуту, то в следующую, вам придет в голову параллель, которая мне пришла в голову, когда я стала на днях, готовясь к нашему разговору, перечитывать книгу спустя много лет. Это просто литературная аналогия. В одно и то же время задумано два совершенно разных произведения с близкими героями, с близкой ситуацией: "Мастер и Маргарита" и "Старик Хоттабыч". В данном случае, просто невозможно не видеть, что структура та же: Воланд и реальность, Старик Хоттабыч и реальность. Он так же превращает людей (в первом издании, потом это исчезло): там была сцена, где тех, кто себя грубо ведут, Хоттабыч превращает в баранов. Подобно тому, как Николай Иванович превратился в борова. Масса одинакового.

Петр Вайль: Олег Ковалов тоже говорит о несомненной перекличке книг Лагина и Булгакова.

Олег Колвалов: Сквозь текст Лагина просвечивает что-то очень знакомое: не только контуры сюжетных мотивов, но и стилистические отсылки к роману Булгакова. Послушайте: "Не более, чем минутой позже, в городе Тбилиси, в раздевалке одной из местных бань, был замечен старичок в старомодной соломенной шляпе-канотье, в просторном парусиновом костюме и розовых, расшитых золотом и серебром, сафьяновых туфлях с высоко загнутыми носками. Не раздеваясь, он проник в моечное отделение. Тут ему в нос ударил запах серы, в чем не было ничего удивительного, ибо это были знаменитые тбилисские серные бани". Можно цитировать до бесконечности. Когда Хоттабыч и Волька летят на ковре-самолете, то ситуация — авантюрно-приключенческо-сказочная, а пейзаж — лирический, почти трагедийный, который не соответствует самой ситуации. Здесь есть какая-то загадка. Там, где влияние Булгакова, это мощно, интересно, изобразительно и сказочно. Вторая половина, где нет этого влияния — скучна, нет увлекательного сюжета, язык довольно суконный и невыразительный.

Петр Вайль: Александр Архангельский называет две вещи, с которыми в русской словесности можно соотнести "Старика Хоттабыча".

Александр Архангельский: "Конек Горбунок" и "Мастер и Маргарита". Я думаю, что книга подсознательно построена на скрещении этих двух линий. "Мастер и Маргарита", в свою очередь, аккумулирует энергию, которая идет от Гоголя с его ранними вещами, "Конек Горбунок" опирается на народную традицию и на пушкинскую сказку. Так что две эти линии все равно были в русской культуре. И на пересечении почти сатирической фантастики и сказочного упоения бесконечным чудом, которое распространяется вокруг тебя, как благовоние, эта книжка и построена.

Петр Вайль: Конкретная эпоха и авторское творчество. Об их взаимодействии говорит Мариэтта Чудакова.

Мариэтта Чудакова: Бывают такие исторические ситуации, когда одинаковые замыслы, по-разному осуществляемые, но обусловленные временем, могут возникнуть в головах разных литераторов и начать воплощаться. В те годы, когда всемогущество, владение жизнями десятков миллионов — со стороны одного существа, было столь очевидно, что невольно тянуло, с одной стороны, повторить этот персонаж (нарисовать реальную картину никому не могло прийти в голову, только самоубийцам), нарисовать, как падишах правит страной и в любой момент может отсекать головы людям. Видимо, просто стучало в голове желание изобразить. А, во-вторых, одновременно — было желание расколдовать. Изобразить, чтобы этим расколдовать. Потому что эту оцепенелость чувствовали и те, кто не осознавали, что ее чувствуют. Мне кажется, так появилась мысль о Хоттабыче — спустить в современную реальность существо, которое эту реальность интерпретирует и как-то к ней приспосабливается, а с другой стороны, ее оценивает, и с третьей стороны, в нее вмешивается.

Петр Вайль: Хотя Лагин не входил в ближний круг Булгакова и не мог знать текста "Мастера и Маргариты", так или иначе, одна эпоха породила два произведения, в которых совпадают даже некоторые ситуации.

Олег Ковалов: Там есть любопытные парные полюса. Когда в театре "Варьете" Воланд разбрасывает денежные купюры, зрители их ловят, проявляя несознательность. Парный эпизод есть в "Старике Хоттабыче". Хоттабыч объелся мороженым, стоит на углу и пытается раздавать золото прохожим. Пионеры пресекают это безобразие: "У нас нищих нет". Но Лагин никак не описывает реакцию прохожих — очень они протестовали, или нет.

Петр Вайль: Главное даже не совпадение ситуаций, а совпадение булгаковской и лагинской интонаций.

Мариэтта Чудакова: Интонация начала эпилога к "Хоттабычу" 40-го года: "Если кто-нибудь из читателей этой глубоко правдивой повести, проходя в Москве по улице Разина, заглянет в приемную Главсевморпути, то среди многих десятков граждан, мечтающих о работе в Арктике, он увидит старичка в твердой соломенной шляпе-канотье и вышитых золотом и серебром туфлях. Это Старик Хоттабыч, который, несмотря на все свои старания, никак не может устроиться радистом на какую-нибудь полярную станцию. Особенно безнадежным становится его положение, когда он начинает заполнять анкету. На вопрос о своем занятии до 17-го года он правдиво пишет: джин-профессионал, на вопрос о возрасте — 1732 года и 5 месяцев...". Очень похоже на Булгакова, хотя Лагин задумал свою книгу гораздо раньше.

Петр Вайль: Насчет интонации. "В 6 часов утра в Генуе встают только рабочие. В это очаровательное раннее утро в Генуе, в такой ранний час, проснулись два человека, которых не беспокоила мысль о хлебе насущном". Это что, общая интонация 30-х годов?

Мариэтта Чудакова: Была ироническая интонация, либеральная, с другой стороны, шла проза с суровой интонацией, которая потом перешла в литературу, которую в 70-е годы называли "секретарской". Некоторое возрождение оборотов XIX века, которое у Булгакова чаще видно — обращение к читателю, например — это все хорошо работает.

Петр Вайль: Рядом с такой величиной, как булгаковский роман, книга Лагина теряется в истории литературы. Но, на пристальный взгляд, сходство очевидное. Олег Ковалов идет даже дальше.

Олег Ковалов: Есть ощущение, что может быть даже обратное влияние. "Вы судите по костюму? Никогда не делайте этого, драгоценнейший страж. Вы можете ошибиться и, притом, весьма крупно. Перечтите еще раз хотя бы историю знаменитого калифа Гаруна аль Рашида". Это же совершеннейший текст Старика Хоттабыча. И "драгоценнейший страж", и апелляция к Гаруну аль Рашиду. А это Булгаков! Критическая масса совпадений, которая говорит о некоей закономерности.

Петр Вайль: Мне кажется, здесь можно говорить об иронической эпохе. Ведь в то же время и Ильф и Петров создавали свои сочинения. Там тоже очевидные переклички с "Мастером и Маргаритой". То есть, это витало в воздухе. А появление волшебника в современном обществе — всегда благодатный повод для сатирических наблюдений и обобщений. Так было с книгой Лагина, так позже с образом Старика Хоттабыча, который уже оторвался от лагинского сюжета и существует сам по себе. Элементы сатиры вы там усматриваете?

Александр Архангельский: В советском смысле, да. Жизнеутверждающая сатира. Там есть некоторая критика советской школы, недостатки транспорта, не все жилищные проблемы решены. Старик Хоттабыч и их исправляет.

Петр Вайль: Мариэтта Чудакова о судьбе Лазаря Лагина.

Мариэтта Чудакова: Сам он больше ценил свои политические памфлеты. С ним была интересная история. Он остался цел, будто бы, потому, что вместе с Борисом Ефимовым был отправлен надолго в Арктику. А к нему постоянно приходили с ордерами. Но ордер действовал сутки-двое. Так уцелел мой отец: у него вся семья в Дагестане погибла, а его не искали в Москве.

Петр Вайль: Часто бывает, что художник остается в культуре не за те заслуги, которые сам считал важнейшими.

Олег Ковалов: Лагин во всех своих воспоминаниях говорит о том, что он сатирик. В то время как в повести объекты сатиры самые клишированные, выше управдома сатира не поднимается, и это не смешно. Странно, что сатирик писал столь несмешные и сатирически беззубые вещи в эпоху Ильфа и Петрова, Зощенко, Эрдмана, мощных сатирических индивидуальностей.

Петр Вайль: Лагин был человек очень политизированный. Политизирована и его книга "Старик Хоттабыч". Что породило ряд курьезов.

Мариэтта Чудакова: Ему бедному потом пришлось совершать всякие изменения с географией, поскольку в первой редакции, в 40-м году, двух друзей Вольки, которые неуважительно к нему отнеслись, Хоттабыч забрасывает в Индию. Продает в рабство. Как вы понимаете, когда в 57-м году было задумано переиздание, слоган был "Хинди-руси бхай-бхай" — "Индийцы и русские — братья!", и о том, чтобы изображать рабовладельческую Индию, не могло быть речи. Лагину пришлось заменить Индию Йеменом.

Петр Вайль: Любопытно этот эпизод решен в фильме Казанского, который вышел в 56-м году. Там оставили Индию, но когда Хоттабыч забрасывает одного мальчика на Восток, а потом и они Волькой отправляются того вызволять, то видят следующую картину: никто этого московского школьника не угнетает, а наоборот, его обожают. Он увешан гроздьями бананов, его подбрасывают в воздух, обнимают, целуют и кричат "Хинди-руси бхай-бхай". У Хоттабыча ничего не вышло, он отправил его в дружественную страну. Заграница в книгах Лагина, как почти во всех советских книгах и фильмах, ходульная, не настоящая.

Олег Ковалов: Он не в силах показать превосходство советской жизни над Хоттабычем, и, по литературному пропагандистскому шаблону, перемещает его за границу, чтобы показать, наоборот, мерзости капиталистического мира. Там описана какая-то несусветная нищета в Италии, в одном из вариантов мальчика продают в рабство, дан отвратительный образ американского миллионера.

Мариэтта Чудакова: Там еще появляется американец Ван ден Даллес. Хуже его и представить себе нельзя. Хоттабыч его наказывает, и он катится в свою страну Америку по океану в виде продолговатого предмета.

Петр Вайль: Современному слушателю надо пояснить, что за фамилия была Даллес. Два брата, которые считались символом холодной войны — Джон Фостер Даллес и Аллен Даллес. Тогдашний советский человек знал эти имена, как "Отче наш". Для них Даллес — это было воплощение страшного американского империализма. Но при всех явных слабостях, книга "Старик Хоттабыч" развивается динамично и не случайно послужила основой для популярнейшего фильма.

Олег Ковалов: Вероятно, как сценарист он оказался лучше, чем литератор, который постоянно переделывал свой текст. Поэтому часто все лучшее, талантливое и концептуальное в книге перешло в фильм. Выбрано все интересное, плодотворное, эксцентричное и глубокое. Очень слоистая картина со многими смыслами. Страна должна знать своих героев. Мы плохо знаем кинорежиссеров, которые и сейчас работают с нами и работали раньше. Например, Геннадий Казанский. Он снял фильм "Старик Хоттабыч" и любимый фильм советского народа "Человек-амфибия". Один и тот же типологический сюжет: идеальный человек — почти мотив Достоевского. Достоевский, как известно, когда писал "Идиота", говорил, что идеальный человек пришел в мир, и мир его не принял. Это, по сути дела — Ихтиандр: идеальный человек пришел в буржуазный мир, мир его не принял. Старик Хоттабыч пришел в замечательный советский мир, и мир его как бы принял, но принял очень странно, переделал. В фильме Казанского мы видим, что всесильный джинн способен только на то, чтобы выступать в цирке, видите ли. Но в повести Лагина куда более страшный сюжет. Всесильный джинн становится советским обывателем, доминошником, радиолюбителем и читателем советской прессы, не отличаясь от старичков на дворе. Вот те раз. Насколько грустный конец сказки.

Петр Вайль: Действительно, сценарист Лагин оказался добрее прозаика Лагина. В фильме волшебнику находят применение хотя бы по специальности — в цирке.

Волька: Соглашайся, Хоттабыч, для цирка ты незаменимый человек.

Хоттабыч: Слушаю и повинуюсь, о, Волька!

Конферансье: Артист Гассан Абдурахман ибн Хоттаб!

Бухгалтер: Гассан Хоттабыч, распишитесь, пожалуйста. Завтра в 16:30 состоится производственное совещание по секции иллюзионистов и факиров.

Хоттабыч: Никак не могу, о, почтеннейший! Ежедневно, от четырех до шести, я прохожу под руководством моих юных друзей курс средней школы. Особенные успехи я начал делать по географии!

Петр Вайль: Общество приручает волшебника. К этому ведет вся логика книги и фильма, который Александру Архангельскому, в отличие от Олега Ковалова, не нравится.

Александр Архангельский: Кино, конечно, скучное. Спецэффекты, на которых должна была бы строиться экранизация этой книги, настолько ничтожны! Это требует голливудских средств. Голливуд, в этом смысле, очень русское явление — он ведь тоже строит сказку о фантастической удаче, только удача — в конце, а в русской сказке она должна быть на каждом шагу. Это — единственное отличие.

Петр Вайль: В конечном счете, советский пафос книги сводится к тому, что созидательный народ, под руководством сами знаете кого и чего, творит гораздо большие чудеса, чем умеет несчастный дряхлый Хоттабыч.

Олег Ковалов: Как-то там концы с концами не сходятся, мне кажется. Чудеса — настолько в разных плоскостях. Я не понял, чем советские чудеса лучше, чем то, что делает Хоттабыч. Мне это показалось недоказанным и неубедительным.

Петр Вайль: Удивляет, как быстро советские школьники, воспитанные в материалистическом мировоззрении, сдаются перед чудом. Сначала они пытаются трепыхаться. Они ведь уже не дети малые — изучают физику и химию и что-то пытаются противопоставить, какой-то рационализм. Но сдаются непозволительно быстро.

Хоттабыч: О, благодарю тебя, прекрасный и мудрый отрок.

Волька: Вы из самодеятельности?

Александр Архангельский: Чудо наглядно, и с ними происходит то же, что с Берлиозом в начале "Мастера и Маргариты". Наглядность чуда перешибает любые идеологические схемы. А как не поверить, если ты это видишь?

Петр Вайль: Вот это 70-летнее упорное насаждение материалистического мировоззрения, рационалистического мышления достигло своих результатов?

Александр Архангельский: Оно достигло только одного результата — разрушило мышление вообще. По существу, не так важно, человек рационалист или иррационалист. Вопрос в том, мыслит он или не мыслит? Критичен он по отношению самому себе? Ведь мысль должна быть критичной по отношению к самой себе. Только тогда она является мыслью, некоторым способом познания жизни, окружающей тебя. Массовое безмыслие — результат торжества псевдорационализма советской поры. Не было там рационализма никакого и иррационализма не было. А картины были, образы были. Образы живут независимо от того, есть или нет мышления. Образы наглядны.

Петр Вайль: Священное Писание убрали, но сказки-то остались.

Александр Архангельский: Конечно. Это очень простая и очень похожая на окружающую жизнь книжка.

Петр Вайль: Она даже пугающе похожа на жизнь. Главные чудеса сводятся к тому, чтобы все вокруг забыли о том, что только что произошло на их глазах. Так работает оруэлловское Министерство Правды, так работала советская пропаганда, грубо вырывая целые страницы из книги прошлого и настоящего.

Волька: Хоттабыч, пусть все позабудут об этом происшествии, пусть все забудут об этом дурацком матче.

Хоттабыч: Слушаюсь и повинуюсь!

Петр Вайль: Мне недавно пришлось давать интервью по поводу пропаганды времен холодной войны. В чем разница? Да много было сходного. Но разница в том, что советская пропаганда делалась на медные гроши, а американская с колоссальным размахом.

Александр Архангельский: За редким исключением, когда в СССР действительно выделялись очень большие деньги, останавливалось производство ради съемок того или иного фильма. Такие случаи в советский период бывали. В Америке никогда не останавливали голливудское производство ради съемок самого пропагандистского из всех фильмов. Но в Америке эти пропагандистские деньги и возвращались, поскольку действовал рынок, а у нас только чудо, только волоски из бороды Старика Хоттабыча.

Петр Вайль: Мариэтта Чудакова говорит об этнографическом, географическом разбросе Лагина. Помимо иностранцев, там и представители советских национальных окраин.

Мариэтта Чудакова: Там появляется азербайджанец, они оказываются в Сочи.

Хоттабыч: О, могущественный владыка, пусть мне одному отрубят голову, но пощади этих отроков.

Волька: Хоттабыч, встань и не говори глупостей.

Хоттабыч: Не встану, не встану, покуда этот прекраснейший и великодушнейший султан не обещает сохранить вам жизнь, о, юные друзья мои.

Отдыхающий: Дорогой гражданин, зачем обижаешь? Ну, какой я султан? Я обыкновенный советский человек. Я буровой мастер Джафар Али Муххамедов. Баку знаешь? Пойдем, дорогой, покушаешь, согреемся, отдохнем. У нас, дорогой папаша, все султаны. Кто работает, тот и султан. Я султан, у этих мальчиков родители тоже султаны.

Петр Вайль: Азербайджанца играет в фильме молодой Ефим Копелян. Они идут по Сочи, и Хоттабыч говорит, что это, конечно, дворцы какого-то могущественного султана.

Мариэтта Чудакова: Цитирую: "Азербайджанец пожал могучими плечами: "Дорогой гражданин, зачем обижаешь? Какой я султан? Я нормальный советский человек. Чего стоишь на коленях? Стыдно. Ой, как стыдно и неудобно, дорогой!".

Петр Вайль: Какому-нибудь голливудскому продюсеру такие дворцы пришлось бы строить, а советская съемочная группа просто поехала в Сочи, и стала снимать совминовские и ЦКовские санатории. Я имел счастье их наблюдать в 90-е годы. Это производит грандиозное впечатление. Декорации для "Клеопатры". Мы с режиссером Ираклием Квирикадзе пошли бродить по этому санаторию, еще не заселенному. Там висела монументальная, мраморная, по-моему, вывеска: "Кефир с 22.00 до 22.30". Фрески, мозаики, панно, лепнина, скульптуры, фонтаны. Конечно, Хоттабыч оторопел. Так что советский кинематограф для экранизации Хоттабыча был абсолютно готов. Какую роль играет, по-вашему, здесь восточный колорит?

Александр Архангельский: В этом смысле, это советская книга. Ведь джин, строго говоря, больше похож на среднеазиатского, узбекского старика, нежели на древнего восточного волшебника. Те, кто ездил по Советскому Союзу, помнят этих стариков, сидевших в своих чалмах и линялых халатах по периметру ташкентского или самаркандского рынка. И в Старике Хоттабыче, даже в картинках, эти черты узнаются. Так что это Советский Союз, каким он должен был явиться лет через двести. Такая мечта об идеальном Советском Союзе, где у каждого есть борода, из которой можно выдернуть волосок.

Петр Вайль: Книга Лагина оказывается сложной, многослойной, еще глубоко погруженной в свою эпоху. Как ее, по-вашему, воспринимают современные дети?

Александр Архангельский: Как веселую сказку.

Петр Вайль: Ничто их не коробит, не кажется слишком старомодным? Ведь, слава богу, у них есть иные образцы.

Александр Архангельский: Эту книжку читают лет в 11, когда ребенок еще всеяден и у него нет противопоставления — это должно быть так, потому что таков сегодняшний стандарт. Вот здесь так, а здесь иначе. Эта книжка советская, а эта американская. Это кино французское, а это спектакль ТЮЗа. И все можно принять, все мое. Они отлущивают все лишнее. Не воспринимают назидательные советские приемы, которые есть в этой книжке. Остается ядро. А ядро — очень советско-русская сказка.

Петр Вайль: Тот же вопрос о восприятии "Старика Хоттабыча" нынешними детьми Олегу Ковалову.

Олег Ковалов: Владимир Ильич Ленин сказал, что из всех искусств главнейшим является кино. Мой опрос среди знакомых детей говорит о том, что фигуру знают, фигура очень популярная, но его знают по прекрасному фильму Казанского. Текста практически не знает никто. В книге много длиннот, много пустот, текст не сбит, не очень магический язык. Если человек пишет сказку, то должна быть магия языка. О чем бы ни писал, скажем, Чуковский, там есть абсолютно магические обороты речи, напоминающие шаманские заклинания. У хороших сказочников это есть. Если человек пишет литературную сказку, он обязан заворожить ребенка. А у Лагина было прошлое комсомольца, газетного селькора, советского сатирика, и в его языке нет этой магии.

Петр Вайль: Как раз магию сказки в "Старике Хоттабыче" видит и выделяет Александр Архангельский.

Александр Архангельский: У этой книжки есть, кроме русских и советских черт, о которых мы говорили, есть и те черты, которые в современном мире размыты, которые относятся к мировой культуре вообще. Это вера в сказку. То, что сейчас мы видим вокруг себя, это почти полное исчезновение сказочного пространства, потому что современный художник в сказку, как правило, не верит. И поэтому ее не может создать. Я думаю, колоссальный успех Джоан Роулинг не в том, что ее раскручивают, что было ожидание такого сюжета, а в том, что она, действительно, верит в сказку. Но таких людей почти не осталось. А в советское время это было массовым явлением. Мы видим сейчас российские, постсоветские мультфильмы, в которые вкладываются колоссальные деньги. Например, только что вышел "Алеша Попович и Змей Тугарин". За ним стоит колоссальный бюджет. Но совершенно очевидно, что ни один из авторов этого мультфильма не верит вообще ни во что. Кроме проката. А для Лагина это сказка.

Петр Вайль: Это чувствуется?

Александр Архангельский: На сто процентов. Там очень реалистично изображается чудо — вырвал волосок, трах-тибидох, и вперед.

Петр Вайль: Мариэтта Чудакова полагает, что успех книги Лагина основан на том, что под сюжетом лежат древние архетипы морали.

Мариэтта Чудакова: Я с увлечением снова перечитала книгу. Во-первых, всегда приятно читать, как происходят чудеса, если хорошо написано. И потом, знаете, Олеша как-то в беседе с молодыми литераторами сказал, что одна из самых сильных ситуаций в литературе — когда мстят, но есть еще одна — когда прощают. Вот там эти архетипические ситуации, доставляющие нам удовольствие, обе присутствуют. Зло часто посрамлено, как мы бы иногда хотели в жизни, чтобы оно было посрамлено, но нет джинна, который бы помог. А потом, так же приятно, как Волька все время выступает очень гуманным мальчиком. Интересно, как сквозь попытку построить советского пионера прорываются библейские добродетели. Зло наказано, и тут же совершается акт милосердия. Почему мы все-таки перечитываем "Монте Кристо"?

Петр Вайль: Моральное удовлетворение?

Мариэтта Чудакова: Да, видимо, когда-то там в нас это аложено.

Петр Вайль: Олег Ковалов обращает внимание на необычную для эпохи трактовку темы отцов и детей в книге Лагина.

Олег Ковалов: Вещь появилась в 38-м году в журнале "Пионер", печаталась с продолжением. Позднее Лагин перерабатывал ее и для позднейших изданий вносил коррективы. В контексте времени эта книга, вероятно, воспринималась не так, как мы ее сегодня воспринимаем. Скажем, в картине Эйзенштейна "Бежин луг" был очень нехарактерный момент для советской пропаганды. В ссылку везут кулаков, появляется гигантский мужик-колхозник с топором, заносит его над головой кулака, но тут встает пионер, отводит топор и говорит: "Нет, их надо сохранить для музея". То есть, в 38-м году, в фильме, посвященном борьбе старого и нового, пионер останавливает насилие. Когда я читал "Старика Хоттабыча", я думал о том, что это было время, когда натравливали поколение на поколение. Пионеров натравливали на религиозных родителей, заставляли снимать иконы из красных углов, пионеры глумились, рубили и сжигали эти иконы, бедные старушки и старички плакали. Была объявлена война пережиткам прошлого. И тут появляется повесть, где живым пережитком прошлого является Старик Хоттабыч. Но нет ни только враждебности между ним и пионером Волькой, но даже какой-то странный консенсус они друг с другом находят. Вроде бы Хоттабыч порицается за отсталость взглядов, а с другой стороны, активно помогает пионеру, набирается ума разума у нового поколения. А новое поколение тоже находится в плену у этого симпатичного старика, за которым есть некий позитив, некая своя правда. Мысль о том, что старшее поколение не всегда отсталое, а нужно его иногда и слушать, еще больше звучит в фильме Геннадия Казанского, который был поставлен в годы оттепели, когда дети предъявляли родителям счет за сталинизм, за репрессии. Фильм тоже призывает к миру между поколениями.

Петр Вайль: Детская литература могла поднимать такие вопросы, которые были запретны для литературы взрослой.

Мариэтта Чудакова: Должна сказать, что в конце 30-х годов, преимущественно, и едва ли не только в детской литературе, в нескольких произведениях одновременно вдруг возникла самая настоящая моральная проблематика: границы мести, границы зла. Тема "мне отмщение, и аз воздам" в детскую литературу просунулась довольно очевидным образом. Почему именно в детскую, а не в другую, совершенно понятно. Потому что в ней нет того регламента, который был четко выстроен к концу 30-х годов во взрослой литературе и продержался до 52-го года. Берите любые романы тех лет, и вы увидите абсолютно одинаковую схему. Больше столь неплодотворного периода в советское время, слава богу, не было. То есть, понятно, почему тема морали существовала именно в детской литература. А вот почему сама эта проблематика возникла, как неумирающее желание людей вернуться к размышлению о важнейших моральных вопросах — очень интересно.

Олег Ковалов: Какие слезы вызывал монолог Хоттабыча, обращенный к Вольке! Он говорит: "Волька, я не знаю, как тебе угодить. Я делаю все для тебя, а ты недоволен моими чудесами". Мольба старика, который не может угодить черствому догматичному внуку — прошибает, переводит все произведение в план очень любопытной воспитательной сказки. А в фильме — маленькие позитивисты, функционеры-пионеры, очень неинтересные, и рядом чудо: старик, который может все. И это не нужно! А мы тебя в цирк сунем, там и показывай свои фокусы! Есть чудо, так надо его использовать, пусть трудящихся развлекает. И на том спасибо. Могли бы и к стенке поставить.

Петр Вайль: Понятие Старик Хоттабыч существует. В Москве даже есть сеть ковровых магазинов, которая называется "Старик Хоттабыч". Что первое возникает, какое понятие при словосочетании Старик Хоттабыч?

Александр Архангельский: Чудо и счастье.

Петр Вайль: А образ — просто восточный старик?

Александр Архангельский: Мудрый узбек. Он вторичен по отношению к своей бороде. Приставлен к бороде. Попробуйте себе представить эту рекламу сети ковровых магазинов — там серебристая борода. Я ничего больше не помню. Есть ли там старик, какой у него халат?

Пахтачи. Колхозчи, Нефтчи...Хоттабчи

Петр Вайль: Кстати, этими магазинами владеет компания, которая называется "Волька". Остроумно. Олег Ковалов по-другому возвращается к теме противопоставления старого и нового в советской литературе вообще и в книге Лагина.

Олег Ковалов: Была такая книга "Губерт в стране чудес". В 30-е годы Михаил Кольцов инициировал это издание. Немец из страшной Германии появляется в светлой сталинской России, удивляясь тому, как все вокруг хорошо. Или "Обломок империи" Эрмлера. Этот мотив был очень распространен в искусстве 20-30 годов. Старый мир держал экзамен перед миром новым. Интересно, что все комедийные недоразумения Хоттабыча и Вольки начинаются именно на экзамене, когда он по-своему излагает историю мира на основе древних представлений.

Учитель: Ты, конечно, знаешь, что земля не диск, а шар?

Хоттабыч: Если бы земля была шаром, то воды стекли бы с нее вниз и люди умерли бы от жажды...

Волька: Земля же имеет форму плоского диска и омывается она со всех сторон величественной рекой, именуемой океан. Земля покоится на шести слонах, а эти слоны стоят на огромной черепахе. Вот как устроен мир с точки зрения науки.

Учитель: Древней науки.

Хоттабыч: Не древней, а единственно правильной.

Олег Ковалов: Старый мир держит экзамен перед миром новым. Но можно и наоборот обернуть — это новый мир держит экзамен перед миром старым. Почему? Потому что легко поместить в будущее обывателя Присыпкина с гитарой. Личность несимпатичная, примитивная, убогая. Конечно, светлое будущее хорошо на фоне этого "Клопа" Маяковского. Но когда Эрмлер делал классический фильм "Обломок империи", он говорил: "Нечего играть в поддавки. Я приведу лучшего представителя старого мира, унтера Филимонова, честного, искреннего, глубоко религиозного человека в советскую действительность, и пусть этот человек признает правоту нового мира". Итог в этом фильме был довольно двусмысленный. Из такого же намерения поместить лучшего человека старого мира в новую советскую Россию появился и "Старик Хоттабыч", мне кажется.

Петр Вайль: Эпоха и ее словесное, литературное выражение — идеология — очевидны в книге про старого волшебника.

Мариэтта Чудакова: Давление-то времени видно: советизмы в широком смысле слова, уплощение. Видно, какое огромное давление на мозги, в прямом смысле слова, как будто в каркас заключали головы людей. Когда читаешь литературу этого времени, то думаешь, что хоть у меня сейчас огромные претензии к соотечественникам (глупость несусветная стала царить в большом обществе), но от таких отцов, которые воспитывались в этих книжках и в этих тисках, еще ничего, что такие дети народились.

Петр Вайль: Посоветуете вы прочесть "Старика Хоттабыча" современному человеку?

Александр Архангельский: Если человек хочет восстановить в памяти, как оно было, как строилась советская цивилизация, то посоветовал бы. Если не хочет, не посоветовал бы. Потому что есть русские сказки и получше, если уж восстанавливать русскую картину мира, например, нецензурованные сказки Афанасьева. Но советская цивилизация, такой дистиллированный советский мир там есть.

Петр Вайль: Какую там вы бы выделили из основополагающих советских идей?

Александр Архангельский: Вождизм. Но такой добрый домашний вождь, который всегда на службе у требующего защиты ребенка. Мир, правда, не очень страшный, он советский, пронизан светом, как в советских фильмах. Они же все происходят летом, весной или ранней осенью. Никогда не происходят тяжелой зимой. Мир не очень опасный, но все-таки не до конца освоенный. И тут приходит вождь, который, на самом деле, не вождь, а слуга.

Петр Вайль: Появляется не просто вождь, который слуга, а потусторонняя сила. В этом видит неожиданность и необычность повести Лагина Олег Ковалов.

Олег Ковалов: Почему мистическое произведение появилось именно в 38-м году? Может, это связано с реабилитацией новогодней елки, Деда Мороза. Появился роман, который не отрицает существование всевышнего и высшей силы. На этом строится все повествование, как и у Булгакова. Почему сквозь цензуру прошло существование джинна? Ведь можно было бы сделать, предположим, сон мальчика. Советская сказка лишена материалистического объяснения чудес. Обычно там все необычное подгонялось под канон научной фантастики. Во второй половине 50-х годов мы читали фантастику, где чудо объяснялось достижениями науки и техники. А был жанр фэнтази, где чудо само по себе, и оно изначально мистической природы. Мне кажется, достижение Лагина в том, что в 38-м году он написал произведение в жанре фэнтази, что было новацией. У Алексея Толстого, в "Аэлите" и "Гиперболоиде инженера Гарина", ничего иррационального и все чудеса объясняются строго позитивистски, как производное от развития науки и техники.

https://www.svoboda.org/a/24204545.html

Так, в арабских словарях чаще всего сказка определяется как « .....

...... » («хикая, уксуса»), что означает «рассказ», « ... .. » («хака

касса») – «рассказывать», при этом акцентируется универсальный ха-

рактер сказочного повествования (устного или письменного рассказа),

основанного на вымысле.

Во французской и немецкой исследовательской практике существует

многолетняя научная традиция различать «Сonte» и «Сonte literaire» и –

соответственно – «Volksmarchen» и «Кunstmarchen», под которыми по-

нимаются народная и художественная (литературная) сказки. Англоя-

зычные исследователи различают «story», «fairy tales» и «literary fairy

tales». При этом уточняется, что «сказки литературные и фольклорные

могут свободно обмениваться фрагментами (plots), мотивами и элемен-

тами; особенно часто это происходит, когда рассказывается о чужих

странах»2.

Чаще всего в работах европейских (и российских) исследователей, на-

правленных на изучение различий в структуре фольклорной и литера-

турной сказок, в качестве специфических особенностей последней ука-

зывается на присутствие «авторского мироощущения», «авторское миро-

видения», «персонального образа автора».

1 Померанцева Э. В. Писатели и сказочники / Э.В. Померанцева. – М.,

1988. С. 145.

2 См., например: The Great Fairy Tale Tradition: From Straparola and Basile

to the Brothers Grimm, p. Xii; The Brothers Grimm: From Enchanted Forests to

the Modern World, pp. 251–252 и др.

Различают следующие разновидности авторской сказки: произведе-

ние, основанное на народных источниках, произведение, травестирую-

щее фольклорную форму, стилизованное под фольклор, оригинальное

литературное произведение. Проблему классификации авторской сказ-

ки нельзя считать окончательно решенной. Причина этого заключается

прежде всего в богатстве и разнообразии материала, который необхо-

димо описать и систематизировать.

Большинством исследователей разделяется мнение о том, что расцвет

авторской сказки приходится на XX век: обновленные возможности это-

го жанра оказались востребованными писателями различных эстетиче-

ских пристрастий. Анализ специальной литературы позволяет утвер-

ждать, что материал авторских сказок, созданных русскими писателями

XX века, изучен явно неравномерно. Достаточно полно рассмотрены

произведения М. Горького, А. Гайдара, С. Маршака, М. Пришвина, А.

Толстого, Ю. Олеши, К. Чуковского, Е. Шварца, относящиеся к этому

историческому периоду.

Для наших дней показательно, что в работах по литературоведению,

культурологии, социальной психологии и философии все чаще объек-

том исследования становятся авторские сказки в связи с анализом ино-

сказательных ресурсов этого жанра в условиях подцензурного изложе-

ния (работы И. П. Дубровской, Л.Н.Колесовой, Г.Кузнецовой, В. Куз-

нецова, М.Н. Липовецкого, М. Майофис, И. Кукулина, М. О. Чудаковой

и др.). Благодаря этому многие «хрестоматийно известные» тексты от-

крываются интерпретаторам и комментаторам с новой, прежде не изу-

ченной стороны, продолжают оставаться предметом научных споров.

Особенно много разночтений в последние годы вызывают и такие про-

заические произведения, адресованные детям и взрослым, как «Старик

Хоттабыч» Л. Лагина, «Волшебник Изумрудного города», «Урфин Джюс

и его деревянные солдаты» А. Волкова, «Приключения капитана Врунге-

ля» А. Некрасова, ряд других.

При этом практические вопросы изучения авторской сказки реша-

ются с использованием различных подходов. Одна группа ученых оп-

ределяет авторскую сказку как художественное произведение (автор-

ское, прозаическое или поэтическое), основанное либо на фольклорных

источниках, либо придуманное самим писателем, созданное с учетом

фольклорных традиций. (См. работы В.П. Аникина, Т.Г.Леоновой,

Д. И. Медриша, Е.М. Неелова, Л. В. Овчинниковой, благодаря кото-

рым разработаны продуктивные методики сравнения фольклорных и

литературных произведений).

С иных теоретико-методологических позиций определяет признаки

жанра авторской сказки М. Н. Липовецкий, сторонник структурно-

генетического подхода. Развивая идеи М. М. Бахтина о «памяти жан-

ра», ученый обозначил народную волшебную сказку в качестве гене-

тического источника литературной сказки.

В соответствии с данной концепцией, литературная (авторская)

сказка, даже «далекая от фольклорного первоисточника», представля-

ет собой «произведение с неповторимым художественным миром»,

«возрождающее семантическое ядро сказочно-волшебного хроното-

па», особую игровую атмосферу»1.

Под «памятью жанра» понимается «не готовая концепция действи-

тельности, окаменевшая в художественной структуре древнего жанра,

а обобщенный аксиологический тип построения образа мира, кото-

рый в обновленном виде актуализируется в образной миромодели

«нового жанра», направляя художника на осмысление прежде всего

определенных ценностных отношений между человеком и целым ми-

ром»2 (курсив наш. – О.А.Х.).

В настоящее время литературоведами, философами и культуролога-

ми предпринимаются интересные попытки изучения авторской оценки,

реализованной в литературной сказке, развивающие, дополняющие и

конкретизирующие выводы о необходимости учитывать аксиологиче-

ские ориентиры в авторском «мирообразе».

Воплощенный в художественном тексте ценностный мир все чаще

становится предметом специальных литературоведческих разысканий.

«Магическая реальность волшебной литературной сказки создает ак-

сиологическую модель бытия, в которой мерой и нормой индивида

становится не абстрактная всеобщность отвлеченных категорий, а ин-

дивидуальность, представленная личностью сказочного героя», – по-

лагает О.Н. Халуторных, подчеркивая, что «образы сюжетного ряда

современной литературной волшебной сказки существуют в особом

1 Липовецкий М. Н. Поэтика литературной сказки (на материале рус-

ской литературы 1920-1980-х годов) / М. Н. Липовецкий. – Свердловск:

Изд-во Уральского ун-та, 1992. – С. 155-156.

2 Там же. – С. 156.

символическом контексте, что делает ее открытой для бесконечных

интерпретаций»1.

Под аксиологическими моделями в настоящей работе понимается

комплекс ценностных представлений, характерных для авторской кар-

тины мира, но соотносимых с нормативно-ценностной системой, при-

нятой в определенном социуме.

Мы сознательно поставили в центр исследования произведения,

исходная «генеалогия» которых существенно различается, так как

анализируем аксиологические модели, реализованные в текстах, сохра-

няющих «семантическое ядро» сказок, восходящим к различным куль-

турным традициям.

Методологический опыт, приобретенный современной наукой, по-

зволяет рассматривать вопрос об особенностях реализации аксиологи-

ческих моделей в авторских сказках, восходящим к различным истори-

ко-культурным традициям. В предпринятом исследовании мы исходим

из того, что ценностная парадигма как составляющая мировоззренческих

взглядов писателя определяет особенности его творческого поведения,

стратегию исканий.

Актуальность исследования обусловлена необходимостью переос-

мысления творческого наследия русских писателей-сказочников в связи

со вновь открывающимися историко-литературными и текстологиче-

скими фактами.

Научная новизна диссертации. Как в российском, так и в зарубеж-

ном литературоведении до настоящего времени не проводились специ-

альные исследования, посвященные анализу особенностей реализации

аксиологических моделей в авторских сказках, восходящих к различ-

ным культурным источникам. В данной диссертации впервые моногра-

фически изучается аксиологическая проблематика авторских сказок,

созданных в русской литературе конца 1930-х – 1950-х годов.

Объектом исследования являются авторские сказки Л. Лагина

«Старик Хоттабыч», А. Волкова «Волшебник Изумрудного города»,

«Урфин Джюс и его деревянные солдаты».

1 Халуторных О. Н. Волшебная литературная сказка как феномен культу-

ры: (Социально-философский анализ): Автореф. дис. ... канд. филос. наук.

МГУ им. М.В. Ломоносова. – М., 1998. – С. 12.

Материал исследования включает разные редакции сказочных по-

вестей, тексты публичных выступлений писателей, их литературно-

критические статьи, а также дневниковые записи и доступное нам сего-

дня эпистолярное наследие.

Предмет исследования – реализованные в сказках аксиологические

модели, сохраняющие «семантическое ядро» арабской, литературной

американской и русской волшебных сказок.

Цель диссертационного исследования – выявить аксиологические

модели авторских сказок конца 30-х –50-х годов XX века.

Для достижения поставленной цели решаются следующие задачи:

1) выделить и охарактеризовать основные проблемы, возникающие

при изучении аксиологических моделей авторских сказок, методиче-

ских приемов их интерпретации на основе обобщения опыта литерату-

роведческих исследований, а также русской и зарубежной теории меж-

культурной коммуникации;

2) выявить генетические и структурно-типологические контакты ли-

тературных и фольклорных сказок разных народов с авторскими сказ-

ками русских писателей в связи с актуализацией определенных ценно-

стных смыслов;

3) определить специфические особенности аксиологических моделей

авторских сказок, созданных разными писателями в конце 30-х – 50-х

годов XX века;

4) установить особенности актуализации и динамики аксиологиче-

ских векторов в индивидуальной художественной картине мира;

5) сравнить особенности реализации аксиологических моделей в ав-

торских сказках, созданных в одну историческую эпоху, но восходящих

к различным культурным источникам и традициям.

Комплексное решение указанных задач определяет теоретическую

значимость исследования, в котором монографическое изучение ак-

сиологических моделей авторских сказках, предпринимается с учетом

новейших данных источниковедения и текстологии.

Теоретико-методологической основой диссертации послужили

фундаментальные труды по теории взаимодействия литературы и

фольклора (М. К. Азадовского, В. М. Акаткина, В. А. Бахтиной, Ф. И. Бу-

слаева, А. Н. Веселовского, А. С. Карпова, М. Н. Липовецкого, Д. Н. Ме-

дриша, Е. М. Мелетинского, Л. В. Овчинниковой, В. Я. Проппа, А. П.

Скафтымова, А. А. Фаустова); типологии литературных жанров (М. М.

Бахтина, Н. Л. Лейдермана, Т. А. Никоновой, В. П. Скобелева, Т. Г.

Струковой, Т. А. Чернышевой); теории межкультурной коммуникации

(Л. И. Гришаевой, В. Б. Кашкина, М. К. Поповой, С. Н. ФилюшКиной);

культурологические исследования (Р. Барта, Х. Гюнтера, Д. С. Лихачева,

Ю. М. Лотмана), аксиологии художественного текста (Ю. Б. Борева, В.А.

Свительского, А.Б. Удодова, В. Е. Хализева) и других исследователей.

В диссертации мы исследуем аксиологические модели, реализованные

в авторских сказках конца 1930-х – 1950-х гг., совмещая историко-

функциональный, типологический и структурно-генетический методы

анализа, используя данные текстологии и разработанную в современ-

ной науке методику сравнительного исследования литературных и

фольклорных явлений.

Практическая значимость исследования заключается в том, что

полученные результаты могут быть использованы в дальнейшем изуче-

нии авторских сказок, в основных и специальных курсах истории рус-

ской литературы, при разработке курса детской литературы, на практи-

ческих занятиях со студентами, а также для составления научных ком-

ментария и справочно-библиографического аппарата при издании ав-

торских сказок русских писателей XX века.

Положения, выносимые на защиту

1. Сказки Л. Лагина и А. Волкова корреспондируют с различными

культурными источниками, но тяготеют к общечеловеческим ценно-

стям.

2. Считая смех социально-нравственной проблемой, Л. Лагин реали-

зовал в своей сказочной повести аксиологическую модель, дезавуи-

рующую навязанные обществу стереотипы нормативно-резонерского

поведения.

3. Аксиологическая модель, реализованная в повести Л. Лагина

«Старик Хоттабыч», с одной стороны, получает выражение в девальва-

ции мира материальных ценностей, характерных для арабской волшеб-

ной сказки, важнейшие элементы которой претерпевают переосмысле-

ние. С другой стороны, в произведении Л. Лагина критическая оценка

многих явлений и бытовых подробностей, характерных для советского

социума, акцентирована именно сказочными восточными мотивами.

4. В повести «Волшебник Изумрудного города» А. Волкова, создан-

ной по мотивам сказки «The Wonderful Wizard of Oz» американского

писателя Ф. Баума, усилена фольклорная составляющая, расставлены

новые – по сравнению с переосмысленными источниками – оценочные

акценты.

5. А.М. Волков опротестовывает культ письма, сугубо книжного

знания, вводящего героев в заблуждение. Книжной догме как «единст-

венно верному знанию» писатель противопоставляет ценности, закреп-

ленные традициями народной волшебной сказки.

6. В сказке А. Волкова «Урфин Джюс и его деревянные солдаты»

противоречия действительности осмыслены в таких аксиологических

категориях, как общество – власть, рабство – свобода, предательство –

раскаяние.

7. Аксиологические модели, реализованные во второй половине

1950-х годов в новых редакциях сказок Л. Лагина и А. Волкова, ориен-

тированы на реабилитацию права личности на собственные этические и

эстетических предпочтения и оценки, вновь востребованные в эпоху

перехода от унифицированной парадигмы взглядов и представлений к

многообразию мнений и суждений.

Апробация работы. Результаты исследования обсуждались на меж-

дународной научной конференции «Батаевские чтения» (Москва, 2010),

на всероссийских научно-практических конференциях «Болховитинов-

ские чтения (Воронеж, 2010, 2011), на научной конференции «Память

разума и память сердца» (Воронеж, 2011), на ежегодных научных сессиях

филологического факультета ВГУ(2008-2011), а также на заседаниях и

методологических семинарах кафедры русской литературы XX–XXI ве-

ков ВГУ (2009-2011).

Диссертация обсуждалась на заседании кафедры русской литерату-

ры XX-XXI веков ВГУ и рекомендована к защите. Основные положе-

ния диссертационного исследования отражены в трех публикациях.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав, за-

ключения и списка использованной литературы, насчитывающего 217

наименований.

Основное содержание диссертации

Во Введении уточняется объем используемых в работе литерату-

роведческих понятий, степень изученности анализируемых проблем,

определяются объект, предмет, цель и основные задачи исследования,

обосновываются актуальность, научная новизна, теоретическая и

практическая значимость и структура диссертационной работы, фор-

мулируются выносимые на защиту положения, описаны предмет, объ-

ект и методы исследования, представлены сведения об апробации

диссертации.

Первая глава «Ценностные ориентиры в повести-сказке

Л. Лагина .Старик Хоттабыч.».

В первом параграфе «Арабская сказка и советский социум» вы-

ясняются особенности актуализации читательских оценок, анализи-

руются мотивы игры, «осовременивания» и девальвации ценностей,

принятых в арабской волшебной сказке, выясняется место комическо-

го в структуре произведения и др.

Мы исходим из предположения о том, что обращение писателя к

образно-стилистическим ресурсам свода «Тысяча и одна ночь» вызва-

но задачей показа современности, ее социально-бытовой проблемати-

ки с неожиданной для читателя стороны – сопоставляя культурно-

цивилизационные представления и ценностные ориентиры, значимые

для несовпадающих миров – волшебной арабской сказки и советского

социума.

Реализация данного замысла осложнялась тем, что образ старика

Хоттабыча, именующего себя в повести то «могучим джинном», то

сыном царя «злых духов», восходил к мусульманской арабской мифо-

логии и поэтому создавал для писателя опасность быть обвиненным в

религиозно-идеологической диверсии или – по крайней мере – в оче-

видной мировоззренческой отсталости. Подобные прецеденты в то

время были нередки. Как известно, в 1930-е годы советская цензура

ввела многочисленные запреты на издание и републикацию авторских

и фольклорных сказок в том случае, если в их структуре усматрива-

лись «мистические» мотивы или «пропаганда» реакционных «нацио-

налистических идей». «Вредные образцы» находили в томе «Русская

сказка» В. И. Даля, в «народных русских сказках» из ставшего не-

угодным трехтомника А.Н. Афанасьева, в «Сказке о Вадиме» К. Акса-

кова, в пушкинской «Сказке о попе и работнике его Балде», аксаков-

ском «Аленьком цветочке», ряде других1.

1. Блюм А.В. Советская цензура в эпоху тотального террора 1929–1953 /

А.В. Блюм. – СПб.: Академический проект, 2000. – С. 213.

Однако в условиях запретительной системы Л. Лагин сумел найти

способ легализовать «сказочный материал» (выражение фольклориста

А.И. Никифорова), отвергаемый цензурой.

Сюжет волшебных происшествий и превращений, в данном случае

восходящий к арабской волшебной сказке, в созданном им произведе-

нии регулярно осовременивается и «приземляется».

В диссертации устанавливается определенная закономерность, со-

стоящая в том, что атрибуты волшебного мира – оказавшееся «ненастоя-

щим» кольцо Сулеймана ибн Дауда, волоски из бороды джинна, в непод-

ходящие моменты теряющие свою чудодейственную силу, ковер-

самолет, очень неудобный для полета, – в повести неизменно профани-

руются, вовлекаясь в семантически значимую игру.

Способность и желание участвовать в розыгрыше с оказавшимся

мнимым талисманом – особый (и важный) этап в предпринятом писате-

лем аксиологическом моделировании художественного материала. Иг-

ровой момент в данном случае является сигналом о том, что Хоттабыч

начинает переоценивать систему условных правил, обязательных для

исполнения героями арабской волшебной сказки.

Актуализации авторских и читательских оценок способствуют «оч-

ные ставки», происходящие между освобожденным из заточения джин-

ном, исповедующим ценности из прошлого, и советским социумом,

имеющим другие аксиологические приоритеты.

В повести Л. Лагина освобожденный из опечатанного сосуда джинн

оказывается свидетелем и непосредственным участником того, что

происходило в советском социуме 1930-х–1950-х годов. Писатель по-

лемизирует с попытками приписать советской стране черты пышной и

велеречивой восточной сказки, показывает, что современная ему соци-

альная реальность намного сложнее. Изучение специфики трансформа-

ции фольклорных источников повести позволило определить иносказа-

тельную семантику многих образов, эпизодов, функциональную роль

игрового начала произведения.

При этом писатель включал в свою художественную задачу показать

не только нетождественность разных культур, но и скрытую возмож-

ность диалога между ними. Однако полноценный диалог между пред-

ставителями разных этносов, культур и цивилизаций невозможен в ус-

ловиях бюрократического дискурса. Именно поэтому в сказочной по-

вести Л. Лагина пародируется официально-деловой стиль, принятый в

делопроизводстве и официальных сообщениях сталинской эпохи.

В эпилоге повести, как и на различных этапах развития действия

Л. Лагин последовательно ироничен (и полемичен) по отношению к ог-

раниченному рационализму. Характерны, в частности, приведенные в

повести «анкетные данные» старика Хоттабыча: «На вопрос о своем за-

нятии до 1917 года он отвечает: «Злой дух». На вопрос о возрасте – «3732

года и пять месяцев», а на вопрос о семье – он простодушно отвечает:

«имею брата по имени Омар Юсуф, который до прошлого месяца прожи-

вал на дне Северного Ледовитого океана в медном сосуде. Сейчас рабо-

тает в качестве спутника Земли» и т. д.

Компромиссы героя с реальностью отражают положение в совет-

ском социуме индивидуума, обладающего неординарными способно-

стями, но вынужденного из-за подробностей биографии «бывшего»,

даже самой нелепой и фантастической, подстраиваться к требованиям,

«единым для всех».

В итоге вывод, к которому приходит писатель, неоднозначен: с од-

ной стороны, для каждого, кто готов принять «чужое», не совпадающее

со «своим», есть возможность диалога, примиряющего различные ци-

вилизации и культуры, запечатленные в языке, образе мышления, сис-

теме эстетических ценностей разных эпох и народов.

С другой стороны, в условиях советского социума даже джинну не

по силам полностью игнорировать отжившее, бюрократическое, косное

– то, что требуется преодолеть, чтобы стереть стереотипы и границы,

отделяющие одну культуру от другой.

Повесть, созданная в конце 1930-х годов, выражала в условной фор-

ме гуманистические идеалы писателя об условиях достижения взаимо-

понимания между различными временами, цивилизациями и культура-

ми. Неоднозначный финал подчёркивал двойную адресацию авторской

сказки.

Во втором параграфе «Редакции и варианты повести. Векторы

авторских оценок» различные издания «Старика Хоттабыча» рассмат-

риваются как ценный материал для изучения аксиологической пробле-

матики повести. При этом мы учитываем, что подготовка редакции

1952 года сопровождалась драматическими событиями в жизни СССР и

самого писателя, приводила к существенным изменениям первоначаль-

ного авторского замысла.

Изменения, внесенные в текст повести, меняют многие векторы автор-

ских оценок. В целом же для текста, опубликованного в 1952 году, харак-

терна переадресация авторских негативных оценок с отрицательных явле-

ний и недостатков, присущих советскому обществу, на внешних «врагов

социализма», колонизаторов и империалистов.

В 1940-м году читатель находил в «Старике Хоттабыче» инвективы,

направленные против гигантомании, славословия и украшательства,

недостатков обслуживания, непреодоленного дефицита, бездушного

бюрократического отношения к людям. Некоторые из прежних описа-

ний (в том числе установленные в метро неисправные автоматы, кото-

рые Хоттабыч считает заколдованными его «заклятым врагом» Джирд-

жисом) сохранены и в редакции 1952 года. Сохранен и рассказ о пода-

ренных джинном сказочных дворцах, затем исчезнувших без следа. Но

многие подробности, подсказывающие читателю прямые аналогии с

реалиями из жизни советской страны, в новой редакции отвергнуты. Из

переделанной книги исключен рассказ о превращении в баранов бес-

тактных советских граждан, исключена глава «Хоттабстрой», в которой

говорится о жилых домах, перенесенных джинном «далеко за город»,

чтобы освободить место для помпезных дворцов, похожих на культо-

вые строения сталинской эпохи.

В новой редакции усилена волшебная составляющая повествования,

впервые появляется предисловие «От автора», отсылающее читателя по-

вести к книге «Тысяча и одна ночь». Культурные ассоциации, порождае-

мые текстом, корреспондирующим с древним наследием Востока, задают

новые аксиологические векторы прочтения повести. Так, многие эпизоды

исходного повествования в новой редакции переосмыслены иносказа-

тельно. Достаточно прозрачной аллегорией выглядит история о сокро-

вищах, доставленных в Москву караваном верблюдов, а затем растаяв-

ших (в редакции 1952 г.). Тогда как в редакции 1940 г. подаренные

джинном сокровища благополучно сданы под расписку заведующему

отделением государственного банка. Как известно, в арабской волшебной

сказке сокровища – искомая и желанная награда, приносящая знатность,

почёт и уважение, но доступная лишь людям с добрым сердцем и благи-

ми намерениями. Согласно мусульманской мифологии, золото джиннов,

как и золото лжепророков, может со временем превращаться в медь или в

свинец, в битые черепки или исчезать перед изумленным взором недос-

тойных людей. В Москве 1952 года золото, отпущенное джинном, не

достается никому, кроме Вольки, который приберег несколько монет,

чтобы сделать для бабушки золотые коронки.

Таким образом, в переделанной книге были не только потери, обу-

словленные включением в повествование прямых оценок, адресован-

ных «врагам социализма», но и приращения смысла, понятного читате-

лю, знакомому с традициями арабской волшебной сказки.

В редакции 1955 г. появляются новые главы, в которых усилен мо-

тив превосходства советской науки и техники над волшебством и суе-

вериями. В частности, глава «Волька – племянник Аллаха» является

откликом на создание «Куйбышевского моря», огромного водохрани-

лища, в строительстве которого принимал участие командир шагающе-

го экскаватора Василий Протасов, дядя юного пионера. (Для Хоттабыча

же бесспорно, что сотворение земель и морей – прерогатива всемогу-

щего Аллаха, а не волшебников или смертных людей).

Одновременно, возвращая повести игровую атмосферу, явно при-

глушенную в редакции 1952 года, Л. Лагин усиливает игру с устарев-

шими словами и выражениями, непонятными живущим при социализме

новым поколениям советских граждан. Если в прежних редакциях пи-

сателем была сохранена буквальная реализация фигуральных выраже-

ний («катись ты отсюда»; «давайте останемся, гражданин»), создавав-

ших комические ситуации, то в редакции 1955 г. милиционер уже не

различает разницы значений в словах «отрок» и «окорок» и т. п.

Побуждаемый внешними воздействиями, писатель отдавал должное

официальному социальному заказу. Но в разных редакциях повести Л.

Лагин полемизировал не только с архаичной системой ценностей, ха-

рактерной для арабской волшебной сказки, но и с современной ему

пропагандистской моделью, сформированной в русской литературе

1930-х – 1950-х годов.

Во всех редакциях повести советский пионер, в имени которого от-

кликается слово «воля», призванный опекать и перевоспитывать старого

джинна, становится послушным статистом в эпизодах, где он «не был

волен над своей речью». Это распределение ролей между могуществен-

ным сыном царя «злых духов» и человеком, рожденным «новым миром»,

остающееся неизменным на протяжении всей истории текста повести

«Старик Хоттабыч», весьма красноречиво.

Драматизм положения человека, под давлением обстоятельств те-

ряющего свободу над своей речью, несомненно, переживал и сам Л.

Лагин, вновь и вновь перерабатывая повесть, первоначально создан-

ную в период его пребывания на острове Шпицберген, куда его как

сотрудника журнала «Крокодил» А. Фадеев отправил в командировку,

чтобы спасти от ареста. Последняя авторская редакция повести «Старик

Хоттабыч» относится к 1972 году.

Во второй главе «Сказочные повести А. Волкова. Специфика

аксиологического моделирования» рассматриваются редакции повес-

ти «Волшебник Изумрудного города» и созданная в конце 1950-х годов

повесть «Урфин Джюс и его деревянные солдаты».

Первый параграф «Культурные традиции и их переосмысление

в повести «Волшебник Изумрудного города». Аксиология «своего»

и «чужого». В центре нашего внимания – особенности построения

сказки «Удивительный Волшебник из Страны Оз» (англ.: «The

Wonderful Wizard of Oz») американского писателя Ф. Баума и сказки

«Волшебник Изумрудного города» советского писателя А. Волкова,

сходства и отличия реализованных в их произведениях оценочных мо-

делей.

Как известно, в 1920-е годы, особенно в период «борьбы с чуковщи-

ной», именно сказка, русская и зарубежная, была подвергнута остра-

кизму «как жанр буржуазный», пропагандирующий ложные («чуждые»)

ценности, и лишь немногим произведениям был ограниченно дозволен

путь в печать для формирования «человека нового типа».

Во второй половине 1930-х годов большие изменения произошли в

отборе и работе с рукописями детских писателей. Одним из важнейших

при этом был вопрос о том, что считать «своим и ценным», а что «чу-

жим», «неродным» и «ненужным» в сказках, созданных по мотивам

зарубежных текстов (или в форме переложений последних).

Почти все советские писатели, работавшие в жанре повести-сказки,

соединяли в едином сюжетно-композиционном пространстве фантасти-

ческое и реальное, перенося действие своих произведений в особую,

отделенную от остального мира «волшебную страну» (Ю. Олеша, В.

Каверин, Е. Шварц), либо искали, как ее найти в борьбе против экс-

плуататоров (А. Толстой). Зарубежный мир, если таковой изображался

в авторских сказках как «чужое пространство», неизменно проигрывал

в своих характеристиках пространству «своему», «родному», олицетво-

рением которого был мир советской страны, недостатки которой чаще

всего трактовались как легко устранимое временное или случайное яв-

ление.

В «Волшебной стране», лежащей «где-то в глубине североамерикан-

ского континента», разворачивается основное действие и в повести

«Волшебник Изумрудного города» А. М. Волкова, опубликованной

впервые в 1939-м году как переложение с английского. В первой редак-

ции этого произведения отсутствовали традиционные для советской ав-

торской сказки тех лет социальные акценты, не было разделения общест-

ва на враждебные «классы», «передовые» революционные настроения

отнюдь не являлись «движущей силой» сюжета.

С опорой на архивные материалы в диссертации предпринимается

попытка показать, как, последовав примеру А. Н. Толстого, прибегав-

шему к мистификации, чтобы опубликовать «Приключения Бурати-

но…», А. М. Волков сумел избежать обвинений в создании асоциаль-

ной сказки, воспользовавшись биографической легендой о наивно-

заботливом писателе, решившим заново переписать для юных читате-

лей мало кому известную книгу.

В исходный текст (сказку «The Wonderful Wizard of Oz» американ-

ского прозаика Ф. Баума) были внесены изменения, характер которых

позволяет утверждать, что уже в первой редакции сказки А. Волков це-

ленаправленно устранял из произведения следы полемики с явлениями

из американской общественно-политической жизни (движение суфра-

жисток, перипетии борьбы за власть ведущих партий, экономические

курсы президентов США и т.п.).

Аллюзивность сказочной повести А. Волкова соотносима с идеоло-

гическими «клише» советской страны, что ощутимо при сравнении

«своего» и «чужого» в образной системе произведений. Изображен-

ный А. Волковым Страшила явно отличается от Болваши из повести

Ф. Баума. Как известно, американский читатель находил у этого пер-

сонажа знакомые черты переселенцев, ищущих лучшей доли в Новом

свете и, несмотря на свой грозный вид, отличающихся добрым нра-

вом. Ассоциативный ряд, возникающий у советского взрослого чита-

теля при знакомстве со Страшилой, который, едва спустившись на зем-

лю с шеста, объявляет себя «новым человеком», явно иной. Этот образ

соединен в повести А. Волкова с идеей пути в Изумрудный город для

исполнения заветных желаний. На интертекстуальном уровне он пере-

кликается с обсуждавшейся еще в 1920-е годы темой «изумрудного ми-

ра», утраченного, но ждущего нового человека, способного на самоусо-

вершенствование.

Несмотря на отличия в «социальном происхождении», Страшилу

многое объединяет с Железным Дровосеком. В повести Ф. Баума

«Удивительный Волшебник из Страны Оз» Лесоруб (Дровосек) имено-

вался жестяным. А. Волков заменяет этот эпитет на «Железный», адап-

тируя имя персонажа к особенностям восприятия в советской стране

образа героя, предназначенного для преобразования себя и мира. Отме-

ченные «печатью жертвенности», именно эти герои А. Волкова являют-

ся пародийной инверсией так и не реализованной мечты о новом чело-

веке, способном возродить на иных, чем прежде, основах, гармоничный

«прекрасный мир». В диссертации мы выясняем, что векторы авторской

оценки в сказочной повести А. Волкова направлены против дискредити-

ровавших себя идеологических штампов, семантическая обветшалость

которых была ощутима на разных этапах работы над произведением.

В целом же в повести «Волшебник Изумрудного города» ощутимо

большее влияние фольклорной традиции. Причем от редакции к редак-

ции это влияние становится заметнее.

В первой редакции «Волшебника Изумрудного города» появляется

глава «Элли в плену у Людоеда», перекликающаяся с фольклорным

сюжетом о разбойнике-людоеде, заманивающем в свое жилище «мла-

дую деву». Этот сюжет, отсутствовавший в повести американского пи-

сателя, у А.Волкова получает ироническое переосмысление: Людоед

соединяет черты незадачливого разбойника, старого жениха, побеж-

денного более счастливыми соперниками, и рачительного хозяина, со-

блюдающего отдельные принципы «здорового образа жизни».

В первой редакции произведения А. Волков значительно сокращает

историю о крылатых обезьянах. Одна из причин тому – абсолютиза-

ция силы волшебного талисмана в повести Ф. Баума. Рабское служе-

ние волшебному талисману, объединенное с поэтизацией событий,

ставших причиной этой службы, не так характерны для аксиологии

русской волшебной сказки, как для зарубежной. (Впоследствии А.

Волков назовет избранную им ориентацию на русскую фольклорную

традицию важным фактором построения нового произведения на ос-

нове существующей зарубежной сказочной повести). Опираясь на ис-

следования И. Дубровской, Н. Латовой, С. Петровского, мы устанавли-

ваем, что А. Волков не случайно меняет направление движения геро-

ев: Элли и ее друзья идут по дороге, вымощенной желтым кирпичом, с

Запада на Восток, а не с Востока на Запад (как это было в сказке «The

Wonderful Wizard of Oz»). Тем самым акцентированы не только зага-

дочность, но и большая катастрофичность маршрута, заданного на

Восток, чреватому в восприятии русского писателя большими опасно-

стями.

В отличие от Ф. Баума у А. М. Волкова нет безымянных волшебни-

ков. Вместо обезличенных, условных наименований писатель присваи-

вает злым колдуньям имена Гингема и Бастинда, уже на фонетическом

уровне раскрывающие их зловещую сущность. Кроме того (уже в ре-

дакции 1941 г.) описания их намерений становятся подробнее, в пове-

дении Гингемы, носившей черные одежды, читатель находит узнавае-

мые черты злой ведьмы (в русской традиции – Бабы Яги), готовящей

ядовитое зелье из сушеных мышей и змеиных голов, чтобы погубить на

земле все живое. Ей подобна одноглазая Бастинда. В изображении ее

слуг («хищные вороны») А. Волков использует «железные клювы», от-

сутствовавшие в повествовании американского писателя.

Как показывает диссертационное исследование, в повести «Волшеб-

ник Изумрудного города» А. Волковым опротестовывается «культ

письма», сугубо книжного знания. Книжной догме, вводящей героев в

заблуждение, писатель противопоставляет ценности, закрепленные тра-

дициями народной волшебной сказки. Характерно, что в его повести

даже в руках волшебниц книга не дает точных знаний, именует мнимо-

го мага Гудвина Великим чародеем. Скрытый намек на неточность и

приблизительность ее советов содержится в звуковом несоответствии

заключительных слов заклинания, произносимого доброй феей «ботало,

мотало…». Не обманчивые письменные знаки, но сказочные фантасти-

ческие существа и «волшебные помощники» из мира «братьев наших

меньших» (заговорившая собачка Тотошка, Белка, Королева полевых

мышей) в разных испытаниях избавляют Элли и ее друзей от беды.

Способ разрешения сюжетных коллизий у А. Волкова также сопос-

тавим с законами фольклорной сказки: это не просто развязка, но и мо-

мент узнавания правды. Важная роль отведена в повести мотивам подме-

ны и идентификации. Растеряв все свое могущество, Бастинда пытается

играть роль могущественной злой волшебницы. И только тая в луже во-

ды, говорит о себе правду. Гудвину и после разоблачения приходится

доказывать, что всеобщая вера в его искусство великого мага – это всего

лишь ложь, инспирированная и распространяемая им самим ради собст-

венного спасения от злых волшебниц.

Во втором параграфе «Формирование цикла А. Волкова о

«Волшебной стране». Ценности истинные и мнимые» мы исходим из

принятого в современной науке положения о том, что «типология цен-

ностей» является важнейшим «инструментом аксиологического моде-

лирования»1.

В центре нашего внимания – ценностные ориентиры, имеющие сю-

жетообразующее значение в повестях «Волшебнике Изумрудного горо-

да» и «Урфин Джюс и его деревянные солдаты». В диссертации уста-

навливается, что одним из важнейших ценностных ориентиров в повес-

тях А. Волкова является сам Изумрудный город, в определенном смыс-

ле выполняющий в волшебной стране функцию столичного «главного

города». К нему устремлены герои, решившие, что именно там испол-

няются заветные мечты. В свою очередь, Изумрудный город испытыва-

ет сказочных героев Волкова на нравственную состоятельность.

Одной из форм таких испытаний является бремя власти. На обмане

основана власть Гудвина, когда-то занесенного на воздушном шаре в

волшебную страну. Память жителей Изумрудного города хранит исто-

рию о том, что их правитель когда-то спустился на землю с небес. Злопо-

лучное воздухоплавание придало «легитимность» претензиям фокусника

на особое положение в волшебной стране. Принцип «небесной» природы

власти, фактически признанный обитателями этих мест, им ловко ис-

пользован в своих целях: был построен «чудо-город»; всем горожанам и

гостям предписано носить зеленые очки, чтобы не ослепнуть от невидан-

ного великолепия.

Однако в Изумрудном городе отсутствует подлинность ценностных

ориентиров, она заменена бесконечными «симулякрами». Вместо изум-

рудов используется хрусталь и стекло. Вместо естественного разнооб-

разия цветов признается только один – разрешенный, успокаивающий и

обезличивающий – зеленый. Страх быть разоблаченным превратил в

бесконечный симулякр и жизнь самого Гудвина, укрывшегося в своем

тронном зале от горожан. Демонстрируя чужеземцам вместо себя раз-

ных чудовищ, обманщик, объявивший себя Великим и Ужасным, при-

сваивает долю «символического капитала» (используем выражение

1 Типология ценностей как инструмент аксиологического моделиро-

вания [электронный ресурс] URL: http://www.profile-edu.ru/tipologiyacenno...

kak-instrument-aksiologicheskogo-modelirovaniya.html (Дата обра-

щения 7.11.11).

П. Бурдье) волшебной страны, рассчитывая на защитную функцию сво-

его нового выдающегося титула, вписанного к тому же в волшебные

книги. Но избранная им форма правления, основанная на страхе и лжи,

отчуждает его от «города и мира». Даже возвращение Гудвина в Канзас

молва трактует без сожаления как полет на солнце, где он должен на-

всегда поселиться. Последовательно мифологизируется образ основате-

ля Изумрудного города и в повести Ф. Баума, в которой горожане счи-

тают, что, улетая на воздушном шаре, волшебник Оз отправляется в

гости к живущему на облаках брату.

Страшила становится новым правителем Изумрудного города и у

американского писателя, и русского. Но это сюжетное решение акцен-

тировано по-разному. У Ф. Баума горожане гордятся тем, что «нет

другого города на земле, где правителем был бы набитый соломой и

отрубями человек». Тогда как в повести А. Волкова горожане ценят

нового правителя за ум, который «не помещался в голове и выпирал

наружу в виде иголок и булавок». В соответствии со сказочной игро-

вой атмосферой в «Волшебнике Изумрудного города» также упомина-

ется солома, которой набит Страшила, но аксиология сюжета измене-

на: жители города хотят видеть свою власть просвещенной, принцип

ее небесного происхождения для них больше не является обязатель-

ным.

В диссертации предпринимается попытка установить, как процесс

аксиологического моделирования в творчестве А. Волкова становится

одним из факторов формирования его сказочного цикла.

Характерно, что в повести об Урфине Джюсе и его деревянных сол-

датах (и в других повестях цикла) писателем продолжено исследование

природы власти в мире ценностей волшебной страны.

В первоначальной редакции «Урфина Джюса…», относящейся к

1958-1959 годам, изображалось общественное устройство страны Ур-

финии, напоминающее политическую систему, в которой декларирова-

лись свобода слова, демократический выбор. Однако разрешено суще-

ствование только двух партий – урфинистов и джюсистов, названных

по имени и фамилии одного и того же узурпатора власти (впоследствии

столь явные политические аллюзии были исключены из текста). И все

же проблема власти, оценка различными персонажами такой формы

правления, как тирания, основанная на насилии, занимает центральное

место во всех редакциях повести.

Изумрудный город не соответствовал «идеальной модели» общест-

венной жизни и до вторжения захватчиков. Как это бывает в столице,

когда наступают относительно благополучные времена, в «чудо-

городе» никто ни о чем не тревожится, все раз и навсегда расписано и

утверждено – достигнута мнимая, условная «гармония», апофеозом ко-

торой является служба хранителя ворот, большей частью проходящая с

гребнем перед зеркалом.

Мнимые благополучие и внешний блеск в «столичном» Изумрудном

городе разрушены деревянными дуболомами, плохо «отесанными», не-

образованными пришельцами. Катастрофа произошла не только в ре-

зультате измены, но и равнодушия, охватившей почти всех горожан. Это

важно подчеркнуть, так как в последние годы предпринимаются попытки

доказать, что образы Страшилы и Урфина Джюса, а также борьба между

ними за власть, в аллегорической форме выражают предпочтения, отдан-

ные А. Волковым «просвещенной» монархии, а не «безродному космо-

политизму», фонетическим обозначением которого якобы служат имя и

фамилия персонажа Урфина Джюса. Но работа с источниками, дневни-

ками писателя и редакциями текста не подтверждает этих «версий».

Много испытавший и переживший в период компании против «низ-

копоклонства» и «космополитизма», наложившей многолетний запрет

на переиздание его произведений, А. Волков включал в творческий за-

мысел своей новой сказки иные иносказательные смыслы. Именно Ур-

фин Джюс (в первой редакции героя зовут Урфан) – слуга и ученик по-

гибшей колдуньи Гингемы, провозглашает себя «Первым могущест-

венным Королем Изумрудного города и сопредельных стран».

Аксиологическое моделирование, предпринятое А. Волковым, ясно

показывает, что форма правления, избранная этим сказочным героем,

подобна имперской диктатуре, основанной на грубой военной силе, ци-

низме и лжи. Показательно, однако, что попытки Урфина осенить свою

власть якобы волшебными атрибутами (шоколадные пиявки, погло-

щаемые им за обедом и т.п.) вновь сводятся только к имитации обряда,

вызывающему у его приближенных страх и отвращение.

В диссертации выясняется, что мнимым ценностям, способствую-

щим установлению тирании, противопоставлены такие значимые ак-

сиологические категории, как сострадание, отзывчивость, бескорыстная

взаимовыручка, дружба, проверенная временем и испытаниями, и –

главное – раскаяние.

В заключении подводятся итоги проделанной работы, на основе ко-

торых формируются положения, выносимые на защиту, намечены пер-

спективы дальнейшего изучения темы.

Завершая диссертацию по выявлению аксиологических моделей,

реализованных в творчестве писателей-сказочников на важнейших

этапах развития русской литературы XX века, считаем возможным

предположить, что избранная нами методика сопоставления ценност-

ных ориентиров в произведениях, восходящих к различным культур-

ным традициям, может быть использована при изучении не только

авторских сказок, но и других литературных жаров. Такая перспекти-

ва нам видится продуктивной в связи с актуализацией в наши дни та-

ких тем, как диалог и взаимопонимание между Западом и Востоком,

Севером и Югом, существенным условием для достижения которых

является знание и понимание ценностей других культур, этносов и

конфессий.

Основные положения диссертации отражены в следующих публи-

кациях:

1. Абдул Хуссейн О., Алейников О.Ю. Арабская сказка и советский

социум в повести Л. Лагина «Старик Хоттабыч» / О. Абдул Хуссейн //

Филол. записки, 2010/2011. – Вып. 30. – С. 375-384.

2. Абдул Хуссейн О. Авторская сказка. Современные аспекты изуче-

ния / О. Абдул Хуссейн // Nutrisco et extingo (2). Сборник научных работ

студентов и аспирантов (по итогам научной сессии 2011 г.). – Воронеж:

Изд-во «НАУКА-ЮНИПРЕСС», 2011. – С. 40-43.

3. Абдул Хуссейн О., Алейников О.Ю. «Старики Хоттабычи»

Л. Лагина / О. Абдул Хуссейн // XX век как литературная эпоха. – Во-

ронеж: НАУКА-ЮНИПРЕСС, 2011. – С. 228-238.

*******

На правах рукописи.

Специальность 10.01.01 – русская литература.

АВТОРЕФЕРАТ. диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук. Воронеж – 2012. Работа выполнена на кафедре русской литературы ХХ –XXI веков в ФГБОУ ВПО «Воронежский государственный университет».

Научный руководитель: кандидат филологических наук, доцент

Алейников Олег Юрьевич

Официальные оппоненты: доктор филологических наук, профессор

кафедры русского языка,

современной русской и зарубежной

литератур ФГБОУ ВПО

«Воронежский государственный

педагогический университет»

Удодов Александр Борисович

кандидат филологических наук, доцент

кафедры теории литературы и фольклора

ФГБОУ ВПО «Воронежский государственный

университет»

Пухова Татьяна Федоровна

Ведущая организация: ФГБОУ ВПО «Российский универси-

тет дружбы народов»

Москва

Защита состоится 28 марта 2012 г. в 15.00 часов на заседании дис-

сертационного совета Д.212.038.14 в Воронежском государственном

университете по адресу: 394000, г. Воронеж, пл. Ленина, 10, ауд. 18.

С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале научной биб-

лиотеки Воронежского государственного университета.

Автореферат разослан « » февраля 2012 г.

Учёный секретарь

диссертационного совета,

доктор филологических наук,

доцент О.А. Бердникова.

http://www.aspirant.vsu.ru/pdf/autorefera...