За давностью лет

— А он… Ну, который дядя?

— Шпион, — коротко ответил военный.

— Чей?

Человек усмехнулся. Он не ответил ничего, затянулся дымом из своей кривой трубки, сплюнул на траву и неторопливо показал рукой в ту сторону, куда плавно опускалось сейчас багровое вечернее солнце.

Аркадий Гайдар. «Судьба барабанщика»

Один из выпусков программы «Как уходили кумиры» на канале ДТВ был посвящен жизни и смерти детского писателя Аркадия Петровича Гайдара. Надо сказать, что судьба и сама фигура этого человека уже давно привлекают внимание документалистов, при том что и фильмы о людях советского прошлого занимают внушительную часть экранного времени чуть ли не на всех каналах. Гайдару в этом смысле «повезло» больше многих других, и причины тому очевидны. Характерно, что одна из посвященных ему картин появилась под рубрикой «Гении и злодеи», причем, с точки зрения авторов, Гайдар в равной мере мог бы считаться и гением, и злодеем (последнее вызвало негативную и бурную зрительскую реакцию). В фильме «Аркадий Гайдар. Последняя тайна», показанном на канале «Россия», была приоткрыта завеса молчания над тем, что доселе не подлежало обнародованию, а именно то, что молодой командир стал жертвой чужой игры, что его именем прикрывали свои злодейства циничные и влиятельные люди.

Авторы ДТВ заняли позицию более нейтральную и решили в этом случае придерживаться строго официального — чтобы не сказать телеграфного — стиля: вырос в Арзамасе… участник гражданской… демобилизовался, стал писателем… чуть не арестовали, непонятно за что, но Сталин сказал: «Этого не надо»… Началась новая война, погиб… В аннотации на сайте ДТВ сказано: «Каждый выпуск программы — биография с сенсационными фактами, рассказанными автором, родственниками и друзьями Великих». Однако, по сути дела, решили не просто обойтись без «сенсационных фактов», но и самого Аркадия Гайдара, писателя и человека, заменить его анкетой. Почему?

О причинах можно, конечно, гадать. Но есть впечатление: слишком глубок и противоречив был этот человек, слишком сложна загадка его души, чтобы втиснуть ее в формат сорокапятиминутной передачи. Да и авторов трудно упрекнуть: основной-то темой является смерть героя, а о ней упомянули, так что, как говорил в подобных случаях Остап Бендер, главное условие соблюдено.

Был командир красных карательных отрядов Аркадий Голиков. В документальной, хотя и откровенно тенденциозной книге Владимира Солоухина «Соленое озеро» описано, как он собственноручно расстреливал заложников и пленных, как топил людей живьем в озере, как бил нагайкой на допросах… Казалось бы — портрет законченного садиста в буденовке с пещерным кругозором. Только в страшном сне может прийти в голову мысль о том, чтобы к подобным злодеям причислить автора «Чука и Гека», «Голубой чашки» и «Тимура и его команды». «Голубая чашка», кстати, была экранизирована через тридцать лет после публикации; на одном из интернет-сайтов недавно проводился опрос о лучших детских фильмах, и «Голубая чашка» за несколько дней собрала полторы сотни голосов, отзывались о ней так: «Хороший, добрый фильм». Как будто вся злая разрушительная сила вышла без остатка в командире красных карательных отрядов Голикове, ничего от нее не сохранилось в писателе Гайдаре.

Аркадий Гайдар

Аркадий Гайдар

Можно лишь предполагать, какой ужас вызывали в душе детского писателя Гайдара его сновидения, напоминавшие о кровавых делах Голикова. «Снились люди, убитые мною в детстве», — это фраза из его дневника. Кошмар пройденного он сумрачно выплескивал в свой дневник: «Сны по схеме № 1» или «по схеме № 2». Человек мучился и переживал. Его приятель Б. Г. Закс приводит жутковатые рассказы о том, что он сильно злоупотреблял спиртным, но иногда и без выпивки впадал в исступление, кричал, резал себя бритвой. А Гайдар-писатель создал своего литературного двойника — человека с приятной, располагающей оболочкой и с чем-то страшным, спрятанным глубоко внутри. В 1937 году alter ego Аркадия Гайдара появился на страницах «Судьбы барабанщика». Автопортрет в повести присутствует неявно. Повествование ведется от имени подростка Сергея Щербачева (потом в фильме он стал Баташовым), не имеющего с автором никаких общих черт. Ибо тот хотел в этом произведении взглянуть на себя со стороны. Появляется персонаж, в описании которого проявляются знакомые черты: «Полысел, потолстел, но все, как я вижу, по-прежнему добр и весел». Неистощимый шутник, весельчак и балагур, появляющийся в повести как дядя главного героя, странным образом не имеет имени. Вот как он сам представляется «племяннику», который его впервые видит:

— Понимаю! — воскликнул толстяк. — Ты, вероятно, думал, что я жулик, и терпеливо выжидал, как развернется ход событий. Так знай же, что я не вор и не разбойник, а родной брат Валентины, следовательно, твой дядя.

Довольно странно: это, пожалуй, единственный случай в творчестве Гайдара, когда один из центральных персонажей остается безымянным.

Сын писателя Тимур Гайдар вспоминал отца: «Его голос звучит свободно, раскованно, он полон человеческого тепла и доброты, мягкий юмор позволяет убедительно и ненавязчиво высказать важные мысли». Таким же описал его в своих стихах Маршак:

Большой, веселый, ясноглазый,

Присев к ребячьему костру,

Он сочинял свои рассказы,

Как бесконечную игру.

Таков же и «дядя» в «Судьбе барабанщика»: постоянно весел, даже эксцен-тричен, остер на язык, сыплет быстрыми, хлесткими фразами.

— Чкалов! — воскликнул он. — Молоков! Владимир Коккинаки!.. Орденов только не хватает — одного, двух, дюжины! Ты посмотри, старик Яков, какова растет наша молодежь! Эх, эх, далеко полетят орлята!

Или:

— Молодец! — тихо похвалил меня он. — Талант! Капабланка!

И странно! То ли давно уж меня никто не хвалил, но я вдруг обрадовался этой похвале… Я торопливо рассказал дяде, как было дело… как увернулся я от подозрительного проводника.

— Герой! — с восхищением сказал дядя. — Геркулес! Гений!

Этот комический прием — смешение возвышенного, напыщенного стиля с ироническим тоном — весьма характерен для самого Гайдара и выработан, видимо, практикой плодовитого газетного фельетониста. Всего за несколько месяцев работы в пермской газете «Звезда» он написал 130 фельетонов.

В обрисовке образа «дяди» содержится, возможно, и аллюзия на опубликованную к тому времени «Голубую чашку». Вот небольшой фрагмент.

Рыжеволосая толстая Светлана стояла перед цветами, которые поднимались ей до плеч, и с воодушевлением распевала такую только что сочиненную песню:

Гей!.. Гей!..

Мы не разбивали голубой чашки.

Нет!.. Нет!..

В поле ходит сторож полей.

Но мы не лезли за морковкой в огород.

И я не лазила, и он не лез.

В «Судьбе барабанщика» есть карикатурный эпизод, когда «дядя» спел экспромтом им же сочиненную песню, как будто обращаясь от имени автора к юному читателю «Голубой чашки»:

— Трам-там-там! — Он закрыл ладонью струны и, довольный, рассмеялся. — Что, хороша песня? То-то! А кто сочинил? Пушкин? Шекспир? Анна Каренина? Дудки! Это я сам сочинил. А ты, брат, думал, что у тебя дядя всю жизнь только саблей махал да звенел шпорами. Нет, ты попробуй-ка сочини! Это тебе не то что к мачехе в ящик за деньгами лазить. Что же ты отвернулся?.. Кругом аромат, природа. Вон старик Яков из окна высунулся, в голубую даль смотрит. В руке у него, кажется, цветок. Роза! Ах, мечтатель! Вечно юный старик мечтатель!

— Он не в голубую даль, — хмуро ответил я. — У него намылены щеки, в руках помазок, и он, кажется, уронил за окно стакан со своими вставными зубами.

Видимо, Гайдар с определенным сарказмом относился к напыщенному воспеванию героизма в творениях советских писателей да и к своему статусу советского писателя. Ироничный «дядя» в «Судьбе барабанщика» постоянно, чаще всего совершенно не к месту использует фразеологию революционной героики:

— Он пишет слово «рассказ» через одно «с» и перед словом «что» запятых не ставит. И это наша молодежь! Наше светлое будущее! За это ли (не говорю о себе, а спрашиваю тебя, старик Яков!) боролся ты и страдал? Звенел кандалами и взвивал чапаевскую саблю! А когда было нужно, то шел, не содрогаясь, на эшафот… Отвечай же! Скажи ему в глаза и прямо.

Однако что-то в этом «дяде» не так. Постепенно становится все больше заметным, что «дядя» постоянно говорит (или вынужден говорить?) неправду. Вне опубликованных произведений, в личном письме из Сокольнической психиатрической клиники Гайдар описывает подобную странную постоянную лживость такими словами:

Одна беда — тревожит меня мысль, зачем я так изоврался… Казалось, нет никаких причин, оправдывающих это постоянное и мучительное вранье, с которым я разговариваю с людьми… образовалась привычка врать от начала до конца, и борьба с этой привычкой у меня идет упорная и тяжелая, но победить ее я не могу… Иногда я хожу совсем близко около правды, иногда — вот-вот — и веселая, простая, она готова сорваться с языка, но как будто какой-то голос резко предостерегает меня — берегись! Не говори! А то пропадешь! Не говори!

А то пропадешь! И сразу незаметно свернешь, закружишь, рассыплешься, и долго потом рябит у самого в глазах — эк, мол, ты куда, подлец, заехал! Химик!

Протагонист «Судьбы барабанщика» говорит о своем «дяде» почти теми же словами:

«А может быть, — думал я, — дядя мой совсем и не жулик. Может быть, он и правда какой-нибудь ученый или химик… Он одинок, и никто не согреет его сердце… Нет, брат! Тут ты меня не обманешь. Тут я и сам химик!»

«Судьба барабанщика» была начата осенью 1937-го и закончена в 1938 году.

В те годы говорить правду было иной раз не просто опасно — самоубийственно. Но Гайдар темнил явно не из страха. Гайдар почему-то скрывал происхождение своего псевдонима, версий об исключении из партии у него было несколько. Даже своему сыну Тимуру он «всегда отказывался рассказывать что-либо о гражданской войне». В автобиографии писал уклончиво: «Я был на фронтах: петлюровском, польском, кавказском, внутреннем, на антоновщине и, наконец, близ границы Монголии. Что я видел, где мы наступали, где отступали, скоро всего не перескажешь. Но самое главное, что я запомнил, — это то, с каким бешеным упорством, с какой ненавистью к врагу, безграничной и беспредельной, сражалась Красная Армия одна против всего белогвардейского мира».

Есть подобный эпизод и в «Судьбе барабанщика»:

Дядя, — спросил я, — отчего эта старуха называла вас днем и добрым, и благородным? Это она тоже по дури? Или что-нибудь тут на самом деле?

— Когда-то, в восемнадцатом, буйные солдаты хотели спустить ее вниз головой с моста, — ответил дядя. — А я был молод, великодушен и вступился.

— Да, дядя. Но если она была кроткая или, как вы говорите, цветок бездумный, то за что же?

— Там, на войне, не разбирают. Кроме того, она тогда была не кроткая и не бездумная. Спи, друг мой.

— Дядя, — задумчиво спросил я, — а отчего же когда вы вступились, то солдаты послушались, а не спустили и вас вниз головой с моста?

— Я бы им, подлецам, спустил! За мной было шесть всадников, да в руках у меня граната! Лежи спокойно, ты мне уже надоел.

— Дядя, — помолчав немного, не вытерпел я, — а какие это были солдаты? Белые?

— Лежи, болтун! — оборвал меня дядя.

В гражданской войне Аркадий Голиков оказался на стороне победителей и скрывать в автобиографии ему, казалось бы, было нечего. Но и хвастать подвигами, совершенными в частях особого назначения, он не хотел. К тому же уже с детства он был очень скрытен. Его сын в книге «Голиков Аркадий из Арзамаса» пишет, что отец «всегда, с детства, был большой выдумщик. В реальном училище пользовался шифром собственного изобретения». Гайдар нередко шифровал свои произведения («Последние тучи» так и не удалось полностью расшифровать) и даже дневниковые записи. Словно «дядя» из «Судьбы барабанщика», который писал на специальной «шпионской» бумаге, скрывающей написанное от посторонних глаз. Общительный — как сказали бы сейчас, публичный — человек скрывал от всего мира то, что никому не предназначалось.

Когда уволенный из Красной Армии командир ЧОНа Голиков делал только первые шаги на пути перевоплощения в писателя Аркадия Гайдара, он написал по следам свежих впечатлений ныне забытую повесть «Жизнь ни во что» (рабочее название «Лбовщина»), которая начиналась словами: «Эта повесть — памяти Александра Лбова, человека, не знающего дороги в новое, но ненавидящего старое, недисциплинированного, невыдержанного, но смелого и гордого бунтовщика, вложившего всю ненависть в холодное дуло своего бессменного маузера, перед которым в течение долгого времени трепетали сторожевые собаки самодержавия…» Вячеслав Корнев, опубликовавший в литературном альманахе «Ликбез» «Статью о писателе Аркадии Гайдаре», обращает внимание на то, что даже и в более поздних его произведениях прорывался карательный жаргон гражданской войны (в частности, в «Военной тайне»: «И тогда стало всем так радостно и смешно, что, наспех расстреляв проклятого Каплаухова, вздули они яркие костры и весело пили чай…») и делает вывод о том, что «Гайдара ошибочно считают детским писателем. Сам же Гайдар однажды сказал, что только прикидывается детским писателем».

Так слой за слоем раскрывал он читателю «Судьбы барабанщика» безымянного «дядю», а заодно и самого себя. По ходу действия выясняется, что под добродушной маской «дорогого дядечки» скрывался хладнокровный убийца, «матерый волк, опасный и беспощадный снайпер». И здесь Гайдар безжалостен прежде всего к самому себе: эта повесть приняла характер публичной исповеди, он открыл всего себя без остатка, начав с самоиронии, а завершив саморазоблачением. Работа над «Судьбой барабанщика» так увлекла его, что он забросил ранее начатую повесть «Бумбараш», которую в итоге так и не закончил, хотя ее первые главы были уже опубликованы.

Осенью 1938 года «Пионерская правда» опубликовала начало «Судьбы барабанщика», пообещав: «Продолжение следует…» Но продолжения не было. Одновременно прекратил публикацию этого произведения журнал «Пионер», прервало подготовку рукописи в печать Издательство детской литературы. Гайдар позволил себе то, чего не позволял даже его литературный двойник. В кремлевских кругах им и так были не вполне довольны: поговаривали, что популярный писатель почему-то ни разу не упоминал имени Сталина в своих произведениях. К тому времени трескучая пропаганда создала образ почти земного бога. Но те немногие, кто видел Сталина вблизи, поражались, как этот неказистый, рябой от оспин человек, чьи толстые губы почти никогда не улыбались, мог выглядеть в глазах всего мира ослепительным полубожеством. В «Судьбе барабанщика» Гайдар дал на это заочный ответ. Рядом с безымянным дядей в повести появился псевдогероический старик Яков, впоследствии оказавшийся настоящим бандитом. «Лицо его было покорябано оспой, а опущенные кончики толстых губ делали лицо его унылым и даже плаксивым. Он был одет в зеленую диагоналевую гимнастерку, на которой поблескивал орден Трудового Красного Знамени». Вся страна знала и о том, что Сталин в 1930 году награжден орденом Трудового Красного Знамени (почти все остальные награды он принял позднее), и о его манере одеваться в полувоенном стиле, странно напоминающей привычки Николая II. Правда, Яковом звали не самого диктатора, а его старшего сына. Дядя «барабанщика» с момента появления старика Якова в повести буквально осыпает его нелепыми по помпезности славословиями: «Политкаторжанин. Много в жизни пострадал. Но, как видишь, орел!.. Коршун!.. Экие глаза! Экие острые, проницательные глаза! Огонь! Фонари! Прожекторы…»

И далее Гайдар безжалостно пародирует звонкий героико-революционный стиль, которым принято было рассказывать о подвигах старых большевиков, в небылицах о героической борьбе старика Якова «на благо народа, страждущего под мрачным игом проклятого царизма». При этом писатель не щадит и себя, вновь вводя элемент самопародии: «Наши дела, наши поступки принадлежат часто истории и должны, так сказать, вдохновлять нашу счастливую, но, увы, беспечную молодежь». Пародийный, неприятный, даже уродливый старик Яков получает едва ли не на каждой странице от «дяди» те самые гротескные, неумеренные восхваления, которых так и не дождался от писателя Гайдара другой рябой старик.

Сталин публичного вызова не принял (или сделал вид, что такового и не было). Самый главный в стране читатель Гайдара в начале 1939 года распорядился внести автора в списки награжденных советских писателей, а повесть была вскоре опубликована.

Гайдар выполнил свой долг перед читателем, но не избавился от мучений, вызываемых кровавыми кошмарами прошлого. Незадолго до смерти он написал рассказ «Совесть», в котором были такие слова: «Слишком хорошо пели над ее головой веселые птицы. И очень тяжело было на ее сердце, которое грызла беспощадная совесть». Трагедия Гайдара состояла в том, что его чувства, вздумай он их выразить не через аллегорию, как в «Судьбе барабанщика», а напрямую, никто бы не понял и не услышал. 30-е годы — время массового, почти всеобщего покаяния. Самую атеистическую страну в мире охватила фанатичная тяга публично каяться. Каялись в прошлой принадлежности к оппозиции, в том, что когда-то где-то проголосовали против генеральной линии партии, в том, что «проглядели врага» в своем друге, члене семьи, сослуживце. Вот только в настоящих грехах, совершенных в гражданскую войну и позже, не приходило в голову каяться тем, у кого руки были по локоть в крови, кто натворил дел не меньше Голикова, а то и во много раз больше и страшнее. В сталинском государстве нравственные страдания человека чести выглядели непонятно, как язык марсианина.

В 1938 году Гайдар позвонил наркому внутренних дел СССР Ежову и потребовал освобождения своей бывшей жены Лии Соломянской. По тем временам это был самый настоящий подвиг (впоследствии даже родилась красивая легенда, будто Ежов немедленно освободил Соломянскую; впрочем, по другим сведениям она освободилась из Акмолинского лагеря в 1940 году, уже после падения Ежова).

Гайдар предвоенных лет напоминает отважного барабанщика, которого не берут пули врага. Только вряд ли подобная неуязвимость его радовала. Он бросил вызов Сталину, бросил вызов Ежову. Но героическая смерть его не брала, а самоубийство не устраивало. По воспоминаниям дочери писателя Евгении, известие о начале войны с фашистской Германией он воспринял, конечно, не с радостью, но с каким-то облегчением. Подарил дочери книгу сказок, написав в качестве эпиграфа жизнерадостное стихотворение. Долго и с большим трудом добивался отправки на фронт военным корреспондентом. Принято считать, что он погиб на фронте. Это неверно. Он погиб далеко впереди линии фронта, неподалеку от Киева, когда уже Москва стала прифронтовым городом. Он как будто искал смерти и погиб так, как хотел, перед линией фронта, впереди даже партизанского отряда, в котором он оказался, подтвердив таким образом самую привычную расшифровку его псевдонима — «Всадник, скачущий впереди».

Из Гайдара сделали пропагандистский фетиш. Но притом фильм «Судьба барабанщика», сценарий которого также написан Гайдаром, до поры не появился на экране: внешнего сходства литературного «дяди» с еще при жизни канонизированным писателем допустить было никак нельзя. Лишь в 1955 году вышел на экраны фильм Виктора Эйсымонта. Даже внешнее сходство артиста Виктора Хохрякова, исполнявшего роль «дяди», с автором сценария выглядело теперь не более чем смешным недоразумением.

Код Гайдара встретился со зрителем, когда тень сталинской эпохи скрылась за горизонтом, и остался неразгаданным.

http://kinoart.ru/archive/2007/01/n1-arti...

В статье о Гайдаре, помещенной в последнем номере «Искусства кино», Сергей Цыркун рассматривает фигуру дяди из «Судьбы барабанщика» как alter ego автора. Наблюдение любопытное, однако речевая манера дяди, кажется, напрасно представлена калькой с авторской.

Балагурство дяди, вроде:

– Но скажи, друг мой, почему это у вас в квартире как-то не того?.. Сарай – не сарай, а как бы апартаменты уездного мелитопольского комиссара после веселого налета махновцев?

и цепочки из назывных предложений, пародирующих штампы, напр.:

– Это друг моей молодости! Ученый. Старый партизан-чапаевец. Политкаторжанин.

или:

– Кроткая старуха, – сказал он, – осенняя астра! Цветок бездумный. Она, конечно, немного не в себе. Преклонные годы, тяжелая биография...

– литературного происхождения (ср.: «Это, – сказал Остап, – гигант мысли, отец русской демократии и особа, приближенная к императору» и «Знойная женщина, – сказал Остап, – мечта поэта. Провинциальная непосредственность»).

Другой юмористический пласт в «Судьбе барабанщика» заставляет вспомнить зощенковский сказ:

Начальник поезда, узнав, в чем дело, ответил:

– Я вижу, что старику партизану-орденоносцу действительно неудобно. Но, на ваше счастье, сейчас в Серпухове из пятого купе мягкого вагона не то раньше времени сошел, не то отстал пассажир. Дайте проводнику денег на доплату, и я скажу, чтобы он купил на стоянке билет вне очереди.

https://m-bezrodnyj.livejournal.com/14939...

Как только на следующий день я зашёл к Мише, он сразу же спросил: «Что нового, интересного было на занятии кружка?» Я показал Мише и его друзьям, как умножали в старину русские люди. Затем я предложил им в уме сосчитать, сколько будет 97X95, 42X42 и 98 X 93. Они, конечно, без карандаша и бумаги не смогли этого сделать и очень удивились, когда я почти мгновенно дал на эти примеры правильные ответы. Наконец, мы все вместе решили данную на дом задачу. Оказывается, очень важно, как расположены точки на листе бумаги. В зависимости от этого можно через четыре точки провести и одну, и четыре, и шесть прямых линий, но не больше.

Затем я предложил ребятам составить примеры на умножение из костей домино так, как это делалось на кружке. Нам удалось использовать по 20, по 24 и даже по 27 костей, но из всех 28 мы так и не смогли составить примеры, хотя просидели за этим занятием долго.

Миша вспомнил, что сегодня в кинотеатре демонстрируется кинофильм «Старик Хоттабыч». Мы побыстрее закончили заниматься арифметикой и побежали в кино. Вот это картина! Хоть и сказка, а всё равно интересно: рассказывается о нас, мальчишках, о школьной жизни, а также о чудаковатом мудреце — джине Хоттабыче... А здорово напутал Хоттабыч, подсказывая Вольке по географии! Как видно, в давно прошедшие времена даже мудрецы индийские — джины — очень-очень плохо знали географию. Интересно, а как стал бы подсказывать старик Хоттабыч, если бы Волька сдавал экзамен по арифметике? Вероятно, Хоттабыч и арифметику-то как следует не знал.

Надо спросить об этом у Василия Сергеевича. Этот вопрос -заинтересовал и других ребят. На следующий день мы окружили Василия Сергеевича, наперебой рассказывая ему о кинокартине, а под конец спросили, так ли плохо знал Хоттабыч арифметику, как и географию, Василий Сергеевич обещал нам рассказать об этом.

Через день у нас была контрольная работа по арифметике, и я впервые за три года получил самую настоящую «пятёрку» по этому трудному предмету. Не приходится и говорить, как я был рад! В этот же день я пережил и ещё одну радость: наконец-то Василий Сергеевич дал мне поручение подготовить сообщение для математического кружка. Значит, теперь я стал уже полноправным членом кружка, а не просто слушателем. Понятно, с каким нетерпением я ожидал очередное занятие, как готовился к нему.

2. Индийский способ умножения.

— Вы просили рассказать,— начал занятие кружка Василий Сергеевич,— хорошо ли знал арифметику старик Хоттабыч. С этого мы и начнём. Володя Зотов будет Вольной, Коля Кривоспицкий — экзаменатором, а я буду

подсказывать Вольке, будто Хоттабыч.

Нам очень понравился такой приём, и мы приготовились слушать, как будет сдавать Волька экзамен по арифметике.

— Володя Зотов, иди отвечай,— как можно более строгим голосом сказал Коля.— Расскажи об умножении на однозначное число.

Володя хотел было уже записать свой пример так, как это привыкли делать все мы, но тут вдруг он услышал тоненький голос Хоттабыча и стал повторять вслед за ним:

— Пусть нужно умножить 486 на 7. Слева пишем множимое, справа множитель:

486 7

— А почему же ты не записал знак умножения? — спросил экзаменатор.

— Не перебивайте! — тоном, не допускающим возражений, ответил Володя, повторяя слова Хоттабьча.— Как меня научили умножать, так и делаю!

Уже новшество, соображаю я, у индийцев не было знака умножения.

— Теперь я 4 умножаю на 7, получится 28. Это число я записываю над цифрой 4,— продолжал Володя:

28

486 7

— Почему же ты начинаешь умножение со старшего разряда, а не с низшего? Почему записываешь снизу вверх, а не наоборот? — спросил Коля, всё более недоумевая.

— Ещё раз говорю вам, о почтеннейший экзаменатор Коля ибн Федя, не перебивайте меня,—ответил Володя,— Так умножали мои предки — великие вычислители, так делаю и я.

— Ну, продолжай,— говорит Коля.

— Теперь я 8 умножаю на 7, получится 56,— отвечает Володя,—5 прибавлю к 28, получится 33; 28 сотру, а 33 запишу; 6 запишу над цифрой 8;

336

486 7

Володя быстро стирал ненужные цифры и записывал вместо них новые. Получалось весьма интересно.

— Теперь я 6 умножаю на 7, получится 42,— продолжал Володя.— 4 прибавлю к 36, получится 40; 36 сотру, а 40 запишу; 2 же запишу над цифрой 6. Итак, 486 умножить на 7, получится 3402;

3402 486 7

— Верно решено,— говорит экзаменатор,— но только не очень-то быстро и удобно!

— Как так «не очень-то быстро и удобно»!—возмутился Володя.— Указанный мной способ умножения является наилучшим! Так именно умножали знаменитейшие в моё время вычислители.

-— Ну, хорошо, пусть будет по-твоему,— не стал спорить Коля.— Так, конечно, можно умножать без особых помех, если писать мелом на доске. А как же ты будешь писать в тетради чернилами?

— В какой тетради? Какими чернилами? — удивился Володя.— Ни я, ни мои предки не знали никаких тетрадей и чернил!

— Володя, ты, наверное, заболел, поэтому отвечаешь так неудачно,— говорит экзаменатор.— Пойди отдохни, повтори правила умножения, а потом уж приходи сдавать экзамен.

— Так примерно прошла бы сдача экзамена по арифметике, если бы Вольке стал подсказывать джин Хоттабыч.— сделал заключение Василий Сергеевич.— Как видите, старик Хоттабыч арифметику знал совсем не плохо. Однако запись действий он производил не так, как это делаем мы.

Давно- давно, более тысячи трёхсот лет тому назад, индийцы были лучшими вычислителями. Однако они не имели ещё бумаги и все вычисления производили на небольшой чёрной доске, делая на ней записи тростниковым пером и применяя очень жидкую белую краску, которая оставляла знаки, легко стиравшиеся.

Когда мы пишем мелом на доске, то это немного напоминает индийский способ записи: на чёрном фоне появляются белые знаки, которые легко стирать и исправлять.

Индийцы производили вычисления также и на белой дощечке, посыпанной красным порошком, на которой они писали знаки маленькой палочкой, так что появлялись белые знаки на красном поле. Примерно такая же картина получается, когда мы пишем мелом на красной или коричневой доске — линолеуме.

Знака умножения в то время ещё не существовало, и между множимым и множителем оставлялся лишь некоторый промежуток. Индийским способом можно было бы умножать, начиная и с единиц. Однако сами индийцы умножение выполняли начиная со старшего разряда и записывали неполные произведения как раз над множимым, поразрядно. При этом сразу был виден старшин разряд полного произведения и, кроме того, исключался пропуск какой-либо цифры.

После этого рассказа Василия Сергеевича мы немного потренировались в умножении на доске индийским способом. Я, например, выполнил такое умножение:

24 288 2936 29376

3672 8 3672 8 3672 8 3672

3. Арабский способ умножения.

— Ну, а как же, в самом деле, выполнять умножение индийским способом, если записывать на бумаге?—спросили мы Василия Сергеевича.

— Этот приём умножения для записи на бумаге приспособили арабы,— рассказывает Василий Сергеевич.—Знаменитый учёный древности узбек Мухаммед ибн Муса Альхваризми (Мухаммед сын Мусы из Хорезма — города, который был расположен на территории современной Узбекской ССР) более тысячи лет тому назад выполнял умножение на пергаменте так:

28

486 7

33

^6

486 7

3$0 486 7

Как видно, он не стирал ненужные цифры (на бумаге это делать уже неудобно), а вычёркивал их; новые же цифры он записывал над зачёркнутыми, разумеется, поразрядно.

Мы попробовали выполнить умножение таким же способом, делая записи в тетради. У меня, например, получилась такая запись:

Мы познакомились года за два до его безвременной кончины. Мне посчастливилось провести не один вечер в его гостиной за чаем (гостю доставалось и кое-что покрепче) в прелюбопытнейших беседах на разнообразные темы — от литературных анекдотов до тайн высокой политики, — и я никогда не забуду его, тогдашнего: вот он сидит боком к столу, посасывает пустую трубочку и снисходительно-внимательно слушает меня, а затем принимается говорить сам сипловато-хриплым, еще в довоенные времена, наверное, севшим голосом...

Что касается знакомства "книжного", то оно у меня состоялось, как и у миллионов моих сверстников, четырьмя десятилетиями раньше, когда я с изумлением и восторгом читал и перечитывал поразительную сказку о похождениях пионера Вольки и старого доброго джинна Хоттабыча. Сказку, украшенную непревзойденными иллюстрациями Рогова, печатал из номера в номер превосходный в те времена детский журнал "Пионер", и с тех пор вот уже половину столетия странствует по всему нашему миру созданный талантом писателя Лазаря Иосифовича Лагина образ современного Дон-Кихота в шляпе-канотье и короткой курточке, с этаким вот носом и многострадальной бородой, странствует, поражая молодое воображение, по страницам бесчисленных наших и зарубежных изданий, по экранам кино и театральным подмосткам и, надо полагать, будет странствовать, пока сохраняется в человеке надежда, вера в добро и чувство юмора.

В сороковом году "Старик Хоттабыч" вышел отдельной книгой. Так началась писательская слава. Но в следующем году разразилась Война.

С первых же дней войны Лазарь Лагин на фронте.

С Дунайской военной флотилией прошел весь ее боевой путь от Измаила до Днестровского лимана.

Воевал в Одессе, Николаеве, Херсоне.

Затем — Севастополь, Политуправление Черноморского флота. Писатель политуправления — была такая должность. Участвовал в обороне Севастополя, в боях за Кавказ, в десантных операциях под Новороссийском, ходил в морских конвоях... и делал все, что положено было делать писателю на фронте: писал листовки, рассказы, фельетоны, выступал перед бойцами и офицерами по политическим и военным вопросам, читал им свои произведения, писал истории кораблей и частей морской пехоты... Он сочинил даже несколько песен, которые, по его выражению, "краснофлотцы пели, потому что лучших тогда не было".

После увольнения в запас Лагин целиком отдался творческой работе. Трудился, не щадя ни времени, ни сил. Работал на радио, в издательствах, за своим письменным столом.

Разумеется, жизнь его не была безоблачной. У писателей ни в какие времена не бывает безоблачной жизни. Но в те времена... и у писателей с таким именем-отчеством... Впрочем, хорошо уже то, что не пришлось Лазарю Лагину испить из горькой чаши, которая не минула многих других мастеров культуры. Но все же имели место инциденты.

Так в 1952 году в "Комсомольской правде" была опубликована статья-фельетон, в которой некто Гаврутто обвинил Лагина в том, что его роман "Патент АВ" является плагиатом повести А. Беляева "Человек, нашедший свое лицо". Не застенок, не лесоповал, конечно, но обвинение это стоило Лагину немало нервов и здоровья. (Впрочем, специальная комиссия Союза писателей под руководствстом Бориса Полевого доказала, что как раз А. Беляев мог заимствовать идею своего произведения из конспекта романа Л. Лагина "Эликсир сатаны", опубликованного еще в тридцать четвертом году. Странно, право: случись это сейчас, я бы в два счета показал с книгами в руках, что эти два произведения не имеют между собой ничего общего.)

В 1953 году Лагина официально уведомили, что за роман "Остров Разочарования" ему присуждена Сталинская премия, а спустя какое-то время присуждение это было отменено. Тоже нервы и здоровье.

Уже в семьдесят первом году Госкино СССР запрещает съемки мультфильмов "Диогенбочкоремонт" и "Наше вам прочтение!" по сценариям Лагина, сочтя их "идейно порочными и клевещущими на советский строй"...

Много было пакостей помельче, хотя тоже очень болезненных.

Но Лазарь Иосифович работу не прерывал.

Набирала ход машина холодной войны. На весь мир прогремели, докатившись до нас из гестаповских застенков, слова великого мученика: "Люди — будьте бдительны!" Писатель Лагин не мог не откликнуться на этот призыв. И, пожалуй, нет у нас теперь столь мощного мастера политического гротеска, антивоенного, антифашистского, антиимпериалистического романа-памфлета. Одна за другой выходили из-под его пера, выскакивали, как из обоймы, по выражению Леонида Леонова, крепкие книги, в которых острый, захватывающий сюжет удивительным образом сочетался с остротой политической: "Патент АВ", "Остров Разочарования", "Атавия Проксима", "Съеденный архипелаг"... И над калейдоскопом ярких фигур ученых и пролетариев, убийц в мундирах и убийц во фраках, борцов и обывателей вырос вдруг, словно в противоположность милому и доброму Хоттабычу, жуткий, почти сатанинский в своей обнаженной пошлости чемпион предателей майор Велл Эндъю — воплощение всей гнусности человеческой истории от античных времен до наших дней, мастерски вылепленный Лазарем Лагиным образ человека, предавшего само человечество...

Вероятно, эти фантастические романы-памфлеты после "Хоттабыча" наиболее известны нашему читателю. Гораздо менее известна — не по вине автора, конечно, — его серия коротких и острых сатирических притчей, объединенных в своеобразный цикл "Обидные сказки". Сатирическое жало этих сказок направлено, если можно так выразиться, вовнутрь, что и объясняет, в известной мере, крайнюю их непопулярность у издателей доперестроечного периода. Над "Обидными сказками" Лагин работал с начала тридцатых годов и едва ли не до самой своей кончины. Наконец, был у Лагина и своеобразный цикл рассказов автобиографического толка, названный им "Жизнь тому назад". Лишь один рассказ этого цикла увидел свет до выхода настоящей книжки.

Умер Лазарь Иосифович в 1979 году.

Как младший его коллега я решаюсь добавить к сказанному, что всегда восхищался работой Лагина — и не только смелостью его фантазии, не только сюжетным мастерством, но и превосходной стилистикой, умением пользоваться словом, своеобразной интонацией, по которой узнавал автора с первых же строк, что, как известно, можно сказать далеко не о каждом писателе.

Теперь несколько слов об этом сборнике.

Его открывает бессмертный "Старик Хоттабыч", причем в самом первом и, несомненно, наилучшем варианте, который не переиздавался с довоенной поры.

В сборник вошли три ранее не публиковавшихся рассказа, в том числе два из автобиографического цикла "Жизнь тому назад".

Цикл "Обидные сказки" представлен также ранее неизвестными читателю девятью сатирами.

Завершается сборник первой публикацией сценария мультфильма "Наше вам прочтение!"

Благодарю за внимание.

А. Стругацкий.

http://www.fandom.ru/about_fan/strug_a_8....

Путешествие в прошлое, конечно, возможно в минуты нахлынувших воспоминаний, в безвременье сновиденческого регресса, в смещенном времени галлюцинации. Порой мы попадаем в прошлое, которое, кажется, нам даже и не принадлежит, но которому принадлежим мы. Так, еще до того, как мы родились, был сделан кинофильм, ставший частью нашего детства, нашей жизни, наших воспоминаний, наших символических просторов. Этот кинофильм показывает отношение прошлого с настоящим, с кинонастоящим, с всегда уже настоящим кино. Речь идет о кинофильме "Старик Хоттабыч", снятом на киностудии "Ленфильм" в 1956 году по сценарию Л. Лагина режиссером Г. Казанским.

Одна из идеологем кинофильма — сопоставление двух чудесных миров, мира волшебной арабской сказки и мира идеальной советской культуры, причем культуры как в смысле идеологическом, так и в смысле технологическом. Сопоставление открывается появлением всемогущего Прошлого, которое постепенно превращается в послушного ученика Настоящего. Сила Настоящего в знании, результатами которого становятся индустриализация, урбанизация, коммуникация, модернизация. Модернизация технологическая, конечно же, предстает как прямое следствие модернизации социально-экономической, которая в свою очередь обязана модернизации идеологической. Здесь материализм коммунистической теории оборачивается ее идеализмом.

История начинается с того, что пионер Волька Костыльков извлекает из Москвы-реки кувшин. Он предполагает, что нашел клад, старинные драгоценности, которые имеют отнюдь не материальное, но "огромное научное значение". C этого момента ясно: знание дороже денег. Даже не подозревая о содержании клада, Волька уже готов сдать его в Исторический музей, в архив, в общественную копилку знания. Волька извлекает удовольствие от находки и удовольствие от возможности поделиться ею, сделав достоянием Коллективного Прошлого. Формула приоритета знания над деньгами показывает, что в Советском Обществе, принадлежавшем XX веку, веку кинематографа и психоанализа, пропагандировался столь важный механизм работы бессознательного, как способность переживать удовольствие от овладения знанием. Деньги обесцениваются не только потому, что их не было в прошлом, как писал З. Фрейд, но и потому, что их не будет в будущем, согласно идеалам Советских Матриц. В отличие от них, знание и связанная с ним эпистемофилия проистекают из вопроса: откуда я появился?

Тем временем из кувшина, из огня и дыма появляется образ Прошлого — Старик. Первый же вопрос касается не того, кто он такой, а откуда он такой:

— Вы из самодеятельности?

— Я вот из этого трижды проклятого сосуда!

"Самодеятельность" предполагает инаковость, отклонение от стандарта, так что первым делом старику придется "сменить одежду" — нужно соответствовать "моде", соответствовать духу времени. Старик — послание из другого времени, послание безадресное, послание в сосуде. Чтобы не привлекать ненужного внимания, старику предлагают примерить образ дедушки, т. е. образ прошлого в настоящем. Недоразумение, недопонимание между двумя чудесными мирами начинается тотчас: старик заявляет, что он — джинн.

— Джин — это что? Вроде, американский напиток?

— Не напиток я, о пытливый отрок, а могущественный и неустрашимый волшебник Гассан Абдурахман ибн Хоттаб.

Прошлое подсказывает

Встреча с прошлым — это порой встреча с идеалом, с идеалом, который манит, соблазняет, навязывается, решает проблемы в настоящем. Идеализация прошлого — непременный атрибут его ресемиотизации. Прошлое способно неотступно преследовать ради обретения спасения в настоящем. Волька не хочет, чтобы Хоттабыч подсказывал ему на экзамене по географии, но не уверен в своих знаниях и доверяется знаниям из Прошлого. Хоттабыч превращается в голос, бессознательный голос, который сам себя навязывает, голос, от которого не отделаться, идеал-голос, от которого не скрыться:

— То, что я буду тебе подсказывать, пойдет из моих почтительных уст в твои высокочтимые уши. Тебе не придется даже задумываться, и уста твои будут раскрываться сами по себе.

Хоттабыч подсказывает из Прошлого — из портрета Гоголя, волшебника в литературе, своего рода магического реалиста. Хоттабыч не просто выполняет функцию подсказчика, но золотит свою раму. Он украшает, эстетически обрамляет свой автопортрет, он еще не знает о том, какие его ждут перемены.

Устами Вольки говорит неотступный голос Прошлого. Голос, как замечают его учителя, "древней науки". Но для идеал-голоса нет науки "древней" и "современной", есть лишь наука "единственно правильная".

Время Вольки — ускоренное, прогрессистское, устремленное из прошлого в будущее. Время Хоттабыча — вечность, в которой он живет уже 3 тысячи 732 года и 5 месяцев. Несмотря на разницу в переживании времени, Прошлое преподносит урок, напоминая о том, что из Настоящего всегда какие-то картины мира кажутся единственно правильными. Впрочем, уроки Прошлого практически незаметны в "Старике Хоттабыче". Скорее Будущее преподает уроки технологических чудес модернизированной современности волшебнику из Прошлого. Хоттабыч превращается в младенца, играющего с лампой, не волшебной лампой заточения, но с настольной лампой освобождения от естественного порядка светового дня и темной ночи. Эта игра Старика Хоттабыча — светло/темно — аналогична игре внука Старика Фрейда Эрнста Хальберштадта, игре fort/da в началах символизации постранства, овладения им через различение присутствие/отсутствие.

Москва с высоты ковра-самолета

Как бы ни творились чудеса, сколь всемогущественным ни был бы волшебник, знание работает на уровне определенной эпохи. Каждому времени — свои технологии. Власть над вещами, событиями, над пространством и временем проявляется по-разному. В мире Хоттабыча она иррациональна, она подчиняется хотению Хоттабыча, точнее — желанию другого, выполняемому бессознательным волшебника: ковер летит сам; непонятно как, ворота подыгрывают "шайбовцам"; в центре Москвы, чудесным образом, появляется дворец Гарун аль Рашида. В мире Вольки эта власть рациональна, она подчинена не фантазии, но действию — воле. Волька может объяснить, почему летит самолет, почему горит лампочка, почему звонит телефон. Хоттабычу недоступно современное знание, вот почему технология мира Вольки для него — иррациональна и чудесна. Для Вольки же, современника модернизации, чудо Хоттабыча — это сказочное повествование Прошлого, архивный прототип Настоящего:

— Я давно мечтал покататься на ковре-самолете, в обыкновенном самолете я уже летал.

Разумеется, ковер-самолет как таковой не может поразить Вольку, поскольку чудо это функционально чудом не является. Мечта о полете, которая породила когда-то фантазию о ковре-самолете, во времена Вольки реализована, так что "в обыкновенном самолете он уже летал". Чудесным в этом чуде скорее оказывается отсутствие видимой причины его появления и/или его функционирования. По этой же причине не удивляют Вольку и прочие "чудеса" Хоттабыча, например драгоценности Востока — пряности, дворцы, которые в чудесном Советском Обществе доступны каждому. Чудо удается, пожалуй, лишь тогда, когда желания Вольки оказываются фрустрированными. Можно указать по меньшей мере на два подобных случая. В одном из них Хоттабыч привел футбольную команду, за которую болел Волька, к разгромному поражению, в другом — сослал его товарища в далекую Индию.

Поначалу Хоттабыч еще пытается воспроизводить рациональную технологию, по сути дела — технологию дискурса, дискурса советской модернизации, но это ни к чему не приводит. Несовпадение врeменных программ ведет к обману ожидания, к функциональному сбою: самолет не летит без шума реактивных турбин ("сколь быстра и удобна эта колесница, только вот шумит"), телефон не звонит без электрической "начинки", телефон не звонит, он — эстетическое чудо:

— А где же щель?

— Ни щели, ни трещинки. Все сделано из цельного куска мрамора.

— Значит, внутри ничего нет? Эх ты, конструктор.

Драгоценный фантазмический объект лишь ценой знаний современной технологии может превратиться в средство связи, в телепатическое средство общения на расстоянии. Волшебство не помогает приспособиться к современности: "Джинн ты, конечно, в высшей степени могущественный, но в современной жизни разбираешься хуже младенца". Впрочем, всемогущество Хоттабыча не абсолютно и в пределах его собственной технологии чудесного. Удача зависит от памяти Хоттабыча, от того, не забыл ли он еще заклятия, да и того, что "для волшебства требуется самый сухой волос".

Волшебная сила знания

Надев костюм дедушки, Хоттабыч проникает в первое публичное пространство — московскую школу. Всеобщее образование — одна из советских идеологических программ, устремленных в технократическое Будущее. Обнаружив несостоятельность собственной технологии в этом мире, Хоттабыч просит пионера Вольку:

— Научишь ли ты меня наукам, дающим человеку такую волшебную силу над вещами?

Научившись распознавать буквы, он произносит первые, самостоятельно прочитанные слова: "Чудеса иллюзионной техники". Он читает себе приговор. Это та область, в которой он обретет себя, т. е. свое место, уготовленное ему в индустрии развлечений. Волька же современен идеологии своего, 1956 года, времени Оттепели, времени искусства и науки. Волька — современник становления культа технонауки, в которую инвестировались утопические надежды и чаяния Советского Общества. Будучи связанной со стратегическими интересами и возможностью наглядно продемонстрировать преимущества социалистического строя, технонаука становится одной из главных приоритетных областей развития. Модернизация советского общества, как и идеал модернизированного западного общества в конце ХХ века, непосредственно базируется на технологических "чудесах". Одно из таких чудес — способность подражать природе, что в мире Хоттабыча, мире Прошлого, было божественной прерогативой.

— Это море сделал мой дядя.

— Море — дядя? Ты хочешь сказать, что ты племянник Aллаха?

Познание сил Природы и овладение ими непосредственно связано в Советском Обществе с идеалом раскрепощенного труда. Впрочем, Хоттабыч так никогда и не узнает, что история освобожденного труда не состоится. Идея труда без принуждения, вопреки всем действующим сознательным идеологическим программам, не станет программой, установленной, интроецированной в сферы бессознательных желаний. Недоумение Хоттабыча вызвано самим характером экономики обмена труда на знатность. Он не может понять, почему порядок, центрированный полубожественным, возвышающимся над родом человеческим, султаном, заменен каким-то странным порядком, организованным по принципу "кто работает, тот и султан". Речь идет о Большом Рассказе о Знатном Труженике:

— Зачем обижаешь, ну какой я султан, я обыкновенный советский человек. ...У нас, дорогой папаша, все султаны. Кто работает, тот и султан. Понимаешь? Я — султан, у этих мальчиков родители тоже султаны. Вот, Вася — тоже султан...

— Ты хочешь сказать, что бывают знатные рудокопы? Зачем ты смеешься надо мной? Скоро ты скажешь, что бывают знатные пастухи, знатные сапожники...

Идеал — метакорпорация

Идеал тотальной коллективной общности проявился в Советском Обществе в коллективных приоритетах. Советское государство — метакоропорация, в которой, в отличие от самых современных корпораций Времени Большого Слияния, времени слияния "Даймлер-Бенц" и "Крайслер", "Тиссен" и "Крупп", "Америка Онлайн" и "Тайм и Уорнер" и т. д., были задействованы не экономические, а идеологические системы управления. В случае Вольки этот идеал воплощается в том, что, получив в подарок от Хоттабыча дворец Гарун аль Рашида, он немедленно предлагает его семантическую модернизацию: "Надо вывеску сменить. Надо написать — этот дворец принадлежит РОНО... На что он мне сдался, этот дворец, что я — учреждение какое-то?!"

Единоличное обладание даже самым ценным предметом, в чем и проявляется в предельной форме право на собственность в мире Хоттабыча, в системе метакорпоративности обременительно. В мире Вольки волшебные дворцы должны принадлежать РОНО, а драгоценные специи — гастроному, что соответствует идеалам корпоративной идентичности, базирующейся на коллективной собственности.

Одним из лозунгов программы создания Нового Советского Человека был "В здоровом теле — здоровый дух". Эта идеологема восходила к греческому идеалу гармоничного человека. История отношений Вольки и Хоттабыча начинается во время пионерского заплыва на фоне дворца-небоскреба. В водах Москвы-реки герои и встречаются. Впоследствии Хоттабыч сам причастится этому чуду состязаний коллективных переживаний, когда окажется на футбольном матче между командами "Шайба" и "Зубило". На стадионе Хоттабыч немедленно устанавливает узы идентификации, узы партиципации настолько прочные, что не только пользуется своим набором чудес, чтобы помочь одной из команд выиграть, но и идет наперекор своему Освободителю, "Стадиону Своего Сердца", Вольке, тому, кто дал ему волю, — наносит удар по его любимой команде.

Идеологическая корпоративность, возникающая в силу рождения в символической купели Советских Матриц, всегда включала в себя прогрессистскую теорию времени, своего рода Доктрину Движения от Большого Взрыва 1917 года в Безвременье Всеобщей Грамонии, Абсолютного Коммунизма, тотально упорядоченного, стратифицированного Космоса, связанного единым дискурсом Большого Рассказа о Завершении Большого Рассказа. Великая Гармония Освобожденного Труда Новых Людей. Лозунг "Время, вперед!" телеологичен, его цель — "Стоп, Время!"

Хоттабыч появляется накануне рождения Новой Большой Истории — Истории Космических Завоеваний. "Старик Хоттабыч" — последний популярный фильм докосмической эпохи. Мечта о полете в космос, как известно, в Советском Союзе осуществлялась не только в силу интересов идеологических и военно-промышленных, но и благодаря интересам метафизическим. Речь идет об одном из праотцев космонавтики, о Николае Федоровиче Федорове, который мечтал объединить всех людей Общим Делом, своеобразным Большим Рассказом о Воскрешении Всех Отцов и Расселении Их в Космосе. Космическая Гармония Поколений — Гармония Времени. Эта гармония стирает временные, то есть какие-либо вообще различия между отцами и сыновьями — ни отцов, ни сыновей, ни поколений. Лишь Тотальная Корпорация Де-Генеративного Человечества.

Хоттабыч не находит себе места в Советском Обществе, он никому не нужен со своими чудесами, со своими Воскрешаемыми Идеологическими Отцами Прошлого. История Старика Хоттабыча из Царства Старика Федорова, однако, заканчивается отнюдь не трагически. В конечном счете, ему находят подобающее место, этому Доброму Волшебнику, вполне реальное место для иллюзий и иллюзионистов — Цирк.

Хоттабыч в Цирке

Цирк — продолжение Рассказа о Гармонии, на сей раз Гармонии Разума и Чувств. Цирк, как и стадион, — место сопереживания, совместного "боления", коллективной аффективной патологизации. Цирк — то место, где люди могут позволить себе поверить в чудеса. "Мне никогда еще не было так интересно, как в этом дивном шатре!" — восклицает Хоттабыч, человек со всеми своими инфантильными чудесами для цирка совершенно незаменимый. Настоящим чудом, если судить по реакции Вольки (и друга его Женьки), оказалось поведение Хоттабыча на арене цирка. Эта завершающая кинофильм сцена показывает чудеса Хоттабыча именно там, где они в Чудесном Советском Обществе легитимны.

Хоттабычу находят место в цирке, в области эмпирически бесполезного, в области эстетического и терапевтического. Хоттабыч оказывается в сфере того удовольствия, которое возникает в бессознательном в результате представления, позволяющего с легкостью отыгрывать аффект перед лицом и за спиной у Большого Другого.

В цирке воплощаются чудеса, в цирке удовлетворяются детские желания, в цирке волшебная сказка находит свое место в индустрии развлечений общества модернизации. Сначала цирк в глазах Хоттабыча выглядит обманом, чистой мистификацией: "Вас обманывают!!! Это никакие не чудеса!!! Это обыкновенная ловкость рук!!!" Хоттабыч в ответ на мистификацию показывает с его точки зрения настоящее чудо. Настоящее чудо Хоттабыча завершается удалением зрителей. Его чудо оказывается за пределами чудесного — вне восприятия. Настоящее волшебство становится слепым пятном, оно — вне мистификации. Волшебная сказка предстает как обман восприятия, развеивающийся туман которого позволяет достичь реальных, рациональных результатов в техносказке реальности. Идеологическая техносказка демонстрирует свою победу, благородно предоставляя Хоттабычу место в резервации детской индустрии развлечений.

Несмотря на то, что Чудо Советской Модернизации одерживает победу над традиционным представлением о чудесном в волшебной арабской сказке, о чем и говорится в назидательной истории "Старика Хоттабыча", тем не менее эта история заканчивается доказательством Чуда посредством репрезентации чудесного в кино, в котором возможна власть над современностью и соразмерностью мира. Хоттабыч, заключенный в сосуд современности, демонстрирует сам механизм репрезентации чудесного. Он уменьшает цирковое представление до размера руки. С этой руки и отправляются в свои следующие путешествия перелетные означающие.

Январь 2000

Виктор Мазин

Теоретик и художественный критик. Специалист в области теоретического психоанализа. Куратор целого ряда выставок современного искусства. Редактор журнала "Кабинет". Живет в Санкт-Петербурге.

Олеся Туркина

Критик, куратор. Научный сотрудник Отдела новейших течений Государственного Русского музея. Редактор журнала "Кабинет". Живет в Санкт-Петербурге.

© 2001 — Художественный журнал N°36

http://www.guelman.ru/xz/362/xx36/xx3607....

Начальный сюжетный посыл почти совпадает – разве что пионер Волька Костыльков вылавливал своего джинна в Москве-реке, а молодому лондонскому архитектору Горацию Вентимеру не пришлось за медным кувшином нырять в Темзу. Он преспокойно купил сосуд вместе с джинном Факрашем-эль-Аамашем на одном из аукционов. Затем по всем правилам должны были начаться принципиальные различия между сказкой англичанина и нравоучительным «детским детективом»* (по определению одного из персонажей В. Высоцкого) Лазаря Лагина. Гораций Вентимер, будучи представителем капиталистической Англии, просто обязан был стать антагонистом честного советского пионера Вольки: если последний благородно отказывался от всех даров Хоттабыча, то первый, не отягощенный моральным кодексом строителя коммунизма, должен был хапать и хапать. Собственно, на это непременное отличие забугорной жизни от советской тонко намекал в уже упомянутом предуведомлении сам Л. Лагин: «В капиталистических странах у многих людей и по сей день представления о счастье еще связываются с сундуками, битком набитыми золотом и брильянтами, с властью над другими людьми... Ах, как мечтают те люди хоть о самом завалящем джинне из старинной сказки, который явился бы к ним со своими дворцами и сокровищами!»

Но странное дело: Гораций Вентимер в сказке Ф. Энсти оказывался не идейным противником будущего лагинского Вольки, а фактически его двойником. Конечно, караваны верблюдов с сундуками и пышные дворцы выглядели одинаково неуместно и в Лондоне конца XIX века, и в Москве 30-х годов века ХХ, а потому и Гораций, и Волька, ставшие объектом джинновой щедрости, испытывали одинаковое чувство дискомфорта и выражали сходное желание восстановить статус-кво. Но глубинная причина трагикомических разногласий между джиннами и людьми – вовсе не в нелепости допотопной моды для представителей века пара и электричества. Точнее, не только в этом. Отшелушив из речи Вольки неизбежную пионерскую риторику, читатель мог заметить, что они с Горацием уверяли каждый своего чародея примерно в одном и том же, а именно: в своем явном нежелании получить даром то, что ими не заработано своим трудом, в поте лица. Нравственный стандарт, свойственный доброй старой Англии с ее кодексом пуританской добродетели, вдруг совпал с моральными установлениями (да, книжными, да, пропагандистскими, – но других Волька и не знал) советского человека. Оба героя решительно отказались как от свалившегося с неба несметного богатства, так и от незаслуженной славы; вспомним, что Волька избегает спровоцированных Хоттабычем почестей, и его предок Гораций срывает процедуру избрания его почетным гражданином Лондона, сообразив, что «виновник» этой церемонии – джинн Факраш. Что ж, теперь можно понять, отчего Лагин старался не афишировать первоисточник «Старика Хоттабыча»: любой бдительный товарищ, сравнив два текста, легко сообразил бы, что – несмотря на идейно выдержанное предисловие к книге Лагина – серьезных причин для принципиальной полемики с классовым врагом просто нет. Потому-то обе сказки, отличаясь друг от друга чисто сюжетной конкретикой (Волька все-таки не Гораций), весьма схожи интонационно. Не совпадают по тональности разве что финалы: Хоттабыч в конце концов вписывается в советскую жизнь и решает получить бесплатное среднее образование. Факрашу везет меньше: вообразив, что здесь на смену Сулейману-ибн-Дауду пришел столь же могущественный Лорд-мэр, он в итоге забивается обратно в кувшин и требует, чтобы его швырнули в Темзу – от греха подальше.

Само собой разумеется, что все вышесказанное – не упрек Л. И. Лагину. Более того: читая чудесную историю Энсти, искренне радуешься, что за «пересказ» ее советский автор взялся полвека назад. Представьте, если бы за переложение «Медного кувшина» на современный лад взялись только сейчас! Волька стал бы брокером, или дилером, или официальным дистрибьютором, или рэкетиром. Верблюдов он бы, конечно, быстро сплавил по бартеру или продал за зелененькие в какой-нибудь зарубежный диснейленд. Древние ковры были бы через подставных лиц выставлены на аукцион «Сотби»; ценную посуду и жемчуг с брильянтами Волька обратил бы в хрустящую наличность, чтобы затем открыть несколько валютных счетов в коммерческих банках. Погонщиков верблюдов выучили бы карате-до, и они сделались бы волькиными телохранителями. Потом бы наш Волька щедро передал тысячу-другую дармовых баксов в какой-нибудь престижный благотворительный фонд – специально для того, чтобы покрасоваться перед телекамерами и собрать массу лестных отзывов в прессе.

Правда, в этом случае и сказки бы не было никакой – были бы рядовые надоедливые современные будни. Ведь, как известно, каждый второй отечественный крупный бизнесмен крупного калибра на прямой вопрос о происхождении своего первоначального капитала честно рассказывает какую-нибудь фантастическую байку из «Тысячи и одной ночи».

1994

*У вина достоинства, говорят, целебные,

Я решил попробовать — бутылку взял, открыл...

Вдруг оттуда вылезло чтой-то непотребное:

Может быть, зелёный змий, а может — крокодил!

Ну, если я чего решил — я выпью-то обязательно,

Но к этим шуткам отношусь очень отрицательно!

А оно — зелёное, пахучее, противное —

Прыгало по комнате, ходило ходуном,

А потом послышалось пенье заунывное —

И виденье оказалось грубым мужиком!

Ну, если я чего решил — я выпью-то обязательно,

Но к этим шуткам отношусь очень отрицательно!

Ведь если б было у меня времени хотя бы час —

Я бы дворников позвал бы с мётлами, а тут

Вспомнил детский детектив — "Старика Хоттабыча" —

И спросил: "Товарищ ибн, как тебя зовут?"

Ведь если я чего решил — я выпью-то обязательно,

Но к этим шуткам отношусь очень отрицательно!

"Так что хитрость, — говорю, — брось свою иудину,

Значит, прямо отвечай: кто тебя послал

И кто загнал тебя сюда, в винную посудину,

От кого скрывался ты и чего скрывал?"

Тут мужик поклоны бьёт, отвечает вежливо:

"Я не вор и не шпион, я, вообще-то, дух,

И за свободу за мою — захотите ежли вы —

Изобью для вас любого, можно даже двух!"

Тут я понял: это — джинн, он ведь может многое,

Он же может мне сказать: "Враз озолочу!"

"Ваше предложение, — говорю, — убогое.

Морды будем после бить — я вина хочу!

Ну а после — чудеса мне по такому случаю:

Я до небес дворец хочу — ты на то и бес!.."

А он мне: "Мы таким делам вовсе не обучены,

И кроме мордобитиев — никаких чудес!" —

"Врёшь!" — кричу. "Шалишь!" — кричу. Но и дух — в амбицию,

Стукнул раз — специалист, видно по нему!

Ну я, конечно, побежал, я позвонил в милицию.

"Убивают, — говорю, — прямо на дому!"

Вот они подъехали — показали аспиду!

Супротив милиции он ничего не смог:

Вывели болезного, руки ему — за спину,

И с размаху бросили в "чёрный воронок".

...Что с ним стало? Может быть, он в тюряге мается.

Но чем в бутылке, лучше уж в Бутырке посидеть!

Ну а может, он теперь боксом занимается?

Если будет выступать, я пойду смотреть!

В. Высоцкий 1967