Явление марсиан

Впервые о разумных существах с Марса заговорили после того, как итальянский астроном Скиапарелли объявил об открытии на Марсе «каналов». Я не буду тут пересказывать давно и хорошо известную историю о том, что открытые Скиапарелли детали поверхности исключительно в силу лингвистической путаницы (в итальянском и английском языках слово «canal» имеет разные значения) стали основой одного из самых значительных мифов в культуре человечества — мифа о разумных обитателях Марса.

Сначала о разумных марсианах и об их грандиозных ирригационных сооружениях написал американский популяризатор астрономии сэр Персиваль Лоуэлл, затем его французский коллега Камилл Фламмарион; в конце концов Марс стал самым притягательным из реально существующих миров для родившейся примерно в тот же период научной фантастики. Тогда-то и начался процесс превращения нашего ближайшего соседа по Солнечной системе в сказочное тридевятое царство, и отважные земные герои ринулись на Красную планету, используя самые различные средства — пушки, ракеты, силу духа, телепортацию и прочее, — совершать подвиги, осваивать новый мир, а то и завоевывать его.

Правда, их поначалу опередили марсиане. Если спросить сегодня любителей фантастики, кто и в какой книге первым описал попытку обитателей Марса завоевать Землю, подавляющее большинство назовет Герберта Уэллса и его роман «Война миров», вышедший в 1898 году. Между тем годом раньше — в 1897-м — война между Землей и Марсом уже была описана немецким писателем-фантастом Курдом Лассвитцем в романе «На двух планетах». Марс у него древнее Земли, и соответственно, марсианская цивилизация — древнее и совершеннее. «Каналы» Скиапарелли представляют собой полосы растительности в пустынях. Эти леса дают тень просторным городам и движущимся шоссе. Вода на Марсе подводится к городам по трубам, чтобы не допустить ее испарения. Пища марсиан в результате достижений марсианской химии является синтетической и столь недорогой, что фактически выдается даром.

Роман начинается с полета группы людей на воздушном шаре к Северному полюсу. Когда шар приближается к полюсу, люди в гондоле, к своему удивлению, замечают странное по форме здание, не похожее на чум эскимоса. Воздушный шар начинает вращаться и, словно увлекаемый смерчем, подниматься вверх. Оказывается, шар попал в поле «отрицательного тяготения», созданного между зданием на полюсе и непонятным аппаратом, расположенным неподвижно над полюсом, на высоте радиуса Земли.

Этот аппарат создан марсианами и является их первым внешним опорным пунктом на Земле. Как только шар достигает «внешней станции», марсиане выключают поле «отрицательного тяготения» и люди оказываются их пленниками. Здесь люди узнают и о достижениях марсианской цивилизации, и о способах преодоления космического пространства. Им удалось создать такой материал, который, имея определенную массу, обладал свойством приобретать невесомость, как только ему придавалась форма сосуда. Таким образом, марсианский космический летательный аппарат (а он имел вид сферы) становился невесомым, когда на нем закрывался последний люк.

Далее в романе Лассвитца упрямые земляне не желают принимать блага цивилизации, после чего начинается война, которую, разумеется, выигрывают марсиане — правда, они не уничтожают человечество и не завоевывают его, их миссия, скорее, цивилизаторская, так что роман завершается мирным договором. Обращаю ваше внимание на то, что Уэллса можно было бы назвать эпигоном немецкого фантаста — тут и взгляд на марсианскую цивилизацию как на более древнюю и более развитую, и тема войны между Землей и Марсом, и, наконец, особый «антигравитационный» металл, использующийся для космических полетов (две первых темы нашли свое отражение в романе «Война миров», третья — в «Первых людях на Луне»). Так можно было бы говорить, если бы не мощный литературный талант английского писателя, сделавшего именно его первооткрывателем темы.

Чтобы завершить разговор о незаслуженно, на мой взгляд, забытом в России «немецком Жюле Верне» (так называли его в Германии) или «немецком Свифте» (есть все основания называть его и так — достаточно почитать откровенно сатирические рассказы «На мыльном пузыре», «Психотомия», «Повелитель снов» и др.), скажем, что он был не только талантливым писателем-фантастом, но и поэтом, и автором оригинальных философских работ. Именно в связи с последними его отмечали такие известные ученые как академик В.Н. Вернадский, назвавший Лассвитца глубоким философом (статья «Автотрофность человечества»), Конрад Лоренц и Вилли Лей. «На двух планетах» выходил в России дважды: в 1903 и 1925 годах и, несомненно, повлиял на русскую фантастику — в частности, на Александра Богданова, автора «марсианской» дилогии «Красная звезда» (1908) и «Инженер Мэнни» (1913). Мы еще поговорим о творчестве русского писателя и философа; пока же вернемся к Курду Лассвитцу. Ныне в Германии существует премия им. Курда Лассвитца, которой награждаются лучшие НФ-книги года; в относительно же недавнем прошлом ему везло меньше — в частности, из-за принципиально антивоенной направленности романа «На двух планетах» книги Лассвитца при нацистах были запрещены и изъяты из библиотек, причем этот запрет относился и к художественным произведениям писателя, и к научно-популярным, и к философским. Правда, по утверждению Вилли Лея, создатель ракет «Фау» Вернер фон Браун многие свои сугубо технические идеи первоначально почерпнул из книг «немецкого Жюля Верна», которые имелись в личной библиотеке конструктора несмотря на запрет.

Вскоре после войны, описанной Курдом Лассвитцем, марсиане появились на Земле, имея целью завоевать Землю и то ли покорить, то ли истребить человечество, — в книге Герберта Уэллса «Война миров». Событие это произошло в 1898 году. Вряд ли есть смысл пересказывать подробно сюжет знаменитого произведения. В отличие от творчества Лассвитца, творчество Уэллса достаточно хорошо знакомо. Объем критических работ, посвященных ему, в десятки раз превышает объем самого романа. Я же хочу обратить внимание читателей лишь на две детали — поскольку именно они в различных вариациях то и дело всплывают в книгах, написанных последующими поколениями писателей-фантастов: во-первых, тот факт, что марсиане гибнут от земных микроорганизмов; во-вторых, явно инфернальная, потусторонняя природа «братьев по разуму» — демоническая внешность, всемогущество (кажущееся или реальное), отталкивающие привычки (употребление крови и каннибальство), и т.д.

Третьим фантастом, заложившим краеугольный камень фантастического марсоведения, стал американец Эдгар Берроуз. Его место в культуре оказывается где-то посередине — между известным далеко за пределами научной фантастики классиком Гербертом Уэллсом и прочно (хотя, повторяю, и незаслуженно) забытом даже знатоками НФ Курдом Лассвитцем: те, кто не интересуется фантастикой, знают другого Берроуза, но любители фантастики продолжают читать и почитать человека, придумавшего Тарзана. Кроме многочисленных книг (более 20-ти) о приключениях обезьяньего приемыша, Берроуз написал еще и чуть больше десятка романов так называемой «марсианской серии» — о капитане Джоне Картере. И на этих книгах я бы хотел остановиться подробнее.

В тридевятом царстве

Надеюсь, читатель еще помнит вопрос, с которого автор начал эту статью — о тридевятом царстве. Так вот, в наибольшей степени родство этой сказочной страны с реальным Марсом проявилось именно в марсианских романах Беррозуа. Говоря о сказочности, я в данном случае имею в виду отнюдь не проблему реальности или нереальности берроузовского Марса. Я хочу обратить внимание читателей на тот смысл, который придается филологами — например, В.Я. Проппом — понятию «тридевятое царство». «Тридевятое царство», волшебная страна, в которой разворачиваются приключения Ивана-царевича, Иванушки-дурачка и прочих героев волшебных сказок, определяется Проппом как потусторонний мир, мир смерти; следовательно, и путешествие в него — состояние, близкое к тому, которое определяется как «смертный сон».

А теперь посмотрите, как начинается марсианская серия Берроуза, как ее герой — Джон Картер, бывший капитан армии конфедератов, оказывается на планете Марс:

«...Блаженное ощущение охватило меня, мускулы мои ослабли, и я был уже близок к тому, чтобы уступить желанию заснуть, как вдруг до моего слуха донесся звук приближающегося лошадиного топота. Я сделал попытку вскочить на ноги, но, к величайшему своему ужасу, обнаружил, что мускулы мои отказываются повиноваться моей воле. Будучи в полном сознании, я не мог пошевельнуть ни одним своим членом, как бы превратившись в камень. И вот в этот самый момент я впервые заметил, что пещеру наполняет какой-то прозрачный туман, заметный лишь у самого выхода, озаренного ярким солнцем... С этой минуты и до полуночи вокруг меня царила тишина смерти!.. Внезапно я ощутил сильный внутренний толчок, мгновенную тошноту, услышал треск как бы ломающегося стального прута и... прямо перед собой увидел... свое собственное тело, распростертое в той же позе, в какой оно пролежало все эти часы: с широко открытыми глазами, устремленными к выходу из пещеры, и с безжизненно раскинутыми руками. Охваченный полнейшей растерянностью, я переводил взгляд со своей недвижимой земной оболочки на стены пещеры...» («Принцесса Марса»). В конце этого первого романа Картер, найденный без признаков жизни, завещает похоронить его в построенном по его собственным чертежам склепе. Из этого склепа «умерший-неумерший» Картер отправляется на Марс в поисках очередных приключений. Кстати, появляясь у автора и рассказывая ему о своем путешествии, Картер всякий раз удаляется затем в сторону кладбища...

Впрочем, указанная выше черта романов Берроуза — не единственная, роднящая их с волшебной сказкой. На Марсе, каким он предстает в романах Берроуза, обитают прекрасные принцессы, злобные чудовища, красные, зеленые, черные и желтые люди, монстры, питающиеся человечиной, вампиры, черные колдуны, — так хорошо знакомые нам именно по сказкам. И, конечно же, летающие корабли, чудо-оружие, шапки-невидимки... Словом, если в каких-то произведениях научная фантастика и раскрывает свое родство с волшебной сказкой и героическим эпосом, то, очевидно, нигде это не получилось столь откровенно.

А еще любопытнее представляется тот факт, что именно романы Берроуза в наибольшей степени повлияли на последующие поколения писателей фантастов. Не этическая философия Лассвитца, не предостережения и опасения Уэллса, а именно бесшабашная удаль Джона Картера оказалась обреченной на бессмертие в современной фантастике. И Марс писателей следующих поколений чаще похож на Марс Берроуза — экзотический, загадочный и притягательный. Чтобы убедиться в этом, достаточно перечитать романы Ли Брекет и обнаружить все тот же берроузовский древний Марс-»Барсум» с его летающими кораблями и разноцветными расами. И одна из лучших книг послевоенной фантастики — «Марсианские хроники» Рэя Брэдбери — тоже несет в себе следы родства с «Богами Марса» и «Марсианскими шахматами» Берроуза. Собственно, Брэдбери и не скрывает этого, с гордостью называя себя учеником и младшим соавтором выдающегося мастера. И не последнюю роль в этом влиянии сыграла близость произведений Берроуза к фольклору, а его Марса — к тому самому тридевятому царству...

* * *

«На двух планетах» Лассвитца, «Война миров» Уэллса и «Дочь тысячи джаттаков» Берроуза в большой степени определили образ Марса и его жителей в последующей литературе. Сколько бы ни изображали писатели более поздних поколений Марс, его колонизацию, встречу с марсианами и т.д., — сквозь все эти картины проглядывают страницы книг пионеров. Летающие корабли Берроуза превращаются в песчаные парусники Брэдбери, марсиане у того же Брэдбери, подобно уэллсовским обитателям Красной планеты, гибнут от земных микробов («Марсианские хроники»), Марс у Ли Брэккет в «Шпаге Рианона» списан с берроузовского же Марса-Барсума... Впрямую Марс Уэллса и уэллсовские же спрутообразные чудовища действуют в романе Кристофера Приста «Машина пространства». Впрочем, там же действует и сам великий фантаст. Да и советская фантастика позднейшего времени несвободна от влияния тех же Уэллса или Берроуза — например, у Стругацких следует вспомнить не только «Второе нашествие марсиан», написанное как продолжение «Войны миров». Марсианские «летающие пиявки» в «Ночи на Марсе» и «Стажерах» предками своими тоже числят уэллсовских марсиан в их выродившемся, деградировавшем варианте. Берроузовские же марсиане кажутся дедами и прадедами марсиан из книг Константина Волкова («Марс пробуждается») или Александра Шалимова («Цена бессмертия»).

Я намеренно называю произведения фантастики позднего времени, но настоящая статья посвящена текстам раннего периода — сочинениям авторов, которые, как мне кажется, могли сформировать русскую фантастику и оказать на нее большое влияние. Но, к сожалению, не оказали (за одним исключением) — по причинам, не имеющим отношения к литературным достоинствам их книг.

Потерянный мир потерянной фантастики

«...С детства его увлекала мысль о межпланетных сношениях. Он посвятил ей всю жизнь. В разных научных обществах делал он доклады об изобретенных им снарядах для полета с Земли на другую планету. Его везде осмеяли. Но небо, по его выражению, хранило награду его старости. На основании каких-то замечательных документов он убедился, что вопрос о межпланетных сношениях уже был решен именно жителями Марса. В конце XIII столетия нашего летосчисления они послали на Землю корабль. Корабль этот опустился в Центральной Африке. По предположению старика, на этом корабле были не путешественники, а изгнанники, дерзкие беглецы на другую планету. Они не занялись исследованием Земли, а постарались только устроиться поудобнее. Оградив себя от дикарей искусственной пустыней, они жили в ее середине отдельным самостоятельным обществом. Старик был убежден, что потомки этих переселенцев с Марса до сих пор живут в той стране...»

Это отрывок из фантастической повести «Гора звезды», принадлежащей перу «отца русского символизма» Валерия Брюсова. Правда, опубликовали ее лишь в 1974 году в молодогвардейском сборнике «Фантастика 1973-1974», и потому серьезного влияния на советскую фантастику «Гора звезды» оказать не могла. А, право, жаль — повесть написана динамично, сюжет занимателен, герой — вполне традиционный для Серебряного века ницшеанец, крайний индивидуалист, сильная, пресыщенная личность («Науку я презираю, человечества не люблю... На что мне нужна слава? Но я все равно блуждаю по пустыне и могу из любопытства заглянуть в ту страну...»)

Разумеется, в описаниях таинственной экзотики Черного континента можно при большом желании усмотреть влияние Хаггарда, особенно его знаменитого романа «Она», но в данном случае это неважно. «Гора звезды» претендует на приоритет сразу в нескольких «номинациях». Марсианская тема в ней переплетена с темой контактов с инопланетянами в давние эпохи и, наряду с повестью бельгийца Жозефа Рони-старшего («Ксипехузы»), вполне могла бы считаться одним из первых произведений на эту неумирающую тему. Впрочем, почему — «одним из»? Именно первым, поскольку в черновиках на месте даты написания указан 1895 год, иными словами Брюсов работал над нею еще до выхода в свет романов Лассвитца (1897) и Уэллса (1898)! Сюжет о любви прекрасной «принцессы марсиан» Сеаты преломился в историю любви Аэлиты и «Сына Неба» (о романе Толстого мы еще поговорим); даже марсиане, выступающие предками некоторых земных народностей впоследствии, появлялись у того же Александра Казанцева («Марсианин», «Внуки Марса», многочисленные очерки о «палеоконтакте»). С учетом того, что множество идей — и научных, и фантастических — буквально рассыпаны через строку в этой небольшой по объему повести, действительно, можно выразить сожаление о том, что автор так и не опубликовал ее в свое время. Русская литература получила бы своего Берроуза, и, при всем уважении к американскому отцу-основателю, «русский Берроуз» был многократно образованнее и талантливее.

Брюсов, впрочем, к научной фантастике обращался неоднократно, и одним из его последних (неоконченных, увы) произведений стала повесть «Первое междупланетное путешествие» — опять-таки, о Марсе (1920-1921).

Прежде чем перейти к другим зачинателем «марсианской эпопеи» по-русски, отметим, что Брюсов был еще и первым в русской литературе теоретиком научной фантастики. В статье «Пределы фантастики» (опять-таки, не опубликованной при жизни автора), он писал: «Три приема, которые может использовать писатель при изображении фантастических явлений: 1) Изобразить иной мир — не тот, где мы живем. 2) Ввести в наш мир существа иного мира. 3) Изменить условия нашего мира». В сущности, это три основных принципа написания научно-фантастического произведения и по сей день.

Всепланетная социалистическая революция

«...Это было тогда, когда только начиналась та великая ломка в нашей стране, которая идет еще до сих пор и, я думаю, близится теперь к своему неизбежному грозному концу. Ее первые, кровавые дни так глубоко потрясли общественное сознание, что все ожидали скорого и светлого исхода борьбы: казалось, что худшее уже совершилось, что ничего еще худшего не может быть. Никто не представлял себе, до какой степени цепки костлявые руки мертвеца, который давил и еще продолжает давить живого в своих судорожных объятиях.

Я был, несмотря на свои двадцать семь лет, одним из «старых» работников партии. За мною числилось шесть лет работы, с перерывом всего на год тюрьмы. Я раньше, чем многие другие, почувствовал приближение бури и спокойнее, чем они, ее встретил.

Около этого времени в столицу приехал молодой человек, носивший необычайное у нас конспиративное имя Мэнни. Он привез с Юга некоторые сообщения и поручения, по которым можно было видеть, что он пользуется полным доверием товарищей. Выполнивши свое дело, он еще на некоторое время решил остаться в столице и стал нередко заходить к нам, обнаруживая явную склонность ближе сойтись со мною...»

Вот так в 1908 году в русском революционном движении появились инопланетяне — обитатели Красной планеты. Правда, случилось это лишь на страницах романа Александра Богданова «Красная звезда»: приведенные выше абзацы — начало этого произведения. Александр Богданов-Малиновский — известный большевик, ученый и мыслитель (книга Ленина «Материализм и эмпириокритицизм» в основном посвящена разоблачению философских взглядов Богданова и его сторонников в партии как антимарксистских), автор знаменитой трехтомной философско-методологической «Тектологии», впоследствии истолкованной как одно из первых предвестий кибернетики и общей теории систем. Его перу принадлежит фантастическая дилогия «Красная звезда» (1908) и «Инженер Мэнни» (1913).

Сравнивая его романы с произведениями Брюсова, следует отметить, во-первых, отсутствие истинных литературных достоинств — «Красная звезда», а особенно «Инженер Мэнни» часто из художественного произведения превращаются в суховатые и скучноватые философско-политические трактаты, — а во-вторых, меньшую оригинальность в собственно фантастических идеях. Богданов заимствует у того же Лассвитца материал, «отражающий гравитацию», «минус-материю» — «этеронефы» марсиан используют те же принципы движения, что и марсианские корабли в романе немецкого писателя. Впрочем, особо упрекать его в этом не стоит, столь же сильное впечатление эта идея произвела и на Герберта Уэллса (мы уже говорили об этом в первой статье). Правда, в марсианской дилогии много говорится о «радиирующих» (то есть, радиоактивных) элементах и использовании атомной энергии технологиями марсиан.

Богданов много внимания уделяет марсианской истории: общество на Красной планете представляет собою идеальное, по мнению автора, социалистическое государство, сменившее эксплуататорские формации — правда, с меньшей кровью, чем это предполагалось в ближайшем будущем на Земле. Тем не менее ничего иного, кроме социализма в его марксистском воплощении, в будущем человечество не ждет. Ну, а единственными достойными представителями землян являются, безусловно, революционеры: «Нам нужен был человек, в натуре которого совмещалось бы как можно больше здоровья и гибкости, как можно больше способности к разумному труду, как можно меньше чисто личных привязанностей на Земле, как можно меньше индивидуализма. Наши физиологи и психологи полагали, что переход от условий жизни вашего общества, резко раздробленного вечной внутренней борьбой, к условиям нашего, организованного, как вы сказали, социалистически, — что переход этот очень тяжел и труден для отдельного человека и требует особенно благоприятной организации. Мэнни нашел, что вы подходите больше других...»

Марсиане Богданова — существа рациональные. Для осуществления колонизации Земли — а это необходимо цивилизации состарившегося Марса — они готовы уничтожить человечество, погрязшее в войнах и эксплуатации, но наличие в оном социалистических элементов вынуждает их отказаться от этого разумного плана. Так что жизнь на Земле сохранилась благодаря наличию большевиков и им подобных.

При всей наивной на нынешний взгляд идеологичности произведений Богданова, нельзя не выразить сожаление (так же, как и по поводу повестей Брюсова) в связи с долгим забвением их в Советском Союзе — «Красная звезда» была переиздана лишь спустя 68 лет после первого издания, в 1976 году; «Инженер Мэнни» вновь увидел свет в конце 80-х. Видимо, факт ленинской критики довлел над цензорами — при том, что Богданов был не только оригинальным философом, но и одним из создателей Пролеткульта.

Фактически, единственным крупным научно-фантастическим произведением на марсианскую тему, издававшимся неоднократно и являвшимся тем исключением, о котором говорилось выше — то есть, единственным ранним научно-фантастическим произведением, оказавшим серьезное воздействие на более позднюю литературу, — был роман Алексея Толстого «Аэлита». Думаю, его читали многие, а потому нет смысла пересказывать сюжет. Чем-то он похож на богдановскую «Красную звезду» — как зеркальное отражение последней: не марсиане участвуют в земном революционном движении, а земляне устраивают на Марсе социалистическую революцию — правда, неудачную. А еще упомянем то, что отмечалось многими критиками при первом же появлении «Аэлиты»: сходство с Берроузом, особенно с романом «Дочь тысячи джаттаков». Правда, антураж «научный» у Толстого несравненно добросовестнее (его герои отправляются в космос на ракете), да и с точки зрения собственно художественной он многократно превосходит американца. Что же до сходства, то, полагаю, есть ему и другое объяснение.

Мир соседний, мир иной

В XX веке появилась мода на отыскивание в древних преданиях, в мифах архаических религий следы контактов с космическими пришельцами. Возникла даже некая «наука» — палеокосмонавтика, имеющая к науке подлинной весьма отдаленное отношение. Между тем, если уж искать какие-то подтексты, связывающие космические приключения с шумерскими, ацтекскими и египетскими мифами, то в прямо противоположном направлении: не в мифологии разыскивать свидетельства о «палеоконтакте», а в современной научной фантастике, увлекательных сказках для взрослых, обнаруживать следы древних верований, перешедших из области религии в область массовой культуры и добавивших свой особый оттенок в плетение, составляющее ее подтекст.

Космические путешествия и приключения в архетипической основе своей представляют собою более или менее стройное описание путешествия в мир загробный. И опасности, подстерегающие персонажей, весьма напоминают те ужасы и испытания, с которыми сталкивается умерший — а еще чаще, живой, «незаконный» пришелец в мире мрачного Аида или безжалостной Эрешкигаль. Все эти далекие миры, населенные странными существами — нашими братьями по разуму, дружелюбными или враждебными — представляют собою те или иные «пейзажи» мира загробного, иногда адские, иногда райские. Чудовища Уэллса выглядят типичными кровожадными и безжалостными стражами подземного мира, сохраняющими архаические черты хтонических существ (змеевидные щупальца и т.д.). Что же касается Эдгара Берроуза, то я уже писал о сходстве путешествий капитана Картера с рассказом о посмертных странствиях души.

Родившись из волшебной сказки, в свою очередь берущей начало в низшей мифологии, научная фантастика сохранила множество черт, роднящих ее с последней. Потому и обнаруживаются родство идей и описаний в произведениях фантастов разных стран, пишущих на разных языках: это родство определено общей структурой жанра, восходящего к волшебной сказке. И потому марсианская тема не исчезнет со страниц современной литературы — вне зависимости от того, ступит ли нога человека на реальный Марс. Марс книжный ничего общего с ним не имеет, это всего лишь псевдоним, под которым, как мы уже говорили, прячется тридевятое царство, тридесятое государство.

То есть, мир иной.

"Реальность фантастики" №3(19) Март 2005, с. 174-182

1. Столетие, нуждавшееся в чудовищах

В начале 1818 года в Англии вышла в свет книга, которой суждена была долгая жизнь, а возможно, и бессмертие. Пока, во всяком случае, ее издают и переиздают, цитируют, используют, экранизируют, инсценируют и так далее. Книгу написала юная англичанка Мэри Шелли, жена великого поэта-романтика Перси Биши Шелли. Книга называлась «Франкенштейн, или Современный Прометей», а написана она была в 1816 году. История ученого-естествоиспытателя Виктора Франкенштейна, попытавшегося создать из разных частей мертвых тел искусственное существо, в конце концов погубившее создателя, пережила множество произведений, написанных писателями куда более талантливыми. Во всяком случае, нынче у лорда Байрона или Перси Шелли читателей в тысячи раз меньше, чем у девушки, с восхищением и восторгом смотревшей на этих двух титанов английской литературы.

Минуло 97 лет, и в 1915 году вышел в свет роман австрийского писателя Густава Майринка «Голем», тоже об искусственном человеке и трагедии, связанной с его созданием.

Если вспомнить, что в промежутке между «Франкенштейном» и «Големом» в литературу ворвался жуткий и кровожадный граф Дракула ирландского писателя Брама Стокера, можно сказать: то было столетие (пренебрежем двумя-тремя годами), породившее основных и самых популярных чудовищ как старой, так и современной литературы. И не только литературы, а возможно, и не столько — каждый год выходит множество экранизаций и киноверсий этих книг.

Разумеется, у детищ Мэри Шелли, Брама Стокера и Густава Майринка были предшественники в произведениях Э. Т. А. Гофмана, Джона Полидори, Ахима фон Арнима. А еще раньше — в сказках и легендах, в европейском и еврейском фольклоре. Но предшественникам не суждено было бессмертие. Или, во всяком случае, суждено задним числом, после появления Великой и Ужасной троицы: чудовища, созданного молодым ученым Виктором Франкенштейном, вампира Дракулы, который прибыл в Англию, воспользовавшись услугами адвоката Джонатана Харкера, — и Голема, вызванного к жизни магическим искусством пражского раввина Иегуды Лёва бен Бецалеля.

Есть в этих жутких порождениях фантазии нечто общее — все они, в сущности, символизируют вызов, который иррационализм бросает рационализму. Может быть, в этом извечном противостоянии и кроется бессмертие образов.

И еще одна особенность — по крайней мере присущая двум из трех. И в романе Стокера, и в романе Майринка мы имеем дело не просто с игрой ума, литературной выдумкой. Дракула (во всяком случае, человек с таким именем) жил в действительности, а по предположению Раду Флореску, уже упоминавшегося в этой книге, прототипа имел и Виктор Франкенштейн — им мог быть алхимик Иоганн Конрад Диппель фон Франкенштейн, живший в XVII веке[76]. И, конечно, существовал на самом деле пражский раввин Иегуда Лёв бен Бецалель, носивший прозвище МАГАРАЛ. О создателе и повелителе бессловесного и бездушного глиняного великана рассказывать можно много, стоит лишь начать. Тем более что он и сам написал немало, и учеников известных оставил. Но, разумеется, наибольшую славу МАГАРАЛ обрел как чудотворец, маг, волшебник.

И ведь что удивительно: ни его современники в XVI–XVII веках, ни потомки, при всем восхищении, которое они выражали, вспоминая пражского мудреца, почему-то не упоминали о глиняном великане, оживленном МАГАРАЛом. Лишь в конце просвещенного XIX века, сначала в книге чешского писателя Иосифа Сватека «Пражские повести и легенды» (1883), а затем в книге классика чешской литературы Алоиса Ирасека «Старинные чешские сказания», появляются рассказы об этом чуде.

Конечно, в еврейском фольклоре существовали легенды о создании Голема самыми разными мудрецами и чудотворцами, как правило, легендарными. Но не существовало ни одного подобного рассказа, который связан был бы с рабби Иегудой Лёвом бен Бецалелем. И лишь к концу XIX века — подчеркиваю: просвещенного века — появилась потребность связать эту сверхъестественную историю именно с пражским раввином. Окончательно связь закрепил Густав Майринк в своем романе. Вернее, в романах: о МАГАРАЛе Майринк вспоминает в «Големе», и МАГАРАЛ действует в более позднем его романе «Ангел западного окна».

С тех пор история стала канонической: отныне создателем глиняного великана выступает именно рабби Иегуда Лёв бен Бецалель, во множестве книг — от мистических романов Макса Брода «Тихо Браге, дорога к Богу» или Лео Перуца «Ночи под Каменным мостом» и до научно-фантастического романа Мардж Пирси «Он, она, оно». Не так давно появился историко-фантастический детектив американской писательницы Френсис Шервуд «Книга сияния» (имеется русский перевод). В основе сюжета — все та же легенда.

Почему? Почему именно с Иегудой Левом бен Бецалелем и именно с этим городом в конце концов связали создание Голема? Ответ, я думаю, таится в самой фигуре пражского мудреца.

вернуться

75

Первая редакция этого очерка была написана и впервые опубликована в 2000 году под названием «Голем и творец» в книге «Перешедшие реку» (Даниэль Клугер. Перешедшие реку. — Иерусалим: ХАМА, 2000.). Не стоило бы упоминать об этом, если бы я с тех пор постоянно не натыкался на использование фрагментов того старого очерка в сетевых публикациях эзотерического, оккультного и т. п. характера, к которым я не имею никакого отношения. Впрочем, как правило, эти фрагменты публикуются без имени автора.

вернуться

76

Radu Florescu. In search of Frankenstein: Exploring the Myths Behind Mary Shelley’s Monster. New York, Robson Books, 1997.

2. Зачем раввину Голем

«— Кто может сказать, что он что-нибудь знает о Големе? — ответил Цвак, пожав плечами. — Он живет в легенде, пока на улице не начинаются события, которые снова делают его живым. Уже давно все говорят о нем, и слухи разрастаются в нечто грандиозное. Они становятся до такой степени преувеличенными и раздутыми, что в конце концов гибнут от собственной неправдоподобности. Начало истории восходит, говорят, к XVII веку. Пользуясь утерянными теперь указаниями каббалы, один раввин сделал искусственного человека, так называемого Голема, чтобы тот помогал ему звонить в синагогальные колокола и исполнял всякую черную работу.

Однако настоящего человека из него не получилось, только смутная, полусознательная жизнь тлела в нем. Да и то, говорят, только днем, и поскольку у него во рту торчала магическая записочка, втиснутая в зубы, эта записочка стягивала к нему свободные таинственные силы вселенной.

И когда однажды перед вечерней молитвой раввин забыл вынуть у Голема изо рта талисман, тот впал в бешенство, бросился по темным улицам, уничтожая все на пути.

Пока раввин не кинулся вслед за ним и не вырвал талисман.

Тогда создание это упало бездыханным. От него не осталось ничего, кроме небольшого глиняного чурбана, который и теперь еще показывают в Старой синагоге.

— Этот же раввин был однажды приглашен к императору во дворец, чтобы вызвать видения умерших, — вставил Прокоп. — Современные исследователи утверждают, что он пользовался для этого волшебным фонарем»[77].

Так излагается легенда о Големе в романе Майринка. Здесь раввин не назван по имени и среди героев не появляется. Хотя в последней фразе имеется подсказка, ибо тогдашние читатели, тем более земляки автора и героев, знали об одном лишь раввине, которого приглашал во дворец император. Императора звали Рудольф II, а раввином в таком случае был не кто иной, как рабби Иегуда Лёв бен Бецалель. То, что в «Големе» он предстает как некий безымянный раввин, объяснимо идеей самого романа. Старинная легенда оживает в современной автору Праге, рассказчик страдает странными провалами в памяти; он и прочие действующие лица временами ощущают себя героями той страшной легенды: студент Пернат начинает догадываться, что он и есть Голем, в очередной раз пробудившийся от невнятного «недобытия», архивариус еврейской ратуши Шемайя Гиллель оказывается реинкарнацией раввина — создателя Голема. Но миг — и Пернат уже не Голем, он всего лишь человек, страдающий амнезией; архивариус же — не могучий кудесник, а действительно всего лишь тихий архивариус, обожающий красавицу-дочку. Все происходящее смутно, зыбко, действующие лица то и дело переходят из реального мира в мир сновидений или даже смерти.

Возможно и еще одно объяснение. Коль скоро акт создания Голема Майринк показывает как подражание акту сотворения первого человека, то и раввин показан как бы подражающим Богу. И как евреи не произносят Имя Всевышнего, так и писатель словно опасается называть создателя Голема по имени.

Саму легенду, пришедшую в литературу из книг И. Сватека и А. Ирасека, Густав Майринк дополнил деталью, очень важной для дальнейшего развития сюжета: созданный раввином Голем не разрушен. Он превратился в глиняного болвана и хранится на чердаке Староновой синагоги. Раз в тридцать три года Голем оживает и выходит безлунной ночью на улочки еврейского квартала Праги. И тогда лучше не встречаться с этим странным и страшным существом.

Майринк придал старой легенде новое звучание: теперь это уже не история о создании бессловесного слуги и забывчивости волшебника. Фигуры персонажей наполнились новым смыслом, легенда превратилась в притчу о предсуществовании души, о неутолимой тяге к себе подобным, о любви-ненависти. И, конечно же, о взаимоотношении Творца и твари, о воспроизведении акта Божественного творения в магических действиях — и о страшной трагедии, в которую может обратиться эта самоуверенная попытка уподобиться Богу.

Разумеется, Голем в подобной расстановке акцентов — не главное действующее лицо. Главная фигура — не называемый по имени раввин, создатель этого неполноценного существа.

Однако «не называемый» — не значит, что Майринк не знал имени раввина. В написанном позже «Голема» романе «Ангел западного окна» автор уже представляет читателям раввина-чудотворца без всякой неопределенности:

«…Я — Джон Ди, который в данный момент собрался посетить рабби Лёва, друга императора Рудольфа!

И вот мы уже беседуем с рабби в его низкой бедной каморке, всю обстановку которой составляют плетёное кресло да колченогий стол из грубо оструганных досок. В стене, довольно высоко от пола, неглубокая ниша, в ней сидит или скорее стоит, прислонившись спиной, рабби — так полустоят-полусидят мумии в катакомбах, — не сводя своего взора с противоположной стены, на которой начертан мелом „каббалистический арбор“. Когда я вошел, он даже не взглянул на меня.

Человек необычайно высокого роста, рабби сильно горбится. Какая тяжесть пригнула его к земле: снежно-белая старость или массивные, черные от копоти балки низкого потолка?.. Желтое, изборожденное лабиринтом морщин лицо, голова хищной птицы, такая же, как у императора, только еще меньше, а ястребиный профиль еще острее. Крошечный, с кулачок, лик пророка обрамлен ореолом до того спутанных волос, что уже непонятно, то ли это пышная шевелюра, то ли борода, растущая и на щеках, и на шее. Маленькие, глубоко запавшие бусинки глаз почти весело сверкают из-под белых кустистых бровей. Длинное и невероятно узкое тело рабби облачено в опрятный, хорошо сохранившийся кафтан из черного шелка. Тощие плечи высоко вздернуты. Ноги и руки, как у всех иудеев Иерусалима, не знают ни секунды покоя, каждое движение удивительно пластично и выразительно»[78].

Таким предстает перед читателем Г. Майринка рабби Иегуда Лёв бен Бецалель, создатель Голема.

3. Алхимия и корона

Рабби Иегуда Лёв бен Бецалель, известный также как МАГАРАЛ, родился в 1512 году в городе Познань в семье выходцев из Вормса, давших множество известных талмудистов. После учебы в ешиве с 1553 по 1573 год р. Иегуда Лёв был окружным раввином в Моравии, а затем переехал в Прагу. Здесь он основал ешиву, пользовавшуюся огромной известностью, и общество по изучению Мишны. В Праге он жил до 1592 года. К этому же периоду жизни относится его знакомство с королем Богемии и императором Священной Римской империи Рудольфом II. С 1597 года и до конца жизни МАГАРАЛ был главным раввином Праги. Он умер в 1609 году и похоронен на пражском кладбище. Могила его хорошо известна. По сей день она служит местом поклонения — и не только евреев.

Деятельность МАГАРАЛа оказала огромное влияние на дальнейшее развитие еврейской этики и философии. Самые известные его сочинения — «Нетивот олам» («Тропы мира»), «Тиферет Исраэль» («Слава Израиля») и «Нецах Исраэль» («Вечность Израиля») — не утратили своей актуальности и по сей день. Его взгляды в значительной мере повлияли на становление философии ХАБАДа — движения любавичских хасидов.

Кроме религиозных трудов, рабби Иегуда Лёв бен Бецалель написал великое множество книг нерелигиозного содержания — по астрономии, алхимии, медицине и особенно по математике, в которой он считался признанным авторитетом.

Такова вкратце биография легендарного мудреца. Как видим, в ней не так уж много событий: годы учебы, жизнь в Познани, жизнь в Праге… Разве что знакомство с императором несколько выпадает из обыденности. Откуда же пришла слава, пережившая «возвышенного рабби» (еще одно прозвище) почти на четыреста лет и уже навечно включившая его в контекст мировой культуры, превратившая Иегуду Лёва бен Бецалеля (или, вернее, его таинственное искусство) в многозначительную мифологему? Ведь, чтобы убедиться в справедливости сказанного, достаточно вспомнить: одна из важнейших работ великого математика Норберта Винера называется «Бог и Голем, инкорпорейтед»!

вернуться

77

Здесть и далее «Голем» цит. по: Густав Майринк. Голем. Перевод Д. И. Выгодского, — СПб.: Азбука-классика, 2007.

вернуться

78

Густав Майринк. Ангел западного окна. Здесь и далее роман цитируется по: Густав Майринк. Избранное в 2 томах. Перевод В. Крюкова. — Киев: Фита, 1999.

Все-таки основной причиной, по которой фигура р. Иегуды вышла за рамки чисто еврейского фольклора и обросла цветистыми легендами, было его долгое знакомство с императором Священной Римской империи Рудольфом II. Согласитесь, случай сам по себе из ряда вон выходящий — фактический властелин всего тогдашнего христианского мира и скромный еврейский раввин из гетто…

Их встреча и знакомство окутаны множеством легенд, так что в этом тумане невозможно разглядеть истинные события. Известно, что официально «возвышенный рабби» был принят императором в 1592 году. В том же году рабби уехал (вторично) в Познань, став там главным раввином. Вновь он вернулся в Прагу в 1597 году и оставался здесь уже до самой смерти. Как именно случилось знакомство МАГАРАЛа и Рудольфа Габсбурга, мы сегодня с точностью сказать не можем. Но, учитывая, что в то время готовились указы, направленные против еврейского населения империи, вполне можно предположить, что рабби Иегуда Лёв, безусловный и общепризнанный еврейский вождь, пришел к императору ходатаем по поводу отмены дискриминационных указов.

Что же до того, кто мог выступить посредником и, так сказать, ходатаем за ходатая, то такой человек, безусловно, при дворе был. Его звали Таддеус Хагеций (Тадеаш Гаек з Гайку), он был выдающимся астрономом, математиком, врачом и естествоиспытателем. Впоследствии он же порекомендует императору пригласить в Прагу великого астронома и астролога Тихо Браге.

По всей видимости, встреча с пражским раввином произвела на императора сильное впечатление — иначе не пришлось бы им вместе заниматься наукой. Действительно ли имели место эти занятия — сейчас уже не определишь. Но столь часто возникал этот момент в литературе, что, по всей видимости, следует сказать: дыма без огня не бывает.

Совместные занятия раввина и императора алхимией описаны в последнем романе Густава Майринка — и втором, связанном с мистикой еврейского квартала Праги, — в «Ангеле западного окна». Здесь главным героем выступает знаменитый английский алхимик Джон Ди, действительно посетивший в эти годы Прагу и живший в имперской столице на сохранившейся по сей день (вернее, реставрированной) Золотой улице. В наши дни барон Мюллер (не только потомок Джона Ди, но и его очередная реинкарнация — прием, уже знакомый нам по «Голему») разбирает дневник своего предка, в котором среди прочего обнаруживается и вот такое описание:

«А вот редкий, необычный кадр: крошечная комнатушка в переулке Алхимиков. У стены — рабби Лёв. Стоит в своей излюбленной позе: непомерно длинные ноги под углом, подобно опоре, выдвинуты далеко вперед, отчего кажется, будто он сидит на очень высоком табурете, спина же и ладони сведенных сзади рук так плотно прижаты к стене, словно старый каббалист стремится с нею слиться. Напротив, утонув в кресле, лежит Рудольф. У ног рабби уютно, по-кошачьи сложив лапы, мирно дремлет берберский лев императора: рабби и царь зверей большие друзья. Любуясь этой идиллией, я примостился у маленького оконца, за которым гигантские вековые деревья роняют листву. Внизу, в оголенном кустарнике, мой лениво блуждающий взор замечает двух гигантских черных медведей: грозно рыча, они разевают свои страшные красные пасти и задирают вверх косматые головы…

Рабби Лёв, мерно покачиваясь взад и вперед, отрывает одну ладонь от стены, берет у императора „глазок“ и долго смотрит на черные грани. Потом его шея вытягивается вверх, так что под белой бородой открывается хрящеватое адамово яблоко, и беззубый рот, округляясь, начинает смеяться каким-то призрачным беззвучным смехом:

— Никого, кроме самого себя, в зеркале не увидишь! Кто хочет видеть, тот видит в нем то, что он хочет видеть, — ничего больше, ибо собственная жизнь в этом шлаке давно угасла.

Император вскакивает:

— Вы хотите сказать, мой друг, что этот „глазок“ — обман? Но я сам…

Старый каббалист словно и вправду врос в стену. Задумчиво посмотрел на потолок, который едва не касался его макушки, качнул головой:

— Рудольф — это тоже обман? Рудольф отшлифован для величия так же, как этот кристалл; его грани отполированы настолько совершенно, что он может отражать, не искажая, всю историю Священной Римской империи. Но у вас нет сердца — ни у Вашего Величества, ни у этого угля».

Скептически настроенный читатель наверняка усмехнется: вот что влекло Рудольфа к еврейскому ученому (евреи действительно считались в средневековой Европе большими знатоками «тайных наук» — в первую очередь алхимии). Обычное для властителя корыстолюбие! Секрет получения дешевого золота, способ быстрого обогащения…

Если бы все обстояло так, наверное, не стоило бы много об этом говорить. Да и не продолжалась бы странная дружба столь длительное время — ведь философский камень так и не был найден ни МАГАРАЛом, ни его царственным учеником. Во всяком случае, ничего не известно об этом ни летописцам — христианским и еврейским, — ни безымянным народным сказителям.

Кроме того, нам пришлось бы обвинить великого ученого в лицемерии и мошенничестве: дескать, он удерживал императора обещаниями раскрыть великий секрет превращения металлов и эликсира бессмертия. А такие черты как-то не вяжутся с образом «возвышенного рабби», каким описывают его вполне беспристрастные источники.

Нет, ничего подобного не было. Рудольф не только не стремился к обогащению чудесным способом, но, напротив, тратил огромные средства на различные научные эксперименты и исследования, которые они с МАГАРАЛом проводили в лаборатории, расположенной на верхнем этаже дома р. Иегуды в Пражском гетто (так же как и могила ученого, этот дом сохранился до наших дней, с ним тоже связана одна легенда — уже современная; но об этом — ниже).

Какую славу мог в те времена заслужить император, тратящий деньги на научные эксперименты, якшающийся с евреями, вполне равнодушный к вопросам веры? Правильно: славу сумасшедшего. Родственники Рудольфа в конце концов отстранили его от власти — именно с таким объяснением.

После отстранения от власти — это случилось в мае 1611 года — он жил недолго, меньше года. Смерть его наступила в январе 1612-го. Законных наследников Рудольф не оставил, ибо женат не был. Незаконнорожденный сын, по имени Юлий Цезарь Австрийский, жил в городе Чески-Крумлов. Здесь он совершил жестокое убийство местной девушки и подвергнут заточению. Умереть ему скорее всего помогли.

За три года до смерти императора ушел из жизни «возвышенный рабби». Он оставил потомкам великое множество книг. И, вполне естественно, его творчество и жизнь, в свою очередь, вызвали к жизни множество книг уже у потомков. В том числе и у наших современников. При этом почти все, написанное в наше время о «возвышенном рабби», касается его религиозной деятельности и в какой-то степени его образа в преданиях, легендах и фантастической литературе.

В тени осталась другая сторона деятельности этого выдающегося мыслителя, одного из самых ярких представителей еврейской учености эпохи европейского Ренессанса.

Начнем с того, что в Праге по инициативе МАГАРАЛа и его друга Мордехая Майзеля, главы еврейской общины, ювелира и финансиста императорского двора Максимилиана II и Рудольфа II, была открыта не совсем обычная ешива.

Майзель был чрезвычайно популярной личностью, и не только среди евреев. По сей день одна из пражских улиц называется Майзелевой.

Так вот, в ешиве, открытой по инициативе МАГАРАЛа и при активной финансовой поддержке Майзеля, широко изучались не только традиционные религиозные дисциплины, но и светские науки, в первую очередь астрономия, математика, алхимия, история. Ничего удивительного — сам рабби Иегуда Лёв был весьма в них сведущ.

О последнем свидетельствуют дружеские связи МАГАРАЛа. Он много лет дружил с выдающимся датским астрономом и математиком Тихо Браге. Браге относился к знаниям пражского раввина с большим уважением. В подтверждение этому можно привести несколько весьма любопытных фактов. Например, один из первых учеников МАГАРАЛа Давид Ганс (впоследствии известный историк и астроном) несколько лет учился у Тихо Браге в знаменитом на всю Европу Ураниборге («Астрономическом замке») — обсерватории на острове Вен, подаренном Тихо Браге датским королем Фредериком II. Или еще один факт — МАГАРАЛ был в числе первых авторитетных астрономов, которых датский ученый ознакомил с построенной им системой мира: Браге не признал систему Коперника и попытался разработать систему, представлявшую компромисс между геоцентрической системой Птолемея и гелиоцентрической — Коперника. МАГАРАЛ в этом вопросе придерживался тех же взглядов, что и его коллега. Справедливости ради следует признать: система Браге, при тогдашней точности измерений, лучше объясняла результаты наблюдений за небесными телами.

Можно отметить также и другое любопытное сходство: ученики обоих — Давид Ганс и Иоганн Кеплер — впоследствии все-таки предпочли систему Коперника.

И еще один интересный эпизод: совместно написанная книга, как раз содержащая сравнительный анализ двух систем мира. Ее написали Тихо Браге и рабби Иегуда Лёв бен Бецалель, причем впервые книга эта была отпечатана в еврейской типографии города Праги.

После смерти своего покровителя — датского короля Фредерика II — Тихо Браге не ужился с новым властителем. Датский ученый принадлежал к старинному баронскому роду и имел весьма вспыльчивый характер. Во всяком случае, научные споры у него легко и естественно переходили в поединки и дуэли. На одной из таких дуэлей с неким немецким бароном в Ростоке (спор вышел по причине несогласия в каком-то математическом вопросе) Браге лишился носа и в дальнейшем носил протез из сплава серебра и золота.

Словом, интриги, интриги… они и привели для начала к поджогу уникального Ураниборга, а затем к изгнанию ученого. Вот тогда-то Тихо Браге оказался в Праге — занял пост имперского астронома, официально существовавший при императорском дворе. А его ассистентом-секретарем стал молодой Иоганн Кеплер, уже нами упоминавшийся и тоже находившийся в дружеских отношениях с рабби Иегудой Лёвом и его учениками. После смерти Тихо Браге, наступившей в 1601 году, именно МАГАРАЛ порекомендовал императору сделать преемником умершего его ассистента. Одновременно Иоганн Кеплер стал и имперским астрологом. На основании наблюдений Тихо Браге он впоследствии составил и опубликовал астрологические таблицы, получившие название Рудольфианских. Но это произошло много позже, когда МАГАРАЛ уже умер.

Несколько слов о Давиде Гансе. Он учился в ешиве рабби Иегуды Лёва бен Бецалеля, открытой при старейшей пражской Староновой синагоге, изучал, как уже было сказано, помимо религиозных, и светские науки, в особенности астрономию и историю. Наиболее заметных успехов Ганс достиг в исторической науке. Его фундаментальный труд «Цемах Давид» ныне основной источник знаний о жизни европейских евреев на протяжении всего XVI столетия[79].

А теперь о том, как, по всей видимости, возникли некоторые легенды, связанные с именем рабби Иегуды Лёва бен Бецалеля. И начну с той цитаты, которую приводил в самом начале этой главы:

«— Этот же раввин был однажды приглашен к императору во дворец, чтобы вызвать видения умерших, — вставил Прокоп. — Современные исследователи утверждают, что он пользовался для этого волшебным фонарем.

— Разумеется, нет такого нелепого объяснения, которое не находило бы одобрения у современных ученых, — невозмутимо продолжал Цвак. — Волшебный фонарь! Как будто император Рудольф, увлекавшийся всю жизнь подобными вещами, не заметил бы с первого взгляда такого грубого обмана».

С одной стороны, перед нами типичный «бродячий сюжет». Искусство вызывания призраков умерших известных людей кому только не приписывали. И доктор Фауст своему покровителю демонстрировал призрак Елены Прекрасной (а по другому преданию — ему самому показал этот призрак лукавый спутник Мефистофель). Кстати! Герой этой главы в молодости какое-то время жил в Кракове — примерно в те годы, когда «ученейший доктор Фауст» то ли преподавал, то ли изучал в Краковском университете «естественную магию» (природоведение).

Занятия некромантией приписывали и знаменитому алхимику Агриппе Неттесгеймскому. А много лет спустя на острове Глаббдобдриб тамошние колдуны демонстрировали капитану Гулливеру тени Александра Македонского и Юлия Цезаря. С другой стороны, вполне вероятно, что такими вещами действительно занимались рыночные фокусники-жонглеры. В конце концов, в Индонезии теневой театр известен с незапамятных времен. Почему бы в Европе не быть чему-то подобному? Ну да, волшебный фонарь, какой-то из ранних прототипов. Проектор, одним словом. Фильмоскоп.

Самый первый такой прибор — камера-обскура — появился еще в IV веке в Китае. Затем мы встречаем его на арабском Востоке. А Леонардо да Винчи подробно описал его и пользовался камерой-обскурой для рисования пейзажей. Что же до волшебного фонаря, то официально его изобрел голландский ученый Христиан Гюйгенс, и случилось это примерно через полвека после того, как наши герои уже умерли. Но…

Можно понять скепсис майринковского Цвака. Ему не хочется простых объяснений. И относительно знаний императора Рудольфа он, безусловно, прав. Но ведь, согласно легенде, о призраках всему свету разболтал дворцовый слуга, подглядывавший через окно за экспериментом и до смерти перепугавшийся, когда на стене комнаты появились призраки.

А вот объяснение, которое упоминается в романе, вполне приемлемо. И даже имеет дополнительное подтверждение. Косвенное, разумеется. Именно в это время Иоганн Кеплер активно занимался выведением законов построения оптических отражений. Теми же вопросами интересовался и МАГАРАЛ. Известно также, что МАГАРАЛ занимался разработкой различных приборов, в частности, астрономических. Не исключено, что приведенный выше случай представлял собой демонстрацию созданного Кеплером и МАГАРАЛом проекционного прибора, позволявшего демонстрировать на экране световые отображения. Вряд ли просвещенный и весьма сведущий в естественных науках монарх интересовался призраками, некромантией и вызыванием покойников. Иное дело — механическая новинка. Можно вспомнить, с какой пышностью обставлена была демонстрация при императорском дворе астрономических приборов, разработанных Тихо Браге, — например, армиллярной сферы (о чем датский ученый сам написал в воспоминаниях).

Так что объяснение явления призраков демонстрацией физических опытов и оптического прибора, созданного МАГАРАЛом (возможно, в сотрудничестве с Иоганном Кеплером), вполне правдоподобно. Ну а рассказ перепуганного слуги и стал источником последующей легенды о некромантии, вызывании призраков и прочем потустороннем вздоре.

И МАГАРАЛ вовсе не стремился устроить представление на манер иллюзиониста, чтобы сыграть на легковерии монарха. Разумеется, нет. Подобное предположение оскорбительно не только для одного из крупнейших еврейских мыслителей и ученых, но и для его царственного собеседника. Рудольф II получил блестящее образование, прекрасно разбирался во многих науках, на равных беседовал со знаменитыми учеными своего времени, жившими при императорском дворце или гостившими в Праге. Да и появился рабби Иегуда Лёв при императорском дворе предыдущего императора Максимилиана II (в бытность Рудольфа принцем-наследником) не как маг-чудотворец, а как ученый-математик.

Так что в истории с призраком скорее всего действительно имела место демонстрация технической новинки, поясняющей законы оптических отражений, которую устроил МАГАРАЛ (или устроили МАГАРАЛ и Кеплер) для любознательного императора.

В другой легенде рассказывается, как рабби Иегуда Лёв бен Бецалель изгнал ангела смерти, которого по неосторожности призвали некие женщины. В одной из версий говорится, что ангел смерти был призван этими женщинами, потому что они сохранили таллиты своих умерших детей. В результате множество детей еврейского квартала стали умирать один за другим.

Разумеется, рабби Иегуда Лёв узнал об этом, сумев разговорить одного из умерших детей. После этого он приказал сжечь таллит мальчика, умершего первым. Скорее всего источником этого предания стала реальная история борьбы главы еврейской общины с эпидемией смертельной болезни, поражавшей в первую очередь детей. В ту эпоху эпидемии тяжелейших болезней опустошающими вихрями проносились по Европе. И евреев зачастую обвиняли в том, что именно они насылали болезни на христиан. Причем основным аргументом было то, что евреи болели реже и боролись с заразой успешнее. На этом фоне приведенное объяснение представляется опять-таки вполне правдоподобным.

Так в принципе можно объяснить все легенды о чудесах, совершенных «возвышенном рабби». Кроме одного. Самого захватывающего и самого известного — чуда сотворения живого существа.

вернуться

79

Подробности см., например, в книге Андре Неера «Давид Ганс и его время» (André Neher. David Gans and His Times. Jerusalem, 1997).

4. Так был ли Голем?

Еще раз обратим внимание на то, что подавляющее количество серьезных свидетельств о жизни и деятельности рабби Иегуды Лёва бен Бецалеля рисуют образ вполне традиционного ученого, исследователя и мыслителя. Вся его жизнь описывается вполне реалистично — даже занятия алхимией не дают рассказчикам повод описать различные чудеса в духе времени: бессмертие, превращение свинца в золото и тому подобное. Легенды, имеющие, в сущности, фольклорную основу, и те могут быть объяснены рационально. Исключение — единственный эпизод: создание Голема. Может ли быть, что в основе этой причудливой и явно сказочной легенды лежит некое реальное событие?

Давайте для начала поинтересуемся: как тогдашняя наука (подчеркиваю — не магия, а именно наука) относилась к возможности создания искусственного существа? Оказывается, это считалось вполне научной проблемой, заслуживающей серьезного обсуждения и исследования. Многие алхимические трактаты средневековья подробнейшим образом излагают технику создания искусственного существа — гомункулуса. Решению этой проблемы уделяли внимание разные ученые разных эпох: и полулегендарный доктор Фауст, и энциклопедист Альберт Великий.

О последнем существует свидетельство его ученика, крупнейшего католического философа святого Фомы Аквинского. Св. Фома рассказывает, что однажды он навестил своего учителя в его отсутствие; дверь ему открыла незнакомая женщина, двигавшаяся странными замедленными рывками и говорившая столь же замедленно, с паузами между фразами. Будущий философ испытал чувство сильного страха в обществе этой служанки Альберта. Ужас оказался столь велик, что Фома Аквинский набросился на нее и несколько раз ударил посохом. Служанка упала, и из нее вдруг высыпались какие-то механические детали. Выяснилось, что женщина была искусственным существом, андроидом, над созданием которого Альберт Великий трудился долгое время. Страх его ученика уничтожил эту работу.

Описание гомункулуса в алхимических трактатах имеет ряд черт, роднящих его с Големом еврейских преданий. Во-первых, быстрый рост и быстрое физическое развитие. Во-вторых — немота. Чтобы оживить Голема, необходимо было — после всех таинственных манипуляций — начертать на его лбу слово «эмэт» (истина). А чтобы умертвить его — точнее, обратить в прах, из которого он был создан, — следовало в слове «эмэт», начертанном при сотворении, стереть первую букву. Тогда на лбу существа останется слово «мэт» — смерть, после чего Голем рассыплется в сухую красную глину. Поэтому следовало быть очень внимательным: Голем быстро рос, мог настать день, когда создатель не дотянулся бы до его лба. И Голем, почувствовав собственную силу, мог выйти из подчинения, а это уже опасно.

Вот тут проявляется третье сходство между Големом и гомункулусом. И тот, и другой способны взбунтоваться против своего создателя. Голем может предаться бессмысленному и безумному разрушению. Гомункулус, достигнув определенного роста и возраста (этот возраст оценивался в тридцать лет), непременно сойдет с ума, станет неуправляемым и тоже начнет сеять вокруг себя разрушение и смерть.

Если считать, что образ МАГАРАЛа — образ типичного ученого той эпохи, то для Иегуды Лёва бен Бецалеля как для ученого XVI–XVII веков в творении Голема-Гомункулуса не было ничего сверхъестественного. Это было бы, можно сказать, вершиной его научной деятельности.

Но скорее всего никаких Големов рабби не создавал. Как я уже говорил, эта легенда имеет относительно позднее происхождение. Но если говорить о рациональном объяснении ее, то да, оно существует. И я сам слышал его в Праге, из уст экскурсовода. Рабби Иегуда Лёв бен Бецалель, возвращаясь из Познани в Прагу, привез с собою слугу — слабоумного парня по имени Йосль. Как это часто бывает, недостаток ума компенсировался огромной физической силой. Был Йосль к тому же то ли немым, то ли, по причине сильной застенчивости, неразговорчивым. Вот этого слугу в шутку прозвали Големом «возвышенного рабби». Случались у этого лже-Голема приступы буйства, во время одного из которых он погиб. А несколько поколений спустя подробности были забыты. Осталось только смутное воспоминание о некоем Големе. Только никто уже не воспринимал это имя как шуточное прозвище.

И еще. В очень подробном рассказе о жизни МАГАРАЛа, который содержится в «Мемуарах Любавичского ребе», принадлежащих перу р. Иосефа Ицхака Шнеерсона[80], много говорится и о математике, которой занимался рабби, и о религиозных его трудах, и о жизненных перипетиях. О взаимоотношениях с императорами. О нелегкой жизни пражского гетто.

Одного только там нет. Легенды о Големе.

Увы.

вернуться

80

Мемуары Любавичского ребе рабби И. И. Шнеерсона. В переводе на русский язык М. Н. Горали. В двух томах. — Нью-Йорк, Кегат, 1974.

https://www.litmir.me/br/?b=173899&p=1

«…Мое воображение кипело, и я решительно не знал, куда девать сюжеты, ежеминутно приходившие мне в голову. Среди них появился сюжет о бриллиантах, спрятанных во время революции в одном из двенадцати стульев гостиного гарнитура. Сюжет не бог весть какой, так как в литературе уже имелось „Шесть Наполеонов“ Конан-Дойля…»[29]

Конечно, есть разница: если в «Наполеонах» Холмс (и читатель вместе с ним) пытается понять, кто воспылал такой ненавистью к покойному императору, что разбивает его гипсовые бюсты везде, где находит, — то читатель романа Ильфа и Петрова изначально знает: стулья Гамбса «ненавидит» и потрошит сладкая парочка авантюристов. Финалом эпопеи становится убийство Остапа Бендера Ипполитом Матвеевичем Воробьяниновым.

Илья Ильф и Евгений Петров превратили этот сюжет в многоплановое, блистательное и бессмертное произведение. Посвятили они его Валентину Петровичу Катаеву, а не сэру Артуру Конан Дойлу. Удивительно, кстати говоря: ведь не только сюжет, но и кровавая развязка веселой истории пришла в книгу из «Шести Наполеонов». Правда, сами авторы объясняли финал иначе:

«Сначала мы отвечали подробно, вдавались в детали, рассказывали даже о крупной ссоре, возникшей по следующему поводу: убить ли героя романа „12 стульев“ Остапа Бендера или оставить в живых? Не забывали упомянуть о том, что участь героя решилась жребием. В сахарницу были положены две бумажки, на одной из которых дрожащей рукой был изображен череп и две куриные косточки. Вынулся череп — и через полчаса великого комбинатора не стало, он был прирезан бритвой»[30].

А вот текст «Шести Наполеонов»:

«Шагнув в темноту, я споткнулся и чуть не упал на лежавшего там мертвеца. Я пошел и принес лампу. У несчастного на горле зияла рана. Все верхние ступени были залиты кровью. Он лежал на спине, подняв колени и раскрыв рот. Это было ужасно…»

Так что Киса Воробьянинов перерезает бритвой горло Остапу Бендеру точно так же, как в рассказе Конан Дойла головорез Беппо убивает своего подельника Пьетро Венуччи.

Словом, сюжет «Двенадцати стульев» — безусловно детективный, причем он прямо связан с детективной классикой. Это давно известно.

Что же касается героев, то мало кого из них, кажется, можно соотнести с фигурой сыщика — слуги закона, гонителя преступников, вершителя правосудия. Во всяком случае, по прочтении «Двенадцати стульев» такого героя выявить невозможно. И если бы Ильф и Петров ограничились написанием только этого одного романа, можно было бы говорить о сатире, о юморе, даже об авантюрно-приключенческом жанре. О плутовском романе (это определение почему-то более всего любят применять к романам о великом комбинаторе). Но вовсе не о детективе.

Появление же «Золотого теленка» вернуло всю историю именно в детективное русло, туда, откуда все началось, — к канону классического детектива. Причем за счет кардинального изменения характера главного героя. Ну хорошо, не изменения — развития.

Но прежде чем говорить об этом подробно, рассмотрим, насколько классический детектив вписывался в советскую литературу. Вообще — существовал ли он, классический детектив в советских одеждах?

2. История Видока, рассказанная на советский лад

В отличие от «полицейского» (вернее, «милицейского») романа собственно детектив, «классический», как принято называть этот жанр сейчас, представлен был в советской литературе весьма скудно. Тому есть несколько причин.

Прежде всего при социализме невозможно существование самого института частных детективов. Но даже если бы мы попытались представить себе героя неформального, сыщика-любителя (журналиста, ученого и т. д.), то и это оказалось бы, за редчайшим исключением, невозможным: герой-одиночка, самостоятельно раскрывающий преступления, находящийся в постоянном соперничестве с официальными органами правопорядка, несет, по сути, антигосударственный заряд. Помните? «Единица — вздор, единица — ноль».

вернуться

28

Перевод М. и Н. Чуковских.

вернуться

29

В. Катаев. Алмазный мой венец. — М.: Советский писатель, 1979.

вернуться

30

Илья Ильф, Евгений Петров. Золотой теленок / От авторов. Здесь и далее роман «Золотой теленок» цитируется по изданию: Илья Ильф, Евгений Петров. Золотой теленок. Первый полный вариант романа. — М.: Вагриус, 2000.

Существительное «индивидуализм», как правило, припечатывалось прилагательным «буржуазный». Жанровая идеология в данном случае вступала в противоречие с идеологией государственной. Поэтому «милицейский» роман как разновидность романа производственного — поощрялся. А детективный — вынужден был маскироваться, иной раз настолько изощренно, что перед фантазией авторов ничего другого не остается, кроме как снять шляпу. Собственно говоря, такие произведения по пальцам пересчитать можно.

«Три дня в Дагезане» Павла Шестакова. Тут ситуация повторяет «Чисто английское убийство» Сирила Хэйра. Тем не менее это не подражание, а вполне самостоятельная книга, использовавшая уже существовавший в литературе детективный канон. Роман был раскритикован на самом высоком уровне (на правлении Союза писателей СССР) — за то, что Шестаков, как было сказано, попытался протащить в советскую литературу чуждые ей принципы «буржуазного» (читай: «классического») детектива.

Повесть Аркадия и Георгия Вайнеров «Завещание Колумба». Следует обратить внимание, что и у Шестакова, и у Вайнеров главный герой-сыщик — отнюдь не любитель: в этих произведениях действуют их постоянные герои (у Шестакова — следователь Мазин, у Вайнеров — Стас Тихонов). Просто авторы поставили их в ситуацию, где они вынуждены действовать как частные лица, используя только профессиональные навыки и личные качества и не имея возможности действовать официально.

Историко-детективный роман белорусского писателя Владимира Короткевича «Дикая охота короля Стаха». Увы, действительно сильные стороны этой книги — пропитанная мистикой атмосфера со старинным проклятием и загадочными смертями, хорошо проработанная детективная интрига — оказались почти сведенными на нет социально-политическими сентенциями совершенно в духе школьного марксизма (я имею в виду, конечно же, советскую школу). Большая часть персонажей выбраны словно лишь для того, чтобы продемонстрировать тезисы о классовой борьбе, о реакционности эксплуататоров и прогрессивности эксплуатируемых, а финал свидетельствует о приобщении главного героя к революционной борьбе за светлое будущее.

К уже названным произведениям можно добавить повести Ирины Стрелковой («Похищение из провинциального музея») и Леонида Боброва («Нас было тринадцать»), вспомнить о фантастических детективах-памфлетах Павла Багряка, Анатолия Днепрова, Зиновия Юрьева… После чего останется с грустью констатировать, что в советской литературе классический детектив в основном отсутствовал: те книги, о которых шла речь выше, — редкие исключения, не нарушающие общую картину.

Но литература не терпит «жанровой пустоты». Особенно это касается литературы массовой. Налагаются ограничения на утопии и антиутопии — их черты и особенности немедленно проявляются, например, в шпионском детективе. Научная фантастика вдруг прорастает в производственном романе (книги Даниила Гранина — прекрасная тому иллюстрация). И так далее.

С классическим детективом происходило то же самое. Он проявлялся то в фантастике, то в сатирической литературе; иногда это проявление полное и открытое, иногда — частичное и скрытое.

Вот и в дилогии И. Ильфа и Е. Петрова все это присутствует. В «Двенадцати стульях» имеются отсылки к классическому образцу жанра — рассказу Артура Конан Дойла «Шесть Наполеонов». Рассматривая дилогию как единое произведение, получаем биографию авантюриста, который поначалу был уголовником, а затем стал… сыщиком. Своего рода советский Видок. И впрямь, действия Остапа Бендера в первой части его биографии легко подпадают под соответствующие статьи Уголовного кодекса:

«— Ничего! Этот стул обошелся вдове больше, чем нам.

Остап вынул из бокового кармана золотую брошь со стекляшками, дутый золотой браслет, полдюжины золоченых ложечек и чайное ситечко.

Ипполит Матвеевич в горе даже не сообразил, что стал соучастником обыкновенной кражи»[31].

Сравним с «Золотым теленком»:

«Я, конечно, не херувим, у меня нет крыльев. Но я чту уголовный кодекс. Это моя слабость».

Однако не только эта особенность отличает вторую часть жизнеописания Остапа Бендера от первой (речь идет исключительно о жанровой функции героя). В «Золотом теленке» он, подобно Эжену Франсуа Видоку, из авантюриста-уголовника превращается в сыщика! И весь сюжет романа — не что иное, как расследование преступлений, совершенных подпольным миллионером Корейко. В сущности, фигуру Остапа Бендера вполне можно было бы рассматривать в главе, посвященной прототипам знаменитых сыщиков. Почему бы и нет?

Подобная двойственность героя вполне в духе классического детектива: есть вор-джентльмен Арсен Люпен из рассказов Мориса Леблана, есть «Святой» Саймон Темплер из произведений Лесли Чартериса, есть Барни Роденбарр, герой Лоренса Блока, и им подобные.

Имея такую наследственность и таких «родственников», Бендер неизбежно должен был стать не просто сыщиком, но очередным Великим Сыщиком. И стал им. Причем действует он в полном соответствии с каноном классического детектива. Что же до мотивов его поведения — так ведь и перечисленные выше джентльмены вовсе не горят желанием передавать разоблаченных ими убийц в руки официального правосудия. Они предпочитают либо самостоятельно вознаградить себя за напряженную интеллектуальную деятельность (как Арсен Люпен), либо взять возмездие на себя («Святой», Барни, доктор Лектер).

Остап Бендер просто удивительно похож на них — своими приемами, привычками, типом интеллекта. Его энергия сродни энергии идущего по следу Лекока, его артистизм напоминает артистизм Люпена, а саквояж вполне пригодился бы Шерлоку Холмсу — обитатель Бейкер-стрит частенько прибегал к переодеваниям, в том числе и весьма экзотическим (например, в китайца — завсегдатая опиумокурильни):

«Бендер присел над чемоданчиком, как бродячий китайский фокусник над своим волшебным мешком, и одну за другой стал вынимать различные вещи. Сперва он вынул красную нарукавную повязку, на которой золотом было вышито слово „распорядитель“. Потом на траву легла милицейская фуражка с гербом города Киева, четыре колоды карт с одинаковой рубашкой и пачка документов с круглыми сиреневыми печатями. <…> Затем на свет были извлечены: азбука для глухонемых, благотворительные открытки, эмалевые нагрудные знаки и афиша с портретом самого Бендера в шалварах и чалме…»

Весь этот реквизит ничем не отличается от комплекта париков, нарядов, гримерных принадлежностей Холмса или Лекока.

3. Дедуктивный метод Бендера

Понятно, что главное для фигуры сыщика не темное прошлое и не любовь к переодеванию. Борхес писал: «…в основе детектива лежит тайна, раскрываемая работой ума, умственным усилием»[32]. Невозможно представить себе классический детектив без «дедуктивного метода», когда Холмс демонстрирует Уотсону (нам с вами) цепочку логических умозаключений. Как обстоят дела в этом смысле у Бендера?

Точно так же. Вот он, образец «следственной дедукции» героя:

«Они вошли в гогочущий, наполненный посетителями зал, и Балаганов повел Бендера в угол, где за желтой перегородкой сидели Чеважевская, Корейко, Кукушкинд и Дрейфус. Балаганов уже поднял руку, чтобы указать ею миллионера, когда Остап сердито шепнул:

— Вы бы еще закричали во всю глотку: „Вот он, богатей! Держите его!“ Спокойствие. Я угадаю сам. Который же из четырех.

Остап уселся на прохладный мраморный подоконник и, по-детски болтая ногами, принялся рассуждать:

— Девушка не в счет. Остаются трое: красномордый подхалим с белыми глазами, старичок-боровичок в железных очках и толстый барбос серьезнейшего вида. Старичка-боровичка я с негодованием отметаю. Кроме ваты, которой он заткнул свои мохнатые уши, никаких ценностей у него не имеется. Остаются двое: Барбос и белоглазый подхалим. Кто же из них Корейко? Надо подумать.

Остап вытянул шею и стал сравнивать кандидатов. Он так быстро вертел головой, словно следил за игрой в теннис, провожая взглядом каждый мяч.

вернуться

31

Илья Ильф, Евгений Петров. Двенадцать стульев. Первый полный вариант романа. — М.: Вагриус, 1997.

вернуться

32

Хорхе Луис Борхес. «Детектив». Из сборника «Думая вслух» (1979). Перевод Б. Дубина.

20

— Знаете, бортмеханик, — сказал он наконец, — толстый барбос больше подходит к роли подпольного миллионера, нежели белоглазый подхалим. Вы обратите внимание на тревожный блеск в глазах барбоса. Ему не сидится на месте, ему не терпится, ему хочется поскорее побежать домой и запустить свои лапы в пакеты с червонцами. Конечно, это он — собиратель каратов и долларов. Разве вы не видите, что эта толстая харя является не чем иным, как демократической комбинацией из лиц Шейлока, Скупого рыцаря и Гарпагона? А тот другой, белоглазый, просто ничтожество, советский мышонок. У него, конечно, есть состояние — 12 рублей в сберкассе, и предел его ночных грез — покупка волосатого пальто с телячьим воротником. Это не Корейко. Это мышь, которая…

Но тут полная блеска речь великого комбинатора была прервана мужественным криком, который донесся из глубин финсчетного зала и, несомненно, принадлежал работнику, имеющему право кричать:

— Товарищ Корейко! Где же цифровые данные о задолженности нам Коммунотдела? Товарищ Полыхаев срочно требует.

Остап толкнул Балаганова ногой. Но барбос спокойно продолжал скрипеть пером. Его лицо, носившее характернейшие черты Шейлока, Гарпагона и Скупого рыцаря, не дрогнуло. Зато красномордый блондин с белыми глазами, это ничтожество, этот советский мышонок, обуянный мечтою о пальто с телячьим воротником, проявил необыкновенное оживление. Он хлопотливо застучал ящиками стола, схватил какую-то бумажонку и быстро побежал на зов».

Разумеется, это пародия на Шерлока Холмса и его многочисленные литературные реинкарнации, на глубокомысленные умозаключения Великого Сыщика по поводу возраста, профессии и рода занятий незнакомых ему людей. «Золотой теленок» — не детективный роман, а пародия на него (разумеется, помимо того, что это еще и сатирический роман, и бытописательский, и даже философский).

4. Детективное агентство «Рога и копыта»

Перейдем от образа сыщика к образу преступника. Преступлением, отворяющим дверь детективному сюжету, традиционно считается убийство. В «Золотом теленке» речь идет как будто о преступлениях «вегетарианских»: финансовая афера, мошенничество, хищение средств и т. д. В детективе же лишь убийство считается достойным интеллектуального мастерства главного героя. Согласимся с шотландским врачом (шотландским врачом — как и Джозеф Белл!) Сазерлендом Скоттом: «Детектив без убийства — это омлет без яиц»[33]. В отличие от кражи или мошенничества убийство необратимо. Поэтому именно оно заслуживает настоящего возмездия и требует присутствия настоящего Великого Сыщика. Как обстоит дело с этим условием? Пусть даже в детективе пародийном?

Что же, и это условие соблюдено. Вот оно, первое преступление Корейко, подмеченное многими критиками:

«…Одним из наиболее удачных его дел было похищение маршрутного поезда с продовольствием, шедшего на Волгу. Корейко был комендантом поезда. Поезд вышел из Полтавы в Самару, но до Самары не дошел, а в Полтаву не вернулся. Он бесследно исчез по дороге. Вместе с ним пропал и Александр Иванович…»

В самом начале своей подпольной карьеры Корейко похищает продовольствие, предназначенное для голодающих Поволжья, то есть совершает не просто убийство, но — массовое убийство.

Вообще же размах деятельности этого чудовища столь велик, что порой он производит впечатление почти ирреального существа (а может быть, и без «почти»): то выплывает в Туркестане, то в Киеве, то в Москве. И пространство, и время действий Корейко столь неопределенны по координатам и продолжительности, что весьма напоминают аналогичные «параметры» волшебных сказок со всеми их «долго ли, коротко ли», «не по дням, а по часам», «за морями, за горами» и т. д. Вспомним: большинство литературных критиков сходятся на том, что классический детектив — это современная сказка, лишь рядящаяся в одежды реальности. Корейко — это преступник-злодей космического масштаба, советский Мориарти, вполне достойный противник Великого Сыщика.

Я не случайно упомянул профессора Мориарти. Вот как отзывается о нем его соперник Шерлок Холмс:

«Человек опутал своими сетями весь Лондон, и никто даже не слышал о нем. Это-то и поднимает его на недосягаемую высоту в уголовном мире. <…>…вот уже несколько лет, как я чувствую, что за спиною у многих преступников существует неизвестная мне сила — могучая организующая сила, действующая наперекор закону и прикрывающая злодея своим щитом. <…> Он — Наполеон преступного мира… Он — организатор половины всех злодеяний и почти всех нераскрытых преступлений в нашем городе. Это гений, философ, это человек, умеющий мыслить абстрактно. У него первоклассный ум»[34] (рассказ «Последнее дело Холмса»).

А вот зицпредседатель Фунт говорит о Корейко:

«Вокруг ГЕРКУЛЕС’а кормилось несколько частных акционерных обществ. Было, например, общество „Интенсивник“. Председателем был приглашен Фунт. „Интенсивник“ получал от ГЕРКУЛЕС’а большой аванс на заготовку чего-то лесного… И сейчас же лопнул. Кто-то загреб деньгу, а Фунт сел на полгода… После „Интенсивника“ образовалось товарищество на вере „Трудовой кедр“ — разумеется, под председательством благообразного Фунта. Разумеется, аванс в ГЕРКУЛЕС’е на поставку выдержанного кедра. Разумеется, неожиданный крах, кто-то разбогател, а Фунт отрабатывает председательскую ставку — сидит. Потом „Пилопомощь“ — ГЕРКУЛЕС — аванс — крах — кто-то загреб — отсидка. И снова аванс — ГЕРКУЛЕС — „Южный лесорубник“ — для Фунта отсидка — кому-то куш…

…за всеми лопнувшими обществами и товариществами, несомненно, скрывалось какое-то одно лицо…

— Во всяком случае, — добавил ветхий зицпредседатель, — во всяком случае, этот неизвестный человек — голова!..»

Так что Корейко в романе вполне может рассматриваться как советский пародийный вариант профессора Мориарти. И пародийность тут, кстати говоря, не очень смешна и даже страшновата. Подпольный миллионер в «Золотом теленке» обладает всеми чертами настоящего злодея, живущего в непроглядной тени, прячущегося от солнечного многообразия жизни. Причем злодея почти мистического характера, демонические черты в этом образе прослеживаются очень легко:

«Человек без шляпы, в серых парусиновых брюках, кожаных сандалиях, надетых по-монашески на босу ногу, и белой сорочке без воротничка, пригнув голову, вышел из низенькой калитки дома № 16. Очутившись на тротуаре, выложенном голубоватыми каменными плитами, он остановился и негромко сказал:

— Сегодня пятница. Значит, опять нужно идти на вокзал. Произнеся эти слова, человек в сандалиях быстро обернулся. Ему показалось, что за его спиной стоит гражданин с цинковой мордой соглядатая. Но Малая Касательная улица была совершенно пуста».

Действительно, Корейко ничуть не смешон. Он страшен, он чужой. Он — истинный злодей. И поначалу он как будто одерживает победу над сыщиком. Да и Бендер на первых порах действует вроде бы не по канону. Подослав Балаганова и Паниковского ограбить Корейко, он затем собирается шантажировать его:

«Рано утром Бендер раскрыл свой акушерский саквояж, вынул оттуда милицейскую фуражку с гербом города Киева и, засунув ее в карман, отправился к Александру Ивановичу Корейко… Войдя в дом № 16 по Малой Касательной улице, он напялил на себя официальную фуражку и, сдвинув брови, постучал в дверь».

Как читатель наверняка помнит, наш герой в своей попытке терпит позорное поражение. Ничего подобного! Это вовсе не Великий Сыщик проигрывает преступнику, это не Арсен Люпен потерял лицо, не Ниро Вульф, не Шерлок Холмс и — представьте себе! — не сыщик О. Бендер. Нет, проиграл комиссар Галлимар, он же инспектор Лестрейд, он же инспектор Крамер, он же, в данном случае, «киевский околоточный»… Извечный лжегерой детектива, полицейский, чья неумелость, а порой и откровенная тупость призваны оттенить интеллектуальную мощь истинного героя. Раздвоение Бендера на лжегероя-полицейского и героя-сыщика имеет опять-таки откровенно пародийный характер. Но я ведь уже говорил: «Золотой теленок» еще и пародийный роман! Вопрос в том, что он пародирует. А пародирует он все ту же классическую детективную схему.

вернуться

33

Слова взяты из забытой уже книги Сазерленда Скотта «У них в чернилах — кровь: Шествие современного детективного романа» (Sutherland Scott. Blood in Their Ink: The March of the Modern Mystery Novel. London, Stanley Paul & Co, 1953). Сазерленд Скотт-псевдоним шотландского врача и писателя Уильяма Клюни Харви (1900 —?), автора детективных романов, в которых действовал постоянный герой — сыщик Септимус Доддс. (Прим. ред.)

вернуться

34

Перевод Деборы Лившиц.

«Полицейский» терпит поражение, и лишь после этого в поединок с Великим Преступником вступает Великий Сыщик:

«Остап молча прошел к бамбуковому столику, положил перед собой папку и крупными буквами вывел надпись:

„Дело Александра Ивановича Корейко. Начато 25 июня 1930 года. Окончено… го дня 193… г.“».

В городе Черноморске появляется контора «Рога и копыта», выполняющая, по сути, функции частного детективного агентства. Ну да, под прикрытием. Это не имеет значения. «Рога и копыта» — самая настоящая детективная контора, первая, описанная в советской литературе. Остап Бендер и в этом случае напоминает Видока: знаменитый француз, потерпев неудачу в качестве официального полицейского, открывает первую (в Европе) частную детективную контору. Разумеется, это всего лишь совпадение, забавное и поучительное.

Частный сыщик Бендер ведет следствие по всем правилам. Преступник уверен, что он натянул нос полиции, а в это время по его следу уже идет настоящий мастер сыска:

«И в то время как Корейко с улыбкой вспоминал о жулике в милицейской фуражке, который сделал жалкую попытку третьесортного шантажа, начальник отделения носился по городу в желтом автомобиле и находил людей и людишек, о которых миллионер-конторшик давно забыл, но которые хорошо помнили его самого. Несколько раз Остап беседовал с Москвой, вызывая к телефону знакомого частника, известного доку по части коммерческих тайн. Теперь в контору приходили письма и телеграммы, которые Остап живо выбирал из общей почты… Кое-что из этих писем и телеграмм пошло в папку с ботиночными тесемками».

Как видим даже из этого абзаца, все соответствует нормам следствия: сбор информации, опрос свидетелей, даже привлечение экспертов («по части коммерческих тайн»). Разумеется, и следствие описывается пародийно:

«…Скумбриевич попытался взять курс на берег, но Остап отрезал ему дорогу и погнал в открытое море. Затем голоса усилились, и стали слышны отдельные слова: „Интенсивник“, „А кто брал? Папа римский брал?“, „При чем тут я?“

Берлага давно уже переступал босыми пятками, оттискивая на мокром песке индейские следы. Наконец с моря донесся крик:

— Можно пускать!

Балаганов спустил в море бухгалтера, который с необыкновенной быстротой поплыл по-собачьи, колотя воду руками и ногами. При виде Берлаги Егор Скумбриевич в страхе окунулся с головой.

Первым вернулся Берлага. Он присел на корточки, вынул из кармана брюк носовой платок и, вытирая лицо, сказал:

— Сознался наш Скумбриевич! Очной ставки не выдержал».

«…Дверь полыхаевского кабинета задрожала, отворилась и оттуда лениво вышел Остап Бендер… Вслед за ним из-под живительной тени пальм и сикомор вынырнул Полыхаев… Он побежал за Остапом, позорно улыбаясь и выгибая стан.

— Что же будет? — бормотал он, забегая то с одной, то с другой стороны. — Ведь я не погибну? Ну, скажите же, золотой мой, серебряный, я не погибну? Я могу быть спокоен?

<…>

— Полное спокойствие может дать человеку только страховой полис, — ответил Остап, не замедляя хода. — Так вам скажет любой агент по страхованию жизни. Лично мне вы больше не нужны. Вот государство, оно, вероятно, скоро вами заинтересуется».

Все идет, как того и требует детектив, — вплоть до финала (финала расследования — не финала романа), когда наш сыщик припирает преступника к стенке неопровержимыми доказательствами. Противник поначалу, как и положено, отвергает предъявляемые обвинения:

«— Тысячу раз я вам повторял, — произнес Корейко, сдерживаясь, — что никаких миллионов у меня нет и не было».

Но любопытство — то самое любопытство, которое и в «настоящих» классических детективах заставляет преступника сидеть до конца и при посторонних выслушивать разоблачения Эркюля Пуаро или Ниро Вульфа, — овладевает и подпольным миллионером (на самом деле любопытство в данном случае — синоним уже упомянутого ранее страха):

«Корейко склонился над столом и прочел на папке: „Дело Александра Ивановича Корейко. Начато 25 июня 1930 г. Окончено 10 августа 1930 г.“.

— Какая чепуха! — сказал он, разводя руками. — Что за несчастье такое! То вы приходили ко мне с какими-то деньгами, теперь дело выдумали. Просто смешно…

<…>

Александр Иванович взглянул на первую страницу дела и, увидев наклеенную на ней собственную фотографию, неприятно улыбнулся и сказал:

— Что-то не пойму, чего вы от меня хотите? Посмотреть разве из любопытства».

Ну а далее мы становимся свидетелями блистательной речи Бендера и полного изобличения преступника. И вдруг…

«Увлекшийся Остап повернулся к Александру Ивановичу и указал на него пальцем. Но эффектно описать рукой плавную дугу, как это делывали присяжные поверенные, ему не удалось. Подзащитный неожиданно захватил его руку на лету и молча стал ее выкручивать. В то же время г. подзащитный другой рукой вознамерился вцепиться в горло г. присяжного поверенного. С полминуты противники ломали друг друга, дрожа от напряжения».

Даже этот эпизод заставляет нас вспомнить о той парочке, которую явно пародирует «Золотой теленок», — о Холмсе и Мориарти:

«Мориарти шел за мной по пятам. Дойдя до конца тропинки, я остановился: дальше идти было некуда. Он не вынул никакого оружия, но бросился ко мне и обхватил меня своими длинными руками. Он знал, что его песенка спета, и хотел только одного — отомстить мне. Не выпуская друг друга, мы стояли, шатаясь, на краю обрыва»[35]. (А. Конан Дойл «Пустой дом».)

5. Метаморфозы прототипа

Относительно прототипов персонажей Ильфа и Петрова, особенно главного героя, существует несколько версий. В некоторых статьях прототипом Бендера называют, например, Валентина Катаева. Сам же Катаев указывает на другого человека — в романе «Алмазный мой венец»:

«Брат футуриста был Остап, внешность которого соавторы сохранили в своем романе почти в полной неприкосновенности: атлетическое сложение и романтический, чисто черноморский характер. Он не имел никакого отношения к литературе и служил в уголовном розыске по борьбе с бандитизмом, принявшим угрожающие размеры. Он был блестящим оперативным работником»[36].

Речь идет о некоем Осипе (не Остапе) Беньяминовиче Шоре. Осип Шор служил агентом (то есть сыщиком) одесского уголовного розыска, в котором определенное время работал и Евгений Петров. Футурист, упоминаемый Катаевым, — Анатолий (Натан) Фиолетов. Он был убит налетчиками, согласно Катаеву — по ошибке: его приняли за брата. На самом деле Анатолий Фиолетов и сам служил в уголовном розыске, причем был он старшим братом Осипа, так что скорее всего никакой ошибки не было. Вот как об этом случае рассказывал много лет спустя сам Осип Шор:

«— О брате как о поэте вряд ли я могу вам что-нибудь сообщить, а вот обстоятельства его смерти я до сих пор помню во всех деталях.

Дело в том, что после уголовного розыска Анатолий вернулся… в уголовный розыск. Он все время ощущал потребность в острых действиях, в смене впечатлений. Это помогало ему писать стихи. В это время И. В. Шерешевский там уже не работал, поэтому он об этом, естественно, ничего не знал.

Днем 14 ноября 1918 года Анатолий и агент угрозыска Войцеховский были на задании в районе Толкучего рынка. Возвращаясь, они зашли позвонить по телефону в мастерскую, которая помещалась на Большой Арнаутской в доме № 100. Следом за ними туда вошли двое неизвестных. Один из них подбежал к Анатолию. Анатолий сделал попытку вынуть из кармана пистолет, но незнакомец, который стоял в стороне, опередил его. Пуля догнала и Войцеховского, опытного старого работника, хоть он и попытался выскочить из мастерской.

Как потом удалось выяснить, за Анатолием и Войцеховским неизвестные следили еще на толкучке и, воспользовавшись тем, что они вошли в небольшое помещение, свели счеты с сотрудниками уголовного розыска»[37].

вернуться

35

Перевод Деборы Лившиц.

вернуться

36

Валентин Катаев. Алмазный мой венец. — М.: АСТ-Пресс, 1994.

вернуться

37

В кн.: Анатолий Фиолетов. О лошадях простого звания. — Одесса: Друк, 2000.

Так или иначе, пусть не единственным, но одним из прототипов Остапа Бендера Осип Шор вполне мог быть. А этот выбор и, разумеется, долитературная профессия одного из авторов вполне могли повлиять на жанровые особенности бессмертной дилогии. Жизнь Осипа Шора была пестрой и многообразной, исполненной авантюрами и рискованными приключениями. Сегодня, правда, уже трудно отличить подлинные события от разнообразных фантазий и выдумок, а сам он никаких воспоминаний не оставил. Доподлинно известно, что Осип Шор родился в Никополе, гимназию окончил в Одессе, пытался получить высшее образование, но помешала Октябрьская революция. Далее — Одесса, в которой он в конце концов и стал сыщиком. Агентом уголовного розыска. И если Осип Шор был одним из прототипов Остапа Бендера, то, возможно, детективную окраску дилогии (в первом романе менее выраженную, во втором — совершенно отчетливую) вызвала именно эта его профессия. Насколько можно понять из скудных сведений об Осипе Шоре (еще раз обращаю внимание читателей на то, что большая часть его похождений, ныне переписываемая одними авторами у других, вымышлена и не заслуживает доверия), убийство брата рассекло его жизнь на две части. Он уволился из уголовного розыска. О дальнейшей жизни этого человека ходит не меньше легенд.

А жизнь его литературного отражения тоже разрезана на две части — бритвою сумасшедшего уездного «предводителя команчей». Смерть превращает веселого авантюриста и уголовника в частного детектива. Остап Бендер, зарезанный Ипполитом Матвеевичем Воробьяниновым в финале «Двенадцати стульев», не в переносном, а в прямом смысле воскресает в «Золотом теленке» — только уже в новой ипостаси:

«Балаганов хотел было пошутить… но, подняв глаза на Остапа, сразу осекся. Перед ним сидел атлет с точеным, словно выбитым на монете, лицом. Смуглое горло перерезал хрупкий вишневый шрам. Глаза сверкали грозным весельем…»

И в другом месте:

«Был такой взбалмошный старик, из хорошей семьи, бывший предводитель дворянства, он же регистратор ЗАГСа, Киса Воробьянинов. Мы с ним на паях искали счастья на сумму в сто пятьдесят тысяч рублей. И вот перед самым размежеванием добытой суммы глупый предводитель полоснул меня бритвой по шее. Ах, как это было пошло, Корейко!»

Наверное, первые читатели второго романа знаменитой дилогии были изрядно удивлены воскресением героя. Если бы не пояснения в тексте насчет усилий хирургов, спасших зарезанного искателя бриллиантов мадам Петуховой, впору было бы считать «Золотой теленок» настоящей советской готикой, а гроссмейстера О. Бендера — воплощением потусторонних сил, неумолимо преследующих грешника Корейко. Что, кстати, не лишено некоторых оснований.

Образ сыщика в детективе представляет собою как бы реализацию страхов и надежд прочих персонажей. Надежд тех, кто служит жертвой (или потенциальной жертвой) преступника, и страхов собственно преступников. Очень ярко это показано, например, в рассказах Агаты Кристи под общим названием «Загадочный мистер Кин».

Если «предысторию» охоты на подпольного миллионера, занимающую лишь первые четыре главы романа, рассматривать как своеобразный пролог, то в Черноморске Бендер появляется только после того, как читателю уже явлен гражданин Корейко:

«К утру побелевший от бессонницы Александр Иванович забрел на окраину города. Когда он проходил по Бессарабской улице, ему послышались звуки матчиша. Удивленный, он остановился.

Навстречу ему, оттуда, где кончается улица и начинается поле, спускался с горы большой желтый автомобиль. За рулем, согнувшись, сидел усталый шофер в хромовой тужурке. Рядом с ним дремал широкоплечий малый, свесив набок голову в стетсоновской шляпе с дырочками. На заднем сиденье развалились еще двое пассажиров: пожарный в полной выходной форме и атлетически сложенный мужчина в морской фуражке с белым верхом».

Непреходящий страх перед «соглядатаем с цинковой мордой», которым охвачен Александр Корейко, в конце концов обретает материальное воплощение — правда, это не «цинковая морда», а атлет «в морской фуражке с белым верхом». И уже через несколько страниц начинается увлекательнейшая история противостояния Великого Преступника и Великого Сыщика. Которая завершается, как того и требует жанр, победой последнего.

Но «Золотой теленок» не детектив. Поэтому после финала «сыщицкой» линии следует еще один финал — собственно романа:

«Он опомнился на льду, с расквашенной мордой, с одним сапогом на ноге, без шубы, без портсигаров, украшенных надписями, без коллекций часов, без блюда, без валюты, без креста и брильянтов, без миллиона.

<…>

Великий комбинатор тупо посмотрел на остатки своего богатства и продолжал двигаться дальше, скользя в ледяных ямках и кривясь от боли.

Долгий и сильный пушечной полноты удар вызвал колебание ледяной поверхности. Напропалую дул теплый ветер. Бендер посмотрел под ноги и увидел на льду большую зеленую трещину. Ледяное плато, на котором он находился, качнулось и стало лезть под воду».

Nota bene

Если попытаться проследить родство Остапа Бендера не с реальными прототипами (что чрезвычайно сложно), а с другими литературными героями, то, вне всякого сомнения, таковых окажется немало. Причем среди них будут не только сыщики. В этой толпе литературных родственников можно разглядеть и «двоюродного дядю» Шерлока Холмса, и прапрапрадеда с материнской стороны — «турецкоподданного» Ходжу Насреддина (в данном случае я имею в виду реальное турецкое происхождение Насреддина, а не тот иносказательный смысл, который вкладывали в слово «турецкоподданный» Ильф и Петров[38]).

Впрочем, тут мы опять выходим не только на фольклорного и литературного персонажа, но и на реального человека, жившего давным-давно. Да-да, не удивляйтесь: героя многочисленных анекдотов, распространенных по всему мусульманскому миру, от Мавритании на востоке до Индонезии на западе, вовсе не следует считать исключительно плодом народного творчества.

Впрочем, он не единственный: вспомним Василия Ивановича Чапаева или даже Владимира Ильича Ленина. Кстати, образ первого прошел эволюцию, сходную с эволюцией Ходжи Насреддина: реальный человек стал героем литературного (и кинематографического) произведения, затем попал в анекдоты, а потом, на новом этапе, вновь оказался героем литературным («Чапаев и Пустота» Виктора Пелевина), но уже несущим черты фольклорного, анекдотического героя.

Образ Насреддина в замечательных книгах Бориса Привалова и Леонида Соловьева точно так же представляет собой развитие фольклорного персонажа, мало похожего на своего реального прототипа, который жил почти семьсот лет назад.

Подлинный Насреддин был учителем (а возможно, еще и судьей), очень образованным и очень веселым человеком. Он родился в 1208 году (605 году Хиджры) в селении Хорту, близ города Эскишехир, а умер в 1284 году (683 году Хиджры) в городе Акшехир, в возрасте семидесяти шести лет. Его могила находится в Акшехире. На надгробии, правда, фигурирует дата «386 год Хиджры», а это означает 993 год по христианскому календарю. Говорят, будто дату на могиле нужно читать наоборот: не 386, а 683.

Скорее всего эта могила имеет такое же отношение к подлинному Ходже Насреддину, как, например, «камера» в замке Иф к Эдмону Дантесу. Да и вряд ли при жизни почтенному Насреддину пришлось испытать хотя бы сотую долю тех приключений, которые приписывала ему народная молва в течение столетий. Но что-то же, наверное, было! Просто так стать героем анекдотов обыкновенному человеку нелегко. Нужно обладать многими качествами, сумма которых встречается не так часто. Некоторые из этих качеств остроумного и находчивого турецкого судьи — достопочтенного Ходжи Насреддина — перешли к дальнему потомку вместе с «турецким подданством». Если вспомнить, как Бендер лечил от кошмарных снов Хворобьева или как, по его же словам, ему довелось побывать в роли Христа и даже накормить пятью хлебами пять тысяч страждущих, если вспомнить религиозный диспут с ксендзами, родство это вспоминается почти сразу.

вернуться

38

См. «Комментарий» Д. Фельдмана и М. Одесского (Илья Ильф, Евгений Петров. Двенадцать стульев. Первый полный вариант романа. — М.: Вагриус, 1997): «Ссылка на турецкое подданство отца [Бендера] не воспринималась современниками в качестве однозначного указания на этническую принадлежность героя. Скорее тут видели намек на то, что отец Бендера жил в южнорусском портовом городе, вероятнее всего — Одессе, где многие коммерсанты, обычно евреи, принимали турецкое подданство, дабы дети их могли обойти ряд дискриминационных законоположений, связанных с конфессиональной принадлежностью, и заодно получить основания для освобождения от воинской повинности». (Прим. ред.)

А еще, как мне кажется, Остап-Сулейман-Берта-Мария-Бендер-бей вполне может претендовать на пусть и дальнее, но все же, родство с Карлом Фридрихом Иеронимом фрайхерром фон Мюнхгаузеном, великим выдумщиком и просто веселым, остроумным и никогда не унывавшим человеком.

https://www.litmir.me/bd/?b=173899

Вот, например, в викторианской Англии серийный убийца появился поначалу в ре-

альной жизни, убив с 1888-го по 1891 год одиннадцать проституток в лондонском районе

Уайтчепель (позже его назвали "Джек Потрошитель"). Лишь после этого он начал свое

литературное существование, не окончившееся по сегодняшний день. И первым книжным

отражением уайтчепельского убийцы стал в 1897 году, когда еще свежа была память о тех

кровавых событиях, герой фантастический – изысканный кровосос граф Дракула. Несмот-

ря на то, что в романе он получил имя и частично даже биографию реального человека –

валашского господаря XV века Влада Цепеша. имевшего фамильное имя Дракула, – все-

таки на идею романа о вампире Брэма Стокера натолкнула именно история Джека Потро-

шителя 2 .

Из реальной жизни пришел в литературу Дон Жуан – севильский соблазнитель дон

Хуан Тенорио. Из реальности пришел доктор Фауст – Иоанн-Генрих Фауст из Вюртемберга.

Из реальности пришел создатель Голема – пражский раввин Иегуда-Лѐв бен-Бецалель.

Я неслучайно перечислил несколько (их можно назвать гораздо больше) литератур-

ных героев фантастических произведений. Реальные люди, с помощью авторского вооб-

ражения, претерпели волшебную метаморфозу и – крибле-крабле-бумс! – стали персона-

жами событий невероятных, не просто не происходивших с ними, но и не могущих про-

изойти ни с кем: подписывает кровью договор с дьяволом доктор Фауст, оживляет глиня-

ного великана раввин Иегуда-Лѐв, уносит Дон Жуана (Дон Гуана) в ад статуя убитого им

Командора...

Ничего в этом удивительного нет. Сказано же – литература отражает жизнь (еще од-

но общее место). Да и как, скажите на милость, могло случиться иначе? Представьте себе

ситуацию: после того как. скажем. Тирсо де Молина описал бы адскую статую каменного

гостя, явившуюся за распутником, вдруг и в реальности появляется ожившая статуя... Аб-

сурд, верно?

Да. но только не в СССР. Парадокс, возможно, объяснимый именно советской лите-

ратуроцентричностью, заключается в том, что первый (и самый знаменитый) советский

серийный убийца Ионесян по прозвищу "Мосгаз" сначала появился в литературе. Мало

того: не в реалистической, а самой что ни на есть фантастической (вернее, сказочной) по-

вести. И природу он имел вполне фантастическую. А прозвище – прозвище этот персонаж

носил почти такое же:

"– Кто там? – недовольно спросила она.

– Могэс. – сказал спокойный голос.

– Не можете пять минут подождать! – грубо сказала Лиля, открыла дверь и впусти-

ла... худощавого человека с чемоданчиком... " 3

В сказочной повести Виктора Витковича и Григория Ягдфельда "Кукольная коме-

дия", впервые вышедшей в 1961 году. Могэс (другого имени в повести у него нет) – вол-

1 От греческого "онейро" – сновидение.

2 Нельзя назвать эту точку зрения общепринятой, но она имеет место в современной критике. Об этом писал В.Л. Гоп-

ман ("Носферату: судьба мифа"); на этом же предположении построен сюжет романа Дж. Риза "Досье Дракулы". См.:

Стокер Брэм. Дракула. М., Энигма, 2005; Риз Дж. Досье Дракулы. М., Эксмо, Домино, 2010.

3 Виткович В., Ягдфельд Г. Кукольная комедия // Виткович В., Ягдфельд Г. День чудес. М.: Детгиз, 1961, с. 164.

шебник. Согласно мнению авторов – добрый волшебник. С этим можно было бы согла-

ситься, если бы не одно "но". Как правило, сказочные добрые волшебники – дарители.

Они дарят, например, волшебную палочку, шапку-невидимку, ковер-самолет, принцессу,

корону... Да мало ли! Все, что герой не может добыть сам, получает он от волшебного по-

мощника.

Не то с Могэсом в "Кукольной комедии". Могэс не дарит, он только наказывает.

Правда, наказывает он плохих людей. Причем страшным образом – он превращает их в

кукол, а потом продает этих кукол в своем магазинчике игрушек. А плохие люди – они не

то чтобы отъявленные чудовища, убийцы-грабители или еще что похуже, нет. Он превра-

щает в кукол непослушных детей, грубых таксистов, нерадивых поваров, недобросовест-

ных врачей-шарлатанов. Строго говоря, из всех перечисленных к настоящим преступни-

кам можно отнести разве что последних – все-таки врач-шарлатан сродни убийце. Но про-

чие! Но остальные! Вот. скажем, пришел Могэс в дом. где живут две девочки. Тата и Ли-

ля. Тата тяжело болеет, а ее соседка Лиля, не желая с этим считаться, гремит на рояле. Не

играет, а просто с удовольствием барабанит по клавишам. Добрый волшебник Могэс не

излечивает больную девочку. Он наказывает девочку здоровую, которая своим шумом

(злостным бренчанием на рояле) не дает спать больной. А превращенную в куклу Лилю

кладет в свой чемоданчик.

Вот типичное для него волшебство:

"У Могэса сегодня выдался трудный день. Уже два раза он отнес к себе в мастер-

скую полный чемодан кукол и снова вышел на поиски кукольных душ.

Ну, разве можно было пройти мимо поливочной машины: представьте, только что

прошел дождь, улица была мокрая, а шофер вовсю поливал мостовую, чтобы только вы-

лить воду и выполнить план литро-километров. Пришлось шофера – в чемоданчик! Меж-

ду прочим, пустая поливочная машина до сих пор стоит возле „Гастронома”, и на нее ни-

кто не обращает внимания.

Потряхивая чемоданчиком. Могэс возвращался, обходя куски ломаного асфальта,

сваленные на обочине мостовой.

<...>

„Надо разобраться, кого в куклу”. – озабоченно подумал Могэс".

Судите сами, насколько такое волшебство – доброе. Тем более те самые кукольные

души, о которых сказано, на деле оказываются не такими уж плохими – и больную Тату в

конце концов спасают от смерти те же самые куклы – вернее, плохие люди, превращенные

в кукол добрым волшебником Могэсом...

В отличие, кстати, от кукол из другой книги, странным образом перекликающейся с

"Кукольной комедией". В детективно-мистическом романе американского писателя Абра-

хама Меррита "Гори, ведьма, гори!" (в России больше известен под названием "Дьяволь-

ские куклы мадам Менделип") описана схожая ситуация. Ведьма мадам Менделип тоже

превращает людей в кукол, но куклы эти становятся не спасателями, а убийцами. Они

убивают по указанию кукольницы тех, кого та считает своими врагами. А вот куклы Мо-

гэса спасают. Причем если американские куклы становятся зловещими убийцами по пове-

лению колдуньи, то куклы советские превращаются в спасателей самостоятельно. Парал-

лели в тексте словно призваны показать внешнее сходство ситуаций при внутреннем их

различии.

"– Это куклы. Я видел, как они вели машину".

"– Это кукла. Она убила босса" 4 . Словом, кукольник Могэс – странный добрый вол-

шебник. Умеет он только наказывать – превращать в кукол (и больше – никаких чудес), а

доброта его выражается в том, что наказывает Могэс "плохих".

Я вполне отдаю себе отчет в том, что детское восприятие сказочных страшилок и

жестокостей, сказочной алогичности существенно отличается от взрослого восприятия.

Но все-таки источником жестокостей в традиционных детских сказках является персонаж

4 Меррит А. Дьявольские куклы мадам Менделип. Пер. с англ. Д. Арсеньева. М.: Орион, 1994, с. 38.

отрицательный. Это ведь не добрый волшебник заманивает Гензеля и Гретель в прянич-

ный домик, не добрый волшебник делает сердце Кая куском льда, не добрый волшебник

пытается посадить в печку Иванушку-дурачка. Все это совершают злая ведьма, Снежная

Королева, Баба-Яга. Положительные же сверхъестественные существа занимаются помо-

щью или спасением героев. То есть, конечно, не только – бывает, что и наказывают. Пре-

вращают, скажем, злую мачеху в дворовую собаку. Или в змею. Но эти действия происхо-

дят на периферии сюжета. А вот чтоб добрый волшебник занимался только наказаниями...

Нет, не помню я таких сказок. Хотя не исключаю, что они существуют.

Словом, ходит по Москве некто в особых синих очках, ходит по домам, стучит в

дверь, на вопрос "Кто там?" отвечает: "Могэс". А потом превращает обитателей в беспо-

мощных кукол. Обитатели ведут себя неправильно: грубят, хамят, обманывают, манкиру-

ют обязанностями... Приходится нашему Могэсу наводить порядок: складывать вновь

появившихся кукол в чемоданчик и относить их в игрушечный магазин, с которым у него,

как у "частника", был договор.

Такое вот наведение порядка.

Шел по городу Мосгаз

МОГЭС. Московское объединение гидроэлектростанций. Могэс.

Почти Мосгаз.

МОСГАЗ. Московское объединение газоснабжения. Мосгаз.

Почти Могэс.

Выдержка из Википедии:

"Владимир Михайлович Ионесян („Мосгаз”) (27 августа, 1937, Тбилиси, Грузинская

ССР, СССР – 31 января 1964, Москва, РСФСР, СССР) – один из первых советских серий-

ных убийц. Его популярной в народе кличкой стал „Мосгаз”, поскольку Ионесян прони-

кал в квартиры, представляясь работником Мосгаза".

Первый и до ареста Чикатило самый известный советский серийный убийца, он

словно шагнул в реальную жизнь со страниц детской сказочной повести. Так же как ку-

кольник в сказке, он проникал в квартиры, представляясь инспектором – правда, не из

МОГЭСа, а из МОСГАЗа. Так же как кукольник в сказке, он имел дело главным образом с

детьми. Что, впрочем, неудивительно: приходил он в намеченные квартиры днем, в будни,

когда взрослые были на работе. Потому и становились жертвами "Мосгаза" дети и подро-

стки. Согласно следствию, жертв жестокого убийцы было пятеро: четверо детей и подро-

стков – и только одна взрослая – пенсионерка.

Хотя поначалу считалось, что преступником двигала страсть к наживе, в большинст-

ве случаев он довольствовался какими-то мелочами, не обращая внимания на ценности

убитых. Известный антрополог М.М. Герасимов, привлеченный к следствию (в частности,

он создавал объемный портрет преступника), утверждал, что главными мотивами "Мосга-

за" было стремление находиться в центре внимания, управлять событиями... Однако все

это лишь домыслы, так сказать, post hoc: истинную его цель, к сожалению, следствие не

установило. Н.С. Хрущев лично потребовал провести следствие в кратчайшие сроки: "И

чтоб через две недели его не было!"

"Мосгаза" и не стало через две недели.

12 января 1964 года его арестовали, а 31 января того же года убийца был расстрелян

в Бутырской тюрьме. В любом случае, жестокие убийства действительно никак не были

связаны с корыстью. Ионесян брал в квартирах жертв главным образом недорогие безде-

лушки, скорее – памятные сувениры. И это поведение может означать, что он наказывал

"плохих" людей. Может, он считал себя судьей, суровым, но справедливым, каравшим за

прегрешения и проступки. Например, за то, что, вопреки воле родителей, мальчик пускал

постороннего в дом... Вообще, о его склонности причислять себя к правоохранительной

системе, к властям говорит и тот факт, что он своей сообщнице представлялся сотрудни-

ком госбезопасности.

Поспешность следствия и суда не позволила ответить и на другой вопрос. Впрочем,

он мог и не возникнуть у следователей и судей. Но вот у меня он возник – после чтения

книги "Товарищ убийца", о другом советском маньяке – Андрее Чикатило 5 . В интервью,

которое осужденный преступник дал, находясь в тюрьме, был неожиданный вопрос о чте-

нии – о том, что он любил читать. И Чикатило назвал своими любимыми книгами роман

Бориса Романенко "Плавни" и роман Александра Фадеева "Молодая гвардия". На самом

деле весьма символичное признание. С одной стороны, вполне "приличные" произведе-

ния, без особых отклонений: о Гражданской войне на Кубани ("Плавни"), о юных под-

польщиках Донбасса в годы Второй мировой войны ("Молодая гвардия"). Но, с другой

стороны, кто знает, что может вычитать нездоровый человек с криминальными склонно-

стями в описаниях мучений (скрытые садомазохистские мотивы), в подростковом эротиз-

ме, нет-нет да возникающем на страницах, в общем-то, пуританских советских романов...

Роман Фадеева "Молодая гвардия" (равно как "Плавни" Бориса Романенко) не явля-

ется объектом моего интереса в данном случае. Хотя проанализировать оба произведения

не с литературной, а психологической позиции было бы весьма любопытно и, возможно,

поучительно 6 . Усматривают же психоаналитики бездну неожиданных, скрытых авторских

комплексов, исследуя русскую классику – "Страшную месть" Гоголя, "Двойника" Досто-

евского или "Маленькие трагедии" Пушкина 7 .

Но в данном случае интересует меня другое:

Читал ли Ионесян, по прозвищу "Мосгаз", сказочную повесть "Кукольная комедия"?

Вопрос не праздный. Интересуются же криминалисты и судебные психиатры влия-

нием на преступные умы, среди прочего, прочитанных преступником (особенно если речь

идет о маньяке) книг или фильмов. Ведь любимые книги действительно влияют на нас,

формируют нашу личность. А для некоторых именно многократно прочитанный литера-

турный текст может оказаться триггером, провоцирующим спонтанные, непредсказуемые

действия.

Что, в общем, не удивительно: все мы родом из страны литературоцентричной.

В том числе и серийные убийцы.

*ср. с Деточкиным из к/ф "Берегись автомобиля".

Шел по городу Мессир.

Роман Булгакова "Мастер и Маргарита" я читал странноватым образом. Как извест-

но, роман первоначально был опубликован (в сокращенном виде) в журнале "Москва".

Причем не подряд, а вот так: первая часть – в 11-м номере за 1966 год. а вторая – в 1-м

номере за 1967-й. И первой, на книжном рынке (неофициальном, разумеется) в Симферо-

поле, за Зеленым театром в горсаду. я купил часть, увы. вторую – выдранные страницы

"Москвы" за 67-й год. соединенные канцелярскими скрепками. За пятерку. Дорого, но

очень хотелось.

А первую часть я искал-искал и не мог найти никак. Терпения не хватило, и я начал

читать прославленный роман с "За мной, читатель!.." Думаю, я перечитал вторую полови-

ну книги не менее трех раз. прежде чем наконец купил 11-й номер, уже за десятку.

Потому, возможно, сразу же, при чтении первой части появившееся "дежа вю".

странное чувство, будто нечто подобное мне уже попадалось, я объяснил тем, что в части

второй хватало отсылок к части первой, хватало упоминаний о событиях, описанных в на-

чале романа. А она. эта вторая часть, была прочитана раньше первой.

Но чем дальше, тем больше становилось ясно: память подбрасывала мне образы, об-

стоятельства, порой и слова – не из второй части романа, а из совсем другой книги. На-

пример, упоминание Патриарших Прудов в начале булгаковского романа немедленно вы-

звало цитату:

5 Кривич М., Ольгин О. Товарищ убийца. М.: Текст, 1992.

6 См., в частности: Галина М. Маркиз де Сад в Стране Советов.

7 См., например: Ермаков И.Д. Психоанализ русской литературы: Пушкин, Гоголь, Достоевский. М.: Новое литератур-

ное обозрение, 1999.

"Было это возле Патриарших Прудов. Могэс вспомнил, что на этом месте уже три

раза ломали асфальт, варили его с ужасным дымом и заливали опять..." 8

Причем не только из-за упоминания места действия, но и из-за ассоциаций, которые

в детстве не появлялись, но вот сейчас возникли немедленно: ад. Явление нечистой силы.

Сцены превращения хамки-таксистки Валентины или повара-лентяя в кукол были

необыкновенно похожи на эпизод превращения в вампира администратора Варенухи. В

общем, за такое же поведение, помните?

"Однажды она не захотела везти какую-то старушку, опаздывавшую на поезд... „Мне

надо план выполнять, а не пассажиров катать! Я не извозчик!”...

<...>

– А ты что-нибудь поняла за эти три недели?

– Что сама виновата, – буркнула Валентина, глядя в сторону" 9 .

Это из "Кукольной комедии".

"Лишь только начинал звенеть телефон. Варенуха брал трубку и лгал в нее:

– Кого? Варенуху? Его нету. Вышел из театра.

<...>

–...Хамить не надо по телефону. Лгать не надо по телефону. Понятно? Не будете

больше этим заниматься?"

10 А это из "Мастера и Маргариты".

Или, скажем, вот такое описание:

"Могэс посмотрел в дверь напротив и увидел Тату. А Тата увидела Могэса: он гля-

дел на нее так пристально, что потом, когда ее просили рассказать, она не могла вспом-

нить ничего, кроме глаз. И другие, которые видели Могэса, никогда ничего не могли

вспомнить, кроме его глаз" 11 , – оно тоже отсылает к описанию внешности Воланда:

"Впоследствии, когда, откровенно говоря, было уже поздно, разные учреждения

представили свои сводки с описанием этого человека. Сличение их не может не вызвать

изумления. Так, в первой из них сказано, что человек этот был маленького роста, зубы

имел золотые и хромал на правую ногу. Во второй – что человек был росту громадного,

коронки имел платиновые, хромал на левую ногу. Третья лаконически сообщает, что осо-

бых примет у человека не было" 12 .

Конечно, эти совпадения – а их, повторюсь, много, гораздо больше приведенных

выше – можно было бы объяснить случайностью. Ну, бывает, что поделаешь. Тем более

что они – не текстуальные, а скорее интонационные и смысловые. И то, что я увидел в них

родство, еще не означает, что это родство существует, и что другие читатели его видели.

Здесь – только и исключительно субъективные впечатления от чтения двух, безусловно,

разных книг, написанных в разные эпохи и очень разными писателями. Просто написаны-

то они были в разное время, а я прочитал их (перечитал их) почти одновременно.

Случайностями объяснить пытался и я – самому себе, – если бы не одно "но", кото-

рое заставило меня после "Мастера и Маргариты" немедленно перечитать сказку Витко-

вича и Ягдфельда. Этим "но" было внутреннее сходство двух произведений, написанных

разными писателями, в разное время и для разных аудиторий. И отрицательные персона-

жи булгаковского романа, все эти Римские, Варенухи, Семплеяровы, и "кукольные серд-

ца" сказочной повести – отнюдь не выглядели преступниками. Их прегрешения – поступ-

ки и проступки, вполне типичные для большинства обычных людей: ложь по телефону (не

криминальная, бытовая!), отказ от неудобной поездки (эка невидаль!), но в обеих книгах

за эти и им подобные прегрешения наказание одно: смерть.

Да, смерть. Ведь и превращение в вампира (кровососущего мертвеца, встающего из

могилы), и превращение в куклу (раскрашенный кусок дерева или целлулоида) – что это,

8 Виткович В., Ягдфельд Г., с. 176.

9 Там же., с. 190.

10 Булгаков М. Мастер и Маргарита // Булгаков М. Мой бедный, бедный мастер... (Полное собрание редакций и вариан-

тов романа "Мастер и Маргарита"). М.: Вагриус, 2006, с. 857.

11 Виткович В., Ягдфельд Г., с. 165.

12 Булгаков М., стр. 649.

как не смерть? И структура двух разных и в разное время написанных книг – появление в

Москве сверхъестественной личности, призванной "навести порядок", – присуща в равной

степени и сказочной повести для детей, и любимому роману советской интеллигенции.

Кукольник Могэс вполне сродни дьяволу, он не просто собирает "кукольные души" (чи-

тай: души умерших), он относит их в магазинчик, а там их продают всем желающим – по

сути, отправляют души на мучения. Или же, что тоже не сахар, – в новый круговорот ре-

инкарнаций, для исправления.

Это уже не только внешнее сходство, объяснимое случайными совпадениями. Тут

уже сходство внутреннее: в обеих книгах неведомо откуда появляется в Москве дьявол и

наводит порядок – так, как он умеет.

Неведомо откуда?

Почему же неведомо – вот он, вход: на Патриарших Прудах, где "...уже три раза ло-

мали асфальт, варили его с ужасным дымом и заливали опять..." Конечно. Откуда же еще

является дьявол, как не из Преисподней? Один – в образе инспектора МОГЭС, с экзотиче-

ским хобби кукольника, другой – в образе профессора, с не менее экзотическим хобби ил-

люзиониста ("черного мага"). Профессор Воланд ведь впервые появляется не только на

страницах романа, но и вообще – в Москве, тут же, на Патриарших. Символично и назва-

ние – для адских врат. Сатана – и вошел через Патриаршие Пруды.

"– Вы... сколько времени в Москве?

– А я только что сию минуту приехал в Москву, – растерянно ответил профессор..." 13

Ни в романе Булгакова, ни в повести Витковича и Ягдфельда никто из ненаказанных

не интересуется судьбой исчезающих соседей или детей. Раз исчезли – значит так и надо.

В сказочной повести этот нюанс можно объяснить условностью детской сказки. В романе

Булгакова – и об этом говорится открытым текстом – бытом сталинской Москвы.

Так все-таки: откуда взялось родство, удивительное сходство этих книг? Выйди

"Кукольная комедия" после 1967 года, я бы предположил, что Виткович и Ягдфельд напи-

сали ее под впечатлением от "Мастера и Маргариты". Но впервые она была опубликована

за шесть с лишним лет до первой публикации "Мастера" – и советской, в журнале "Моск-

ва", и зарубежной, в "YMKA-Press"! И даже первое упоминание в печати о существовании

романа появилось в предисловии Вениамина Каверина к булгаковской "Жизни Мольера" в

1962 году, спустя год после первой публикации сказки. К тому же. повторюсь, текстуаль-

ных совпадений почти нет. Есть совпадения сюжетные и смысловые, но ключевые совпа-

дения.

Можно, конечно, предположить, что авторы "Кукольной комедии" знали о романе

Булгакова до его публикации – от знакомых литераторов, читавших рукопись. Таких было

немного, но они были – как тот же Каверин, например. А учитывая, что Виткович и Ягд-

фельд с Кавериным были не просто коллегами по цеху, но, можно сказать, соседями по

станкам – ведь и Вениамин Александрович тоже писал сказочные повести и вообще – счи-

тался писателем для детей и подростков, такое предположение не выглядит чересчур сме-

лым. Хотя, конечно же, никаких подтверждений тому у меня нет...

А еще можно предположить, что жившие в разное время писатели независимо друг

от друга пришли к одному выводу: "навести порядок" в современной им Москве сумеет

только дьявол. Такая вот попытка оспорить поговорку "Тут сам черт ногу сломит". А черт

не только не сломит, но даже наоборот – порядок наведет, чтобы и другие ног не ломали и

шей не сворачивали.

Или наоборот.

Что, в сущности, одно и то же.

Шел по городу Морфей

Странное, ей же богу, странное ощущение вызывает чтение в преклонном возрасте

детских книг. Конечно, иной раз и улыбнешься наивности своего собственного детского

13 Булгаков М., стр. 674.

впечатления, иной раз обнаруживаешь вопиющие ошибки автора, которые в детстве не то

что прощал – и не замечал вовсе. Да вот хоть в обожаемом мною в детстве романе Жозефа

Рони-старшего "Борьба за огонь"! Только в преклонном возрасте я вдруг задумался: это

сколько же времени несчастное племя уламров ожидало огня, за которым отправились

главные герои и их соперники? Но в детстве читал взахлеб, видимо, интуитивно чувствуя,

хотя и не отдавая себе отчета, что этот роман – сказка о храбром рыцаре, отправившемся в

дальний поход за чашей Грааля (за чем там еще ходили рыцари?) и в награду надеющемся

получить руку принцессы (не в каннибальском смысле)... И сражался он со злобными

гномами или троллями (в романе – рыжие карлики), и дружил с диковинными существа-

ми, мудрыми и могучими (мамонты), и пытался объясниться с великанами (синеволосые

гигантопитеки), и общался с вымирающим племенем чудотворцев (они умели извлекать

огонь из камня!)...

Но вернемся к "Кукольной комедии".

Итак, я перечитал ее уже в преклонном возрасте.

Ничего удивительного в этом нет. Старые книги – часть детства и юности, а ведь так

хочется вернуть те ощущения, чтобы ненадолго помолодеть.

Увы. Глаз уже другой, чувства другие, жизненный и читательский опыт другие.

"– Мама! Знаешь что! – Тата задыхалась от бега. – Могэс превратил Лилю в куклу!

Надо ее спасти!.. Бежим вместе!

– Бредит! – ахнула мама" 14 .

В детстве я досадливо пенял Татиной маме на взрослую непонятливость. Сейчас же

я горько улыбнулся и кивнул: конечно, бредит девочка. Температура выше сорока, приви-

делось ей, бедной, черт-те что: волшебник по имени Могэс, превращение непослушной

девочки в куклу....

Случилось что-то с моим читательским зрением. Далее я читал книгу как запись вот

этого самого горячечного бреда несчастной, смертельно больной девочки Таты, мама ко-

торой, на свою и дочкину беду, доверилась шарлатану.

"И все опять придвинулись. Алла Павловна приложила свою тряпичную руку к Та-

тиному лбу.

– Температура, как на чайнике!

<...>

Куклы смотрели на Тату. Она металась по кровати и не могла найти себе места, по-

том сказала, будто в полусне:

– Лекарства! Помогите мне...

И тут куклы увидели такое, что было удивительно даже для них: все перед глазами

поплыло и закачалось, самый толстый, самый большой и самый коричневый пузырек, на

котором было написано „Ипекакуана”, важно повернулся, и сигнатурка поднялась над его

головой.

Куклы испуганно нырнули за подушку.

<...>

– Коллеги! – сказал пузырек стеклянным голосом. – Консилиум начинается!

И остальные пузырьки и баночки сдвинулись с места, откашлялись звенящими голо-

сами и расположились, образовав круг и покачивая сигнатурками. Выглядывая из-за по-

душки, куклы смотрели во все глаза.

– Положение угрожающее, коллеги, – сказал профессор Ипекакуана. – Ваше мнение,

доктор Марганцовокислый Калий?

Марганцовокислый Калий взволнованно поплескался в стакане и сказал:

– Вчера еще я мог бы ей помочь, но сейчас я... бессилен.

<...>

–...Если бы она еще утром принимала меня. – я сделала бы ее здоровой!

<...>

14 Виткович В., Ягдфельд Г. День чудес, 1961, с. 183.

– А что скажете вы, коллеги Пенициллин и Новокаин?

– Если бы нас смешали еще час назад и ввели больной, мы бы ее безусловно выле-

чили, но теперь – увы! – поздно.

– Поздно... Увы... – зашелестели сигнатурками лекарства.

<...>

– Консилиум окончен! – И опустил свою сигнатурку; сложенную гармошкой. Все зака-

чалось, поплыло, и лекарства оказались на своих местах, как будто ничего и не было" 15 .

А ничего и не было. Ведь в реальной жизни не бывает ни волшебников, ни чудесно-

го лекарства кукарекуина, для приготовления которого "собирают на заре крики петухов и

потом полощут этим горло..." 16

Вот и получилось, что прочел я очень печальную сказку. Да и не сказку вовсе – это

оказался, увы, предсмертный горячечный бред несчастной девочки, погубленной само-

уверенным шарлатаном – профессором элоквенции доктором Краксом. И в самом конце, в

последнюю минуту видит она свое спасение:

"В это мгновение солнце прорвалось сквозь тучи и засверкало среди нитей серпантина.

Тата открыла глаза и увидала, или ей показалось, что перед нею. словно в блестящем

тумане, закачались, поплыли и ожили на столике лекарства. Они высоко подняли сигна-

турки и прозвенели стеклянными голосами:

– Да здравствует волшебное лекарство!

Профессор Ипекакуана сказал дрогнувшим голосом:

– Коллеги! Мы больше не нужны! Тата здорова!

И все лекарства выстроились по ранжиру и сделали по столику прощальный круг.

Профессор Ипекакуана шествовал впереди. Он подошел к краю столика, мгновенье по-

медлил и бросился вниз головой, то есть вниз пробкой, в таз с водой, стоявший на полу.

Раздалось мелодичное „блям!”. И все лекарства – одно за другим – последовали за про-

фессором. Раздалось тринадцать „блям”, и все стихло. Столик возле кровати был пуст, как

у здоровой девочки" 17 .

Ах, если бы так...

Шел по городу Мастер

Тогда, в детстве, я поверил в избавление, в чудесное исцеление бедной девочки. Это

сейчас сердце мое при прочтении детской сказки сжимается от глухой тоски. Это сейчас я

понимаю, что финал сказки – трагедия, обыденная и жесткая, что лишь яркие вспышки

умирающего сознания создали иллюзию счастливого финала.

Которого на самом деле не было и быть не могло.

Но почему же я верю в то, что произошло в другой книге?..

"...А вы мне лучше скажите, – задушевно попросил Иван. – а что рядом, в сто восем-

надцатой комнате сейчас случилось?

<...>

– Скончался сосед ваш сейчас. – прошептала Прасковья Федоровна" 18 .

Скончался Мастер.

Умер в психиатрической больнице.

И перед тем. в лихорадочных, предсмертных видениях пережил он все то, что и ста-

ло содержанием романа Булгакова. Это в них, в предсмертных видениях примчался в Мо-

скву дьявол со свитой помощников, чтобы спасти несчастного больного. Больше ни на ко-

го не мог рассчитывать отчаявшийся, умирающий на больничной койке безымянный пи-

сатель. Вспомним: ведь по роману буквально рассыпаны эпизоды, точь-в-точь напоми-

15 Там же, с. 192–197.

16 Там же, с. 219.

17 Виткович В., Ягдфельд Г. День чудес, стр. 217.

18 Булгаков М. Мой бедный, бедный мастер..., с. 918.

нающие сцены из кошмарного сна. И, в общем-то, так и написанные. Вот пример подоб-

ной сцены:

"Рука ее стала удлиняться, как резиновая, и покрылась трупной зеленью. Наконец

зеленые пальцы мертвой обхватили головку шпингалета, повернули ее. и рама стала от-

крываться" 19 .

Или вот такой:

"В руках у него был бархатный берет с петушьим потрепанным пером. Буфетчик пе-

рекрестился. В то же мгновение берет мяукнул, превратился в черного котенка и. вскочив

обратно на голову Андрею Фокичу, всеми когтями впился в его лысину. Испустив крик

отчаяния, буфетчик кинулся бежать вниз, а котенок свалился с головы и брызнул вверх по

лестнице" 20 .

Или такой:

"Положив трубку на рычажок, опять-таки профессор повернулся к столу и тут же

испустил вопль. За столом этим сидела в косынке сестры милосердия женщина с сумоч-

кой с надписью на ней: „Пиявки”. Вопил профессор, вглядевшись в ее рот. Он был муж-

ской, кривой, до ушей, с одним клыком. Глаза у сестры были мертвые.

– Денежки я приберу. – мужским басом сказала сестра. – нечего им тут валяться. –

Сгребла птичьей лапой этикетки и стала таять в воздухе" 21 .

Все. что происходит после знаменитого сеанса в театре-варьете, люди, вдруг ока-

завшиеся на улице нагишом, – типичный навязчивый сон... Множество примеров, каза-

лось бы, незначительных, казалось бы – фантастических.

Но нет. это не фантастика, это фантасмагория, кошмар, горячечные видения. Именно

в таких видениях, повторяю, и появляется непонятный, театральный (М. Каганская и 3.

Бар-Селла правы безусловно! 22 ), почти балаганный дьявол – Воланд, на которого только и

может надеяться умирающий в психиатричке несчастный, лишенный имени писатель.

Так же точно, как умирающая, залеченная бездарным шарлатаном девочка могла

рассчитывать только на...

На такого же дьявола, шагающего по Москве в обличье скромного инспектора МОГЭС.

Вот в чем секрет сходства двух столь, казалось бы, непохожих книг. Они рассказы-

вают о невозможной, безумной, последней надежде. О той самой соломинке собственного

воображения, за которую хватаются – если больше не за что. И становится вполне понят-

ным странность булгаковского романа, отмечаемая всеми исследователями и объясняемая

по-разному: почему всесильный повелитель зла Воланд, Князь мира сего, Сатана занялся

по приезде в Москву наказанием мелких бюрократов, служащих власти литературных

критиков, жадных обывателей – но никак не истинных виновников случившегося. Его не

интересует Кремль, его не интересует НКВД. Почему? Да потому же, почему "добрый

волшебник" Могэс в "Кукольной комедии" наказывает скверных девчонок да хамоватых

таксисток. И врачей-шарлатанов. Потому что вершители справедливости приходят из того

истинного, но очень личного, индивидуального Ада – из горячечного, воспаленного, бре-

дящего подсознания умирающего. И для того приходят, чтобы лично его спасти и личных

врагов его наказать – хотя бы в видениях, рожденных агонией.

Все события "Мастера и Маргариты" укладываются в три дня (от вечера среды до

вечера субботы). А в "Кукольной комедии" вообще все происходит в течение суток. Точно

так же как, к слову сказать, в еще одном хрестоматийном сновидческом романе – "Улис-

се" Джойса. Время, как и положено времени во сне, эластично. Резиновое время.

Так же написана вторая часть знаменитого романа А. Дюма "Граф Монте-Кристо",

выстроенная не столько как авантюрный роман, сколько как предсмертные видения тону-

щего Эдмона Дантеса. Несчастный узник так и не сумел выбраться из холщового мешка с

1919 Там же. с. 758.

20 Там же, с.797.

21 Булгаков М. Мой бедный, бедный мастер..., с. 800.

22 См.: Каганская М., Бар-Селла З. Мастер Гамбс и Маргарита. Тель-Авив, "Salaandra P.V.V.", 1984.

привязанным к ногам ядром 23 . Отсюда алогичность событий, аляповатость феерии второй

половины романа.

А в хрестоматийном^ассказе Амброза Бирса "Случай на мосту через Совиный ру-

чей" или рассказе Стефана Хѐрмлина "Лейтенант Йорк фон Вартенбург". навеянном рас-

сказом Бирса, этот прием и не скрывается автором – так же как в головокружительном ан-

тиутопическом триллере Яна Вайсса "Дом в тысячу этажей", где невероятные приключе-

ния героя оказываются бредом тифозного больного 24 ...

Хотели того авторы или нет. но кроме как приемами онейропоэтики. поэтики снови-

дения, описать то, что происходит в их книгах, невозможно. Что есть сон как не мозаика

событий, имен и явлений, лежащих глубоко в памяти и высвобождающихся, когда созна-

ние наше ослабевает? И тогда ритм действий становится прихотливым, как в "Strawberry

Fields Forever" или "In the Court of Crimson King", время то растягивается, то сжимается,

дьявол зовется Воландом или Могэсом (ах, да не все ли равно – ну пусть его зовут, ска-

жем. Агасфер Мюллер, как в романе Вайсса!). И сопровождает его почему-то не Кохави-

эль или Шамхазай (хотя мог бы!), а Азазель, не Бафомет, а Бегемот. Абадонной зовут не

один из уровней Ада-Шеола (что соответствует этому имени), а почему-то демона-

убийцу... Коротко говоря, какие сведения застряли в памяти автора (и его героя), такие и

вошли в мозаику – причудливо, подчиняясь не какой-то старательно изъятой из библио-

течных томов информации, а прихотливости видений. И пространство скромной квартиры

то сокращается, то растягивается, как и должно растягиваться пространство сна...

"...Непересказуемость сна делает всякое запоминание его трансформацией, лишь

приблизительно выражающей его сущность.

Таким образом, сон обставлен многочисленными ограничениями, делающими его

чрезвычайно хрупким и многозначным средством хранения сведений.

Но именно эти „недостатки” позволяют приписывать сну особую и весьма сущест-

венную культурную функцию: быть резервом семиотической неопределенности, про-

странством, которое еще надлежит заполнить смыслами" 25 .

Все вышесказанное вовсе не означает, что именно так задумывали свои тексты Бул-

гаков, Дюма или Виткович с Ягдфельдом. Конечно же, нет. При том, правда, что и у Бул-

гакова есть произведения, в которых этот прием использован сознательно, – например,

пьеса "Бег" имеет подзаголовок: "Восемь снов". И каждая картина (каждый "сон") начина-

ется с ремарки: "...Мне снился монастырь...", "...Сны мои становятся все тяжелее...",

"...Игла светит во сне..." и так далее.

В финале "Бега" между Серафимой Корзухиной и Сергеем Голубковым происходит

следующий диалог:

"Серафима. Что это было, Сережа, за эти полтора года? Сны? Объясни мне! Куда,

зачем мы бежали? Фонари на перроне, черные мешки... потом зной! Я хочу опять на Кара-

ванную, я хочу опять увидеть снег! Я хочу все забыть, как будто ничего не было!

Хор разливается шире: „Господу Богу помолимся, древнюю быль возвестим!..” Из-

дали полился голос муэдзина: „La illah illa illah...”

Голубков. Ничего, ничего не было, все мерещилось! Забудь, забудь!" 26

В пьесе "Иван Васильевич" фантастический сюжет оказывается сном инженера Ти-

мофеева. А Иван Грозный, по сути, исполняет функции Воланда, наводит, так сказать, по-

рядок в советской коммуналке: управдом же Бунша, карикатурный двойник Грозного, –

своего рода анти-Воланд в средневековой Москве, вносящий в тамошнюю жизнь как раз

хаос, анти-порядок. У Витковича с Ягдфельдом есть аналогичный пример – повесть

"Сказка о малярной кисти", в которой происходящие чудеса просто приснились мальчику.

И там. и там реальность монтируется причудливейшим образом в фантасмагорию.

23 Я подробнее разбирал это в "Баскервильской мистерии", интересующиеся могут посмотреть.

24 Так же как и в рассказе А. Грина "Смерть Ромелинка" (прим. ред.).

25 Лотман Ю. Сон – семиотическое окно // Лотман Ю. Семиосфера. Культура и взрыв. Внутри мыслящих миров. Статьи.

Исследования. Заметки (1968–1992). СПб.: Искусство, 1998.

26 Булгаков М. Бег // Булгаков М. Собр. соч. в 10 тт., М.: ГОЛОС, 1997. Т. 5, с. 300.

Тут уместно отметить, что именно "поэтикой сновидения" можно объяснить тот

факт, что "Мастера и Маргариту" никому не удалось экранизировать успешно. Все экра-

низации строились как реальное фантастическое произведение (никакого противоречия в

этом определении нет – именно реальное и именно фантастическое) – но не как сон. От-

сюда и появился, в частности, нелепый кот в последней экранизации. Действительно: от-

куда взять в фантастическом реализме традиционного кинематографа правдоподобного

кота – не кота?!

А вот в фильме-сказке "Новые похождения Кота в сапогах" Александра Роу реаль-

ный кот девочки Любы в ее сне превращается в котообразного человека, с круглым весе-

лым лицом и кошачьими усиками, в шляпе и со шпагой (роль проказливого и остроумного

человеко-кота исполнила замечательная актриса М. Барабанова) 27 .

Замечу здесь, что и с "Кукольной комедией" та же история – экранизация "Внима-

ние! В городе волшебник!" явно не удалась, причем по той же причине.

Но хотя бы из того, что авторы в других случаях не скрывали прием, а. напротив,

финал сводили именно к пробуждению героя, можно однозначно утверждать: ни Булга-

ков, ни Ягдфельд с Витковичем не задумывались над онейропоэтикой своих произведений.

И это не имеет ровным счетом никакого значения. Текст уходит от автора к читате-

лю и живет своей собственной жизнью. Творец не властен над восприятием творения. Чи-

тая Софокла, мы вспоминаем Фрейда, которого Софокл не знал, и усматриваем (или не

усматриваем) в "Царе Эдипе" интерпретацию "эдипова комплекса". Читая Томаса Мэлори.

мы невольно обращаемся памятью не только к собственно легенде о короле Артуре и ры-

царях Крутого стола, но и к поэмам Альфреда Теннисона. написанным много лет спустя

после "Смерти Артура", и к роману Твена "Янки при дворе короля Артура", и даже к по-

вести А. и Б. Стругацких "Понедельник начинается в субботу"... Так оно само получается.

А само получается именно потому, что вселенная этих книг – вселенная сна, сновидения,

она слеплена из неожиданных, но точных мелочей реальной жизни, в которые вплелись,

впечатались черты ирреальные, черты фантасмагорические.

Из вещества того же, что и сон.

Мы созданы, и жизнь на сон похожа.

И наша жизнь лишь сном окружена... 28

27 Это было снято очень здорово, и сегодня смотрится как удачная версия соответствующих эпизодов "Мастера и Мар-

гариты". И хотя Сергей Михалков (автор сценария) вовсю назаимствовал из классики (шахматное королевство явно

пришло из "Алисы в Зазеркалье", а карты-заговорщики – из "Алисы в Стране чудес"), с "Мастером и Маргаритой" он,

скорее всего, тогда (в 1957 году) не был знаком. А может, был. Кто их, советских писателей, разберет?

28 Шекспир У. Буря. Пер. Н. Сатина.

http://www.nm1925.ru/Archive/Journal6_201...

Этот факт является главной причиной расхождения в восприятии фильма "Место встре-

чи изменить нельзя" и романа "Эра милосердия", бывшего его основой. Потому что в романе о

Жеглове говорится следующее:

– Жеглов комсомолец? – удивился я.

– Конечно! Правда, ему уже двадцать шестой год... Скоро будем его рекомендовать

кандидатом партии 2 .

Интересно, что в случае с главным героем (а в книге к тому же рассказчиком) – Влади-

миром Шараповым – такого не произошло: Владимиру Конкину, когда он сыграл двадцати-

двухлетнего Шарапова, было немногим больше, чем его герою, – двадцать восемь лет. Но эта

явно заметная разница в возрасте персонажей, внезапно появившаяся в фильме, существенно

изменила подоплеку отношений Шарапова и Жеглова, вернее, читательское восприятие этой

подоплеки.

Причем самым неожиданным и очень важным образом.

А в первую очередь изменилась кинематографическая биография Глеба Жеглова – по

сравнению с биографией романной. Причем, что интересно, биография, не рассказанная авто-

рами, а угадывающаяся за героем (или героями). Ярчайшая личность Владимира Высоцкого со-

вершенно поглотила личность придуманного писателями (и режиссером, кстати) персонажа.

Высоцкий никогда не был "просто актером", потому и фильм и – опосредованно – роман – ста-

ли, как теперь говорят, культовыми. Не просто детективом из жизни послевоенной милиции.

Фильм проявил те черты книги, о которых, возможно, читатели не догадывались – в относи-

тельно краткий, но все же достаточно значительный временной промежуток между первой пуб-

ликацией (1975) и экранизацией (1979).

Но прежде вспомним, о чем рассказывает роман Аркадия и Георгия Вайнеров "Эра ми-

лосердия". И, кстати, "Место встречи изменить нельзя" – название не только фильма, но и пер-

воначального, журнального варианта романа. Именно под названием "Место встречи изменить

нельзя" роман Вайнеров о соперничестве двух МУРовских оперов, Глеба Жеглова и Владимира

Шарапова, впервые увидел свет на страницах журнала "Смена" в 1975 году 3 .

Пестрая лента и черная кошка

Фронтовой разведчик, молодой лейтенант, вернувшись после войны в Москву, получает

от райкома комсомола направление на службу в уголовный розыск – знаменитый МУР, на Пет-

ровку, 38. Здесь он попадает под начало более опытного сотрудника и начинает свою карьеру с

1 О символике и художественных решениях фильма см. также: Карасев Л. Рука сюжета – "Новый мир", 2011, № 11.

2 Вайнер Аркадий, Вайнер Георгий. Эра милосердия. – В кн.: Вайнер А., Вайнер Г. Место встречи изменить нельзя. М., "Экс-

мо", 1993, стр. 158.

3 Вайнер А., Вайнер Г. Место встречи изменить нельзя. – "Смена", 1975, №№ 15–22, 24.

участия в расследовании убийства молодой женщины и одновременно – противостояния банде

грабителей, терроризирующих послевоенную столицу. По ходу сюжета перед нами проходят

картины жизни послевоенной Москвы – в том числе жуликоватых хозяйственников, профес-

сиональных уголовников, театральной богемы.

В конце концов дело завершается победой оперативников, причем важную роль сыграло

успешное внедрение бывшего фронтовика в уголовную среду, под чужим именем...

Нет, перед вами отнюдь не краткое изложение сюжета "Эры милосердия" (а похоже,

правда?). Собственно, я решил немного помистифицировать, и внимательный читатель, навер-

ное, это понял. Потому хотя бы, что в романе Вайнеров бывший разведчик, ставший опером

МУРа, Владимир Шарапов, имеет звание старший лейтенант. А я пишу о лейтенанте. О лейте-

нанте Сергее Коршунове, главном герое детективной повесга Аркадия Адамова "Дело „пестрых" 4 :

Ранней весной демобилизованный офицер комсомолец Сергей Коршунов возвращался

домой из Германии.

Именно так развивается сюжет повести, которую принято считать первым советским

милицейским детективом. Действительно, она вышла на заре хрущевской "оттепели", в 1956

году, сначала в журнале "Юность", затем, в том же году, отдельным изданием – в "Молодой

гвардии". До войны, правда, были попытки, более или менее успешные; что до послевоенных,

то тут первенство за военными приключениями и "шпионскими" романами.

Вот о старшем товарище Коршунова, ставшем его наставником:

Гаранин был на четыре года старше Сергея. Он родился на Урале, вечернюю школу

окончил уже в Москве, работая у мартена на "Серпе и молоте". Войну Костя провел на броне-

поезде, в глубине души полагая, что для него, металлурга, на фронте нет более подходящего

места. Возвратившись в Москву через год после победы, он мечтал снова стать к мартену, но

райком партии рассудил иначе, и коммунист Гаранин пришел в уголовный розыск 5 .

А вот знаменитый Глеб Жеглов из "Эры милосердия":

Я как-то и не задумывался над тем, что Жеглову всего на три года больше, чем мне . 6

Правда, насчет пребывания на фронте прямо не сказано. Но... "Жеглов привинтил свой

орден Красной Звезды, значки отличника милиции, парашютиста и еще какую-то ерунду " 7 .

Личным оружием у Жеглова был парабеллум-люгер:

Жеглов... высунулся наружу, и его длинноствольный парабеллум качался в такт прыж-

кам машины... 8

Официально этот пистолет не стоял на вооружении в СССР, но в годы Великой Отечест-

венной войны много люгеров досталось бойцам Красной армии в качестве трофеев. Иногда, в

послевоенное время, люгеры использовались в качестве наградного оружия.

Конечно, орден Красной Звезды Жеглов мог получить и не на войне, а за какую-то серь-

езную операцию в тылу, которую проводил МУР. Правда, боевые ордена работникам тыла, да-

же за подвиги, давали неохотно. И, учитывая сочетание с не самым распространенным личным

оружием, можно предположить, что старший оперуполномоченный МУРа Глеб Жеглов какое-

то время воевал на фронте. Возможно, он, как многие московские милиционеры, был зачислен в

народное ополчение и отправился оборонять столицу в особо тяжкое, критическое время – осе-

нью 1941 года. Когда же немцев отбросили от столицы, вернулся в уголовный розыск.

Дальнейшая судьба Сергея Коршунова и Владимира Шарапова так же схожа. В романе

Адамова "Круги на воде" и последующих произведениях главным героем серии становится ин-

спектор угрозыска Лосев, который говорит о подполковнике Коршунове как своем учителе:

4 Адамов Аркадий. Дело "пестрых". М., "Молодая гвардия", 1956, стр. 3.

5 Там же, стр. 16.

6 Вайнер А., Вайнер Г. Место встречи изменить нельзя, 1993, стр. 158.

7 Там же, стр. 184.

8 Там же, стр. 239.

Мне становится удивительно легко и уверенно на душе. Я уже кажусь самому себе эда-

ким асом розыска, эдаким Meгрэ, черт возьми, для которого нет тайн, с которым советуется на

равных Кузьмич, а полковник Коршунов (курсив мой – Д.К.) из министерства, мой и Игоря дав-

ний кумир, приглашает меня к себе в помощники, инспектором по особо важным делам 9 .

В романе Вайнеров "Ощупью в полдень" и последующих произведениях у главного ге-

роя, инспектора угрозыска Тихонова, учитель и начальник – подполковник (затем полковник и

даже генерал) Владимир Шарапов:

Я пошел к Шарапову (курсив мой – Д.К.). Как было бы хорошо, окажись он на месте, мне

так был нужен чей-то разумный совет ! 10

Принципиальная же разница – порядок написания книг. Адамов пишет последовательно,

его герой от книги к книге становится старше, читатель оказывается свидетелем этого процесса.

Не то у Вайнеров: в первых произведениях Шарапов предстает перед читателями опытным опе-

ративником и следователем и лишь в последнем романе 11 цикла мы узнаем о начале его пути.

II эта разница отнюдь не случайна. Она говорит о том, что Вайнеры вполне сознательно,

фактически уже в финале своей эпопеи о советской милиции, отсылают читателей к повести

Адамова – первому советскому детективу.

Да и странно было бы подозревать прославленных писателей в плагиате по отношению к

предшественнику и старшему товарищу, создателю детективного жанра в советской литерату-

ре, к которому Аркадий и Георгий Вайнеры относились с величайшим уважением. Уж чего-

чего, а блистательной сюжетной фантазии братьям Вайнерам занимать вряд ли было нужно.

Все равно что предположить, например, заимствование А. и Б. Стругацкими какого-

нибудь сюжета у А.П. Казанцева. Ту же "Полярную мечту", к примеру.

Такое можно было бы предположить, если б мы имели дело с начинающими авторами, –

подражали мэтру. Но тут-то мэтры, мастера и знатоки. Откуда же и почему появилось это уди-

вительное сходство "Дела „пестрых"" и "Эры милосердия"?

Нет, сходство двух книг, написанных с интервалом в двадцать лет, вовсе не связано со

слепым заимствованием. Смысл этого сходства куда глубже, сложнее и важнее – не только для

конкретной книги А. и Г. Вайнеров, но и – шире – для всего жанра в целом.

II это еще одна загадка популярного произведения.

"Воронья слободка" послевоенной Москвы

При первом же прочтении романа Вайнеров я обратил внимание на удивительную осо-

бенность. Некоторые детали меня просто поразили. Причем детали, казалось бы, не главные,

второстепенные.

На кухне огромной коммунальной квартиры оказался только один человек — Михаил

Михайлович Бомзе (курсив мой – Д.К.). Он сидел на колченогом табурете у своего стола – а на

кухне их было девять – и ел вареную картошку с луком. Отправлял в рот кусок белой рассып-

чатой картошки, осторожно макал в солонку четвертушку луковицы, внимательно рассматри-

вал (курсив мой – Д.К.) ее прищуренными близорукими глазами, будто хотел убедиться, что

ничего с луковицей от соли не произошло, и неспешно с хрустом разжевывал ее. Он взглянул

на меня также рассеянно-задумчиво, как смотрел на лук, и предложил:

– Володя, если хотите, я угощу вас луком – в нем есть витамины, фитонциды, острота и

общественный вызов, то есть все, чего нет в моей жизни . 12

Бог мой, ну зачем, зачем в милицейском детективе, написанном уже на излете существо-

вания СССР, вдруг появляются отсылки к знаменитой сатирической дилогии Ильи Ильфа и Ев-

9 Адамов А. Петля.

– В кн.: Адамов А. Инспектор Лосев. М., "Дрофа", 1994, стр. 237.

10 Вайнер А., Вайнер Г. Место встречи изменить нельзя, 1993, стр. 404.

11 Формально "Эра милосердия" – предпоследний роман (1976). Последний из условного цикла – "Лекарство для Несмеяны"

("Лекарство пропго страха", 1978). Спустя 8 лет, в 1986 вышла еще маленькая повесть "Завещание Колумба", она же "Теле-

грамма с того света". Но в ней Вайнеры сделали Тихонова фактически – частным сыщиком.

12 Вайнер А., Вайнер Г. Место встречи изменить нельзя, 1993, стр. 17.

гения Петрова?! А ведь достаточно сравнить приведенную выше цитату с соответствующим

фрагментом из "Золотого теленка".

Из планового отдела вышел служащий благороднейшей наружности. Молодая округлая

борода висела на его бледном ласковом лице. В руке он держал холодную котлету, которую то

и дело подносил ко рту, каждый раз разглядев ее внимательно (курсив мой – Д. К.). В этом за-

нятии служащему с благороднейшей наружностью чуть не помешал Балаганов, желавший уз-

нать, на каком этаже находится финсчетный отдел.

– Разве вы не видите, товарищ, что я закусываю? – сказал служащий, с негодованием

отвернувшись от Балаганова...

<...>

... И, не обращая больше внимания на молочных братьев, погрузился в разглядывание

последнего кусочка котлеты. Осмотрев его со всех сторон самым тщательным образом и даже

понюхав на прощанье, служащий отправил его в рот, выпятил грудь, сбросил с пиджака крошки

и медленно подошел к другому служащему у дверей своего отдела.

– Ну, что, – спросил он, оглянувшись, – как самочувствие?

– Лучше б не спрашивали, товарищ Бомзе... 13 (курсив мой – Д.К.)

Вообще Бомзе – фамилия очень редкая и старинная, это фамилия-аббревиатура, которая

расшифровывается как "бен Мордехай Зеэв ha-Леви" – "сын Мордехая-3еэва из рода Левитов".

Это я к тому, что тут никак не спишешь на то, что, дескать, взяли братья первую попавшуюся

фамилию. Такие фамилии первыми не попадаются – опять-таки по причине редкости. А бли-

жайший литературный источник – именно роман Ильфа и Петрова.

II это один лишь пример. Как видим, не только фамилии героев совпадают, но и привычки.

Зося Синицкая из "Золотого теленка" превратилась в Варю Синичкину, а свою "яблоч-

ную родинку", так умилявшую персонажей-мужчин в "Теленке", она уступила найденному в

романе Вайнеров ребенку.

Разумеется, речь не идет о буквальном и стопроцентном переносе. Тот же Бомзе у Вай-

неров, например, соединяет черты двух персонажей из романа Ильфа и Петрова и одного – из

"Двенадцата стульев":

В области ребусов, шарад, шарадоидов, лoгoгрифoв и загадочных картинок пошли но-

вые веяния. Работа по старинке вышла из моды. Секретари газетных и журнальных отделов...

не брали товара без идеологии. И пока великая страна шумела, пока строились тракторные за-

воды и создавались грандиозные зерновые фабрики, старик Синицкий, ребусник по профессии,

сидел в своей комнате и, уставив остекленевшие глаза в потолок, сочинял шараду на модное

слово "индустриализация" 14 .

Вот и Бомзе, уйдя из "Геркулеса", перейдя из одной книги в другую, освоил профессию,

сходную с профессией старика Синицкого:

Работа у Бомзе была необычная. До войны я вообще не мог понять, как такую ерунду

можно считать работой: Mихал Михалыч был профессиональный шутник. Он придумывал для

газет и журналов шутки, платили ему очень немного и весьма неаккуратно, но он не обижался,

снова и снова приносил свои шутки, а если они не нравились – забирал или переделывал . 15

А возможно профессию персонажа не из "Теленка", а из "Двенадцати стульев":

Шаляпин пел. Горький писал большой роман. Капабланка готовился к матчу с Алѐхи-

ным. Мельников рвал рекорды. Ассириец доводил штиблеты граждан до солнечного блеска.

Авессалом Изнуренков – острил.

Он никогда не острил бесцельно, ради красного словца. Он делал это по заданиям

юмористических журналов. На своих плечах он выносил ответственнейшие кампании, снабжал

темами для рисунков и фельетонов большинство московских сатирических журналов.

<...>

13 Ильф И., Петров Е. Золотой теленок. М., Текст, 2003, стр. 115.

14 Там же, стр. 98-99.

15 Вайнер А., Вайнер Г. Место встречи изменить нельзя, 1993, стр. 19.

После выхода журналов в свет остроты произносились с цирковой арены, перепечаты-

вались вечерними газетами без указания источника и преподносились публике с эстрады "ав-

торами-куплетистами".

Изнуренков умудрялся острить в тех областях, где, казалось, уже ничего смешного

нельзя было сказать 16 .

Ну да, в профессиональном шутнике Михал Михалыче Бомзе можно усмотреть и намек

на другого шутника, уже из нашего времени, Михал Михалыча Жванецкого, этакая легкая дру-

жеская подколка. Но и отсылка все к той же ’знаменитой книге (или книгам). Во всяком случае,

для анализа романа-загадки последнее – гораздо важнее.

... На кухню ввалилась Шурка Баранова со всеми пятью своими отпрысками, и сразу’

поднялся здесь невыразимый гвалт, суета, беготня, топот.. . 17

Мне почему-то видится здесь веселый намек на еще одного персонажа Ильфа и Петрова

– на Шуру Балаганова (Шура Баранова – Шура Балаганов), но это совершенно недоказуемо, так

что я готов отказаться от такого утверждения. Достаточно и приведенных выше, вполне види-

мых параллелей между двумя, столь, на первый взгляд, непохожими книгами. Вообще же па-

раллелей этих на самом деле много, они щедро разбросаны по тексту:

... в уголке черного мутного глаза застыла печаль, едкая, как неупавшая слеза 18 .

... уже вырвалась из очей Паниковского крупная слеза.. . 19

Интересно, что оба последних, слезливых персонажа – киевляне.

А водителю служебного автобуса Копырину придано неожиданное сходство с Адамом

Козлевичем. Соответственно, и автомобили обоих персонажей описываются в сходной манере.

Вот "лорен-дитрих" Адама Козлевича, с завлекательной надписью "Эх, прокачу!":

– Оригинальная конструкция, – сказал, наконец, один из них, – заря автомобилизма. Ви-

дите, Балаганов, что можно сделать из простой швейной машинки Зингера? Небольшое при-

способление – и получилась прелестная колхозная сноповязалка.

– Отойди! – угрюмо сказал Козлевич.

<...>

– Адам! – закричал он, покрывая скрежет мотора. – Как зовут вашу тележку?

– "Лорен-Дитрих", – ответил Козлевич.

– Ну, что это за название? Машина, как военный корабль, должна иметь собственное

имя. Ваш "Лорен-Дитрих" отличается замечательной скоростью и благородной красотой ли-

ний. Посему предлагаю присвоить машине название – Антилопа. Антилопа-Гну. <...>

Зеленая Антилопа, скрипя всеми своими частями, помчалась по внешнему’ проезду

Бульвара Молодых Дарований и вылетела на рыночную площадь..." (курсив мой – Д.К.) 20

А вот – "опель блитц" Копырпна из "Эры милосердия":

Во дворе около столовой стоял старый красно-голубой автобус с полуоблезшей надпи-

сью "милиция" на боку. Шесть-на-девять крикнул мне:

– Гляди, Шарапов, удивляйся: чудо века – самоходный автобус! Двигается без помощи

человека...

Водитель автобуса Копырин... <...> сказал мне доверительно:

– Эх, достать бы два баллона от "доджа", на задок поставить – цены бы "фердинанду"

не было.

– Какому "фердинанду’"? – спросил я серьезно. Копырин засмеялся:

– Да вот они, балбесы наши, окрестили машину, теперь уж и все так кличут.

<...>

16 Ильф И., Петров Е. Двенадцать стульев. М., Текст, 2004, стр. 228-229.

17 Вайнер А., Вайнер Г. Место встречи изменить нельзя, 1993, стр. 19.

18 Вайнер А., Вайнер Г. Место встречи изменить нельзя, стр. 18.

19 Ильф И., Петров Е. Золотой теленок, 2003, стр. 127.

20 Там же, стр. 43-46.

Копырин нажал ногой на педаль, стартер завыл... <...> И мотор наконец чихнул... заре-

вел громко и счастливо, заволок двор синим едучим угаром, и "фердинанд" тронулся, выполз

на Большой Каретный и взял курс на Садовую 21 ^.

Кстати, в том же "Золотом теленке" можно увидеть пародию на детектив. Остап Бендер

пытается применить "дедуктивный метод" Шерлока Холмса:

Они вошли в гогочущий, наполненный посетителями зал, и Балаганов повел Бендера в

угол, где за желтой перегородкой сидели Чеважевская, Корейко, Кукушкинд и Дрейфус. Бала-

ганов уже поднял руку, чтобы указать ею миллионера, когда Остап сердито шепнул:

– Вы бы еще закричали во всю глотку: "Вот он, богатей! Держите его!" Спокойствие. Я

угадаю сам. Который же из четырех?

Остап уселся на прохладный мраморный подоконник и, по-детски болтая ногами, при-

нялся рассуждать:

– Девушка не в счет. Остаются трое: красномордый подхалим с белыми глазами, стари-

чок-боровичок в железных очках и толстый барбос серьезнейшего вида. Старичка-боровичка я

с негодованием отметаю. Кроме ваты, которой он заткнул свои мохнатые уши, никаких ценно-

стей у него не имеется. Остаются двое: Барбос и белоглазый подхалим. Кто же из них Корей-

ко? Надо подумать.

Остап вытянул шею и стал сравнивать кандидатов. Он так быстро вертел головой,

словно следил за игрой в теннис, провожая взглядом каждый мяч.

– Знаете, бортмеханик, – сказал он наконец, – толстый барбос больше подходит к роли

подпольного миллионера, нежели белоглазый подхалим. Вы обратите внимание на тревожный

блеск в глазах барбоса. Ему не сидится на месте, ему не терпится, ему хочется поскорее по-

бежать домой и запустить свои лапы в пакеты с червонцами. Конечно, это он – собиратель ка-

ратов и долларов. Разве вы не видите, что эта толстая харя является не чем иным, как демо-

кратической комбинацией из лиц Шейлока, Скупого рыцаря и Гарпагона? А тот другой, бело-

глазый, просто ничтожество, советский мышонок. У него, конечно, есть состояние – 12 рублей в

сберкассе, и предел его ночных грез – покупка волосатого пальто с телячьим воротником. Это

не Корейко. Это мышь, которая...

Но тут полная блеска речь великого комбинатора была прервана мужественным криком,

который донесся из глубин финсчетного зала и, несомненно, принадлежал работнику, имею-

щему право кричать:

– Товарищ Корейко! Где же цифровые данные о задолженности нам Коммунотдела? То-

варищ Полыхаев срочно требует.

Остап толкнул Балаганов а ногой. Но барбос спокойно продолжал скрипеть пером. Его

лицо, носившее характернейшие черты Шейлока, Гарпагона и Скупого рыцаря, не дрогнуло.

Зато красномордый блондин с белыми глазами, это ничтожество, этот советский мышонок,

обуянный мечтою о пальто с телячьим воротником, проявил необыкновенное оживление. Он

хлопотливо застучал ящиками стола, схватил какую-то бумажонку и быстро побежал на зов 22 .

В случае же "Эры милосердия" мы видим обратную пародию, пародирующую (простите

за неизбежную тавтологию) пародию сатирическую. Разумеется, я имею в виду лишь некото-

рые элементы по преимуществу серьезного и весьма непростого романа.

Зачем же, для чего понадобилось Вайнерам вводить героев сатирического произведения

в качестве второстепенных, фоновых персонажей в милицейский детектив – вопрос непростой.

И ответ на него – тем более. Возможно, конечно, просто из литературного озорства ярких писа-

телей, отплативших Ильфу и Петрову за насмешки над любимым жанром той же монетой. Воз-

можно, чтобы вплести в ткань повествования ниточки, привязывающие "Эру милосердия" к оп-

ределенному культурному контексту.

Но, кажется мне, была еще одна причина.

Между "Золотым теленком" и "Эрой милосердия", словно черная дыра, словно непре-

одолимая пропасть, пролегла война. Страшная, жестокая война. II эти несколько персонажей из

довоенного произведения оказываются крохотными осколками безвозвратно ушедшего време-

21 Вайнер А., Вайнер Г. Место встречи изменить нельзя, 1993, стр. 21-22.

22 Ильф И., Петров Е. Золотой теленок, 2003, стр. 120-121.

ни. Чудом уцелевшие единички из великого множества забавных и колоритных фигур, вышед-

ших некогда из-под пера (из-под перьев) веселых друзей-писателей.

Киевские родственники Бомзе (или Паниковского) – где они?

В Бабьем Яру.

Пикейные жилеты, спорившие о мировой политике на улицах Черноморска (за которым

явственно проглядывает Одесса), все эти Валиадис, Фунт – где они? Дрейфус, старик Кукуш-

кинд из канувшего в Лету "Геркулеса" – где они?

Во рву Дольниского гетто под Одессой.

А молодые персонажи? Сколько из них могли пережить войну, сколько вернулись в род-

ные дома калеками?

Сын Бомзе (вайнеровского Бомзе) погиб в ополчении, под Москвой, в 1941 году.

Сына Бомзе – студента четвертого курса консерватории – убили под Москвой в октябре

сорок первого. Он играл на виолончели, был сильно близорук и в день стипендии приносил ма-

тери цветы 23 .

II нет больше озорства. Есть очень грустная и изящная отсылка к трагедии войны и Хо-

локоста. Обратная сторона пародии, ее изнанка – трагедия.

Его года – его богатство

Вот ведь какие неожиданные открытия можно сделать, зацепившись за одну лишь

странность – несовпадение кинематографического возраста с возрастом романным. Разумеется,

они, эта открытия, субъективны. Разумеется, я мог вычитать следы из "Золотого теленка", кото-

рые свидетельствуют просто о том, что писатели, без всяких задних мыслей, задействовали за-

стрявшие в памяти детали из "Теленка" и "Стульев" – ведь недаром сатирическая дилогия вхо-

дила в состав обязательного чтения для советского интеллигента, не зря цитатами из Ильфа и

Петрова сыпали направо и налево. Так что, может быть, случайность.

II сходство сюжетов и ситуаций из повести Аркадия Адамова и романа братьев Вайнеров

тоже можно объяснить случайностью. Застряла в памяти история, читанная два десятилетия на-

зад, легла на возникший замысел – вот и сходство.

Посмотрим же на третью загадку. Вернее – первую, с которой я начал все эти заметки.

Владимир Высоцкий в роли Глеба Жеглова. Может быть, и появление в фильме Высоцкого

случайность? По словам авторов романа и сценария, прочитав за одну ночь, еще в рукописи,

"Эру милосердия", Высоцкий следующим утром же пришел к ним:

"Я пришел застолбить Жеглова. <...> Вы же не делаете вид, что не знаете, что это –

сценарий гигантского многосерийного фильма, и Жеглова в этом фильме хотел бы играть я. И

вообще, так, как я, вам Жеглова никто не сыграет".

Мы тут, естественно, съехидничали и сказали: "А чего ты так уж... Неужели, например,

Сергей Шакуров сыграет хуже тебя?" Володя задумался... "Да... Сережка сыграет, как я". Но мы

на этом не угомонились и продолжали ехидничать. Я его спросил: "А Николай Губенко чем бы

хуже тебя сыграет?" Тут уже Высоцкий задумался всерьез – это при той быстроте, которая бы-

ла ему свойственна! Потом сказал: "М-да... Об этом я не подумал... Коля лучше меня сыграет...

Да вам-то лучше не надо, вам надо, как я его сыграю!" 24

Авторы просто поддразнивали Высоцкого. Впоследствии Георгий Вайнер рассказывал:

Роль писалась на Володю, и Володя с самого начала знал, что он любой ценой сыграет

эту роль. Проблема была в том, что Высоцкий был не экранный артист, его не пускали на теле-

видение никогда, и поэтому главная задача была пробить Высоцкого на роль. Это стоило ог-

ромной крови, и надо отдать должное Говорухину, что он, будучи товарищем Высоцкого, пошел

на риск закрытия картины, отстаивая именно кандидатуру Высоцкого перед всей этой чудо-

вищной оравой с телевидения. II это удалось сделать 25 .

23 Вайнер А., Вайнер Г. Место встречи изменить нельзя, 1993, стр. 18.

24 Вайнер Аркадий. Из фонограммы вечера братьев Вайнеров. Л, 1983.

25 Вайль Петр. Глеб Жеглов. Передача из цикла "Герои времени". Радио "Свобода".

Но любопытно тут другое. Названные в шутку "соперники" Высоцкого – Николай Гу-

бенко, Сергей Шакуров – всего лишь на три года моложе Высоцкого. А как же двадцатипяти-

летний романный Жеглов, "смуглый, волосы до синевы – черные, глаза веселые и злые, а плечи

в пиджаке не помещаются"? 26 Что же, выходит, авторы с самого начала, с момента замысла эк-

ранизации, планировали "состарить" своего героя? Предположение, что они внезапно забыли о

возрасте романного Жеглова, о том, что в книге ему всего лишь двадцать пять лет ("двадцать

шестой год"), что он комсомолец, я рассматривать не буду.

Высоцкий написал заготовки всех пяти песен, но, когда шли съемки на Одесской кино-

студии, он вдруг сказал: "Ребята, а ведь это неправильно, если я буду выступать как автор-

исполнитель. Мы тратим большие усилия, чтобы к десятой минуте первой серии зритель за-

был, что я Высоцкий. Я – Жеглов. А когда я запою свою песню, все труды пойдут прахом". Мы

скрепя сердце вынуждены были с ним согласиться 27 .

Но отдавая эту роль Высоцкому, написав ее в сценарии для него, авторы собственноруч-

но изменили акценты, первоначально сделанные ими в собственном произведении. II что же

получилось?

... Высоцкому в фильме – сорок лет. С небольшим хвостиком. Значит и Жеглову – тоже.

Время действия – 1945 год, только что закончилась война. Что же, выходит, он (Жеглов) родил-

ся до революции – между 1900 и 1904 годами, а значит, вполне мог оказаться... участником

Гражданской войны! Ведь Гражданская война закончилась, когда ему, в экранном его вопло-

щении, было уже то ли семнадцать, то ли даже двадцать лет, самый что ни на есть возраст для

службы в РККА! Со здоровьем у него как будто тоже все в порядке, значит и по медицинским

показателям не мог избежать призыва. А уж уклоняться от службы он никак не мог – уклониста, а

тем более дезертира, не взяли бы в органы рабоче-крестьянской милиции. Иметь сомнительную

биографию, болтаться где-то после окончания Гражданской войны и до вступления на службу в

МУР, тоже не мог, по той же причине. По характеру, по стремлению всегда и во всем быть пер-

вым, не мог он отираться где-то в задних рядах. II то сказать: во время действия романа он счи-

тается едва ли не лучшим оперативником, которого в уголовном мире "каждая собака знает" 28 ...

Что ж он в таком случае, всего лишь капитан? Проштрафился? Например, в 1937-38 го-

дах? Но нет, Вайнеры говорили, что их Жеглов – самый что ни на есть сталинский орел, из тех,

кто сажал, а не садился.

И, что для нас еще важнее, почему же он ни в одной книге братьев Вайнеров более не

появлялся – ни до "Эры милосердия", ни после? Даже не упоминался вскользь?

Вот она, загадка Глеба Жеглова. Третья загадка, если предыдущими двумя считать "слу-

чайное" сходство между романами Вайнеров и Адамова и разбросанные по тексту "случайные"

аллюзии на романы Ильфа и Петрова.

Или даже первая – учитывая ее значение: ведь присутствие этой загадки выводит преды-

дущие из категории случайного в категорию вполне осознанного.

Тогда – почему? Что дает сочетание этих трех загадок? Что должно было прояснить

(именно в романе, не фильме!) появление в экранизации Жеглова-Высоцкого? А даже и гипоте-

тическое появление в той же роли тоже немолодых Шакурова или Губенко? Для чего понадо-

билось так изменить биографию персонажа? А она, как видим, меняется кардинально.

Конец романа, рождение Героя

Г.Л. Олди (Дмитрий Громов и Олег Ладыженский) написали роман "Герой должен быть

один". Название этого романа обречено было немедленно превратиться в афоризм, даже для

тех, кто его не читал (если среди моих читателей таковые имеются – настоятельно рекомен-

дую): лапидарная формула вмещает в себя один из главных принципов литературы, растущей

из мифа, эпоса и фольклора.

26 Вайнер А., Вайнер Г. Место встречи изменить нельзя, 1993, стр. 16.

27 Ларина Юлия. Кто предал Глеба Жеглова. – "Московские новости", от 22.01.2003.

28 Он мог быть и из беспризорников, и трактовка этого образа Высоцким вполне укладывается в это предположение (прим. ред.).

Чтобы яснее представить себе связь этой максимы с романом Вайнеров, задумаемся над

вопросом: что такое детектив?

Вот что говорит по этому’ поводу’ один из классиков – Гилберт К. Честертон:

... герой или сыщик в этих детективных историях странствует по Лондону, одинокий и

свободный, как принц в волшебной сказке, и по ходу этого непредсказуемого путешествия слу-

чайный омнибус обретает первичные цвета сказочного корабля. Вечерние огни города начи-

нают светиться, как глаза бессчетных домовых – хранителей тайны (курсив везде мой – Д.К.),

пусть самой грубой, которая известна писателю, а читателю – нет . 29

А вот – более современное высказывание, американского писателя и филолога Джеймса Н. Фрэя:

Современный детективный роман является версией самого древнего предания на Зем-

ле – мифического сказания о скитаниях героя-воина 30 .

Таким образом, современные знатоки детектива сходятся в мысли, что Великий Сыщик

– главная фигура жанра – является сегодняшней ипостасью героя-воина. Воин из героического

эпоса, из героических мифов, из фольклорных легенд и преданий, которые, согласно В.Я.

Проппу, в большинстве представляют собой образно-сказочное осмысление архаичных обрядов

инициации юноши, превращения его в героя-вонна, в Героя, с большой буквы, – вот кто такой

герой сегодняшнего детективного произведения.

А Герой должен быть один.

От Дюпена из рассказов Эдгара По – и до Эркюля Пуаро из произведений Агаты Кристи:

Огюст Дюпен, Шерлок Холмс, патер Браун, Арсен Люпен, Нестор Бурма́ , – все они одиночки.

Они холостяки, или вдовцы, или старые девы, как мисс Марпл, или священники, давшие обет

безбрачия, – подобно патеру Брауну. В некоторых произведениях они так и вовсе покойники 31 .

Теперь попробуем вернуться к роману братьев Вайнеров – о чем он? Кроме того, что это

восстановленный с большей или меньшей (скорее меньшей) точностью рассказ о борьбе с уго-

ловниками в послевоенной Москве?

По всей видимости, "Эру милосердия" можно рассматривать и как ту самую "волшеб-

ную скажу'", о которой писал Честертон. И мы имеем в данном случае историю "инициации"

юного будущего героя – Володи Шарапова. Инициация символизировала, среди прочего, и

смерть – в художественном авторском тексте это не только смерть / чудесное избавление прота-

гониста, но и обрыв нитей, пришивающих его к "профанному". Такими нитями являются все

привязанности, составляющие личную жизнь героя. II поэтому:

Левченко поднял на меня глаза, и была в них тоска и боль.

Я шагнул к нему, чтобы сказать: ты мне жизнь спас, я сегодня же...

Левченко ткнул милиционера в грудь протянутыми руками, и тот упал. Левченко... бежал

прямо, не петляя, будто и мысли не допускал, что в него могут выстрелить.

<...>

Жеглов взял у конвойного милиционера винтовку и вскинул ее.

<...>

... Левченко нагнулся резко вперед, будто голова у него все тело перевесила или увидел

он на снегу что-то бесконечно интересное, самое интересное во всей его жизни, и хотел на бе-

гу присмотреться и так и вошел лицом в снег...

Я добежал до него, перевернул лицом вверх, глаза уже были прозрачно стеклянными. И

снег только один миг был от крови красным и сразу же становился черным. Я поднял голову –

рядом со мной стоял Жеглов.. . 32

Глеб Жеглов не только совершает ненаказуемое, но убийство беззащитного – он завер-

шает процесс инициации. Кто же он такой, этот странный персонаж, благодаря фильму ставший

29 Честертон Г.К. В защиту детективной литературы. Перевод с английского В. Воронина. – В кн.: Как сделать детектив. Сбор-

ник. Составитель А. Строев. М., "Радуга", 1992, стр. 17.

30 Фрэй Джеймс Н. Как написать гениальный детектив. Перевод с английского Вуль Н.А. М.: Амфора, 2005, стр. 14.

31 См. цикл фантастических детективов Г. Кука о сыщике Гаррете или "Лазарус" киевлянки Светланы Тараториной.

32 Вайнер А., Вайнер Г. Место встречи изменить не льзя, 1993, стр. 295.

еще "страньше и страныие"?! Что за странный и страшный наставник дан был авторами своему

герою – наверное, любимому герою, иначе он не кочевал бы из романа в роман?

Петр Вайль в уже цитировавшейся передаче радио "Свобода" о Жеглове и фильме "Ме-

сто встречи изменить нельзя" обронил очень интересное замечание – об одной из второстепен-

ных, казалось бы, фигур, однако на самом деле персонаже очень значимом, недаром именно его

высказывание дало название окончательной версии романа: о Михал Михалыче Бомзе:

– Ошибаетесь, молодые люди. Милосердие – это доброта и мудрость, это та форма су-

ществования, о которой я мечтаю, к которой все мы стремимся, в конце концов. Может быть,

кто знает, сейчас в бедности, скудости, в нищете, лишениях зарождается эпоха, да не эпоха –

эра милосердия. Именно эра милосердия.

Петр Вайль: Этот прекраснодушный манифест пришел из какого-то промежуточного

времени, не из 45-го и не из 79-го, а явно из 60-х, из эпохи, дорогой сердцу авторов. А вот Жег-

лов уже говорил иным языком, чем сосед Михал Михалыч. У него тоже своя идеология...

В том-то и дело, что, как мне кажется, и сосед Михал Михалыч, и собеседник его Глеб

Жеглов – пришли в роман (и фильм) из эпохи, "дорогой сердцу авторов". Михал Михалыч Бом-

зе говорит о милосердии, и тут возникает ассоциация, почти цитирование, с еще одним литера-

турным персонажем:

Хорошие дела делает хороший человек. Революция – это хорошее дело хороших людей.

<...>

Я хочу Интернационала добрых людей, я хочу, чтобы каждую душу взяли на учет и дали

бы ей паек по первой категории...

<...>

Гедали – основатель несбыточного Интернационала – ушел в синагогу молиться. 33

Михал Михалыч у Вайнеров мечтает о несбыточном – об "Эре милосердия", которая по-

кончит с уголовщиной и прочей несправедливостью, – точно так же, как бабелевский Гедали

мечтал об "Интернационале добрых людей".

В 60-х – а по-моему’, и в 70-х тоже – несбыточные свои, в сущности, мессианские, "по-

повские", по словам Жеглова, мечты старый еврей облекает в слова, привычные для времени:

"эра", "эпоха", "милосердие". В 20-х – 30-х тот же, в сущности, старый еврей говорит о том же,

но в словах, привычных для другого времени: "интернационал", "революция". Этот старый ев-

рей – он же вне времени, тут Петр Вайль, безусловно, прав.

Ну, а Глеб Жеглов, исполняющий при юном Шарапове функции шамана, ведущего об-

ряд инициации, кто он?

Прежде всего – он человек без прошлого, человек без будущего (ни в одной книге более

не упоминается). И в то же время словно бы из будущего.

Без будущего – из будущего.

Единственный наставник. Единственный настоящий учитель настоящего героя – в том

числе и на примере не только того, как надо, но и того, как не надо...

Сделав все необходимое, он должен исчезнуть – потому’ что Герой должен быть один и

в будущем. Второму в будущем места нет. Потому-то он не появляется в дальнейшем. И не

сможет появиться. Останется только один. Владимир Шарапов – майор (1967, "Часы для мисте-

ра Келли"), подполковник (1969, "Ощупью в полдень"), полковник (1972, "Гонки по вертика-

ли"), генерал (1978, "Лекарство против страха"). Глеб Жеглов исчезнет, его нет даже на втором

или третьем плане, даже в воспоминаниях персонажей он не упоминается.

Эта "фигура умолчания", это отсутствие столь колоритного персонажа весьма многозна-

чительно. Это отсутствие можно было бы опять счесть случайным (не многовато ли столь важ-

ных случайностей для одной книги?) – ну, не планировали писатели такого героя, а когда решили

рассказать о начале сыщицкой карьеры Шарапова, придумали и Жеглова – как антипода 34 .

33 Бабель И. Гедали – В кн.: Бабель И. Конармия. М. – Л., Государственное издательство, 1928, стр. 38 – 39.

34 Классический детектив как раз предполагает пару сыщиков – всезнайки и простака, который мог бы уводить читателя в сто-

рону и одновременно задавать уточняющие вопросы; от Холмса и Ватсона, Эркюля Пуаро и Гастингса до Илайджа Бейли и

Вот только как объяснить отсутствие его в романе, написанном после "Эры милосер-

дия"? Я ведь не случайно обратил ваше внимание на то, что "Эра милосердия" ("Место встречи

изменить нельзя") – не последний, а предпоследний роман милицейской эпопеи Вайнеров. По-

следним стал роман "Лекарство против страха" (он же "Лекарство для Несмеяны"), вышедший в

1978 году, через три года после публикации "Эры милосердия". В романе немало страниц уде-

лено состарившемуся и достигшему генеральского звания Владимиру Ивановичу Шарапову. II

вспоминает его ученик-рассказчик Стас Тихонов как раз о деле "Черной кошки". А ведь чита-

тель "Лекарства..." уже ’знает о том, что молодой Володя Шарапов – герой, внедрившийся в

страшную банду’. Но все-таки "Черную кошку’" прихлопнул Глеб Жеглов, руководивший всей

операцией. В предыдущих книгах о нем могли и не упоминать, поскольку Вайнеры еще не пла-

нировали писать "Эру милосердия". Но после знаменитого романа – что мешало хотя бы словом

обмолвиться о Глебе Жеглове?

Жеглов исчез. Из романа – и словно бы из жизни героя, главного героя. Ибо Герой дол-

жен быть один. Пока прошлое держит Шарапова, он не может стать Героем. II потому убийство

Левченко – это резкое, грубое и эффективное отсечение военной часта прошлого. Оно необхо-

димо, а значит необходим и Жеглов, чтобы завершить гештальт...

Когда вслед за убийством Левченко приходит известие о гибели Вари Синичкиной,

прошлое уходит окончательно.

Последние фразы "Эры милосердия" – отсылают уже не к прошлому, а к будущему.

... Я снял телефонную трубку. Долго грел в ладонях ее черное эбонитовое тельце, и гу-

док в ней звучал просительно и гулко. Медленно повернул диск аппарата до отказа – сначала

ноль, потом девятку, – коротко пискнуло в ухе, и звонкий девчачий голос ответил:

– Справочная служба...

Еще короткий миг я молчал – и снова передо мной возникло лицо Вари – и, прикрыв

глаза, потому что боль в сердце стала невыносимой, быстро сказал:

– Девушка, разыщите мне телефон родильного дома имени Грауэрмана ... 35

Роман оканчивается этой зыбкой надеждой, но читатель, до этого уже узнавший о пожи-

лом Шарапове из других книг, узнавший о семье генерала Владимира Ивановича Шарапова, –

он-то понимает: ничего не будет. Мальчишку-подкидыша Шарапов не найдет.

Потом, много позже, он женится, в его жизни появятся дочь и зять:

Он отворил дверь, и я чуть не расхохотался – так непривычен был его вид моему глазу,

намозоленному повседневным генеральским мундиром. На нем была пижамная куртка, старые

спортивные шаровары, шлепанцы, а поверх всего этого домашнего великолепия был он обвя-

зан очень симпатичным домашним фартучком. И я подумал, что... человеческая природа моего

генерала, безусловно, гораздо сильнее проявлялась вот сейчас, в фартуке, или четверть века

назад, когда он в ватнике и кирзачах, бритый наголо, внедрился в банду грабителей и убийц

"Черная кошка"...

<...>

Мы прошли на кухню, небольшую, всю в белом кафеле и цветном пластике польского

гарнитура.

– За этим гарнитуром моя старуха ходила год отмечаться, а дочь получила месяц назад

квартиру, прихожу к ним – стоит такой же столярный шедевр 36 .

Но ни в одном романе мы не увидим его семьи – подобно тому, как в сериале "Коломбо"

лейтенант часто поминает свою жену, но зритель ее так и не увидит. Потому у читателя-зрите

ля возникает иллюзия (а возможно, и не иллюзия вовсе), что ни жены Коломбо, ни семьи Ша-

робота Дэниэла Оливо ("Стальные пещеры" Айзека Азимова). Популярность романа и фильма, где действуют именно клас-

сическая пара напарников-антагонистов, чьи особенности оттеняют друг друга, как раз во многом и обусловлена наличием

такой пары Жеглов/Шарапов, другие романы Вайнеров, где действуют один Шарапов или его ученик Тихонов, оказались от-

нюдь не так популярны. К тому же основное отличие детектива от милицейского романа как раз и состоит в фигуре сыщика

– он аутсайдер и одиночка в классическом детективе и плоть от плота своей среды в милицейском романе; впрочем Стаса Ти-

хонова, ученика Шарапова, тоже постиг крах в личной жизни, посредством предательства любимой женщины (прим. ред.).

35 Вайнер А., Вайнер Г. Место встречи изменить нельзя, 1993, стр. 298.

36 Вайнер А., Вайнер Г. Лекарство против страха. – В кн.: Вайнер А., Вайнер Г. Место встречи изменить нельзя, 1993, стр. 478.

рапова в природе не существует, они придуманы самими сыщиками, это их игра – игра в нор-

мальную жизнь. И, возможно, тот факт, что в романе "Гонки по вертикали" (1974) упоминается

жена подполковника Шарапова Варвара, а через два года, в 1976-м, мы узнаем, что Варвара,

возлюбленная и невеста старшего лейтенанта Шарапова, погибла вскоре после их знакомства, –

указывает на то, что нету у Шарапова никакой семьи. Просто нафантазировал он себе теплый

семейный дом с женой Варварой, воскрешенной, живой. II рассказчик Тихонов эту фантазию,

эту скорбную игру поддерживает.

... Роман завершен. Завершен тремя этими утратами, тремя ударами: убийством фронто-

вого друга, гибелью первой любви, исчезновением едва обретенного сына, словом – тремя сим-

волами обычной жизни. Тут кстати вспомнить максиму из повести А. и Б. Стругацких "Стажеры":

– Жизнь дает человеку три радости, тезка. Друга, любовь и работу. Каждая из этих ра-

достей отдельно уже стоит многого. Но как редко они собираются вместе . 37

Первые две радости у Шарапова отняты. Осталась одна – работа. Нет, не случайно ни в

одной книге Вайнеров больше не появляется Жеглов, не случайно Говорухин не смог продол-

жить фильм (дело вовсе не в смерти Высоцкого). Ведь волею всесильного Сергея Лапина, пред-

седателя Гостелерадио СССР, финал истории изменили, он стал другим – сентиментальным и

неестественным (для жанра): Варя жива, ребенок найден, Шарапов счастлив. Фотография Вари

Синичкиной с траурного стенда переместилась в продовольственный склад, чтобы подсказать

ему выход из смертельно опасной ситуации, спасти его. Но...

Счастливый человек, имеющий столько привязок к миру сему, не может быть Великим

Сыщиком...

"Дело „пестрых"" и "Эра милосердия", волею судьбы (а возможно, по внезапному писа-

тельскому наитию, кто знает?) стали вехами, обозначившими начало и конец советского детек-

тива, альфой и омегой исчезнувшего жанра, закольцевали его историю.

II тем самым обрели совершенно особый смысл. Если бы можно было предположить у

братьев Вайнеров дар предвидения, я бы сказал, что они совершенно сознательно взяли сюжет

первого советского милицейского детектива и заполнили его иным содержанием, создав на его

основе зеркальное (именно зеркальное, не копию, нечто прямо противоположное) отражение –

последний советский милицейский детектив.

Словно для того, чтобы завершить историю советского милицейского детектива, подвес-

ти под ней, под этой историей жирную черту – уже навсегда.

37 Стругацкий А., Стругацкий Б. Стажеры. В кн.: Стругацкий А., Стругацкий Б. Стажеры. Второе нашествие марсиан.

М., "Молодая гвардия", 1968, с. 18

http://www.nm1925.ru/Archive/Journal6_201...