А. Богданов, основавший Институт переливания крови (отдел работ по омоложению организма) и А. Гастев, М. Булгаков и А. Беляев (в свете последних достижений науки — опыты по пересаживанию органов Брюхоненко (также -аппарат переливания крови), Бурденко, Неговского, Чечулина, Эвальда, Гаскеля, Волера, Ащова, Карреля, Броун-Секара...

Впоследствии, В. Брюсов отошёл от этой теории, написав в 1918 г. "Торжество науки" (др. — Не воскрешайте меня!) — сатирический рассказ о посещении Теургического института, в котором добились грандиозных научных результатов по воскрешению людей.

У Маяковского в поэме "Про это" (1923):

ПРОШЕНИЕ НА ИМЯ...

   (Прошу вас, товарищ химик, заполните сами!)

        Пристает ковчег*.

              Сюда лучами.

        Пристань.

              Эй!

        Кидай канат ко мне!

        И сейчас же

              ощутил плечами

        тяжесть подоконничьих камней.

***

Вижу,

вижу ясно, до деталей.

Воздух в воздух,

будто камень в камень,

недоступная для тленов и крошений,

рассиявшись,

высится веками

мастерская человечьих воскрешений.

Вот он,

большелобый

тихий химик,

перед опытом наморщил лоб.

Книга —

«Вся земля», —

выискивает имя.

Век двадцатый.

Воскресить кого б?

— Маяковский вот...

Поищем ярче лица —

недостаточно поэт красив. —

Крикну я

вот с этой,

с нынешней страницы:

— Не листай страницы!

Воскреси!

***

Воскреси

        хотя б за то

                   что я

                    поэтом

        ждал тебя,

        откинул будничную чушь.

        Воскреси меня

              хотя б за это!

        Воскреси -

              свое дожить хочу!

***

Библейский образ ковчега, так же, как и в "Мистерии-Буфф". Множество библейских образов, как и у А. Беляева. В частности, ковчег "Прыжка в ничто".

***

Александр Беляев первоначально назвал роман о профессоре Доуэле "Воскрешение мёртвых" (1928). С изменениями он был переиздан в 1937 г.

Впервые роман увидел свет в 1937 году на страницах ленинградской газеты «Смена» (1 — 6, 8 — 9, 11, 14 — 18, 24, 28 февраля, 1, 3 — 6, 9 — 11 марта), затем в 6 — 10 номерах журнала «Вокруг света» за тот же год.

А в конце 1937 — начале 1938 гг. роман был напечатан в рижской "Газете для всехъ" под названием "Когда мёртвые оживутъ" (с №37 от 12.09.1937 г. по №13 от 27.03. 1938 г.)

Впервые эти особенности подметил Зеев Бар-Селла в художественной биографии "Александр Беляев" (2013).

Из 13-й главы "Три головы профессора Доуэля":

«Воскрешением мертвых» называет писатель возвращение к жизни людей, погруженных в анабиоз, и в рассказе 1926 года «Ни жизнь, ни смерть»…

Но гораздо важнее, что именно так Беляев определяет идею «Головы профессора Доуэля» в предисловии к первой публикации рассказа:

«Вернуть к жизни голову умершего человека, вернуть после смерти сознание, — ведь это было бы уже подлинное „воскрешение из мертвых“, что в век религиозного суеверия считалось прерогативой (исключительным правом) „божества“».

И можно думать даже, что слова о веке религиозных суеверий и «божестве» — это не просто дежурная дань воинствующему атеизму.

Суть здесь иная — «Философия общего дела» Николая Федорова, самого оригинального русского мыслителя на рубеже XIX–XX веков. Природа, которую принято называть «Божьим миром», встретила в нем непримиримого врага. «Природа, — писал он, — представляет извращение образа Божия». Каково же назначение человека в этом мире? Разорвать цепь круговорота веществ в природе! Не дать человеку превратиться в прах! Цель человека — воскрешение мертвых! Победа над смертью и бессмертие!

Достичь этого Федоров полагал посредством науки, считая, что никакой иной задачи перед наукой и стоять не должно.

Такое естественно-научное богословие пленяло многих — от Циолковского до Маяковского и Платонова. И в 1920-е годы идеи эти буквально носились в русском воздухе. Но Беляеву открылась редкая возможность ознакомиться с ними почти что из первых рук.

Поступив в 1923 году на службу в Наркомат почт и телеграфов, Беляев стал вскоре активнейшим сотрудником ведомственного журнала «Жизнь связи». А в 1924 году в журнале начал печататься только что поступивший на работу в Наркомпочтель 35-летний Николай Сетницкий. По образованию он, как и Беляев, был юристом, но интересы его простирались намного шире: политэкономия, психология, теория стихосложения и статистика как метод исследования литературного процесса… Командированный Временным правительством в Одессу, он посещал заседания ХЛАМа — объединения «Художники, литераторы, артисты и музыканты», где познакомился со всей местной литературной элитой — Эдуардом Багрицким, Валентином Катаевым, Ильей Ильфом и Юрием Олешей… Но главным оказалось знакомство с Александром Горским, поэтом и ярым приверженцем учения Н. Ф. Федорова. Эта встреча оказалась для Сетницкого судьбоносной — теперь на все он будет смотреть по-федоровски. Даже на экономику. Здесь он разглядит два противоположных принципа мироустройства: эксплуатация и регуляция.

Эксплуатация — это когда «один член взаимодействующего целого признается самоцелью, а другой — только средством и всегда средством». Оттого неприемлем любой капитализм. Но от марксизма здесь ничего нет: эксплуатация лежит в самой основе нынешнего несовершенного, «падшего» порядка вещей, на всех уровнях — от социального до растительного и животного, когда одни служат пищей другим.

Совсем иное дело — регуляция. Здесь уже не взаимная рознь, вытеснение и борьба, а согласное, питаемое любовью единство частей целого. Это что, социализм? Нет! — соборность и слиянно-нераздельное единство ипостасей Пресвятой Троицы.

И тогда половинчатое, атеистическое строительство рая в одной отдельно взятой стране для одного только класса становится лишь первым шагом на пути христианского дела — всеохватного (храм, общество, частная жизнь) и космического (регуляция природы, одушевление косной материи и упразднение смерти)…

Смотря на вещи под таким углом, можно объявлять большевиков невольными орудиями Божьего Промысла. А значит, нет никаких моральных препятствий для искреннего участия в социалистическом строительстве. И пусть большевики закрывают церкви (ведь православие по сути своей — это культ смерти), пусть изничтожают родимые пятна капитализма вместе с их носителями (частная собственность — это Зло)… Главное, что и при большевиках можно жить, не изменяя ни себе, ни Богу.

Конец у этих прекрасных мечтаний был, естественно, один — в 1937 году Сетницкого арестовали и расстреляли. А Горского в 1937-м как раз из тюрьмы выпустили, чтобы снова посадить в 1943 году. В тюрьме он через несколько месяцев и скончался.

Но пока на дворе 1925 год — можно погружаться в иллюзии и увлеченно пророчествовать. И то, что именно с этих пор тема воскрешения мертвых властно овладевает Беляевым, разумнее всего объяснить его беседами с Сетницким. Тем более что на роль партнера в богословских спорах Беляев, выпускник духовной семинарии, подходил как нельзя лучше. А начаться разговоры могли с обсуждения темы, на которую писали оба, — НОТ, «научная организация труда»[219].

Принцип НОТ заключается в разделении трудового процесса, дроблении производственных операций и специализации. Но Сетницкий никак не мог назвать такой принцип прогрессивным, поскольку он целиком вытекает из нынешней несовершенной цивилизации и является уделом «нашей современной жизни, всецело построенной на субординации, взаимном ограничении и вытеснении»[220]. Этому ущербному НОТу следует противопоставить сознательную организацию труда: «Идеальным было бы выполнение всего трудового акта — от замысла до полного воплощения, от первой творческой мысли до последнего жеста при отделке результата — одним существом, единичным или коллективным, сознающим себя совершенно единым (преобразованное человечество)»[221].

Не знаю, что думал по поводу этих мечтаний Беляев, но мне такое преобразованное по Федорову человечество больше всего напоминает сверхмарионетку Крэга…

В Наркомпочтеле Сетницкий проводил статистическое обследование работников связи — их положение, деятельность и социальный состав… На один из таких трудов Беляев откликнулся рецензией[222]. Вот еще один повод для бесед.

Не исключено, что Беляев встречался и с Александром Горским, в 1925–1928 годах возглавлявшим в Москве литературно-философский кружок.

Украшением кружка был давний знакомый Горского Эдуард Багрицкий.

Имена прочих участников впечатляют гораздо меньше: братья Шманкевичи — Борис и Всеволод, донесшие идеи Федорова до Маяковского, А. Миних… Но забредала и молодежь — два Владимира (начинающие поэты Луговской и Державин), а также те, кто живо интересовался поэзией или искал немарксистских ответов на главный вопрос философии…[223]

Горский тогда упорно размышлял над «половой трагедией homo sapiens», которая заключается в «противоречии между властью высших мозговых центров и могуществом половых органов». В своем труде «Огромный очерк» (в той его части. что была закончена в 1924 году) Горский рассматривает и практиковавшиеся способы преодоления этой дилеммы:

«Употребляемое в культе Аттиса оскопление есть попытка достигнуть метаморфозы пола, не рискуя головой, то есть оставаясь при старом (немного лишь видоизмененном) самосознании…»[224]

Вот еще один возможный источник появления эротической темы в романе.

Воспоминание о труде Горского могло подсказать Беляеву и позднейший эпизод с одинокими манипуляциями мадемуазель Лоран — это позаимствованное из книги Хэвлока Эллиса (Havelock Ellis)[225] описание «типичного» случая, когда молодая 28-летняя женщина «чувствует себя особенно счастливой, когда она бывает одна, обнаженная в своей спальне. Она знает наизусть каждый уголок своего тела и гордится тем, что оно сложено согласно всем законам правильного построения человеческого тела»…[226]

Впрочем, круг московских знакомых и обсуждавшихся тем мог быть и шире.

До сих пор мы как-то обходили главную особенность беляевского произведения, а ведь рассказано в нем не просто об отдельной от тела жизни какого-то органа, но о части тела самой главной — голове! И о мозге, живущем и творящем после смерти остального тела.

И тут такое странное совпадение — в том же 1925 году, в той же Москве было написано произведение, посвященное жизни мозга, отделенного от своего носителя и помещенного в другое тело.

Речь, понятное дело, идет о повести Михаила Булгакова «Собачье сердце».

Читал ли ее Беляев? Откроем рассказ 1926 года «Человек, который не спит». Начинается он с «собачьего дела». Дело это слушается в суде, и вот что говорит обвиняемый — профессор Иван Степанович Вагнер:

«— Граждане судьи! Я не отрицаю факта похищения собак, но виновным себя не признал, и вот почему. Всякая кража предполагает корыстную цель. У меня такой цели не было. Вы сами огласили документы, из которых суд мог убедиться, что я преследовал исключительно научные цели. Я веду опыты, имеющие громадное значение для всего человечества. Та польза, которую должны принести эти опыты, несоизмерима с ничтожным вредом, который я причинил. <…>

— Но не объясните ли вы, почему вы сочли нужным прибегать к таким странным и незаконным способам добывания собак для ваших опытов? Если опыты представляют ценность, правительство обеспечило бы вас всем необходимым для работы!

Профессор Вагнер замялся.

— Эти опыты слишком смелы. Они могли показаться даже фантастичными. В успех я верил, но на пути лежали неизбежные неудачи. Они могли погубить и дело и мою репутацию прежде, чем я достиг бы положительных результатов. И я решил производить их в тиши своего кабинета, на свой страх и риск. Но у меня было слишком мало личных средств на приобретение собак для опытов. <…> И я был принужден…

— Красть собак? — с улыбкой добавил судья.

Профессор Вагнер выпрямился и ответил тоном глубокого убеждения в своей правоте:

— Собачий век — каких-нибудь двадцать лет. Стоимость собаки — рубли, много — десятки рублей. Уничтожив же несколько собак, я удлиню жизнь человечества втрое, а вместе с тем утрою и ценность человеческой производительности. Если за это я заслуживаю наказания, судите меня! Мне больше нечего прибавить».

Итак, у обоих профессоров — Преображенского и Вагнера — одинаковые наклонности: приманить на улице собаку, уволочь ее к себе домой, а уж там, в тиши кабинета, подвергнуть бедное животное убийственным опытам…

Так что ответ однозначный: читал. Конечно читал!

Но когда?

Рассказ «Голова профессора Доуэля» был напечатан в марте-апреле 1925 года. А на рукописи «Собачьего сердца» стоит дата: «Январь — март 1925 г.». Правда, 15 февраля Булгаков уже выступал с этой повестью на литературных чтениях…[227] Но, чтобы успеть вдохновиться булгаковским сочинением и написать собственный 70-страничный рассказ, — и этот срок совершенно недостаточный! Так что придется признать: Беляев прочел (или прослушал) «Собачье сердце» после завершения «Головы профессора Доуэля». А в 1930 году дал свою версию жизнеописания животного, которому пересадили человеческий мозг — «Хойти-Тойти».

Так что же, сходство беляевского рассказа с булгаковской повестью — чистая случайность?

Ни в коем случае! И доказательство тому: дата начала работы Булгакова над «Собачьим сердцем» — январь 1925 года, первая годовщина смерти В. И. Ульянова (Ленина).

Впервые на это обратила внимание Майя Каганская в послесловии к переводу «Собачьего сердца» на иврит. А еще она установила, что болезнь и смерть вождя мирового пролетариата интриговали Булгакова в крайней степени, даже тогда, когда о Ленине и речь как будто не заходила… Например, в «Роковых яйцах» ужасный «красный луч» изобрел профессор Персиков. При чем здесь Ильич? — спросите вы. А притом что Ленина лечил профессор Абрикосов[228].

И когда Ленин все-таки умер, изобретатель Лев Термен поспешил предложить свои услуги: похоронить ленинское тело в вечной мерзлоте, чтобы спокойно дожидаться того момента, когда наука позволит Ленина воскресить.

(Именно этой теме — замораживание и воскрешение — посвящен рассказ Беляева «Ни жизнь, ни смерть», напечатанный в 1926 году[229].)

Однако посланный Терменом курьер опоздал: от тела Ленина осталась одна пустая оболочка, а все внутренние органы уже были разложены по стеклянным банкам.

Но орган органу рознь: печень и желудок с селезенкой, конечно, важны, но не им обязан человек неповторимостью своей личности. И поэтому один ленинский орган удостоился не просто особого внимания, но целого института — Института мозга. Все были убеждены, что у такого гениального человека, как Ленин, и мозг должен быть не простой. Он, и вправду, — удивительный. Левое полушарие ссохлось до размеров грецкого ореха, правое, напротив, заполнено жидкостью — это пустоты, где раньше было мозговое вещество. Оставалась последняя надежда — выявить что-то необычайное в мозговых клетках… Ну, скажем, по величине, по распределению, по отросткам каким-нибудь… Или их отсутствию.

Забегая вперед скажем: кроме заявлений о неповторимости ленинского мозга, ничего внятного и убедительного мозговеды не сообщили. А могли бы, хвати у них мужества и научной честности, повторить слова профессора Преображенского: «Разруха не в клозетах, а в головах». В нашем случае, в одной — главной — голове.

И как только создали Институт мозга, по Москве поползли слухи, что наняли большевики немцев и дали им задание: воскресить ленинский мозг. Немцы действительно приехали — профессор Фохт со свитой ассистентов. Предложили отвезти мозг Ленина в Берлин, но ЦК не согласился — воскрешайте на месте! Но все-таки деньги на обустройство берлинской лаборатории Фохт из большевиков выбил. И, пока лаборатория строилась, был в Москве частым гостем. Потом наезжал все реже… Наконец умер. А мозг Ленина — то, что от него осталось: нарезка в две тысячи ломтей, — ждет своей очереди на воскрешение.

***

219

«Научной организации труда» Беляев посвятил две статьи: На путях к НОТ // Жизнь и техника связи. 1924. № 8. С. 103–106 (Подпись: Романыч; псевдоним раскрыт по отсылке во второй статье); О рационализации в НКТП // Жизнь и техника связи. 1925. № 12. С. 73–76.

вернуться

220

Сетницкий Н. А. Единство трудового процесса // Октябрь мысли. 1924. № 3–4. С. 61.

вернуться

221

Там же.

вернуться

222

Что такое статистика и для кого она нужна (Популярное пособие для работников связи). Москва. Статистический отдел НКПиТ. 126 с. Коллективный труд В. Г. Песчанского, Д. В. Савинского, Н. А. Сетницкого, Я. С. Улицкого, под редакцией нач. статотдела НКПиТ Песчанского // Жизнь и техника связи. 1924. № 11. С. 180 (Подпись: А. Б-в).

вернуться

223

Гойлов Н. С. Моя московская богема //Архивный фонд Музея-библиотеки Н. Ф. Федорова. Машинопись. 28 с.

вернуться

224

Горский А. К. Огромный очерк// Горский А. К., Сетницкий Н. А. Сочинения. М., 1995. С. 229.

вернуться

225

Эллис X. Автоэротизм. Для врачей и юристов. СПб., 1911. С. 77.

вернуться

226

Горский А. К. Огромный очерк. С. 196.

227

Чудакова М. О. Жизнеописание Михаила Булгакова. М., 1988. С. 245.

вернуться

228

Qaganskayah М. 'Or kelev, 'о hokhmath sophrim [Собачья шкура, или Мудрость писателей] // Bulgaqov М. Lev kelev. Tel-’Aviv, 2002. 'Am. 171–220; Каганская М. Собачья смерть // Солнечное сплетение. Иерусалим. 2002. № 24–25. С. 168–185.

вернуться

229

Беляев А. Ни жизнь, ни смерть//Всемирный следопыт. 1926. № 5. С. 3—15; № 6. С. 3–14.

Из 22-й главы КЭЦ:

Дело в том, что по-древнееврейски (а Беляева этому учили) קץ (кэц) означает «конец», причем не просто «конец», но такой, за которым уже ничего не следует: קץ הימים (кэц ha-ямим) — буквально: «конец дней», а на самом деле, «конец времени», и העולם קץ(кэц ha-олам) — «конец света», короче — Апокалипсис.

И значит «Звезда Кэц» — это не что иное, как Звезда-Полынь. Восход ее предвещает конец этого мира и приход мира нового, того, где человек сбросил с себя иго земного тяготения и стал Человеком космическим.

Сказанное может, конечно, показаться натяжкой. Но вот глава, повествующая о том, как главный герой Артемьев, он же рассказчик, проходит предполетную санобработку. Герой очистился от микробов и:

«…по привычке протянул руку доктору, но он быстро спрятал руки за спину.

— Не забывайте, что вы уже дезинфицированы. Не прикасайтесь больше ни к чему земному.

Увы, я отрешен от земли».

Несколько шагов по трапу, и герой оказывается:

«…в узкой камере, освещенной электрической лампой. Камера была похожа на кабину маленького лифта.

Дверь крепко захлопнулась. „Как крышка гроба“, — подумал я».

Глава же носит название «Чистилище». В кавычках. То есть ирония. Равно как и просьба доктора к отлетающим:

«Передайте мой привет небожителям».

Шутки шутками, но слова выбраны самые точные: отрешение от всего земного, гроб, чистилище и встреча с небожителями, то есть смерть и прибытие в Царство Небесное. То самое царство, какое наступит на земле сразу после конца света и Страшного суда[346].

Заканчивается роман словами:

«…Мой сын поет „Марш Звезды Кэц“».

Именно так — солист хора мальчиков исполняет хорал, возносит благодарственную молитву.

___

346

Точно теми же словами Беляев пользовался при описании космического полета в романе «Прыжок в ничто» — речь идет о помещении пассажиров в амортизационные ящики («— Всё наделала эта мадам вертихвостка. Надо было поскорее уложить ее. А она, вместо того чтобы выслушать нас, в истерику. Кое-как справились. Уложили, закрыли. Так она еще в дыхательную трубку кричит: „Варвары! Изверги! За что вы загнали меня в гроб? Проклятые!“») и последующем извлечении из оных:

«„Вот она — теория и жизнь, — думал Цандер. — Расчеты ломаются в самом начале. Драгоценные минуты проходят, а мы, вместо того чтобы двигаться ускоренно, летим по инерции. Отложить „пробуждение мертвых“, чтобы еще раз пришпорить ракету? <…>“ Последние уже давно ожидали своего „воскрешения“. Стормер… вообразил, что находится в руках большевиков, которые сыграли с ним страшную шутку. <…> От этой мысли он обливался потом в своем „гробу“»:

«Постепенно все „мертвые“ были „воскрешены“»:

«Ганс вдруг громко запел, разнося радостную весть:

— Вставайте! Воскресайте, лежащие во гробах'. Солнце Венеры приветствует вас…»

И слова «радостная весть» тоже употреблены к месту — это «благая весть», в переводе на греческий: «евангелие».

***

То есть, человек пытался овладеть функциями Господа Бога: оживлять мёртвых и стать властелином мира.

У А. Беляева есть роман "Властелин мира" (1926).

А это начало древнееврейской молитвы "Амида":

"Господь мой! Уста мои открой, и рот мой произнесет хвалу Тебе.

Благословен Ты, Господь, Бог наш и Бог отцов наших, Бог Авраама, Бог Ицхака и Бог Яакова, Бог великий, могучий и грозный, Бог всевышний, Который воздает благими милостями и обретает все, и помнит добрые дела отцов, и по любви приводит избавителя к сыновьям их сыновей ради Имени Своего.

В течение десяти дней покаяния прибавляют: Помяни нас к жизни, Царь, Которому угодна жизнь, и впиши нас в книгу жизни ради Себя, Бог жизни.

Ты — Царь, помогающий, спасающий и защищающий. Благословен Ты, Господь, щит Аврама!

Ты могуч вовеки, Господь, Ты оживляешь мертвых. Ты велик в спасении.

Зимой (с окончания праздника Суккот и до Песаха): Он направляет ветер и низводит дождь.

Летом (начиная с Песаха): Он дарует росу.

Он дает пропитание живым по доброте Своей, оживляет мертвых по великому милосердию Своему, поддерживает падающих и исцеляет больных, освобождает узников и хранит верность Свою спящим в прахе. Кто сравнится с Тобой, Могучий? И кто сравнится с Тобой, Царь умерщвляющий и оживляющий, взращивающий спасение.

На протяжении десяти дней покаяния прибавляют: Кто подобен Тебе, Отец милосердный, вспоминающий Свои создания милосердно ради жизни.

И верен Ты обещанию оживить мертвых. Благословен Ты, Господь, оживляющий мертвых!

Ты свят и Имя Твое свято, и святые каждый день восхваляют тебя. Благословен Ты, Господь, Бог святой."

Амида (Шмонэ Эсрэ) — основная еврейская молитва; иногда ее называют просто «тфила» (буквально — «молитва» на ивр.). Слово «амида» означает «стояние» — молитву читают стоя, не сходя с места и не отвлекаясь, с сознанием того, что молящийся предстает перед Вс-вышним — Царем царей. Амида будних дней называется «Шмонэ эсрэ» — на иврите, дословно «восемнадцать»: первоначально эта молитва состояла из восемнадцати благословений.

https://toldot.ru/articles/articles_16235...

***

Адон Олам (‏אֲדוֹן עוֹלָם‏‎ — «Г-сподь Мира», «Владыка Мира», «Властелин мира») — поэтическая молитва (пиют, гимн), прославляющая вечность и величие Б-га и выражающая упование на него. Еврейская традиция относит эту молитву к XI веку н.э. и считает её автором р. Шломо Ибн Гвироля.

Властелин мира царствовал

до создания Им всех творений;

и когда по воле Его был создан мир,

Его именем стало Владыка.

И после конца мира Он, грозный,

будет царствовать единовластно.

Он был, Он есть, и Он пребудет вечно

в великолепии Своем.

אדון עולם אשר מלך

בטרם כל יציר נברא

לעת נעשה בחפצו כל

אזי מלך אזי מלך

שמו נקרא

ואחרי ככלות הכל

לבדו ימלוך נורא

והוא היה והוא הווה

והוא יהיה והוא יהיה

בתפארה

Адон олам ашер малах

Бетэрэм коль йецир нивра

Леэт нааса бехэфцо коль

Азай мелех, азай мелех

шемо никра

Веахарэй кихлот hаколь

Левадо имлох нора

Веhу hая веhу hовэ

веhу иhйе, веhу иhйе бетифара

http://www.shirim2006.narod.ru/Text/Adon_...

***

В рассказе "Ни жизнь, ни смерть" (1926) : 4-я часть — "Воскрешение мёртвых", 2 последних строфы декадентского стихотворения" автора, написанного примерно в 1924 г.- "Звезда мерцает за окном", и упоминание "Агасфера": "Агасфер!.. -- подумал он, вспомнив легенду, прочитанную им в юности. -- Агасфер, вечный странник, наказанный бессмертием, чуждый всему и всем... К счастью, я не наказан бессмертием! Я могу умереть... и хочу умереть! Во всем мире нет человека моего времени, за исключением, может быть, нескольких забытых смертью стариков... Но и они не поймут меня, потому что они все время жили, а в моей жизни провал! Нет никого!.."

Человек, обладающий некоторыми функциями Бога: Рассказ написан на тему анабиоза — одной из интереснейших загадок науки. Случайно открытый проф. Бахметьевым анабиоз в свое время вызвал к себе громадный интерес. Однако, смерть талантливого русского ученого, открывшего анабиоз, прервала дальнейшие опыты, от которых ожидали так много, и внимание общества было привлечено иными научными сенсациями. Но, рано или поздно, работы над анабиозом будут доведены до конца. Рассказ рисует этот возможный путь дальнейших открытий в области анабиоза и применение их в жизни.

Куприн рассказывает о маленьком чиновнике – недалеком и добром человеке, который самым блистательным образом упустил возможность осуществить любое – самое безумное – свое желание, потому что никаких чрезвычайных желаний у него не обнаружилось, его желания были скромны, умерены, примитивны. К своему чиновничьему жалованью он подрабатывал пением в церковном хоре (деталь для Куприна автобиографическая), а потом вместе с коллегами по хору и регентом сиживал в каком-то заведении, где пели уже в охотку, для души, и непьющий, порядочный чиновник Цвет любил эти дружеские сборища. Но однажды, после томительного разговора о неисполнимых желаниях, он, вопреки своему обычаю, набрался все-таки, с трудом добрел домой и, поднявшись в свою каморку на мансарде, мгновенно заснул. Здесь рассказчик ставит точку и пробуждение героя переносит в следующую главу. Глава начинается голосом, который-то и разбудил Цвета:

«– Извиняюсь за беспокойство, – сказал осторожно чей-то голос.

Цвет испуганно открыл глаза и быстро присел на кровати. Был уже полный день… В пыльном, золотом солнечном столбе, лившемся косо из окна, стоял, слегка согнувшись в полупоклоне и держа цилиндр на отлете, неизвестный господин в черном поношенном, старинного покроя сюртуке. На руках у него были черные перчатки, на груди огненно-красный галстук, под мышкой древний помятый порыжевший портфель… Странно знакомым показалось Цвету с первого взгляда узкое и длинное лицо посетителя…»[118]

Лицо и наряд незнакомца, весь его нетривиальный облик Куприн описывает подробно и тщательно, так что у читателя не остается и тени сомнения, кто этот утренний визитер. «С первого взгляда» становится ясно: к Цвету явился сатана в традиционном облике Мефистофеля, и приходится только удивляться наивной недогадливости Цвета.

«– Я стучал два раза, – продолжал любезно, слегка скрипучим голосом незнакомец. – Никто не отзывается. Тогда решил нажать ручку… Я бы, конечно, не осмелился тревожить вас так рано… – Он извлек из жилетного кармана древние часы луковицей, с брелоком на волосяном шнуре в виде Адамовой головы, и посмотрел на них. – Теперь три минуты одиннадцатого. И если бы не крайне важное и неотложное дело… Да нет, вы не волнуйтесь так, – заметил он, увидя на лице Цвета испуг и торопливость. – На службу вам сегодня, пожалуй, и вовсе не придется идти…

– Ах, это ужасно неприятно, – конфузливо сказал Цвет. – Вы меня застали неодетым. Впрочем, погодите немного. Я только приведу себя в порядок и сию минуту буду к вашим услугам…»

Цвет как бы и узнаёт, и не узнаёт пожаловавшего к нему гостя и не вслушивается в его странное, шутовское имя Мефодий Исаевич Тоффель (то есть Меф. Ис. Тоффель!). Посетитель рекомендуется ходатаем по делам, сообщает Цвету о неожиданно свалившемся на него наследстве где-то в Черниговской губернии – и энергично спроваживает его в наследственное имение. При этом оказывается, что все формальности Тоффель уже выполнил и даже договорился об отпуске, приобрел железнодорожный билет и заказал извозчика до вокзала. Все приготовлено для мгновенного выдворения Цвета – от роскошного кожаного баула до корзинки с провизией, которая «в последнюю минуту как-то сама собой очутилась в его руках»:

«– Не откажитесь принять. Это так… дорожная провизия… Немного икры, рябчики, телятина, масло, яйца и другая хурда-мурда. И парочка красного, Мутон-Ротшильд…»

Появление Воланда у Степы Лиходеева в «Мастере и Маргарите» поразительно – в целом и в деталях – похоже на эту сцену. Оно похоже так, как если бы купринская сцена была у Булгакова перед глазами или в памяти и отвечала на вопрос: каким образом должен появляться сатана у постели человека, напившегося накануне до бесчувствия.

Точно так же – вкрадчивым доброжелательным приветом – будит Степу на утро после попойки незнакомец, о нездешней природе которого знает читатель, но не герой, и одет этот незнакомец, конечно же, в черное. Точно так же этот выходец из тьмы достает необыкновенные старинные часы, несущие на себе след того, «другого» времени в ином мире: у Тоффеля – брелок в виде черепа, у Воланда – алмазный треугольник на крышке. И являются они – Тоффель к Цвету, а Воланд к Степе – в одно и то же время, чуть ли не минута в минуту: на часах у первого – «три минуты одиннадцатого», у второго – «одиннадцать. И ровно час, как я дожидаюсь вашего пробуждения, ибо вы назначили мне быть у вас в десять…» Так же, как Тоффель, благодушно отмахиваясь, Воланд отказывается от платы за услуги по приведению клиента в надлежащее состояние. И точно так же скоропалительно, с дьявольским (в прямом и переносном смысле) проворством, но уже отнюдь без тоффелевской обходительности, выпроваживается Степа в края незнаемые. К этому нужно прибавить еще замечательное сходство интонаций двух разговоров: между персонажами, служащими в разных учреждениях, и персонажами, служащими в иных инстанциях…

Гораздо проще исчислить различия этих сцен, нежели сходство. У купринского героя нет ничего общего со Степой Лиходеевым: все беды Цвета как раз из-за того, что он, так сказать, «Добродеев». Зовут купринского героя Иваном Степановичем, и не его ли отчество стало именем у Булгакова? И выдворяется он из своего убогого жилища далеко не с теми же целями, с которыми из своего роскошного – Степа. Тоффелю нужно услать Цвета из дому, чтобы простодушный чиновник выполнил дьявольское задание – там, в черниговском захолустье; Воланд вышвыривает Степу потому, что сатане приглянулось его жилище – здесь, в Москве. Характеры персонажей, жилищ и целей как бы вывернуты наизнанку, зеркально противопоставлены друг другу.

История с наследством, требующим немедленного вмешательства Цвета, – сатанинские козни, пустой повод, прикрывающий подлинные намерения нечистой силы. Иван Степанович Цвет, наделенный от природы счастливым даром разгадывать ребусы и криптограммы, становится орудием в руках Тоффеля, которому позарез нужна разгадка некоего шифра, оставшегося недоступным нескольким поколениям чернокнижников. Цвет нечаянно, как бы походя, разгадывает дьявольский шифр – и неведомо для себя становится обладателем страшной силы: все его желания немедленно исполняются. Булгаковский мастер, мы помним, тоже совершает некое угадывание – «О, как я угадал! О, как я все угадал!» Но угадывание мастера – результат не черной магии, а светлого творческого усилия, направленного на загадочную историю вечного антагониста сатаны… «Переворачивание», переиначивание смыслов купринского рассказа продолжено.

Попутно заметим, что во время расшифровки Цвет бессознательно манипулирует алхимическими аксессуарами, среди которых – «шар величиною в крупное яблоко из литого мутного стекла или из полупрозрачного камня, похожего на нефрит, опал или сардоникс». Затем этот шар «раздался до величины арбуза. Внутри его ходили, свиваясь, какие-то дымные сизые густые клубы, похожие на тучи во время грозы, и зловещим кровавым заревом освещал их изнутри невидимый огонь». Это похоже не только на тучи во время грозы, но и на глобус Воланда, способный увеличиваться, и мы помним, что означало озаряющее его кровавое зарево…

Кажется, что и первая встреча булгаковского мастера с Маргаритой – в сцене, где, кроме персонажей, участвуют еще и цветы, и столь памятной, что цитировать ее, по-видимому, нет надобности – эта встреча тоже представляет собою вывернутую, зеркально отраженную сцену из купринского рассказа.

«Иван Степанович вошел в вагон. Окно в купе было закрыто. Опуская его, Цвет заметил как раз напротив себя, в открытом окне стоявшего встречного поезда, в трех шагах расстояния, очаровательную женскую фигуру. Темный фон сзади нее мягко и рельефно, как на картинке, выделял нарядную весеннюю шляпку с розовыми цветами, светло-серое шелковое пальто, розовое цветущее нежное прелестное лицо и огромный букет свежей, едва распустившейся, только этим утром сорванной сирени, которую женщина держала обеими руками.

„Как хороша!“ – подумал Цвет, не сводя с нее восторженных глаз…

Но вот поезд Цвета поплыл вправо. Однако через секунду стало ясно, что это только мираж, столь обычный на железных дорогах: шел поезд красавицы, а его поезд еще не двигался. „Хоть бы один цветок мне!“ – мысленно воскликнул Цвет. И тотчас же прекрасная женщина с необыкновенной быстротой и поразительной ловкостью бросила прямо в открытое окно Цвета букет. Он умудрился поймать его…» – и т. д.

Привлекательные у Куприна, цветы стали отталкивающими у Булгакова, и букет не перебрасывается любовно из рук в руки, а пренебрежительно швыряется на мостовую – оценка деталей изменена в отразившем их булгаковском зеркале, которое превратило все «левое» в «правое» и наоборот, но зеркально вывернутая картина сохраняет узнаваемость. Узнается и ситуация первой встречи, и игра с цветами, и весеннее «светло-серое шелковое пальто» незнакомки, ставшее «черным весенним пальто» Маргариты Николаевны, и эффект цветного фона: купринское «Темный фон сзади нее мягко и рельефно, как на картинке выделял… огромный букет» повторяется у Булгакова: «И эти цветы очень отчетливо выделялись на черном ее весеннем пальто».

Встреча мастера с Маргаритой перечеркнула все его прежние отношения с женщинами, так что он с трудом вспоминает их имена. Мастер, видите ли, был женат: «На этой… Вареньке… Манечке… нет, Вареньке…» Мастер в известном смысле правильно называет Варенькой ту, которая была до Маргариты Николаевны, потому что женщину с цветами из купринского рассказа действительно зовут Варварой Николаевной…

Пораженный легкостью и мгновенностью, с которыми исполняются его желания, Цвет пытается объяснить это самому себе игрой случая: «Очевидно, я попал в какую-то нелепо-длинную серию случаев, которые сходятся с моими желаниями. Я читал где-то, что в Петербурге однажды проходил мимо какой-то стройки дьякон. Упал сверху кирпич и разбил ему голову. На другой день мимо того же дома и в тот же час проходил другой дьякон, и опять упал кирпич, и опять на голову…» Автор подсказывает, но простодушный Цвет пока не догадывается, что здесь не случай, а проделки сатаны. Булгаков согласен с Куприным: просто так кирпич на голову не упадет. Где бы ни прочел купринский герой трагикомическую историю с кирпичами, но Булгаков, несомненно, прочел ее у Куприна, в рассказе «Каждое желание». Дьявольская реплика «просто так кирпич на голову не упадет» отвечает не только Берлиозу, но и Цвету.

Впрочем, кирпич, ни с того ни с сего падающий на голову прохожего, успел стать традиционной метафорой для изучения вопроса о случайности и закономерности, о свободной воле и предопределении. Тут нужно упомянуть имя еще одного киевлянина и привести обширную выписку из трактата Льва Шестова «Шекспир и его критик Брандес». Выписка приводится без комментария, но внимательный читатель, следует надеяться, оценит «булгаковский» смысл рассуждений философа.

«…Чем более прочно устанавливается закон причинности для мира внешнего, тем больше отдается во власть случая внутренний мир человека. Более того, можно прямо сказать: все, что во внешнем мире представляется как связь причины и следствия, связь самостоятельно, независимо существующая – все это для роста, для развития, для судьбы человека является случаем. Поясним примером. Кирпич сорвался с домового карниза, падает на землю – и уродует человека. Что может быть, с научной точки зрения, закономернее падения кирпича? Хотя мы точно и не знаем причины его падения – но мы так уверены в том, что причина была, как будто бы знали все, что произошло. Вероятно, от действия воды цемент ослабел, а затем от дуновения ветра слабодержавшийся кирпич оторвался и полетел на землю. Может быть, ни вода, ни ветер не были причиной – но была такая же причина, как ветер и вода – мы в этом так прочно уверены, как только может быть уверен человек. Несомненно, падение кирпича лишь доказывает гармоничность явлений природы, торжествующий во всей вселенной закономерный порядок. Но, падая, кирпич изуродовал человека. И тут еще можно, если угодно, проследить некоторое время закономерность. Камень повредил череп, вышиб глаз, выбил несколько зубов, раздробил руку (сравните подобные же травмы попавшего под трамвай Берлиоза! – М. П.) – все это по тем же неизменным законам природы. Но при этом получается еще нечто: человек изуродован…

Почему так произошло, так случилось? Пока камень падал и расшибал по пути другие камни – все было ясно. Пусть падает! Но сказать так: „камень упал и при этом обстоятельстве уничтожил человека“, сказать, что это явление состоит только из одной части, т. е. из столкновения камня с телом человека, и что больше в явлении нет ничего, – значит мысленно закрывать глаза. Ведь наоборот: погиб человек – это сущность, это главное, это требует объяснения, а то, что камень упал, – есть добавочное обстоятельство…»[119]

Но вернемся к «Каждому желанию». У разбогатевшего Цвета появляется секретарь – «ставленник Тоффеля, низенький, плотный южанин, вертлявый, в черепаховом пенсне, стриженный так низко, что голова его казалась белым шаром, с синими от бритья щеками, губами и подбородком…». Секретарь докладывает, что к Цвету просится какой-то старый знакомый, но Цвет успел забыть свою прежнюю жизнь и старых знакомых, так что посетитель вынужден напомнить: «Неужели не узнаете? Среброструнов. Регент». Не на Коровьева ли, регента в пенсне, наводят эти стоящие рядом у Куприна приметы? А в облике секретаря как будто слиты черты Берлиоза и коровьевское пенсне…

Такой ход комбинирующего воображения Булгакова тем более вероятен, что на следующих страницах купринского рассказа, рядом со сценой визита регента Среброструнова (и, напомним, вслед за размышлениями Цвета о случайности падения кирпичей на голову), идет сцена несчастного случая на трамвайной колее, поразительно напоминающая сцену гибели Берлиоза, случившуюся тоже после разговора о падении кирпичей.

«На перекрестке Иван Степанович остановился…

По Александровской улице, сверху, бежал трамвай, выбрасывая из-под колес трескучие снопы фиолетовых и зеленых искр. Описав кривую, он уже приближался к углу Бульварной. Какая-то пожилая дама, ведя за руку девочку лет шести, переходила через Александровскую улицу, и Цвет подумал: „вот сейчас она обернется на трамвай, замнется на секунду и, опоздав, побежит через рельсы. Что за дикая привычка у всех женщин непременно дожидаться последнего момента и в самое последнее мгновение броситься наперерез лошади или вагону. Как будто они нарочно испытывают судьбу или играют со смертью. И, вероятно, это происходит у них только от трусости“.

Так и вышло. Дама увидела быстро несущийся трамвай и растерянно заметалась то вперед, то назад. В самую последнюю долю секунды ребенок оказался мудрее взрослого своим звериным инстинктом. Девочка выдернула ручонку и отскочила назад. Пожилая дама, вздев руки вверх, обернулась и рванулась к ребенку. В этот момент трамвай налетел на нее и сшиб с ног.

Цвет в полной мере пережил и перечувствовал все, что было в эти секунды с дамой: торопливость, растерянность, беспомощность, ужас. Вместе с ней он суетился, терялся, совался вперед и назад и, наконец, упал между рельсов, оглушенный ударом. Был один, самый послед-ний, короткий, как зигзаг молнии, необычайный нестерпимо-яркий момент, когда Цвет пробежал вторично всю свою прошлую жизнь…»

Сцена гибели Берлиоза сближена с этой купринской сценой не только общей ситуацией и деталями, но и тем, что гибель под колесами трамвая в обоих случаях заранее предначертана. Происходит реализация мысли, воплощение замысла – вполне осознанного у Воланда, смутно ощущаемого у Цвета, невольного орудия в руках потусторонних сил. В момент потрясения Цвет вспоминает все, что с ним было прежде – в том числе разгаданную криптограмму, давшую ему столь безмерную власть – и добровольно отказывается от своей тайны в пользу Тоффеля, причем происходит сжигание некоей бумажки, на которой Цвет начертал заветное слово:

«– Сейчас вы сожжете эту бумажку, произнеся то слово, которое, черт побери, я не смею выговорить, – объясняет Тоффель. – И тогда вы будете свободны… И пусть вас хранит тот, кого никто не называет…» Слово Тоффеля откликается словом мастера: «Свободен! Свободен!».

Возвращенный Тоффелем в «первобытное состояние», став снова маленьким чиновником, Цвет забывает время своего безмерного могущества, а Тоффель исчезает из рассказа и – замечательная деталь! – никто не может вспомнить, как его звали: «С вами был еще один господин, со страшным лицом, похожий на Мефистофеля… Погодите… его фамилия… Нет, нет. Не то… Что-то звучное… в роде Эрио, или Онтарио…». Так же сначала путают, а потом и вовсе забывают фамилию профессора черной магии в булгаковском романе: «Может быть и не Воланд. Может быть, Фаланд» – и «задержанными на короткое время оказались: в Ленинграде – гражданин Вольман и Вольпер, в Саратове, Киеве и Харькове – трое Володиных, в Казани – Волох…» – и т. д.

Множество мелких, но характерных подробностей в рассказе Куприна похожи на то, что позже можно будет прочесть в романе Булгакова: «…Глаза (Тоффеля. – М. П.) теперь были не пустые и не светлые, как раньше, а темно-карие, глубокие, и не жестко холодные, а смягченные, почти ласковые…» Булгаковской игре с инициалами героев (вспомним загадочное «М» на шапочке мастера и «W» на визитной карточке «консультанта») соответствует такая же игра в «Каждом желании»: «Была во всем свете лишь одна, – ее имя начиналось с буквы „В“». У булгаковских персонажей, испуганных или пугающих, сводит челюсти: «Я вижу, вы немного удивлены, дражайший Степан Богданович? – осведомился Воланд улязгающего зубами Степы»; «девица щелкнула зубами, и рыжие ее волосы поднялись дыбом» и т. д. У Куприна – то же самое: столкнувшись с нечистой силой, персонажи теряют власть над собственными челюстями: «Модестов, быстро лязгнув зубами… вышел из вагона. И уже больше совсем не возвращался». Маргарита недоумевает, как это– «всё полночь да полночь, а ведь давно уже должно быть утро», и выясняется, что Воланд продолжил праздничную ночь, остановив луну. У Куприна попытка Цвета остановить Землю сопровождается ссылкой на подобный подвиг Иисуса Навина, который, конечно, невидимо подсвечивает и космогонические шалости Воланда – и т. д.

«Так далее» поставлено не для закругления фразы: подобные сопоставления действительно можно продолжить. Но в этом, пожалуй, нет нужды – уж слишком легко и податливо они продолжаются. Создается впечатление, что Булгаков переиначивал ситуации, эпизоды, мотивы купринского рассказа последовательно и сознательно, с иронической улыбкой, как бы говорившей: нет, не так все это было, а вот эдак, как рассказано у меня… Купринский рассказ переосмыслен у Булгакова и превращен в своего рода негатив, с которого «спечатаны» соответствующие позитивы в «Мастере и Маргарите».

III

В «Каждом желании» Куприна ведется игра со временем и пространством, которая соотносится с такой же игрой в «Мастере и Маргарите» и сейчас, много лет спустя, прочитывается как «булгаковская». Куприн четко, по календарю, обозначает начало и конец событий своего рассказа: они начинаются 23 апреля (в переработанном варианте рассказа – 26 апреля), а через несколько дней после их окончания наступает 1 мая, то есть на все кругом-бегом отводится два-три предпасхальных или пасхальных дня, а может быть – и всего один. Едва ли не в эти же дни развертываются события «Мастера и Маргариты». Но если судить по ходу событий купринского рассказа, по их насыщенной последовательности, они не могли реально уложиться меньше, чем в год-полтора, и время рассказа приобретает двойной облик. Оно течет по календарю и увязано с христианскими праздниками (что естественно для героя, подрабатывающего пением в церковном хоре)

– и вместе с тем сжато в краткий миг сатанинскими ухищрениями.

Подобная же игра ведется в «Каждом желании» с пространством. Автор сразу же объявляет, что действие его рассказа протекает в «маленьком губернском городе», а потом, нагнетая подробности, разрушает заданный образ «маленького города». Этот город в начале ХХ века располагает театром оперетты и цирком (насколько можно понять, не шапито, а стационаром), биржей, железнодорожным вокзалом, беговым полем, аэродромом и трамваем – где уж там «маленький»! Ряд реалий конкретизируют город, делают его узнаваемым: Житний базар, Караваевы дачи, находящийся где-то в окрестностях хутор Червоное, «небольшой старинный облицованный особняк в нагорной, самой аристократической части города, утопавшей в липовых аллеях и садах», прямо указывающее на Липки, – все это, несомненно, приметы Киева, его ландшафтные признаки и топонимика, хорошо знакомые Куприну. Если Московская и Дворянская улицы могли быть, в принципе, в любом губернском городе, хотя бы и «маленьком», то Александровская улица с бегущим по ней сверху трамваем, – киевская реалия, к тому же резко подчеркнутая: Александровская улица была первым трамвайным маршрутом в Киеве – и во всей тогдашней Российской Империи, и кому, как не Куприну, жившему как раз на Александровской улице, было и знать об этом.

Но, намекнув на киевские адреса событий, Куприн тут же разрушает отождествление места действия с Киевом: отправляясь в Черниговскую губернию, Цвет проводит в поезде «две ночи», в то время как настоящая Черниговская губерния начиналась на другом берегу реки – только мост перейти – и, отправившись из Киева по железной дороге, можно было пересечь ее из конца в конец часов за восемь по самому щедрому счету, при самом медленном ходе поезда.

Сходным, хотя, конечно, несовпадающим образом строится киевское пространство в романе Булгакова «Белая гвардия»: место действия везде обозначено как «город» (в речи персонажей) и «Город» – в авторской речи; название «Киев» встречается только в цитированных документах – в чужой и заведомо чуждой речи; в поток киевских реалий включены и вымышленные – например, названия улиц, которых в Киеве нет и никогда не было.

Параллельность «трамвайных» эпизодов – гибель под колесами трамвая пожилой дамы в «Каждом желании» и Берлиоза в «Мастере и Маргарите» – наводит на размышление. В романе Булгакова это событие происходит на Патриарших прудах: по одной из многочисленных улочек в прямоугольник площади вбегает трамвай и, сделав поворот, налетает на обреченного Берлиоза. Это происходит в нескольких сотнях метров от жилья Булгакова на Садовой…

В соответствующем эпизоде у Куприна, напомним, «по Александровской улице, сверху, бежал трамвай», и катастрофа случилась, когда «описав кривую, он уже приближался к углу Бульварной». Происшествие разворачивается на глазах у Цвета, только что покинувшего ресторан Центральной гостиницы. Если Александровскую улицу купринского рассказа отождествить с одноименной киевской улицей, а гостиницу – с киевской Центральной («Европейской») гостиницей, находившейся на Царской площади, на углу Александровской и Крещатика (а это представляется очевидным), то трамвай в «Каждом желании», спустившись и огибая площадь, поворачивает на Крещатик. И находится это место в менее чем километре от жилья Булгакова на Андреевском спуске. Это был, если воспользоваться современным выражением, его «микрорайон»…

Одним словом, прочитав «Каждое желание» как «киевский рассказ» и правильно представляя себе его киевскую топографию, Булгаков перенес из него эпизод трамвайной катастрофы в подобное (топологически конгруэнтное) московское пространство романа «Мастер и Маргарита». Получается, что московские события и московский пейзаж он писал с киевского пейзажа и событий «киевского рассказа»…

В этом-то и сказалась, между прочим, упоминавшаяся «киевоцентричность» булгаковского мышления. Описывая катастрофу на Патриарших, он словно бы еще раз – едва ли не в последний – побывал в родном городе, в окрестностях родного дома, уже закрепленных однажды в литературном изображении. Поэтому кажутся излишними старания московских краеведов выяснить – был ли трамвай, не было ли трамвая на Патриарших. Не нужно поднимать ни архивы, ни мостовую. Дело в другом: трамвай был на Александровской улице купринского рассказа и на Александровском спуске реального Киева. Случайно ли действие перенесено с площади, названной в честь мирского властелина (Царская) на площадь, носящую название по владыке духовному (Патриаршие пруды)?

Соотнесенность романа Булгакова с рассказом Куприна в деталях хорошо обоснована соотнесенностью замыслов двух произведений. Сходство «частного» получает поддержку – и объяснение – в сходстве «всеобщего», если рассматривать «Каждое желание» и «Мастера и Маргариту» как произведения о страстной жажде нормы – нормального человеческого существования, которое с необходимостью подразумевает осуществление пусть не «каждого желания», но безусловно того, которое представляется «естественным». Так герой Куприна, получив возможность осуществить «каждое», пользуется своей возможностью с умеренностью порядочного человека, не выходящего за границы нормы, несмотря на чудовищное искушение. Так, роман Булгакова пронизан жаждой «исполнения желаний», размышлениями о цене исполнения и его возможных последствиях, мечтой о том, чтобы рукописи не горели (у Куприна они сгорают безвозвратно), чтобы каждому воздавалось по вере его (так воздается и купринскому герою), и даже о том, чтобы осетрина всег-да была только первой свежести (некий эпизод с осетриной, заметим между прочим, есть и у Куприна).

Противостояние булгаковской дьяволиады купринской определено – как бы задано – различием функций дьявола в этих произведениях. Тоффель Куприна – фигура в своем роде заурядная, проходная, дьявол как дьявол. Он абсолютно традиционен и однолинеен в своих действиях. Он дарит своему клиенту ошеломляющее могущество, отделяющее общительного Цвета от людей. Функция Воланда – сложная и диалектическая, сколь бы мало подходящим не было отнесение этого слова к потустороннему персонажу. Специалист по злу, он творит добро и компенсирует мастеру обиды, нанесенные ему людьми, хотя цена этой компенсации – смерть. Цвет и мастер, каждый на свой лад, служат Богу – воплощению идеи мирового порядка: один поет в церковном хоре, Бог другого называется истиной, и мастер служит ей своим романом. Оба, вышибленные из своего скромного уюта, стремятся вновь вернуться туда, чтобы обрести там норму бытия: Цвет – в свою каморку под крышей, мастер – в квартирку в полуподвале. Таким образом, персонажи противопоставлены и пространственно (верх – низ) и тем, что Цвет выдворен из своего привычного обиталища дьявольскими кознями, а мастер – ими же туда водворен.

В ряду традиционных для русской литературы «вторых пришествий» – от «Идиота» и «Легенды о Великом Инквизиторе» Ф. Достоевского до «На дне» М. Горького, «Двенадцати» А. Блока, «Мистерии-буфф» В. Маяковского и далее – роман Булгакова «Мастер и Маргарита» парадоксален: перед нами типичное «второе пришествие» – но не Христа, а Сатаны. Правда, Сатана оказывается чем-то вроде сказочного «помощного зверя», Христовым мажордомом, «судебным исполнителем» иного, высшего суда, всемогущим мальчиком на посылках.

Насколько можно судить, Булгаков знал рассказ Куприна «Каждое желание» по первоизданию в двадцатом выпуске альманаха «Земля»: поле совпадений и количество параллельных мест увеличивается, если взять для сравнения эту публикацию, а не последующие, где рассказ печатался в переработанном виде. Вышедший в 1917 году альманах был прочитан, скорей всего, в Киеве в следующем, 1918 году. Весь объем двадцатого выпуска альманаха составляли два произведения: рассказ А. Куприна «Каждое желание» и повесть В. Винниченко «Записки курносого Мефистофеля». И надо же случиться, что действие обоих произведений, помещенных под маркой альманаха, на которой художник И. Билибин изобразил сказочно стилизованный московский Кремль, происходило в Киеве! «Влюбленный в Киев, брожу по зеленым…улицам его», «Я сажусь на Бибиковском бульваре против университета», «Сижу на Владимирской горке», «Звонят в Софийском соборе» – это в повести В. Винниченко постоянно. Два произведения о Киеве в московском альманахе – совпадение удивительное.

Не менее удивительно другое: оба произведения, составляющие двадцатый выпуск альманаха «Земля», – дьяволиады, что явствует из разбора рассказа Куприна – и хотя бы из названия повести Винниченко. Правда, герой этой повести – «не настоящий» Мефистофель, здесь скорее идет речь о безосновательной претензии вполне благополучного интеллигентного буржуа на демонизм, но ницшеанская претензия заявлена четко. Во всяком случае, две киевские дьяволиады в одном сборнике – совпадение столь маловероятное и столь по-булгаковски причудливое, что кажется подстроенным нарочно. Мог ли Булгаков пройти мимо альманаха, содержащего сразу две киевские дьяволиады?

Как ни странно, в повести Винниченко тоже оказался «трамвайный» эпизод. Правда, там герой предотвращает катастрофу, вытащив ребенка чуть ли не из-под трамвайных колес, и вся сцена по своему рисунку не похожа на известную булгаковскую. Но впору напомнить, что герой повести Винниченко в своем ближайшем окружении известен под кличкой «курносый Мефистофель» – Мефистофель, хотя и курносый. Получается, что в произведениях двух столь несхожих авторов, как В. Винниченко и А. Куприн, помещенных, однако же, под одной обложкой, происходят «трамвайные» эпизоды, в которые замешаны мефистофели этих произведений: один предотвращает назревающую катастрофу, другой – ее предуготовляет. Возможно, именно некоторая близость, скорее даже зеркальная симметрия этих эпизодов и зацепила внимание Булгакова: повторенное, удвоенное воспринимается как подчеркнутое.

Вопреки советской критике, предостерегавшей читающую публику от знакомства с произведениями украинского писателя, потому-де, что это – «декадентские» вещи и, следовательно, невозможность знакомства с ними – небольшая потеря, в повести «Записки курносого Мефистофеля» нет решительно ничего декадентского. Вполне традиционной прозой там рассказывается о том, как эгоистический индивидуализм терпит крах и добровольно склоняет голову перед родовым, семейственным началом. Повесть написана со строгой нравственной позиции, более того – с позиции защиты патриархальной морали. Это обстоятельство исключает возможность «декадентства», и как бы ни относился Булгаков к художественному методу Винниченко, консервативная мораль украинского писателя вполне соответствовала представлениям будущего русского писателя. По крайней мере, представлениям автора семейного романа «Белая гвардия» (но не бессемейного – «Мастер и Маргарита»).

Вряд ли приходится сомневаться, что Булгаков прочел повесть Винниченко в альманахе «Земля». Этот вывод обогащает наши представления о киевском контексте Булгакова, о круге его чтения. Во всяком случае, когда Булгаков устами своих персонажей – киевлян 1918 года – называет Винниченко, это имя не было для автора «Белой гвардии» связано только с событиями, оцененными в романе весьма скептически, но было именем хорошо знакомого, прочитанного писателя.

Когда Булгаков приступил к работе над своим романом о визите дьявола в Москву, прошло менее десяти лет с тех пор, как он прочел рассказ Куприна о посещении дьяволом Киева. Но за этот короткий срок произошла трагическая «не-победа», коренным образом переменился мир, и для художника оказалось удобным и выигрышным выявить эти перемены, вступив в творческий спор с «Каждым желанием», отразив – прямо или в зеркальном повороте – ситуации, образы, мотивы купринского рассказа. Дьявол, прибывший в Москву, интересуется, очень ли изменились москвичи за время его отсутствия, но мы теперь знаем, о каком времени он ведет речь, знаем, что в предыдущий раз он навещал – Киев. В рассказе А. Куприна «Каждое желание».

Прочитав в «Земле» киевскую дьяволиаду Куприна, Булгаков крепко запомнил ее и включил в свое творческое воображение. Вот почему все цитаты из купринского рассказа здесь приводятся по первопубликации в двадцатой книжке альманаха «Земля». Быть может, следовало бы, не ограничиваясь именем Куприна, шире проследить творческие связи Булгакова с этим альманахом. Не зря Евгений Замятин, обозревая книжную продукцию издательства «Недра» и решительно выделяя в ней «Дьяволиаду» Булгакова, увидел в деятельности «Недр» продолжение традиций «Земли»: раньше, до революции, дескать, была «Земля», а сейчас, после углубления – «Недра»…[120]

Альманахи «Земля», несомненно, находились в поле зрения киевских читателей. В этих альманахах, как мы видели, публиковались вещи Александра Куприна – для Киева не чужого человека, проза и пьесы Владимира Винниченко, тоже не стороннего для Киева. Здесь печатались Ф. Сологуб и М. Арцыбашев, Л. Андреев и Е. Чириков, С. Юшкевич и А. Федоров, А. Серафимович и И. Бунин – писатели, за творчеством которых читающая публика внимательно следила. В первом же выпуске «Земли» Куприн опубликовал свою «Суламифь» – самую, пожалуй, прославленную художественную транскрипцию библейского сюжета в русской литературе начала века. Едва ли Булгаков, будущий автор самой прославленной транскрипции евангельского сюжета в русской литературе ХХ века, мог пропустить, не прочесть «Суламифь».

Самое же главное: в «Земле» (начиная с третьего выпуска) была напечатана впервые купринская «Яма» – быть может, не лучшее, но, конечно, самое знаменитое из «киевских» произведений писателя. Свое пристальное, сравнимое с «физиологическими очерками» XIX века исследование публичного дома Куприн производил на киевском материале. Можно не сомневаться, что каждый киевский гимназист, каждый киевский студент старательно проштудировал «Яму» – если не как повод для гражданского негодования, то уж как «информацию к размышлению» – наверняка.

Булгаков «Яму» не просто прочел – он ее отлично пом-нил, и, работая над романом «Белая гвардия», то и дело пользовался опытом изображения Киева у предшественника, хотя, быть может, и вполне бессознательно. Две сцены – одна из «Ямы», другая из «Белой гвардии» – составляют удивительно далеко заходящую параллель. У Куприна девицы из дома терпимости разыскивают в морге труп погибшей товарки – у Булгакова Николка с сестрой погибшего Най-Турса разыскивают в морге тело полковника. В обоих случаях действие перенесено в одно и то же помещение киевского Анатомического театра, хорошо знакомое студенту медицинского факультета университета Св. Владимира Михаилу Булгакову (в этом здании сейчас располагается Музей истории медицины Украины).

Сходство начинается с первых же строк. У Куприна: «Дверь была заперта… Холодный влажный воздух вместе со смешанным запахом каменной сырости, ладана и мертвечины дохнул на девушек. Они попятились назад, тесно сбившись в робкое стадо. Одна Тамара пошла, не колеблясь, за сторожем…»[121] У Булгакова: «У самых дверей, несмотря на мороз, чувствовался уже страшный тяжелый запах. Николка остановился и сказал:

– Вы, может быть, посидите здесь… А… А то там такой запах, что, может быть, вам плохо будет.

Ирина посмотрела на зеленую дверь, потом на Николку и ответила:

– Нет, я с вами пойду…»

И дальше, как по общему плану, у обоих писателей следует встреча скорбных посетителей с засаленным, обомшелым сторожем, деньги, которые он вымогает грубым намеком, а их суют ему, стесняясь; поиски своего, единственно дорогого покойника, вытягивание его из кучи, перенос трупа и так далее – и все это в удивительно похожих словесных оборотах. Конечно, эти действия и их последовательность наперед определены и порядками в Анатомическом театре, и устойчивостью ритуала. Но ведь не задан наперед словесный ряд описания, а он у Куприна и Булгакова, то расходясь, то сближаясь, дает порой такие совпадения, что объяснить их невозможно иначе, как только признав знакомство Булгакова с купринской повестью и, в известной мере, следованием за нею. У Булгакова: «Казалось, что стены жирные и липкие, а вешалки лоснящиеся, что полы жирные, а воздух густой и сытный, падалью пахнет». У Куприна: «Тяжелый запах падали, густой, сытный и такой липкий, что Тамаре казалось, будто он, точно клей, покрывает все живые поры ее тела, стоял в часовне»[122]. Булгаков был достаточно близко знаком с Анатомическим театром, чтобы писать его «с натуры», но здесь – как, впрочем, почти всегда – он пишет, опираясь сразу на два источника: на натуру – и на предшествующую попытку ее литературного описания, ее культурного «освоения».

Нигде у Булгакова не названный, «киевский писатель» Куприн сыграл незаурядную роль в его творческой жизни – и в эпизодах первого, «киевского», и в формировании последнего, вершинного романа.

118

Куприн А. Каждое желание // Земля. Вып. 20. М., 1917. Все цитаты из «Каждого желания» приводятся дальше по этому изданию без ссылок.

119

Шестов Л. Собр. соч. (2-е изд.). Т. 1. СПб., 1911. С. 14–16. (Выделено автором.)

120

Замятин Е. О сегодняшнем и современном // Русский современник. 1924. № 2. C. 264.

121

Куприн А. И. Собр. соч. В 9 т. Т. 6. М., 1964. С. 296.

122

Там же. С. 297.

М. Петровский. Мастер и Город. 2008

В общем ряду интереса к писателю и работы исследователей-литературоведов. С одной из них, работой доктора искусствоведения Н. Б. Кузякиной недавно познакомила своих читателей газета «Вечерний Ленинград». С согласия коллег мы перепечатываем эту публикацию в нашей «Вечерке».

ИМЯ КУПРИНА произносилось когда-то в Киеве с особой симпатией. В отличие от других популярных беллетристов России он был «свой» – и не только по открытому темпераменту, простоте обхождения и знанию южной жизни.

Начинавший писатель жил в городе над Днепром несколько лет (1896–1898), бывал в нем многократно и позднее. «Чудесный город, весь похожий на сдобную, славную попадью с масляными глазами и красным ртом» – в этой характеристике выразился не столько даже сам Киев, сколько молодой Куприн, отчаянно неустроенный и голодный.

В «Киевских типах» Куприн схватил неповторимый облик, занятные особенности городской жизни начала 90-х годов, и это тоже привлекало читателей. Тонкие терракотовые книжки «Полного собрания сочинений А. И. Куприна», выходившие бесплатным приложением к «Ниве» за 1912 год, пользовались успехом. Война 1914 года, а затем революции 1917 года заставили их пылиться в книжных шкафах: на глазах у читателей рассыпалась та жизнь, которую Куприн еще недавно столь сочно живописал. Замечательный рассказчик, писатель терял широкого читателя и на какое-то время становился достоянием интеллигентных дам, узкого круга любителей русской словесности да своего брата – профессионала.

Трудно сказать, как относился молодой Булгаков к прозе Куприна. Но один из его рассказов Булгаков прочитал очень внимательно. И это было скорее всего в марте 1919 года.

Жена Булгакова, Татьяна Николаевна, впоследствии вспоминала, что они уезжали из Москвы «последним поездом», а когда приехали в Киев, «в городе были немцы». Серые колонны немецких войск в железных шлемах вошли в Киев вместе с полками Центральной рады первого марта. Следовательно, и Булгаковы приехали домой в начале марта.

Они вернулись на старую материнскую квартиру на втором этаже в доме Листовничего по немыслимо крутому, будто поставленному торчком Андреевскому спуску. Оборудовали кабинет для частного приема – приходилось как-то зарабатывать на хлеб.

Календари в городе, как и вся жизнь, перепутались и двоились: даты старого и нового стиля писались рядом, через черточку. Видимость сохранности основ старого быта не могла прикрыть их резкой надломленности, все выглядело зыбко,

Тем не менее внешне как-то устанавливалась новая жизнь. Давняя любовь ведет Булгакова в театры, и прежде всего в оперу, которой он был лишен два года – почти что вечность! Свободными вечерами он пишет прозу, начатую, возможно, еще в Никольском: в будущем, после переделок, она получит название «Записки юного врача». И в это же напряженное время идет никому не ведомая, подспудная работа писателя, закладывается фундамент будущих произведений Булгакова. Цепкая память уже отбирает «про запас» имена, события, лица – все, что впоследствии всплывает само собой, будто только что сочиненное.

Литературные связи Киева и Советской России в тот год ослабли, но не прерывались, наиболее интересные книги привозили через несколько месяцев после их выхода в Москве и Петрограде. С приходом Советской власти в феврале 1919 года появились новые книги и сборники, задержанные обстоятельствами. Киевляне набросились на новую литературу. Первый номер газеты «Неделя искусств, литературы, театра и др.» (16 марта 1919 года) должен был побывать в руках у Булгакова, литературный первенец Советской власти заслуживал внимания.

Известный тогда публицист В. Г. Тан (Богораз) поместил в газете большую обзорную статью под странным названием «Полтора Мефистофеля». Он рассказал читателю о романе В. Винниченко «Записки курносого Мефистофеля» и рассказе Куприна «Каждое желание».

В сочинении Винниченко публицист отметил перепевы избитых мотивов, пахнущих Арцыбашевым, – старых, пошлых, ненужных. Образ главного героя, прозванного курносым Мефистофелем, имел к философии самое отдаленное отношение.

Огорчило В. Тана и «Каждое желание» Куприна (сб. «Земля», кн. XX, М., 1917). Рассказ показался ему тоже старым, скучным, написанным не без влияния Р. Киплинга и Г. Уэллса. «Нет, не дается российским писателям чужая чертовщина. Уж лучше бы они ограничивались нашей собственностью. Тем более, что и реальность теперь такая, почище всякой чертовщины... Купринский Меф. Ис. Тоффель – это только пол-Мефистофеля, даже четверть Мефистофеля», так заключил критик. На самом деле рассказ оказался вовсе не столь уж плох, но для этого его надо было прочитать кому-то иному. Возможно – Булгакову?

Рецензия В. Тана должна была привлечь его внимание хотя бы потому, что в ней шла речь о литературной интерпретации образа Мефистофеля. Говорю о «литературной», ведь Булгаков в предвоенные годы покорен и музыкальными образами Мефистофеля – в опере Гуно «Фауст» (известно, что он слушал «Фауста» чуть ли не 50 раз) и в опере А. Бойто «Мефистофель».

Так или иначе, но «Каждое желание» Булгаков прочел, и впечатления от рассказа Куприна впоследствии отозвались, как мы увидим, в романе «Мастер и Маргарита».

Рассказ Куприна, вскоре переименованный в «Звезду Соломона», писался, когда только занималась заря 1917 года и многие тысячи людей, вчера еще и не помышлявшие об этом, становились волею обстоятельств властителями судеб и жизней. Достойно выдержать испытание «вседозволенности», по Куприну, мог только очень хороший, «необыкновенный обыкновенный» человек.

Герой рассказа Иван Степанович Цвет, канцелярский служитель в Сиротском суде с жалованьем 37 рублей и 24 1/2 копейки в месяц. Жил скромный канцелярист в небольшом губернском городе России, которому Куприн отдал названия, взятые из Киева: дуэль в рассказе происходит «за Караваевскими дачами, в рощице, на лужайке»; трамвай бежит сверху «по Александровской улице, выбрасывая из-под колес трескучие снопы фиолетовых и зеленых искр». Детали вполне точные: по крутой Александровской, от здания Купеческого клуба вниз, на Подол, в самом, деле ходил тогда первый в России трамвай, и Караваевы дачи (по имени профессора Караваева, имевшего тут участки) существуют и поныне как район Киева – равно как и Житний базар, о котором тоже пишет Куприн,

Что же происходит в этом обобщенном городе, так похожем на дореволюционный Киев? Молодому человеку, ничем не замечательному, «кроме разве своей скромности, доброты и полнейшей незвестности миру», живущему «канареечной» жизнью в мансарде над пятым этажом, ранним утром 26 апреля, в воскресенье, явился Мефистофель.

Субботний вечер Иван Степанович провел в холостяцкой компании, в пивной «Белые лебеди». Затеялся разговор о богатстве, о сказочном выигрыше в 200 тысяч. Умный, желчный регент Светловидов остановил захмелевших: «Ни у кого из вас нет человеческого воображения, милые гориллы. Жизнь можно сделать прекрасной при самых маленьких условиях. Надо иметь только вон там, наверху, над собой, маленькую точку. Самую маленькую, но возвышенную. И к ней идти с теплой верой. А у вас идеалы свиней, павианов, людоедов и беглых каторжников (...). Что каждый из вас продал бы свою душу с величайшим удовольствием, это несомненно. Но ничего бы вы не придумали оригинального, или грандиозного, или веселого, или смелого. Ничего, кроме бабы, жранья, питья и мягкой перины.

Цвет единственный, смущаясь, захотел тогда, чтобы «был большой сад... и в нем много прекрасных цветов (...). И чтобы мы с вами все там жили... в простоте, дружбе и веселости. Никто бы не ссорился. Детей чтобы был полон весь сад... и чтобы все мы очень хорошо пели. И труд был бы наслаждением... И там ручейки разные... рыба пускай по звонку приплывает...»

Чуть перебрав свою скромную норму, Иван Степанович поздно пришел домой. Утром его разбудил голос странного гостя: «В пыльном, золотом солнечном столбе, лившемся косо из окна, стоял, согнувшись в полупоклоне и держа цилиндр не отлете, неизвестный господин в черном поношенном, старинного покроя, сюртуке. На руках у него были черные перчатки, на груди – огненно-красный галстук, под мышкой древний помятый, порыжевший портфель, а в ногах на полу лежал новый ручной саквояж желтой английской кожи».

Странно знакомым показалось Цвету с первого взгляда узкое длинное лицо посетителя: «этот ровный пробор посредине черной, седеющей на висках головы, с полукруглыми расчесами вверх, в виде приподнятых концов бабочкиных крыльев или маленьких рожек, этот большой, тонкий, слегка крючковатый нос с нервными козлиными ноздрями, бледные насмешливо изогнутые губы под наглыми воинственными усами, острая французская бородка. Но более всего напоминали какой-то давний, полузабытый образ – брови незнакомца, поднимавшиеся от переносья круто вкось прямыми, темными, мрачными чертами. Глаза же у него были почти бесцветны, или, скорее, слабой степени напоминали выцветшую на солнце бирюзу, что очень резко, холодно и неприятно противоречило всему энергичному, умному, смуглому лицу».

У любезного незнакомца был слегка скрипучий голос: он вытащил из жилетного кармана древние часы и посмотрел на них: «Теперь три минуты одиннадцатого. И если бы не крайне важное и неотложное дело...» В смятении Иван Степанович так и не может припомнить, отчего ему знакомы и внешность неожиданного посетителя, и его фамилия Мефодий Исаевич Тоффель. Между тем для читателя Куприн детально срисовывает черты с традиционного облика Мефистофеля на «дошаляпинской» сцене: острая французская бородка, наглые воинственные усы, крутой подъем бровей. Так смотрелось и лицо М. Баттистини, певшего Мефистофеля в «Осуждении Фауста» Г. Берлиоза; открытки с изображением Баттистини в ролях стояли в витринах всех больших городов России.

Для Цвета началась фантастическая жизнь, в которой он поначалу пытался что-то связать воедино, а потом вынужден был принять предложенные ему условия существования как данность. Тоффель поздравил бедняка с получением наследства в виде имения Червоное в Черниговской губернии и немедленно отправил туда с пожеланием сжечь книги «по оккультизму, теософии и черной магии», которые там есть. Ночью в усадьбе дяди-чернокнижника, занимаясь расшифровкой непонятной ему, но, судя по всему, крайне важной формулы, Цвет случайно находит ее ключевое слово: «Афро-Аместигон», после чего почти каждое его желание, даже не высказанное, исполняется мгновенно. Плата за это – потеря памяти о прошлом.

В городе, при содействии Тоффеля, который служит ему во всем, Цвет начинает новую жизнь богатого человека. Всевластие искушает и тяготит его, хотя он старается не употреблять во зло ни деньги, ни свою опасную способность видеть другого насквозь, как бы перевоплощаться. Тоффель все время ждет, чтобы Цвет вспомнил заветное слово, но тот не может.

Колдовское слово ослепительно и мгновенно всплывает в памяти, когда Цвет видит, как женщина, сшибленная трамваем, падает между рельсов. Теряя сознание, он закричал диким голосом: «Афро-Аместигон!».

Это слово освобождает Тоффеля от зависимости. Он удивлен простотой и бескорыстием Цвета, которые спасли и его, и человечество от многих ужасных начинаний. «Злодей на вашем месте залил бы весь земной шар кровью и осветил бы его заревом пожаров. Умный стремился бы сделать его земным раем, но сам погиб бы жестокой и мучительной смертью. Вы избежали того и другого, и я скажу вам по правде, что вы и без кабалистического слова – носитель несомненной, сверхъестественной удачи».

Когда успокоенный Иван Степанович, «патрон и клиент» Тоффеля, с кротким любопытством спросил его: «Вы – Мефистофель?», тот с мягкой улыбкой отказался от такой чести: «Вас смущает Меф. Ис... – начальные слоги моего имени, отчества и фамилии?.. Нет, мой друг, куда мне до такой знатной особы. Мы – существа маленькие, служилые... так себе... серая команда...»

Прощаясь с Цветом, который вернул ему свободу, Тоффель снова спрашивает – нет ли у него на самом дне душевного сундука сожаления о потере того великолепия, которое его окружало? Не хочет ли он, возвращаясь в свою прежнюю жизнь, унести с собой что-либо веселое, яркое? Добрый и чистый Иван Степанович обеспокоен, однако, только одним: не повлечет ли прощальное заклинание, которое он должен произнести, за собою какого-либо горя: «Не превратит ли оно меня в какое-либо животное или, может быть, вдруг опять лишит меня дара памяти или слова? Я не боюсь, но хочу знать наверное.

– Нет, – твердо ответил Тоффель. – Клянусь печатью, ни вреда, ни боли, ни разочарования».

Цвет возвращается к прежней жизни. А вся необыкновенная история оказалась всего-навсего сном. Правда, между сном и реальностью обнаружились прямые связи – но Куприн не стал разъяснять все детали, напротив, оставил их для догадок самому читателю.

Рассказ Куприна, который приходил к публике вместе с грозным набатом гражданской войны, вполне мог оставить читателя равнодушным: сказки и сны дореволюционных лет, призыв к духовности и доброте – какие наивность и простодушие! Российская «чертовщина» вокруг впечатляла почище любых сочинений.

Но когда сейчас читаешь «Звезду Соломона», убеждаешься, что зря. В. Тан ругал Куприна за повторение «чужой чертовщины», зря приплел и Киплинга с Уэллсом. Напротив, Куприн совершает важные действия, отрываясь от традиционных путей в использовании западных легенд о дьяволе: он отказывается от их главной мотивировки – продажи души Дьяволу.

Цвет не ищет дьявола. Напротив, его как человека чистой души и вполне бескорыстного избирают, чтобы он попытался найти кабалистический ключ, «слово». По заветной формуле дьявольские силы попадают ему в услужение, но и освобождают его, коль слово найдено, не причинив никакого вреда. Обе стороны сохраняют честность, в их прямых отношениях мошенничество невозможно.

Куприн нашел способ ввести своего нестрашного дьявола в современный мир. Без всяких небесных знамений запросто входят герои Куприна и Булгакова-ходатай по делам Тоффель, профессор черной магии Воланд – в мир реальности.

Множество мелких, частных, но важных деталей из «Звезды Соломона» подхвачены и преображены Булгаковым в «Мастере и Маргарите». Тут и изменчивые глаза Тоффеля, и его способность показываться человеку в любом месте въявь, живьем – не где-то там, в видениях, а в натуре. Есть основания думать, что характер Тоффеля отложился некоторыми чертами и в образе булгаковского Коровьева-Фагота.

Правда, Тоффель старше и не очень склонен к забавам. Но – энергичен, даже суетлив, болтлив не в меру, с ловкостью «фокусника» достает всяческие бумажки с печатями и к тому же поет «фальшиво» итальянскую песню. Ссылки Фагота на то, что он – бывший регент, тоже находят объяснение в рассказе Куприна: ведь там есть регент Среброструнов, который впоследствии приходил к Цвету одалживать деньги: простудился, стал глохнуть, голос сдал.

Любопытно отметить, что и Тоффель перед Цветом, и Воланд в квартире Лиходеева появляются в тождественной ситуации: герои просыпаются после изрядной выпивки непривычно поздно (один – в десять часов три минуты, другой в одиннадцать) и в присутствии незнакомца. Эта причина изначально важна, так как она дает возможность Тоффелю и Воланду, не оставляя персонажам времени на размышления, подчинить их своей воле.

Булгаков, подхватывая догадки Куприна, временами использует их с широтой, о которой его предшественник и не помышлял. Куприн, к примеру, только называет способность Тоффеля «казаться» въявь, то есть на самом деле. А Булгаков красочно расписывает каждое «явление» героев из группы Воланда: то они отражаются в зеркалах, то материализуются, то звучат только их голоса, то они неожиданно меняют внешность. Подобные сцены связаны идеей постоянной изменчивости и вечных трансформаций неведомого мира. Но – и, идеей вынужденной приспособляемости этого мира к человечеству, еще более нестабильному и капризному.

Булгаков вдохновенно разворачивает мотив, лишь названный Куприным, – легкости и ловкости героя в результате приобщения к иным силам. Цвет, проснувшись в имении, после ночи, в которую он набрел на ключевое слово, «сразу почувствовал себя таким бодрым, свежим и легким и ловким, как будто бы все его тело потеряло вес... как будто ему вдруг стало девять лет, когда люди более склонны летать, чем передвигаться по земле. Куприн к этой мысли более не возвращается. А Булгаков, связав ее внешне с чудодейственной мазью Азазелло, погружает читателя в развернутые описания полета Маргариты над Москвой и ее окрестностями.

Широко использовал Булгаков мотив потери памяти, намеченный Куприным: Цвет забыл, что с ним было, «точно кто-то стер губкой все события этой странной и страшной ночи». Он забыл и свою прошлую жизнь.*

В «Мастере и Маргарите» больной профессор Иван Николаевич Понырев имеет «исколотую память», в ней, до очередного приступа болезни, образуются пустоты: полностью пропадают удивительные события, свидетелем которых он был.

И, наконец, надо сказать, что Булгаков весьма активно использовал трамвай, возникающий в кульминации рассказа Куприна. Потрясенный Цвет «в полной мере пережил и перечувствовал все, что было в эти секунды с дамой, торопливость, растерянность, беспомощность, ужас». Зигзагом молнии ему вдруг осветилась его собственная жизнь, он вспомнил все – и колдовское слово. Наступила развязка. Гибель незнакомой дамы в рассказе Куприна-повод для психологической катастрофы героя.

Этот ход принимает и Булгаков. Иван Бездомный, потрясенный гибелью Берлиоза, заболевает, а знакомство с Мастером и излечение ведут его к пересмотру своих жизненных позиций. В результате из скверного самодовольного поэта Ивана Бездомного получается профессор Иван Николаевич Понырев; прощаясь с ним, Мастер называет его «мой ученик» – тот сдержал слово и прекратил писать стихи.

Однако и сама ситуация гибели под колесами трамвая представлена Булгаковым как содержательная: не случайная смерть неведомого человека, а возмездие Берлиозу за безответственность, за пошлый рационализм за эгоистическое удобное жизнеустройство.

Думается, что Куприн подсказал Булгакову самое главное: вероятные пути соединения «чужой чертовщины», впрочем, давно уже ставшей своей, с картинами окружающей жизни. Реалии киевского быта, которым мог и не придавать значения Куприн, имели для Булгакова, читавшего рассказ в Киеве, особую искусительную наглядность. Возможно, тогда и зародились соблазнительные мысли и параллели, которым суждено было воплотиться в образы уже много лет спустя, в годы жизни Булгакова в Москве.

======

* Старик Хоттабыч (Воланд) тоже иногда стирает память.

Маргарита недоумевает, как это– «всё полночь да полночь, а ведь давно уже должно быть утро», и выясняется, что Воланд продолжил праздничную ночь, остановив луну. У Куприна попытка Цвета остановить Землю сопровождается ссылкой на подобный подвиг Иисуса Навина, который, конечно, невидимо подсвечивает и космогонические шалости Воланда – и т. д.

(М. Петровский. Писатели из Киева: Куприн и Булгаков)

— Значит, ты очень скоро погибнешь. Не позже заката солнца,- с удовлетворением констатировал, отвратительно улыбаясь, Омар Юсуф.

— В таком случае, трепещи, о презренный джинн! — вскричал Волька самым страшным голосом, каким только мог.- Ты меня вывел из себя, и я вынужден остановить солнце. Оно не закатится ни сегодня, ни завтра, ни послезавтра. Трепещи и пеняй на себя!

Это был очень рискованный шаг со стороны Вольки. Если Хоттабыч успел уже рассказать своему брату, что в Арктике солнце в это время года светит круглые сутки, то всё пропало. Но Омар Юсуф в ответ на Волькины слова только глумливо возразил:

— Бахвал из бахвалов, хвастун из хвастунов! Я сам люблю иногда похвастать, но даже в минуты самой большой запальчивости я не обещался остановить ход великого светила. Этого не мог сделать даже Сулейман ибн Дауд — мир с ними обоими!

Волька понял, что он спасён. И не только спасён, но и может прибрать к рукам неприятного братца старика Хоттабыча. Кстати, Хоттабыч одобрительно подмигнул Вольке, а о Серёже и Жене и говорить не приходилось: они догадались о Волькином замысле и сейчас буквально стонали от восторга, предвкушая близкое посрамление Омара Юсуфа.

— Не беспокойтесь, Омар Юсуф. Раз я сказал, что остановлю солнце, то можете быть уверены: оно сегодня не закатится.

Л. Лагин. Старик Хоттабыч. 1940

"…А если вы еще не верите в мою силу… Видите, вон там через улицу переходит господин в черепаховых очках. Пускай на него наскочит трамвай.

Эрвин, мигая, посмотрел на улицу. Господин в очках, дойдя до рельс, вынул на ходу носовой платок, хотел в него чихнуть — и в это мгновение блеснуло, грянуло , прокатило. Люди в кафе ахнули, повскочили с мест. Некоторые побежали через улицу. Господин, уже без очков, сидел на асфальте. Ему помогли встать, он качал головой, тер ладони, виновато озирался.

— Я сказала : наскочит, — могла сказать: раздавит, — холодно проговорила госпожа Отт. — Во всяком случае, это пример…" (1)

Вяч.Вс.Иванов с полным основанием отметил поразительное сходство этого эпизода из сиринского рассказа с памятным булгаковским из "Мастера и Маргариты" — эпизодом гибели Берлиоза под колесами трамвая на Патриарших прудах:

"Случайность совпадения этих двух историй кажется исключенной. У обоих писателей одинакова ситуация встречи героя повествования с чертом, принявшим образ обычного человека (пожилой женщины у Набокова, иностранца в романе Булгакова). Одинаков способ, которым черт проявляет свое могущество. Совпадает роль трамвая ( у Набокова он только мог бы задавить, у Булгакова давит Берлиоза).Замечу, что трамвай в то берлинское время привлекает особое внимание Набокова: в рассказе или, вернее сказать (если воспользоваться жанровыми обозначениями прошлого века), "физиологическом очерке" "Путеводитель по Берлину", написанном всего за полгода до "Сказки", трамваю, его "старомодной прелести" отведено место одной из главных достопримечательностей. В рассказе "Сказка" и в первой главе романа Булгакова совпадает и разговор на открытом воздухе. Одинаково и время дня и время года. Даже перчатки на руках черта, по весенней поре не вполне уместные, совпадают в обоих повествованиях". (2)

Поскольку совпадения, заходящие столь далеко, явно не могут быть случайными, возникает вопрос о филиации образов, а даты ("Сказка" — 1926 год , "Мастер и Маргарита" — 30-е годы) указывают направление — от Сирина к Булгакову.

"Когда Булгаков мог прочитать рассказ Сирина? — задается естественным вопросом Вяч.Вс.Иванов. — Есть две возможности. Впервые рассказ был напечатан в берлинской эмигрантской газете "Руль" 27 и 29 июля 1926 г. В то время Булгаков много общался с эмигрантами-"сменовеховцами", вернувшимися, как и его вторая жена Л.Е.Белозерская, из Парижа или Берлина. Возможно, что и с ней он впервые встретился в компании таких бывших эмигрантов, описанной в "Театральном романе" ("Записках покойника"). Судьба русской эмиграции занимает в это время автора "Бега". В ту нэповскую пору связи с Западом еще не были окончательно оборваны. Многие могли ездить за границу. Не исключено, что номера "Руля" с набоковским рассказом через одного из знакомых могли попасть к Булгакову.

Ему могли прислать его и корреспонденты, переписывавщиеся с ним по поводу его пьес и их предполагаемых заграничных постановок: так в 1927-1928 гг. ему писал руководитель театра русской драмы в Риге, (где много печатался ранний Набоков) Гришин. На другую возможность мое внимание обратила Мариэтта Чудакова, когда я поделился с ней своими догадками. В книжном издании рассказ "Сказка" напечатан впервые в сборнике рассказов и стихов Сирина "Возвращение Чорба" в 1930 г. По словам Чудаковой, в то время Булгаков переписывается с братом по поводу заграничного издания последней части своего романа "Белая гвардия". На гонорар брат покупал и посылал ему новые русские книги. Среди них могла быть и книга Сирина". (3)

Насколько можно судить, версия Вяч.Вс.Иванова получила признание, во всяком случае, в комментариях к "Сказке"в русском десятитомном собрании сочинений В.Набокова читаем: " Возможно, что знакомство с сиринским рассказом М.Булгакова, братья которого жили за границей и держали его в курсе эмигрантской прессы и книжных новинок, отразилось в работе над "Мастером и Маргаритой" — в сцене смерти Берлиоза под трамваем, подтверждавшей силу дьявола Воланда…" (4)

Правдоподобие этой версии — мнимое, а само допущение совершенно безосновательно. И вовсе не потому, что заграничные братья и другие европейские корреспонденты недостаточно информировали Михаила Булгакова о новинках зарубежной русской литературы ( они, заметим, и не могли делать это со сколько-нибудь значительной полнотой). Дело в другом: у Булгакова не было никакой необходимости знать "Сказку" для сочинения сцены гибели Берлиоза, поскольку обе трамвайные сцены — в набоковском рассказе и булгаковском романе — имеют один и тот же прецедент литературного (а не житейского) характера. Обе сцены восходят — и притом восходят явным образом — к одному и тому же "источнику".

Речь идет о рассказе А.И.Куприна "Каждое желание", опубликованном впервые в 20-м выпуске альманаха "Земля" (1917), а затем в слегка переделанном виде — уже под названием "Звезда Соломона" — входившем во многие авторские сборники.

В этом рассказе простодушный, чтобы не сказать простоумный бедный чиновник Иван Степанович Цвет, для удовольствия и заработка поющий в церковном хоре (это обстоятельство делает его труднодоступным, но и привлекательным для дьявольских интриг), нечаянно становится обладателем чудесной власти. Каждое его желание, едва забрезжившее, еще им самим не вполне осознанное, немедленно исполняется. Заметив за собой такую удивительную способность, Цвет начинает бояться собственных тайных желаний и непроизвольных фантазий. Мало ли что пригрезится — а вдруг исполнится? Этот комплекс возможностей и страхов порождает следующий трамвайный эпизод, на который, несомненно, рефлектировали — В. Сирин в "Сказке", М. Булгаков в "Мастере и Маргарите":

"По Александровской улице сверху бежал трамвай, выбрасывая из-под колес трескучие снопы фиолетовых и зеленых искр. Описав кривую, он уже приближался к углу Бульварной. Какая-то пожилая дама, ведя за руку девочку лет шести, переходила через Александровскую улицу, и Цвет подумал: "Вот сейчас она обернется на трамвай, замнется на секунду и, опоздав, побежит через рельсы. Что за дикая привычка у всех женщин непременно дожидаться последнего момента и в самое неудобное мгновение броситься наперерез лошади или вагону. Как будто они нарочно испытывают судьбу или играют со смертью. И, вероятно, это происходит у них только от трусости".

Так и вышло. Дама увидела быстро несущийся трамвай и растерянно заметалась то вперед, то назад. В самую последнюю долю секунды ребенок оказался мудрее взрослого своим звериным инстинктом. Девочка выдернула ручонку и отскочила назад. Пожилая дама, вздев руки вверх, обернулась и рванулась к ребенку. В этот момент трамвай налетел на нее и сшиб с ног" (5)

Непроизвольная фантазия маленького чиновника мгновенно реализуется — благодаря его непрошеному, от черта полученному дару. Вот эта коллизия полностью перекочевывает в рассказ Сирина — но с тем отличием, что "Сказка" обходится без посредника, инициатива исходит непосредственно от черта, дамы по имени Отт. Эпизод катастрофы на трамвайных рельсах у Набокова захватывает ряд купринских деталей, например, черепаховые очки пострадавшего — у Куприна они появляются на соседней странице: "вошел его личный секретарь, ставленник Тоффеля (черта "Каждого желания". — М.П.), низенький и плотный южанин, вертлявый, в черепаховом пенсне…". (6)

И все набоковско-булгаковские параллели, отмеченные Вяч.Вс.Ивановым, на поверку оказываются набоковско-купринскими: и встреча с чертом, "принявшим образ обычного человека" ( у Куприна его зовут Мефодий Исаевич Тоффель — Меф.Ис.Тоффель!), и способ, которым черт проявляет свое могущество, и "роль трамвая", и "время дня, и время года", и "даже перчатки на руках черта, по весенней поре не вполне уместные".

Замечательной особенностью купринского героя Набоков, весьма вероятно, признал бы его чрезвычайную аскетичность: имея возможность осуществить каждое свое желание, он в своих желаниях удивительно сдержан. Скромный, застенчивый, целомудренный чиновник Цвет чужд эротических фантазий и платонически влюблен в незнакомку. Вот этот "пробел" Набоков заполняет и делает эротические фантазии главной, едва ли не единственной характеристикой Эрвина своей "Сказки". Впрочем, как и у Куприна, временное безграничное могущество героя у Набокова оказывается бесплодным, сводится в ничто.

У Булгакова рефлексы на купринский рассказ многочисленны, разбросаны по всем "московским" главам романа, а в сцене трамвайной катастрофы на Патриарших прудах сгущены до прямых текстуальных совпадений. Нет смысла приводить их здесь, достаточно отослать к разработке этой темы в нескольких, практически одновременно опубликованных, друг от друга независимых статьях — моей "Писатели из Киева: Булгаков и Куприн", (7) Н.Кузякиной (8) и Ф.Балонова. (9)

Подозрение в какой-либо связи с сиринской "Сказкой" с Булгакова должно быть снято. Это необоснованное подозрение возникло из-за того, что Набоков и Булгаков — независимо друг от друга и неведомо друг другу — включили в свои творческие фантазии образы и ситуации из рассказа Куприна "Звезда Соломона" (" Каждое желание").

Примечания

Набоков В.В. Русский период. Собр. соч. В 5 т. Сост. Н. Артеменко-Толстой. Предисл. А. Долинина. Примеч. М. Маликовой, В. Полищук, О. Сконечной, Ю.Левинга, Р.Тименчика. — СПб., "Симпозиум", 2001. — С. 471.

Звезда. — 1996 .- №11. — С. 146 — 147.

Там же. — С. 147.

Набоков В.В. Русский период. Собр. соч. В 5 т. Т. 2. …- С.718 — 719.

Куприн А.И. Собр. соч. В 9 т.Т.7. — М., "Правда",1964. — С.121 ( Биб-ка "Огонек").

Там же. — С.118.

Петровский М., Киселева В. "Писатели из Киева": Куприн и Булгаков. — Радуга (К.), 1988, №10, — и то же в кн.: Петровский М. Городу и миру: (Киевские очерки). К., "Радянський письменник", 1990; Петровский М. Мастер и город: Киевские контексты Михаила Булгакова — К., "Дух и літера", 2001 (везде — совместно с В.Киселевой).

Кузякина Н. От Тоффеля к Воланду. Булгаков читает Куприна. //Веч. Ленинград. — 1988, 2,3,4,5 фев.

Балонов Ф. Сатанинский цвет: Булгаков и Куприн// Электросила (Л.), 1988, 4 фев. То же: //Ленинградский университет — 1988, 12 фев.

© M. Petrovskii

https://jaga-lux.livejournal.com/132164.h...

***

Тойфель (нем.) — чёрт.

И.- В. Гёте "Фауст" — Мефистофель

А. Куприн — "Каждое желание" (Звезда Соломона) — Меф. Ис. Тоффель

А. Беляев — академик Тоффель в "Чудесном оке".

В. Рюмин. Замысел професора Тейфеля — профессор Алоизий Тейфель.