1985

Utopia, Eutopia or Tutopia (V. Vynnychenko's The Sun Mashine and K. Čapek's R.U.R.). Annals of the Ukrainian Academy of Arts & Sciences in the US , 16, 41-42, 1984-85, 341—352.

http://uvan.org/wp-content/uploads/2014/0...

goo.gl/wB7AIQ

Тому сорок шість років, коли Людмилі Коваленко (замужем — Івченко) було 25 років, появилося друком її перше оповідання «Кулька». Від цього (1923) до 1929 року друковано ще яких шість її оповідань у таких журналах: «Нова громада», «Червоний шлях», «Життя і революція» та «Глобус». Після процесу СВУ, па якому суджено її чоловіка, відомого тоді письменника Михайла Івченка, творів Людмили Коваленко до друку більше не приймали. Літературну діяльність вона продовжувала вже на еміграції. Гумористичні чи сатиричні твори Людмила Коваленко підписувала псевдонімом Л. де Маріні. Так вона підписувалася часто в журналі «Громадянка», який вона видавала в Німеччині, та у збірнику МУР’у.

З погляду жанрів творчість Людмили Коваленко дуже різноманітна, що ж до провідної ідеї (чи радше мотивації) — ні. Майже кожний твір письменниці має якесь відношення до української справи. Це можна й підтвердити її власними словами (хоч написаними з певним докором): «Ми, українські еміграційні письменники, звичайно, не сміємо навіть думати про те, щоб писати щось поза нашим «хрестовопоходним» обов’язком — допомагати українській справі, допомагати Україні та її народові. Так званої розвагової літератури у нас майже нема, та, можливо, й не могло її бути, як нема майже в нас і літератури для літератури, бо нема пошани до творчости, до праці письменника» . Цей ЇЇ підхід чи майже місія виринає в її творах свідомо і підсвідомо (в приватних розмовах авторка заперечує, що в неї таке планове наставлення).

Тут нам неприступні твори авторки, друковані ще в двадцятих роках (авторка їх також не мала), тому ми зупинимося на огляді її пізніше друкованої творчости. По різних журналах видруковано яких десять оповідань, які не включені в збірки. Окремими виданнями вийшли: дві збірки оповідань — «Віта нова» і «Давні дні», роман-утопія «Рік 2245», збірка п’єс «В часі й просторі» і трилогія повістей «Наша не своя земля» («Степові обрії», «Прорість» та ще в друку «Її окрадену збудили»).

Жанрові форми творчости письменниці включають короткі оповідання-новели, наукову фантастику, п’єси та повісті.

НОВЕЛИ

Новели — це жанр, з яким авторка вступила в літературу і до якого далі часто повертається. Проблематика в її новелах буває релігійна («Віта нова», «Багато званих»), історична («Дві краси», «Войнаровський»), психологічна («Парис і Олена», «Звільнення»), соціологічна («Жаби») чи політична.

У Л. Коваленко завжди яскраво виходять персонажі, а епізоди цікаві й реалістичні, тому її новели користуються успіхом.

Найефектніші її новели — історичні. Пізнати, що авторка старанно розшукує джерела, дані, поки береться до того, щоб їх сплести у відповідний сюжет і підібрати якийсь напружений епізод. Таким є оповідання «Дві краси» — про двох жінок у житті Тараса Шевченка. Хоч тут властиво нема одної напруженої ситуації, а є кілька епізодів з заздалегідь відомим вислідом — новела читається з інтересом аж до самого кінця.

Майже всі новелки Л. Коваленко мають потрібні жанрові елементи: сукупність дії, малу кількість сформованих уже персонажів, напружену дію і часто несподіване закінчення. У деяких з них авторка, на жаль, не лишає нічого недоговореного. Переживання висловлені дуже недвозначно, а психоаналіз детально розвинений. Наприклад, оповідання «Звільнення» має психологічну тему: Марійчин любий, Богдан, помер, і його близький друг, Василь, з часом признається Марійці, що її любить. Марійка хоче бути вірною Богданові, а Василь у всьому намагається наслідувати і перевищити Богдана. Тема цікава, але — всі думки й міркування Марійки про Василя занадто детальні. Марійка прямо Василеві й пояснює, що він не мав ніколи своєї ідентичности, тільки завжди був тінню Богдана, і тому він також ніби її любить, а насправді тільки наслідує покійного друга. Тут все вияснене і нічого не залишено читачеві.

Після таких роз’яснень читачеві нема над чим думати, нема чого відгадувати, неначе авторка боялася, що не всі зрозуміють, тож треба їм все гарненько викласти. Частинна причина цього, мабуть, у тому, що авторка не любить вживати символів. Також здається, що в нас немає спільної мови між письменниками та читачами. Посередники між цими групами, критики, якщо існують — свого завдання не виконують, і тому деякі автори можуть думати, що читацька публіка складається з наївних, невибагливих людей.

При великій кількості позитивного у новелах Людмили Коваленко зауважуємо в неї ще другу ваду — незавершеність твору. Ось оповідання «Войнаровський», базоване на історичних даних, переплітане антимосковськими політичними та соціологічними коментарями — і все це дуже вдале. Та тут розчаровує нас — кінець. Коли попередні історичні факти були вдягнені у форму оповідання, то воно повинно ж так і бути закінчене. Тим часом авторка дає останній уступ немов у формі хронологічної нотатки літопису («Так було вивезено з Європи першу жертву примусової репатріації...») , підриваючи не тільки жанрову форму, але й ефект цілого оповідання.

П’ЄСИ

Авторка написала досі шість п’єс (чи радше п’ять п’єс та один діалог), які видруковані у збірці «В часі й просторі». З них три об’єднані назвою «В простора: Україна» (п’єси «Домаха», «Ковальчуки», «Приїхали до Америки»), а решта — спільним заголовком «В часі: Жінка» (це п’єси «Ксантіппа», «Героїня помирає в першім акті» і «Неплатонівський діалог»).

Як давній уже жанр драми, так і різнорідні дефініції обов’язкових її критеріїв. Традиційно вважається, що п’єса має втілювати гострий конфлікт з погляду філософічного, психологічного, соціологічного тощо. Автор представляє дії, реакції, почування чи думки людей у пов’язанні з цими проблемами. У Людмили Коваленко здебільшого класичний підхід до п’єс: сюжет тут становить найважливіший елемент. Цей сюжет у неї часами базується на виразному конфлікті, але — не завжди.

У першому циклі п’єс («В просторі») найсильніша і найпомітніша — це, очевидно, «Домаха», в якій показано розкуркулення українських селян. Серед побутового опису життя виринають соціальні проблеми. Зав’язується конфлікт між господарською селянською родиною та бідним, лінивим сільським елементом, який з радянською владою використав ситуацію для грабування. Домаха спочатку показана практичною, кмітливою жінкою, яка дбає про добро своєї сім’ї і не хоче цікавитися ширшими проблемами. Коли при кінці вона визнає рацію, що треба було слухати сина і боротися за Україну, то тепер, для самозбереження та дальшого існування їй залишився тільки один вибір — пильнувати свій рід, виховувати свого внука. Отже, вона знову житиме-існуватиме маленькими справами, бо істотне проґавила раніше. У порівнянні до самої Домахи інші персонажі тут не надто розвинені, головне Потап, який персоніфікує протилежну силу, — а для справжнього конфлікту треба хоч трохи зрівноважити сили чи бодай паралельно їх розвинути. У цій п’єсі добре витримана єдність дії, конфлікти підкреслені, хоч не зовсім розвинуті, є кілька напружених ситуацій — отже, засадничі вимоги драми дотримані. Головні вади п’єси вже раніше підкреслив Юрій Шерех: по-перше, авторка перевантажує драму зайвим просторікуванням, а, по-друге, вона «хоче залишити історикам документи доби, і зрештою... з’їздить на фейлетон» .

«Домаха» — найкращий твір із циклу «В просторі». «Ковальчуки» (написані ще в Києві) і «Приїхали до Америки» більш тенденційні, драматичний конфлікт у них слабший, і нема в них розвитку персонажів. У «Ковальчуках» авторка створює досить кумедну ситуацію: три українці з різних частин України, але з однаковим прізвищем опиняються під одним дахом у Києві під час німецької окупації 1941 року, дозволяючи нам спостерігати типові вияви поведінки і світосприймання волиняка, галичанина та киянина. Рівночасно показано типову реакцію та відношення росіян у Києві до українців (ніби з зовнішньою приязню, та внутрішньо з ненавистю). «Приїхали до Америки» — це образ заляканих ді-пі з-під радянського режиму, яких більшовицький агент в Америці хоче викрасти при вимушеній допомозі наляканого ідейного американського комуніста. Обидві ці п’єски «полягають на виведенні політичних чи соціологічних проблем; вони написані в досить реалістичному стилі з явно пропагандивною метою. За недвозначним накресленням Юрія Шереха — «це хіба те, що в СРСР зветься «репертуар для клубної сцени» .

Друга група п’єс «В часі» включає найсильнінгу драму Людмили Коваленко — «Героїня помирає в першім акті», «Ксантіппу» та «Неплатонівський діалог». Цей цикл своєю якістю сильно переважає попередній.

«Ксантіппа» — це твір, в якому авторка не завагалася для реалізації своєї теми ужити найбільш непопулярну в світі жінку, навіки відому за свій сварливий і прикрий темперамент. Немов виправдуючи всіх жінок з подібною долею, яка довела їх до такої поведінки, авторка впроваджує головну тему твору. Вона показує віковічне завдання чи відповідальність жінки, її турботи буденними справами, які скидає на неї чоловік. Вона мусить поринати в буденщину задля продовження людського роду. Рівночасно чоловік може собі дозволити займатися різними філософічними проблемами (тут дослівно так, — бо мова про Сократа) чи якоюсь іншою справою, яка часто є його приємністю. На таку розкіш жінка не може собі дозволити.

Ситуації розвинуті цікаво. Як завжди, діалоги живі, інтересні, часто гострі. Шкода тільки, що нема сильнішого драматичного напруження, гострішого конфлікту ідей, персоніфікованих героями. Нам ясна мета твору, ми розуміємо висловлені ідеї — але ми властиво не бачимо їх на іспиті чи в зударі. Може, єдине напруження відчувається в короткому сумніві: чи Ксантіппа залишиться вірною своєму чоловікові (з його необов’язковістю і сірим життям), чи в розпуці прийме приємні залицяння пристойного багатого молодця, який її більше розуміє, ніж її чоловік — Сократ.

«Неплатонівський діалог», як і «Ксантіппа», написаний ще на Україні і друкований у Львові 1943 року. У діалозі немолоді «він» і «вона» зустрічаються після довшої розлуки. «Він» хоче вкінці довести розмову до освідчення, але «їй» це вже не цікаве. «Вона» втратила рідню: «Тепер я найдужча і найвільніша людина в світі... ніщо не тяжить на мені: ані хата, ані город, ані ті злощасні манатки, оті сфетишовані речі... Ніщо...» «Вона» не прив’язана ні до чого матеріального, «вона» пережила «все, що тільки може знищити чи зламати людину». І тому тепер — «з усього, що людина має цінного в житті, мені лишилася тільки любов до мого народу і ненависть до його ворогів».

У такому тоні витриманий весь діалог, хоч, властиво, він є майже монологом, бо «він» ледве час від часу кидає кілька слів, коли «вона» проповідує свої думки. Тут власне її промови звучать досить штучно і «штивно». Юрій Шерех називає декларації героїні особливим кокетством, трагічним — а рівночасно вічно-жіночим . З таким твердженням можна б і погодитися, якби не та досить природна, декларативна форма; в ній фрази звучать більше шаблоново, ніж щиро, вони немов вдавані, немов героїня сама себе хоче переконати, що вона ось добре чинить, відкидаючи своє давнє кохання, бо тепер — вона віддасться вищій справі. На основі полонення авторки принагідно хочу заперечити твердження Юрія Шереха, що цей твір автобіографічний.

При сприйманні чи інтерпретації цієї п’єси треба також зважити, що коли вона була написана яких 25 років тому, — спосіб висловлювання дорогих почувань був трохи інакший. Коли тоді можна було щиро говорити — «мені лишилась тільки любов до мого народу», — тепер такі почування висловлюються більш замасковано, більш приховано, символічно, тонко, — якщо хтось мас повірити в їхню щирість. Коли журнал «Наші дні» у Львові надрукував цей твір тому чверть століття, читачі з захопленням сприймали його, бо розуміли його чи, може, й могли себе ідентифікувати з героями. Юрій Липа написав редакторці «Наших днів», що ми, мовляв, мали одну жінку, яка була мужчиною в нашій літературі, а ось тепер друга буде такою . Отже, мабуть, через часово зумовлену різницю в сприйманні Юрій Шерех вважає декламації героїні за кокетство.

«Героїня помирає в першім акті» — це незвичайна п’єса серед інших, написаних Людмилою Коваленко, як і взагалі серед нашого сучасного, досить скупого театрального репертуару. Це найглибший, філософічний твір авторки, який рівночасно показує її вміння робити цікаві психологічні спостереження і філософські узагальнення.

Зовнішньо їв п’єсі ніби йдеться про групу артистів, які ставлять дві п’єски. У першій — диктатор засуджує представників революції; у другій (під назвою «Ми будемо щасливі») — жінки вибирають собі головні ролі і, ненавидячи війну, шукають щастя, любови й ніжности. Обидві п’єски не пов’язані, бо вся «дія» відбувається більш на філософічній площині, хоч кожний крок супроводжений психологічними спостереженнями чи афоризмами. Представлений тут театр — це, властиво, людське життя. У п’єсі сказано, що «режисер завжди невдоволений», — як і кожна творча людина, що шукає кращого. «Всі нові актори хочуть учити людей, і кожен починає спочатку», але «п’єси повторюються» — як і життя, чи молодь, чи й історія.

Тут політичні коментарі про диктаторський режим можна вважати натяками на більшовицький чи який-небудь інший сучасний чи минулий устрій, в якому диктатор турбується, коли маси забагато думають, коли вони створюють легенди про революціонерів; він обіцяє їм щастя — але колись, у майбутньому. Своїм прислужникам він каже: «Бороніть мене, бо без мене ви пропали». Люди в житті — як і в театрі, тому порада артиста-диктатора: «Ти повинна грати... що ти там почуваєш — нікому не цікаве!.. У кождого є свої монологи!»

«Нова» артистка, що приходить грати героїню не дозволяє собі на інтимні грубості з артистами; вона — жінка, яка прагне ніжного, справжнього кохання. Коли інші розчаровані жінки переконують її, що без висвітлення жіночого тіла нема любови — «нова» таки відважно протестує і доводить до того, що вже в другій п’єсці ті самі жінки відважуються вимагати того, що й «нова», і тоді вони вже мають першість ролей. Жінки в цій частині є проти війни, вбивств, вони хочуть створити новий світ. Але чи зможуть? Мабуть, ні, бо «п’єси повторюються». Коли мати в першій сценці побивалася, що її сина помилково убито, вона сама вже в другій сценці тішиться, коли цей син сам так «гарно влучив» стрілою в «нову». Отже, мрії жінок — це чиста утопія?

Виринає конфлікт: плиткість і біологічні інстинкти чоловіків — супроти жіночого утопійного, але вічного змагання до краси, тоді вони за слово ніжности готові платити чоловікам і тілом. Змагання жінок може бути трохи успішніше при зміні ролі (друга сценка), зміні способу життя, суспільства, але ми не переконані, що це можна остаточно здійснити. «Ми міняємо костюми, поліпшуємо декорації — і граємо все спочатку».

З цією п’єсою Людмила Коваленко, разом з Ігорем Костецьким, стоїть на передньому місці в еміграційній драматургії сорокових і п’ятдесятих років.

НАУКОВА ФАНТАСТИКА

«Рік 2245» — це також рідкісний твір в еміграційній літературі. Авторка називає його романом-утопією. Утопією він є своїм задумом, мрією про ідеальне суспільство, але своїми засобами цей твір ближчий до наукової фантастики. У цій ділянці в нашій літературі відомі В. Винниченко, Володимир Владко, Юрій Смолич та Олесь Бердник. Зокрема тепер на Україні наукова фантастика дуже розвинена. Такі твори в них під етичним поглядом часами будуються на засадах соціалістичних, але багато оповідань з пригодничими чи науковими темами дуже цікаві і цінні. Виключно з національною закраскою тут у нас наукової фантастики нема, а це така потрібна ділянка для молоді. Тому твір Людмили Коваленко є унікатом.

Авторка сама признається, чому вона написала цю річ: «Я думаю, що це почалося від моєї гіркоти після смерти моєї доні — Лесі Оленко, при чому ця гіркота зосереджувалася на тому, що от світ буде існувати й далі, а вона так і не побачить того, що буде діятись у ньому... Мабуть, звідси якимось викрутом фантазії, а, може, й інстинкту самозбереження моя уява переключилася па образи того, яким може бути це майбутнє — і то з українського погляду, який мене, звичайно, найбільше цікавив, вірніше — був органічно моїм» .

«Рік 2245» писаний легко, плинно і з якоюсь пульсуючою вітальністю. Розмови прямі, активні. Тут нема спеціальних екскурсів у галузь науки, але фантастичні засоби комунікації (екран), рушійна сила атома («початок»), теплі і дружні відносини між людьми, які цією технікою послуговуються, — роблять утопію реальною, привабливою. Авторка описує, як після великих світових війн всі здобутки техніки люди вживають для мирного і конструктивного служіння людині, яка живе на засадах любови до ближнього та духових вартостей; вони не цікавляться війною чи матеріальним добром. Дві країни в світі — Україна та Індія — вибрали собі життя без вигод модерної техніки і з любов’ю займаються прадавнім хліборобством, вони хочуть бути завжди в близькому контакті з землею. Група літунів з СРСР випадково туди попадає — їх знайшли заморожених, з давніх часів війни. Українець Юрій придивляється до всього і хоче всього навчитися, але — дуже тужить за Україною. Росіянин Іван тільки думає про те, щоб усіх використати і завоювати бомбою, яку врятував з літака. Іван — це грубіян, з ментальністю садиста; він встиг за короткий час образити одному жінку, другому честь, третьому Бога. Українець Юрко встигає в критичну мить вирвати від Івана бомбу і врятувати все населення, але не може вже далі терпіти поведінку Івана і в двобою вбиває його.

За такий дикий вчинок Юрко у 23 столітті мусить іти в дику частину землі, де зоопарк диких тварин і живуть ще дикі люди — в давню Росію, де він мусить починати спочатку історію: «Буду вчити їх вірити в Бога, а вони будуть рубати один одному руки і виривати язики — і все ніби за віру? І знову я буду співати їм найкращі пісні, а вони будуть казати, що то вони так гарно співають?! І знову будуть учити моїх дітей убивати брата?» По-давньому Юрко рятував честь — і заплатив за це своєю долею. Конфлікт людського співжиття — розв’язаний біологічним способом.

Цей жанр наукової фантастики в авторки дуже цікаво вийшов. Шкода, що вона не присвячувалася йому більше.

ПОВІСТІ

Перші і досі єдині повісті Людмили Коваленко складають собою трилогію «Наша не своя земля».

Повістю ми вважаємо фіктивне оповідання довшого розміру, в якому особи і події представляють правдиве життя минулого чи сучасного, яке подане в сюжеті більшої чи меншої складности. Отже, тут маємо два критерії — фікцію і правду. Коли ця правда є описом минулого — то це, мабуть, тому, що вона також с проблемою сучасного. Ці елементи яскраво ілюстровані другим томом трилогії — «Прорістю».

У «Прорості» виступають немов два сюжети: один — це розвиток і життя молоденької Мусі Кульженко та її рідні. Тут бачимо переживання, спостереження життя дорослих (які мала дівчинка висловлює у своєму театрі — цікавий засіб!), доростання, любов, перше кохання. Муся — немов прорість — дозріває і зустрічає своє життя разом з проблемами часу своєї країни. Та цей ніби-сюжет є тільки засобом авторки, це тільки техніка. (Деякі читачі конечно дошукуються автобіографічних даних у ньому). Опис буденного життя пересічної молодої людини заразом є реалістичним представленням фіктивних осіб, невідривних від загального тла.

Тлом тут є опис минулого — себто початок двадцятого століття і часи визвольних змагань на Україні. Дія починається на Приозів’ї, а потім зосереджується в Києві. Тут описані буденні справи людей, переткані назріваючими питаннями української проблеми. Хоч авторка, мабуть, хотіла представити тут шлях дозрівання національної свідомости, вона радше показала, наскільки національна несвідомість панувала на Україні і як політичні приналежності були радше випадковими: «Отак, переходячи з одного боку Бібіковського бульвару на другий, Муся, сама того не знаючи, перерізала своє життя по чіткій, точно визначеній грані, відбиваючися від берега загальноросійських партій і пристаючи до тих, що стояли під жовто-блакитними прапорами...»

Через поставлені проблеми і саме тло — ця повість, як і ціла трилогія, є відносно реалістичною, історичною повістю доби. Національне пробудження — це не тільки минуле, це також проблема сучасного (як результат минулого). Тут герої залежні від подій, інцидентів, але зумовлені дії немов представляють героя — тому тут таке близьке пов’язання тих двох немов-фабул. Авторка вибирає інциденти та характери персонажів для розроблення своєї головної теми. Очевидно, якби в Мусі була інакша вдача (скажімо, така, як у її матері, Льолі), вона б пасивно згодилася на шлюб з Морозовим і до розвитку її національної свідомости ніколи б не дійшло. Правда, трохи дивним це виглядає, що Муся вже нібито національно свідома, а рада вийти заміж за іншого росіянина, Борисика, який потім сам її покидає (в третьому томі) задля його країни.

Е. Золя колись писав, що науковець і повістяр дуже подібні, бо вони не вибирають і не творять, тільки вивчають і звітують. Якщо погодитися з таким твердженням, можна сказати, що Людмила Коваленко вивчила добу (їв цьому випадку — пережила її на власній шкірі), і звітує нам про неї у форумі Мусиного життя. Авторка, властиво, сама признається, чому вона написала цей твір: «... я даю картину погрому і картини війни, а в третій — проходять образи з наших визвольних змагань. У цих частинах я намагалася якомога точніше, «чесніше» відтворити те, що я спостерігала в ті дні. Робила я це не тому, що мені бракувало б уяви для відтворення їх в іншій площині (в площині моєї уяви, а не пам’яті), а тому, що через безупинне переписування і викривлення нашої історії ці картини для багатьох стали непевними, відображеними ніби у кривому дзеркалі. Але такий мій підхід — це тільки вимушена данина письменника тій ситуації, яка витворилась у нашому політичному і в нашому партійному житті, і я безперечно воліла б малювати ці картини так, як вони повинні були бути з вимог письменниці, а не так, як я мусила їх подати з вимог історичної точности» .

З наведеного вичуваємо, що авторка сама немов виправдується. Вона то подає історичні дані, то перевиває їх різнорідними епізодами, що їх деякі рецензенти таврують як данину «дамській публіці» . .Через історичність теми і прагнення письменниці показати історичну правду деякі дискусії чи думки звучать досить штивно, надумано чи декламаційно. Наприклад, у третьому томі, коли Муся стоїть біля могили Шевченка, їй здається, немов хтось її питає: «Чи ж ти, дочко, зробила все, що могла для своєї України?» Коли б це висловити тонше, воно напевно дало б куди кращий ефект.

Перший том трилогії («Степові обрії») описує життя Мусиної матері — Льолі. Тут дуже легко зарисовуються національні проблеми, які виразно виринають уже в другому томі. Третя частина, «Її окрадену збудили», намагається показати більше історичних деталів і тому, мабуть, тратить на тяглості сюжету. Тут відчувається незбалансованість в описах і неповне опрацювання твору: коли стільки місця присвячено Мусиним різним любовним переживанням, то чому її одруження збуто навіть не одною сторінкою, а кількома рядками? Також у другій частині авторка натякає, що, вибравши свою ідеологічну дорогу, пов’язану з прапором УНР, Муся піде в майбутньому «на муки, на втрату родини, на довгі роки поневолення й пізнішу втечу...» Та — цього в третьому томі не показано.

У рецензії на «Прорість» Вадим Сварог підкреслює, що непереконливо виведено повний процес національного самоусвідомлення Мусі, «українська свідомість — подарунок Мусі від письменниці... така ситуація виникнула в творі тільки тому, що письменниця намагалася втиснути в нього неспівмірно багато побутового матеріалу, і він у значній мірі поглинув історії ідейного росту Мусі» . Мені здається, що причина ще й у тому, що авторка, мабуть, час від часу забувала, що вона хотіла цим твором «довести», і тому не завжди узгіднювала свою нитку з провідною думкою.

Для підсумування можна загально окреслити стиль Людмили Коваленко майже в усіх творах як натуралістично-реалістичний. Діалоги її звичайно вільні, природні, невишукані. Єдине, що часами в них разить, це — трохи «штивна» політична аргументація «формулами»: «Я все думаю про нещастя мого народу. Стільки горя пережити — голод, розстріли, муки... І ніхто не дбав про мій народ! Оце мене найбільше пече! Ніхто не дбав! Так, ніби він призначений був долею тільки на страждання? За що? За те, що він добрий?»

Із помітних прикмет авторки їв її літературній творчості, майже в усіх и творах, ми запримічуємо інакше трактування героїв-жінок та героїв-чоловіків. У Людмили Коваленко жінки сильніші, стійкіші, реальніші, більш життєві, вони мають більше гуманности і серця, хоч авторка показує, що їхня доля завжди важча (може, власне через ці їхні прикмети?). Сильних, принципових, стійких жінок бачимо в новелах («Монолог», «Звільнення», «Жаба»), у п’єсах («Ксантіппа», «Неплатонівський діалог»), у науковій фантастиці і в трилогії. Чоловіки звичайно менш детально описані, часто без психологічної аналізи.

Єдині позитивні чоловіки — це (в трилогії) Ісалті і Борисик (один перша любов Льолі, другий — Мусі), блазень у «Героїні» та Юрко в «Році 2245». Вони представлені з очевидною симпатією, але (крім Юрка) вони ніколи не є виписані повно, ми їх справді не знаємо. Може, тому, що авторка, хоч хотіла дати позитивних, захоплюючих чоловіків-героїв, самою своєю природою не може їх такими описувати. Для неї чоловіки в своїй ментальності є частіше непогамовані дітваки, а їхнє тіло неприємне і соромне . Вони часто захоплюються більше тілом, ніж душею («Героїня»). На що тему є багато прикладів, і її можна розвинути в окремій праці.

У цьому загальному описі творів Людмили Коваленко накреслюється такий тематичний розподіл: час від часу побутові пригоди буденного життя і психологічні студії («Парис і Олена», «Жаба»). Друга тема — жіноча доля; вона розробляється в історичних оповіданнях, у п’єсах, у «Році 2245», в трилогії. Найголовніша її тема, майже всіх її творів, навіть сатирично-гумористичних — це Україна. Авторка в такий спосіб немов виконує свою місію — обов’язок супроти батьківщини. Вона вплітає цю тему в історичні оповідання («Войнаровський»), у проблеми пересічної людини («І снились лемкові гори»), навіть у наукову фантастику. Майже в кожному випадку вона представляє українські проблеми, пов’язані з нашим сусідством з росіянами і з їхніми намірами, діями та впливами на українців.

У статті «Про мистецьку свободу та ідеологічну заангажованість» Іван Фізер пише між іншим таке: «Тільки повна автономія від суспільних і політичних вимог робить мистця мистцем» . Ця проблема власне актуальна для Людмили Коваленко. Цінуємо її за те, що вона посвятилася українській справі, але тим самим вона немов зв’язала собі руки. Тому п’єса «Героїня помирає в першому акті» є, мабуть, найкращим її твором. Там Людмила Коваленко не віддавала ніякої данини, не виконувала ніякої місії, а була передусім письменницею, — вільним мистцем.

Монолог на два боки, «Сучасність» за вересень 1966, стор. 60.

Войнаровський, в ж. «Нові дні», ч. 208, 1967.

З критичного щоденника, в ж. «Нові дні» за липень 1956, стор. 14.

Там таки.

Там таки, стор. 15.

Власне інтерв’ю з Людмилою Коваленко.

Монолог на два боки, стор. 63.

Рік 2245, роман-утопія, накладом автора, стор. 211.

Прорість, Вінніпег, «Тризуб», 1966, стор. 250.

Монолог на два боки, стор. 64.

Вадим Сварог На полі дамської літератури, в ж.: «Нові дні» за червень 1967, стор. 14-15.

Рукопис авторки.

Прорість, стор. 250.

На полі дамської літератури, стор. 14.

Рік 2245, стор. 121.

Людмила Коваленко, Степові обрії, Вінніпег, «Тризуб», 1964, стор. 131.

В ж. «Листи до приятелів» за листопад-грудень 1966 р., стор. 41.

http://argo-unf.at.ua/load/nf_chasopisi_d...

Письменники й філософи спроможні за своєю природою передбачати сильніше різні можливості, що їх могли б принести катастрофальні наслідки автоматизації чи пов’язані з нею зміни в політиці чи психології для окремої громади чи й усього людства. Може, саме тому найбільш відомі письменники жанру наукової фантастики були філософи (Гакслі, Чапек) чи й самі науковці (Гойл, Ґамов, Азімов, Лей), які глибоко турбувалися майбутнім людини, майбутнім, сьогодні більше, ніж будь-коли захованим за хмарами технічних винаходів.

Тут, мабуть, нам треба розрізнити де в чому між нашим ставленням до утопії і до наукової фантастики. Утопію загально трактуємо як план непрактичного, неможливого до здійснення ладу, про який писав ще в IV ст. до Хр. Платон («Республіка») чи коло тисячі років пізніше (1516) Томас Мор, який з певною дозою гумору скомпонував це слово (утопія — добре, але неіснуюче місце). Цей підхід наслідували й розвивали по-своєму Рабле, Бекон, Батлер чи Велз.

Роман Євгена Замятіна «Ми», що був написаний 1920 року (він був тільки читаний на зборах у Росії, а виданий вперше англійською мовою 1924 року в Нью-Йорку) став основою для інших творів. Ці інші твори, хоч були калькою з «Ми», стали більш відомі, бо були більш філософічно розвинуті: «1984» Орвелла (1948) та «Відважний новий світ» Гакслі (хоча цей твір написаний 1932, автор заперечив знайомство його із твором Замятіна).

Наукова фантастика в слов’янських літературах почала розвиватися від двадцятих років цього сторіччя (хоча існувала вона вже і в минулому столітті). Одним із головних факторів, які допомогли цьому розвиткові (крім самої науки і техніки) були тоталітаризм, комуністична революція, не випробувані ще тоді ідеї здійснюваного її носіями соціалізму і нова керівна еліта. Чисто наукові відкриття були темами творів українського письменника Володимира Владка; соціологічні сюжети використовував Олександр Бердник. Найбільш звернули на себе увагу в слов’янській науковій фантастиці «РУР» («Роосума універсальні роботи») Карла, Чапека і «Сонячна машина» Володимира Винниченка.

«СОНЯЧНА МАШИНА»

Багато розголосу мала «Сонячна машина» в перші роки. Микола Зеров писав: «Про неї пишуть, говорять, упоряджають дискусії, а головне — її читають, як ні одну українську книжку, як не читали навіть загально рекомендованих та обов’язкових Коцюбинського та Нечуя-Левицького в передіспитові українізаційні дні. Авторові з його далекої далечини видно навіть, як у Донбасі перед книгозбірнями його книжки дожидаються «хвости» робітництва. Нам, безпосереднім обсерваторам нашого книжкового торгу й поширення, таких сцен не доводилось бачити; ми знаємо відносну флегматичність та повільність нашого читача...»

Хоча цей твір і сколихнув на деякий час українську публіку, хоча і був перекладений на кілька мов, досі не пощастило йому здійснити того, про що мріяв автор. У своєму щоденнику, в якому він досить детально записував свої переживання під час писання «Сонячної машини», Винниченко висловився так: «Це ж візитова картка української літератури в Європі. Хочеться, щоб українське ім’я стало відомим, але боюсь, що іменно через те, що українське, сама річ загубить в очах Європи ті гарні якості, які в неї знайдуться» .

Писав Винниченко цей твір від 28 травня 1921 року до 6 липня 1924. На основі тільки точно записаних годин праці (часами зазначено, що він працював, але не подано, як довго) у його щоденнику я підрахувала, що він працював 239 годин 1921, 469 год. 1922, 357 год. 1923 і 232 год. 1924 років. Разом занотував автор 1 297 годин, себто приблизно 37 тижнів або понад 7 місяців праці по 40 год. тижнево . Той час, коли він писав «Сонячну машину», був досить виповнений у нього проблемами української еміграційної політики та справами особистого прожитку. Рівночасно світова ситуація турбувала його чимало, що також бачимо із дуже частих нотаток на цю тему в його щоденнику.

Двадцяті роки нашого століття були періодом різнорідних міжнаціональних угод, проголошення усяких пропозицій на різні економічні спілки (наприклад, Панєвропейський конгрес у Відні 1926) чи й на федеративну європейську унію. Ця ситуація знаходить віддзеркалення у Винниченковому творі. Огірчення загальним станом у Німеччині , мабуть, привело Винниченка шукати утопійної розв’язки в інакшому способі життя. Кільканадцять років пізніше Винниченко й далі не змінив своєї думки про Німеччину, місце подій «Сонячної машини»; він писав, що Німеччина «ще не вижила всіх форм своєї капіталістичної цивілізації. Ще мусить наступити один пароксизм болю і тільки тоді вона, разом з рештою хворого світу, стане на шлях виздоровлення... У Німеччині сили стремлять не тільки задержати, але й закріпити навіки старі форми життя, конкретно у формі диктатури одної класи суспільства, сконцентрованого в руках одної людини. Вказаний момент наступив. Диктатор Адольф Гітлер (про котрого у 1920-23 роках ніхто нічого не чував) майже дослівно наслідує Фрідріха Мертенса із мого роману. Предсказування в тій частині книги сповнилось повністю...»

У «Сонячній машині» («Європа в майбутньому» — пише автор) диктатор Мертенс (до якого пізніше Винниченко прирівняв Гітлера) керує Німеччиною; з давньої монархії залишилася тільки княжна Еліза. Мертенс простого походження, банкір, планує стати президентом світу і тому бажає взяти Елізу за дружину, на що вона остаточно погоджується, для власних планів помсти, за прикладом біблійної Юдити. На посілості графа Елленберґа, де перебуває Еліза, живе син графового слуги д-р Рудольф Штор, який зробив цікавий винахід: при допомозі сонця, як каталізатора, разом з геліонітом (знайденим у природі) можна перетворити будь-яку рослину на смачний хліб. Але тільки та особа (чи з нею кровно споріднені), яка оперує нескладною апаратурою і символічно таким чином скроплює новий «хліб» своїм потом, — може справді насолоджуватися смаком цього «сонячного хліба».

Мертенс перший цілком негативно реагує на цей винахід, бо передбачає, що це спричинить анархію, а з тим і занепад його капіталістичного царства. Еліза підтримує Мертенса і пробує намовити Рудольфа, щоб він забув про овій винахід. Рудольф не погоджується, бо це б означало відмовитися від власної душі. При допомозі підпільної терористичної організації, яка працює для знищення режиму Мертенса, скла «сонячної машини» таємно продукуються і розповсюджуються. Швидко сотні тисяч людей, що стали власниками «сонячної машини», звільняються таким чином від потреби працювати. Біржа падає. Гроші втрачають вартість. Комітет сонячної машини остаточно керує державою. Але люди перестають взагалі працювати. Комунікація, електрика і всі конечні для нормального життя установи перестають діяти. Люди живуть забавами, пікніками і любов’ю. Родини розбиваються, моральний рівень життя занепадає, пролетаріат забирає собі найкращі помешкання. Та приходить зима і люди починають страждати від холоду.

Князь Ґеорґ, свояк Елізи, приїжджає до Берліну з планом встановити порядок і стати керівником держави. Для того йому потрібно допомоги афро-азійських сил; він вирушає в дорогу до Азії — на коні. Але тим часом молоді люди, інтелектуали, жінки і професіоналісти встановлюють порядок і налагоджують нормальне життя. Тоді надходять армії Сходу з Ґеорґом і нищать всі сонячні машини. Та, замість відкритої боротьби, сонцеїсти вирішують іне виявляти опору, а потаємно зазнайомлювати чужих вояків з апаратом сонячної машини та її продуктом {при допомозі гарних жінок Берліну, які мають навернути вояків на сонцеїзм). Еліза, які відомі жорстокі плани і розрахунки Ґеорґа з сонцеїстами, рятує з любови Рудольфа і сонцеїстів, а тим і свободу.

«Присвячую моїй сонячній Україні», — написав Винниченко на титульній сторінці. Крім додаткової мети — здобути цим твором для України місце у світовій літературі, — ми відчуваємо в цій присвяті не тільки емоційне ставлення автора до України, але ще й специфічне окреслення «сонячної», себто пов’язаної з природою. Для Винниченка утопією — чи мрією ідеальної ситуації для розвитку людства — є здорова співпраця поміж трьома чинниками: природою, наукою та працею. На цьому близькому відношенні до природи автор сильно наполягає, але при тім не заперечує користування здобутками науки чи техніки. Це бачимо на прикладі самої сонячної машини, яка, правда, є дуже примітивна у своєму принципі діяння, але все ж таки це — апарат. І тому, хоч, може, без більшого чи глибшого мотивування потреби утопії для науки утопії, наука як складник включена в дещо непереконливу коекзистенцію з природою і працею.

Різні питання демонструє автор у «Сонячній машині». Проблема праці виходить таки найсильнішим, найпереконливішим фактом. Коли автор з’ясовував сам, що він виступає проти використовування людини людиною, тут його філософія із соціалістичним забарвленням має оригінальне застосування. Всі люди повинні працювати, щоб уможливити нормальний процес життя, а не для того, щоб мати тільки кусок хліба. Себто, засадничо людина може існувати абсолютно самостійно (бо може сама прохарчуватися), але коли вона працює, то на добровільній базі (не під тиском другої людини), для добра всіх. Для Винниченка праця є очищувальним чинником у житті людини. Під час хаосу, який запанував, коли всі почали вживати сонячний хліб, тільки жінки, які працювали (вони ж мусіли прати, шити, піклуватись дітьми) поводилися нормально, бо, крім праці, вони були єдині, що вміли і розважатися по-давньому, і милуватися зимою, їздити на санках. Праця врятувала Берлін від занепаду, вона також переродила Елізу (від холодної, егоцентричної — на сердечну, жертвенну). Боротьба за Елізу поміж Рудольфом та Ґеорґом є також чисто фізичною (вони навіть не вживають зброї, тільки руками, кулаками борються), і сильніший, Рудольф, перемагає.

У цьому творі автор немов говорить, що культурна спадщина, звички, не е вирішальним чинником для людства, бо ж вони не спромоглися стримати маси населення від жорстокости, плюндрування і напівтваринного існування, базованого тільки на їжі та сексі. Виглядає, що Винниченко висловлює тут екзистенціалістичний погляд, що людина має здійснити своє призначення працею. Працювати треба (мінімально) для особистого прохарчування сонячним хлібом; отже, праця таки є конечною. З другого боку — працювати також потрібно для загальної вигоди, для нормального життя (щоб була електрика, вода, залізниця і т. п.); виконання цієї праці людина вирішує індивідуально, на добровільній базі. Отже, в екзистенціалізмі Винниченка людина залишається суспільною істотою і працює завдяки вирішенню свого інтелекту, а не самої тільки волі.

Коли в давніших своїх творах Винниченко залюбки зупинявся на робітничій класі, у «Сонячній машині» .він її майже цілковито ігнорує. У «Сонячній машині» інтелігенція, і пізніше також молодь (навіть із аристократичних родин) — врятували Берлін. Тут автор заперечує позицію тих, які твердять, що для робітників праця с конечною для існування (ця думка є ілюстрована в польській п’єсі «Шевці» Віткевіча). У Винниченка добровільно працюють ті люди, які своїм інтелектом доходять до усвідомлення рятівних вислідів праці. Це уможливлює утопію Винниченка — добровільна праця.

Автор також зовсім відкрито й виразно виступає проти вбивання людини людиною, як і проти використовування людини людиною. Рудольф висловлює цю думку автора: «Я не вірю, що трупами, вбивствами, смертю можна творити життя. Це логічний абсурд. Терор — це самовбивство для тої самої ідеї, яка його вживає. Так я розумію твою організацію, Максе. Вибач мені, але я з нею не можу погодитись. Я... не політик і нічого на політиці не розумію, але я певен, що люди можуть і повинні порозумітися не шляхом боротьби, насилля й самонищення, а шляхом розуму, науки й праці» (це сказано у відношенні до терористичної організації ІНАРАК). І з часом Макс роздумуванням і власною волею (знову дещо парадоксальний екзистенціалізм) також доходить до того самого переконання, задемонстрованого чином: він зраджує таємницю своєї партії, щоб тільки не вбивати невинних людей — між ними його матері та принцеси Елізи. (Цей крок можна б вважати і продовженням авторового принципу «чесність з собою». Макс бере сам відповідальність за свої вчинки. Автор кпить собі з стереотипу героїв, які є наставлені другими діяти для добра «справи»).

Ставлення автора до війни подібне: війни вирішуються кількома керівними особами, а маси йдуть у покорі, але без переконань. Саме тому остаточна перемога сонячної машини була здобута індивідуальним переконанням вояків, які перейшли на бік сонячного хліба, любови, — а не війни (гасла, які й сьогодні такі популярні!). Та, не зважаючи на такий підхід автора, в нього сонцеїсти таки мусіли збройно здобувати осідок штабу Армій Сходу (хоч де вчинено швидко і автор не зупинявся на деталях, чи були жертви при тому). А жертви ж мусіли бути, бо Мертенс (тепер у проводі сонцеїстів уже) сам виголосив двічі, що «життя одної людини ніщо перед долею людства», і повів групу у відкритий бій.

Винниченко також кпить собі з безпринципности депутатів, які йдуть на компроміс у цілком протилежних справах (прийняття сонячної машини за ціну згоди на війну зі Сходом). Хоча автор, може, й підтримував принцип світової федерації держав, але в цьому творі показано радше, що такі федерації стають ще однією маніпуляцією кількох осіб (як раніше Мертенс підготовляв собі «корону світу к), а не вирішення усього людства.

Коли головна ідея та побічні думки є спрямовані приблизно в одне русло в цьому творі, досить дивним і невиразним є насвітлення автором проблеми любови, що її він виводить для повнішого змалювання життя. Засадничо ця проблема торкається тільки трьох пар, які проходять лабіринтні дороги, повні незрозумінь і недоговорень, тож справді треба дивуватися, коли вони випадково таки єднаються. Макс і Сузанна проходять цими темними коридорами довший час і ніколи не встигають без пози щиро поговорити. Макс пише їй: «Кохання є дикий кричущий цвіт, з якого виростає рідкий плід — любов. Без цвіту нема плоду, але не всякий цвіт дає плід — любов. Наше кохання, Сузанно, це дикий цвіт, з якого не може бути плоду — любови». Це пізніше здійснюється, бо аж у своєму передсмертному листі Сузанна признається Максові, що й вона два роки його ждала. Так пізніше Труда довший час здобуває Макса (тільки вона до цього більш активно підходить), хоч між ними й далі тривають непорозуміння. Шлях Елізи до Рудольфа є досить непереконливим. Її спорадичні вибухи любови чи тепла до Рудольфа завжди є попередниками гостріших вчинків супроти нього. І ми дещо не переконані, що остаточно вона любить його, як людину, а не як славного винахідника тільки (чи й переможця в двобої з Ґеорґом). Кінцева сцена, з якій Еліза публічно цілує руку Рудольфа є вже цілком непереконлива; це зовсім не гармонізує з Елізиними прикметами, вихованням і вдачею.

Серед численних інших думок, які Винниченко висловлює у цьому творі, цікавими є його передбачення зростання співпраці афро-азійських народів («східня сила»). Він також ще в 1922 році передбачив такі технічні новації, як телефон з телевізором, і телефон з автоматичним записувачем розмов.

Разом 850 сторінок у трьох томах «Сонячної машини». Та чи за першим, чи й за третім читанням залишається у нас переконання, що перших триста сторінок, перший том, е таки найкраще, найсильніше, по-мистецькому побудований (композиція, драматичний і панорамічний зміст, розвиток характерів, літературні ефекти). Засадничо, головна думка утопії е вже представлена в першому томі, тож ми немов обходимо певне колесо доказів, що сонячна машина є справді можливою, а не утопією, коли автор приводить нас знову до основного твердження. Він дає цілу серію періодів випробувань і дозрівань для своєї ідеї.

У другому томі сказано, що як порнографія є нездоровою для юнацтва, так «сонячна машина є порнографією для недорослого людства». Тож автор хоче переконати нас, як це людство, яке «гепнуло з царства конечности в царство свободи» (сонцеїзм), навчиться цю свободу розумно і корисно вживати. Коли маси захлистуються цією свободою-свавіллям, дехто (Сузанна) не вірить у краще й тому кінчає з життям: «Життя ж немає. Нема душі його — краси. Сонячна машина випалила все людське, а людське є в красі, у творенні краси. У цьому ж є різниця між людиною й твариною ... Казок більше немає». Тільки ті, хто витримав пробний етап дозрівання, хто відчув, як Труда, «просто хочеться робити, ну, от хочеться й більше нічого!.. Просто нема куди сил дівати. Ну, від радости, від щастя, від... від волі хочуть робити». (Тут чисто екзистенціалістичний підхід). І аж тоді вже свідомі одиниці самостійно вирішують, чи вони кинуть клич: «Тільки сповнені буйним цвітом, радістю, тільки любовні до праці — нам товариші». І аж тоді вже цій свідомій масі автор ставить останню пробу — боротьбу з Арміями Сходу, яку сонцеїсти виграють, раз віра в людство ожила з відновою порядку.

«СОНЯЧНА МАШИНА» і «РУР»

На основі детального прочитання щоденників В. Винниченка (в яких він часто нотував, які книжки читав, враження про них) за роки перед тим, коли він писав «Сонячну машину», — ми можемо твердити, що він не читав творів з подібною тематикою — таких, як Карла Чапека «РУР». Це ще більше підкреслює, що Винниченко, як й інші письменники того часу, самостійно порушував теми, ситуації, які загрожували людству. Для Винниченка проблема свободи, незалежності від працедавців була іншою варіацією теми «Утопії» Т. Мора, в якій представлено ситуацію ідеального суспільства, в якому кожний працює, але й кожний (майже кожний) користується всіма добрами, наскільки йому потрібно. Це соціальна, комуноподібна, політична тематика. У двадцятому столітті люди почали більше турбуватися тим, що станеться, коли людина в іншу крайність спрямує свою працю і стане автоматом — роботом. 1918 року Ґеорґ Кайзер у експресіоністичнім творі «Газ» підкреслив цю механізацію самої людини. Інші автори цю думку протягнули трохи далі, аж до «Протесту машин» (Р. Роллана 1921, та А. Толстого 1924).

Робот — механічно діюча людина, і антиробот — творча людина, стали темою творів «Сонячної машини» і «РУР», «Россума універсальні роботи» (скорочено «РУР») — це твір, який спопуляризував слов’янське слово «робот» у всіх мовах світу. Але придумав це слово не сам автор «РУР», а його брат, Йозеф Чапек, 1917 року . Сама ідея такої «людини» не є новою; вона була і в єврейській легенді (про Ґолема), і в творах світової літератури («Франкенштейн» М. Шеллі, гомункулус у «Фаусті» й ін.). Карел Чапек (1890-1938) — чеський філософ (доктор філософії), учений, журналіст, драматург, режисер і письменник. П’єса «РУР» була поставлена Лесем Курбасом 1923 . Твори Чапека не були друковані між 1945-48 роками. У перші роки після війни про нього і його творчість у Чехо-Словаччині не писали. У 1958 році була видана в Києві книжка Василя Шевчука, а в 1958-59 pp. вийшли у 5 томах його твори у Москві.

«Россумові універсальні роботи» — «РУР». На острові Россума є фабрика роботів. Дочка президента країни, Гелена, приїжджає з проханням показати їй цю фабрику. Домін, голова інституції, вияснює їй, як науковець Россум дійшов тільки до творення живої матерії, але його син пізніше зумів зробити з того витвір «вищої досконалости, як продукт природи», бо він відкинув непотрібні (себто непродуктивні) людські прикмети грати на фортепіані, ходити на прогулянки, бути щасливим). Його роботи працюють у досконалому порядку і живуть 20 років. Вони заступають двох з половиною робітників, а кошти утримання їх становлять 0,3 гроша на годину.

Протягом п’ятихвилинної розмови Домін знайомиться й освідчується Гелені. У другій дії, 10 років пізніше, стає відоме, що в той час різні країни купували маси роботів і вели ними війну. Та поволі роботи почали організуватись і повставати проти людей. Гелена довідується, що люди вже цілий тиждень не родять дітей на світі. Вона розуміє, що застосовування роботів загрожує людству, і тому палить єдиний шлях продукції роботів, без якого фабрика не зможе їх більше виробляти. Єдиний робот, якому на прохання Гелени доктор Ґаллус додав ще й душу, також повстає проти людей і сам веде наступ. Всіх людей вбито, крім Алкіста, єдиного, який завжди любив працювати своїми руками. Залишили його роботи, щоб він сам пробував відреконструювати план продукції роботів, бо інакше їм всім загрожує кінець за кілька років. Пара роботів — Гелена і Радіус, добровільно зголошуються, щоб на них здійснював Алкіст лабораторійну аналізу й експерименти. Та Гелена і Радіус одне поперед другого пропонують тільки себе на цю жертву, бо вони люблять одне одного. Алькіст тішиться їхньою любов’ю: «Іди, Адаме, іди, Єво. Світ — ваш». Ці роботи стали людьми.

У «РУР» вже з самого початку бачимо, наскільки людина почала ставати механізованою: Домін дає собі 5 хвилин на сватання, Гелена помилково трактує секретарку за людину (а це робот), а керівників відділів за роботів (а це люди). Гелена приїхала на острів, щоб рятувати роботів, а вона остаточно врятувала людство, хоча сама загинула. Так само ішла Гелена-робот, яка офірує себе на досліди, вже стала людиною і рятує світ, бо люди далі будуть родитися, тепер уже від неї (справжня Гелена була вже сама напівроботом — і тому дітей не мала).

Домін вияснює, що планував, щоб усі люди могли жити для удосконалення себе, щоб «бути самому паном творення», щоб «ніхто не діставав хліба коштом життя і ненависти». Так ці люди в останні хвилини свого життя висловлювали ще свої мрії про щастя й добро людства.

Сам автор, Карел Чапек, писав про свій твір: «Мушу признатись, що написати цю п’єсу мене наставила її фабула, особливо ті два акти, де жменька людей, не схиливши голови, дожидає свого кінця; людський героїзм — це моя улюблена ідея, і він зокрема притягнув мене до цього сюжету. Хай би що вийшло з готової п’єси, я залишився вірним цій ідеї. Для мене важливими були не роботи, а люди... Так я думав передусім чи навіть виключно про людський рід. Техніка, прогрес, ідеали, вірування — все це для мене є скоріше ілюстрацією долі людського роду, як змісту п’єси. І це чудо, яке в останньому акті відроджує людство, не треба приписувати ні природі, ні Богові, ні фізіології Ґаллуса, ні випадкові; його здійснили люди». «Творча воля, що є рушійною силою людської діяльности, воля, яка збуджує до творення і завойовування, велична стійкість, оптимістична основа людської раси. І цю горду, мужню, активну велич духа я бажав змусити покірно схилитися перед вічним життям, яке несе у собі жінка» . Віра автора у людину — превелика; остерігаючи перед крайностями модерної технології, він все таки не вірить, що людськість може бути знищена, бо має прикмети, які допоможуть їй пережити і найбільші небезпеки (спричинені неправильним застосовуванням науки чи іншими загрозами). Розум не є абсолютний, тож і Россум зробив помилку, і його син. Але життя і природа є більші від людини з її слабостями. Значить, людство залежне не від цивілізації чи техніки, а від величі свого духа (даного природою, — каже автор).

У червні 1921 відбулася в Лондоні дискусія про твір Чапека. Бернард Шов висловив тоді думку, що темою «РУР» є теза: «людина мусить велику частину свого життя бути слугою рутини, — тому треба дати людині більше часу для духової незалежности» . Та на це Чапек зареагував, що його добре не зрозумів навіть Шоу. Автор хотів показати свого роду комедію науки (техніки) і трагедію правди. Герой Алкіст уважає, що індустріалізація деморалізує людину, Бусман думає, що тільки індустрія може принести модерні вигоди й потреби, а Гелена інстинктово боїться всякої машинерії. Для Нани (няньки) всі винаходи е проти волі Бога. Домін мріє, щоб для людини здобути свободу від праці. Алкіст вірить у саму працю (він інженер, і тому творець) і підтримує внутрішню мету праці, бо сама праця не рівна творчості.

Автор підкреслює погляди і позиції різних осіб, їхні власні «правди життя». Він каже: «Я питаюся, чи це не є можливе в теперішньому соціальному конфлікті в світі — мати аналогічну боротьбу поміж двома, трьома чи п’ятьома однаково серйозними варіаціями й однаково щедрими ідеалізмами? Я думав, що це можливе, і що саме це с найбільш драматичним елементом у модерній цивілізації, що правда однієї людини є протиставлена другій правді, не менше людській; ідеал проти ідеалу, позитивна вартість проти вартости не менше позитивної, замість змагання (як нам звичайно кажуть) між шляхетною правдою і низькою самолюбною помилкою» . Автор — філософ, він підходить до позицій суперечливих партій з погляду релятивности. У пізнішому своєму творі «Фабрика абсолюту» він виступає проти догм, бо кожна людина вірить в іншу догму, і готова вбити другу людину, яка вірить не в те, що вона. Чапек каже, що людина є щось цінніше, ніж її власна «правда». І хоч людина зуміла створити складну цивілізацію і науку, вона, очевидно, ще цілком не вміє її контролювати для свого добра й безпеки. І тут бачимо правду у твердженні, що Чапек намагався дати філософічну дефініцію індивідуума у відношенні до демократичної спільноти. Він переймається долею всього людства і вірить в остаточну перемогу життя, природи і любови.

У «Сонячній машині» та в «РУР» головна ідея е поступово розвинена у першім томі, відповідно — в акті; решти обох творів є немов поворотом до основної ідеї, періодами випробувань її. Жанр і стиль обох творів подібні, але над цими аспектами ми тут не зупиняємося. Зауважимо також, що автори надали жіночим постатям більш гуманних, реалістичних (себто життьових) прикмет (Гелена, Труда, Еліза). Жінки — це ті, що не піддалися звичайному животінню під час перших впливів сонячної машини, і жінки були тими, що виступили з активним запереченням проти ефекту механізації в людському житті. Обидва автори — і Винниченко, і Чапек — для керівників нового ладу символічно дають за дружин дочок колишніх голів держав (президент і князь). Обидві вони остаточно рятують людство.

З філософічного погляду бачимо, що обидва автори підкреслюють вагу і потребу давнього порядку, способу життя: працею людина мас сама собі заробити на продовження життя. Та тут є деякі розбіжності. Чапек не виступає проти механізації, але він підкреслює творчу працю, як одну із важливіших прикмет людини. Винниченко також не виступає проти машин (бо ж він їх сам вживає в творі для утопійної розв’язки), але він ставить вище потребу «старомодної праці» (зужиття власної енергії, символізованої потом) для індивідуальної незалежносте від другої людини, і для індивідуального вибору свободи. Тут, крім філософічної проблеми (свобода вибору), є ще й суспільно-політична. Обидва автори перестерігають перед втручанням у порядок природи і життя. Обидва вони обожнюють природу. Та Винниченко в цьому другому випадку висувається на перше місце («Із-за будинків на сиво-молочні хмарини, на пухкі кучері землі тепло лягають рожево-золоті благословляючі пальці Великої Матері», — так закінчує він свій твір). Коли Винниченко справді обожнює природу, Чапек більше підкреслює порядок природи та, головне, свою віру у людство, у його вічні прикмети.

У Винниченка помітне деяке розчарування людиною, і він тому допускається деяких нерівнобіжностей у веденні своєї головної ідеї. Хоча він устами Сузанни приписує революцію сонячної машини пролетаріатові («Я ще мало звикла до могутнього дихання пробудженого пролетаріату»), однак показує цю класу майже у найгіршому світлі (знову Сузанна говорить: «Наш прекрасний пролетарій, почуваючи себе паном становища, хоче жити відповідно до свого стану, себто в палацах», — вони ж забирали собі все, що їм сподобалося, плюндрували, нищили). У Винниченка інтелігенція рятує країну, а молодь своєю волею і розумінням потреби мати рух-життя є важливим чинником. Тут підхід близький до поглядів Чапека.

Свобода вибору є засадничою для Винниченка, а творча праця — для Чапека. Без цих прикмет людина є не людиною, а роботом. Коли вона стає роботом (маси, які почали животіння в перших розхристаних захопленнях вигодою сонячного хліба і браком потреби праці), вона втрачає мрії, казки, творчість (лист Сузанни); отже, щоб стати антироботом, треба їй зберегти ці прикмети оригінального, першого антиробота — людини.

Обидва автори свідомі того, які загрози несуть із собою крайні способи життя капіталізму, матеріалізму чи комунізму. Хоч вони обидва вірили в соціалізм і підтримували його, вони зрозуміли всі небезпеки цього й обидва стали виразно проти СРСР (Чапек відмовився їхати туди навіть на відвідини). І Винниченко і Чапек стали проти всіх небезпек, що ніс з собою нацизм. Революція роботів та революція сонячної машини має частинно бути віддзеркаленням соціалістичної революції (тільки в «РУР» вона виразніша, а «Сонячну машину» автор своїми поясненнями у «Листі дрібного буржуа» дещо притуманив). Обидва автори турбувалися майбутнім своїх народів і всього людства.

Подібності в обох творах знаходимо і поза самими сторінками цих двох книжок. «РУР» та «Сонячна машина» були критиковані у рідних країнах за те, що у них не було виразного чеського чи українського змісту. Обидва ці твори були першими, виразнішими прикладами наукової фантастики даною мовою. «РУР» була першою чеською експресіоністичною п’єсою, а Винниченко перший в українській літературі писав п’єси цим стилем (Винниченко випередив і західну літературу з цього погляду на кільканадцять років!). Обидва автори працювали для свого народу також і поза літературою. (Цікаве, що близькі приятелі Чапека — Бенеш і Масарик, мали кілька розмов з Винниченком під час його праці над «Сонячною машиною»). Невдовзі по появі і «РУР» і «Сонячної машини» відбувалися публічні дискусії та обговорення творів: Чапекового навіть у Лондоні, Винниченкового у Луганському (28 квітня 1928 в Домі освіти, доповідь проф. Грушевського) , Харкові (квітень 1928, бібліографічний гурток бібліотеки радторгслужбовців, доповідь Сіроштана) , у Музеї революції (25 березня 1928, редакція журнала «Життя і революція», доповідь І. Лакизи) , у Київському Домі вчених (7 березня 192?, доповідь Михайла Івчекка) та й інші.

Але різняться ці твори і тим, що хоч їх перекладено на інші мови, хоч структурно і технічно Винниченків твір є кращим зразком літературного твору, — «РУР» був більше відомий. Отже, Винниченкові сподівання відкрити світ Україні цим твором — не справдилися. І шкода, що цей твір не є тепер приступний читачам (по обох боках залізної завіси) і його не перекладено на поширені мови світу, зокрема на англійську (хоча б у трохи скороченій і зредагованій формі), бо заторкнена в ньому тематика с тепер дуже актуальна. Шкода, що ми не наша гаємося самі пустити цей твір у світ.

Засадничо твір Винниченка утопійний. Автор вірить у можливість такого стану. У щоденнику він писав: «От коли б швидше справдилося пророцтво про перемогу «Сонячної машини», себто природи, праці, науки й свободи в житті людського суспільства, та ще й у такому масштабі. Коли б швидше настала «сонцеїстська» — чи, краще сказати: конкордистська Республіка Землі, а це мало б велику вагу! Колись напевно справдиться, з абсолютною певністю можу це пророкувати. Питання тільки в тому: як швидко? Чи доживемо ми ще до цього здійснення мого пророкування? Які стадії буде переходити боротьба за «Сонячну машину» та за сонцеїзм? Які доби? Які жертви будуть покладені на олтар її? Які «тіні минулого» будуть найцупкішими, найлютішими, найкривавішими в цій великій і останній, дійсно, останній борні? Невже Сталіни та його подібні нащадки й спадкоємці Леніна? Чи гітлерівські? .Чи ще якісь інші, нові, модерніші, відповідніші до тих етапів?»

Твір Чапека у порівнянні до Винниченкового можна назвати антиутопійним, бо автор написав йото як пересторогу (а крім того, він підкреслював свою віру в людство). Чапек бальше насвітлює позицію індивідуумів, їхні світогляди, їхні «особисті правди життя», у той час як Винниченко підсумовує це у політичні одиниці, радше у держави (хоч індивідуальний вибір є важливий). Чапек підкреслює релятивність індивідуальної «правди життя», догм («людина є щось більш цінне, ніж її власна правда»); Винниченко кладе радше свою догму як єдино рятівну.

Не зважаючи на ці розбіжності, бачимо, як рівночасно обидва автори турбувалися майбутнім людини, що стала під загрозою великих змін у двадцятому столітті, і як обидва вони підкреслили важливість давнього ант проб ота-людини, з її суттєвими прикметами.

«Газ» був поставлений також на Україні театром «Березіль» 27 квітня 1923.

Йозеф Чапек згадував, що його навела на цю думку одна подорож у переповненім трамваї, в якім байдужі люди виглядали, мов механізми. Він тоді став придумувати слово, яке представило б людину, яка здібна працювати, але не думати. Див. О. Малевич, «Карел Чапек». Москва, 1968, стор. 96.

Березіль поставив цю п’єсу 24 лютого 1923 для 45 дивізії Червоної армії. Див. «Лесь Курбас; Спогади сучасників». Ред. В. Василько. Мистецтво, Київ, 1969.

Карел Чапек, «Об искусстве». Ленинград, 1969, стор. 37-38.

Harkins William E. Karel Čapek. Columbia University Press. New York, 1962, p. 90.

Там само, стор. 92.

Архів Винниченка. Колумбійський університет. Машинопис — переписаний допис (російською мовою) з газети — без подання джерела.

Там само. Машинопис. Переписано з газети «Пролетарий» від 14. IV. 1928 (російською мовою).

Там само. Машинопис. Переписано з «Пролетарської правди» 27. III. 1928.

Там само. Вирізка з газети. Без точніших даних.

Володимир Винниченко, Щоденник (книга ХХVII). Рукопис. Запис 12. IV. 1938. Архів Винниченка.

Друкована тут стаття Л. Залеської-Онишкевич була читана, як доповідь, під час наукової конференції, влаштованої Комісією УВАН для охорони і вивчення спадщини В. Винниченка у Нью-Йорку 12 грудня 1970.

http://argo-unf.at.ua/load/nf_chasopisi_d...

Народився він біля Ніжина на Чернігівщині 1881 року. Батько його був залізничний службовець; життя біля залізниць не тільки вплинуло на тематику творів Івана Кочерги, але також і на його уважність до часу в житті людей. У двадцять два роки він закінчив юридичний факультет Київського університету. Ще з гімназійних часів виявляв велике зацікавлення літературою, яке таки перебороло його професію, яку він кинув після 25 років і від принагідного писання перейшов на працю в житомирській газеті. (Геть пізніше він редагував «Літературу і мистецтво» в Уфі, і журнал «Театр» у Києві, 1941). Тим часом уже більше присвячував часу писанню одноактівок, трагедій, комедій і легшого жанру коротеньких п’єс.

Перші твори Кочерги були часто писані російською мовою, та приблизно від 1926 року (вплив українізації?) він перейшов на українську. Перша п’єса Кочерги — «Пісня в келиху», написана 1910 року; більш відомі його драматичні твори: «Фея гіркого мигдалю» (1926), «Про що жито співало» (1929), «Алмазне жорно» (1930), «Пісня про Свічку» (або «Свіччине весілля», 1931), «Майстри часу» (1933) і «Ярослав Мудрий» (1946). Помер він, маючи 71 рік, у 1952 році.

За драматичну творчість Іван Кочерга був нагороджений орденом Червоного прапора (1939, 1947) і всесоюзною премією за «Ярослава Мудрого». 1950 року дістав титул заслуженого діяча мистецтв УРСР.

Драматичні твори «раннього» Кочерга (приблизно до 1934) відзначаються висловленими в них філософічними ідеями, метафізичними концепціями часу («Майстри часу») і простору («Підеш — не вернешся»), які в певних випадках мають досить виразне екзистенціалістичне зафарблення. У цих творах помітний дуже ефективний, оригінальний власний стиль автора, але в пізніших — він сильно пристосовується до лінії соціалістичного реалізму. Сучасні радянські літературні критики свідомі цієї різниці між раннім Кочергою і пізнішим, але намагаються заперечити який-небудь поділ його творів на ідеалістичні («реакційні») та матеріалістичні . Вони визнають мистецьку оригінальність Кочерги в його «проблематичних п’єсах» (як автор їх сам окреслив), але закидають йому недостатнє знання радянського життя та абстрактний підхід у представленні і розв’язуванні проблем комуністичної моралі .

У п’єсу «Майстри часу» Іван Кочерга включив цілу свою одноактівку «Зубний біль Сатани», написану одинадцять років раніше (1922). «Майстри часу» в деяких виданнях далі мають свою первісну назву «Годинникар і курка», головне в російських перекладах цього твору.

Коли цей твір одержав третю нагороду 1934 (першої не було, а другу дістав Корнійчук за «Загибель ескадри») на всесоюзному конкурсі, — це принесло авторові раптове визнання. Зараз після того почали ставити «Майстри часу» по різних театрах СРСР, Болгарії та Чехо-Словаччини. П’єса була перекладена не лише на мови цих країн, а й на англійську (видана 1937). «Майстри часу» перевидано шість разів українською мовою і двічі російською. У цих різних виданнях позмінювано цілі сцени, вислови, які міняють зміст твору. Це виглядає як наслідок очевидного політичного тиску на автора. Та навіть і ці зміни не зробили твору цілком «певним», бо хоч нове видання є з 1963 року, цієї п’єси не ставили театри СРСР уже майже 20 років (коли інші твори цього автора далі ставлять).

Комедія «Майстри часу» має чотири дії, кожна з яких відбувається майже з тими самими дієвими особами на однім і тім самім місці. Єдність місця привертає сильніше увагу до подій, які сталися протягом 17 років. Дія відбувається на залізничній станції, десь на Чернігівщині.

Перший акт відбувається в 1912 році. Олександер Юркевич, молодий гімназійний учитель, жде на поїзд до Москви. Рівночасно німецький годинникар і доктор технічних наук Тобіас Карфункель очікує на поїзд, який буде їхати на захід. У Карфункеля сильний зубний біль, і його стогін змушує Юркевича запропонувати свої ліки, та щоб їх розпакувати, треба йому півгодини. Він відмовляється розв’язати пакунок, тому що за 25 хвилин має прибути його поїзд. З Москви він з екскурсією має їхати до Парижу, про що Юркевич мріє вже довгий час. На це Карфункель відповідає: «О, я дуже хотів, щоб хтось справді натиснув на вас — на руський інтелігент — і змусив вас робити. Працювати. Працювати, а не мріяти про краще життя, не ворухнувши пальцем, щоб його завоювати, здобути!.. Ви знаєте, що таке час ?.. Ви чули коли-небудь про «закон тісного часу», повного, як склянка з водою?»

«О, ві ще не зналь, скільки подій може трапатись за двадцять чотири хвилини! За цей час можна знайти щастя, можна втратити щастя, можна покохати на все життя. Так, так, можна навіть умерти — або кого-небудь убити — і все за ті самі 24 хвилини...»

У цих кількох реченнях не стільки скритиковано українську інтелігенцію, як висловлено філософію «тісного часу» і передбачено події наступних сцен. Пророкування здійснюється. У наступні 24 хвилини Юркевич має неприємну зустріч з своєю полюбовницею Софією; пізніше граф Лундишев прохає його привезти йому з Парижу екзотичну курочку, принцесу Буль-Буль ель Газар. За це Юркевичеві пропонує три тисячі, що на його обставини є величезною сумою. На станції з’являється Ліда Званцева, яку Юркевич тому два роки зустрів, але аж тепер признається їй у своїй любові. Вони вирішують негайно одружитися. Щойно тоді Юркевич усвідомлює собі, що таке одруження перекреслить його плани подорожі до Парижу і гарний заробіток за послугу графові. Йому приходить на думку вбити Лундишева і залишити собі навіть ті 30 тисяч, за які мав купити курку. Він майже здійснює цей намір. Ліда бачить, що через неї Юркевич втрачає подорож до Парижу, і тому лишає його. Тим часом як Юркевич умовляє її, поїзд уже відходить.

Друга дія відбувається 1919 року. Юркевич по семи роках одержує листівку від Ліди, що вона приїде з Харкова. На станції Карфункель далі чекає поїзду, щоб їхати до Гайдельберґу. Він знову нарікає: «О, безглюздий країна, що ніколи не шануваль час». Юркевичеві він пояснює свою теорію часу так: «Події або трапляються дуже рідко, або сунуть цілий юрба. Життя, як колода карт — козирі або йдуть один за один, або їх зовсім нема. Час буває або пустий — цілий рік без подій, — або тісний від різних пригод, що налазіль один за один і валілся, як сніг на голова».

Юркевич ніби доводить, що вже розуміє що теорію, і досить двозначно висловлюється: «У нас є майстер (часу) дужчий за вас... Це наша революція. Вона зупинила всі дзиґарі, всі годинники окремих людей і змусила їх жити і вмирати по її великих дзиґарях, не питаючи, чи до вподоби це їм, чи ні. Вона припинила назавжди спокійне, ліниве життя, яким ми досі нудилися. О, нам уже не нудно — стільки подій і пригод наслала вона на нас, перед якими і ваш зубний біль і мої пригоди в той вечір тільки дитяча гра... Тепер ми знаємо і без вас, що таке насправді тісні часи!»

Німець Карфункель відповідає на це: «Революція потрібний для вас, для гнилий руський інтелігент, щоб вигналь із вас байдужість і безділля. Вона ще мало вас біль — а мені вона не страшний і не потрібний».

На станції є також Лундишев, який тепер уже сам хоче їхати до Парижу за індійською курочкою. Коли Ліда з’являється на станції, Юркевича разом з нею заарештовують «білі» офіцери, бо Ліда — відома більшовицька шпигунка. Тепер уже Юркевич описує свої останні хвилини перед розстрілом: «Двадцять хвилин життя і любови — та це ж вічність!.. Тільки міщани лічать час роками — ми будемо лічити його ударами нашого серця!.. Випити до кінця ці останні хвилини нашого життя!»

На це Карфункель зауважує, що їм ще далеко до смерти, а тим часом Ліда ще встигне покинути Юркевича. Більшовики здобувають станцію і звільняють їх. Напружена серія подій кінчається тим самим улюбленим зауваженням Карфункеля, що і в першому акті — «зальбадерей» (нісенітниці).

Рік пізніше, у третій дії, — ця сама станція брудна, занедбана. Група простих жінок критикує і нарікає на революцію, яка принесла їм голод і біду. Залізничники кидають роботу і хочуть іти в місто шукати заробітку та харчів. Тут появляється вперше (хоч про нього була мова в першій дії) залізничник-комуніст Черевко, який намовляє робітників залишитися. Чоловіки піддаються, і тільки їхні жінки нарікають на амбіції Черевка бути комісаром, коли його власні діти гинуть з голоду. Карфункель далі мріє повернутися до Гайдельберґу, де він збудує спеціальний годинник для людей, які зуміють це оцінити. Граф Лундишев тепер став бідаком і продає останній дорогоцінний перстень за 30 тисяч, щоб з’їсти курку. Юркевич жде поїзду і Ліди — тепер уже його дружини. Вона приїжджає на кілька годин і знову кидає чоловіка, бо «... партія кличе — я мушу йти. Це просто неминуче, як смерть». Юркевич не погоджується з тим, щоб жінка мусіла йти на фронт: «Партія, партія... То навіщо ж тоді ця воля, яку ти захищаєш кров’ю? Навіщо ця воля, якщо партія поглинає твою особу, твою душу, твою любов? Тоді це не воля, а насильство!»

Юркевич вирішує покинути Ліду: «Так, ти не тихий вогник щастя, золота мрія... Тільки такий дурень, як я, міг вважати за тихе золото твоє блискуче пір’я, полум’яна птице революції... І як же боляче обпікся я об ці палаючі крила. Ну, що ж — прощай... Лети в свої пожежі, невловима жар-птице».

У четвертій дії, дев’ять років пізніше (1929), станцію перебудовують, відновлюють. Юркевич, тепер уже відомий всім письменник, приїхав на станцію в той час, коли Карфункель знову прагне їхати на захід. Коли виносять труну з Лундишевим (яку забирає його брат до Парижу), Ліда привозить з Парижу курочку Буль-Буль ель Газар, щоб виплекати новий рід, який принесе більше яєць. Щойно тут усі головні особи зустрічаються з курочкою. Ліда після війни стала керівником курячого радгоспу. їй помагає Таратута, вільнодух-бурлака, який давніше вбивав курей.

Ліда довідується, що Юркевич одружився з Софією і має восьмилітню дочку: «Дев’ять років щастя! Дев’ять років тому я була молода і любима... Дев’ять років! Неначе це було вчора. Дев’ять років, які я віддала революції... Замість них... замість них я могла мати таку ось дівчинку...»

Карфункель дізнається, що його приятель виїхав у Росію, де «більшовики навчилися робити час, де роблять такі годинники, як ці годинники п’ятирічки!» Тепер йому нема чого їхати до Гайдельбергу, бо більшовики, «не я, Майстри часу... Вони знову хочуть украсти мій час, як украли вже десять років мого життя, як украли мого майстра... Віддай мій час! Віддай мою мить, яку я впіймав з часу і прибив золотими цвяхами моєї волі...» Він зашпортується, падає і вбивається.

Тут треба зауважити, що різні видання (1934, 1938, 1951, 1956 і 1963) мають деякі (згадані вже) зміни в текстах. Перші два акти майже ідентичні у всіх виданнях і в обох текстах: українському і російському. Варіації зовсім незначні. У третій дії перші видання мають дві сцени, які у пізніших виданнях викинено: про простих жінок, які нарікають і проклинають радянський режим. У виданні 1934 року ці жінки безіменні. Від 1938 року одна з них, типовий представник пролетаріату, називається Усачиха; тут додано кілька сцен, в яких вона краде курку від бідної Олі Черевко (син якої вмирає) і продає Лундишеву. У першому виданні Черевків син тільки хвора дитина, яку від 1938 року зроблено вмирущою. Ця зміна ще більше підкреслює байдуже ставлення більшовика батька до свого сина, тим часом як чужа людина (Таратута) розшукує для нього ліки.

Згадані зміни звучать відважніше (політично), бо вони більше послаблюють образ Черевка. Він без потреби пхається до різної праці, кричить за соціалізм, коли рідна дитина вмирає, навіть не виявляючи найменшого зусилля допомогти родині. Він нелюдяний фанатик, який радше виглядає цинічною карикатурою на людей революції, яких він представляє. Німець Карфункель оцінює це так: «Який революція поверне вам цю хвилину, коли вмирає ваш син і коли він вас кличе... Це люди з залізним серцем». Непотрібна цілковита відданість партії також багато сильніше і гостріше висловлена Юркевичем у виданнях від 1938 року.

Четверта дія мас більше варіацій. Видання від 1951 року називають нову п’ятирічку «сталінською», та у виданнях 1956 і 1961 року цей прикметник, очевидно, вже усунений. У виданнях від 1956 року до слів Карфункеля додано, що людям ще невідома сила німецької влади, коли німці запанують над цілим світом. У першому виданні і другому Ліда загадково говорить про старого Карфункеля: «Він хотів зупинити, повернути назад наш час. І певно, вірить, що може це зробити. Адже ж він багато знав про час такого, чого ми ще не знаємо...» Та пізніше, від 1951 року, коли Карфункеля треба було описати, як шкідливого представника німців, наведена репліка вже не появляється, і замість того Ліда говорить таке:

«І напевно знайдуться божевільні, які спробують це зробити, — не тепер, то через десять років. Ви чули, як він кричав про німців, що вони захоплять землю... Мабуть, у них ще є... таке божевілля в мозку». «Так, вони давно зазіхають на Україну, на наші безкраї степи та простори... вони і справді хотіли б відкинути світ на сотні років назад, щоб повернути часи середньовіччя...»

Жінки в творах Кочерги, як і в Лесі Українки, Бернарда Шоу та інших, — сильніші. Тут Софія (спершу полюбовниця, потім жінка Юркевича) верховодить, як і Ліда, яка не звертає уваги на подружнє життя чи на свого чоловіка. Також тільки жінки мають відвагу критикувати режим, — коли їхні чоловіки (залізничники) дуже легко піддаються на намови Черевка. Ліда Званцева, мабуть, росіянка, хоч автор виразно цього не зазначає. У кожному разі в цьому творі носії більшовизму — це росіянка(?) Ліда, ненормальний фанатик Черевко і бурлака Таратута; можна вбачати, що вони є представниками тих елементів, які саме поширювали і вводили комунізм на Україні.

В. Ревуцький порівнює Кочергу до героя в творі «Екзамен з анатомії». На мою думку, також і в п’єсі «Майстри часу» Кочерга віддзеркалений у багатьох прикметах Юркевича. Кочерга, як і Юркевич, стояв осторонь і не брав участи в революції, і цього йому радянські критики не забувають і не раз пригадують.

Присутність Карфункеля в п’єсі ставить нас перед питанням: чи він має представляти живу людину, особу, чи тільки певну філософію, чи тільки різні ідеї, думки Кочерги? Радянські критики вбачають у ньому персоніфікацію німецького фашизму ; та це можна вмотивувати щойно на додатках про Карфункеля в пізніших виданнях твору.

Іван Кочерга в ранніх журналістичних працях користувався псевдонімами К, Кель, К-кель або Карфункель. Карфункель також має важливу роль в «Пісні в келиху». Цей факт підказує нам трактувати героя Карфункеля радше як представника філософічної (західної) ідеї про час або власне носія авторових думок.

Герої п’єси представляють тут усі три головні соціальні класи; вони також є символами певних типів і намірів Кочерги. Не завжди вони виходять як справжні, живі люди, мабуть, через більший натиск на ідею твору. Винятком тут є Таратута — бурлака. Попри те, що він служить як свого роду комічне відпруження в творі, він є антитезою Юркевича. Він зарадний, любить пригоди і неспокійне життя, поводиться, як йому любо, поки не встановлюється більшовизм. Йому байдужий час і все інше на світі, але рівночасно він лагідний і завжди готовий допомогти іншим. Він немов також символізує тут анархізм і вільний козацький дух українських степів; це бачимо і в його найбільш колоритній мові: «Прощай, браток, не сумуй. Вхопимо час за хвіст та й додому. Ех, і помчимо ж тепер, бережись усе на світі». «Дуй, жени — а куди, і сам не знаєш. Тільки б вітер у вухах свистів та озиратись не було треба». Колись його звали Таратута — куряча смерть, та коли більшовизм змусив його сидіти на однім місці і доглядати курей, він тужно на свій спосіб висловлює це: (кидає шапкою об землю) «а щоб вас усіх, ріж мою душу вареником!»

Максим Рильський писав, що «справжні художні твори вирізняються з-поміж стосів усього написаного тим, що їх можна різно тлумачити. Цим вони схожі на життя і цим здобувають довговічне життя собі самим…» Власне і «Майстри часу» також можна різно тлумачити.

Тут постає питання: хто справді Майстри часу? Коли цей твір одержав нагороду 1934 року, журі визнало, що Кочерга описав тріумф соціалістичної епохи і перемоги більшовицьких темпів. У цьому дусі радянські критики визнають Ліду Званцеву, Черевка і Таратуру переможцями . Та чи справді вони такими представлені? Ось Юркевич є відомим письменником і мас відносно вигідне життя, тим часом Ліда і Таратута з героїв стали куроводами, що для них властиво є особистим занепадом, бо ж вони завжди тужать за дією та простором. Черевко вийшов зовсім нереальний. Деякі критики таки висловили це тим способом, що «письменник дещо знизив образи радянських людей, підкреслюючи самозречення, аскетизм Черевка і Званцевої, вдаючись у їх змалюванні часом до риторики і схематизму» .

Власне з розвитку характерів бачимо, що успіхи революції — це тільки наслідок фанатизму Ліди, Черевка і подібних, коли інші добровільно чи з примусу їх підтримували. Кочерга сам говорив, що Юркевич в кінці комедії виходить звичайним міщанином ; у такому випадкові чи не дає цей твір іронічного тлумачення радянської системи, яка зробила Юркевича славним, а Ліду і Таратуту не задоволеними сучасним, самотніми і нещасливими? Може й важко запевняти, кого саме автор хотів (чи міг) показати майстрами часу, але в кожному разі ця комедія більше схожа на пародію на більшовицьких «майстрів часу».

Теорія Карфункеля (тісний час) здійснюється в перших двох діях, але пізніше його впевненість, що він саме є паном свого часу, — захитана. Та його твердження, що життя сильніше за революцію, можна трактувати за доведене. Отже, чи справді можна назвати когось з героїв майстрами часу? Хіба тільки саме життя?

Як видно з першої назви «Годинникар і курка», курка тут грає не останню роль і вводить другу підтему в цій комедії. Її можна, наприклад, трактувати показником життєвих змін: Буль-Буль потрібна раз графові для власної примхи, пізніше Ліді для радгоспу. Курка пов’язує тут проблеми всіх дієвих осіб і остаточно також ідею часу, коли при кінці Ліда називає Буль-Буль «розумною курочкою часу». Третя головніша тема, на яку автор звертає увагу, — негативні прикмети українців (головне інтелігенції). Це зроблено дуже тонко (часто словами Карфункеля) і також уважно (він вживає вираз «руський інтелігент!»). Та лекція очевидна.

Форма п’єси — найцікавіше в ній. Кожна дія цієї комедії є до певної міри окремою цілістю. Тому досить важко вказати на клімакс п’єси. Його можна вбачати в розв’язці окремих проблем — більших та менших. Елімінування зміни місця дії підкреслює саму дію та зміни часу. Це застосовано, мабуть, тому, що, як сам Кочерга говорив, «все мистецтво драматургії полягає в тому, щоб створити для своїх героїв якомога більше труднощів, поставивши якнайбільше перешкод на їх шляху, обмежити їх у просторі і в часі» .

Перші дві дії дуже вдало побудовані. Час театральної дії цих актів дорівнює дійсному часові; тому і темп подій на сцені і драматичне напруження надзвичайно ефективні. Третя дія, а особливо четверта — вже досить повільні, не сконденсовані. Деякі сцени тут не зовсім потрібні (з духовою оркестрою). Вони дуже різняться від вдалих перших двох дій, і Кочерга сам признавався, що він так планував. Це тільки послаблює в нас переконання про більшовиків, як «майстрів часу». Крім того, всі події в перших трьох діях відносно несподівані, а в четвертій дії воші очевидні (ми знаємо, що Лундишсв не матиме своєї Буль-Буль, а Юркевич — Ліди, тому що вони обидва називають їх своїми «жар-птицями» — а їх не можна ж схопити; Карфункель передрік Юркевичеві, що Ліда його покине). Цей факт впливає на послаблення напруження і зацікавлення читача чи глядача. Коли Кочергу називали майстром першої дії, — його напевно не можна б назвати майстром останньої. Хіба що це було свідомо негативне змалювання радянських героїв.

Динаміка розвитку сюжету помітна в перших трьох діях; автор там вміло пов’язує реалістичні та романтичні сцени. У кожній дії перехід від трагічного до комічного і навпаки вміло застосовані, чим досягається потрібного ритму напруження.

Кочерга плинно писав українською та російською мовами. Його власний переклад «Майстрів часу» на російську мову майже рівний українському оригіналові, хоча українською мовою окремі місця яскравіші.

«Майстри часу» — одна з найбільш інтелектуальних і філософічних радянських п’єс. Дехто порівнює її до творів Брехта. Інтелектуальний підхід Кочерги бачимо не тільки у філософії, але й у техніці твору. Проти його оригінальність, власне сама форма є його найкращою якістю, хоч для радянських критиків це виглядає навпаки. Наприклад, Є. Старинкевич критикує абстрактність та помилковість «творення драматичного сюжету, що не дало творові реалістичної правдивости...» Непереконливість більшовицьких героїв як майстрів часу вона приписує фактові, що «драматург не завжди знаходив реальні життєві обставини, які б допомогли розкритися високим якостям героїв у їх ділах, у живому зв’язку з дійсністю...» Таким чином вони критикують саме найкращі якості творчости Кочерги, перекручено їх інтерпретують.

Рання творчість Кочерги, її філософічна тематика, як і байдуже його ставлення до революції, — не були забуті його критиками. На жаль, автор не встояв перед цією критикою і після «Майстрів часу» перейшов на писання в стилі соціалістичного реалізму; в «Історії української радянської літератури» пояснюють це так: «Його творчість може бути промовистим свідченням того, як збагачуються сили й можливості письменника під впливом радянської дійсности...»

Дехто припускає, що Кочерга не пішов вище як драматург тому, що не співпрацював стало з одним театром чи режисером і не знайшов «свого» театру. Думаю, можна твердити, що коли б Кочерга жив в інших обставинах і мав змогу вдосконалювати свій стиль, техніку, був вільний у виборі тем, він став би передовим драматургом нашого часу. Великий творчий потенціал Івана Кочерги залишився не вичерпаний і не використаний.

Творчість Кочерги була занадто глибока й небезпечна для його оточення в СРСР. Він вважав, що «вміння драматурга підмічати в житті найбільш важливі... найбільш пекучі проблеми не тільки сьогоднішнього, а часом навіть завтрашнього дня — це дорогоцінна ознака справжнього драматурга» . Та йому самому цього не можна було робити. Може, тому його улюбленими книжками були казки. Він мав велику збірку казок різних народів світу; більшість з його кращих творів побудовані на сюжетах з казок. Для Кочерги, мабуть, так було, як сказав Микита в його творі «Ярослав Мудрий»: «В житті бракує часом правди, і казка це поправити спішить, бо ж тільки в казці дістає відплату за добрі вчинки справедливий муж...»

Старчак Кіндрат, Твори І. Кочерги, Держ. в-во худ. літ., стор. 6, Київ, 1956.

Є. Старинкевич, Іван Кочерга, Матеріали до вивчення історії української літератури, том V, стор. 454, Київ, 1963.

Кисельов Йосип, Інтелектуальна драма, Вітчизна, ч. 12, стор. 176, 1962.

Там таки, стор. 53.

Андріанова Н. М., Іван Кочерга. Літературний портрет, стор. 53, Київ, 1963.

Костюк Юрій, Майстер драматургії Іван Кочерга, Дніпро, стор. 104, ч. 10, 1956.

Андріанова Н. М., Іван Кочерга. Літературний портрет, стор. 56, Київ, 1963.

Там таки, стор. 51.

Є. Старинкевич, Матеріали до вивчення історії української літератури, том V, стор. 454, Київ, 1963.

«Історія української радянської літератури», стор. 659, Київ, 1964.

Андріанова Н. М., Іван Кочерга. Літературний портрет, стор. 57, Київ, 1963.

http://argo-unf.at.ua/load/nf_chasopisi_d...