У творах Винниченка майже завжди проявлялася схильність коментувати, більш чи менш безпосередньо, питання прак­тичної етики, які захоплювали європейську громадську думку того часу. З огляду на це, критика часто зосереджувалася на питанні: чи не зменшує естетичну цінність його творів відверте формулювання у них конкретних світоглядних позицій? У кон­тексті повернення українському читачеві колись широко чи­таної “Соняшної машини” було б відповідно знову підійти до цього твору з питанням: “Винниченко — моралізатор чи мис­тець?” Таке категоричне “або — або”, очевидно, символізує протиставлення дещо тонше й складніше. Йдеться про те, по- перше, чи Винниченка, або, точніше, його літературну персо­ну, взагалі слід називати моралізатором. (Термін вживається тут в обох його значеннях: пропагандист конкретного набору правил поведінки і людина, яка осмислює моральні питан­ня). По-друге, якщо погодитися, що Винниченко справді мо­ралізатор в одному із щойно наведених значень, мусимо далі з’ясували, як цей факт співвідноситься з естетичним успіхом

його твору. Якщо моральний намір залишається, на наш по­гляд, зовнішнім щодо естетичного виміру тексту, або, вис­ловлюючись більш ідеалістично, якщо він ламає єдність ху­дожнього твору, ми маємо право твердити, що автор раділе моралізатор, ніж мистець, і трактувати цей висновок як не­гативну оцінку. З другого боку, можемо переконатися, що виголошення моральних імперативів або обговорення мораль­них питань творять гармонійний елемент твору. В такому випадку можна було б оцінити Винниченка так, як багато хто оцінює Толстого — як моралізатора і мистця, і вважати таку оцінку схвальною.

Нашою метою, таким чином, буде аналіза та оцінка взаємодії морального переконування, з одного боку, та мистецького уміння викликати читацьку насолоду — з другого. Останнє, як по­відомляє риторика, тісно пов’язане з першим, як засіб з метою. І взагалі наше первісне запитання з погляду риторичного могло б звучати так; чи осягає Винниченко задовільного і тому пере­конливого балянсу між моралізаторством і мистецтвом?

Звичайно, відповіді тут слід шукати тільки залежно від істо­ричного контексту. Хоча й не можна виключити з поля зору питання про переконливість “Соняшної машини” д ля нас — західніх читачів кінця 20-го століття,— ми як критики зобо­в’язані передусім обговорити вірогідну переконливість твору для українського читача 1920-х років.

Варто пригадати, що культурні умови, в яких відбулася зустріч між “Соняшною машиною” та її першими читачами, були незвичними для української літератури. В час написан­ня роману, між червнем 1921 і січнем 1924, Винниченко жив на периферії Берліну, в столиці культури “Нової об’єктив- носги” (Neue Sachlichkeit) ваймарівської Німеччини і, в очах сучасників, найбільш космополітичного, хвилюючого та мо­дерного міста Европи.2 Олександр Білецький у рецензії на “Со- няшну машину” в 1927 році називає Винниченка одним із найбільш міських українських письменників,3 маючи на увазі не так зміст його творів, як середовище його життя. Публіка, до якої дійшла “Соняшна машина” 1928 року, також була найбільшою і найосвіченішою, яка до того часу існувала на Україні. Хоч ми не маємо емпіричних соціологічних студій українського читача цього періоду, можна припускати — і це підтверджують спогади Григорія Коспока та його сучасни­ків— що динаміка українізації та урбанізації, як також поши­рення соціального обсягу освіти, починали створювати нову молоду читацьку публіку. Вона складалася з новосгвореної інтелігенції та інших жителів міста, які походили з села, але

набували досвіду урбаністичної модерности. Ці читачі здо­були освіту на засадах марксизму. Вони звикли до публічних дебатів на теми культури та ідеології. Літературна дискусія, яка роздмухала пристрасті довкола культурних та національ­них питань, щойно закінчилася і культурне відродження, по­в’язане з українізацією, ще не було припинене.4

Винниченко сподівався на ще ширшу, загальноєвропейсь­ку публіку для своєї книги. Такої публіки, однак, створиш не вдалося. Ще працюючи над манускриптом, Винниченко до­мовлявся про переклади німецькою, французькою, англійсько­го, чеською та російською мовами. “Це ж візигова картка ук­раїнської літератури в Европі”,— писав він у щоденнику 14 січня 1924 року,5 а 24 жовтня — “шпорами торкає серце цікавість, що скаже про “Соняшну машину” німецький літе­ратор? Чомусь вона здається, копи відійшов від неї, зовсім не такою, що мала б блискуче стати в ради кращих творів євро­пейської літератури”.6 Він сподівався, що передмову напише хтось із провідних особистостей європейської літератури — Ґеорґ Брандес, Ґеорґ Гавптман чи Анатоль Франс, і перего­вори з Брандесом зайшли досить далеко перед тим, як вия­вилось, що датський літератор занадто старий та хворий для такого проекту. Але жоден із цих плянів не реалізувався. На противагу п’єсам Винниченка, які широко перекладалися і йшли на багатьох європейських сценах у 1920-х і на початку 1930-х років,7 “Соняшна машина” залишилася невідомою за межами України.

Винниченко назвав “Соняшну машину” утопічним рома­ном. Дія відбувається в Берліні в кінці 20-го століття. Сюжет розвивається цротягом трьох частин, з яких кожна відповідає одному з трьох томів. У першій частині капіталізм розвинув­ся до етапу імперіалізму. Европу контролює невелика жменя монополій, настільки могутніх, що вони заступили інститути державної влади. В Німеччині економічним володарем є Фрідріх Мертенс, колись виробник Гумових товарів. Він бажає одружитися з принцесою Елізою, яка належить до старої ди­настії монархів. Вона, однак, кохає Рудольфа Штора, молодого вченого плебейського походження, який цри кінці першої час­тини винаходить соняшну машину.

Соняппта машина — це інструмент для перетворення тра­ви на хліб, використовуючи для каталізації людський піт та соняшне світло, профільтроване крізь склоподібний сплав, до якого входить мінерал, що його відкрив Штор. У другому томі анархо-терористична група Інарак роздає соняшну ма­

шину пролетаріатові, проти чого запекло бореться економіч­ний істеблішмент. Розв’язавши проблему постачання їжі і, таким чином, унезалежнивши виживання людей віл праці в експлуатаційних капіталістичних умовах, соняшна машина доводить капіталізм до повного краху.

Замість того, щоб безпосередньо ввести утопічну свободу, кінець економічного насильства спричинює у третій частині повернення до варварства. Транспорт і зв’язок, розподіл то­варів, постачання енергією та оборона громадського спокою —всьому настає край. Народ повертається до вегетативного стилю життя, а невелика ірупа реакціонерів плянує насильну реставрацію колишнього стану. Союз Східніх Держав, який сам бореться з наслідками впровадження машини, домовляєть­ся з монархістами цро напад на Европу. У відповідь на це колишні діячі Інараку під проводом Макса Штора, брата Ру­дольфа, закликають населення до “творчої добровільної праці”, їхня агітація має успіх, і населення Німеччини переборює свою недавню бездіяльність і знаходить щастя в новому та пози­тивному ставленні до праці. Колишні головні противники руху, принцеса Еліза та Мертенс, приєднуються до його рядів. При­бічники соняшної машини підривають зсередини ворожі війська. Роман закінчується близькою всесвітньою перемо­гою соняшної машини.

“Соняшна машина” вражає незвичними прийомами тех­ніки оповіді. Її вісімсот сторінок написано повністю в те­перішньому часі. Разом з експресіоністичним надміром об­разности, вигуковим і часто патетичним стилем та дивовижним прийомом переходу від розповіді в третій особі до непрямої мови (яка також, всупереч граматичним традиціям української мови, подається в третій особі), це створює характерну для ро­ману атмосферу наглости, схвильованости та непевносги. В ро­мані декілька переплетених між собою сюжетів, кожен з яких багатий на події та інтриги; виступають елементи детективного роману та наукової фантастики на взір ГДж.Велса. Для збуд­ження інтересу читача нерідко з’являються еротичні момен­ти. Як показав Білецький, в романі представлено відносно широке коло чітко індивідуалізованих персонажів.8

Коротко кажучи, “Соняшна машина” досить читабельна. Нас цікавить, однак, наскільки переконливо, здобувши увагу читача, роман контролює балянс між моральним тверджен­ням та естетичною формою, який ми вважаємо центральним і для його “мистецькосга”, і для його “моралізаторства”.

Можна твердити, що роман утопічний своїм духом, якщо не керуватися суворим визначенням, на якому наполягає

Білецький. Безсумнівно, роман не висуває претензії, аналогіч­ної до амбіції Ернста Блоха у його майже сучасному трактаті “Дух утопії” (1918; другий варіянт 1923), що “тут, саме в цій книзі, пропонується початок; схоплюється нерозпорошена спадщина”.9 Все ж таки, “Соняшна машина” вицромінює дух утопічного оптимізму. Роман повний нецинічної готовности мріяти про кращий світ. Його проект історії майбутнього на­бирає форми діалектичної тріяди: історія веде від гвдот висо­кого капіталізму через антитезу антиутопії до синтези утопії справжньої. Фальшива утопія уявляється як порочний наслідок занадто спрощеного та механістичного уявлення, мовби людсь­ке щастя стане наслідком ліквідації єдиного джерела людсь­кої відчуженосте: залежности фізичного виживання від праці в умовах експлуатації. “Справжня” утопія формується — так підказує логіка роману — як результат зміни в людській свідо­мості.

Чи виникає в курсі такого окреслення утопії якась моральна система або, принаймні, моральна дискусія? У “Соняшній ма­шині” дві сфери людської діяльносте особливо виразно підля­гають оцінці з перспективи імгонцигного автора: економічна (сфера праці) і сфера людських стосунків (зокрема, сексуаль­них). Відповідь на наше запитання випливатиме з обговорення кожної з них.

Вихідним пунктом послужить Винниченкова кришка ви­сокого капіталізму, на тлі якої вимальовується його утопія. Сатира, як відомо,— потужний засіб моралізаторства: вона здатна генерувати високі моральні норми шляхом заперечен­ня та засудження певних негативних явищ У Винниченка зоб­раження капіталізму імперіялістичного етапу включає певні са­тиричні елемента. Держава, наприклад, “розмасковується” як маріонетка монополій, а політичні противники капіталізму — як його вірні слуги. Поліція та парлямент цілковито потрапили до кишені Мертенса, настільки, що один з його посіпак може твердите принцесі Елізі: “народу, як і пролетаріягу, немає, ваша світлосте. Є держава — це Фрідріх Мертенс, князівно. А копи Фріцріх Мертенс хоче того, то, значить, того хоче й Німеччи­на.” (I, 91).10

. Але ми розчаруємося, якщо шукатимемо систематичну кри­тику капіталістичної системи — “розмаскування” її механізмів у різних ділянках економіки, яке могло б розкрити неспра­ведливості чи утиски, які заперечують якусь високу моральну норму. Сатира в “Соняшній машині” спрямована менше проти капіталізму, ніж проти капіталіста. Винниченкові портрети Мертенса, наприклад, можна розглядати як вдалі прозові

відповідники карикатур промисловців, відомих з картин Ґео- рґа Гроша: “пан президент увесь із голови до ніг починає труситись од стриманого, скаженого сміху; як сміх цей що далі, то дужче розгортається, як виривається вогниками і, нарешті, переходить у бурхливе, веселе полум’я реготу. Пан президент так сміється, що аж жили випинаються на висках червоними мотузками, все тіло підскакує, як на коні у скаже­ній ристі, голова закидається назад, квадратові зуби випина­ються з рота, а короткі товсті ноги тупотять із усіх сил по підлозі: А-ха-ха-ха! А-ха-ха-ха!” (І, 230).

Навіть коли граф Елленберґ, представник ультраконсерва- тивних монархістів, намагається подати теоретичний опис капіталізму, він змушений користуватися Гротескною пер­соніфікацією: “Хто пан і владика сучасности? На кричущо- золотому троні по нігті у брилянтах, до підборіддя в шовках і оксамитах засідає всевладний усекупуючий, усеїрабуючий, усезадоволений капітал. Черевата потвора з вузенькою крихіт­ною голівкою самозакоханого кретина, з масними одвислими від самовпевнености губами й вузлуватими руками професій­ного ката” (І, 36).

Тут засіб критики — зображення тіла капіталіста як об’є­кту гидоти: в цьому випадку тіло — зовнішній вираз внутрі­шніх гріхів. Відповідно до цієї критичної стратеги, Мертенс, переходячи на бік соняшної машини (і таким чином зроста­ючи в чеснотах), стає фізично менш бридким. Він пітніє, на­приклад, менше і не так неприємно, як раніш (ПІ, 212). Гріхи Мертенса, коли вони взагалі зображені,— це традиційні відхи­лення від християнської моралі: надмірні бажання (сили, людей, речей), цинічна неувага до індивідуумів і похітливість. Немає зображення експлуатаційних чи антигуманних наслідків таких гріхів для суспільства: атрибути технології — відеотеле­фони та інші засоби зв’язку, які наповняють кабінет Мертен­са,— не перетворилися на інструменти контролю, як в анти- утопіях Замятіна, Орвелла чи Гакслі. Роман Винниченка ство­рює не так моральну критику капіталізму, як її демонізацію, оскільки він не вказує на вади, притаманні капіталізму як економічному явищу. Заперечуючи вади капіталізму, Винни­ченко не подає читачеві протилежних чеснот.

Повернімося, однак, до гидкого тіла. Винниченко оголює його, показуючи Мертенса, зайнятого плаванням та — євро­пейська мода 1920-х — боксуванням. Намір цієї стратегії — додати ще і сексуальний вимір до почуття відрази, яке має з’явитися в читача супроти Мертенса, оскільки останній вирі­шив одружитися з принцесою Елізою. А її Винниченко зоб­

ражує (голою, одного разу) як красуню просто з полотен Гюс­тава Клімта: волосся —’’червоно-золоте”, довге; плечі — “пінисто-білі”; тіло -’’золотисто-біле”; стегна — високі; но­ги — довгі (І, 65). Альянс капіталу та старої аристократії че­рез подружжя був явищем досить поширеним на початку 20-го століття. Це знайшло відображення не в одному літературно­му творі — найменш тривіально, можливо, в романі “Ко­ролівська величність” Томаса Манна (1909).11 Для Винни- ченка, однак, подружжя Мертенса й Елізи — це далеко більше, ніж просто зображення однієї з стратегій високого капіталізму (ще більша концентрація влади через закуп тра­диційної леґітимности аристократії). Це подружжя задума­не як гидкий та збочений акт, який повинен мобілізувати інстинктивні (естетичні та сексуальні) реакції читача про­ти Мертенса. Читач — а імшііцитний читач у Винниченка, очевидно, гетеросексуаліст та і чоловік — повинен відчути обурення, заздрість та опосередковану фрустрацію, як ре­зультат уявлення про те, що найбажаніший із сексуальних об’єктів стане власністю фізично бридкого" чоловіка на підставі самої тільки сурогатної мужносте, втіленої в його багатстві і владі.

Для Мертенса шлюб подвійно бажаний, оскільки він буде і помстою монархістам за їхнє презирство супроти капіталу, і приниженням Елізи, яку таким чином буде зрівняно з його ранньою пролетарською коханкою Мартою-Пожежею (1,186). Оклад думки, зображений тут, відповідає буржуазному анти-' аристократичному ресантаменту, що його на початку століт­тя описав соціолог Макс Шелер.12

Таким чином, аж занадто енергійний наступ на капіталізм та його комплекс ресантаменту парадоксально доводить ро­ман Винниченка до критики капіталізму з консервативних позицій, яка практично унеможливлює моральне засудження монархістів. Чшач бачить, що Еліза ароґантна й жорстока і що її монархістачні прибічники готові на вбивства і навіть на геноцид. Але все це нейтралізується асоціяцією аури аристо­кратичности з привабливістю сексуальної недоступности — асоціяцією, яка реалізується в особі Елізи. Змішування по­няття аристократизму з символікою сексуального прагнен­ня — сили, гідність якої Винниченко абсолютизує — обороняє аристократію майже повністю від моральної критики. Спро­ба впровадити парадигму моральних оцінок, базованих на класовій належності, принаймні щодо вищих прошарків суспільства, призводить, з одного боку, до морального спро­щення, з другого — до парадоксу та підміни понять.

Інший аспект культурної критики в романі — негативне зоб­раження “декадентної” високої культури та життєвого стилю (які в 1920-х роках розглядалися і лівою, і правою критикою як характерні для останніх етапів капіталізму) — можливо, задума­ний як засіб для приємного збудження читача Але як елемент моральної дискусії такий прийом вельми невиразний. Приятелька Макса Штора, Сузанна, є господинею літературного салону, де збираються розбещені, зманіжені, жалюгідні та тривіальні пред­ставники мистецької богеми — типи, яких мав на увазі Освальд Шпенглер, твердячи у “Занепаді Заходу” (1919, 1923): “те, що сьогодні практикується, як мистецтво,— це безсилість і брех­ня”. 13 Естетичну імпотентність бездарних поетів з їхньою феміні­зованою модою (вони користуються косметикою — у світогля- довій системі роману це подається ж максимальне збочення) доповняє розпусність жінок салону. Вигляд, поведінка та одяг останніх, здається, надхнений образом стереотипної кінемато­графічної секс-бомби 1920-х років; правда, салонних жінок так зображено радше для того, щоб створити негативний модель поведінки, ніж для стимулювання еротичної фантазії читача Та змалювання капіталістичного світу не мало б на цьому зупинитись. Де ж пролетаріат? Архипроникливий Білецький зауважив, що робітники та коло їхніх естетичних питань зай­мають досить непомітне місце в “Соняппгій машині”.14 Про- летаріяг стає об’єктом досить примітивного теоретизування одного з персонажів (“ТУт дуже проста справа. Є дві сторони. Грабіжники і грабовані. Буржуазія і пролетаріат. Так?” — 1,149). Поза цим, робітників представляє в романі сім’я Наделів, членів якої ми зустрічаємо тільки вдома, ніколи не на місці праці. Дещо із їхніх колективних злиднів та викликаного цим морального озлоблення передається у роз­думах Гюстава Наделя, який до нагород за тридцять років праці в цеху зараховує відрізану руку, невпинну боротьбу за виживання, виснаження та нездоров’я своєї дружини Марґа- рети, брудну й неприємну квартиру та постійні сварки між синами, які належать до різних лівих угруповань (І, 98). Па- тос цих описів передається читачеві прямо, без двозначнос- тей. Але роман таким чином створює умови для емоційного співчуття жертвам капіталізму, а не підстави для аналітично­го розуміння проблеми. Як виглядають умови праці Наделів? Чому один із синів Наделя став “анархо-натуралістом”, дру­гий —’’неокомуністом”, а третій — членом таємної поліції? Як впливає на цих людей діяльність мертенсів цього світу? На такі запитання роман не дає відповіді, як не подає чита­чеві також вірогідних свідчень для морального оцінення капі­

талістичної системи; він створює тільки можливість культи­вувати моральні інтуїції.

Дивно, що пролетаріат поза рамками затишного житла Наделів стає зовсім несимпатичним. Нам ще доведеться по­вернутися до пасивности (щоб не сказати лінивства), яка ха­рактеризує в романі робітничий клас, коли він входить у свій “природний” стан. Поки вистачить ствердити, що в “Соняш- ній машині” немає ні натяку на марксистське приписування пролетаріятові авангардної ролі в історичному процесі; та­кож немає похвал, оживлених патосом соціал-демократії, на адресу чеснот робітничих мас. Виходить, що читача залише­но без морального путівника для оцінок капіталізму. Читаче­ві не доводиться засуджувати Мертенса за злигодні Наделів, адже роман не показує, що саме Мертенс відповідальний за їхню долю. З огляду на це, засобом моральної критики капі­талізму залишається тільки Гротескне зображення персонажів.

Важко перебороти враження, що при кінці 19-го століття Іван Франко в таких творах, як “Борислав сміється”, знай­шов далеко ефективніший балянс між аналізою соціяльних процесів та викликанням морального обурення читачів. На­слідками у випадку Франка були “сильні” твори, рівночасно естетично задовільні та обдаровані внутрішньою моральніс­тю, базованою на чітких поняттях справедливости, рівности та гуманности.

З огляду на все вищесказане, не можна вважати Винничен- кову критику капіталізму актуальною для 1920-х років. Це підтверджується ще іншими, дивовижно архаїчними, рисами “Соняшної машини”. Так, “гуркотить камінно-залізний, бага- томільйоновий Берлін, неначе клекоче велетенський казан під вогнем самої Землі” (1,26), але дія роману зосереджена у віллах і садках, відокремлених від міста високими мурами. У цих зеле­них місцях Білецький — можливо, трохи злісно —впізнає кля- сичне місце хуторянської українськости — садибу.15

Так само і соняшна машина, інструмент, який уможлив­лює утопію, виступає як символ не модерний, а романтич­ний. Її винахідник — за всіма ознаками вчений доби романти­ки, самодіяльний дивак, подібний до персонажів Е.ТАГофма- на та Адельберта фон Шаміссо. У ньому знаходить вираження дилетантський, передіндустріяльний ідеал точних наук: мо­тивом винахідника є особиста цікавість; замість робочої дис­ципліни в нього ентузіязм аматора; його досліди фінансує аристократичний меценат. Навіть його лабораторія — це оран­жерея в аристократичному саду. Концепція самої машини, яку винаходить романтик-дилетант, радше магічна, ніж тех-

нологічна. Її ключовий елемент — це мінерал “геліоніт”, який не синтезований в лабораторії, а знайдений в горах після зем­летрусу — природного явища, яке виносить на поверхню загадки нутра Землі. Функціонування машини надзвичайно просте. Вона нагадує кавовий млинок, а їжа, яку вона вироб­ляє, це не якийсь витвір футуристичної уяви, а хліб — речо­вина, наділена в українському, і взагалі слов’янському, фол- кльорі святістю й містерійністю та пов’язана з релігією ідеєю перетворення хліба на тіло Христа. В українській літературі існує давня традиція, яка поєднує мотив штучного хліба з питаннями моралі власносте. Уже в “Києво-Печерському патерику” знаходимо розповідь про Прохора^ який з лободи вмів робите хліб, солодкий для всіх, кому він його давав, але гіркий для тих, що його крали.16 Аналогія до “Соняшної ма­шини” очевидна: соняшний хліб солодкий тільки для його виробників та членів їхніх родин. Гіркота хліба стає рівно­часно карою та відохоченням як для середньовічних злодіїв, так і для сучасних експлуататорів. “Проблема хліба” Валерія- на Підмогильного, твір 1920-х років, “На полі смиренному” Валерія Шевчука (1982) та дієтичні утопії Олеся Бердника також належать до романтичної традиції вважати утопію про­сто урухомленням гармонійних законів, уже присутніх у кос­мосі. Така традиція передбачає модель світобудови, який, якщо не прямо пантеїстичний, то бодай гармонійний і наділений всеохопним значенням. Символ соняшної машини, таким чином, підказує читачеві, що має існувати послідовна етична система, яка б відповідала такому потенційно ідилічному світо­ві. Але роман “Соняшна машина” такої моральної системи не подає.

Ми бачили, що Винниченкова критика капіталізму позбавлена морального ірунту. Так само його утопічні моделі та залежні від них моральні тези взагалі позбавлені вірогід­носте. Вірогідність як технологічна, так і історична, необ­хідна для утопічного роману: як підкреслив Юрій Штрітер, “сучасний читач сприймає світ своєї дійсносте як процес істо­ричний та технологічний”.17 Треба додати, що психологічна вірогідність — наближеність до того розуміння людської при­роди, що панує серед суспільного загалу,— також необхідна, якщо читач сприймає постуляти літературного твору як акту­альні для життя.

Чи Винниченкові вдається осягнути та втримати таку со- ціяльно-психологічну вірогідність? Навряд. Економічну мо­раль, яка імпліцитна в утопічних експериментах Винничен- ка, можна сконцентрувати в реченні, “шукатимеш свободу

не від праці як такої, а від праці, яка тебе експлуатує та при­нижує”. Перша реакція робітників, визволених соняшною машиною,— кинути працю (“Усякий, що дістає сонячне скло, зараз же, натурально, кидає службу і роботу. Для чого тепер їм служити? З якої речі?” — 11,191). Тільки пізніше, внаслідок пропаґандивної роботи для підвищення рівня свідомосте, люди починають зголошуватися на вищу, “творчу” працю. Обидва ці переходи, як їх уявляє собі Винниченко, позбавлені ознак вфогщности. Просто неясно, чому люди реагують так, як показано в романі. Можливо, “історичний зв’язок між працею та невигодою”,18 як висловлюється Ів Сімон, занадто очевидний, щоб вимагати окремого доведення; але таке до­ведення потрібне у випадку дивовижної тези, що головна при­чина праці в капіталістичному суспільстві — це забезпечення їжею. Чи не є попит на інші блага — житло, тепло, вигоди цивілізації — настільки високим, щоб і далі мотивувати пра­цю за гроші, навіть після того, як проблему хліба розв’язано? Що саме переконує робітників, які так неправдоподібно за­лишили працю, повернутися до неї? Винниченко взагалі не звергає уваги на моделі праці, перетвореної на насолоду, відомі з Фур’є та Маркса. Робітники в “Соняшній машині” повер­таються до своїх первісних, незмінених місць і видів праці, які б вони не були; це стосується навіть шахтарів. В одному тільки місці є натяк на те, що праця приваблива сама собою. Промисловий робітник, походжаючи садом, раптом відчуває бажання фізичного зусилля: “Але рубонути що-небудь проте хочеться. А ще приємніше б оце закачати рукава, стати біля верстату й стругнути б сталевий брусок. Вжж, зі-і-і!” (III, 127). Це єдиний “матеріял” в романі, який можна б віднести до психології праці, і навіть цей приклад суперечить загальній тенденції сюжету, яка показує людину від природи лінивою. Неясно, також, що саме в риториці заклику Інараку поверну­тись на роботу надає їй переконливосте. “Через три дні”,— проголошує маніфест,— “ми приступаємо до праці. Присту­паємо без терору, примусу й обов’язку. [...] Хто почуває себе переповненою молоком матір’ю, хто, як брунька на дереві, невтримно, радісно розприскується цвітом сили, хто чує со­лодку тугу творчосте, той сам до нас прилучиться” (III, 146). Єдина причина вважати цю аргументацію переконливою по­лягає в тому, що люди в романі реагують відповідно. Але свідчення самого тільки сюжету не виходить поза рівень схе­матичносте; воно не ґрунтується на психологічному мімезисі.

Основою для таких закидів є реалістична естетика, яка надає ваги вірогідному мотивуванню зв’язку між причинами

й наслідками. Можна твердиш, що роман не обов’язково роз­глядати з висоти таких принципів (чи пак, упереджень). Можливо, роман не ставить за мету простежити в марксистсь­кому дусі розвиток суспільства в часі відповідно до якихось неминучих законів причинности. Стилістичний прийом роз­повіді в теперішньому часі можна розглядати, навпаки, як символічний вираз того, що хронологія, і разом з нею вірогід­ний розвиток історії, для цього роману не важливі. Можна б твердиш, що для Винниченка важливіші природа та зміст утопії, ніж обгрунтування кожного кроку в її генезі: все ж таки, синхронний образ утопії, що його створює роман, до­сить повний. Винниченкова утопія анархічна, оскільки вона передбачає заникнення держави, грошової економіки та інсти­тутів, які регулюють відносини між людьми. Вона комуніс­тична, оскільки втілює принцип “Від кожного за здібностя­ми, кожному за потребами”. Вона популістична, оскільки надає важливої ролі таким масовим пережиггям, як всена­родні святкування. Вона вітаїстична, оскільки пропонує новий балянс між вдоволенням сексуальних бажань та їхньою суб­лімацією у творчій соціальній та індивідуальній праці.

Така оборона “Соняшної машини” не була б безпідстав­ною. Але так довго, як утопія Винниченка не може знайти психологічного зв’язку з життєвим досвідом читача, вона не може захистити себе як учасника в моральній дискусії і зали­шається не більш авторитетною чи переконливою, ніж вільна вигадка.

Паралельно з новою мораллю праці, “Соняшна машина” пропонує нову сексуальну мораль. Так само, як працю у світі утопії добровільно приносять в жертву в інтересах загального суспільного добра, роздають і сексуальну любов. Перемогу соняшної машини здобувають жінки, які, заохочені Коміте­том Соняшної Машини, вільно віддають себе солдатам за­гарбницьких військ для того, щоб ознайомиш їх із спокусами соняшного хліба. Цей дещо сенсаційний маневр представле­ний у романі як позитивний: дія, яка, пов’язана з грошовим зиском, була гріховною, тепер перетворюється на дію благо­родну, оскільки виконується для загального добра: “Хіба мільйони жінок за старого життя не продавали свою любов за гроші, за титули, за громадське становище? Хіба не обіймали байдужих їм, гидких, ворожих? Це не була ганьба, бо це зва­лося законним шлюбом?!” (III, 213).

Чи Винниченко, в такому разі, в знайомішій для нього ролі літературного експериментатора в ділянці сексуального, ося­гає статусу моралізатора? Здається, що ні Бо ж задумане ним

переоцінення всіх цінностей, так само як і його критики капі­талістичної декадентности, застрягає в намаганні прислужи­тися уявному воєристичному нахилу читача — нахилу, який, як це не парадоксально, сам є наслідком тієї сексуальної мо­ралі, на яку Винниченко нападає. Коли доводиться зображу­вати реалізацію політики підривної сексуальної щедрости, “Соняшна машина” користується образом військових офіце­рів, які відвідують бордель: “Голі плечі й руки жінок, кудлата шевелюра негра з фіялковими губами, спини військових френчів, знову жіночі оголені шш, іруди, руки” (III, 213).

Знову, як у протиставленні Мертенса та Елізи, шоковий ефект цієї сцени має бути підкреслений гидкістю чоловіків, яка цим разом ототожнюється з расовими ознаками (“он той зализаний плискуватий монгол”— III, 232). Читачеві пропо­нується насолода, пов’язана з ламанням табу — у цьому ви­падку табу, про значення якого для українського читача 1920- х років ми можемо тільки здогадуватись — на міжрасовий секс. В додатку, текст пропонує читачеві ще й вдоволення від садистського натяку на сексуальне насильство, яке обов’яз­ково пов’язане з ідеєю сексу з щдким партнером.

Можна б вказати на подібну самозншцувальну двозначність в кожному випадку, де спочатку з’являється елемент нової моралі. Моральний намір раз у раз розмагнічується ламанням табу задля збудження читача. Таким чином, на початку рома­ну Труда стає речником багатосторінкової критики христи­янського сексуального лицемірства. Вона обстоює, натомість, свободу від сексуальних обмежень та відхилення уявлення про надмірно цнотливе божество, мотивоване сексуальною цікавістю та схильне до помсти й кари. Але контекст, в якому виголошуються такі високопарні принципи — це одна з най- традиційніших масних сцен західньої літератури від часу Бо­каччо: сповідь прекрасної жінки священикові. Сексуальна відкритість з боку жінки та пікантний зміст її дискурсу, за­гострений контрастом зі святістю оточення — усі ці хвилю­ючі елементи подаються читачеві під плащиком мімезису.

Ці спостереження підтверджують те, що Данило Сгрукв іншо­му контексті сказав про відданість Винниченка ідеї щирости — ”чесносги з собою”, в його власній відомій фразі, та про його ворожість супроти лицемірства.19 Щодо “Соняшної машини”, однак, “чесність з собою” означає, що природа твору радше сповідальна, ніж моральна. Твір безпосередньо виражає бажан­ня, радше, ніж осмислює такі бажання етично. Нелегко позбу­тися враження, що, коли “Соняшна машина” порушує сексу­альні питання, вона відтворює з небагатьма модифікаціями осо­

бисті сексуальні нахили та страхи, так дбайливо описані авто­ром в його щоденнику. Можливо, у “Соняшній машині” зна­ходимо сировину для моральної позиції; чіткої моральної по­зиції як такої тут не зустрічаємо.

Штрітер намагався довести, що модерний утопічний ро­ман має схильність ставати антиутопією. Його багатоперспек- тивність, в якій Штрітер, за Бахтіном, вбачає важливий засіб для вірогідного наслідування життя, веде до іронії. Жанр стає речником “критичного реалізму як розчарованого революцій­ного романтизму”.20 У “Соняшній машині” не зустрічаємо такої іронії, базованої на поліфонічності. Не отримуємо на­віть того далеко менш софістикованого продукту літератур­ного мистецтва — послідовного “монологічного” голосу, який міг би виразити, логічно і без внутрішніх суперечностей, об’є­днану систему поглядів. Можливо, “Соняшна машина” — це хвилюючий, добре написаний та цікавий твір, але вона недо­статньо вдумлива, аналітична, послідовна та складна в своїх судженнях, щоб стати твердженням мисщя-моралізатора. Але книжка, оскільки вона претендує на право вказувати шлях до доброго суспільства, вимагає, щоб персона автора в ній по­стала як моральний авторитет. Неспроможність виконати це завдання, на наш погляд,— це неспроможність пристосува­тися до правил, імпліцитних у власному творі, і, таким чи­ном, ознака естетичної невдачі. Було б занадто великою щедрістю супроти “Соняшної мангани” вважати цей твір успішним експериментом у тому, що Струк назвав мораль­ною лябораторією Винниченка.21 Умови експерименту занад­то випадкові, гіпотеза занадто наївна, експеримент не доведений до кінця, а результати — занадто вигадані.

В основі статті доповідь під назвою “Persuasion in Fiction: Volodymyr Vynnychenko’s Solar Machine”, виголошена під час 20-го з’їзду Амери­канської Асоціяцп Сприяння Славістичним Студіям у Гонолюлю 18—

21 листопада 1988. Вперше опубліковано як: Artist or Moralist? Volody­myr Vynnychenko’s The Solar Machine. // Australian Slavonic and East Europeian Studies.—1989.— N 2.— C.17—33.

1 “Хоч і жорстокий, але добровільно заслужений, по-своєму спра­ведливий присуд історії”, як твердив один критик, “оскарженню не підлягає. І цілком недоречні з цього приводу всілякі сентиментальні жалі”.— Павло Федченко, Оцінюємо з класових позицій. Про політич­не обличчя і художню творчість В.Винниченка. // Київ.— 1987.— N 12.- С.49-59, тут С.59.

2 Див., напр., Jost Hennand і Frank Trommler, Die Kultur der Weima- rer Republik.— Мюнхен: Nymphenbuiger, 1978.

3 О.І.Білецький, “Соняшна машина” В.Винниченка. // Критика.— 1928.- N 2.- С.31-43, тут С.40.

4 Григорій Костюк, Зустрічі і прощання. Спогади. Книга перша.— Цдмонгон: Канадський Інститут Українських Студій, 1987 і, напр., Юрій Лавріненко, Чорна пурга та інші спомини.—[Мюнхен]: Сучасність, 1985. Дух часу описали George S.N.Luckyj у кн. Literary Politics in the Soviet Ukraine 1917—1934.—Нью-Йорк: Columbia University Press, 1956 та Myroslav Shkandrij у вступі до кн.: Mykola Khvylovy, The Cultural Renais­sance in Ukraine: Polemical Pamphlets 1925—1926.—Едмонтон: Canadian Institute of Ukrainian Studies, 1986.

3 Володимир Винниченко, Щоденник.— T. 2, 1921—25.— Едмонтон і Нью-Йорк: Канадський Інститут Українських Студій і Комісія УВАН у СІЛА, 1983.- С.279.

6 Там же,— С.430.

7 Див. Григорій Костюк, Володимир Винниченко та його останній роман. // Григорій Костюк, Володимир Винниченко та його доба: До­слідження, критика, полеміка.— Нью-Йорк: УВАН у СІЛА, 1980.— С.23-84, тут С.60.

* Біледький.— С.43.

9 Ernst Bloch, Geist der Utopie.— Франкфурт на Майні: Suhrkamp, 1974.- С.13.

10 Володимир Винниченко, Соняшна машина, частина перша.—Нью- Йорк: Прометей, 1962.— С.91. У посиланнях у тексті на перший том подаються сторінки цього видання. Що ж до посилань на томи II і III, то вони відповідають виданню: Володимир Винниченко, Сонячна ма­шина.— 2-ге видання.— [Харків]: ДВУ, 1929.

11 Див. Burghard Dedner, Uber die Grenzen humoristischer Liberalitat: zu Thomas Manns Roman “Konigliche Hoheit”. // Wirkendes Wort— 1974.— T. 24.- C.250—267.

12 Max Scheler, Uber Ressentiment und moralisches Werturteil // Max Scheler, Gesammelte Werke, ред. Maria Scheler.— T. 3.— Берн: Franke, 1955.- C.33-148.

13 Oswald Spongier, Der Unteigang des Abendlandes: Umrisse einer Mor- phologie der Weltgeschichte.— T. 1.— Gestalt und Wiiklichkeit.— 7—10 видання.— Мюнхен: Beck, 1920.— C.397.

14 Біледький.— С.40.

15 Там же.— С.41.

16 О Прохоре чернориздь, иже молитвою въ былин, глаголлемый лобода, творяше хльби и въ пепелу соль. // Памятники литературы древней Руси: XII век.— Москва: Художественная литература, 1980.— С.554—63.

17 Jurij Striedter, Three Postievolutionaiy Russian Utopian Novels. // Three Russian Novels from Pushkin to Pasternak, ред. John Garrard.— Нью Гейвен і Лондон: Yale University Press, 1983.— C.177—201, тут С. 190.

18 Yves R.Simon, Work, Society and Culture.— Нью-Йорк: Fordham University Press, 1971.— C.18.

19 Данило Гусар Струк, Винниченкова моральна лябораторія. // Су­часність.- 1980.- N 7-8.- С.94-105.

20 Striedter.— С.199.

21 Струк.— С.94.

http://chtyvo.org.ua/authors/Marko_Pavlys...

Життєпис

Народився 23 квітня 1923 року в селі Конюшівці (нині Липовецького району Вінницької області) в селянській сім'ї.

Батько майбутнього письменника, Вацек Сидір Йосипович (чех за походженням), народився і жив в с. Миколаївці. Волею долі опинився у с. Конюшівці, де працював кравцем у поміщика Горлінського. Дочка господаря — Катерина стала його дружиною.

У важкому голодному 1933 році сім'я переїхала на постійне проживання в с. Миколаївку, в якому проростало чеське коріння їхнього родоводу.

До 1937 року Василь навчався у Миколаївській неповносередній школі, а з восьмого класу — в Йосипівській середній школі. Закінчив її 1940 року і вступив до Харківського авіаційного училища.

Учасник Другої Світової війни. 18-річним юнаком він разом зі своїми товаришами став на шлях боротьби з німецько-фашистськими загарбниками. В лютому-березні 1942 року група в складі Вацека, Корнюка, Моркеса розпочали диверсійні акти на території Самгородоцького району. У травні цього ж року на дорозі між Махнівкою і Калинівкою, між станціями Миколаївка та Голендри пустили під укіс ворожий ешелон. Улітку 1943 року на Юзефо-Миколаївському цукровому заводі створено підпільну групу. В її складі і продовжував боротьбу Василь Вацик.

У 1950 році закінчив Житомирський сільськогосподарський інститут.

У 1963–1966 роках головний редактор Київської кіностудії. Жив у Києві. Помер 17 березня 1977 року. Похований на Байковому кладовищі.

Творчість Василя Земляка практично з перших його серйозних кроків у літературі привернула до себе увагу, а після появи «Лебединої зграї» (перша публікація у журналі «Дніпро», 1971. № 1—3) письменник на тривалий час став об'єктом дискусій про українську прозу 1970-х років, хоча спершу критика була не вельми одностайною в оцінці цього роману. Та все ж разом із другою книгою («Зелені Млини», 1976) цей твір був відзначений 1978 року Державною премією України імені Тараса Шевченка, витримав упродовж небагатьох років кілька видань.

Разом із поколінням письменників-фронтовиків прийшов іще молодий Василь Земляк (Василь Сидорович Вацик) в українську літературу 1950-х років. За плечима, в минулому — юнацькі враження довоєнної дійсності (його вабило небо, й він, сільський хлопець із Вінниччини, став курсантом авіаучилища в Харкові), жорстоко скорочена війною молодість, тяжкий ратний досвід (був партизаном і звідав увесь драматизм боротьби з окупантами в їхньому тилу).

Як непересічного прозаїка Земляка помітили після появи друком двох його повістей — «Рідна сторона» (1956) та «Кам'яний Брід» (1957). Присвячені темі українського повоєнного села, ці твори зображували цікаві, взяті з життя колізії, давали начерки колоритних характерів, розширювали «географію» образно освоюваної дійсності. У літературному контексті середини 50-х років вони поставали і як твори художньо своєрідні, і як помітна данина часові з «типовими» рисами так званої колгоспної прози.

Творче змужніння Василя Земляка як письменника, що вже мав власну тему й своєрідний стиль, засвідчили два наступні його твори — повісті «Гнівний Стратіон» (1960) і «Підполковник Шиманський» (1966), які явили читачеві вже досвідченішого й сформованішого автора. Оперті в своїй основі на факти часів війни (а їх письменник часто брав із особистого досвіду), ці повісті, порівняно з двома попередніми, майстерніше побудовані сюжетно, значно читабельніші й, разом із тим, виразніші як твори саме Василя Земляка: загальний їх тон здобуває ту окресленість, гнучкість, що найперш асоціюються з творчою особистістю цього письменника.

Можливо, що на формування нових рис стилю Земляка вплинули сценарні його інтереси. Працюючи на Київській кіностудії ім. Олександра Довженка, він створює низку сценаріїв, названих, утім, кіноповістями, — «Олесь Чоботар», «Новели Красного дому», «Останній патрон» (1956 — 1963). Письменник відчуває смак до динамічного сюжету, до чітко вираженого протиборства сил, яке межує з пригодництвом. Але при цьому не втрачає набутого раніш, тобто загалом не міняє вже вироблених манери мовлення й погляду на зображуваний світ.

Та лише «Лебедина зграя» найпереконливіше засвідчила висхідний напрям його творчості й стала вінцем пошуків у галузі стилю та характерології, ввібравши в себе весь попередній досвід Земляка-прозаїка. «Зелені Млини» доводили сюжет цього роману до часів війни. Задумані були й виношувались «Веселі Боковеньки», третя частина твору, який мав би розгорнутися в епопею. Але цілком здійснити задумане Землякові не судилося.

Зміст «Лебединої зграї» і «Зелених Млинів», здавалося б, зовсім неважко окреслити, взявши до уваги зовнішньоподієве начало дилогії. Це, перш за все, втілена в образі села Вавилон історія українського Побужжя, починаючи з пореволюційних подій, коли виникали комуни й точилася смертельна «класова» боротьба, й кінчаючи визволенням краю навесні 1944-го від фашистських окупантів. Елементи умовності, фантастики, гротеску допомагають читачеві помічати в історії й історіях вавилонських не тільки пряме, а й додаткове, друге значення, що асоціюється не просто з ідеєю, а з її філософічністю. Не випадково майже все, що відбувається у Вавилоні чи поблизу нього, знаходить відповідний коментар в устах доморощеного, «самодіяльного» філософа Левка Хороброго.

У цьому творі проблема оповідача взагалі належить до особливо складних і значущих, оскільки йдеться не про стиль, не так про точку зору, як про оцінну позицію — героїв, автора, читача.

Однак події, зображені в романі-дилогії, без будь-якої двозначності адресовані в життя, в реальність з конкретним змаганням сил, соціально, історично породжених. У «Лебединій зграї» це — бідняки, яких об'єднують у комуну, а з іншого боку, на другому полюсі — багатії, колишні власники — Бубели, Гусаки, Раденькі тощо. Мабуть, тільки Явтушок Голий стоїть посередині, вагаючись, перебігаючи з табору в табір залежно від політичної погоди. Щоправда, деякий час намагається лишитися не те щоб «над», а «побіля» поєдинку й «філософ» Левко Хоробрий.

Одна з найприкметніших ознак твору — багатство й виразність соціально-психологічного типажу героїв, які справді сягають рівня типів, розмаїття живих, опуклих, тонко вималюваних характерів. Максим Тесля і Клим Синиця, «поет-сировар» Володя Яворський і Лель Лелькович, Орфей Кожушний і його (та, власне, не його) Мальва, брати Соколюки й Харитон Гапочка, Явтушкова Пріся й Паня Ластовенко, навіть зовсім епізодичні персонажі, як-от Тихін та Одарка, що любили обідати по сусідах надурняка, — кожен постає перед нашим зором як живий, думає, говорить і діє по-своєму, за велінням тільки йому притаманної «природи». А разом узяті вони й утворюють ту цілісність, ім'я якій народ — у конкретно-історичній соціальній його характеристиці.

За багатством деталей і подробиць майже ніде не губиться значущість: різні «побіжні» описи, сцени, міркування не просто цікаві, а й важливі, змістовні з погляду загальної ідеї твору (хоч тут, треба визнати, відбилися ідеологічні домінанти тодішньої радянської літератури, зокрема у трактуванні «революційного перетворення» дійсності та «соціалістичного будівництва»). Образ Явтушка — одне з найбільших досягнень автора — не виняток у цьому плані, так само як і яскраві описи побуту, звичаїв, сільського життя загалом.

Діалектика життєвих змін і сталості «основ життя» — це стихія Василя Земляка, Вавилон із його глибинними традиціями перетворюється, можна сказати, в нас на очах, щоб під кінець роману «вичерпати себе історично і соціально» (мовиться, правда, про назву) та стати Веселими Боковеньками. Разом з тим, є й у Вавилоні, й у Глинську, й у тих Веселих Боковеньках щось вічне, неперехідне — як народ, що тут живе й буде жити. Нащо вже Явтушок, цей гріх Вавилона, — його ненадія й непевність, а й він під кінець «знаходить себе» у благородному ділі. І Левко Хоробрий, не без філософського натяку, так підсумовує його життєвий шлях: «Він оживе в синах, в онуках і правнуках, і буде сукатися його ниточка в народі, доки існуватиме любов до землі й доки житиме носій тієї любові — селянин, з усіх суспільних витворів людських, може, найскладніший і найсуперечливіший». Вірний собі автор не втримується, щоб і тут не підправити високості цих слів уже Прісиним висновком у стилі цілого роману: «Згадаєте мене, що цей диявол переживе і сам Вавилон…».

В останні роки життя Василь Земляк створив трагедію «Президент» (1974 — 1976), присвячену боротьбі й смерті національного героя Чилі Сальвадора Альєнде.

В. Земляк задумаві третій роман "Веселі Боковеньки" , що завершує цикл із "Лебединої зграї" та "Зелених Млинів", але здійснити задум не встиг. Незавергеним лишився і його роман "Місто добрих духів".

Певна річ, що, окрім великої літератури про минуле Києва, якою постійно цікавився Василь Земляк, а ще цілеспрямованіше, коли виник задум роману, головним джерелом для майбутнього твору стали б безпосередні враження й роздуми автора про місто, краса якого захопила, очевидно, ще з юності. Вперше Василь Земляк міг побачити столицю не пізніше, як проїжджаючи на навчання в Харківське авіаційне училище 1940-го. Про те, як одразу по війні майбутньому письменникові захотілося побувати в Києві, розповідає у спогадах вдова письменника О.К. Земляк-Чубар: «...Василь якось запропонував мені: «Поїхали, подивимось Київ». Ходили ми вулицями великого міста, над згарищами зеленіли дерева, коло соборів злітали зграями голуби — дивно, що їх не знищила війна, дивився на задніпровські луги князь Володимир, на деяких лініях уже пішли трамваї. Спалене місто відбудовувалося, оживало, повертало свою колишню красу. Василь захопився Києвом, як мала дитина, наче й не було позаду боїв, нещасть і небезпек. Мов захоплений хлопчик, сказав мені: «Ми будем тут жити. Ось побачиш!»

Проте до здійснення мрії не завжди випадає найкоротший шлях — киянином Василь Земляк став лише 1958-го, років через десять після згадуваної дружиною подорожі. Приїхав сюди письменником, котрого помітили, а водночас і підтримали, висунувши на поважну посаду головного редактора видавництва «Молодь». Від готелю «Україна», в якому вряди-годи спинявся журналіст із Житомира, наїжджаючи в столицю, й де випало жити з півроку, поки очікував ордер на квартиру, починаються київські адреси Василя Земляка. Видавництво, що в ньому раптом став значною людиною, містилося навпроти готелю, на розі Пушкінської вулиці та бульвару Шевченка. Любов до готелю, зовсім тихої вулиці й тополиного бульвару, що збігає із університетського узвишшя до знаменитого ринку на Бессарабці, письменник зберіг на все життя.

Рік за роком Василь Земляк з родиною жив на вулицях Білоруській, Обсерваторній, останні десять літ — у будинку № 2 на вулиці Юрія Коцюбинського, де тепер встановлено меморіальну дошку. Шкода, що барельєф письменника, викарбуваний на ній, не передає достеменно навіть рис обличчя. Уявляю, що над цим знаком вічності, витворенім, можливо, й поспіхом, найбільше міг би поіронізувати сам Василь Земляк. Проте ні! До будь-якої людської праці він ставився шанобливо, і вдячність до добра, виявленого бодай натяком, була однією із виняткових рис його вдачі.

Уповні вона розкривається і у фрагментах роману про Київ, особливо ж у двох викінчених розділах твору — «Діалог з містом» та «Вводини до міста», що мали стати ліричним зачином повістування, прекрасна далина якого, за відомим висловом, могла бути ще й не зовсім ясною автору, але десь та знайшла б своє природне завершення.

У романі про Київ, як можна судити з написаного, автор найчастіше мав звертатися до єдності міста зі своїми людьми, адже лише вони одухотворюють і минуле, і сучасне.

Землякові роздуми постійно спрямовуються до історії Києва, яка читається не лише за меморіальними та архітектурними пам'ятками, а й живе передусім у настрої, духовній атмосфері міста як нерозтрачене в буднях відчуття присутності всіх тих, хто був тут колись. Очевидно, вони, ті добрі духи минулого, за задумом, мали повсякчас взаємодіяти з героями роману, сучасниками автора.

Їхнє коло вже помітно окреслилося у творі, одним із головних героїв якого мав стати обдарований, але поки що не визнаний і тому безпритульний у місті композитор Адам. Дитинство молодика пов'язане з утаємниченим для світського ока життям Андріївської церкви, що підноситься над історичним осереддям древнього князівського «города» і вражає погляд з кожної вулиці Подолу: жодної київської церкви не видно так далеко, ніякої іншої не змогли будівничі так наблизити до неба, водночас поєднавши з землею.

Від Андріївської церкви починаються пошуки молодим композитором щастя і слави в місті — здобутків, не зайвих для творчої людини, хоча і йде вона до них крізь випробування байдужістю і невідомістю. Втім, Василь Земляк задумав, вочевидь, героя сильного й витривалого, одержимого метою, що, нехай не зразу, але повинна збутися: «Такі мандрівники, як він, добираються до цілі лише наприкінці життя. Тим, власне, і чарують нас, звиклих ходити прямішими й легшими дорогами».

Не треба бути проникливим, щоб відчути авторські симпатії до героя. З не меншою доброзичливістю змальовує Василь Земляк й інших персонажів роману — приміром, Меланію Євтихіївну Чагар, жінку добру й товариську, яка, зазнавши горя в подружньому житті, щиро намагається сприяти щастю інших, надто ж — ровесників сина-художника. Гостинністю Меланії Євтихіївни постійно користуються студенти — Максим Русин, Наталя Шурай, Жанночка Кучеренко, Федя Предтеча, режисер Панішанов. Незмінно з'являється на вечірні посиденьки Роман Нестерович Крекотун, залицяльник самої господині. Ймовірно, опиняться колись у Чагарів і Адам та Ніна Гуралик, молодий синоптик, дочка старого Гуралика, «відомого майстра дніпровських яхт».

Поруч з іменами молодих, зайнятих найрізноманітнішими й аж ніяк не винятковими справами, раз по раз з'являється в романі згадки про видатних людей Києва. Довженко, Тичина, раніше згадані в пролозі Шевченко, Рильський, Леся Українка, художники Васильківський, Пимоненко, Глущенко, Кричевський, генерал Ватутін, архітектор Раєтреллі, давньоруський князь Ярослав Мудрий, Богдан Хмельницький — у роздумах Василя Земляка постають невіддільно від Києва, бо саме вони визначали рівень духовності й людських талантів, що розкривалися в різні часи і у зв'язках з містом, витворювали історичну й культурну атмосферу столиці, хоча перелік видатних особистостей, так чи інакше пов'язаних з Києвом, зрозуміло, можна продовжувати, як, безперечно, продовжувався б він у перспективі роману...

Схильність до фантазувань і художніх перебільшень, що з такою неповторністю виявилася в раніших творах письменника, виразно відчувається і в романі про Київ як один із художніх прийомів єднання явищ та імен неоднакового звучання, але авторською волею наближених для ствердження неповторної винятковості не тільки історичних, а й звичайних людських доль. Тому й цілком природно сприймається в начерках роману епізод, коли до помираючого Гуралика приходить, як тому попервах здалося, князь Володимир з проханням збудувати нову яхту. Приголомшений довірою і несподіванкою майстер веде мову з належною гідністю навіть перед таким видатним замовником.

Зрозуміло, Василь Земляк зводить героїв твору з тими обранцями безсмертя, з якими передусім зазвичаївся спілкуватися сам, перечитуючи книжки, історичні хроніки, подорожуючи містом.

Захоплення режисера Панішанова Довженком, навіть інколи перебільшене, — чи не данина власній молодості, рокам роботи на Київській кіностудії, де Василь Земляк виявив себе як неабиякий сценарист?

На кіностудії Довженко знімав знаменитий фільм «Щорс» і тоді ж заклав там яблуневий сад, що й тепер розцвітає кожної весни, вважай, посеред міста.

Романтична історія саду захопила Василя Земляка, відгукнулася в душі й реальність — сад у місті, своєрідна пам'ятка життя Довженка у Києві. Нарис «Сад в інеї», написаний 1968-го, перероблений пізніше, а опублікований уже після смерті письменника, дивує гармонійністю авторських аналогій про сад і творчість, сад і характер, сад і долю людини.

Василь Земляк, який так неповторно зміг передати поезію природи, зміг відкрити для себе поезію великого міста, зовсім іншу поезію й красу, часом навіть не зрозумілу для людей, захоплених привіллями пейзажу, не скутого тіснотою міських забудов. Певне, в цій якості теж розкривається гармонійність таланту, що з не меншою спрямованістю, ніж Олександр Довженко, шукав і утверджував красу в довколишньому світі, підносячи звичайне до неповторного всіма можливими для митця засобами.

Як і природа, місто витворює настрій — для праці, життя, творчості. У похмурому, недолуго забудованому, позбавленому прикмет минувшини місті народжуються, мабуть, зовсім інші твори, ніж там, де митець відчуває красу. А все те, що в тому ж таки Києві пишеться абияк, без вогню, натхнення і таланту, відбиває хіба що настрій деяких міських околиць, які зводилися скороспішно безталанними людьми, котрі ніколи не хвилювалися думкою, що кожна споруда в місті має «прив'язуватися» не лише до сусідньої, а й до минулого та прийдешнього.

У вступі до роману «Місто добрих духів» Василь Земляк згадує улюблені місця й пам'ятки — «Диво-Софія, немовби стомлена віками... Засумований на кручі князь Володимир... Вогненний кінь Богдана, незримо прикутий до п'єдесталу... Андріївська церква — шедевр Варфоломія Растреллі... Міст Патона та інші мости через Дніпро-Славутич...» тощо. Але, не обмежившись прямими згадками, щоб наче не розлучатися з тими вулицями, які добре знає і облюбував для себе в місті, розсе­лює на них численних героїв твору. Відтак мовби щоразу повертається з ними на тихі провулки коло Софійського собору, вулиці Володимирську, Рейтарську, Гоголівську (де, як і колись, мешкає один із найближчих його друзів — Микола Зарудний), Андріївський узвіз, Дніпровську набережну, поздовж якої з ранньої весни й до пізньої осені плинуть і плинуть білі вітрила яхт.

Можливо, серед них є і витвори «великого майстра» Гуралика, адже після кожної людини має щось залишатися в місті назавжди. А найменші втрати здобутого містом у праці, пізнанні, мистецтві, обертаються втратою для всіх його жителів, і кожна — нехай найнезначніша — рано чи пізно та нагадає про себе.

В українській літературі середини XX ст. творчість Василя Земляка посіла своє, належне їй місце — серед явищ найпомітніших. Порівняно невеликий за обсягом доробок з виразним звучанням у літературному процесі свого часу, неповторним колоритом надійно прописаний на стильовій палітрі нашого письменства.

Переклади творів Земляка англійською виконував А. М. Біленко.

Фільмографія

Автор багатьох повістей, сценаріїв фільмів:

«Люди моєї долини» (1960, у співавт.);

«Новели Красного дому» (1963);

«Дочка Стратіона» (1964, співавтор і режисер В. Левін); сц. Гнівний Стратіон (з фант. елементом)

«На Київському напрямку» (1967, співавтор і режисер В. Т. Денисенко);

«Важкий колос» (1969, у співавт.);

«Відвага» (1971);

«Зухвалість» (1972) сц. Підполковник Шиманський (з фант. елементом)

«Вавилон XX» (1980, співавтор і режисер І. В. Миколайчук) сц. Лебедина зграя (химерна проза)

https://uk.wikipedia.org/wiki/%D0%97%D0%B...

До збірки відомого українського радянського письменника Василя Земляка (1923-1977) ввійшли:

Том 1. Рідна сторона. (поліська повість), Кам'яний Брід. (повість), Новели красного дому. (кіноповість),

Том 2. Гнівний Стратіон (повість), Підполковник Шиманський. (героїчна повість), Ніч без милосердя. (повість), Останній патрон. (кіноповість),

Том 3. Лебедина зграя. (роман), Зелені Млини. (роман),

Том 4. Президент (трагедія на три дії), Олесь Чеботар. (кіноповість), Оповідання. Поезії. Публіцистика.

Користувач:IgorTurzh — власне фото

томики серії "Романи й Повісті" у 1971-му році

***

ІСТОРІЯ УКРАЇНСЬКОЇ ЛІТЕРАТУРИ XX СТОЛІТТЯ У двох книгах КНИГА ДРУГА. ЧАСТИНА ДРУГА (1960—1990-ті роки) За редакцією В. Г. Дончика

Творчість Василя Земляка практично з перших його

серйозних кроків у літературі привернула до себе увагу, а

після появи «Лебединої зграї» (перша публікація: Дніпро.

1971. №№1—3) письменник на тривалий час став об’єктом

дискусій про українську прозу 70-х років, хоча спершу кри­

тика була не вельми одностайною в оцінці цього роману.

Дехто категорично не сприйняв у ньому поєднання «рево­

люційного» змісту з химерно-іронічним стилем. Декому зда­

лася непереконливою життєствердна ідея, мовляв, не втілена

у чітко окреслені позитивні образи. Закиди такого типу були,

однак, поодинокими. Справжня сутність «Лебединої зграї»,

її художнє новаторство все ж дістали належну оцінку. Ра­

зом із другою книгою («Зелені Млини», 1976) цей твір був

відзначений 1978 р. Державною премією України ім. Т. Шев­

ченка, став перекладатися іноземними мовами, витримав

упродовж небагатьох років кілька видань.

Разом із поколінням письменників-фронтовиків прийшов

іще молодий Василь Земляк (Василь Сидорович Вацик) в

українську літературу 50-х років. За плечима, в минулому —

юнацькі враження довоєнної дійсності (його вабило небо, й

він, сільський хлопець із Вінниччини, став курсантом авіа-

училища в Харкові), жорстоко скорочена війною молодість,

тяжкий ратний досвід (був партизаном і звідав увесь драма­

тизм боротьби з окупантами в їхньому тилу). Пізніше, вже

як письменник, чимдалі глибше осмислюватиме бачене, чуте

й пережите, багато розповість про це, починаючи з ранніх

оповідань і нарисів («Родина Сосніних», «Вони залишились

невідомими», «Дочка лісника»), створених у 1950—1955 рр. і

закінчуючи «Зеленими Млинами», де автор розгортає широ­

ку картину воєнного лихоліття в окупованій фашистами

Україні.

Як прозаїка непересічного В. Земляка помітили після по­

яви друком двох його повістей— «Рідна сторона» (1956) та

«Кам’яний Брід» (1957). Присвячені темі українського по­

воєнного села, ці твори зображували цікаві, взяті з життя

колізії, давали начерки колоритних характерів, розширюва­

ли «географію» образно освоюваної дійсності. У літера­

турному контексті середини 50-х років вони поставали і як

твори художньо своєрідні, і як помітна данина часові з «ти­

повими» рисами так званої колгоспної прози.

Творче змужніння Василя Земляка як письменника, що

вже мав власну тему й своєрідний стиль, засвідчили два на-

333 ступні його твори — повісті «Гнівний Стратіон» (1960) і

«Підполковник Шиманський» (1966), які тематично поверта­

ли автора до ранніх оповідань про війну, а ідейно й ху­

дожньо явили читачеві вже досвідченішого й сформованішо-

го автора. Оперті в своїй основі на факти, що справді мали

місце в житті (а їх письменник часто брав із особистого

досвіду), ці повісті, порівняно з двома попередніми, май­

стерніше побудовані сюжетно, значно читабельніші й, разом

із тим, виразніші як твори саме Василя Земляка: загальний

їх тон здобуває ту окресленість, гнучкість, що найперш асо­

ціюються з творчою особистістю цього письменника.

Можливо, що на формування нових рис стилю Земляка

вплинули сценарні його інтереси. Працюючи на Київській

кіностудії ім. О. Довженка, він створює ряд сценаріїв,

названих, утім, кіноповістями,— «Олесь Чоботар», «Новели

Красного дому», «Останній патрон» (1956—1963). Пись­

менник відчуває смак до динамічного сюжету, до чітко вира­

женого протиборства сил, яке межує з пригодництвом. Але

при цьому не втрачає набутого раніш, тобто загалом не

міняє вже вироблених манери мовлення й погляду на зобра­

жуваний світ.

«Гнівний Стратіон»— реалістична й водночас романтич­

на розповідь про партизанську боротьбу, її героїзм та її

героїв, аще- про драматичне кохання Стратіонової дочки

Галинки, в якому несумісними виявилися почуття і

обов’язок, а любов мусила стати ненавистю. Розповідь ве­

деться від першої особи. Це — ніби сам автор згадує про

гнівного месника, партизанського ватажка Стратіона, про

підступність фашистів, які не гребують нічим, аби знищити

партизанів — господарів Чорного лісу, нарешті, про згань­

блену радість материнства Галинки, в яку закоханий був

трохи не весь партизанський загін, а їй доля судила шпигу­

на, лжекапітана Іванка.

Виснажлива боротьба з окупантами неминуча, як і

жертви на війні. До них долучається й трагедія Галинчиної

душі. Попри все це автор тримається тону переважно підне­

сеного, скоріш романтичного, часом навіть ультраро-

мантичного.

«Підполковник Шиманський», за визначенням автора,—

героїчна повість. Із «Гнівним Стратіоном» твір пов’язаний

тематично, «географічно» (приблизно ті ж місця дії), навіть

спільністю ряду героїв (Стратіон, Шиманський, а най­

перше — сам оповідач, котрий лишається тим же рядовим

партизанської боротьби). Щодо стилю, то він наскрізь нага­

дує вже облюбовану й випробувану Земляком розповідь від

першої особи — трохи романтичну, трохи іронічну. Хіба що

334

частка фантастичного, умовного стає тут помітнішою,

одвертішою. Це стосується насамперед образу Шимансько-

го, уявлення про якого письменник умисне розмиває,

розсіює, так що, зрештою, важко з певністю твердити, хто

ж він, таємничий і для окупантів страшний підполковник

Шиманський.

Автор удало проводить через увесь твір образ «невольни-

ка над містом» — зітканий із синіх димів, із хмар, із самого

неба символ нескореності й помсти.

«Чи то не він — у першому спалаху ранку, в дивовижних

сплетіннях диму, туману, неба? Спершу голова, потім вся

постать його, і рука в тому змаху, коли доводиться рвати

ланцюги. Невольник над містом. Зараз схопиться вітерець і

зруйнує його. Але я вже не маю ніякого сумніву, що це він,

підполковник Шиманський, це його трохи ситулувата по­

стать, натхненне обличчя, на якому я не можу знайти очей,

гордо піднята голова…».

Основа повістей «Гнівний Стратіон» та «Підполковник

Шиманський», як уже зазначалося, цілком правдива, оперта

на знання Земляка-партизана. Однак автор шукає шляхів

переосмислення «чистого» документа, аби надати йому зна­

чення й звучання надреального, вагомішого в загально­

людському життєвому досвіді.

Два засоби для досягнення цієї мети випробовує пись­

менник — романтизацію героїв і подій, а також фанта­

стичність, неприховану вигадку, що по-своєму метафоризує

зображуване. В окремо написаному епілозі до «Гнівного

Стратіона» В. Земляк, оглядаючись на партизанське своє

минуле, згадує й ніби сам дивується: «…Пригадувались мені

дороги війни, і я все сподівався побачити перед собою Стра­

тіона на білому Хмарочосі. Даремно шукав його в степових

міражах — іноді я бачив там цілі казкові міста, бачив цілі

полки воїнів на білих конях, але його ні разу на бачив. Ма­

буть, розсідлав Стратіон свого могутнього коня і живе у

своєму районі іншим життям…».

Повість «Ніч без милосердя» (1972—1973) —розповідь

про те, як в одному з коротких нальотів на ворога партизани

полонили малолітнього сина фашистського генерала Прайса,

і тепер бої набирають, особливо для спонукуваних Прайсом

німців, ускладненого цією обставиною значення. Письменник

майстерно проводить ідею несумісності чистого дитинства з

жорстокістю воєнних законів. «Ніхто так не постарів за цю

війну, як діти»,— ось, власне, те, що сказав цією повістю

В. Земляк. Та, окрім згаданої, тремтливо озвученої думки,

до розроблюваної письменником теми воєнного, партизансь­

кого минулого додає небагато.

335 Тим часом письменник уже опублікував «Лебедину

зграю», яка більш логічно засвідчувала висхідний напрям

його творчості й стала вінцем пошуків у галузі стилю та ха­

рактерології, ввібравши в себе весь попередній досвід

Земляка-прозаїка. «Зелені Млини» доводили сюжет цього

роману до часів війни. Задумані були й виношувались «Ве­

селі Боковеньки», третя частина твору, який мав би

розгорнутися в епопею. Але цілком здійснити задумане

Землякові не судилося…

Зміст «Лебединої зграї» і «Зелених Млинів», здавалося

б, зовсім неважко окреслити, взявши до уваги зовнішньо-

подієве начало дилогії. Це — перш за все втілена в образі

села Вавілон історія українського Побужжя, починаючи з

пореволюційних подій, коли виникали комуни й точилася

смертельна «класова» боротьба, й кінчаючи визволенням

краю навесні 1944-го від фашистських окупантів. Можна бу­

ло б звести цей зміст до висловленої наприкінці твору думки

про рідну землю й відповідальну любов до неї: «Батьківщи­

но моя! …Ти в кожного одна, бо хто хоче мати дві бать­

ківщини — той залишається без жодної. Доки є ти — ми

вічні. Ми вистояли завдяки тобі, найвищому з понять, яке

коли-небудь сотворили і обіймали люди. Моя вина не в тому,

що, маючи можливість померти за тебе, я все ж живу. Вина

в іншому: у стражданнях твоїх, у смерті мільйонів, які вря­

тували мені життя».

Знайдений Земляком підхід до теми й до героїв, точка зо­

ру на події більш і менш віддаленого минулого, нарешті,

спосіб розповіді про Вавілон і вавілонців по-своєму відкриті

для осмислення й переосмислення, для своєрідного

«збільшення» змісту безпосереднього, зовні даного. Еле­

менти умовності, фантастики, гротеску допомагають чита­

чеві помічати в історії й історіях вавілонських не тільки пря­

ме, а й додаткове, друге значення, що асоціюється не просто

з ідеєю, а з її філософічністю. Не випадково майже все, що

відбувається у Вавілоні чи поблизу нього, знаходить

відповідний коментар в устах доморощеного, «самодіяльно­

го» філософа Левка Хороброго: це, так би мовити, перша

спроба осмислення історії, доступна очевидцю, й перше по­

сильне узагальнення, до якого ще доведеться повертатися

наступникам, спадкоємцям, нащадкам.

Автор, до речі, вміло «приховує» себе в романі й за цим

філософом, і за оповідачем, яким цього разу виступає один

із героїв (спочатку малолітній, а потім дорослий Валах).

У цьому творі проблема оповідача взагалі належить до ви­

нятково складних і значущих, оскільки йдеться не про стиль,

не стільки про точку зору, як про оцінну позицію — героїв,

автора, читачу.

336

Однак події, зображені в романі-дилогії, без будь-якої

двозначності адресовані в життя, в реальність з конкретним

змаганням сил, соціально, історично визначених. У «Лебе­

диній зграї» це — бідняки, яких об’єднують у комуну, а з

другого боку, на другому полюсі — багатії, колишні власни­

ки — Бубели, Гусаки, Раденькі тощо. Мабуть, тільки Явту-

шок Голий стоїть посередині, вагаючись, перебігаючи з табо­

ру в табір залежно від політичної погоди. Щоправда, деякий

час намагається лишитися не те щоб «над», а «побіля»

поєдинку й «філософ» Левко Хоробрий.

Одна з найприкметніших ознак твору — багатство й ви­

разність соціально-психологічного типажу, героїв, які

справді сягають рівня типів, розмаїття живих, опуклих,

тонко вималюваних характерів. Максим Тесля і Клим Сини­

ця, «поет-сировар» Володя Яворський і Лель Лелькович,

Орфей Кожушний і його (та, власне, не його) Мальва, брати

Соколюки й Харитон Гапочка, Явтушкова Пріся й Паня Ла-

стовенко, навіть зовсім епізодичні персонажі, як-от Тихін та

Одарка, що любили обідати по сусідах надурняка,— кожен

постає перед нашим зором як живий, думає, говорить і діє

по-своєму, за велінням тільки йому притаманної «природи».

А разом узяті вони й утворюють ту цілісність, ім’я якій на­

род — у конкретно-історичній соціальній його характери­

стиці.

Широке «представництво» персонажів, складні стосунки

між ними, численні події, не кажучи вже про хронологічну

тривалість зображеної Земляком історії Вавілона, спричи­

няють щільну насиченість дилогії з усіх поглядів цікавою

«інформацією». Здається, автор невичерпний у розповіді й

може говорити про героїв та їхні життєві пригоди не­

скінченно. Політ уяви, фантазії супроводить чи не кожен з

епізодів роману, повертаючи його сутність різними гранями,

обставляючи її неповторними подробицями, що додають

вірогідності зображуваному. Відтак відносини у Вавілоні,

Глинську, в цілому краї вимальовуються докладно й глибоко,

в різних аспектах — від економічного до морально-етичного.

Важить при цьому подробиця, більш і менш значна. Хто

знає, як сприймався б читачами, приміром, «філософ» Левко

Хоробрий, коли б не було в нього незмінного супутника —

цапа на ім’я Фабіян. Це він не тільки в разі потреби допро­

ваджує підпилого господаря додому, на Татарські вали, а й

допомагає в розв’язанні суто філософських загадок буття.

Прийом, образ, безперечно, вдалий, «працездатний» і

оригінальний.

Важливо також підкреслити, що за багатством деталей і

подробиць майже ніде не губиться значущість-, різні

337 «побіжні» описи, сцени, міркування не просто цікаві, а й

важливі, змістовні з погляду загальної ідеї твору (хоч тут,

треба визнати, відбилися ідеологічні домінанти тодішньої

радянської літератури, зокрема у трактуванні «революційно­

го перетворення» дійсності та «соціалістичного будівницт­

ва»). Образ Явтушка — одне з найбільших досягнень авто­

ра — не виняток у цьому плані, так само як і яскраві описи

побуту, звичаїв, сільського життя загалом.

Щоправда, критика закидала — і не без підстав — авто­

рові, особливо з появою «Зелених Млинів», деякі компо­

зиційні «провали» та штучність окремих сюжетних рішень.

Вийшло, що він якось поспіхом пройшов 30-ті роки з їхнім

драматизмом, зокрема у способах та наслідках ко­

лективізації (тут панують здебільшого любовні колізії ге­

роїв), а в зображенні окупованого фашистами українського

села він не завжди витримує мотивацію та глибину. Втім,

далеко не все тут залежало від авторської волі. Архів пись­

менника, великою мірою ще не опрацьований,— із чернетка­

ми, опущеними (добровільно чи з цензурних міркувань)

уривками, а то й цілими розділами,— має відповісти на ряд

істотних питань творчої еволюції письменника, авторської

волі і т. зв. канонічного тексту.

Діалектика життєвих змін і сталості «основ життя» — це

стихія Василя Земляка. Вавілон із його глибинними тради­

ціями перетворюється, можна сказати, в нас на очах, щоб

під кінець роману «вичерпати себе історично і соціально»

(мовиться, правда, про назву) та стати Веселими Боковень-

ками. Разом з тим, є й у Вавілоні, й у Глинську, й у тих Ве­

селих Боковеньках щось вічне, неперехідне — як народ, що

тут живе й буде жити. Нащо вже Явтушок, цей гріх Вавіло­

на,— його ненадія й непевність, а й він під кінець «знаходить

себе» у благородному ділі. І Левко Хоробрий, не без філо­

софського натяку, так підсумовує його життєвий шлях: «Він

оживе в синах, в онуках і правнуках, і буде сукатися його

ниточка в народі, доки існуватиме любов до землі й доки жи­

тиме носій тієї любові — селянин, з усіх суспільних витворів

людських, може, найскладніший і найсуперечливіший».

Вірний собі автор не втримується, щоб і тут не підправити

високості цих слів уже Прісиним висновком у стилі цілого

роману: «Згадаєте мене, що цей диявол переживе і сам

Вавілон…».

В останні роки життя Василь Земляк створив трагедію

«Президент» (1974—1976), присвячену боротьбі й смерті на­

ціонального героя Чилі Сальвадора Альєнде. Всесвітній ре­

зонанс героїчної загибелі президента цієї країни, звичайно

ж, спонукав Земляка звернутися до незвичної для нього те-

338

ми й до ще не випробуваного ним жанру (а драматизм цих

подій вимагав тільки трагедії). Однак, здається, дуже

істотною обставиною було й те, що в особі Альєнде пись­

менник бачив дорогі йому людські риси: поетичність і добро­

ту, м’якість характеру й безкомпромісну рішучість у боротьбі

за ідеал, за справедливість.

Концепція людини в творчості Василя Замляка, таким

чином, не замикається, скажімо, на національному типі чи

характері, хоч прикмети національного в його творчості

надзвичайно виразні. Це, загалом, концепція гуманності,

доброти, співчуття аж до тієї міри, за якою починається про­

тест, спричинена необхідністю боротьба. Ось чому герої

Земляка, навіть негативні в звичному розумінні слова, ма­

ють у нього право на самовиправлення. Ось чому в Земляка,

в системі його образів-персонажів особливе місце належить

жінкам. Парася з «Рідної сторони», Нонка з «Підполковни­

ка Шиманського», Палазя з «Ночі без милосердя»…

А Мальва Кожушна з «Лебединої зграї»?! Ці образи — як

світлий промінь у будь-яких скрутах життя, як символ віри

в добро. Нарешті, свою роль відіграє в утвердженні люд­

ського в людині авторська іронія як прийом, як світоглядна

опора, як спосіб пом’якшити в людині й у житті зіткнення

добра зі злом, благородної сили з властивою багатьом

слабкістю, духовної високості з приземленими спонуками

душі й тіла.

…В українській літературі середини XX ст. творчість Ва­

силя Земляка посіла своє, належне їй місце — серед явищ

найпомітніших. Порівняно невеликий за обсягом доробок з

виразним звучанням у літературному процесі свого часу, не­

повторним колоритом надійно прописаний на стильовій

палітрі нашого письменства..

Оказывается, вместе с тремя витебскими новостройками начала 1970-х фотограф зафиксировал с Кировского моста буксировку земснаряда «Западно-Двинский-2» (сокращенно «ЗД-2») с плавучим пульпопроводом. Как рассказал прораб путевых работ филиала «Витебскводтранс» РУЭСП «Днепро-Бугский водный путь» Иван Русин, возможно, земснаряд спускали из района Чепино или Мазурино, где на песчаных перекатах регулярно чистился фарватер. Транспортировку производит буксир «Путеец» (или «Волга»). Работа земснаряда организовывалась следующим образом: судно доставляли на нужное место, закрепляли боковыми тросами и якорями, к берегу заводился конец пульпопровода, по которому труба-сосун («ЗД-2» мог доставать грунт с глубины 5 м) подавала песок вместе с водой. Разборный пульпопровод состоял из 16 понтонов по 6,5 м каждый, его длина могла достигать 104 м.

Иван Русин после срочной службы на Черноморском флоте на противолодочном крейсере «Ленинград» в 1984 году устроился в Витебский речной порт. И первым местом его работы был как раз «ЗД-2», где в течение шести лет он прошел путь от лебедчика до механика. Земснаряд был задействован почти весь навигационный период с мая по ноябрь. Углубление дна проводили также возле Старого Села (Витебский район), Улазович (Шумилинский район), особенно много песка намывало у Бешенкович и Уллы. Выше областного центра далеко не поднимались – проход судов затрудняли рубовские пороги. (После возведения Витебской ГЭС их навсегда скрыла большая вода). Экипаж земснаряда состоял из шести человек. Одновременно на судне находилось четверо – работали по двое по 12 часов. В это время третья смена отдыхала на берегу.

Пристань «Витебск»

На заднем плане виднеется пристань (1), у которой пришвартовано несколько судов. Среди них, похоже, белеет «Минай Шмырёв» (2), построенный в 1965-м в Витебских судоремонтных мастерских. Легендарный партизанский командир умер годом раньше, поэтому было решено таким образом увековечить память героя. В те времена до Теплого леса возле Лужесно ходила управляемая катером пассажирская баржа. В этом месте размещались четыре пионерских лагеря, и родителям было удобно навещать детей. Желающие отдохнуть на природе ехали в парк Советской Армии в Мазурино.

Регулярное пароходное судоходство в Витебске открылось в конце ХІХ в., когда от пристани отправился первый рейс на Велиж (сейчас Смоленская область). Потом пароходы начали ходить до Двинска (латвийский Даугавпилс), который также входил в состав Витебской губернии.

В начале 1970-х на прибрежной ул. Ильинского началось возведение комплекса жилых многоэтажек (3, 4, 5). Под снос попали старые здания, в том числе и те, что когда-то входили в инфраструктуру пристани.

Береговая стена

Часть укрепляющей берег кирпичной стены (6) сохранилась и сейчас. Она была возведена у подножия Богоявленской (Симеоновской) церкви, чтобы река не подмывала фундамент. Храм известен с 1539 года, тогда он был деревянным. В 1805-м возведен каменный и принадлежал униатам. Через несколько десятков лет вновь вернулся к православным. Церковь пострадала во время Великой Отечественной войны, ее остов был снесен.

Лодки в городе

Сейчас в пределах Витебска на реке не встретишь весловую деревянную или металлическую лодку. А тогда владельцы маломерных судов ставили их на прикол прямо в центре. При увеличении снимка на правом берегу (7) мы насчитали десять лодок. Чуть ниже по течению на импровизированном пляже (8) загорают несколько человек.

В правом нижнем углу фотографии по колено в воде стоят семеро рыбаков. Еще один находится в более комфортных условиях, сидя в надувной резиновой лодке – довольно редкой тогда. Кстати, по словам старожилов, в те времена рыбы в Западной Двине в центре города было несравнимо больше. Например, спиннингист мог пройти от Кировского до моста Блохина и легко поймать пару щук или судака.

***

Судьба у двух главных героев снимка разная. «Путеец» («Волга») давно списан и порезан на металл. А «ЗД-2» стоит на приколе в порту и при необходимости готов выйти в акваторию реки.

http://vitvesti.by/retrospektiva/kak-za-p...

Як ні дзіўна, Янка Маўр — адзін з самых чы-

таных аўтараў майго дзяцінства. Прынамсі, «Амок»

і «У краіне райскай птушкі» меў на сваёй паліцы

ледзьве ня кожны рамантычны падлетак, беларускі

клясык стаяў там побач зь Дзюма, Вэрнам, Ўэлсам і

анталёгіямі замежнай фантастыкі, зьзяючы зоркаю

на штрыфлі — неблагая кампанія. Янку Маўра

сапраўды чыталі — і нават перачытвалі: толькі па

гэтым і вызначаецца сапраўдная якасьць кнігі, хаця

і не абавязкова мастацкая. Некалькі ягоных твораў

выйшлі ў сэрыі «Бібліятэка прыгодаў і фантастыкі»,

якую паважалі вучні ня толькі старэйшага, але і

сярэдняга, паўсярэдняга, цяжкага і супэрцяжкага

школьных узростаў. Што праўда, чыталі яго зболь-

шага ў перакладзе на расейскую — вынік працяг-

лага машэраўскага расшаркваньня перад Масквой

(у параўнаньні зь якім расшаркваньне цяперашніх

беларускіх кіраўнікоў нагадвае хутчэй спробу

сесьці на шпагат). Але пра мову тады, натуральна,

мала хто задумваўся: нават чыстакроўныя яванцы

ў «Амоку» гаварылі амаль без акцэнту: «Ленін!

Совьет! Расія!» — куды ўжо было нам, басаногім

тубыльцам з бээсэсэраўскай Батавіі, да нейкіх там

каранёў. Інданэзія была значна бліжэй.

Гэты Маўр умеў так задушыць сваю Дэздэмону,

што зь яе паўраскрытага рота вывальваўся нарэшце

няблага пабудаваны сюжэт, а рука чытача сама між-

гамбурскі рахунак бахарэвіча 208 209 Янка Маўр

волі цягнулася да крыса (гэта такі крывы яванскі

кінжал, ахвотна тлумачыў нам аўтар — і ўгадаў, бо

цяжка прыдумаць нешта больш прыемнае на слых

для хлопчыка, чым Крывы Яванскі Кінжал). Гэты

Маўр напісаў яшчэ шмат чаго цалкам чытэльнага:

напрыклад, «Палескіх рабінзонаў», канцоўку якіх

безнадзейна сапсаваў нейкі польскі шпіён, засланы

Маўрам у кнігу з ідэалягічнымі мэтамі; ці аповесьць

«Чалавек ідзе», якая так перагукаецца з Роні-старэй-

шым .... Але менавіта «Амок», на мой погляд, самая

вялікая творчая ўдача Маўра, нягледзячы на тое,

што і там зь лішкам хапае сваіх «польскіх шпіёнаў»

і другая частка поўная фразаў кшталту:

«Я еду ў Сурабаю канчаткова ўзгадняць некато-

рыя пытаньні з Батавіяй. Там намецім некаторыя

задачы для вас, а потым правядзем нараду вашага

актыву».

Ды нават усе гэтыя «ўзгадненьні пытаньняў» і

«нарады актываў» ня ў стане забіць інтрыгу «Амоку».

Яго хочацца дачытаць да канца, выціснуць з Дэздэ-

моны ўсё, што можна. Хто тут вінаваты — аўтар зь

ягоным дарам апавядальніка, правільна выбраныя

героі? А можа, яванская зямля — незвычайная,

далёкая, сьпякотная і поўная неспадзяванак, сама

як сапраўдны прыгодніцкі раман?

Дваццатыя гады дваццатага стагодзьдзя. Паўста-

ньне на высьпе Ява супраць галяндзкіх каляні-

затараў. Героі — тубыльцы і галяндцы, адны

высакародныя, другія — зло ў чыстым выглядзе.

Ёсьць і добрыя галяндцы, і паскудныя яванцы, але

прапорцыі вытрымліваюцца строга. Законы жанру,

што паробіш. «Амок» — тыпова хлапечае чытво;

можа, нават празьмерна. Сьвет раману — чыста

мужчынскі, забаўна, але тут няма ніводнага знач-

нага жаночага пэрсанажа. Што гэта за рамантыка

без жанчын? А вось такая, маўрытанская. Нават

крыўдна становіцца: увёў бы аўтар прынамсі нейкую

яванку ў празрыстым саронгу ў якасьці ну хаця б

баявой сяброўкі Салула або Нонга, раман набыў бы

новыя фарбы. Адзіная больш-менш запамінальная

жанчына ў рамане — прыгожая жонка галоўнага

бадувіса Гіранг-Ту-Уна, якая ляжыць і курыць

люльку. Маўр выдзяляе ёй некалькі радкоў. Ніхто

не зьвяртае на яе асаблівай увагі, героі кідаюць

на яе таропкі позірк і нясуцца далей: страляць па

зьвярах і людзях, змоўнічаць, цягаць вінтоўкі і ка-

раць здраднікаў. Ну, ды бог зь ёй, з Гірангтууніхай,

застаецца спадзявацца, што віхура рэвалюцыі дала

ёй дакурыць сваю люльку да канца.

Самое слова «амок» да 2007 году асацыявалася

ў мяне выключна зь Янкам Маўрам; якое ж было

маё зьдзіўленьне, калі я даведаўся, што тут амокам

называюць любую крывавую лазьню, зьдзейсьненую

ў стане афэкту бязь ясных матываў. Раней неяк не

прыходзіла ў галаву злавеснасьць заключанай у на-

зьве раману мэтафары. Амок робіць бедны яванскі

селянін, даведзены да адчаю ўладамі, ён кідаецца з

крысам, Крывым Яванскім Кінжалам, на сваіх, на

такіх самых бедакоў — і вось з такім, але ўсеагуль-

ным амокам параўноўвае Янка Маўр паўстаньне,

якое рыхтуюць тубыльцы. Дык значыць, нават на-

цыянальна-вызвольная рэвалюцыя — гэта насамрэч

тая самая нематываваная прага забіваць, забіваць,

забіваць, сваіх і чужых, асьляпленьне роспаччу?

Наўрад ці аўтар, пішучы свой раман у другой палове

дваццатых, меў на ўвазе нешта падобнае — хутчэй

за ўсё, забойства эксплюататараў падавалася яму

цалкам нармальнай справай, кшталту вынішчэньня

пацукоў. Роспач апраўдвае ўсё. Роспач і гігіена.

Пры гэтым, як і кожны добры прыгодніцкі твор,

гамбурскі рахунак бахарэвіча 210 211 Янка Маўр

«Амок» дае юнаму чытачу — юнга ён у душы ці

юнат, няважна — некалькі абавязковых навукаў.

Дзіцячая літаратура тым і адрозьніваецца ад да-

рослай, што мусіць чамусьці вучыць. Найперш

мастацтву ўспрыманьня, дзіцячыя кнігі адказныя

за разьвіцьцё яго тонкасьці. Другі ўрок «Амоку» —

урок талерантнасьці (ці, як сказалі б пры жыцьці

аўтара, інтэрнацыяналізму). Робячы галоўнымі

станоўчымі героямі раману на першы погляд зусім

чужых беларусам яванцаў, Янка Маўр падсьвядома

закладваў у неакрэплыя душы падлеткаў разуменьне

чалавечай роўнасьці і свабоды. Атрымалася даволі

моцнае антырасісцкае пасланьне.

А яшчэ Маўр дае лекцыю мовы. Малайскай, піша

ён — а можа, і не малайскай, праверыць цяжка. Тут

трэба заўважыць, што і назвы мясьцін, абраных аў-

тарам як пляцдарм для раману, гучаць у Маўра неяк

ну зусім па-беларуску. Ява... На яве... У Батавіі так і

чуецца нейкая «атава». Ці вось: Кракатаў. Я крака-

таў, мы кракаталі. Вы кракочаце. Першы беларускі

вулькан. А малайская мова толькі дадае раскошы,

цэлы слоўнічак можна скласьці:

Бэсар туан — вялікі пан.

Аранг-гіль — вар’ят.

Тада дапат — нельга.

Аранг-путых — белы чалавек.

Бадок — дурны.

Мат’ян — сьмерць; тыгр.

Д’енг-кок — прысяданьне, якім выказваюць па-

шану бэсар туану.

Наступная лекцыя — батаніка з заалёгіяй і ге-

аграфіяй. Як і Жуль Вэрн, бэсар туан Янка, які ніколі

не бываў ні на якім экватары, піша і заварожвае:

«У тропіках ноч заўжды надыходзіць рап-

тоўна...»

Нездарма Зьмітрок Аглаблёвы называў «Амок»

«энцыкляпэдыяй яванскага жыцьця». Экзатыч-

ныя расьліны, жывёлы, рыбы-бубначы і гіганцкія

агуркі, якімі можна забіць чалавека. Дзікія і дзіўныя

звычаі. Таямнічыя бадувісы і факіры. Рамантыка

зьмяняецца статыстыкай, праглынаеш і яе. «У 1918

годзе на цукровых плянтацыях Явы было 1473

пажары» — піша аўтар, які быў не бадок і падчас

працы над «Амокам» добра пакорпаўся ў літаратуры.

Сам ён прызнаецца, што шмат якую інфармацыю

ўзяў з успамінаў колішняга царскага консула на

Яве Бакуніна.

У гэтым, мусіць, і ёсьць прычына такога ўпэў-

ненага пасоўваньня аўтара па высьпе, якая ў трыц-

цаць разоў большая за Галяндыю. Тут багата сваіх

балотаў, і часам радасьць Маўра з гэтай нагоды

становіцца відавочнай. У пэўным сэнсе, пішучы

пра Яву, ён апісвае беларускае Палесьсе — малюе

далёкія джунглі, а бачыць перад сабой айчынныя

краявіды. Чаго добрага раптам адбудзецца цуд, і

ўвайшоўшы ў джунглі двума смуглявымі яванцамі,

адважныя інсургенты выйдуць зь іх якімі-небудзь

дзядамі Талашамі.

У пасьлямове да аднаго з пазьнейшых выданьняў

«Амоку» распавядаецца пра тое, як у 60-х у госьці да

аранг-путыха Янкі Маўра завітаў консул незалежнай

Інданэзіі і пакінуў на аўтарскім экзэмпляры над-

піс: «Hidup perdamaian dunia! Hidup persahabatam

Indonesia — Uni Sovjet!» Няхай жыве, маўляў, мір ва

ўсім сьвеце і дружба паміж Інданэзіяй і Савецкім

Саюзам. Нічога больш арыгінальнага выдумаць ня

змог. Ня будзем крыўдзіць бэсар туана Янку Маўра

ні расшкаркваньнем, ні шпагатам. Але маўр зрабіў

сваю справу — і невялікага чытацкага д’енг-коку ён,

без сумневу, варты.