| |
| Статья написана 5 марта 2017 г. 12:49 |
По новому стилю уже наступил ДР А. Беляева: Алекса́ндр Рома́нович Беля́ев (4 (16) марта 1884 — 6 января 1942[к 1]) — русский писатель-фантаст, один из основоположников советской научно-фантастической литературы, первый из советских писателей целиком посвятивший себя этому жанру[5]. Википедия Привлечь внимание к большой проблеме — это важнее, чем сообщить ворох готовых научных сведений. Толкнуть же на самостоятельную научную работу — это лучшее и большее, что может сделать научно-фантастическое произведение. Александр Беляев «О моих работах» 
|
| | |
| Статья написана 3 марта 2017 г. 14:15 |
"Обращаю внимание сообщества на свежий сборник Алексея Толстого "Аэлита. Гиперболоид инженера Гарина". Его особенность в том, что наконец-то под одной обложкой представлены исходные тексты этих романов, не переиздававшиеся много лет. В качестве бонуса -- мое предисловие к ним под названием "Бремя патриарха", в котором я излагаю краткую историю возникновения и правок этих текстов. Мои предисловия будут и в других томах серии. К Александру Беляеву -- сдал, к Ивану Ефремову -- пишу. Собственно, это часть работы над книгой "Падение красной звезды. История советской фантастики", но, разумеется, соответствующие главы в означенной книге будут заметно отличаться от предлагаемых предисловий." А.И. Первушин
https://fantlab.ru/edition192377 ПРЕДИСЛОВИЕ Антон Первушин –Можно ли назвать Алексея Николаевича Толстого фантастом? — Ни в коем случае! — воскликнет любой отечествен- ный литературовед. — Алексей Толстой был, без сомне- ния, автором реалистической прозы, одним из первых со- ветских прозаиков, «красным графом», создателем таких шедевров, как «Хождение по мукам», «Петр Первый», «По- хождения Невзорова, или Ибикус», «Эмигранты», «Детство Никиты», «Гадюка» и «Рукопись, найденная под кроватью». — Но как же быть с «Аэлитой», с «Гиперболоидом инже- нера Гарина», с «Союзом пяти»? — А это не фантастика, — ответит литературовед, — это приключенческая проза в экзотических декорациях. Да и вообще писались они ради денег, а не по велению души, вызывали яростную критику со стороны современников, потом самим автором были переделаны в повести для юно- шества — о чем тут говорить? И что характерно, стараются не говорить. Виктор Пете- лин, биограф Толстого, рассказал об «Аэлите», но забыл о «Гиперболоиде». Алексей Варламов в исследовании «Крас- ный шут» (2005), наоборот, несколько фраз уделил «Гипер- болоиду», а «Аэлиту» упомянул мельком, словно она и не заслуживает сколько-нибудь существенного внимания. Еле- на Толстая в книге «Ключи счастья» (2012) подробно раз- бирает «Аэлиту», но по поводу «Гиперболоида» сообщает только, что критик Юрий Тынянов признал роман «жо лтой фантастикой», причем «провальной». И так далее. Получается парадоксальная ситуация: фантастические тексты Алексея Толстого пользуются огромной популяр- ностью, активно цитируются и переиздаются, причем в по- дарочных вариантах, по ним сняты фильмы, однако при этом они почти не изучаются, словно и впрямь писатель совершил нечто постыдное, выпустив их в свет. Хуже того, читателю сегодня доступны вовсе не те тексты, которые на- писал Алексей Толстой, а их поздние версии, выхолощен- ные в угоду юношескому восприятию, точнее — представ- лению о юношеском восприятии, которое когда-то, еще до войны, выработали сотрудники «Детгиза». Нужно ли изучать фантастические тексты Алексея Ни- колаевича Толстого? И зачем их нужно изучать? Есть не- сколько причин. Во-первых, только эти тексты писателя остаются востребованными в XXI веке: с историей Петра Первого и Гражданской войны предпочитают знакомить- ся по книгам других авторов. Во-вторых, советская фан- тастика, которая пока еще остается «белым пятном» для отечественного литературоведения, нуждается в своем патриархе, а опытный прозаик с хорошим слогом и несо- мненным художественным талантом подходит на эту роль куда лучше, чем Константин Циолковский или Александр Беляев, литературные достоинства которых оспаривают- ся. В-третьих, фантастические тексты Толстого, несмотря на кажущуюся «вторичность» по отношению к жанровой литературе 1920-х годов, подарили отечественной культуре несколько незабываемых образов, к которым обращаются и современные авторы: инженер Лось, красноармеец Гусев, марсианка Аэлита, диктатор Гарин, капиталист Роллинг. До- статочно сказать, что Аэлита — одно из тех редких имен, которые порождены литературой, но при этом присваи- ваются вполне реальным младенцам. В-четвертых, образы, созданные воображением Толстого, оказали определенное влияние на научно-технический прогресс, причем в миро- вом масштабе: достаточно вспомнить увлеченность марси- анской темой, которая побудила инженера Фридриха Цан- дера к созданию Группы изучения реактивного движения (ГИРД) в Москве, ставшей первой площадкой для примене- ния сил Сергея Королева, или заявления советских физиков (например, академика Льва Арцимовича), прямо увязываю- щих появление идеи квантового генератора (лазера) с «ги- перболоидом Гарина». Получается, что изучение влияния фантастики Толстого на науку позволяет выявить истоки культурных процессов, определивших облик ХХ века. Понятно, что здесь у нас нет возможности обсудить всю совокупность сколько-нибудь значимых вопросов, связан- ных с фантастическими текстами Алексея Толстого, по- этому мы ограничимся рассмотрением фактов, которые, на мой взгляд, незаслуженно забыты. Прежде всего нужно сказать, что граф Алексей Никола- евич Толстой изначально не собирался становиться проза- иком, хотя и происходил из семьи писательницы Алексан- дры Леонтьевны Бостром (в девичестве Тургенева, в первом браке Толстая), которая обучала его основам литературно- го мастерства. В 1901 году он приехал в Санкт-Петербург с твердым намерением получить инженерное образование и учиться в знаменитом Технологическом институте. Од- нако из-за революционных событий и связанных с ним студенческих волнений в начале 1906 года институт был временно закрыт, поэтому Толстой взял отпуск и направил- ся в Дрезден, чтобы продолжить учебу в Королевской сак- сонской высшей технической школе. Тот год примечателен еще и тем, что у Толстого появились первые публикации, причем начинал он как автор леворадикальных стихов. Встреча с Софьей Дымшиц (будущей второй женой) изме- нила планы молодого студента: он пытался стать художни- ком, профессионально занялся поэзией. В марте 1907 года вышла его первая книга «Лирика» (написанная под очевид- ным влиянием Андрея Белого и Константина Бальмонта); в журналах «Луч» и «Образование» были опубликованы от- дельные стихи. В мае 1908 года, будучи в Париже, Толстой познакомился с Максимилианом Волошиным, который стал его главным учителем жизни, вплоть до того, что поменял молодому литератору имидж, отведя к парикмахеру и создав «апаш- скую» прическу на косой пробор, известную нам сегодня по многочисленным фотографиям Алексея Николаевича. Волошин переориентировал своего нового друга на прозу, предлагая ему различные темы для приложения творческих сил и давая «домашние задания». Помимо создания проб- ных рассказов, Толстой увлекся драматургией, сочинил пье- су «Дочь колдуна и заколдованный королевич» (1909) для театрального кабаре «Лукоморье» Всеволода Мейерхольда. Если не учитывать стихи, написанные на фольклорном ма- териале, то этот небольшой текст, издававшийся при жизни автора всего один раз, можно считать первым обращением Толстого к фантастике, правда пока к сказочной. Интерес к фольклору и романтической традиции при- вел к появлению сборника «Сорочьи сказки» (1910) и трех мистических рассказов о русалках: «Неугомонное сердце» (1910), «Терентий Генералов» (1911), «Пастух и Маринка» (1911). Однако широкую известность в то время Толстой- прозаик получает все-таки как реалист, описывающий про- винциальный помещичий быт. В начале 1916 года в составе делегации писателей и во- енных корреспондентов Алексей Толстой посетил Англию, которая, как известно, была союзницей России в Первой мировой войне. В марте он, Владимир Набоков и Корней Чуковский встретились с Гербертом Уэллсом. Знакомство с великим визионером произвело на молодого прозаика огромное впечатление: он увидел человека, который в сво- ем творчестве умудрялся элегантно соединять оригиналь- ные фантастические допущения, остросюжетное повество- вание, научную популяризацию, дерзкую футурологию и глубокую философию. При этом Уэллс был признанным авторитетом, к его словам прислушивались политики и общество. После этой встречи Толстой, вероятно, задумывается о том, чтобы попробовать себя в жанре научной фантастики. Ведь у него есть очевидное преимущество перед другими литераторами: он имеет качественное инженерное образо- вание, поэтому может осознанно использовать идеи и те- ории, которые генерирует современная ему наука, для соз- дания соответствующих сюжетов. Еще в 1915 году он начал работу над романом «Свет уединенный» и писал жене: «Я понял, что должно быть в нашем романе, — нужно, чтобы у Егора Ив[ановича], знающего, как медик, человека со всех сторон, возникла идея о новом изучении психики (души) при помощи физических приборов и логики (такой прибор нужно придумать). Е[гор] И[ванович] повсюду натыкает- ся на иррациональность и считает ее лишь несовершен- ством нашего сознания. На приборе своем он срывается и сам попадает в ловушку. Срыв же Е[гора] И[вановича] со- стоит в том, что при помощи своего прибора он матема- тически определяет, что ему нужно Варвару Н[иколаевну] убить». К сожалению, многообещающий замысел так и не был реализован — в результате у Толстого получился роман «Егор Абозов» (1915) о петербургской творческой интелли- генции с элементами сатиры. Решение писать фантастику окончательно созрело только в начале 1920-х годов, и по- водом к тому стали революционные события. Алексей Толстой поначалу не принял власть большеви- ков и даже ополчился на нее. В августе 1918 года он бе- жал с семьей от революционного хаоса сначала в Харьков, потом в Одессу, потом еще дальше — в Константинополь и Париж. Поздней осенью 1921 года семья писателя пере- ехала в Берлин. К тому времени среди эмигрантов назрел раскол по вопросу отношения к советской власти: окон- чание Гражданской войны и введение НЭПа указывали на то, что политика большевиков меняется, они начинают масштабное государственное строительство, в котором могут участвовать патриоты России при условии отказа от враждебности и контрреволюционных идей. Своего рода рубежом стал выход публицистического сборника «Смена вех», общей идеей которого была мысль о необходимо- сти примирения с Советами ради сохранения единства и укрепления мощи российского государства. По названию сборника возникло движение «сменовеховцев», к которому примкнул и Толстой. Ему предложили должность редактора «Литературного приложения» к газете «Накануне», финан- сируемой Москвой, а после того, как Алексей Николаевич согласился, эмигрантский Союз русских писателей и жур- налистов исключил его из своих рядов. Толстой понимал, что оставаться «над схваткой» у него не получится. Если он выбрал стратегию сотрудничества с большевиками, то ему раньше или позже придется воз- вращаться на Родину. Однако он собирался вернуться не просто так, а с чем-то необычным — революционным и для него и для литературы. Толстой подумывал о том, что- бы написать авантюрно-приключенческий роман «с при- видениями, с подземельями, с зарытыми кладами, со всякой чертовщиной». Но что в этом нового? Концепция революционного романа созрела внезапно. В ноябре 1921 года в Берлине появился поэт Андрей Белый, который хотя и дистанцировался от «Накануне», прирав- нивая попытки поставить белоэмигрантов на службу со- ветской власти к созданию «гомункулуса», но сотрудничал со многими «сменовеховцами». Белый выступал с лекциями о текущем положении в России, на которых рассказывал о разрухе, нищете и голоде, однако всегда подчеркивал, что при всех творящихся ужасах там происходит небывалый духовный подъем. Примечательно, что свои лекции он адресовал не столько эмигрантам, сколько сторонникам антропософии — религиозно-мистического учения, вы- делившегося из теософии в 1912 году благодаря австрий- скому философу Рудольфу Штайнеру. Андрей Белый и сам был антропософом, посвящая этому учению значительную часть своей поэзии и буквально персонифицируя его док- трины. 5 марта 1922 года газета «Голос России» опублико- вала статью Белого «О духе России и о «духе» в России», в которой тот просуммировал соображения, излагаемые в лекциях: «Сознание русских в России — расширено. <…>Все во мне; и я — во всем… Так узнание, что коллектив — индивидуум, что индивидуум — в коллективе и что границы обычного, личного, собственнического сознания — фикция, все то складывает — космическое сознание России; но о созна- нии этом сказать здесь — решительно утверждать, что каналы на Марсе — произведение марсиан («Но позвольте, ученые до сих пор еще спорят». — «Ученые не были там, а я — был…»). Так же дики мои утверждения: солдаты, ма- тросы, рабочие вместе с доцентами там обсуждают про- блемы культуры, сознания, мысли; с востока на запад и с севера к югу стоит соловьиное пенье поэтов, как будто бы стала Россия весенним ласкающим садом, а не гниющим, воняющим кладбищем. Вот ведь вопрос, почему там по- ется. А здесь не поется…» В этом коротком фрагменте содержится целый ком- плекс идей, которые легли в основу романа Алексея Толсто- го: космизм, отожествление России и Марса, упоминание о воображаемом путешествии на Марс, уравнивание солдата и ученого в диспутах о высоких материях, уверенность, что даже на руинах — может быть, только на руинах! — старого мира рождаются новые смыслы. Конечно, одной статьи Белого было явно недостаточно для создания большого и полнокровного текста, однако Толстой использовал не только ее, а все, что узнал к тому времени по теме. Оккультное предание об Атлантиде он по- черпнул из теософских и антропософских журналов, бе- сед с Николаем Гумилевым и Максимилианом Волошиным; концепцию полета на Марс в реактивном корабле и образ умирающей древней планеты ему подбросил Валерий Брю- сов; подробности о гипотетической марсианской жизни он мог взять из научно-популярной литературы и фантастики: например, из романа Веры Крыжановской-Рочестер «На со- седней планете» (1903). Работа шла быстро. Корней Чуковский, составлявший детский альманах «Носорог», обратился к Толстому с прось- бой дать в номер какую-нибудь поучительную сказку и в начале октября 1922 года получил ответ: «Рассказ для «Но- сорога» я уже начал писать. Окончу его через неделю. Мне приходится писать его урывками по вечерам, так как все остальное время я спешно кончаю роман («Аэлита» — за- кат Марса). Аэлита — имя очень хорошенькой и странной женщины. Роман уже переводится на немецкий». Получается, что от возникновения идеи до завершения романа прошло около полугода — вполне достаточный срок. Первая версия «Аэлиты» появилась в советском ли- тературном журнале «Красная новь», № 6 за 1922 год; про- должения печатались в №№ 1 и 2 за 1923 год. Почти сразу вышли и два книжных издания: в Москве и Берлине. Между этими тремя изданиями очень мало различий, но они есть. Например, в журнальном варианте, в главе «Бес- сонная ночь», дважды встречается фраза «На земле нет по- щады», а уже в книжных текстах 1923 года она отсутствует в каких-либо формах. Главное расхождение — обе советские версии имели подзаголовок «Закат Марса» (с намеком на философский труд «Закат Европы» Освальда Шпенглера, впервые опубликованный в 1918 году и очень популярный), которого нет в берлинской книге; впоследствии он был во- обще снят автором. Таким образом, три текста 1922–1923 годов можно счи- тать одной версией. И она довольно сильно отличается от «Аэлиты», которая известна современному читателю и ко- торая появилась как результат последней авторской правки 1938 года и с тех пор неоднократно переиздавалась, в том числе в собраниях сочинений Алексея Толстого. Однако до того было еще несколько промежуточных правок. Редактура велась по нескольким направлениям. Первое направление — реагирование на изменения политической конъюнктуры. Например, из главы «Марс» автор удалил целый кусок, характеризовавший надежды инженера Лося на лучшее будущее: «И школьники учат: — сто лет тому назад вся Европа была потрясена войнами и революциями. Столицы мира погибли в анархии. Никто ни во что и ничему не верил. Земля еще не видела подобных бедствий. Но вот, в каждой стране стало собираться ядро мужественных и суровых людей, они называли себя «Спра- ведливыми». Они овладели властью, и стали строить мир на иных, новых законах — справедливости, милосердия и законности желания счастья, — это, в особенности, важно, Алексей Иванович: — счастье. А ведь все это так и будет, когда-нибудь…» Причиной удаления фрагмента, вероятно, стал приход к власти фашиствующих режимов, которые могли ассоциироваться у читателя 1930-х годов с «мужественными и суровыми людьми», называющими себя «Справедливыми». Вообще говоря, заметно, как в поздних версиях Толстой подчистил какие-либо иные мотивы Лося, заставившие по- кинуть Землю, кроме отчаяния, вызванного смертью же- ны. К примеру, из главы «Отлет» исключена фраза: «Земля отравлена ненавистью, залита кровью. Недолго ждать, когда пошатнется даже разум, — единственные цепи на этом чудовище». Или в главе «На лестнице» после слов Ло- ся «…жизнь для меня стала ужасна» первоначально стояло: «Я остался один, сам с собой. Не было силы побороть от- чаяние, не было охоты жить. Нужно много мужества, чтобы жить, так на земле все отравлено ненавистью». В главе «Бессонная ночь» между словами «Лось долго сто- ял в воротах» и «Под утро Лось положил…» располагался первоначально большой яркий фрагмент: «…прислонясь к верее плечом и головой. Кровяным, то синим, то алмазным светом переливался Марс — высоко над спящим Петербургом, над простреленными крышами, над холодными трубами, над закопченными потолками комнат и комнаток, покинутых зал, пустых дворцов, над тревожными изголовьями усталых людей. «Нет, там будет легче, — думал Лось, — уйти от теней, от- городиться миллионами верст. Вот так же, ночью, глядеть на звезду и знать: это плывет между звезд покинутая мною земля. Покинуты пригорок и коршуны. Покинута ее могила, крест над могилой, покинуты темные ночи, ветер, поющий о смерти, только о смерти. Осенний ветер над Катей, ле- жащей в земле, под крестом. Нет, жить нельзя среди теней. Пусть там будет лютое одиночество, — уйти из этого мира, быть одному…» Но тени не отступали от него всю ночь». А вот причины, побудившие Лося участвовать в восста- нии марсиан, наоборот, в ранней версии были не полити- ческими, а отчетливо личными: в самый острый момент (глава «Лось летит на помощь Гусеву») у инженера «в ушах пело: «К тебе, к тебе, через огонь и борьбу, мимо звезд, ми- мо смерти, к тебе, любовь». Второе направление — устранение религиозной симво- лики и атрибутики. Инженер Лось в раннем варианте верил в Бога и свое стремление к побегу с Земли характеризовал как «духовное заболевание». «Быть может, этот красно- ватый шарик Земли — лишь живое, плотское сердце ве- ликого Духа, раскинутое в тысячелетиях», а он сам «своей безумной волей оторвался от Духа» и «вот, как унылый бес, презренный и проклятый, один сидит на пустыре» — из этого пассажа убран был «великий Дух» и заменен «роди- ной», а вместо «унылого беса» Толстой поставил «унылый пес», без других эпитетов. Соответственно, была значи- тельно вычищена и всякая мистика, связанная с историей Атлантиды. Магацитлы пользовались для движения своих летательных аппаратов «растительной силой семян», что было изменено на «силой распадения материи». В ранней версии в Атлантиде правят «иерофанты», но этот термин автор в дальнейшем уберет, используя вместо него «сыны Аама». Их потомки выглядят настоящими магами. «Они зна- ли Высшую Мудрость, но употребляли ее во зло, потому что были злы». «Они призвали на помощь стихии приро- ды. Началась буря, задрожали горы и равнины, выступил из берегов южный океан. Молнии падали с неба. Деревья и камни носились по воздуху, и громче грома раздавались го- лоса Магацитлов, читавших заклинания. Аолы гибли, как трава от снежной бури. Пришельцы поражали их мечами и наводили помрачения: войска Аолов сражались между со- бой, принимая друг друга за врагов». «Многие тогда видели призрак: на закате солнца поднималась из-за края тумы тень человека, — ноги его были расставлены, руки раски- нуты, волосы на голове, как пламя». В поздних версиях все это превратилось в фигуры речи. Третье направление — сокращение наиболее явных при- знаков послереволюционной нищеты. Так, в сцене запуска межпланетного аппарата разговор между зеваками включал следующий характерный обмен мнениями: «— Да — ситец сейчас будут выдавать. — Какой ситец, по скольку? — По восьми вершков на рыло. — Ах, сволочи. На дьявол мне восемь вершков, — на мне рубашка сгнила, третий месяц хожу голый.<…> — Слушайте, — с утра английский фунт упал. — Что вы говорите? — Вот вам, — ну. Вон — в крайнем доме, в воротах, один человек, — щека у него подвязана, — фунты ни по чем продает. — Тряпье он продает из Козьмодемьянска, три ваго- на, — накладную». Там же Толстой избавился и от некоторых натуралисти- ческих штрихов, показавшихся слишком грубыми: напри- мер, вместо «Извините, сейчас один тут говорит: — 25 пу- дов погрузили они одной агитационной литературы и два пуда кокаину» осталась только «агитационная литература». Четвертое направление — упрощение образа красноар- мейца Гусева. В ранней версии тот был грубее и колоритнее: например, после прилета на Землю он «продал камушки и золотые безделушки, привезенные с Марса, — нарядил жену Машу, как куклу, дал несколько сот интервью, завел себе собаку, огромный сундук для одежи и мотоциклет, стал носить круглые очки, проигрался на скачках, одно время разъезжал с импресарио по Америке и Европе, рас- сказывая про драки с марсианами, про пауков и про коме- ты, про то, как они с Лосем едва не улетели на Большую Медведицу, — изолгался вконец, заскучал, и, вернувшись в Россию, основал «Ограниченное Капиталом Акционерное Общество для Переброски Воинской Части на Планету Марс в Целях Спасения Остатков его Трудового Насе- ления»…» Пятое направление — чистка упоминаний о НЭПе, реа- лии которого в 1930-х годах потеряли содержательность. В ранней версии Петербург (Петроградом бывшую столи- цу Толстой тогда еще не называл), куда герои попадают в финале, охарактеризован как обновленный город, запол- ненный всевозможной рекламой: «Миновали мост, Васи- льевский остров, пролетели Николаевским мостом над снежной пустыней Невы, — отсюда было видно лиловое зарево города, сияние фонарей над мрачной набережной, направо — огни заводов. Вдали исступленно выла сирена ледокола, где-то ломающего льды. Миновали многолюдный Невский, залитый светом тысячи окон, огненных букв, стрел, крутящихся колес над крышами».
|
| | |
| Статья написана 3 марта 2017 г. 10:30 |
часопис "Літературно-науковий вістник" , Львів, 1928, т. 95, кн. 2, .с. 185-189 Поки що тільки дві серії нового Винниченкового фільма. Але рецензію вже можна (навіть треба!) писати. Бо друга серія подібна до першої, а дальші, певно, будуть подібні до другої, а всі разом — до инших творів того самого автора; нових і — старих. Лише тема — „коїоззаі" [Змагання двох світів (без жарту!) — „пролетарського* і „капіталістичного". Місце дії — Берлін, час — теперішність. Світ „пролетарський" представляє знаний нам ще з 1904 р. „любий хлопчик" студент Семенюк (з „Заручин") і теж уже знана нам „Зіночка" з товаришами. Але автор (певно з конспіративних причин) робить з них Німців: по фальшивому німецькому паспорту один називається Макс, а друга Кляра. Є ще й другий студент „універсітета Св. Владіміра" (по паспорту — „др. Рудольф") і ще пара курсисток, одна— Галя з „Заручин" (псевдонім — „Сузанна), друга по документу навіть „принцеса* (але ся вже контрреволюціонерка). Всі разом — дуже нагадують те миле товариство, від якого роїлися женевські Ьгаззегіез- перед війною і яке тепер засіло в Кремлі. Для повноти образу не бракує і симпатичного шварцбарта Наделя: одинокого робітника серед інтелігентського „пролєтаріяту". Найтиповішьм є „Макс". Він „зачисує обома руками волося'' (забуваючи, що людина з німецьким паспортом повинна мати й гребінець), -крутиться на стільці" (в моменти зворушення), „стріпує чубом", .шарпає головою як загнузданий кінь", і — мріє про світову революцію.
Бо належить до І н а р а к у, до Інтернаціонального авангарду революційної акції (здається так!) Сей „Інарак" є таємниче товариство для знищення „буржуїв", а складається почасти з Рокамболів, почасти з — теж давно нам знайомих членів якогось повітового комітету „Спілки" перед 1905 р.— в дні весни автора „Сонячної машини". „Інарак" робить замахи, які не вдаються, засуджує на смерть спійманого провокатора, який вислизає йому з рук саме тоді, коли сього треба авторові, в спосіб, якому позаздрив би сам Шерлок Голмс. І взагалі приготовляє „послідній і рішительний бій“, — і то з позною погордою до конспі рації — телефонічно! Що — як і треба було сподіватись приводить до провалу цілої многонадійної організації і до (хвилевого, правда) тріюмфу клятої „буржуазії". Зрештою Інараки не такі вже звірі, як здається на перший погляд. Семенюк („Макс"), як і його прототип з „Заручин" 1904 року, хоч і є „роздратований" революціонер, але „крізь сю роздратованість так і прозирає ніжність, мягкість та щирість" Івана Никифоровича Довгочхуна, — „щось мо- лоде з добрими надіями, хорошими мріями і — малими силами". Вони більше думають, як ділають. А коли сувора дійсність вириває їх з їх сну — кождий з них жахається (як той „Макс"), „наче наступив на гострий цвях“. Але потім знов приходять мрії ніжні-білосніжні: про „кучеряві хмаринки", про те, „як чудесно було-б лежати .. десь у височезних горах і дивитися в небо“, про „тиху затишну хатинку" в степу під вербою, і конче — „аби серце із тобою". Бо майже всі Інараки страшенно кохаються. Семенюк („Макс") у Галі (Сузанні), „доктор Руді" в поинцесі", і то не без взаїмности Як у всіх винниченкових героїнь і героів — се суть їх життя. Еротика Шніцлєра (навіть „Рег Кеі§еп“), Бенуа, навіть Декобри—най сховається перед інараківською еротикоюі Флірт, герць перед битвою двох полів, проблематика кохання з усіма її глибинами, все, що робить з худобячої похітливосте людський ерос — відкидається українським Арцибаше-вим як ,.буржуазний предразсудок“. Тут инша ,,еротика“: еротика степовогоогира. Він тільки те й знає, що „хапає“, „зминає", шпурляє і здобуває. І все се — :,п р и р о с ч и н е н и х дверях*, (як „доктор Руді“). або й просто серед парку. Або (як другий), „при всі х“ кидається на предмет свого обожання (на „графівну Фріду“). „Сузанна" теж хоче узяти бідного ,.Макса“ — „отут при в с і х“ за голову, і... вкусити! Ся сама ,,Сузанна“ (велика пані) „падає на подушки і жадібно, нетерпляче, жагучо простягає до Макса руки“ — теж властиво при всіх, бо в сусідніх кімнатах бавляться спрошені гості... І все се „з оголеними плечами", „опуклими грудями" і ,.широкими клубами"... Московський ексгібіціонізм, російське ЗсЬііггІиНеп, як казав Галягад. Як у покою старого кавалера, обвішаному парноґрафічними картками (І штука — 10 сотиків). І се все робиться не на Москві-ріці, а над Шпре! І сьому „еросові" віддаються не лише звичайні люди (..буржуї"), але й Інараки.. Дійсно, згнилай Захід ! Коли перейдемо до сього згнилого Заходу, а властиво до згнилої буржуазії, як її представлено у Винниченка, просто жах обгортає! Принцесам тут сняться лише „солодкі оргії"1 графині продаються, „голі жінки, вино, цинічні розмови, безсоромні оргії"... Автор просто одержимий сими образами! Князівна крові віддається князеві капіталу і як зрадник „жагуче прагне заплювати, вмертвити, знищити те, що він зрадив, щоб у знищенім знайти для себе оправдання"... „Мізерні... фігурки колишньої аристократії", які „по рабському, навипередки, складають до підніжя трону (нового володаря) свої шпаги і свою честь", і пр. Пересаджено? — Можливо, але всі сі спостереження, особливо про зраду здобув автор мабуть шляхом інтроспективного досліду, і тому се йому вдалося.. Але слабше — змальовання світа капіталу. Його представляє спершу директор банку, а потім ,.президент землі" (очевидно буржуазної) Мертенс. Се — „черевата потвора з масними одвислими губами1'', „погризене нечистими хоро-бами, розпухле лице биржевого махсра“ — Чи такі є вдій-сности? Може, але нам ся постать видається скорше подібною до Гриші Зшовєва або до Літвінова (гляньте на їх портрети!), аніж до Рокфелєра, чи Форда. Та й що до „хоріб“: мабуть ними більше заражені темпераментні „пролетарі*1 »іцо забувають двері зачинити!), аніж оті прокляті капіталісти ! Про внутрішній світ Мертенсів — опріч „одвислих губ“ і „черева*'' — не довідуємося нічого. Багато письменників описувало нашу зганґреновану суспільність по війні, описували й шакалів капіталу— от як Т. Ман, П. Моран, Аніта Люс та ин. — Але якими живими барвами міниться в н и х сей світ! Як пульсує в них дійсність, скільки проблем — нових і цікавих, скільки дотепу — відкривають вони нам... У автора „Сонячної машини** — лише „черево** і „обвислі губи** — с''езі: іоиі... До серця річей він не заглядає Він досліджує повер-хОвність зовнішнйх деталів (трохи ліпше, але те саме робить Еренбурґ), які здаються йому смішними, і на них зводить цілу свою будову... Вам се не подобається? Трудно. „Нє любо, не слушай (кажуть росіяне), а врать нє мєшай"! Або — ше сіег кіеіпе Могіг ез зісЬ уогзієШ: „на золотім троні по нігті у брилянтах, до підбороддя в шовках оксгмітах, засідає всевладний... капітал"! .. Точнісінько так, як ще недавно уявляв собі „тісаря** у Відні Гриць з Задерихвостів... Але — „проблематика** істнує. Правда, „проблематика", як вона формулувалася двадцять років тому, в марксівсько звульгарізованих брошурках для „несознатєльнаво пролєта-рія“: тут капітал („череватий1*), тут—робітник або „трудова інтелігенція** (в „косоворотці1*).. Тут — „президент землі**, зорганізованої капіталом в одну цілість, а тут — Інарак. Як сю проблематику розвязати? „Как тут бить, как тут горю пособіть?** Тим більше, що не тільки Інарак (як ми бачили) залюбки мріє про „тиху затишну хатинку**, але й герой капіталу Мертенс марить: „яке щастя було б кинути се вічне напруження, — роботу машини, сю каторгу... влади** і сховатися „в печері**. Положення безвиходу Борці на арені, а ніхто не хоче битися! Але вихід є! Як все в таких випадках зявляється він як Оеиз ех тасйіпа! Тут — в виді .Сонячної машини", яку вигадує темпераментний доктор Руді (той самий, який в садку згвалтував „принцесу" і якого автор необачно випустив з божевільні, куди його були запхали). Ся „сонячна машина" — се є „такий апарат, який усуває зайвих посередників між людиною і сонцем у її годуванні" і „дає людям змогу годуватись самою рослиною-тра-вою, листям, сіном соломою" майже без жадної праці. Капіталісти і капіталізм разом з найманою працею стають отже непотрібними. Правда не відразу, бо капітал береться спершу на всякі способи, щоб знишити і автора машини і саму машину. І в сім нереальність концепції автора. Бо капітал скрізь і завше сприяв всякому поступові в техніці, боролися з ним лише маси неосвіченого робітництва. Опріч того й сама ідея машини... В своїм романі »Ог. тесі. Агго\\у$тіІЬ“ модний і знаний американець Зіпсіаіг Ьє\\уі5 висловлює особливу подяку д-рові Бе Кгиії за його „фільософічний світогляд ученого" і за відомосте з области бактеріольогії і медицини, які позволили авторові роману „перетворити його фантазійні постаті в живих людей"... Але так поступають люде гнилого Заходу. Наші Хип-(іегкіпй’и все одрлзу знають. Знає все одразу і Винниченко для сконструовання своєї соняшної машини, і тому власне цілий сей помисл у нього трошки... не дописав. Тому й „фантазійні постаті", що коло сеї машини крутя-тяться, так і не перемінилися в „дійсних людей"... Але „менше з тим!" Важно, що — як тішиться один 1 на рак проблему розвязано ..без крови, без боїв, без великих стрясень", яких не терпить соціялістичний міщанин. Важно, що нарешті згине доба „трупоїдів" з .незалежною поставою'' і „холодною недбалістю в погляді*''. Важно, що нарешті запанує ідеал людей-овець, що „жують траву і іржуть від задоволення". Тим упадком капиталізму, який нікого тепер не може змусити до праці собі—кінчиться II частина. Ідеї? Ідей тут нема. Є боротьба людей за „широкі клуби", на які одні можуть собі позволити, другі—ні. В однім „ІЛпе Ьеиге ауес" Лєфевра більше ідей, як в цілій „Сон. машині". Опріч того до зануди знана стара „щаблежиттівська" фільософія: як погодити життя в товаристві з інстинктами павіяна з пралісу? Маси? Мас нема, бо їх не чується аж ніяк, хоча в задумі се і є „Маззепіт" Конструкція? — Конструкція третьорядної утопії. Інтрига? — Без напнятя, що дуже легко розвязується Понсон. дю Террайль з своїм .Рокамболем" цікавійший. Пристра сти? — Теж нема ніяких (Є лиш степова „еротика"). Внутрішні конфлікти?—се лиш конфлікти між похітливістю і видуманим мозковим „обовязком“, за тяжким для травоїдної душі інарацьких революціонерів, що мріють про затишне щастя „при ній*... Типи?—Типів нема, є маскарада, є .наші за граніцей“. Є Аверченко або Зощенко, їоигпез аи іга^ие. „Бєсів" теж нема, як се повинно було б бути. Є псоти хлопчаків, яких коли вони нароблять шкоди, беруть за вухо перша ліпша Розочка, або правдиві „бєси", правдиві Вер-ховенські, які й винаходять всім українським інаракам—заняття, „коємуждо по ділом його" і— хисту: одному кооперативну школу провадити, другому фільм крутити, третьому романи утопійні писати на задану тему... Лиш я дав би тут инший заголовок. Не „Сонячна ма шина", а „Сон соціялістичного міщанина". І—рада-пригадка. В дискусії з Клярою Цеткин, казав Ленін (в XI книгі „Культури", яка тепер на жаль виходить 4 сторінки на 4 місяці) —„Я не довіряю сим людцям, які вперто і постійно займаються половим питанням, неначе індійський факір—своїм пупом... Се взагалі затемнює думку, затемнює клясову свідомість... Неможна дозволити, щоби... полові патання... стали центральними питаннями у психіці молоді... Революція не може стерпіти орґіястичних станів, які личать хіба героям і героїням Д''Аннунція". Поручаємо авторові „Сонячної машини", „Щаблів життя" і „Чесности з собою" сю лектуру... Сумніваюся тільки, чи він з цеї ради скористає. То лише „фашісти* мусять читати „Іліча* (для ліпшої боротьби з ним). Винниченкож—як се видно з роману—нічого, опріч 22-х томів своїх творів мабуть не читає. Не дивно ж, що він повторяється.
|
| | |
| Статья написана 27 февраля 2017 г. 21:04 |
БЖЕ́СЬКИЙ Роман Степанович (30. 03. 1894, м. Ніжин, нині Черніг. обл. – 04. 04. 1982, м. Детройт, шт. Мічиґан, США) – історик, літературознавець, публіцист, поет, активний діяч УНР. Закін. Черніг. г-зію (1916). Після Лютн. революції 1917 був пом. нач. міліції міста, у вересні – комісаром Мін-ва освіти. Був також інструктором ЦР, у лавах УСС. Від березня 1918 – в Мін-ві іноз. справ. Після поразки визв. змагань на початку 20-х рр. заарешт. більшовиками, згодом утік із більшов. в’язниці і перебрався до Кременця (нині Терноп. обл.), де потоваришував з У. Самчуком і розгорнув громад. діяльність як активіст «Просвіти» і власник книгарні, лектор Кременец. укр. г-зії та публіцист, чиї нариси, статті, роздуми друкувалися у «Літературно-науковому віснику», «Літописі "Червоної калини"» та ін. часописах. 1934 був заарешт. польс. владою і ув’язнений у Березі Картузькій (до 1939). У 1939–41 – у Кракові, від 1941 – заст. ред. г. «Волинь» (Рівне). Згодом був заарешт., перебував у концтаборі до 1945. Переїхав до Мюнхена, де 1946–52 видавав «Вістниківець». 1952 переїхав у Детройт. Друкувався під псевд. і крипт.: Вернигорець, Р. Гармаш, Гармаш, Роман Задеснянський, Роман Десняченко, М. Лівобережець, Іван Мазепинець, Р. Млиновецький, Р. Орликівець, Провінціял, Характерник, Дажбожич, І. М., М. Р. та ін.
Світогляд Б. формувався під впливом «вісниківців», зокрема націоналізму Д. Донцова, звідси підвищ. інтерес до чину, героїч. людини, яка здійснює свій життєвий шлях під знаком нац. ідеалу, самосвідомість і вчинки якої мають державн. характер. Індивідуалістична інтерпретація історії укр. етносу, його найзначніших подій і зрушень притаманна величез. за обсягом наук.-публіцист. діяльності Б. Він виходить з концепції окремішності укр. народу і розвиває політ.-істор. візи М. Костомарова, В. Антоновича, М. Грушевського та ін. У своїй історіософії відштовхується від пункту, що від самих початків і до кін. 18 ст. Україна, яка зберігала свій давньослов’ян. демократ. устрій (і цим самим відрізнялася від автократ. Моск. держави), була складовою Європи і разом з нею переживала найважливіші соц.-політ. та культурні трансформації. Ця концепція розвинута в працях Б. із заг. історії України: «Історія українського народу: у 2-х т.» (Мюнхен, 1946), «Історія українського народу: Конспект», «Коротка історія України: Чернетки і матеріяли» (обидві – Детройт, Б. р.), «Нариси з стародавньої та давньої історії українського народу» (Мюнхен, 1964); про І. Мазепу: «Гетьман Мазепа» (1955), «Гетьман Мазепа в світлі фактів і дзеркалі історій» (1957), «Рік Мазепи чи рік Пушкіна?» (1975–76; усі – Детройт) та ін. дослідж. з українознавства: «Україна. Курс українознавства для гуртків молоді і самоосвіти: у 2-х т.» (Віндзор, 1952–53,т. 1–2). Праці Б. про укр.-рос. взаємини: «Переяславська умова в плянах Б. Хмельницького та "Переяславська легенда"» (Торонто, 1954); «Історичні взаємини України-Московщини протягом тисячоліття» (Прага, 1943–45); «Правда про московську національну політику на Україні та за її межами» (Детройт, 1959); «За неподільність України» (Детройт, 1961); «Пляни Москви щодо України» // «ЛНВ», 1930; дослідж. про штуч. голодомор в Україні: «Голод на Україні в світлі урядових даних» (Детройт, 1958); «Голод на Україні і "Таємнича рука"» (Торонто, 1982); статті за 1958 у часописах «Гомін України» у Торонто і «Наш клич» у Буенос-Айресі тощо. Ідея перерваного зв’язку з Європою та негативних наслідків держ.-політ. занепаду України пронизує численні праці Б. з різних ділянок сусп. життя. Висновок, до якого приходить Б., – абсурдність мех. конструкції рад. імперії та істор. закономірність визв. боротьби укр. народу за свою незалежність, що особливо активізувалася упродовж 19–20 ст.: «Нариси з історії визвольних змагань 1917–1922 р.: у 2-х т.» (Детройт, 1966, т. 1; 1967, т. 2; Торонто, 1970), «Надзвичайний додаток до "Нарисів з історії українських визвольних змагань"» (Торонто, 1973). На думку Б., народ, у якого є Батьківщина, але немає держави, масово стає на шлях націоналізму: «Український націоналізм» (Мюнхен, 1949, ч. 1,2), «Основи націоналістичного світогляду і українські націоналісти» (Мюнхен, 1948–50), «Основи націоналістичного світогляду і українські націоналісти: у 3-х т.» (Детройт, 1969, т. 1; 1977, т. 2; 1978, т. 3). Ідеологія націоналізму, за Б., стверджує пріоритети: державності над ін. формами соц. самоорганізації етносу, нац. культури над денаціоналізованою, етніч. цінностей над приват., їй притаманна певна міфологізація істор. минулого. У центрі уваги Б.–літературознавця – динамічні еволюційні та рев. зміни в естет. свідомості укр. народу міжвоєн. періоду, коли чітко окреслюються дві тенденції худож. розвитку літ-ри: збереження нею ж таки нац.- культур. ідентичності та прямування до універсалізму (космополітизму). Освоюючи конфлікти нової доби, літ-ра, вважає Б., не повинна забувати про споконвічні духовні традиції укр. народу, їхню морал. першооснову, закріплену у всіх знаках духов. культури. Тут об’єктами його досліджень стають Т. Шевченко: праці «Чи Шевченко був "малоросом"?» (1946), «Українофільський та український "Кобзар"» (1947; обидві – Мюнхен), «Апостол української національної революції» (Детройт, 1958, т. 1–2), «Шевченко, український державник» (1964), «Шевченко і Кирило-Методієвці» (1969; обидві – Мюнхен); Леся Українка: «Еволюція світогляду Лесі Українки» (1945; Мюнхен), «Леся Українка. Вибрані твори» (1951, вип. 1–2), «Творчість Лесі Українки» (1952; обидві – Детройт); М. Вороний: «Микола Вороний, поет українського модернізму» (Мюнхен, 1948), «Критичні нариси. М. Вороний, Л. Старицька-Черняхівська та ін.» (Детройт, 1965); Олег Ольжич: «Літературний нарис творчости Олега Ольжича» (Берлін, 1943), «Поет посвяти, величі й боротьби» (Чикаґо, 1982); М. Куліш: «Політичні ідеї "ваплітан" і українська політична думка» (1948), «Політичні ідеї творів Миколи Куліша» (1955; обидві – Мюнхен), «Творці ренесансу 20-х років» (Детройт, Б. р.); Л. Мосендз: «Правда про Мосендза і його твори» (Торонто, 1977); Остап Вишня: «"Вишневі усмішки сільські" і деякі інші заборонені тепер його твори» (Торонто, 1978) тощо. Натомість у творчості тих, які з традицією поривають, стирається межа між самост. й запозич. формами духов. культури і рівнями свідомості, їхні твори переходять у конструкції. До таких письменників Б. зараховує В. Винниченка: рец. на «Сонячну машину» («ЛНВ», 1928); М. Хвильового: «Трагедія Миколи Хвильового – трагедія нашого покоління» (Мюнхен, 1948, перевид. у Детройті), «Що дав нам Хвильовий?» (Детройт, 1951); Ю. Косача: рец. на «Дійство про Юрія Переможця» («Вістниківець», 1949, № 1); М. Семенка: рец. на «Кобзар» («ЛНВ», 1927) і на книгу «Семенко і ми» (там само, 1931) та ін. Відповідні оцінки Б. позначені ідеолог. нетерпимістю. Окремі статті Б. присвятив творчості М. Драгоманова: «Покійник, якому не дають вмерти» (1950; 1955), «Національно-політичні погляди Драгоманова, їх вплив та значіння» (1951; обидві – Детройт); С. Єфремова: рец. на його «Коротку історію українського письменства» («ЛНВ», 1924); Д. Донцова: публікація невідомих фрагментів «Підстав нашої політики» (Детройт, 1959); О. Оглоблина: «Проф. О. Оглоблин» (Мюнхен, 1948). Досліджував також творчість О. Пушкіна, Й. Ґете, Г. Ібсена. Автор поет. зб. «Говорить серце...» (Детройт, 1962). 1994 у Кременці, на будинку, де 1920–40 проживав Б., встановлено мемор. дошку, у Кременец. краєзнав. музеї Б. присвяч. окремий розділ експозиції «Українська діаспора». Того ж 1994 з нагоди 100-річчя від дня народж. Б., у Кременці відбулася наук.-практ. конф. «Роман Бжеський і українське відродження». Літ.: Бжеський Р. Бібліографія друкованих праць (уклала Надія Бжеська). Торонто, 1988; Чернихівський Г. Життєвий і творчий шлях Романа Бжеського // Самост. Україна. 1996. № 1,2; Роман Бжеський, якого ми мало знаємо // Шлях перемоги. 1997, 14 серп.; Сварник Г. Загадковий «вісниківець» Роман Бжеський. Листи до Дмитра Донцова // Укр. проблеми. 1997. № 2, Дашкевич Я. Роман Бжеський, життя й історико-публіцистична діяльність // Там само. 1998. № 1; Астаф’єв О. Роман Бжеський // Ніжин. панорама. 1999, 17 верес. О. Г. Астаф’єв http://esu.com.ua/search_articles.php?id=... 
Бжеський, Роман (1897 — 1982). Прелюдія поступу (вістниківський доробок 1924-1934 років) [Текст] : [праці] / Ін-т історії України НАН України ; Роман Бжеський ; [упоряд. Володимир Бойко, Тамара Демченко ; відп. ред. Г. Боряк]. — Київ : Темпора, 2016. — 471, [12] с. : іл. — ISBN 978-617-569-253-0, с.360 й с. 311 СМ — с. 311-315 на книжку Х. Рух. 1928. с. 314 ОЕ — с. 361-362 на книжку Х. Книгоспілка. 1928. с. 208 І. М. рец. на «Сонячну машину» В. Винниченка («ЛНВ», 1928) у часописі "Літературно-науковий вістник" , Львів, 1928, т. 95, кн. 2, с. 185-189 та рец. І. М. на "Останній Ейджевуд" Ю. Смолича у "Літературно-науковому вістнику" м. Львів, 1929, т. 100, кн. 10, с. 933 http://dontsov-nic.com.ua/literaturno-nau...
|
| | |
| Статья написана 26 февраля 2017 г. 22:33 |
Фантастика як антипод реального / буденного супроводжувала увесь шлях розвитку людської цивілізації. Генетично закорінена в міфі, вона широко і багатогранно відтворена у жанрах усної народної творчості, і в ХІХ столітті виокремилася у цілу систему жанрів, що базувалися на категорії фантастичного. Творчі здобутки Ж. Верна і Г. Велса утвердили статус наукової фантастики серед “серйозних” жанрів літератури. Інтерес до фантастики особливо актуалізувався у зв’язку з бурхливим розвитком науки у 1900 – 1930-ті роки. Категорія ірреального виконувала низку функцій: співвідносила побут і буття, висвітлювала динаміку змін між особистістю і соціумом, встановлювала зв’язок теперішнього із минулим і майбутнім. Фантастика як художній прийом дозволяла осмислити зміну соціальної і морально-світоглядної парадигми, що відбулася в результаті трьох революцій і кількох воєн.
В російській літературі надзвичайну популярність здобули науково-фантастичні романи О. Толстого “Аеліта” (1922) та “Гіперболоїд інженера Гаріна” (1927), О. Беляєва “Людина-амфібія” (1928), “Голова професора Доуеля” (1925) та ін. На українському ґрунті дебютним науково-фантастичним романом була “Сонячна машина” (1928) В. Винниченка, що стала справжнім бестселером 1920-х років, оскільки порушила низку болючих й актуальних проблем: значення науково-технічного прогресу в історії людства, відповідальності ученого за результати наукових винаходів, можливості побудови ідеального суспільства тощо. Остання проблема демонструвала інтелектуальний вихід роману в інтертекстуальне поле світових утопій (“Місто Сонця” Т. Кампанелли, “Острів Утопія” Т. Мора та ін.). Проте сюжет твору переконливо довів трансформацію утопії в антиутопію. І в цьому аспекті відчутні інтертекстуальні зв’язки, сходження/опозиційність з “Ми” Є. Замятіна та іншими відомими зразками жанру роману-антиутопії пізнішого періоду (О. Хакслі, Дж. Орвелла, Р. Бредбері та ін.). Романи Ю. Смолича “Господарство доктора Гальванеску” (1929), що увійшов до трилогії “Прекрасні катастрофи” (1935), Д. Бузька “Кришталевий рай” (1935), повість М. Трублаїні “56-та паралель” (1939) та інші, безперечно, внесли вагому частку у формування фантастичного дискурсу вітчизняної прози. Серед наукових рефлексій у цьому сенсі слід насамперед вказати кандидатську дисертацію О. Стужук (2006) [7]. Також проблеми української романістики, в тому числі і з фантастичними елементами, потрапили в поле зору Н. Бернадської, М. Васьківа, О. Філатової та ін. Проте зародження жанру фантастичного оповідання в українській малій прозі досі не ставало предметом наукового зацікавлення. Цим і визначається актуальність пропонованого дослідження. Метою статті є з’ясування тематично-образної та жанрово-стильової парадигм забутих нині оповідань І. Сенченка, Ю. Вухналя та С. Пилипенка, що заклали основу даного жанрового різновиду малої прози. Межі поняття “фантастика” і “фантастичне” наразі є досить дискусійними в сучасному літературознавстві. П.-Ж. Кастекс пов’язує фантастичне із раптовим вторгненням ірреального в реальну дійсність. Французький семіотик Ц. Тодоров диференціював “фантастичне”, “незвичайне” і “дивне” [9]. Російська дослідниця В. Муравйова вважає фантастику “різновидом художньої літератури, в якій авторська вигадка від зображення дивно-незвичних, неправдоподібних явищ простягається до створення особливого – вигаданого, нереального, “чудесного” світу” [3, 461]. Український учений Ю. Ковалів відмічає зв’язок фантастики з міфом і простежує ґенезу ірреального у світовій традиції [4, 522-523]. Фантастику розглядали в широкому і вузькому значеннях: як своєрідний художній метод (Р. Нудельман, Є. Тамарченко), як жанр / різновид / галузь літератури (Ю. Кагарлицький, В. Муравйов, Т. Чернишова, Н. Чорна), як особливий тип світосприймання і метажанр (О. Стужук). Погодимося з поглядом О. Стужук, яка розглядає “фантастичне як тип художнього мислення-відчуття, а художня фантастика трактується як метажанр, що охоплює фантастику-прийом і фантастику-концепт (об’єднує три підгрупи текстів: власне фантастику, наукову фантастику та фентезі)” [7, 6]. Продуктивним здобутком сучасного літературознавства є також класифікація Є. Тамарченка, який диференціював тематичні домінанти фантастичного жанру: «відкриття (просторове, наукове, філософське, духовно-психологічне); пригода (у буквальному розумінні і як внутрішній досвід, і навіть духовний експеримент); злочин (у тому ж розумінні, зовнішньому й внутрішньому); дослідження (наукове, філософське) й розслідування (детективне); катастрофа (космічна, соціальна, особистісна); подорож (просторова й одночасно духовний пошук; традиційне сюжетне обрамлення для інших категорій чи їхня сполучна основа)…» [8, 140-141]. Як слушно зазначають А. Волков і Ю. Попов, фантастичні твори запозичують сюжетні схеми пригодницького роману, одіссеї, робінзонади, шахрайського роману [2, 364]. Оскільки іманентною властивістю фантастики є певна трансформація правдоподібного в його антипод, органічною формою втілення фантастики є новелістика, особливо романтична, що передбачає протиставлення двох світів, реального й уявного. Модерна література активно використовувала конотативно-експресивні ресурси просторово-часових зсувів, що уможливлювало виразність ідеалу, реалізованого найчастіше у візіях майбутнього. Соцреалізмівський канонічний вектор “з проклятого минулого – у світле майбутнє” повністю відповідав концептуальній установці фантастики, що ідеал нерозривно пов’язувала з майбутнім. Специфіка жанру маркована в заголовкові твору І. Сенченка “Фантастичне оповідання” (1925). Наративна конструкція твору включає діалог редактора і молодого співробітника видавництва С., які укладають угоду про написання кон’юнктурного матеріалу “тема – меліорація, ідея – осушка боліт, висновок – товариші, вперед!; апофеоз – перемога культури над природою” [6, 52], а також сон С., що й складає, власне, сюжетну основу оповідання і репрезентує фантастику у вигляді соціальної утопії. Онейричний елемент дозволяє уяві автора вільно переміщуватися по часово-просторових площинах. Оглядовий пейзаж у сновидінні наратора репрезентує образ райського саду. Звукові, зорові, просторові деталі вибудовують ідеальну модель світоустрою “доби Великих Комун” [6, 59]. Зображення технічної досконалості життєустрою, побутових умов (розкішні будівлі з висячими садами (інтертекстуальний перегук з одним із чудес світу), арки і фонтани) доповнене соціальною утопією: “се в плоть і кров воплотилася мрія Вінчі і Буонаротті” [6, 64]. Фізична краса і досконалість в “епоху Великих Комун” трансполюються в одну з найвищих соціальних цінностей. Представниками майбутнього ідеального суспільства є Іраїда і доктор Міхаель. Щодо вибору жіночого імені, то І. Сенченко зізнавася у своїх спогадах, що йому надзвичайно подобалося ім’я дочки М. Хвильового – Іраїди. Як відомо, Хвильовий виніс це дороге для нього ім’я в заголовок власного роману. Проте І. Сенченко використав у своєму творі ономастичний образ, за що зазнав певних нарікань із боку лідера ВАПЛІТЕ. Красуня Іраїда стає провідником С. по Країні Великих Комун. Вона репрезентує людину майбутнього. Утопічна картина, розгорнута в сновидінні С., включає як технічні (великі Будинки Праці, висячі сади, просторі проспекти, апарати для перельотів в будь-яку точку світу), так і соціальні аспекти: люди, вітаючись, не бажають здоров’я, а говорять: “Доброї праці!” [6, 66]. Ця деталь робить акцент на двох важливих, з точки зору автора, моментах: праця – основа життєдіяльності в суспільстві, а також тотальна перемога усіх видів хвороб. Соціальна досконалість майбутнього суспільства виявляється у відсутності злочинності, у перемозі над старістю і смертю. Технологічний прорив, на думку І. Сенченка, відбувся у будівництві усіх об’єктів зі сконцентрованого повітря. Але щасливе існування Майбутнього опинилося під загрозою з двох сторін: некерована природа, точніше, світовий океан, призводить до несподіваних змін – затоплення одних територій і осушення інших, з іншого боку, землі загрожує і соціальна катастрофа внаслідок перенаселення. Як бачимо, проблеми, які намагався передбачити у “Фантастичному оповіданні” І. Сенченко 1925 року, досі зберегли актуальність. Загалом слід відмітити формальну недосконалість твору: відчувається невпевненість автора у візіях майбутнього, що дещо пом’якшується прогностичною функцією онейричного мотиву. Спроба зазирнути в майбутнє організовує сюжетику фантастично-пригодницької гуморески Ю. Ґедзя *“Історичний документ” (1928). Соціально-критичне спрямування твору реалізує жанрові ознаки гуморески. Сюжет оповідання простий і одновершинний: напередодні нового 2375 року Кім і Майя випадково знайшли у провінційній бібліотеці журнал за 1928 рік, де була вміщена карикатура на п’яницю. Навіть професор-філолог не зміг розшифрувати підпис під малюнком: “Яка там зануда ботає, що я буцой?” [1, 30]. Отже, на думку автора, люди майбутнього навіть не знатимуть, що таке алкоголь. Прикметною ознакою твору є вживання жаргонної лексики і навіть арготизмів, що відіграють характеротвірну функцію викриття примітивізму “людини минулого”. Цікавим оповіданням, що прокладало шляхи української наукової фантастики, є “Афарбіт”# (1923) С. Пилипенка. На сюжетно-образному рівні спостерігаємо інтертекстуальні сходження з “Людино-невидимкою” Г. Велса: “Її нема, цієї казки. Вона стала дійсністю, як стають дійсністю всі казки наших прадідів, перетворені в реальне життя могутньою силою сучасної науки. <…> Я реальними зроблю стародавні казки про шапку-невидимку” [5, 83]. Образ божевільного винахідника корелює із згаданими у творі Фаустом й А. Ейнштейном. Проблема доцільності використання наукових досягнень була однією із центральних в низці наукових антиутопій: в “Сонячній машині” В. Винниченка реалізована одвічна мрія людства про “манну небесну” – завдяки геніальному винаходу братів Шторів люди подолали проблему голоду. Але це призвело до зворотного результату – вони втратили людську подобу, перетворившись на мавпоподібних істот. Отже, В. Винниченко не переоцінює моральний рівень сучасників – лінощі дуже швидко розкладають людину зсередини. Інший варіант утілення одвічних людських мрій – еліксир довголіття у “Засобі Макропулоса” (1922) чеського драматурга К. Чапека, опозиційної до п’єси Б. Шоу “Назад до Мафусаїла” (1918–1920). Міфологема безсмертя функціонує в усіх світових релігіях і фольклорних системах. В слов’янському варіанті вона втілилася в образі “живої води” і “молодильних яблук”. Незважаючи на традиційну народнопоетичну семантику, в авторській концепції К. Чапека вічне життя, статична молодість не є благом, оскільки людина жива доти, доки вона здатна повноцінно реалізуватися в соціумі. Втрачаючи близьких, завершуючи коло життя (народження – розквіт – смерть), людина має підбити підсумки життя і гідно піти у вічність. Порушення одвічного закону життя простими смертними розбалансовує всесвітній лад. Як відомо, лише найвищі пророки у світових релігіях були нагороджені даром воскресіння і безсмертя. Отже, у світовій літературній традиції можна розрізнити антропологічні міфологеми, пов’язані з природою і функціонуванням людського організму і свідомості, а також технологічні, спрямовані на певні утилітарні потреби (скатерть-самобранка, чоботи-скороходи, чарівне блюдечко, килим-літак тощо). В оповіданні С. Пилипенка в оригінальний спосіб обіграна технологічна новація, яка дає безмежні можливості для людини. Відверто декларована опозиційність до роману Г. Велса обґрунтовується лідером “Плугу” політичними мотивами: доктор Гріффін опинився у становищі гнаного, зацькованого звіра унаслідок, по-перше, недосконалості свого винаходу, а по-друге, через егоїстичне прагнення володіти світом. Це призвело його до страшної загибелі. Концепція англійського фантаста опозиційно спрямована проти образу надлюдини, що обстоювався у філософських теоріях Ф. Ніцше та його послідовників, а також у світовій літературі. На відміну від англійського попередника, винахідник – німецький “фельдшер”, що вивів формулу чудодійної рідини, яка перетворює будь-який матеріальний об’єкт (живу і неживу природу) на невидимий, вбачає ціль і сенс свого відкриття у славі. Честолюбство ученого генія негайно покаране: наратор викрав чудо-суміш і електричний прилад. Імпульсивним порухом людини, що випадково отримала практично безмежні можливості, стало перетворення в невидимку револьвера. Дана предметна деталь видається нам вельми промовистою: ідеологічне нагнітання “полювання на відьом”, тобто мусування у засобах масової інформації ідеї викривання “ворогів” призвело до незворотніх наслідків у психічному здоров’ї пересічного громадянина – першорядним обов’язком він уважав боротьбу з політичними опонентами. Первинним мотивом використання чудодійного афарбіта наратором в українському творі є зведення політичних рахунків і перемога над ворогами: “І Петлюру б укоцав з усіма його прісними, і всіх кандидатів колишніх, сучасних і майбутніх царів та гетьманів, і фашистським штабам переполоху наробив би, і жандарм спокою б не дав… Ех, ловко було б!” [5, 85]. Дискусійно трансформована Ф. Достоєвським ідея “надлюдини” – “Тварь ли я дрожащая или право имею?” – продовжена С. Пилипенком: “Треба буде скрізь записки лишати: «я, великий червоний месник, невидимою своєю рукою покарав цього контрреволюціонера. Так буде й усім, хто насмілиться зняти блюзнірську руку на червоний прапор. Я скрізь і ніде. Нема рятунку від моєї руки. Бережіться невидимої кари»” [5, 85]. У внутрішньому плині свідомості наратора відбувається концептуалізація ідеологічних настанов суспільства: “Надприродний містичний жах охопить їх. Він паралізує їхню свідомість, дезорганізує їхні лави, посіє внутрішню ворожнечу, недовір’я. Кожний замкнеться в собі й тікатиме від своїх спільників, бо не знатиме, де знайде його невидима рука червоного месника” (курсив мій. – С. Л.) [5, 86]. Власне, перед читачем розгорнута стратегія внутрішньої будови соціуму, прийнятна для тоталітарного режиму. Наратор мріяв прислужитися цьому режимові, але насправді здійснив низку хуліганських вчинків, демонструючи внутрішню бездуховність й розумову обмеженість: побив товсту перекупку, що торгувала на розі вулиць, “… скинув брилика в якоїсь огрядної пані-непманки. Висмикнув із камзольки в когось годинника й кинув долі. Зірвав у генерала еполети. Сіпнув за бороду важного пузія. Дулею протяг по носі модника-джигуна. Кинув недокурка в декольте розмальованої цяці. Го! Скрізь скандал, бешкет, ґвалт” [5, 87]. Топоси вулиці, театру, королівського палацу корелюють із внутрішньою динамікою головного героя: відчуття свободи змінюється мотивом гри (причому в театрі грали “Фауста” Ґете), а завершується все ганебною панічною втечею додому, доки афарбіт не припинив свою дію. Як і в оповіданні І. Сенченка, онейричний мотив стає структурно- і композиційно твірним. Композиційну рамку складають топоси пивного бару, де засинає і прокидається головний персонаж. Відтак прийом сну виконує ту ж функцію, що і в І. Сенченка, – підкреслити неймовірність та ірреальність усього зображеного у творі. Фікціональність сюжету опонує морально-етичному підтексту оповідання: людина не зросла духовно внаслідок революційних змін, навпаки, отримала ще більше можливостей виявити свою гріховно ницу природу. Отже, науково-технічний поступ, як довели українські письменники, не є гарантом побудови утопічної моделі суспільства, оскільки еволюційні трансформації в свідомості пересічного громадянина відбуваються значно повільніше. Можливість виявити владу над іншими нерідко призводить людину до саморуйнації, до катастрофи. Людина тримає в руках величезну владу над природою і людиною, але не в змозі правильно розпорядитися нею. Фантастика як жанрова основа твору дозволяє вільно моделювати дійсність, взаємини між людьми і їх взаємодію з природою. Порушені у зазначених творах проблеми не втратили своєї актуальності: відповідальність ученого за результати і сферу використання винаходів, морально-етичні проблеми, пов’язані з новими можливостями людини, влада грошей і науково-технічний прогрес тощо. Багато в чому учнівський зразок “Фантастичного оповідання” І. Сенченка репрезентує одну з перших спроб української белетристики розгорнути утопічну картину техногенного майбутнього. Обмеженість наукового світогляду автора відбивається у внутрішній скутості сюжето- й образотворення, проте заслуговує на увагу ця одна із перших спроб розгорнути фантастичну картину майбутнього. Значно вдалішою тематично-художньою єдністю є науково-фантастичне оповідання С. Пилипенка, в якому тісно переплітається пригодницький сюжет із соціально-критичним підтекстом. Інтертекстуальні алюзії з видатними зразками жанру у світовій літературі доповнює текст конотативно-конекстуальним смислом. Гумореска ж Ю. Ґедзя цікава насамперед засобами комічного, реалізованими у ній. Закладена у 1923 – 1925 роках традиція української наукової фантастики плідно розвивалася і далі. Наприклад, оповідання В. Владка “Мати Всіх Квітів і Всього Живого” (1930) репрезентує різновид пригодницької фантастики: африканський шаман Гамбо пообіцяв принести в жертву величезній квітці (Матері Всіх Квітів) лейтенанта Фаберне. Насправді ж квітка виявилася хижою, проте годувалася не людьми, а невеличкими шматочками м’яса. Оповідання В. Владка “Ракетоплан С-218” (1929) демонструє розвиток жанрового різновиду “космічної фантастики”. У творі розвиваються проекти “порятунку людства” від космічної катастрофи. Наближення до Землі великих космічних тіл періодично спричинює хвилю апокаліптичних прогнозів. Інженер Андрєєв разом із астрономом Гріверсом розробляють план, згідно з яким в товщі Антарктиди пробурюють низку шахт і точно розрахованим вибухом уповільнюють зближення планети з метеоритом. Перетерпівши низку украй складних випробувань і небезпечних пригод, учені залишаються живими. Як бачимо, оповідання В. Владка – новий варіант біблійного міфу про всесвітній потоп і Ноїв ковчег. Оповідання В. Владка “Важка вода” (1935)** було написане задовго до створення атомної і водородної бомб, проте наукові прогнози письменника виявилися майже пророчими: будь-яке грандіозне за значенням відкриття тісно пов’язане з політикою. Професор Тарп з подивом дізнається, що його найближчі помічники – Грехем, Бінч й Охасі – були співробітниками таємних спецслужб різних країн. Того ж року вийшов у світ роман “Аргонавти Всесвіту” про першу космічну подорож на Венеру, що приніс авторові всеукраїнську славу. О. Бердник, М. Трублаїні, В. Владко репрезентували, користуючись класифікацією Г. Гуревича, пригодницькі різновиди фантастичної прози (тематично – космічну, технологічну і власне пригодницьку фантастику). У добу панування соцреалізму фантастика зближувалася з міфом, набула особливої популярності серед читачів різних вікових груп. Загалом цікаві і пізнавальні сюжети подеколи знижувались до рівня таких тематичних різновидів, “як антиімперіалістична фантастика чи моделювання загальнолітературного фантастичого мотиву божевільного вченого в антуражі класової боротьби (твори В. Владка, Ю. Смолича, М. Трублаїні, М. Дашкієва, ранні романи О. Бердника)” [7, 17]. Світомоделююча функція фантастики як мегажанру потребує подальшого вивчення, в чому ми вбачаємо перспективний напрямок наукових досліджень. Література 1. Вухналь Ю. Щирий українець: [2-ге вид.] / Ю. Вухналь. – Х.: ДВУ, 1930. – 30 с. (все те ж саме, що в 1-му виданні 1929 р.. видавництво "Плужанин") 2. Лексикон загального та порівняльного літературознавства : [за ред. А. Волкова та ін.]. – Чернівці: Золоті литаври, 2001. – 636 с. 3. Литературный энциклопедический словарь / В.М. Кожевников, П.А. Николаев. – М.: Сов. энциклопедия, 1987. – 751 с. 4. Літературознавча енциклопедія : [у 2 т.] / [автор-укладач Ю. І. Ковалів]. – К.: ВЦ “Академія”, 2007 – . – Т. 2. – 624 с. 5. Пилипенко С. Вибрані твори / Сергій Пилипенко; [упоряд., передм., прим. Р. Мельникова]. – К.: Смолоскип, 2007. – 887 с. – (Серія «Розстріляне Відродження»). 6. Сенченко І. Оповідання / І. Сенченко. – Х.: ДВУ, 1925. – 182 c. 7. Стужук О.І. Художня фантастика як метажанр (на матеріалі української літератури ХІХ – ХХ ст.): автореф. дис. на здобуття наук. ступ. кандидата філол. наук: 10.01.06 – теорія літератури / О.І. Стужук. – К., 2006. – 20 с. 8. Тамарченко Е. Уроки фантастики // В мире фантастики: [Сб. статей и очерков о фантастике / Сост. А. Кузнецов]. – М.: Мол. гвардия, 1989. – С. 140–141, 147. 9. Тодоров Ц. Введение в фантастическую литературу / Ц. Тодоров: [пер. с франц. Б. Нарумова]. – М.: Дом интеллект. Книги, 1999. – 144 с. ***** * Ю. Вухналь ** "Мертва вода" 1935 #також входить до часопису "Червоний шлях" №4-5/1923, с.62-69
|
|
|
облако тэгов
