Почти тридцатилетнее принудительное забвение двух романов об Остапе Бендере после мгновенного и громоносного успеха не было случайностью. Поверх всех попыток “вписаться” в крутые повороты эпохи из романов торчали какие-то “не наши” уши. То, что авантюрист в конце, на последних страницах, терпит крах и даже признаёт его, — это было, конечно, хорошо, это “соответствовало”. Но что было делать с неотразимым обаянием Остапа, заявленным на протяжении сотен страниц? С обаянием, которое гигантской волной перекрывало старательно инкрустированные в образ “снижающие” черты? Что было делать с блистательной талантливостью героя, с его несокрушимым остроумием, не покидающим героя даже в момент поражения? Как быть с тем загадочным и неприличным фактом, что жулик, путающийся под ногами строителей прекрасного нового мира и вовлекающий в свои игры обломки мира старого, бесконечно умней и этих строителей и этих обломков? Талантливость Остапа — сокрушительный укор бездарности мира, в котором он действует. Как человек Остап Бендер выпадает из советской действительности, как литературный персонаж — из предустановлений социалистического реализма (и предшествующих советских литературных теорий). Он принципиально не описывается на языке этой системы мышления. Достаточно проанализировать критические отзывы, отложившиеся на берегах романов Ильфа и Петрова, чтобы убедиться в этом. Всё, что говорится там об Остапе — “за” или “против”, всё равно, — как-то скользит мимо образа, почти не задевая его. Образ бьёт в глаза парадоксальностью. Остап — мелкий жулик, хотя ставит перед собой вроде бы крупную, по советским меркам — почти недостижимую цель: миллион рублей и Рио-де-Жанейро. Но всё-таки — мелкий, ибо задачи, которые он себе ставит, много ниже возможностей его интеллекта. В то же время этот “мелкий” — крупная личность, что в относительном, что в абсолютном измерении. У этого жулика, функционирующего на грани или даже за гранью закона, хороший вкус и элегантное правосознание: уголовщина для него — пошлость. Его комбинаторные способности (не зря же он — “великий комбинатор”) реализуются в необыкновенно изобретательных, быть может, гениальных решениях пустяковых задач. Временами кажется (только ли кажется?), что Остапа волнует не выигрыш, но интеллектуально-художественный процесс как таковой — игра, правила которой он строго блюдёт. Он артист, и он артистичен. И уж, конечно, он самый свободный человек в художественном мире романов о нём самом.

Вместе с образом Остапа в “советские романы” Ильфа и Петрова проник — быть может, вопреки намерениям авторов — дух буржуазной свободы. Свободное предпринимательство, лишённое, строго говоря, какой-либо поэзии, выглядит необыкновенно поэтично на советском фоне: фон-то каков? Но и эта поэтичность не даёт выхода из парадоксальности образа. В самом деле: кто Остап такой — раб своей мечты о миллионе или заложник собственной талантливой страсти к выстраиванию комбинаций, художник комбинаторики, гениальный программист своего мозга? Он убеждён, что деньги ему нужны, дабы обрести свободу, но в обществе, где Остап упражняется в комбинаторике, свобода ликвидирована не только как просветительское “естественное право”, но и как буржуазный “товар”. Единственной сферой свободы Остапа оказывается опять-таки творчество по добыванию этого богатства, полёт мысли и действия художника-авантюриста. Литературный ряд героя был виден сразу, и Остапа мгновенно ввели в него под белы ручки, закономерно объявив его наследником плутов, пройдох, ловкачей и мошенников всех времён и народов от «Сатирикона» до «Симплициссимуса», от героев Алемана-и-де-Эперо до Скаррона и Лесажа, от Чулкова до Булгарина, Нарежного и Вельтмана. Литературоведческо-нотариальное свидетельство о происхождении незаметно вытесняло из сознания читателя и исследователя подозрительное отсутствие в двух романах об Остапе Бендере Forgeschichte — предыстории героя, заключающей сведения о подлинном родовом и социальном происхождении.

Сакраментальный вопрос: “Чем занимались до семнадцатого года?”, — по-видимому, отпадает по причине молодости Остапа. Но остаётся: где родился, кто его родители и как он жил до своего появления на страницах романа «Двенадцать стульев». Герой вводится “готовым” с решительностью, отменяющей все вопросы по этим поводам. “Сын лейтенанта Шмидта” — это, мы знаем, жульническая мистификация; “сын турецкоподданного” — ёрническая, издевательская справка. В серьёзную предысторию героя они не идут. Между тем сын турецкоподданного (то есть сын отсутствующего и безвестного отца), выдающий себя за сына знаменитого исторического деятеля, любимца режима (благо, вовремя погиб от руки палача предшествующего режима), — ведь тут целая биография, характер, судьба. Не только героя — эпохи тоже... Образ Остапа сравнивали с “честным жуликом” О.Генри, открывали типологическое (или даже генетическое) родство сюжета «Двенадцати стульев» с рождественской и наполеоновской новеллами Конан-Дойля — одни обрадованно (хорошая традиция!), другие с упрёком (не оригинально!). Традиционным или даже заимствованным (при разном отношении к заимствованию и традиции) оказались и многие эпизоды похождений Остапа, в частности — самозваное родство с революционным героем. Стоило чуть-чуть погрузиться в литературу 1920-х годов, слегка пригубить литературный контекст, как посыпались находки. Так, А.Вулис наткнулся на забытую повестушку Свэна (И.Кремлёва) «Сын Чичерина», опубликованную на страницах сатирического журнала «Бегемот» ещё в 1926 году, и обнаружил, что она “отчасти раскрывает предысторию Остапа Бендера”. Главный герой повести и город Верхне-Глуповск, куда перенесено действие, окликают будущие романы Ильфа и Петрова. Приведённые А.Вулисом выдержки из сатирической повести Свэна убеждают в поразительном сходстве истории “сына лейтенанта Шмидта” с историей “сына наркома Чичерина”; остаётся неясным одно: восходит ли первый ко второму или же оба — к общему источнику (источникам) скорее жизненного, нежели литературного характера. В любом случае, речь идёт о сходстве на уровне эпизода, а не образа. Кость Недашкивский (которого мы, впрочем, знаем и под другим именем) предлагал некогда кинематографическую версию происхождения Остапа Бендера — то есть опять-таки из искусства. Ильф и Петров, полагает Недашкивский, могли видеть наивную киноленту одесского производства 1924 года «Остап Бандура» (режиссёр В.Гардин, оператор Е.Славинский, в главной роли И.Капралов), посвящённую событиям гражданской войны на Украине. Не сладив с новой для него революционной темой, режиссёр трактовал её в духе приключенческой мелодрамы.

Отметив художническую требовательность создателей образа великого комбинатора, а также их замечательную изобретательность в создании пародийных имён, К.Недашкивский приходит к выводу: приступив летом 1927 года к работе над «Двенадцатью стульями», наши остроумцы, возможно, вспомнили название фильма «Остап Бандура». Не случайно Остап Бендер то “прикидывается героем-партизаном гражданской войны (как и персонаж фильма!), то рассказывает о своих приключениях в Миргороде в один из весёленьких перерывов между Махно и Тютюнником, а потом и вообще появляется на 1-й Черноморской кинофабрике с восклицанием «Голконда!» и звуковым сценарием народной трагедии «Шея». Что ж, на этой кинофабрике великий комбинатор отчасти и родился” («Новини кiноекрана». Киiв, 1987, № 12). Догадка К.Недашкивского остроумна и хорошо оснащена, но стоит заметить: она касается не столько образа Остапа, сколько его имени и жанра повествования о нём. «Остап Бандура», действительно, легко пародируется «Остапом Бендером», причём украинское замещается, кажется, местечково-еврейским, а склонность обоих к мистификациям и авантюрам даёт основание для сопоставления. Правда, за рамками этого сопоставления остаётся ослепительная талантливость Остапа, а сходство имён...

Оказывается, на пути авторов «Двенадцати стульев» и «Золотого телёнка» людей с такой — или подобной — фамилией было хоть пруд пруди. Одного из них Илья Ильф, по наблюдению Б.Донецкого, встретил во время поездки в Саратов. В качестве корреспондента «Гудка» Ильф прибыл в этот город, чтобы освещать ход розыгрыша IV Крестьянского выигрышного займа; он “мог видеть на углу ул. Радищева и Первомайской вывеску «Торговый дом Андрей Бендер и С-ья»”. Кроме того, за шесть дней до прибытия Ильфа в Саратов местные газеты рассказали своим читателям о показательном процессе над мошенником, который, по мнению Б.Донецкого, “вполне мог послужить реальным прототипом создателя черноморского отделения Арбатовской конторы по заготовке рогов и копыт” («Литературная Россия», 1987, 16 октября), тем более, что прототипом ильфпетровского Арбатова уже послужил Саратов. Суть саратовского “дела” такова. Киноактёр по профессии, фантазёр и “приключенец” по натуре, Макс Вахтуновский прибыл в Саратов из Ленинграда. Случайно ему удалось воспользоваться оставленной в кабинете ответственного работника печатью, чтобы изготовить подложные документы, дававшие ему полномочия представителя кинофотокомитета республики немцев Поволжья. Кинематограф, заметим попутно, возникает в версии Б.Донецкого точно так же, как в версии К.Недашкивского, и в том же качестве Голконды. Макс Вахтуновский, подобно Бендеру, открыл контору и для виду нанял служащих, затем прибрал к рукам частные ларьки и так далее. Когда всё открылось, мошенник получил по суду два года лишения свободы без строгой изоляции. Б.Донецкий сообщает также, что адвокатом на суде был некто Бенкер, что как бы “удваивает” фамилию Бендер; что фамилия сообщницы Вахтуновского Поступаевой очень похожа на фамилию начальника «Геркулеса» Полыхаева, а весёлые поездки с дамами на автомобиле по Саратову прямо взывают к Адаму Козлевичу и его «Антилопе-Гну». Всё это весьма вероятно. Всё это тем более вероятно, что судебная хроника тех лет кишмя кишит подобными эпизодами: свобода предпринимательства, возвращённая в страну, только что прошедшую через революцию и гражданскую войну, легко оборачивалась свободой авантюризма. В истории, рассказанной Б.Донецким, есть элементы сюжета и образа, но нет обещанного прототипа. Б.Донецкий правильно делает, называя своего Макса “братом великого комбинатора”: брат — боковая ветвь на том же дереве, а не генетический предшественник. Да и сами создатели романов об Остапе Бендере — веточки с того же дерева, тоже в некотором смысле братья великого комбинатора. Одесская богема, опоздавшая к разделу нового литературного пирога, провинциальные Растиньяки, кинувшиеся на завоевание столицы (“А теперь — сразимся!”), они — вместе с другими “юго-западными” талантами и остроумцами — всем ходом событий подталкивались к смене провинциального простодушия на космополитический авантюризм. В социально-психологическом плане переезд в Москву и поиски литературной реализации были для них совершенно однотипны с проблемой выбора между Рио-де-Жанейро и переквалификацией в управдомы, столь грозно ставшей перед их героем на последних страницах «Золотого телёнка». Не удайся им литературная авантюра, их, как и Остапа Бендера, ждала бы карьера управдомов. Или литературных подёнщиков. Или ещё что-то в том же роде. Без московского Рио-де-Жанейро и литературных белых брюк им бы просто не выжить в том прекрасном новом мире, который они кинулись утверждать с таким талантом и темпераментом “юных варваров”, по слову Нины Берберовой. К счастью для них — и для русской литературы — авантюра удалась. Успела удасться.

Орава развесёлых одесситов, кинувшихся на завоевание Москвы, возглавлялась Валентином Катаевым, старшим братом одного из создателей Остапа Бендера. То, что он был старшим братом, решило многое, если не всё, в его литературной судьбе. К тому времени, когда два безвестных сотрудника «Гудка» (впрочем, лихие фельетонисты) решили писать роман, Катаев уже пользовался литературной известностью в ореоле мэтра. “Десять лет разницы — это пустяки”, — уверял другой одессит, Эдуард Багрицкий, комсомольца Николая Дементьева. О нет, не пустяки: бывают эпохи, когда два-три года разницы разносят людей по принципиально отличным литературным поколениям, как блестяще показала М.Чудакова — именно для той эпохи, о которой у нас речь. В эти два-три года успела для одних вместиться мировая война, для других — революция и война гражданская, и люди по разные стороны водораздела входили в разные же воды исторического потока. Вынуждены были искать реализации на несходных условиях, на иных путях, другими средствами. Как бы там ни было, Катаев был мэтром и как мэтр предложил “начинающим” И.Ильфу и Е.Петрову сюжет для будущего романа. Сюжет был предложен не с бухты-барахты: Катаев прекрасно понимал тип одарённости, профессиональные склонности и возможные пути развития своих подопечных. Предложенный им сюжет был авантюрно-детективным и “стержневым”, то есть обладал способностью нанизывать на стержень непредсказуемое количество эпизодов-фельетонов. Расчёт оказался правильным, и в роман вошли не только новые, специально для него написанные главы-фельетоны, но и кое-что из старых, уже опубликованных фельетонов в романной, так сказать, обработке. Стержнем «Двенадцати стульев» становился сюжет-приключение, а двигателем сюжета — образ героя-авантюриста. Это очень важный момент в истории романов об Остапе Бендере — мы подошли к самому моменту рождения образа героя.

Вспомним, как это было. Катаев явился в редакцию «Гудка», застал там брата и его соавтора, корпящими над литправкой или сочинением очередного фельетона, — и завёл разговор о романе, о котором (Катаев уже знал) мечтали младшие коллеги. “Давно пора открыть мастерскую советского романа, — сказал он, а Евгений Петров впоследствии записал его слова и всю сцену. — ...Я буду Дюма-отцом, а вы будете моими неграми. Я вам буду давать темы, вы будете писать романы, а я их потом буду править. Пройдусь раза два по вашим рукописям рукой мастера — и готово...” То, что Катаев мог пройтись и проходился “рукой мастера”, косвенно подтверждает М.Булгаков в «Роковых яйцах»: на реплику профессора Персикова, возмущённого безграмотностью прохиндея-журналиста Бронского, тот нагло отвечает: “Валентин Петрович исправит”. Булгаков — свидетель надёжный: в редакции «Гудка» он сидел за соседним столом. И хотя Ильф и Петров — отнюдь не безграмотный Бронский, но на поддержку Катаева они рассчитывали всерьёз. Выход в новый жанр страшнее выхода в неведомое море, и шутка о руке мастера была шуткой только отчасти. Впрочем, высокомерие мэтра едва ли пришлось по вкусу гордым одесситам. “...Потом заговорил серьёзно. -- Есть отличная тема, -- сказал Катаев, -- стулья. Представьте себе, в одном из стульев спрятаны деньги... А? Серьёзно. Один роман пусть пишет Илья, а другой Женя...” Заметим: предлагая себя на роль Дюма-пэра, хозяина литературной мастерской, Катаев поступал в точном соответствии с выбранной ролью. Предлагался не один роман на двух “негров”, а по роману на каждого — с несомненно авантюристической сюжетной основой. И предлагалась поддержка. Илья и Женя оценили выигрышность предложенного сюжета и его сродственность своим задачам и возможностям. Укреплённые в своих намереньях обещанием помощи, они совсем уже было приступили к работе, когда им был нанесён неожиданный и жестокий удар: Катаев бросил подопечных и укатил на курорт, оставив начинающих романистов наедине с судьбой и задуманным романом. Поиски характера будущего героя и чувство обиды (возможно, не лишённое мстительности) на бросившего их в такую трудную пору Катаева странным образом перемешались. Они перемешались столь основательно, что, когда Бендер появился на страницах «Двенадцати стульев», он уже был похож на прототип — на талантливого, остроумного и склонного к авантюре Валентина Катаева.

С первых же строк роман обретал двойную прагматику, отправлялся по двум адресам: всем читателям, которым нет дела до отношений между “мэтром” и “неграми”, — и персонально “мэтру” (а также тем лицам ближайшего окружения, которые в эти отношения были посвящены), давая понять, что предательство “мэтра” не остаётся безнаказанным. Катаеву надлежало увидеть себя в Бендере с первых же строк — с описания внешности остроумного пройдохи и авантюриста. Легко представить себе, с каким язвительным смехом соавторы писали портрет своего героя, тщательно “списывая” его с Валентина Петровича. Крепкая голова, медальный профиль, атлетического сложения и прочее — всё это настолько точно (хотя и обобщённо) передаёт облик Катаева, что все иллюстраторы романа, ничего не ведая о прототипе Остапа и опираясь только на текст романа, неизменно скатываются на портретное изображение Катаева. К сожалению, наука не располагает объективными методами для сравнения внешности литературного героя с внешностью реального литератора, но любой непредубеждённый человек, разложив перед собой серию иллюстраций к Ильфу и Петрову, найдёт сходство между обликом Остапа Бендера и портретами Валентина Катаева. Добиться сходства не составляло труда для поднаторевших сатириков. Младший брат Катаева и соавтор младшего брата хорошо знали Валентина Петровича, его физический и нравственный облик, его явное и его сокровенное. Они едва ли имели случай прочесть посвящённую Катаеву запись И.А. Бунина в «Окаянных днях», но им и не нужно было её читать — и без неё всё было ясно: “Был Катаев (молодой писатель), — записал Бунин 25 апреля 1919 года. — Цинизм нынешних молодых людей прямо невероятен. Говорил: «За сто тысяч убью кого угодно. Я хочу хорошо есть, хочу иметь хорошую шляпу, отличные ботинки...»”. Не исключено, что в тот день Катаев разыграл Бунина, но рецепт подобных розыгрышей известен: играется не другой персонаж, а этот самый — с избыточным нажимом, с характерологическим перегибом. Катаев играл самого себя, и между его ста тысячами с отличными ботинками и миллионом с белыми брюками Остапа Бендера разница не качественная, а только количественная. Бунинская запись выглядит как очень ранняя, опережающая программа образа Остапа Бендера. Остаётся только вообразить, сколько подобных “записей” хранила память Евгения Петрова и Ильи Ильфа. Да и то сказать: разделаться со своим ближним, изобразив его в рассказе или романе, — самое обычное дело в той среде, к которой принадлежал “мэтр” Катаев и его несостоявшиеся “негры”. К эксцессам это вело редко — изображение узнавалось без труда, а доказать пасквиль было невозможно. До того, как Катаев сомнительно прославил Бунина в «Траве забвения», а Багрицкого в «Алмазном моём венце», первый был сатирически представлен под вымышленным именем в рассказе «Золотое перо», второй — тоже сатирически и под собственным именем — в рассказе «Бездельник Эдуард». Со слов Евг.Петрова известно, что для образа Кисы Воробьянинова им были припасены черты двоюродного дяди — председателя уездной управы. Двоюродный дядя Евг.Петрова, заметим, приходился Катаеву тоже двоюродным, и так соблазнительно было рядом с дядюшкой поместить и племянника...

Это предположение бросает неожиданный свет на блестящее словесное мастерство Остапа Бендера, на его обучающие, к жуликам обращённые усилия, на соотнесённость понятий “мэтр” и “командор” (у Ильфа и Петрова прикреплённое к Остапу, а у Катаева — едва ли не в том же значении — к Маяковскому), на то, что именно мэтром выступает Остап в писательском поезде — правит малограмотные опусы литературной шатии не хуже, чем Валентин Петрович стряпню какого-нибудь Бронского. Это предположение даёт ключ к остроумию Остапа Бендера: юмор “командора” оказывается совершенно однотипным с юмором “мэтра”, и мы легко убедимся в этом, когда будем располагать достаточно обширным корпусом воспоминаний о Катаеве. Связавшись с Катаевым, само имя “Бендер” становится на место. До сих пор пытались дознаться, откуда взяли его сатирики-соавторы, а следовало бы поставить вопрос: что оно значит в системе значащих имён «Двенадцати стульев» и «Золотого телёнка»? Имя Бендера, “сына турецкоподданного”, указывает, по всей видимости, на человека родом из Бендер. А Бендеры — городок в так называемой “турецкой Молдавии”, неподалёку от Скулян, родового имения Бачеев, предков Катаева по материнской линии (см. «Кладбище в Скулянах»). В автобиографической прозе Катаева Скуляны то и дело упоминаются рядом с Бендерами. Фамилия “Бачей” тоже, надо полагать, молдавско-румынская (очевидно, в форме “Бача”, “Бачу”), так что медальный профиль — конечно, “римский” — неслучаен у этого потомка даков. Скуляны с Одессой у Катаева и Бендеры с Черноморском у Бендера образуют параллельные ареалы, связующие героя с прототипом. Вся обида на предательски бросившего их Катаева и всё восхищение катаевской талантливостью, “любовь-ненависть” к прототипу пронизали образ Остапа, составив его нравственно-психологический стержень, но, конечно, далеко не исчерпав его смысл.

Журнал «Литература» № 13/1997

Итальянец, формовщик бюстов, спрятал черную жемчужину в гипсовую массу головы одного бюста. Бюсты проданы. Итальянец ищет бюсты и разбивает их.

Позднее режиссер Оцеп сделал из этого сценарий «Кукла с миллионами». Еще позднее сюжет снова ожил. Он ожил в лучшем качестве, чем был рожден.

Переселение вещей во время революции дало этой теме глубину и правдоподобие.

В схеме, предложенной Катаевым, Остапа Бендера не было. Героем был задуман Воробьянинов и, вероятно, дьякон, который теперь почти исчез из романа.

Бендер вырос на событиях, из спутника героя, из традиционного слуги, разрешающего традиционные затруднения основного героя, Бендер сделался стихией романа, мотивировкой приключений.

Несмотря на смерть, он, как настоящий удавшийся герой, ожил. Он был убит, но не исчерпан.

Герои же романов приключений могут быть только исчерпаны, а не убиты.

Он ожил в «Золотом теленке».

Ильф и Петров – чрезвычайно талантливые люди.

Когда я их вижу, я вспоминаю Марка Твена. Мне кажется, что чуть печальный Ильф с губами, как бы тронутыми черным, что он – Том Сойер.

Фантаст, человек литературный, знающий про лампу Аладдина и подвиги Дон Кихота, он человек западный, культурный, опечаленный культурой.

Петров – Гек Финн – видит в вещи не больше самой вещи; мне кажется, что Петров смеется, когда пишет.

Вместе они работали в «Гудке».

Они – законнейшие дети южно-русской школы, больше всех от нее взявшие, больше всех ее превратившие.

VI

Писать трудно. Между мировоззрением и методом нет знака равенства.

Раннему романтическому Горькому нужен был освобожденный от быта человек.

Это потом он сумел писать о Толстом как о Толстом.

Раннему Горькому приходилось колебаться в своем выборе между цыганами и босяками. Это были две возможности.

И более романтические, более условные цыгане, цыгане пушкинские, отступили.

Бабель так работал с казаками и одесскими бандитами.

Бабель превращал в литературу устную традицию города, рассказы рассказчиков Петра Сторицына и Шмидта, научившись от Запада не смягчать, а обострять вещи в литературе.

Лев Никулин был сперва пародистом. До пародии его не было, потому что он писал, подчиняясь представлениям о красивости, которые тогда существовали, чуть ли не по традиции Мисс{268}[Псевд. художницы А. Ремизовой, автора многочисленных стилизаций под французскую живопись XVIII в. в журн. «Сатирикон» и др.]. Он пришел через традицию Мисс, через стилизованные вещи.

Биография Льва Никулина мужская, с поступками, разорвалась с его литературным обликом. Он прошел через увлечение авантюрным романом, написал «Дипломатическую тайну». Через очерковую прозу он пришел к мемуарам и получил голос, уже поседев.

Сильнейший поэт Сельвинский, так хорошо начавший, поторопился. Мировые темы «Пао-Пао» снизили искусство поэта. Старая тема – разоблачение человечества через противопоставление его обученной обезьяне, тема из сказок Гауфа – не подняла Сельвинского.

Юго-западное уменье, уменье левантинца и европейца создавать сюжетное стихотворение, оставило Сельвинского, создателя поэм и драм.

Я не буду пытаться в статье объяснять писателей. Я хотел только связать их, показать общность роста и трудность освоения нового старым, переключение старого.

Мне хотелось бы только, чтобы писатели полюбили свой путь, оценили его своеобразность, трудность, чтобы он был для них не только поводом для раскаяния, но и поводом для гордости.

Южно-русская школа будет иметь очень большое влияние на следующий сюжетный период советской литературы.

Это – литература, а не только материал для мемуаров.

Виктор Шкловский. Гамбургский счёт: Статьи, воспоминания, эссе (1914 — 1933). — Москва: Советский писатель, 1990. — 129

ЕВГЕНИЙ ПЕТРОВ

ИЗ ВОСПОМИНАНИЙ ОБ ИЛЬФЕ

1

Однажды, во время путешествия по Америке, мы с Ильфом поссорились.

Произошло это в штате Нью-Мексико, в маленьком городе Галлопе, вечером

того самого дня, глава о котором в нашей книге "Одноэтажная Америка"

называется "День несчастий".

Мы перевалили Скалистые горы и были сильно утомлены. А тут еще

предстояло сесть за пишущую машинку и писать фельетон для "Правды".

Мы сидели в скучном номере гостиницы, недовольно прислушиваясь к

свисткам и колокольному звону маневровых паровозов (в Америке

железнодорожные пути часто проходят через город, а к паровозам бывают

прикреплены колокола). Мы молчали. Лишь изредка один из нас говорил: "Ну?"

Машинка была раскрыта, в каретку вставлен лист бумаги, но дело не

двигалось.

Собственно говоря, это происходило регулярно в течение всей нашей

десятилетней литературной работы -- трудней всего было написать первую

строчку. Это были мучительные дни. Мы нервничали, сердились, понукали Друг

друга, потом замолкали на целые часы, не в силах выдавить ни слова, потом

вдруг принимались оживленно болтать о чем-нибудь не имеющем никакого

отношения к нашей теме, -- например, о Лиге Наций или о плохой работе Союза

писателей. Потом замолкали снова. Мы казались себе самыми гадкими лентяями,

какие только могут существовать на свете. Мы казались себе беспредельно

бездарными и глупыми. Нам противно было смотреть друг на друга.

И обычно, когда такое мучительное состояние достигало предела, вдруг

появлялась первая строчка -- самая обыкновенная, ничем не замечательная

строчка. Ее произносил один из нас довольно неуверенно. Другой с кислым

видом исправлял ее немного. Строчку записывали. И тотчас же все мучения

кончались. Мы знали по опыту -- если есть первая фраза, дело пойдет.

Но вот в городе Галлопе, штат Нью-Мексико, дело никак не двигалось

вперед. Первая строчка не рождалась. И мы поссорились.

Вообще говоря, мы ссорились очень редко, и то по причинам чисто

литературным -- из-за какого-нибудь оборота речи или эпитета. А тут ссора

приключилась ужасная -- с криком, ругательствами и страшными обвинениями. То

ли мы слишком изнервничались и переутомились, то ли сказалась здесь

смертельная болезнь Ильфа, о которой ни он, ни я в то время еще не знали,

только ссорились мы долго -- часа два. И вдруг, не сговариваясь, мы стали

смеяться. Это было странно, дико, невероятно, но мы смеялись. И не

каким-нибудь истерическим, визгливым, так называемым чуждым смехом, после

которого надо принимать валерьянку, а самым обыкновенным, так называемым

здоровым смехом. Потом мы признались друг другу, что одновременно подумали

об одном и том же -- нам нельзя ссориться, это бессмысленно. Ведь мы все

равно не можем разойтись. Ведь не может же исчезнуть писатель, проживший

десятилетнюю жизнь и сочинивший полдесятка книг, только потому, что его

составные части поссорились, как две домашние хозяйки в коммунальной кухне

из-за примуса.

И вечер в городе Галлопе, начавшийся так ужасно, окончился

задушевнейшим разговором.

Это был самый откровенный разговор за долгие годы нашей никогда и ничем

не омрачившейся дружбы. Каждый из нас выложил другому все свои самые тайные

мысли и чувства.

Уже очень давно, примерно к концу работы над "Двенадцатью стульями", мы

стали замечать, что иногда произносим какое-нибудь слово или фразу

одновременно. Обычно мы отказывались от такого слова и принимались искать

другое.

-- Если слово пришло в голову одновременно двум, -- говорил Ильф, --

значит, оно может прийти в голову трем и четырем, -- значит, оно слишком

близко лежало. Не ленитесь, Женя, давайте поищем другое. Это трудно. Но кто

сказал, что сочинять художественные произведения легкое дело?

Как-то, по просьбе одной редакции, мы сочинили юмористическую

автобиографию, в которой было много правды. Вот она:

"Очень трудно писать вдвоем. Надо думать, Гонкурам было легче. Все-таки

они были братья. А мы даже не родственники. И даже не однолетки. И даже

различных национальностей: в то время как один русский (загадочная

славянская душа), другой еврей (загадочная еврейская душа).

Итак, работать нам трудно.

Труднее всего добиться того гармонического момента, когда оба автора

усаживаются наконец за письменный стол.

Казалось бы, все хорошо: стол накрыт газетой, чтобы не пачкать

скатерти, чернильница полна до краев, за стеной одним пальцем выстукивают на

рояле "О, эти черные", голубь смотрит в окно, повестки на разные заседания

разорваны и выброшены. Одним словом, все в порядке, сиди и сочиняй.

Но тут начинается.

Тогда как один из авторов полон творческой бодрости и горит желанием

подарить человечеству новое художественное произведение, как говорится,

широкое полотно, другой (о, загадочная славянская душа!) лежит на диване,

задрав ножки, и читает историю морских сражений. При этом он заявляет, что

тяжело (по всей вероятности, смертельно) болен.

Бывает и иначе.

Славянская душа вдруг подымается с одра болезни и говорит, что никогда

еще не чувствовала в себе такого творческого подъема. Она готова работать

всю ночь напролет. Пусть звонит телефон -- не отвечать, пусть ломятся в

дверь гости -- вон! Писать, только писать. Будем прилежны и пылки, будем

бережно обращаться с подлежащим, будем лелеять сказуемое, будем нежны к

людям и строги к себе.

Но другой соавтор (о, загадочная еврейская душа!) работать не хочет, не

может. У него, видите ли, нет сейчас вдохновения. Надо подождать. И вообще,

он хочет ехать на Дальний Восток с целью расширения своих горизонтов.

Пока убедишь его не делать этого поспешного шага, проходит несколько

дней. Трудно, очень трудно...

https://fantlab.ru/edition95365

Компрометирующие обертоны слова «страх» в этом случае слетают, как бессмысленная, не идущая к делу шелуха: талант стремится осуществить себя, и в этом случае говорить о высочайшей нравственной ответственности было бы уместней. Страх, который на самом деле есть чувство ответственности перед своим даром, вписан в творчество Булгакова не только невидимой строкой, но и вполне зримыми образами центральных персонажей писателя.

Через все творчество Булгакова проходит цепочка однотипных образов: в каждом его произведении есть свой Мастер. Профессор Персиков в «Роковых яйцах», профессор Преображенский в «Собачьем сердце», писатель Максудов в «Театральном романе», другой писатель – безымянный мастер в «Мастере и Маргарите», «бедный и окровавленный мастер» Мольер в «Кабале святош» и биографической повести, Пушкин (чем не «бедный и окровавленный мастер»?) в «Последних днях», изобретатели – академик Ефросимов в «Адаме и Еве», инженер Рейн в «Блаженстве», Тимофеев в «Иване Васильевиче» и так далее.

Называть этих булгаковских героев «однотипными» рискованно – уж очень они разные. Разные по своему неповторимому человеческому характеру, по конкретным обстоятельствам биографии и судьбы, по своему месту в историческом времени и географическом пространстве, да и по жанру текстов, репрезентирующих этих героев. Но у всех у них есть нечто общее и решительно важное для Булгакова: талантливость и причастность к творческому труду. К «неимоверному труду» при (почти во всех случаях) «суровой бедности жизни», как было сказано в «Грядущих перспективах». Это оно и есть, то «упорное изображение русской интеллигенции как самого лучшего слоя в нашей стране», которое Булгаков с верой и отвагой декларировал в письме к коммунистическим игемонам в понятных для них терминах.

Точка приложения таланта не важна: булгаковский мастер может сочинить стихотворение, роман или пьесу, открыть биологически активные лучи или изобрести способ хирургического воздействия на природу живого существа. Важно другое: чем бы эти мастера ни занимались, их работа всегда есть приближение к истине. Поэтому булгаковские мастера, каким бы частным ни было их приближение, как бы держат в руках будущее. Они, эти мастера, – обыкновенные люди, такие же, как все, со всеми человеческими слабостями, порой очень смешными или даже непростительными, и только талант, заставляющий их трудолюбиво устремляться к истине, отличает их от иных прочих, возвышает над окружением. Открытая ими истина превращает их в пророков – будет ли это истина о «лучах жизни», найденная профессором Персиковым, или истина о событиях двухтысячелетней давности, открывшаяся мастеру, автору романа о Пилате. Пророческий дар булгаковских специалистов получает, между прочим, и «научно-фантастическое» (впрочем, весьма ироничное) воплощение, когда его мастера принимаются за создание машины времени.

Булгаковских пророков хорошо описывает афоризм Уильяма Блейка (тоже «мистического писателя», с которым Булгаков, по-видимому, сошелся бы не только в этом пункте): «Каждый человек – пророк. Он высказывает свое мнение о частных и общественных делах. Например: если вы будете поступать так, последствия будут такие-то. Он никогда не говорит: то-то случится, что бы вы ни делали. Пророк – провидец, а не произвольный диктатор»[19][Блейк У. Заметки на книгу Уатсона «Апология Библии». Цит. по: Некрасова Е. Уильям Блейк. М., 1960. С. 32.].

Нечего жаловаться на разруху, – ворчит один из булгаковских пророков, гениальный хирург Преображенский. – «Если я, посещая уборную, начну, извините меня за выражение, мочиться мимо унитаза и то же самое будут делать Зина и Дарья Петровна, в уборной получится разруха…» Пророчество – простая и естественная функция порядочного человека. Пророк тот, кто говорит правду.

Поэтому в «Беге» пророком оказывается не Голубков, приват-доцент, сын профессора-идеалиста (Голубков – прозрачная анаграмма фамилии автора, что было сразу разгадано А. В. Луначарским), а «красноречивый вестовой» Крапилин. Мы непрерывно слышим о красноречии Крапилина, хотя он только то и делает, что красноречиво безмолвствует – вплоть до той сцены, где он в глаза называет Хлудова палачом и убийцей. Вестовой выбран на эту роль не случайно: вестовой – тот, кто приносит вести, по-булгаковски легкое указание на того вестника, который на языке Библии именуется «ангелом». Обычная у Булгакова роль мастера-пророка в «Беге» разделена на две: профессионализм отходит к Голубкову, пророчество – к Крапилину. Быть может, в результате такого разделения и оказалась в этой пьесе столь бедной, недостаточной роль интеллигента, высокообразованного профессионала.

Типичные пророки Булгакова – честные профессионалы, крепко знающие свое дело и сообщающие о весьма возможных результатах тех или иных человеческих действий. Они – красноречивые вестовые, не более; часто – увы, слишком часто – делящие судьбу вестового Крапилина.

Пророческий дар мастера или Пушкина, а может, и Мольера или Преображенского, – очевиден, но что, казалось бы, пророческого у несчастного драмодела Дымогацкого («Багровый остров») или у Алексея Турбина, в меру простодушного военного лекаря («Белая гвардия»)? Профетизм булгаковских героев этого ряда прочерчен последовательно и неуклонно: Дымогацкий и Турбин оказываются пророками, так сказать, внепрофессиональным образом. Дымогацкий – не в своей на потребу написанной пьесе, а когда, жалкий неудачник, он оплакивает свое неправедно загубленное создание и начинает догадываться, что его противостояние с властью (пускай лишь театральной властью) может иметь лишь один, трагический, конец.

Алексей же Турбин – и вовсе выдающаяся фигура среди булгаковских пророков: он – пророк-сновидец. Ему снятся провидческие сны, все значение которых он не в силах постичь, «напрягая свой бедный земной ум». В горячечном тифозном бреду, страдая раной, он зимой 1918 года видит сон о белогвардейцах, погибших под Перекопом (1920 год!). Вместе с большевиками, погибшими там же, они походными колоннами направляются в рай. В вещем сне Турбину открывается великая истина: Господь хранит всех, с небесных высот земные политические страсти ничтожны и бессмысленны, – но, наивный пророк, Турбин не догадывается о своем даре…

Лишь одно создание Булгакова не описывается предложенной типологией. Это, конечно, цикл рассказов «Записки юного врача», впрочем, выпадающий из булгаковской типологии и по другим обстоятельствам. Оно и понятно: цикл повествует о раннем периоде профессионализма, о юном враче, только становящемся специалистом, о становлении мастера.

«Записки юного врача» можно рассматривать как предысторию всех булгаковских мастеров, тем более, что все мастера появляются перед читателями уже совершенно мастерами в своем профессиональном и пророческом качестве. Булгаков, как правило, отказывается рассказывать о том, что было с его героями-пророками до начала повествования, снисходя лишь до редких и отрывочных экскурсов в их прошлое. С наибольшей силой это свойство булгаковских пророков (как и другие) проявилось именно в романе «Мастер и Маргарита», где мастер появляется неожиданно перед Иваном Бездомным и перед читателем. Создается впечатление, будто его жизнь и судьба начинаются прямо со встречи с Маргаритой и создания романа о Пилате. Все, что было с ним прежде, расплывается в неясном мерцании. Устанавливается соответствие с Иешуа Га-Ноцри из евангельских глав «Мастера и Маргариты»: судьба этого пророка тоже как будто начинается с его появления в Ершалаиме. Вот в этом все дело: Булгаков хочет рассказывать только о последних днях, о Страстной неделе своих пророков.

Неудержимая страсть к познанию, стремление к истине уподобляет булгаковских мастеров главному мастеру познания в европейской культуре – Фаусту. Все они в большей или меньшей мере подсвечены образом Фауста, озвучены фаустианскими обертонами. Их фаустианство так же двусмысленно, как и у Гёте, как и во всей европейской традиции. Познание – в природе вещей и, несомненно, богоугодное дело, но в своем познавательном безудерже булгаковские фаусты нарушают некие предустановленные запреты, проникают в области, находящиеся вне человеческой компетенции, ускоряют естественный ход Великой Эволюции и, следовательно, работают уже заодно с Воландом.

В то же время, пророческий дар уподобляет судьбу булгаковских мастеров судьбе того пророка, который выведен в «Мастере и Маргарите» под именем Иешуа Га-Ноцри: «ибо тот, кто творит, не живет без креста». Тут на передний план у Булгакова выступают борения пророка, трагедия таланта, крестная мука творческой личности. Булгаков в каждой своей вещи (после «Белой гвардии») возвращался к коллизии того типа, который представлен у Достоевского в сцене Великого Инквизитора с Христом. Возвращался, словно проверяя и испытывая разные возможности, таящиеся в столкновении правдолюбца, профессионала, пророка – с «бессудной властью». Перебор возможностей неизменно приводил к одному и тому же ответу: попытка таланта реализовать свой дар приводит к гибели даро-носителя. Цари, игемоны, короли, цезари, императоры, председатели и генеральные секретари против пророков, одним словом – мирская власть против власти духовной, – так в самом общем виде описывается типичный конфликт булгаковских произведений.

Невежественные чиновники отбирают у гениального Персикова его открытие, и оно, способное осчастливить людей в руках честного профессионала, становится жуткой угрозой самому существованию человечества, попав в руки безответственной власти. То, что было открыто как «лучи жизни», оборачивается лучами смерти, отобранное у искателя истины радетелями «пользы». Царь Мидас в древнегреческом мифе превращал в золото все, к чему прикасался; бюрократический функционер в булгаковской сатире (и в соответствующей действительности) – это, так сказать, царь Мидас наоборот.

Такая же коллизия возникает в пьесах Булгакова «Адам и Ева» и «Блаженство»: на открытия замечательных ученых пытается наложить лапу всемогущее бесконтрольное государство. Неважно, что в одном случае изобретен какой-то умиротворяющий луч, а во втором – машина времени; неважно даже то, что в «Адаме и Еве» – несовершенное современное государство, а в «Блаженстве» – почти идеальное государство будущего. Результат один и тот же: великое достижение творца-профессионала, попадая в руки бесконтрольной государственной машины, становится ее частью и превращается в угрозу для человека, для человечества. Грядущий или текущий Апокалипсис у Булгакова всегда обязан своим происхождением безумию мирской власти.

Разнузданные демагоги – порождение официальной бюрократии – натравливают на гениального ученого Преображенского («Собачье сердце») его же собственное лабораторное создание, так что создатель только чудом спасает свою профессиональную честь и возможность продолжать работу. Талантливого и честного профессионала, писателя Максудова («Театральный роман») буквально выживают из жизни – клеветой, завистью, непониманием, травлей. Сообщенная писателем правда оказывается никому не нужной, потому что всесильное государство превратило литературу и театральное искусство из области поиска истины в некое подобие «сферы обслуживания». К этому же сводится и судьба пророка-историка, автора романа о Пилате, безымянного героя «Мастера и Маргариты». Его попытки выйти из своего подвальчика и вынести оттуда свой пророческий роман кончаются гибелью пророка.

Даже отсутствие Пушкина среди сценических лиц в «Последних днях» не мешает возникновению этой коллизии: поэт шлет на сцену свое создание, свой воплощенный в стихах голос, и диалог между царем Николаем и поэтом Пушкиным все-таки происходит. Наоборот, не происходит этого рода диалог между королем Людовиком и поэтом Мольером – сломленным правдолюбцем, отступившимся пророком и, следовательно, уже не поэтом. В контексте других вещей Булгакова эта неудачная беседа по-своему выразительна – именно тем, что не состоялась.

Булгаковские мастера-пророки настолько углублены в свои профессиональные занятия, настолько захвачены творчеством, что забывают о существовании всесильного государства и тяготеют к аутсайдерству. Но никакое государство не позволит мастеру-пророку занять такую позицию – ни абсолютная монархия Людовика Великого, короля Франции, или Николая Первого, российского императора, ни коммунистическое государство в период НЭПа или «великого перелома», ни блаженное государство отдаленного будущего, ни Римская империя времен Тиберия. Булгаковским мастерам-пророкам вроде бы нет дела до государства, да вот государству-то есть дело до них. Конфликт Мастера и Власти в каталитическом присутствии какого-нибудь Мефистофеля (идущий с нарастанием от произведений двадцатых годов к тридцатым) – вот описанная самым общим образом типология творчества Михаила Булгакова. Это его предельно сжатая формула, жесткая матрица, разворачиваемая в новой конкретике в каждой булгаковской вещи.

Государство – высшее воплощение мирской власти – всей своей мощью наваливается на пророка – высшее воплощение власти духовной – и губит его. Все произведения Булгакова сливаются в протяжный реквием по неправедно загубленным мастерам и пророкам, в непрерывную инвективу против губителя-государства. Конфликт между творящей личностью и государством у Булгакова мистериален, то есть вечен и неизбывен. Поэтому, если и можно отыскать в творчестве Булгакова какой-то политический смысл, то он именно здесь: перед нами твердая позиция художника-антигосударственника. В то же время, это позиция художника, одержимого идеей порядка....

© М. С. Петровский, 2001, 2008

https://fantlab.ru/edition156892

Это было очень впечатляюще, все эти смоделированные мысли, только вот со временем у лунных людей стало выкристаллизовываться единое мнение о том, какой вид пристало иметь каждой мысли. Мысль о материнской любви всегда имела вид занавески, в то время, как мысль об отцовской любви моделировалась пепельницей, так что не имело значения, в какой дом вы пришли, всегда можно было догадаться, какие мысли и в форме чего ожидают вас, сервированные на чайном столике в салоне.

И среди всех людей на луне был только один, кто представлял свои мысли по иному. Он был человеком молодым и немного странным, погруженным в вопросы экзистенциональные, и слишком мало интересовался хлебом насущным. Главная мысль, которая постоянно вертелась у него в голове, была чем-то вроде веры в то, что у каждого человека есть, по крайней мере, одна особенная мысль, похожая только на саму себя и на этого человека. Мысль такого цвета, объема и содержания, какую только он бы мог думать.

Мечтой этого человека было построить космический корабль, скитаться на нем в космосе и собирать все эти особенные мысли. Он не посещал общественных мероприятий и увеселений, а всё свое время посвящал строительству корабля. Для этого корабля он построил двигатель в виде мыслеудивления, а механизм управления сделал из чистой логики, и это было только начало. Он добавил еще множество изощренных мыслей, которые помогут ему вести корабль и выжить в космосе. И только соседи, все время наблюдавшие за его работой, видели, что он постоянно ошибается, ибо только тот, кто совсем ничего не понимает, может смоделировать мысль о любознательности как двигатель, в то время как совершенно ясно, что эта мысль должна выглядеть микроскопом. Не говоря уже о том, что мысль чистой логики, если мы не хотим обнаружить дурной вкус, должна быть сконструирована в виде полки. Они пытались ему это разъяснить, но он ничего не слышал. Это стремление найти и собрать все подлинные мысли во вселенной вывело его за рамки хорошего вкуса, не говоря уже о пределах рассудка.

Однажды ночью, когда юноша спал, несколько его соседей по луне исключительно из сострадания разобрали почти готовый корабль на мысли, из которых он состоял, и обустроили их по-новому. И когда юноша утром встал, он нашел на том месте, где стоял корабль, полки, вазы, термосы и микроскопы, а вся эта груда была покрыта грустным размышлением о его любимой умершей собаке, имевшем вид вышитой скатерти.

Юноша совсем не был рад этому сюрпризу. И вместо того, чтобы сказать спасибо, он впал в буйство и начал яростно крушить все вокруг. Лунные люди смотрели на это с великим изумлением. Они очень не любили буйства. Луна, как известно, звезда с очень малой силой тяжести. А чем меньше сила тяжести, тем больше звезда зависит от послушания и порядка, потому что всем вещам на ней довольно и легкого толчка, чтоб потерять равновесие. И если бы при малейшем огорчении все начинали буянить, это бы просто закончилось катастрофой. В конце концов, когда лунные люди увидели, что юноша не собирается утихомириваться, им не оставалось иного выхода, как начать думать о способе его остановить. Тогда они создали одну мысль об одиночестве размером три на три и затолкали его внутрь этой мысли. Она была величиной с карцер, с очень низким потолком. И каждый раз, по ошибке натыкаясь на стенку, он содрогался от холода, и это напоминало ему, что он, в сущности, одинок.

Это случилось, когда он обдумал в камере свою последнюю мысль отчаяния в виде веревки, сделал на ней петлю и повесил себя. Лунные люди очень воодушевились этой идеей муки отчаяния с петлей на конце, и немедленно сами придумали себе отчаяние и стали обматывать им шею. Так вымерли все люди на луне, и осталась только эта одиночная камера. А после нескольких сот лет космических бурь и она тоже разрушилась.

Когда первый космический корабль прилетел на луну, астронавты не нашли там никого. Нашли только миллион ям. Сначала астронавты думали, что эти ямы — древние могилы людей, живших когда-то на луне. И только, когда обследовали их поближе, обнаружили, что эти ямы были просто мыслями о ничто.