Народився він біля Ніжина на Чернігівщині 1881 року. Батько його був залізничний службовець; життя біля залізниць не тільки вплинуло на тематику творів Івана Кочерги, але також і на його уважність до часу в житті людей. У двадцять два роки він закінчив юридичний факультет Київського університету. Ще з гімназійних часів виявляв велике зацікавлення літературою, яке таки перебороло його професію, яку він кинув після 25 років і від принагідного писання перейшов на працю в житомирській газеті. (Геть пізніше він редагував «Літературу і мистецтво» в Уфі, і журнал «Театр» у Києві, 1941). Тим часом уже більше присвячував часу писанню одноактівок, трагедій, комедій і легшого жанру коротеньких п’єс.

Перші твори Кочерги були часто писані російською мовою, та приблизно від 1926 року (вплив українізації?) він перейшов на українську. Перша п’єса Кочерги — «Пісня в келиху», написана 1910 року; більш відомі його драматичні твори: «Фея гіркого мигдалю» (1926), «Про що жито співало» (1929), «Алмазне жорно» (1930), «Пісня про Свічку» (або «Свіччине весілля», 1931), «Майстри часу» (1933) і «Ярослав Мудрий» (1946). Помер він, маючи 71 рік, у 1952 році.

За драматичну творчість Іван Кочерга був нагороджений орденом Червоного прапора (1939, 1947) і всесоюзною премією за «Ярослава Мудрого». 1950 року дістав титул заслуженого діяча мистецтв УРСР.

Драматичні твори «раннього» Кочерга (приблизно до 1934) відзначаються висловленими в них філософічними ідеями, метафізичними концепціями часу («Майстри часу») і простору («Підеш — не вернешся»), які в певних випадках мають досить виразне екзистенціалістичне зафарблення. У цих творах помітний дуже ефективний, оригінальний власний стиль автора, але в пізніших — він сильно пристосовується до лінії соціалістичного реалізму. Сучасні радянські літературні критики свідомі цієї різниці між раннім Кочергою і пізнішим, але намагаються заперечити який-небудь поділ його творів на ідеалістичні («реакційні») та матеріалістичні . Вони визнають мистецьку оригінальність Кочерги в його «проблематичних п’єсах» (як автор їх сам окреслив), але закидають йому недостатнє знання радянського життя та абстрактний підхід у представленні і розв’язуванні проблем комуністичної моралі .

У п’єсу «Майстри часу» Іван Кочерга включив цілу свою одноактівку «Зубний біль Сатани», написану одинадцять років раніше (1922). «Майстри часу» в деяких виданнях далі мають свою первісну назву «Годинникар і курка», головне в російських перекладах цього твору.

Коли цей твір одержав третю нагороду 1934 (першої не було, а другу дістав Корнійчук за «Загибель ескадри») на всесоюзному конкурсі, — це принесло авторові раптове визнання. Зараз після того почали ставити «Майстри часу» по різних театрах СРСР, Болгарії та Чехо-Словаччини. П’єса була перекладена не лише на мови цих країн, а й на англійську (видана 1937). «Майстри часу» перевидано шість разів українською мовою і двічі російською. У цих різних виданнях позмінювано цілі сцени, вислови, які міняють зміст твору. Це виглядає як наслідок очевидного політичного тиску на автора. Та навіть і ці зміни не зробили твору цілком «певним», бо хоч нове видання є з 1963 року, цієї п’єси не ставили театри СРСР уже майже 20 років (коли інші твори цього автора далі ставлять).

Комедія «Майстри часу» має чотири дії, кожна з яких відбувається майже з тими самими дієвими особами на однім і тім самім місці. Єдність місця привертає сильніше увагу до подій, які сталися протягом 17 років. Дія відбувається на залізничній станції, десь на Чернігівщині.

Перший акт відбувається в 1912 році. Олександер Юркевич, молодий гімназійний учитель, жде на поїзд до Москви. Рівночасно німецький годинникар і доктор технічних наук Тобіас Карфункель очікує на поїзд, який буде їхати на захід. У Карфункеля сильний зубний біль, і його стогін змушує Юркевича запропонувати свої ліки, та щоб їх розпакувати, треба йому півгодини. Він відмовляється розв’язати пакунок, тому що за 25 хвилин має прибути його поїзд. З Москви він з екскурсією має їхати до Парижу, про що Юркевич мріє вже довгий час. На це Карфункель відповідає: «О, я дуже хотів, щоб хтось справді натиснув на вас — на руський інтелігент — і змусив вас робити. Працювати. Працювати, а не мріяти про краще життя, не ворухнувши пальцем, щоб його завоювати, здобути!.. Ви знаєте, що таке час ?.. Ви чули коли-небудь про «закон тісного часу», повного, як склянка з водою?»

«О, ві ще не зналь, скільки подій може трапатись за двадцять чотири хвилини! За цей час можна знайти щастя, можна втратити щастя, можна покохати на все життя. Так, так, можна навіть умерти — або кого-небудь убити — і все за ті самі 24 хвилини...»

У цих кількох реченнях не стільки скритиковано українську інтелігенцію, як висловлено філософію «тісного часу» і передбачено події наступних сцен. Пророкування здійснюється. У наступні 24 хвилини Юркевич має неприємну зустріч з своєю полюбовницею Софією; пізніше граф Лундишев прохає його привезти йому з Парижу екзотичну курочку, принцесу Буль-Буль ель Газар. За це Юркевичеві пропонує три тисячі, що на його обставини є величезною сумою. На станції з’являється Ліда Званцева, яку Юркевич тому два роки зустрів, але аж тепер признається їй у своїй любові. Вони вирішують негайно одружитися. Щойно тоді Юркевич усвідомлює собі, що таке одруження перекреслить його плани подорожі до Парижу і гарний заробіток за послугу графові. Йому приходить на думку вбити Лундишева і залишити собі навіть ті 30 тисяч, за які мав купити курку. Він майже здійснює цей намір. Ліда бачить, що через неї Юркевич втрачає подорож до Парижу, і тому лишає його. Тим часом як Юркевич умовляє її, поїзд уже відходить.

Друга дія відбувається 1919 року. Юркевич по семи роках одержує листівку від Ліди, що вона приїде з Харкова. На станції Карфункель далі чекає поїзду, щоб їхати до Гайдельберґу. Він знову нарікає: «О, безглюздий країна, що ніколи не шануваль час». Юркевичеві він пояснює свою теорію часу так: «Події або трапляються дуже рідко, або сунуть цілий юрба. Життя, як колода карт — козирі або йдуть один за один, або їх зовсім нема. Час буває або пустий — цілий рік без подій, — або тісний від різних пригод, що налазіль один за один і валілся, як сніг на голова».

Юркевич ніби доводить, що вже розуміє що теорію, і досить двозначно висловлюється: «У нас є майстер (часу) дужчий за вас... Це наша революція. Вона зупинила всі дзиґарі, всі годинники окремих людей і змусила їх жити і вмирати по її великих дзиґарях, не питаючи, чи до вподоби це їм, чи ні. Вона припинила назавжди спокійне, ліниве життя, яким ми досі нудилися. О, нам уже не нудно — стільки подій і пригод наслала вона на нас, перед якими і ваш зубний біль і мої пригоди в той вечір тільки дитяча гра... Тепер ми знаємо і без вас, що таке насправді тісні часи!»

Німець Карфункель відповідає на це: «Революція потрібний для вас, для гнилий руський інтелігент, щоб вигналь із вас байдужість і безділля. Вона ще мало вас біль — а мені вона не страшний і не потрібний».

На станції є також Лундишев, який тепер уже сам хоче їхати до Парижу за індійською курочкою. Коли Ліда з’являється на станції, Юркевича разом з нею заарештовують «білі» офіцери, бо Ліда — відома більшовицька шпигунка. Тепер уже Юркевич описує свої останні хвилини перед розстрілом: «Двадцять хвилин життя і любови — та це ж вічність!.. Тільки міщани лічать час роками — ми будемо лічити його ударами нашого серця!.. Випити до кінця ці останні хвилини нашого життя!»

На це Карфункель зауважує, що їм ще далеко до смерти, а тим часом Ліда ще встигне покинути Юркевича. Більшовики здобувають станцію і звільняють їх. Напружена серія подій кінчається тим самим улюбленим зауваженням Карфункеля, що і в першому акті — «зальбадерей» (нісенітниці).

Рік пізніше, у третій дії, — ця сама станція брудна, занедбана. Група простих жінок критикує і нарікає на революцію, яка принесла їм голод і біду. Залізничники кидають роботу і хочуть іти в місто шукати заробітку та харчів. Тут появляється вперше (хоч про нього була мова в першій дії) залізничник-комуніст Черевко, який намовляє робітників залишитися. Чоловіки піддаються, і тільки їхні жінки нарікають на амбіції Черевка бути комісаром, коли його власні діти гинуть з голоду. Карфункель далі мріє повернутися до Гайдельберґу, де він збудує спеціальний годинник для людей, які зуміють це оцінити. Граф Лундишев тепер став бідаком і продає останній дорогоцінний перстень за 30 тисяч, щоб з’їсти курку. Юркевич жде поїзду і Ліди — тепер уже його дружини. Вона приїжджає на кілька годин і знову кидає чоловіка, бо «... партія кличе — я мушу йти. Це просто неминуче, як смерть». Юркевич не погоджується з тим, щоб жінка мусіла йти на фронт: «Партія, партія... То навіщо ж тоді ця воля, яку ти захищаєш кров’ю? Навіщо ця воля, якщо партія поглинає твою особу, твою душу, твою любов? Тоді це не воля, а насильство!»

Юркевич вирішує покинути Ліду: «Так, ти не тихий вогник щастя, золота мрія... Тільки такий дурень, як я, міг вважати за тихе золото твоє блискуче пір’я, полум’яна птице революції... І як же боляче обпікся я об ці палаючі крила. Ну, що ж — прощай... Лети в свої пожежі, невловима жар-птице».

У четвертій дії, дев’ять років пізніше (1929), станцію перебудовують, відновлюють. Юркевич, тепер уже відомий всім письменник, приїхав на станцію в той час, коли Карфункель знову прагне їхати на захід. Коли виносять труну з Лундишевим (яку забирає його брат до Парижу), Ліда привозить з Парижу курочку Буль-Буль ель Газар, щоб виплекати новий рід, який принесе більше яєць. Щойно тут усі головні особи зустрічаються з курочкою. Ліда після війни стала керівником курячого радгоспу. їй помагає Таратута, вільнодух-бурлака, який давніше вбивав курей.

Ліда довідується, що Юркевич одружився з Софією і має восьмилітню дочку: «Дев’ять років щастя! Дев’ять років тому я була молода і любима... Дев’ять років! Неначе це було вчора. Дев’ять років, які я віддала революції... Замість них... замість них я могла мати таку ось дівчинку...»

Карфункель дізнається, що його приятель виїхав у Росію, де «більшовики навчилися робити час, де роблять такі годинники, як ці годинники п’ятирічки!» Тепер йому нема чого їхати до Гайдельбергу, бо більшовики, «не я, Майстри часу... Вони знову хочуть украсти мій час, як украли вже десять років мого життя, як украли мого майстра... Віддай мій час! Віддай мою мить, яку я впіймав з часу і прибив золотими цвяхами моєї волі...» Він зашпортується, падає і вбивається.

Тут треба зауважити, що різні видання (1934, 1938, 1951, 1956 і 1963) мають деякі (згадані вже) зміни в текстах. Перші два акти майже ідентичні у всіх виданнях і в обох текстах: українському і російському. Варіації зовсім незначні. У третій дії перші видання мають дві сцени, які у пізніших виданнях викинено: про простих жінок, які нарікають і проклинають радянський режим. У виданні 1934 року ці жінки безіменні. Від 1938 року одна з них, типовий представник пролетаріату, називається Усачиха; тут додано кілька сцен, в яких вона краде курку від бідної Олі Черевко (син якої вмирає) і продає Лундишеву. У першому виданні Черевків син тільки хвора дитина, яку від 1938 року зроблено вмирущою. Ця зміна ще більше підкреслює байдуже ставлення більшовика батька до свого сина, тим часом як чужа людина (Таратута) розшукує для нього ліки.

Згадані зміни звучать відважніше (політично), бо вони більше послаблюють образ Черевка. Він без потреби пхається до різної праці, кричить за соціалізм, коли рідна дитина вмирає, навіть не виявляючи найменшого зусилля допомогти родині. Він нелюдяний фанатик, який радше виглядає цинічною карикатурою на людей революції, яких він представляє. Німець Карфункель оцінює це так: «Який революція поверне вам цю хвилину, коли вмирає ваш син і коли він вас кличе... Це люди з залізним серцем». Непотрібна цілковита відданість партії також багато сильніше і гостріше висловлена Юркевичем у виданнях від 1938 року.

Четверта дія мас більше варіацій. Видання від 1951 року називають нову п’ятирічку «сталінською», та у виданнях 1956 і 1961 року цей прикметник, очевидно, вже усунений. У виданнях від 1956 року до слів Карфункеля додано, що людям ще невідома сила німецької влади, коли німці запанують над цілим світом. У першому виданні і другому Ліда загадково говорить про старого Карфункеля: «Він хотів зупинити, повернути назад наш час. І певно, вірить, що може це зробити. Адже ж він багато знав про час такого, чого ми ще не знаємо...» Та пізніше, від 1951 року, коли Карфункеля треба було описати, як шкідливого представника німців, наведена репліка вже не появляється, і замість того Ліда говорить таке:

«І напевно знайдуться божевільні, які спробують це зробити, — не тепер, то через десять років. Ви чули, як він кричав про німців, що вони захоплять землю... Мабуть, у них ще є... таке божевілля в мозку». «Так, вони давно зазіхають на Україну, на наші безкраї степи та простори... вони і справді хотіли б відкинути світ на сотні років назад, щоб повернути часи середньовіччя...»

Жінки в творах Кочерги, як і в Лесі Українки, Бернарда Шоу та інших, — сильніші. Тут Софія (спершу полюбовниця, потім жінка Юркевича) верховодить, як і Ліда, яка не звертає уваги на подружнє життя чи на свого чоловіка. Також тільки жінки мають відвагу критикувати режим, — коли їхні чоловіки (залізничники) дуже легко піддаються на намови Черевка. Ліда Званцева, мабуть, росіянка, хоч автор виразно цього не зазначає. У кожному разі в цьому творі носії більшовизму — це росіянка(?) Ліда, ненормальний фанатик Черевко і бурлака Таратута; можна вбачати, що вони є представниками тих елементів, які саме поширювали і вводили комунізм на Україні.

В. Ревуцький порівнює Кочергу до героя в творі «Екзамен з анатомії». На мою думку, також і в п’єсі «Майстри часу» Кочерга віддзеркалений у багатьох прикметах Юркевича. Кочерга, як і Юркевич, стояв осторонь і не брав участи в революції, і цього йому радянські критики не забувають і не раз пригадують.

Присутність Карфункеля в п’єсі ставить нас перед питанням: чи він має представляти живу людину, особу, чи тільки певну філософію, чи тільки різні ідеї, думки Кочерги? Радянські критики вбачають у ньому персоніфікацію німецького фашизму ; та це можна вмотивувати щойно на додатках про Карфункеля в пізніших виданнях твору.

Іван Кочерга в ранніх журналістичних працях користувався псевдонімами К, Кель, К-кель або Карфункель. Карфункель також має важливу роль в «Пісні в келиху». Цей факт підказує нам трактувати героя Карфункеля радше як представника філософічної (західної) ідеї про час або власне носія авторових думок.

Герої п’єси представляють тут усі три головні соціальні класи; вони також є символами певних типів і намірів Кочерги. Не завжди вони виходять як справжні, живі люди, мабуть, через більший натиск на ідею твору. Винятком тут є Таратута — бурлака. Попри те, що він служить як свого роду комічне відпруження в творі, він є антитезою Юркевича. Він зарадний, любить пригоди і неспокійне життя, поводиться, як йому любо, поки не встановлюється більшовизм. Йому байдужий час і все інше на світі, але рівночасно він лагідний і завжди готовий допомогти іншим. Він немов також символізує тут анархізм і вільний козацький дух українських степів; це бачимо і в його найбільш колоритній мові: «Прощай, браток, не сумуй. Вхопимо час за хвіст та й додому. Ех, і помчимо ж тепер, бережись усе на світі». «Дуй, жени — а куди, і сам не знаєш. Тільки б вітер у вухах свистів та озиратись не було треба». Колись його звали Таратута — куряча смерть, та коли більшовизм змусив його сидіти на однім місці і доглядати курей, він тужно на свій спосіб висловлює це: (кидає шапкою об землю) «а щоб вас усіх, ріж мою душу вареником!»

Максим Рильський писав, що «справжні художні твори вирізняються з-поміж стосів усього написаного тим, що їх можна різно тлумачити. Цим вони схожі на життя і цим здобувають довговічне життя собі самим…» Власне і «Майстри часу» також можна різно тлумачити.

Тут постає питання: хто справді Майстри часу? Коли цей твір одержав нагороду 1934 року, журі визнало, що Кочерга описав тріумф соціалістичної епохи і перемоги більшовицьких темпів. У цьому дусі радянські критики визнають Ліду Званцеву, Черевка і Таратуру переможцями . Та чи справді вони такими представлені? Ось Юркевич є відомим письменником і мас відносно вигідне життя, тим часом Ліда і Таратута з героїв стали куроводами, що для них властиво є особистим занепадом, бо ж вони завжди тужать за дією та простором. Черевко вийшов зовсім нереальний. Деякі критики таки висловили це тим способом, що «письменник дещо знизив образи радянських людей, підкреслюючи самозречення, аскетизм Черевка і Званцевої, вдаючись у їх змалюванні часом до риторики і схематизму» .

Власне з розвитку характерів бачимо, що успіхи революції — це тільки наслідок фанатизму Ліди, Черевка і подібних, коли інші добровільно чи з примусу їх підтримували. Кочерга сам говорив, що Юркевич в кінці комедії виходить звичайним міщанином ; у такому випадкові чи не дає цей твір іронічного тлумачення радянської системи, яка зробила Юркевича славним, а Ліду і Таратуту не задоволеними сучасним, самотніми і нещасливими? Може й важко запевняти, кого саме автор хотів (чи міг) показати майстрами часу, але в кожному разі ця комедія більше схожа на пародію на більшовицьких «майстрів часу».

Теорія Карфункеля (тісний час) здійснюється в перших двох діях, але пізніше його впевненість, що він саме є паном свого часу, — захитана. Та його твердження, що життя сильніше за революцію, можна трактувати за доведене. Отже, чи справді можна назвати когось з героїв майстрами часу? Хіба тільки саме життя?

Як видно з першої назви «Годинникар і курка», курка тут грає не останню роль і вводить другу підтему в цій комедії. Її можна, наприклад, трактувати показником життєвих змін: Буль-Буль потрібна раз графові для власної примхи, пізніше Ліді для радгоспу. Курка пов’язує тут проблеми всіх дієвих осіб і остаточно також ідею часу, коли при кінці Ліда називає Буль-Буль «розумною курочкою часу». Третя головніша тема, на яку автор звертає увагу, — негативні прикмети українців (головне інтелігенції). Це зроблено дуже тонко (часто словами Карфункеля) і також уважно (він вживає вираз «руський інтелігент!»). Та лекція очевидна.

Форма п’єси — найцікавіше в ній. Кожна дія цієї комедії є до певної міри окремою цілістю. Тому досить важко вказати на клімакс п’єси. Його можна вбачати в розв’язці окремих проблем — більших та менших. Елімінування зміни місця дії підкреслює саму дію та зміни часу. Це застосовано, мабуть, тому, що, як сам Кочерга говорив, «все мистецтво драматургії полягає в тому, щоб створити для своїх героїв якомога більше труднощів, поставивши якнайбільше перешкод на їх шляху, обмежити їх у просторі і в часі» .

Перші дві дії дуже вдало побудовані. Час театральної дії цих актів дорівнює дійсному часові; тому і темп подій на сцені і драматичне напруження надзвичайно ефективні. Третя дія, а особливо четверта — вже досить повільні, не сконденсовані. Деякі сцени тут не зовсім потрібні (з духовою оркестрою). Вони дуже різняться від вдалих перших двох дій, і Кочерга сам признавався, що він так планував. Це тільки послаблює в нас переконання про більшовиків, як «майстрів часу». Крім того, всі події в перших трьох діях відносно несподівані, а в четвертій дії воші очевидні (ми знаємо, що Лундишсв не матиме своєї Буль-Буль, а Юркевич — Ліди, тому що вони обидва називають їх своїми «жар-птицями» — а їх не можна ж схопити; Карфункель передрік Юркевичеві, що Ліда його покине). Цей факт впливає на послаблення напруження і зацікавлення читача чи глядача. Коли Кочергу називали майстром першої дії, — його напевно не можна б назвати майстром останньої. Хіба що це було свідомо негативне змалювання радянських героїв.

Динаміка розвитку сюжету помітна в перших трьох діях; автор там вміло пов’язує реалістичні та романтичні сцени. У кожній дії перехід від трагічного до комічного і навпаки вміло застосовані, чим досягається потрібного ритму напруження.

Кочерга плинно писав українською та російською мовами. Його власний переклад «Майстрів часу» на російську мову майже рівний українському оригіналові, хоча українською мовою окремі місця яскравіші.

«Майстри часу» — одна з найбільш інтелектуальних і філософічних радянських п’єс. Дехто порівнює її до творів Брехта. Інтелектуальний підхід Кочерги бачимо не тільки у філософії, але й у техніці твору. Проти його оригінальність, власне сама форма є його найкращою якістю, хоч для радянських критиків це виглядає навпаки. Наприклад, Є. Старинкевич критикує абстрактність та помилковість «творення драматичного сюжету, що не дало творові реалістичної правдивости...» Непереконливість більшовицьких героїв як майстрів часу вона приписує фактові, що «драматург не завжди знаходив реальні життєві обставини, які б допомогли розкритися високим якостям героїв у їх ділах, у живому зв’язку з дійсністю...» Таким чином вони критикують саме найкращі якості творчости Кочерги, перекручено їх інтерпретують.

Рання творчість Кочерги, її філософічна тематика, як і байдуже його ставлення до революції, — не були забуті його критиками. На жаль, автор не встояв перед цією критикою і після «Майстрів часу» перейшов на писання в стилі соціалістичного реалізму; в «Історії української радянської літератури» пояснюють це так: «Його творчість може бути промовистим свідченням того, як збагачуються сили й можливості письменника під впливом радянської дійсности...»

Дехто припускає, що Кочерга не пішов вище як драматург тому, що не співпрацював стало з одним театром чи режисером і не знайшов «свого» театру. Думаю, можна твердити, що коли б Кочерга жив в інших обставинах і мав змогу вдосконалювати свій стиль, техніку, був вільний у виборі тем, він став би передовим драматургом нашого часу. Великий творчий потенціал Івана Кочерги залишився не вичерпаний і не використаний.

Творчість Кочерги була занадто глибока й небезпечна для його оточення в СРСР. Він вважав, що «вміння драматурга підмічати в житті найбільш важливі... найбільш пекучі проблеми не тільки сьогоднішнього, а часом навіть завтрашнього дня — це дорогоцінна ознака справжнього драматурга» . Та йому самому цього не можна було робити. Може, тому його улюбленими книжками були казки. Він мав велику збірку казок різних народів світу; більшість з його кращих творів побудовані на сюжетах з казок. Для Кочерги, мабуть, так було, як сказав Микита в його творі «Ярослав Мудрий»: «В житті бракує часом правди, і казка це поправити спішить, бо ж тільки в казці дістає відплату за добрі вчинки справедливий муж...»

Старчак Кіндрат, Твори І. Кочерги, Держ. в-во худ. літ., стор. 6, Київ, 1956.

Є. Старинкевич, Іван Кочерга, Матеріали до вивчення історії української літератури, том V, стор. 454, Київ, 1963.

Кисельов Йосип, Інтелектуальна драма, Вітчизна, ч. 12, стор. 176, 1962.

Там таки, стор. 53.

Андріанова Н. М., Іван Кочерга. Літературний портрет, стор. 53, Київ, 1963.

Костюк Юрій, Майстер драматургії Іван Кочерга, Дніпро, стор. 104, ч. 10, 1956.

Андріанова Н. М., Іван Кочерга. Літературний портрет, стор. 56, Київ, 1963.

Там таки, стор. 51.

Є. Старинкевич, Матеріали до вивчення історії української літератури, том V, стор. 454, Київ, 1963.

«Історія української радянської літератури», стор. 659, Київ, 1964.

Андріанова Н. М., Іван Кочерга. Літературний портрет, стор. 57, Київ, 1963.

http://argo-unf.at.ua/load/nf_chasopisi_d...

Прощание с Джульеттой – с.

http://archivsf.narod.ru/1934/yuriy_scher...

********

https://fantlab.ru/search-works?q=%D1%89%...

http://argo-unf.at.ua/load/kozlov_ivan/280

http://chtyvo.org.ua/authors/Scherbak_Yur...

Щербак Ю.М. Бар"єр несумісності : роман / Ю.М. Щербак. – Київ : Радянський письменник, 1971. – 317 с.

Щербак Ю.Н. Барьер несовместимости : роман / Ю.Н. Щербак. – Москва : Советский писатель, 1974. – 295 с.

Щербак Ю.М. Маленька футбольна команда : оповідання / Ю.М. Щербак. – Київ : Радянський письменник, 1973. – 144 с.

Щербак Ю.М. Фрески і фотографії / Ю.М. Щербак. – Київ : Молодь, 1984. – 118 с.

Щербак Ю.Н. Фрески, письма и фотографии / Ю.Н. Щербак. – Москва : Советский писатель, 1991. – 92 с. – ISBN 5-265-02042-Х

Щербак Ю.М. Хроніка міста Ярополя : повість / Юрій Щербак. – Київ : Дніпро. 1986. – 143 с. – (Романи й повісті ; 1986/4)

Щербак Ю.М. Шлях до серця : кіносценарій / Ю. Щербак. – Київ : Мистецтво, 1972. – 62 с.

Щербак Ю.М. Відкриття : драма на 2 дії / Юрій Щербак. – Київ : Мистецтво, 1976. – 71 с. – (Бібліотека сучасної драматургії ; № 69)

Щербак Ю.Н. Гармоническое вдохновение : повесть, рассказы / Ю.Н. Щербак. – Киев : Молодь, 1987. – 247 с.

Щербак Ю.М. Знаки / Ю.М. Щербак. – Киев, 1984. – 591 с.

Щербак Ю.М. Лікарі : роман, повість, оповідання / Ю.М. Щербак. – Київ : Дніпро, 1990. – 623 с.

Щербак Ю.М. Світлі танці минулого / Ю.М. Щербак. – Київ, 1983. – 344 с.

Щербак Ю.М. Сподіватись : п"єси / Ю.М. Щербак. – Київ : Радянський письменник, 1988. – 430 с.

Фут. — Щербак Ю.М. Україна в зоні турбулентності : демони минулого і тривоги XXI століття : роздуми. Порівняння. Передбачення. Статті. Виступи: 2003-2010 рр. / Юрій Щербак. – Київ : Український письменник, 2010. – 414 с. – ISBN 978-966-579-270-3

Ф. — Щербак Ю.М. Час Великої гри. Фантоми 2079 року : роман / Юрій Щербак ; [вид. рада: В. Баранов та ін.]. – Київ : Ярославів Вал. – ISBN 978-617-605-003-2

Кн. 2. – 2012. – 440 с. : портр. – Кн. 1: "Час смертохристів. Міражі 2077 року", вид-во "Ярославів Вал", 2011

359

Ф. — Щербак Ю.М. Час смертохристів. Міражі 2077 року : [роман] / Юрій Щербак. – Київ : Ярославів вал, 2011. – 474, [6] с. – ISBN 978-966-2151-82-4

Ф. — Щербак Ю.М. Час смертохристів. Міражі 2077 року : роман / Юрій Щербак ; [худож. оформ.: І.В. Женченко ; вид. рада: В. Баранов та ін.]. – Київ : Ярославів Вал, 2013. – 474, [4] с : іл. – ISBN 978-617-605-013-1

Щербак Ю.М. Хроніка міста Ярополя : вибрана проза / Юрій Щербак ; [передм. Жулинський М.Г.]. – Київ : Українські пропілеї, 2016. – 676, [4] с. : іл. – (In сorpore). – ISBN 978-966-7015-97-8

Зміст:

1. Що не підвладне безжальним законам Часу? / М. Жулинський ;

2. Причини і наслідки (роман) ;

3. Як на війні (повість) ;

4. Хроніка міста Ярополя (повість).

див. по каталогу НБУВ м. Київ

Юрій Щербак. Зброя Судного Дня. Дія нового документально-фантастичного роману Юрія Щербака "Зброя Судного Дня" відбувається в 2014-2015 рр....

К. Ярославів Вал. 2016. 360 с. Ілюстрації: Немає ілюстрацій

Формат: 60х84/16 (~150х205 мм)

Палітурка: Тверда

Папір: Офсетний

ISBN: 978-617-605-014-8

======

"Повернення блудного сина" — це найповніша книга вибраних творів Юрія Щербака. Його урбаністична проза, присвячена складній етичній проблематиці, почасти соціально гостра, переткана примхливими алюзіями й асоціаціями, позначена неконвенціональними прийомами ведення повістування. Це проза для вдумливого читача, який не байдужий до проблеми сучасності.

Характеристики

Автор: Юрій Щербак

Видавництво: Ярославів Вал

Серія книг: БУкЛіт

Мова: Українська

Рік видання: 2015

Кількість сторінок: 576 с.

Формат: 145x200 мм

Палітурка: Тверда

ISBN: 978-617-605-046-9

++++++++

Наближення (п"єса) : Образ геніального вченого по­

стає у п’єсі «Наближення». Невиліковно хворий академік

Лунін віддає всі сили на здійснення грандіозного проекту

керівництва народним господарством. Доля цієї наукової

розробки висвітлюється через долю її автора, в розвиток фа-

устівського конфлікту вплітаються фантастичні епізоди, діа­

лог Мозку з Супермозком. В основній проблематиці п’єси

легко впізнати реальні наукові проблеми, якими займався

академік В. М. Глушков, людина, з якою письменник був

добре знайомий і риси якої відтворив в образі Луніна.

========

...отже, тут не тільки особисті млтивації і бажання, які є у першій частниі Гетового Фавста, а й економічні, історичні та політичні (чк і у другій частині Фавста). Саме в цих галузях цей Супермозок може бути, зокрема, допоміжний Лунінові, якого обслуговує Робот, або насправді Мефістофель. Тут Супермозок, це комп"ютер 14-ї генерації (у час, коли п"єса була написана, світ знав щойно п"яту генерацію).

http://img.yakaboo.ua/media/mediagallery/...

Щербак Ю.

Сподіватись: П’єси. – К.: Радянський письменник, 1988. – 432 с. тверда обкл., 70х100/32; 2000 прим. 1 крб. 70 коп. (п) ISBN 5-333-00157-Х

Відкриття с.3 —

Сподіватись с.79 —

Розслідування с. 157 —

Маленька футбольна команда с. 233 —

Стіна с. 297 -

Наближення с. 363-431

(примітка: назви програм ЗЕВС-2000, Єдність, машини Орбіта тощо — умовні)

*******

Марія Михайлівна Романівська народилася 1901 року на Полтавщині. З перших днів Радянської влади шістнадцятирічна гімназистка з містечка Зінькова працює у місцевому відділі народної; освіти, потім у клубі червоноармійської частини. Керує музичним гуртком, організовує вистави, концерти, виступає сама, пише агі г-гі’єси, вірші. На слова її вірша «Великий Жовтень» композитор» П. Толстяков створює кантату. ♦

Ці високого накалу роки відбито в спогадах одного з героїв повісті «Високий літ» піаністки-педагога Віри Павлівни: «І от я почала працювати музкерірником при трупі Н-ського кавполку. Що я робила? Вчила червоноармійців грати на роялі, сама грала їм «Яблучко», «Варшав’янку», Чайковського і Бетховена, акомпанувала в «Наталці-Полтавці»...

А головне — концерти-мітинги. Уявіть собі напружену, навіть бойову обстановку. У нас чимало ворогів: на селі — куркуль, у лісі — бандит, у місті — саботажник. Та жадібно тягнеться до Радянської влади, до комуністичної партії незаможник, середняк...

І от міцне слово промови, впереміж з піснею, з агітп’єскою летить у народ, пристрасне, гаряче. Пахне порохом недавніх героїчних боїв, палає вогняним прапором, на якому ще не висохла кров товаришів...»

Закінчується громадянська війна. Письменниця стає активним бійцем культурного фронту. Вона працює в оркестрі Народного

дому, вчить сільську молодь в школі музичної грамоти там же, в Зінькові.

Восени 1921 року Марія Михайлівна переїздить до Харкова. Вступає до музичного технікуму, погім — на вищі музичні курси. Працює в газеті «Вісті» на посаді постійного рецензента відділу мистецтва. В її творчому доробку поруч з віршами та рецензіями з’являються твори для малих читачів: оповідання й казки. їх друкує перший і єдиний тоді на Україні дитячий журнал «Червоні квіти».

Можливо, найбільшим з різноманітних уподобань цих часів була для Романівської кінодраматургія. Письменниця створила кілька сценаріїв повнометражних художніх фільмів («Марійка», «Федько-наймит» та ін.). Ця праця не пройшла марно для її майбутніх творів. Саме від кіносценарію йде в них напруженість сюжету, що часто набуває пригодницького характеру, інтригуюча зав’язка, економність описів, вміння подавати події, героїв «крупним планом», примусити «грати» художню деталь. Деякі твори написані безпосередньо за сценаріями («Марійка», «Загнуздані хмари»).

Та поруч з усім цим живе давня любов до музики. Письменниця прагне до музичної освіти, яку в юнацтві довелося добувати самотужки.

Поетична творчість Марії Романівської залишилася лише віхою на її- творчому шляху. Письменниця посіла місце в українській радянській літературі саме як прозаїк — автор художніх та науково-художніх творів. Першим з них була повість «Марійка» <1930).

У повісті перед читачем проходить доля маленької селянської дівчинки. Голод осиротив доньку незаможника, вигнав її з рідного села. Марійка стає безпритульною.

Тема безпритульництва посідала значне місце в дитячій літературі тих часів. Марія Романівська розкриває її поруч з Андрієм Головком, Іваном Микитенком та іншими письменниками. Але на відміну від своїх відомих уже колег молода письменниця створила не оповідання, не твір для дорослих на тему дитячого життя, а повість для самих дітей, що стала значним явищем української дитячої літератури.

Незвичайна, але в той же час типова доля малої героїні. Читача хвилює мужність дев’ятилітньої дівчинки, яка, нещадно експлуатована й залякана бандою злочинців, ризикуючи життям, попереджує тяжкий злочин. «Ми жили з героями книги... вона вчить нас бути сміливими, любити свій народ і Батьківщину, ненавидіти ворогів. Ця книга вчить нас бути чесними й високо нести звання піонера»,—пишуть в листі до Марії Михайлівни вихованці Климківського дитбудинку з Чернівецької області.

Всупереч тенденціям формалістів, що заперечували різницю між «соціальною істотою» — дитиною та дорослою людиною, автор подає глибоко вмотивовану поведінку, особливості психології та сприймання навколишнього світу саме дитиною молодшого віку, переконливо розкриває поступовий вплив нового життя на формування її свідомості, її вчинків.

Про те, наскільки типовою була постать і доля Марійки, свідчить і лист, одержаний письменницею після перевидання книги у І958 році від літньої колгоспниці Євдокії Пичко з Хмельниччини:

«В дитинстві не одна була така Марійка, а багато... Про це і тепер я добре пам’ятаю...»

Одною з перших в українській дитячій літературі Романівська змалювала піонерське життя, активність, дружність, завзяття радянських дітей.

У першому розділі «Марійки» читаємо про події в селі Веселому. Автор знаходить багато барв для змалювання пишної й ласкавої природи України. Сади, зелені луки, стиглі лани пшениці лід літнім сонцем, таким сяючим, пекучим, що здавалося, воно «розтопить лани і ''зробить із хліба золотий, гарячий мед». Опоетизовано і затишок прозорої річки.

Марія Романівська народилася, провела дитинство і юність на Полтавщині. Миргород, Кобеляки, Зіньків—місця її дитинства були малими повітовими містечками, схожими на села. Дівчинка часто жила у родичів — на хуторі Жуки під Полтавою, гостювала в Сорочинцях у дядька — вчителя. Природа Лівобережжя України, батьківщини великого Гоголя, і в наші часи надихає не одного письменника. Вплинула вона й на Романівську, визначаючи на протязі всього часу її творчості і певні якості її героїв, і коло її улюблених художніх образів і засобів.

Повість «Марійка» витримала випробування часом. Перевидана через двадцять вісім років, вона знайшла свого читача серед нового дитячого покоління, для якого часи життя Марійки — давня історія і давня легенда.

В середині тридцятих років у творчості Марії Романівської виникає нова тематика, що на перший погляд не обгрунтована, не обумовлена попереднім життєвим і творчим досвідом письменниці. Це—наукова фантастика, в якій нею обрано галузь фізики.

Математика й фізика були, поруч з музикою, найстарішим і найтривалішим уподобанням письменниці, і любов до них йшла від дитячих років. В сім’ї Романівських дорослі й діти захоплювалися фізичними дослідами, для батька не було розваги, приємнішої за розв’язування головоломних математичних задач. Стаз-ши дорослою, Марія Михайлівна продовжує самостійно набуватн знань з фізики й математики. Цьому не стали на заваді ні вірші, ні сценарії, ні навіть музика. Навпаки. Письменниця щиро вважає, що в математиці й музиці є щось споріднене, співзвучне. Хвилюючі, безмежні обрії математичних, фізичних проблем та припущень потребують того ж напруження, того ж самого зльоту творчих сил, тої ж надзвичайної гостроти почуттів, що й музика. В математиці є своя поезія. І не випадково, що всі герої науково-художніх творів Романівської: інженери, науковці, винахідники — щиро кохаються в музиці, грають самі (Катинський, Горний, Смирнов та ін ).

Коли в 1934 році в Харкові був відкритий перший в Радянському Союзі Палац піонерів та жовтенят, Романівська (разом з Миколою Трублаїні) стає постійним і активним членом наукової ради Палацу. Вона працює в секторі фізики, бере участь у роботі фізичної лабораторії. Саме в ній конструювали малі дослідники діючі моделі вітродвигунів, про які йде мова у її науково-фантастичній повісті «Шахти в небі». Дружба з фізикою продовжується й у післявоєнні часи. Письменниця уважно слідкує за всім новим, що виникає в галузі теоретичної фізики, відвідує захисти дисертацій молодими науковцями, консультується з фахівцями.

У кожного читача є в літературі свої улюблені жанрн, свої теми. Та незалежно від віку й особистих уподобань, майже зсі охоче читають твори наукової фантастики. Популярний і корисний науково-фантастичний жанр складався в українській радянській літературі протягом другої полоьини 20-х та в 30-х роках. Багато сил вклали в його розвиток Ю. Смолич, В. Владко і ряд інших письменників. Вони прагнуть розкрити в своїх творах безмежні можливості науки, поставленої на служіння людству, комуністичному суспільству, змалювати самовіддану творчу працю радянських винахідників, викрити й засудити кар’єризм у науці.

Прийшла з своїми темами до цього жанру і Марія Романів-ська. Для науково-фантастичних творів письменниці характерне поєднання фантастики з реальністю сьогоднішнього дня, з невідкладними погребами народного господарства, життя колгоспіз. Практичне втілення наукового відкриття допомагає боротьбі з стихіями, «загнуздує» їх сліпу силу, повертає її на користь суспільству.

У першому з творів цього жанру повісті «Загнуздані хмарм» (1935) письменниця розповідає про винахід та практичне здійснення керування погодою. Доктор геофізики Горний сконструював літаючу станцію штучного дощування.

Дія повісті розгортається на дирижаблі (літаючій станції) і а в колгоспі «Південь», лани якого чекають рятівної штучної зливи. Обидва плани повісті зв’язує постать маленької Галинки, онуки знатного колгоспного чабана Омелька, яка випадково потрапляє до літаючої станції.

Галинка майже одноліток героїні першої повісті Романівської «Марійка». Але як далека дівчинка, що зростає в радянському суспільстві, від лякливої й затурканої доньки селянина-бідняка. Галинка -^-життєрадісна, щира, активна істота, з розвинутим почуттям колективізму, з свідомим розумінням громадського обов’язку. Дівчинка захоплюється ентомологією, завзято полює на комах, збираючи їх колекцію.

Цікава постать сільського діда Омелька, колгоспного новато-ра-дослідника, що знайшов вітамін зросту рослин. Велике місце в житті Омелька посідає флейта, на якій він майстерно грає.

З героїв книги, що перебувають на літаючій станції, виразна фігура тринадцятирічного Мака Горного. Хлопчик рано втратив матір. Його виховує батько, який живе лише геофізикою. Мак зростає в оточенні людей, інтереси яких окреслені тією ж наукою. Це рано пробуджує інтерес до фізики й математики, в галузі яких він обізнаний, може, більше за студента-першокурсника. Розглядаючи образ Мака, слід мати на увазі, що на нього, як і на ряд інших персонажів в цьому творі, науково-художньому за жанром, покладено певні популяризаторські функції.

Образи працівників літаючої станції (Горний. Рая, Гриценко) дещо надмірно романтизовані письменницею, особливо Горний. Змальовані як люди, захоплені єдиною в житті пристрастю, вони досить однобічні, певною мірою схематичні.

Справжньої схвильованості і навіть своєрідної поетичності твору надає зростаюче напруження боротьби за здійснення :про-би штучного дощу. На багатих ланах «Півдня» панує посуха Наближається страшний гість — суховій. І чеканням лошу жи.ть дорослі й малі. Колектив літаючої станції, що вперше намагається

здійснити експеримент на широких масивах, хвилюється. Від наслідків залежить сама доля винаходу Горного. До того ж науковці почувають велику моральну відповідальність перед колгоспом, що звірився на них. Перший дослід зазнає невдачі — ешелон хмар проходить повз лани «Півдня». Залишається друга й остання спроба.

Доля технічного винаходу по-справжньому глибоко хвилює й захоплює читача. І це також тому, що письменниця, кажучи словами О. М. Горького, науку й техніку зображує «не як склад готових відкриттів і винаходів, а як арену боротьби, де конкретна жива людина переборює опір матеріалу і традицій». Винахідники перемогли, і рятівна злива лине на спраглу землю. Своїми малюнками насиченої вологою природи автор показує уміння конкретизувати абстрактно-наукові явища, органічно зливати їх прикмети з кольоровим, зоровим малюнком пейзажу. Подібне ми можемо побачити і в інших науково-художніх творах письменниці.

Друга науково-фантастична повість ''М. Романівської «Шахти р небі» (1940) продовжує напрям попередньої. В центрі твору — проблема використання сили вітру для зволоження середньоазіатських пустель. В невеличкому оазису, серед піщаних барханів пустелі Каракум, інженер Катинський змонтовує і пускає в дію свій винахід — потужну літаючу вітро-електростанцію — ВВЕС. Вона, ця станція, дасть тимчасово електричний струм майбутньому місту.

Твір має більше, ніж у «Загнузданих хмарах», пригодницьке спрямування. Піщаний смерч зриває ВВЕС з тросів. Зникає п’ятнадцятирічна Ніна, племінниця Катинського, що вилетіла на маленькому поштовому літачку разом з підлітком Алкадом навздогін за станцією. Витративши пальне, літак сідає між барханами. Алкад іде шукати кишлак і випадково відкриває величезне підземне водосховище — озеро.

Найбільш виразна в творі постать Ніни. Письменниця змальовує важке дитинство, що зробило її надто вразливою, неврівнова-женою. Як і інші герої творів Романівської, Ніна вже має своє покликання в житті. Юний геофізик, аматор «вітрових» справ, зростаючи, стає відданим помічником Катинського, вирушає з ним у Каракуми. Ніна перебуває в тому віці, коли вчорашня дитина стає на порозі юнацтва. Рвучкість, непослідовність, «дитячість» підлітка поєднується в ній із здатністю до глибоких почуттів, сталих захоплень, самовідданості дорослої людини. Тонко змальовані складні відносини її з Алкадом. Внутрішній світ дівчини розкриває її щирий і досить своєрідний щоденник. Письменниця відтворює найбільш характерне в зовнішності, поведінці: «Нині рішуче заважали в доповіді її руки. Вони не зносили спокою, ці тонкі й довгі руки підлітка. Вони любили викручувати всякі гвинтики, лагодити штепселі, електричні плитки, утюги, стругати, палко жестикулювати— що завгодно, тільки не триматися на одному місці».

В «хлопчачій» вдачі Ніни втілено типові риси молодої радянської дівчини тих часів, коли жінка в нашій країні практично опановувала «чоловічі», технічні професії.

В повісті «Шахти в небі» значно грунтовніше обумовлено технічну сторону винаходу. Письменниця детально змальовує конструкцію ВВЕС та колосальну вітродвигунову споруду на Круглій

горі, докладно розповідає про принципи їх дії, потужність, технічні можливості. Як і в «Загнузданих хмарах», вона знайомить читача з історією винаходу, дає широке уявлення про ті закони фізики й інших наук, на яких грунтуються практичні засоби використання енергії стихій.

Питома вага цього популяризаторського матеріалу в повісті дуже велика. Автор використовує з цією метою щоденники героїв й екскурси в їх минуле, лекції по радіо і досить величенькі цитати з енциклопедій, класичні у цьому жанрі пояснювальні діалоги і вставні новели.

Обидві повісті Романівської, можливо, порівняно більше, ніж інші науково-фантастичні твори української літератури 30-х років, тяжіють до науково-популярного жанру.

В усіх без винятку творах письменниці великі й малі їх герої завжди друзі тварин. В її книжках живуть і приручена черепаха Дженні, улюблениця малої Галинки, і білі вимуштрувані Тишком щури, і птахи... Вони є часткою тієї живої природи, що оточує людину, збагачує її, виховує гуманні почуття.

В роки Великої Вітчизняної війни Марія Романівська, як і всі письменники нашої Батьківщини, стає агітатором. Вона пише сатиричні фейлетони, агітаційні п’єси («Маскарад», «Нежить лейтенанта Швайнера» та ін.), нариси. «У мене було єдине бажання: піднести свій голос, хай слабенький, серед мільйонів голосів, щоб його хоч трішечки було чути, щоб він хоч будь-кого будив, закликаючи на роботу, на помсту, на бій»... — каже вона словами одного з своїх героїв — журналістки Диківської. Роки окупації Харкова письменниця перебуває в Ленінабаді, працюючи в місцевій газеті.

За два з половиною роки життя в Таджикистані М. Романівська зріднилася з цією сонячною країною, полюбила її людей. Перебування в Таджикистані збагатило її творчість щирим почуттям дружби радянських народів.

У творчості Романівської післявоєнних років значне місце посіли художній нарис та оповідання. Перші з оповідань її натхнені воєнною тематикою. В них відбито мужність, моральну силу радянських людей. Радянський офіцер після поранення втрачає зір, але знаходить для себе покликання в мистецтві («Кохання і мужність»).

Ряд творів присвячено гострим проблемам моралі, родинного життя. Всі вони мають побутовий характер. Серед них — сповнені тепла й людяності оповідання «Батько» та «Ганнуся». В центрі творів образи простих людей з нелегкою долею, які стають справжніми батьками посиротілим дітям. Велике оповідання «Троянди Олександра Григоровича» — психологічно забарвлена сімейна драма лікаря, молода жінка якого — актриса пішла з іншим. Нещасний випадок приводить Лілю до клініки колишнього чоловіка, який врятовує їй життя. Тут у клініці Ліля починає по-справжньому розуміти його віддану, героїчну працю. Твори такого характеру особливо цінні для морального виховання нашої молоді.

Окремі оповідання письменниці присвячені життю трудящих та їх дітей у капіталістичних країнах («Альбіна», «Негреня»),

Основна частина післявоєнної творчості Романівської — повісті. 1950 року виходить першим виданням, а 1954 — другим, доповненим, повість «Високий літ».

Історія того, як одинадцятирічна Катря Майоренко з невели-

кого українського села Зишнівки оволодіває музичною освітою у відомій школі професора Столярського, як виникає і формується ТІ надзвичайна обдарованість, становить основу цього твору.

З глибоким проникненням у психологію дитини малює автор здібність Катрі сприймати зовнішній світ, якості речей, рухи — у звуках.

Катря Майоренко зростає як людина єдиної пристрасті. Владний потяг до музики долає всі перешкоди. Потрапивши до музичної школи, Катря в одинадцять років переучується грати наново, бо її стара вчителька знала лише старовинну систему «пальцівку». На шляху оволодіння музикою дівчинка виявляє настійливість, величезну працездатність. Перші успіхи не псують Катрю, як це було з її товаришем Олесем Торієвим. Письменниця ніби каже малому читачеві, що талант — це, насамперед, велика, віддана праця.

Друга частина повісті розповідає про відому музичну школу професора Столярського для обдарованих дітей. Письменниця правдиво відбила труд малих мешканців «співучого будинку», їх дружбу й інтереси. В повісті створено виразний образ старого професора, доброго друга й учителя юних талантів.

Повість «Високий літ» — одна з небагатьох книжок, що в певній мірі підводять дитину-читача до розуміння природи музики.

Про дальшу долю дівчинки-композитора розповідає повість «Червоний тюльпан» (1957).

Читач зустрічається з Катрею Майоренко на другому році Великої Вітчизняної війни. Після тяжкого поранення вісімнадцятирічну партизанку направляють в тил, де вона згодом вступає до Ленінабадської музичної школи.

Катрю гнітить невідома доля близьких людей — бабусі Меланки, матері, нареченого Олеся Торієва, вона розлучена з рідною Україною. Але в далекому краї пісків та гір знаходить вона рідний дім, нових друзів, щиру приязнь.

Письменниця побачила Таджикистан в умовах суворих воєнних буднів й щиро розповіла про них. Вона показала простих і мужніх його людей: робітницю-комуністку Саодат Холматову, величну й мудру стару горянку Файзі-Бібі, секретаря горкому Антипова та ін.

В глибокому тилу, як і на фронті та в партизанському лісі, йде війна з ворогом. Але вона набуває інших форм. Виповзає з нір націоналістичне басмацьке охвістя, шпигуни й диверсанти лізуть через кордони Ірану. Вони намагаються отруїти свідомість людей, похитнути віру в перемогу. Звідкись виникають чутки, що німці воюють з росіянами, а не з таджиками, свастика таємниче з’являється на воротах дворів, де живуть евакуйовані. Кишлаком Ура-Тюбе ходить непевний гафіз і в пісні своїй закликає таджицьких матерів не давати синів на війну. Спалахує пожежа на фабриці шовку. Темні людці, спекулянти, бандити квапляться й собі урвати частку від голодного тилового хліба. З усім цим вступають у боротьбу герої «Червоного тюльпану»—Катря Майоренко, її нові подруги Лена Петрова та Хусні Холматова, Віра Павлівна та журналістка Диківська, демобілізований лейтенант Борис Клименко й старий професор, активістка домкому Саодат, Файзі-Бібі та інші.

Перипетії цієї боротьби обумовлюють напруження, несподівані звороти сюжету. Повість «Червоний тюльпан», як і перша книга'' М. Романівської «Марійка», має яскраві елементи пригодницького твору.

Письменниця знову, як і в повісті «Високий літ», стверджує високу, окрилюючу силу мистецтва — музики, пісні, їх роль у всенародній боротьбі, у справі перемоги над ворогом.

Катря, повернувшись до мистецтва в часи тяжких випробувань, відчуває, що музика стала справою всього її життя, її новим патріотичним подвигом. Всі свої думки й сили вона присвячує створенню симфонії на давно вимріяну героїчну тему про легендарну нескорену дівчину-кріпачку Марисю. І те буденне, що, на перший погляд, заважає її творчій роботі—цілоденна праця з дітьми, виїзди з концертами та інше —збагачує її, дає сили творити.

Творчою удачею «Червоного тюльпану» є й його дитячі образи, що посідають у повісті значне місце. Це —учні музичної школи. До них можна віднести і образ малої Норі Салібаєвої, танцюрист-ки-самородка. Дівчинка зрікається дому свого батька-спекулянта й бандита і приходить до колективу музшколи.

Так же ласкаво і тепло, як рідні українські пейзажі, відтворено на сторінках повісті своєрідні краєвиди Таджикистану, його яскраві кольори, разючі контрасти: гори, підніжжя яких «були обсипані квітами черзоними-червоними», а між горами «тремтіли, димились, мов гарячий попіл, жовті піщані дюни».

В 1960 році видано нову книгу Марії Романівської «На верхів’ях холоду». Від музики письменниця знову повертається до фізики, від твору художнього — до науково-популярного. В творі сюжетного характеру вона дає грунтовне уявлення про нову і майже невідому широкому колу читачів галузь науки — фізику низьких температур.

Попередні повісті Романівської, які розкривали окремі закони фізики, були науково-фантастичними. «На верхів’ях холоду» — твір зовсім іншого характеру. В ньому відсутні будь-які фантастичні припущення, його побудовано на існуючому науковому матеріалі. Багато елементів белетризації відпадає в творі такого гатунку, авторській фантазії, що захоплює читача в науковій фантастиці, поставлено суворі межі. Щоб закони й факти науки заговорили яскравою мовою образів, автор мусить шукати нові художні можливості. Шлях таких шукань важкий і не все приходить легко і зразу. Марія Романівська одна з перших в українській літературі торує складний шлях розвитку науково-популярної повісті. «На верхів’ях холоду» — перша її спроба в цьому жанрі.

Своїми творами письменниця звертається до нашої, молоді. Герої її книжок теж завжди молоді — і не тільки за своїм віком. Вони молоді свіжістю й чистотою почуттів, високим льотом творчих дерзань. її герої несуть у собі яскраві риси людей майбутнього комуністичного суспільства.

«Ми любимо красу і створюємо найкрасивіше суспільство на землі»,— сказав Микита Сергійович Хрущов на з''їзді учителів. Вихованню людини, що буде жити в найкрасивішому суспільстві, збудованому радянським народом, служить література *нашої Батьківщини. В цю спільну справу уже сорок років вкладає свою частку і Марія Михайлівна Романівська.

https://fantlab.ru/edition124731

Франко вважав, що Ґете був попереду свого часу в такій свідомій посвяті для добра громади. У російській літературі була інакша інтерпретація: посередині російського романтиз¬му, 1845 року, Іван Турґенєв підсумував, що Фавст був зосе¬реджений на собі.2 Згодом Анатоль Луначарський у повісті Фавст і місто (1916) представив Фавста, що цей таки про¬сить хвилину зупинитися (щоби мати насолоду в ній), тому, що він немов уже поєднався з народом, і залишив робота, щоби служив їм. Навіть марксистський критик Ґеорґ Лукач у дослідженні про Ґете, не зовсім осудив Фавста, тільки на¬голосив остаточний вислів вибору в майбутнього. (Порівнюючи з Фавстом Геґелеву Феноменологію (закінчену 1897 р., саме тоді коли Ґете написав першу частину Фавста), він порівнював історичний проґрес і одиниць, і людства, Лукач твердив, що “в Ґете, навіть більше як у Геґеля бачимо, що одиниця є тим видним возом цього процесу”.3 Лукач навіть простив Ґете те, що цей не вказав, або не передбачив точного суспільного ладу або сили, яка буде боротися зі злом, тому, що такого ще не існувало за часів Ґете.

Якщо для багатьох українських письменників XX ст. фав- стівська постать представляла шпенґлерівського європейського індивідуума, до якого належали його суспільні обов’язки,то радянські письменники або наслідували підхід Турґенєва і Лукача, або неправильно пояснювали останні слова Фавста, немов він насправді хотів, щоби час зупинився, так відкрива¬ючи своє самолюбне задоволення. Герой Ґете висловлює немов зовнішньо невиразний чи амбівалентний коментар, немов піддається теперішньому, хоча насправді він звертає увагу на те, “коли б побачив”, себто в умовному майбутньому:

...8о1сЬ еіп Сгетттеї; МбсЬі’ ісЬ зеЬп,

Аиі Ігеіет Сгипй тії Ігеіет Уоіке зіеЬп.

2ит АіщепЬІіске ййггі’ ісЬ за^еп:

УЄПУЄІІЄ йосЬ, йи Ьізі зо зсЬбп!

Звичайно українські переклади були дуже близькі до ори¬гіналу. Микола Лукаш передав це так:

...коли б побачив, що стою З народом вільним, в вільному краю,

Я міг би в захваті гукнути:

“Спинись, хвилино, гарна ти!”4

Два українські радянські драматурги — Олександр Левада і Юрій Щербак — також використали фавстівську метафору. Поміж написанням твору першого та другого письменника минуло майже чверть століття, і мабуть саме тому була така помітна різниця в інтерпретації цих ключових слів Фавста.

Фауст і смерть5 Олександра Левади

Від часу своєї появи ця п’єса Левади була дуже популярна в СРСР, як і рівно ж у сателітних країнах. Це була перша європейська п’єса, дія якої описувала політ людини у про¬стори; окрім того, твір був написаний рік перед такою подією (або хоч перед такою відомою подією). Не дивно, що того ж самого року автора відзначили за цю п’єсу ленінською наго-родою. Відомо, що такі нагороди давали не так за літературні прикмети, як головно за ідеологічний зміст. Хоча Ґетовий Фавст представляв погляди автора та й, певною мірою, і його доби, то коли Левада увів змінене пояснення фавстівської дилеми в останній хвилині життя героя (у другій частині твору), цей автор наголошував особисту приємність і само¬задоволення Фавста. Рівночасно таке насвітлення звертає увагу, що це відмінне пояснення, зокрема другої частини Ґетового Фавста.

Левада не вибрав подібних героїв до Фавста. Головний герой, Ярослав, це український радянський астрофізик, від¬даний науці задля користи людства, а не тільки для власної цікавости (як це мав Ґетовий Фавст у першій частині твору). На відміну від нього, його дружина Ірина, мистець, і вона тільки шукає власного вислову, і не зацікавлена спільнотою; вона також нічого не знає про заплянований політ у простори, і що її чоловік перший має брати участь у цьому. Оскільки Ярослав не ділиться з нею своїми плянами, вона проводить час із іншим дослідником — Вадимом. Він один і трьох постатей, що мають Фавстові неґативні прикмети, які традиційно при¬падають Мефістофелеві. Ті другі постаті — це Вадимів брат, самозваний монах і робот-комп’ютер Механтроп, якого ство¬рив Вадим. Вадим відповідальний за всі технічні калькуляції для польоту. Та він делеґує цю роботу Механтропові, який відчуває у Вадима якусь підсвідому неприхильність і рева- лізацію з Ярославом, і тому влаштовує механічну проблему під час лету. Ярослав гине, але його молодший брат Роман зголошується продовжувати розпочатий проект.

Левада використовує різні елементи, властиві Ґете, й або вживає їх подібно, або протилежно до нього. Та всі постаті типові радянській літературі, зображені або як виразно неґа- тивні, або позитивні. Вони радше типи, символи певних ідей, які автор показує як переможні або програні. Коли Левада намагався знайти подібні постаті до Ґетових Святих Отців, то Ярослав зображений, як духовий наслідувач Айнштайна, Ціолковського та трьох Кюрі. Ці постаті говорять до Ярослава з портретів і закликають його пожертвуватися задля людства. Тут, словами Ейнштейна/Айнштайна, правда представлена як проґрес: “правда людська завжди необорна/ її ніколи не загнати в кут” (47).

Протилежно до Ґетевого Фавста, Ярослав не виявляє людських слабкостей та самолюбства; його єдина прикмета, яку можна б критикувати, це те, що він не був щирий з дружиною, не ділився з нею своїми думками і не цікавився її справами та мріями. У ситуації, коли додаткова година могла б допомогти полагодити їхні подружні справи, він не просить час зупинитися ні для себе, ні для нікого іншого. Змагу людей за знання і проґрес не можна зупиняти, зокрема тепер, коли “людина/ Не звір! Не чорт! І не господній раб!” (79). У цім осягненні перфекції в теперішній, радянській ері, Ярослав сам виглядає немов робот — без ніяких поганих прикмет, без моральних вагань, завжди в гармонії з тим, що потрібне для людства. Тому він осягає трансцендентність у тім, що його брат продовжує його працю і повторює ті самі слова “поступу нашому впину не буде” (116). Фавст сягав не-бесних просторів у своєму шуканні знання, а Ярослав осягнув простори буквально, в шуканні проґресу.

Левада надав Вадимові прикмети Фавста з першої частини Ґетового твору. Вадим уважає, що “людина — сама собі закон” (39) і зве себе “індивідом”; він відчужений від суспільства, вірить тільки в інтелект, створив свого робота Механтропа — варіянт Ґетового Гомункулюса. Вадимові амбіції добре ілюст¬рують мефістофелівське спостереження, що розум дає людині жорстоку силу: так Вадим посередньо вбиває Ярослава. Тому, що Вадим був особисто зацікавлений в Ірині, Механтроп це відчув і так запрограмував ракету, щоб вона розбилась з Ярославом. Отже, Механтроп діє, немов фавстівський “не¬друг” — Мефістофель. Вадим усе життя використовував кожну хвилину для свого знання, а не для спільноти, не для Землі.

Падуть авторові слова, що вина Вадима в його майже амери¬канському індивідуалізмі: “На світі є Америка — держава.../ Ти мав би там і вигоду і славу,/ збуваючи теорію свою” (53). І тільки в свої останні хвилини він бачить свою помилку і каже, “з полем зоряним науки/ пробіг, як фаустівський пес” (100). Він був неґативним варіянтом Фавста, пов’язаний з варіантом Мефістофеля. Як у Ґете Гомункул юс не виконував вказівок від його творця Ваґнера, тільки від Мефістофеля, так само Механтроп діє за підсвідомими бажаннями Вадима, замість за його свідомими дорученнями. Механтроп — Вади- мове супереґо (“Для мене він — життя четвертий вимір”, 32), а рівночасно він виявляє і натякає на Вадимову совість.

Ще одну частину Фавста представляє Вадимовий брат — Чернець. Він не одобрює полетів у простори, бо це мало б представляти непотрібне намагання розкодувати світ, ство¬рений Богом. Замість стреміти до зір, Чернець пропонує розв’язувати земні проблеми. Вислів Ґетового Фавста, що треба сильно стояти на землі й роздивлятись, Вадим пояснює як підхід проти проґресу і проти знання. Чернець парафразує Мефістофеля, що людина появляється як тінь і такою щезає, отже, це абсурд шукати проґресу. Наприкінці п’єси Чернець представлений як самотній вовк серед людей, себто варіянт Фавстового пудля.

Коли Ґете висловлює впевненість і довіру індивідуумові та його природньому відчуттю добра, окрім потенціялу чинити помилки і зло, Левада вповні іґнорує Бога, а всю мудрість приписує Ярославові, який представляє майже радянську надлюдину. Правда, сам Ленін поставлений на п’єдесталі майже як якийсь бог: перед відлетом у простори Роман іде до Ленінового мавзолею, де складає присягу вірности: “Ленін!/ У слові цьому — /мільярд голосів, /прийдешнього/ зміст і основа” (106).

Левада не оминув ґетівського Вічно Жіночого складни¬ка; він його замінив портретними постаттями двох жінок- науковців: Марі Склодовської Кюрі та Ірен Жоліо Кюрі, та матір’ю Ярослава й Романа і Романовою нареченою. Земна любов цих двох жінок має давати силу обом космонавтам у дослідному проекті в просторах. Не потрібно ніяких містич¬них складників. Ці дві стереотипні жіночі постаті — це типові героїні радянської літератури. Валеріян Ревуцький твердить, що Левада скопіював їх із Олександра Корнійчука, з його п’єси Платон Кречет (1935), і називає цей підхід типовим застосуванням театральних “масок” (себто стандартових при¬кмет), які активно використовували в радянському театрі та кінематографії.6

Та ключове відхилення від основної думки Ґете — це пе¬рекручення умовного звернення, щоб час зупинився: “Я міг би в захваті гукнути” (у перекладі Лукаша). Та Левада подає слова Фавста в такому варіянті:

...І ось у мрії я стою з народом вільним в вільному краю, і в серці виростає клич величний:

— Спинися, мить, прекрасна ти! (45)

Отже, Фавст не каже це в передбаченні та очікуванні майбутнього, себто в умовному часі, тільки в теперішньому. Згідно з Левадою, Фавст таки каже часові зупинитися і тому втрачає свою принциповість, себто також стає слабшим від радянських героїв. У п’єсі Ярослав читає Фавста і йому з’являється Мефістофель, який підсумовує слова Фавста й нарікає, що “останню мить, нікчемну мить/ він намагався зупинить” (43).

Не дивно, що Ярослав тоді критикує його:

...Фаусте, Фаусте! Ти помилився, втомі твоїй спокій приснився...

В серці своєму спинив ти хвилину...

Ту, що ніколи не знає зупину, — В ній-бо кінець початком стає... (88)

Ярослав мав би “перегнати” Фавста, як представника західньої людини чи й індивідуалізму. Ярослав наголошує, що треба ввесь час відкривати і творити, себто брати участь у процесі проґресу. Тому, що Ярослав і Роман вознеслися в простори/небо і фізично, і духово, мало б також доказати їхню вищість від Фавста, тіло якого залишилося на землі. Це також осягнено без серйозної допомоги містичного Вічно Жіночого, що є основним у Ґетовому творі. Так Левадин ге¬рой немов мав би представляти сильнішого і правдивішого Вічно Чоловічого складника, який доказав, що його проект у просторах був осягнений, коли Фавстовий проект таки був лише утопійним. Фавст зумів тільки шматок землі врятувати від води, а Ярослав здобув цілі простори для людства.

Тогочасний критик Йосип Кисельов підтвердив, що люди типу обох братів не допускали фавстівської слабкости, і вони не зупиняли часу для себе.7 Коли п’єса була вперше друкована 1960 року, вона мала підзаголовок “оптимістична трагедія”. Автор не міг назвати твір трагедією, бо це означало б, що головний герой зробив неправильний вибір. Ця нова кла¬сифікація “оптимістичної трагедії” підкреслювала елемент оптимізму в майбутній перемозі ідеології. Та навіть 19 років пізніше ще дискутовано оправдання не так оптимізму, як трагедійности:

“Фауст і смерть” — яскравий зразок нового жанру, що є здобутком літератури соціалістичного реалізму — жанру оптимістичної трагедії.

Твір Левади з’явився 1960 року, а через рік легендарний Юрій Гагарін успішно здійснив перший політ людини у космос. Тоді дехто, ніби з позицій життєвої правди, зва¬жувався докоряти авторові за невиправдану трагедійність його сюжету.8

В СРСР трагедійність не пов’язували з особистим рішен¬ням, а коли герой помирав, то це тільки тому, що ще не настав час повної перемоги революції, що мав бути в май¬бутньому.

Наближення Юрія Щербака

Тема добра, моральности й етичности, зокрема у світі нау¬ки і дослідів, часто з’являється у Щербакових творах9, а це, зокрема, помітно в п’єсах: Відкриття (1976), Розслідування і Наближення (1984). П’єса Наближення8 розвинулася після написання сценарію про радянського дослідника Віктора Глушкова. У ній Щербак оформив етичну проблему, симво¬лізовану фавстівською метафорою: жертвування духових чи етичних вартостей задля влади, або перебування у сталім змагу зі знанням. Постать Фавста вперше з’явилася у Щер- баковому вірші “Думки і серце” (де Фавст міг виготовляти залізні серця), а тоді подібна тема виринула в повісті Бар’єр несумісності (1971), де була подія з пересадкою серця. Ця тема і ситуації були повторені в оповіданні “Наближення”. П’єса з цією ж назвою була написана два роки пізніше. П’єса вже має більше фавстівської символіки, разом з кількома сновидними сценами, різні згадки і цитати про Фавста. Герой у п’єсі — це Лунін (має представляти В. Глушкова, який знав напам'ять Ґетового Фавста), провідний комп’ю¬терний фахівець і кібернетик. Він намагається удосконалити суперкомп’ютера, який матиме всі здібності Луніна і дасть науковцеві своєрідне вічне існування. Завдяки штучному інтелектові, цей комп’ютер має також допомогти людству в інтелектуальних та практичних справах, основно змінивши економічне планування, і дасть змогу людству перейти від індустріальної до інформативної цивілізації. Отже, тут не тільки особисті мотивації і бажання, які є у першій частині Ґетового Фавста, а й економічні, історичні та політичні (як і у другій частині Фавста). Саме в цих галузях цей Супер- мозок може бути, зокрема, допоміжний Лунінові, якого об-слуговує Робот, або насправді Мефістофель. Тут Супермозок, це комп’ютер 14-ї генерації (у час, коли п’єса була написана, світ знав щойно п’яту ґенерацію).

Дослідник Лунін має невеличку приховану тайну: його почуття вини щодо давньої любовної історії з Катею, коли він був одружений з іншою. На рекомендацію Робота, Катя сиділа в авті на задньому фотелі (що статистично мав бути найбезпечнішим), і загинула в аварії. Минуло десять років, Лунін перед своєю операцією мозку згадує Катю. У першій сцені Лунін у ролі Фавста укладає угоду з Роботом, щоб мати змогу побути з Катею — навіть підписує договір кров’ю. Ка¬терина — це варіянт Ґетової Маргарити, вона навіть повторює деякі її слова. Та, крім любовної історії, Катя не виконує ролі Маргарити з другої частини Ґете. У творі є також варіянти Ґетового науковця Ваґнера, як і Вічно Жіночого — в особис¬тих порадах старенької жінки (але нема Ґетового спасення Фавста через жінку).

Хоча може видаватися, що Суперкомп’ютер виконує добрі діла Мефістофеля, він різниться від Мефістофеля тим, що сам був створений людиною, а не Богом. Відмінність ще й у тім, що і робот, і суперкомп’ютер виконують подібні функції.

Дискурс Щербака з Левадою

Щербак описав у подібній ситуації Луніна замість Фавста, крім того, він додав ще деякі інші подібності: Лунін будує першого радянського комп'ютера в колишньому монастирі. Щербак також виразно бажав вести дискусію з Олександром Левадою про інтерпретування ролі Фавста. Щербак викори¬стовує переклад Миколи Лукаша і цитує уривки в кількох сценах зі сном, де Лунін стає Фавстом. Подібно до Левади Щербак згадує імена деяких відомих науковців (деякі ті самі — й додає одного українця — Сергія Корольова). Цей очевидний засіб наголосити не тільки головне джерело (Ґете), а й вико¬ристання деяких сцен Левади, звертає увагу, що це свідома дискусія або і спроба виправити Левадину неправильну ін¬терпретацію Фавста.

Робот бере Луніна на розмову із Супермозком, який пови¬нен мати не тільки всі розумові здібності свого творця, а й людський розум та почування (зокрема надію), і цей Супер- мозок дає Фавстові/Лунінові пораду, як жити як Людина, себто — шукати правду:

Бути людиною — означає шукати істину. Все життя лю¬дини — це наближення до істини. Це довгий, нескінчен¬ний шлях. Він іде через радощі й печалі, через втрати, помилки, через нові відкриття, і якщо в людини забрати радість наближення, вона буде глибоко нещасна. Серце її стане темне й думки жорстокі. Йди ж, людино, шукай. Пишайся своєю сутністю людською! (128).

З тією впевненістю Лунін пригадує Роботові, що той має служити людині й не сміє намагатися керувати нею.

Наприкінці п’єси Лунін, як варіянт Фавста, чує Ґетові слова (у перекладі Лукаша), де виразно зазначений умовний час:

Коли б побачив, що стою З народом вільним в вільному краю,

Тоді гукнув би до хвилини:

Постій, хвилино, гарна ти!

Ніяка вічність не поглине Мої діла, мої труди!

Провидячи те щасне майбуття,

Вкушаю я найвищу мить життя. (128)

Ця сцена зі сном дає Лунінові не тільки змогу “побачити” Катерину, а й переконатись, що ризиковна операція може позбавити його можливости закінчити свій проект, який має дати людству велику користь (як і проект у Ґетовім творі, у другій частині). Без операції Лунін може прожити ще тільки три місяці — і він це вибирає, бо тоді напевно встигне закін¬чити свою роботу і матиме задоволення від цього. У Ґетовім творі Фавста рятують ангели, з пригадкою, що вони можуть врятувати людину, яка ввесь час стремить до чогось. Утім Левада неправильно пояснював слова Фавста, немов ці слова таки були сказані й тому йому дорікав:

...Фаусте, Фаусте! Ти помилився! втомі твоїй спокій приснився...

В серці своєму спинив ти хвилину...

Щербак об’єднує Фавста й Луніна немов в одну постать, але остаточне рішення Лунін чинить сам, себто без допомоги ангелів. Отже, хоча Лунін заплатив за своє самолюбство (він хотів бути вічним) тим, що втратив Катю; її смерть — це була його гамартія, зерно його особистої трагедії. Без операції, Лунін буде мати змогу полагодити свої справи і передати свою працю гідному спадкоємцеві.

Щербакова версія Фавста — більше в традиції українського літературознавства, яке не пояснювало останніх слів героя як самолюбну капітуляцію чи гедонізм. Щербаків Фавст не тільки ближчий до Ґетового, але він також більше самовиста- чальний науковець, навіть індивідуаліст; він може працювати сам, та він завжди думає про інших, і завжди наполягає на своїх етичних засадах, а від Супермозку потребує тільки де-якої допомоги його ж власного розуму. Отже, Щербаковий науковець таки дуже близький до твору Ґете, де автор ви¬словлював впевненість у людське вроджене почуття добра, окрім потенціалу чинити помилки/зло. Щербакова людина припускається помилок, але не чинить зла, а, отже, доказує свою пошану до добра. Лунін відповідає на запитання як жити (з повищої цитати): “якщо в людини забрати радість набли¬ження, вона буде глибоко нещасна”. Тут багато можливости для індивідуального вибору, свободи, індивідуальних висловів і пошуків. Ні Левада, ні Щебак не звертали уваги на деякі інші важливі теми у Фавстових останніх хвилинах, як на потребу бути поєднаним з природою і уможливлювати людям мати місце, де проживати і свобідно творчо займатись.11

Очевидно, Щербак мав ту перевагу над Левадою, що писав у дещо інший етап радянської доби, і тому не мусив описувати стереотипно позитивних і штучних характерів, і не мусив аж так багато повчати. Тому Щербак міг вести цей особистий дискурс із Левадою і немов доповнювати коло інтерпретацій в українській літературі, дійшовши до тієї самої думки, яка була ще за часів Івана Франка.

Примітки

1 Іван Франко, “Фауст” Гете”, Твори. Київ: Вид. Художньої літе¬

ратури, 1955, 18, 406.

2 Дискусія на цю тему представлена у статті: Апбге УОП Сгопіска,

“Іуап 8.Тиг§епеу’з Гаизі Еззау”, Сегтапо Зіаоіса, 3, 1, 8ргіп£ 1979, 18-32.

3 Сеог£ Ьикасз, “Гаизі Зіисііез”, СоеіНе ап Ніз А§е. Тгапзі. КоЬегі

АпсЬог. Ьопсіоп: Мегііп Ргезз, 1968, 177.

4 Йоганн-Волфганг Гете, Фауст, Твори. Переклад Миколи Лукаша.

Київ: Молодь, 1969, 459.

5 О. Левада. Фауст і смерть. Київ: Держ. Вид. Художньої літе¬

ратури, 1962.

6 V. Кеуиізку, “Гаизі іп іЬе ‘Хе\у’ Коїе іп іЬе 1188К”, ТНе Деи>

Кеоіеи;, 5.1 (18), МагсЬ 1965, 10.

7 Йосип Кисельов, “Образ і прикмети часу”, Вітчизна, 11, 1960,

183.

8 Любомир Дмитерко, “Олександрові Леваді — 70”, Літературна

Україна, 97 (листопад 27, 1979), 1.

9 Ще 1987 р. Щербак писав про свого колеґу Євгена Гуцала, що

його мучить справа екології людської душі, коли відсутність духовості нищить почуття добра. Це була одна з перших неґа- тивних завваг про радянську людину. Юрій Щербак, “Чарівна сила таланту”, Українська мова і література в школі, 1, 1987, 10. Щербаковий фокус на етику і мораль, часто під назвою “добро”, відмітив також літературознавець Микола Жулинський, звертаючи увагу на письменника оповідання “Закон збереження добра”. Микола Жулинський “...Ніколи не забувайте про добро”, Українська мова і література в школі, 2, 1984, 9.

10 Юрій Щербак, Наближення, Вітчизна, 1, 1984, 97-130.

11 Ярослав Пелікан звертає увагу на ці два аспекти в Ґетовім Фав-

сті. йагозіау Реіікап, Раизі іНе ТНеоІофап. Не\к ІІауеп: Уаіе II. Ргезз, 1995, 97-98.

http://img.yakaboo.ua/media/mediagallery/...