Переповнений прагненням нових вражень і відкриттів, романтик за типом світобачення, юний ліро-епічний герой-марсіанин, заінтригований панотцем (рідним батьком), нарешті прилітає космопланом на незнайому йому планету Гея (Земля), названу за іменем народженої первісним Хаосом давньогрецької богині Землі, матері розмаїтої флори й фауни, Неба, Моря, титанів. Тамуючи непевність, він із захопленням лірика споглядає вперше ним побачені мальовничі суходільні й морські краєвиди, вважаючи, що «щасливі, мабуть тут живуть народи, / Щасливі й, певно, добрі без кінця, / Найближчі духом до свого творця». Космічний мандрівник із внутрішнім трепетом сподівається на зустріч із землянами, які уявлялися йому особливими істотами, сумнівається, чи вони приймуть його до свого товариства, чи скажуть: «Геть, нікчемний марсіяне!». Опинившись в обсерваторії, споглядаючи її інтер’єр разом з людьми, вдаючись до прийому ретардації, він подає детальний опис фіксованих об’єктів, порівнює їх марсіанськими. Долаючи мовний бар’єр, незнайомець за допомогою мапи Свяпареллі знаходить спільне комунікативне поле із земним колегою Lа Flamme [франц.: полум’я], приголомшеним появою космічного гостя. Мимохідь ліро-епічний герой (він же –– наратор) вдається до філологічних розмірковувань про специфіку «штучної» мови землян (есперанто), протиставної одній із природних, «гнучкій, дзвінкій, ортологічній» (мабуть, українській), в якій «слово кожне чистеє зерно», тому благодатній для поетів, хоча й попсованій «футуристичними круговертами». В. Самійленко в ліричному відступі, приперченому іронією, мимохідь висловив своє ставлення до лінгвістичних і поетичних проблем української сучасності.

Таким виглядає перший розділ поеми. У ньому сконцентровані її експозиція, зав’язка й початок розвитку дії, що розгортається у другому розділі, наповненому розчаруванням між горизонтом очікування марсіанина і реаліями земного світу. Головний герой швидко усвідомлює, що навряд чи «люде тут краса природи», що впродовж свого життя вони не мають «двох веселих днів», що «слухняні маси темної юрби / Ідуть за тими, хто самі раби». Не байдужий до «подій Геї», він прагне збагнути невідповідність високого покликання її «дітей» їх справжньому існуванню, сповненому абсурду. Маючи «деякі знаття» про будову світу, вони не годні їх «стосувати до життя», сприймають всесвіт за ліхтарі, мають подібних собі «зажерливих», «неситих» богів (царків) повітового рівня, яких сакралізують, проливають задля них кров. Скрізь панує профанація «чистої, як кришталь», Христової науки, «ідеї Бога / Правдивої». Нікому не відоме поняття Богокосмосу, знехтувана універсальність Бога, що забезпечує єдність розмаїття, тому не вкладається в жодні рамки, зокрема «дрібної Геї». Поет знову акцентував своє розуміння онтології світобудови, співвідношення буття і свідомості, сформульоване в ранньому філософічному циклі «Думи буття». У поемі трактування цієї метафізичної концепції перенесено в утопійну семантику нібито марсіанського світорозуміння, позбавленого амбітних уявлень про місце людини у всесвіті. Тому «у йому Марс не більш як ліліпут», а мешканці цієї планети переконані, що «Бог один, / І тільки він субстанція правдива», що «всій природі він / Є Дух, котрим вона жива й рухлива», що «матерія жива».

Повертаючись до земного часопростору, проникливий космічний мандрівник (alter ego автора), на підставі своїх спостережень, змушений був констатувати, що високоморальних особистостей-геян всього «два відсотки». Натомість переважна маса, позбавлена чеснот, не має бажання духовно самовдосконалюватися, відчувати, переживати й чути іншого, як самого себе. Марсіанин, звиклий до моральних імперативів, був шокований, дізнаючись, що «тут люд живе егоїстичний, / І любить кожний тільки сам себе. / Тут боротьба –– закон єдине вічний, / І всяк до себе все добро гребе». Переходячи від філософічних осмислень екзистенційно-онтологічної й морально-етичної проблематики до аналізу земного повсякдення, В. Самійленко непомітно використовує добре знані йому зображально-виражальні можливості сатири, змальовуючи канонізованого, насправді потворного «представника народу, / Що душив усі народи», наголошує на відносності і ненадійності його соціального статусу, адже вчорашній гнобитель «сам тепер у ролі жебрака». Автор використав алюзію на щойно розвалені Російську, Німецьку й Австро-Угорську імперії, на їхні народи, кожен з яких, вражений шовіністичним вірусом, «гадає все, що він народ великий / І преться на народи всіх країв».

Поет, непомітно відтискаючи марсіанина-наратора на другий план оповіді, сам характеризував ментальну сутність росіян із свідомістю, засміченою «байками», бо їхні ватажки гасили в ній «огник думки», як і новітній «пророк від сатани», який «новую віру провіщає: / Ти цар землі, то все собі тягни, / Що бачить око й де рука сягає». Наведено натяк на «месіанські» квазітеорії російського шовінізму й пангерманізму, які розв’язали Першу світову війну. Тому в поемі доречне застереження до «сліпих народів», що стали жертвами кривавої авантюри: «Глядіть, щоб не стоптав ногою Хам / І вашу волю й святощі народні». В. Самійленко заперечував будь-яку ілюзію гіпертрофованого домашнього патріотизму, коли «плине / Річками кров». Аби наочно проілюструвати свою думку, він навів притчу («моральну побрехеньку») про пташку: її хотіла спіймати «шкодлива дітвора», не помітивши «страшної Мари», яка «всіх поїла, / Вони й незчулись, пташка ж полетіла». На його переконання, на світі немає «провідних» і «не провідних націй». Всі «народи Геї» наділені Господнім правом бути повноцінними суб’єктами свого існування.

Жахаючись сповненої кричущих невідповідностей земної панорами, коли «багнетами катів / Будується святої волі справа», марсіанин доходить висновку: «Е, ні, не до смаку мені цей світ…». І все ж він, відчуваючи Душу Божу, вірить, що колись буде подолано «силу ворожу» й «кращий вік настане, / Бо й люде й тут –– небесні громадяне». Шлях до такої мети виявився перекритий новими фантомами, щедро продукованими московським більшовизмом. Третій розділ, сповнений грою травестування, двозначної семантики, присвячено мандрам допитливого марсіанина, переконаного, що «краще вірити своїм очам, / Аніж чужим», «великою робочою республікою». Аби потрапити в комуністичне антисвіття, де панувала класова підозра до кожного іншого, приреченого на фізичне знищення, наділений кмітливістю ліро-епічний герой змушений був мімікрувати під стандарти диктатури пролетаріату, починаючи із зовнішнього, «модерного» вигляду. Для цього він «перевдягся» в робітничу «уніформу» й перевтілився в пролетарський психотип: «…кожний робітник / Обдерся, обносився аж до шкури, / Бо часу, як буржуй злочинний зник, / Живе тут кожний близько до натури, / І виробляти пролетар одвик / Що-небудь, опріч диктатури». Його, уподібненого до плебсу, до товариша, відразу ж сприйняли за свого, озвавшись до нього московським сленгом: «Товариш, стой: куда бредешь, дружок».

Новий співбесідник Іван, наділений типовими рисами російського більшовика («Малий на зріст, рябенький і кирпатий, / І, як з одежі знати, робітник, / Борідка цапом, різнобарвні лати / На спінжаку»), який із захопленням садиста розкрив перед гостем механізм насаджування диктатури пролетаріату: «А скільки сел ми досі попалили, / А скільки розстріляли ми людей! / І скільки вже в Сибір переселили, / Щоб не трималися власницьких ідей!». Йому, окупанту, невтямки, чому українці, яким «ми рай даєм їм, несем благую вість, / Приносим пролетарську диктатуру», йдуть в повстанці «сотнями з кожного села». Не довіряючи автохтонам, від яких комуністи зазнавали історично виправданий спротив захисника, він врешті-решт доходить висновку, що вкладався в основу класової боротьби: «Ми краще людність знищимо повсюди. / Нам більше буде, як помре вона». Спроби перевдягненого марсіанина пояснити Іванові, що право на землю має той, хто на ній працює, не сягають сподіваної цілі, тому що опонент, закомплексований комуністичними догмами, не годен чути іншого. Ліро-епічний герой, аби позбутися небезпечного співбесідника, не без сарказму вигукує більшовицьке гасло («Ура! нехай живе найкращий лад!»), що розчулило Івана, який саморозкрився у власній, московській ментальності: «Я щиро дякую й тебе цілую / За всю комуністичну Русь святую». Лише обіцянка марсіанина «дістати, чим нам промочити душу», примусила «товариша» відпустити свого опонента. Простуючи через зелені лани до села, космічний гість був шокований кривавими слідами більшовицького насильства, переданими через натуралістичні деталі, з якими ототожнювалася диктатура пролетаріату: «Тепер же наче був перед дверима / Страшної, всім огидної «чеки», /Мені ввижалася кривава маса / Потрощених кісток людських і м’яса». Головного героя по дорозі до однієї з хатинок непокоїла неприродна пустка, зумовлена московсько-більшовицьким нашестям: «Немов велика тут пройшла чума».

Третій розділ, побудований переважно на діалогу, лишився нонфінальним, як і вся поема. В. Самійленко у збереженому фрагменті «Смерть повстанців» очима очевидця з «нашого села» відобразив героїчну загибель трьохсот козаків від комісарської розправи «на смітнику широкім за корчмою» –– їх розстріляли:

Та не зігнулись лицарям коліна

Перед катами в час останній сей.

Мовчали вороги. Грізна хвилина!

І враз з усіх намучених грудей

Прорвалось: «Ще не вмерла Україна», ––

Як ненці дар останній від дітей.

Хвилина ще –– і гімн святий покрили

Торохкотінням хижим скоростріли.

В. Самійленко в незакінченій поемі-утопії «Гея» глибоко усвідомлював катастрофічні наслідки ґвалтівного запровадження комуністичного режиму в Україні, стероризованій московсько-більшовицькими окупантами, однак це його не зупинило від рееміграції, від сумного повернення в рідний, очужілий край, аби померти під пильним оком немилої йому диктатури пролетаріату.

Своєрідним продовженням "Геї" стала бурлескна поема «Спритний ченчик» з гострим викриттям більшовизму, а не просто «сатира на переродженців –– бюрократів, на світських ченчиків, "фахівців у вірі"», як вважає М. Чорнописький у передмові до видання творів письменника (1990). Попри суворе літування та каральні акції чекістів, вона була надрукована в журналі «Червоний шлях» (1926. –– Ч. 6-7). Поема виявилась аналогійною творам «Сон» Т. Шевченка, «Бичування» В. Гюґо, «Німеччина» Г. Гайне, можливо, перегукувалася з твором «Дон Жуан» М. Чернявського. Вона датована 1 жовтнем 1924 р. –– роком, коли радянське суспільство «переживало» смерть В. Леніна. На відміну від письменників, які створювали міф про вождя пролетаріату, в народних анекдотах він поставав об’єктом розкутої сміхової культури, що нотував С. Єфремов у своїх «Щоденниках». Поет переосмислював не лише цей лаконічний фольклорний жанр, а й використовував інші інтертекстуальні матеріали, зокрема прозу іспанського письменника Б. Ібаньєса (1867–1928), переінакшив фабулу його оповідання «Біля райських воріт», яку переклав разом з іншими «Валенсійськими оповіданнями» іспанського письменника (книжка з’явилася 1926 р. з передмовою С. Савченка). В. Самійленко не приховував свого першоджерела, натякаючи у підзаголовку –– «Еспанська легенда (Тему запозичено)». Це, очевидно, ввело в оману ідейних редакторів. Вони сприйняли твір як сатирично-атеїстичний, який було навіть видано окремою книжкою. У першодруку поеми «Спритний ченчик» наведено примітку «Транскрипція імен», в якій автор пояснив, як він у своєму творі українізує іспанські імена та назви предметів: «Хесус –– Ісус, Мігель –– Михайло, Сан-Педро –– Св[ятий] Петро, Хуан –– Іван, а також наваха (з ісп.) –– довгий складаний ніж, використовується також як зброя».

У гротескно-алегоричній поемі «Спритний ченчик», в якій дотримано викривальний пафос написаної 1901 р. сатиричної поезії «Te deum» («У Мадриді дзвонять дзвони…»), спостерігаються також алюзії на «Декамерон» Дж. Боккаччо й «Кентерберійські оповідання» Дж. Чосера, в яких засобами сміхової культури показано зовсім не подвижницьке життя чернецтва. Вже на початку поеми, що стилізує зачин народних оповідей, автор з притаманною йому гумористичною інтонацією інтригує вірогідного читача духом нових «рятівників» світу, які мало чим різнилися від попередніх: «В сю сумну добу невірства, / Що касує всі догмати, / Я вам казочку побожну / Нині хочу розказати.

/ В вік сухий, архіпрактичний / Казочок таких нерясно, / Та одну таку подати / Чи не буде своєчасно?»

Апелюючи до періоду fin de siécle, зумовлену поширенням утилітарних тенденцій, В. Самійленко ніби заперечує їх, протиставляючи їм ірраціональні моделі буття. Водночас він глузує з поширених уявлень про «нову еру». «Райські цимбали» здатні лише славословити утопічні концепції, до яких належить і марксо-ленінська, ідентифіковані із ситим існуванням, яке до краю переповнюють «небесні вареники й ковбаси», «груші едемські», «вино правдиве з Кани / Фірми "Дон Хесус і Спілка"», обслуговують обов’язкові «крилаті, невмирущі, канонічні янголиці». Як-не-як головним героєм є невтомний коханець Дон Хуан із Сарагоси, травестований у ченця, який «чуд творив чимало»:

На добро людської ниви

Зараз він ставав до праці;

Щедро він творив молитву

Й цілий ряд маніпуляцій.

І дивіться-бо, в чернечих

Молитвах якая сила:

За три чверті року жінка

Вже й дитину породила.

А то все те від молитви,

То знаки були несхибні,

Бо родилися тут діти

До Хуана всі подібні.

Автор, не зупиняючись на любовних подвигах головного героя, невимушено перекидає смисловий місток із сексуальної сфери у політичну, в якій всі мають бути запліднені марксо-ленінським вченням, а «діти», породжені ним, –– схожими на вождів. У такому разі поема сягає значення парадоксально гротескної семантики. Баляндрасне мовлення, суголосне ігровій тональності веселих народних оповідачів, набуває історичної конкретизації, впізнаваної вже з першої строфи другої частини поеми: «Наш еспанський край щасливий, / Бо хоч босий він і голий, / Та зате святая віра / Не вгасала тут ніколи». Його насильницьки «вкрито» монастирями, під якими треба розуміти нові партапаратницькі інституції, покликані, «щоб тут всі вже / Стали в вірі фахівцями», тому що мета (дрібниця) полягала в тому, щоб «на N людей монахів / Стала N плюс одиниця».

Особлива роль у сатиричному сюжеті припадає фольклорній топіці «того світу» й «райської брами», яка відкривається перед носіями високих моральних критеріїв. До них не належать титуловані злотворці на кшталт «скаженого» монарха Петра І, «скаженої баби» імператриці Катерини або «царя-гороха» Миколи ІІ, приречені, за версіями української народної сатири, кипіти у смолі. Таким постає і Дон Хуан із Сарагоси, закомплексований на фанатичних молитвах перед образом культового патрона Мігеля, який викликає асоціації з К. Марксом, здатного баламутити людський розум принадними легендами, «здійснювати» історію. Ці прагнення виявляються ілюзорними, бо все одно головного героя на вершині його «слави» «смерть скосила невблаганна». В. Самійленко підкидає ключ впізнавання свого персонажа, який «кинув прозаїчно / Всю красу й принади світа, / А прожив між нами тільки / П’ятдесят чотири літа». Стільки ж років земного життя випало В. Леніну. Небіжчик напускав полуду на людські очі, але не зміг перехитрити грубуватого ключника Сан-Педро, який викрив його сутність («А який там біс товчеться»), спровадивши до відповідальності за свої вчинки: «Марш до пекла, бо як вийду, / То боки ще полатаю». Честь потрапити до раю, минаючи чистилище, мали тільки загиблі у бою вершники. Аби перехитрити принципового Сан-Педро, точніше –– щоб по-більшовицьки змінити світову історію, «мудрий» Мігель всупереч «декрету» радить Дон Хуану осідлати черницю, яка, певно, втілювала комуністичну ідеологему, і під виглядом полеглого гусарина проскочити крізь райські брами. Спритний ченчик запропонував праведниці:

Тільки прошу задубити

Аж на голову спідницю,

Щоб не міг пізнати в тварі

В вас не шкапу, а черницю.

Та вихайте більше задом,

Ржіть, підскакуйте тим часом

І старайтесь повертатись

До портьєра заднім фасом.

Отже, обраний у поемі «Спритний ченчик» сюжет, близький своїм граціозним розміром і ритмом до «Страшного суду» І. Франка, не тільки вибухав «феєрверком життєрадісного […] гумору» (М. Бондар), а й мав значно глибший викривальний зміст. Використані властивості народної, барокової буфонади з перевитратами комізму викликають ефект дійсності навиворіт, зумовлюють нищівний сміх, але без проявів котляревщини. Поховальна церемонія Хуана «з Сан-Мігельового дому» набула ґротескного сенсу, коли персонажа – «батька всіх кодифікацій» ревні послідовники, всупереч божественним законам, силкувалися увічнити. Так, В. Самійленко, дарма що опинився в руках сумнозвісної чрезвичайки, один з перших висловив сумнів щодо атеїзму комуністів, які насправді, скинувши традиційних богів, обстоювали власне віровчення, запроваджували власні культи. Серед сучасників С. Єфремов зумів адекватно прочитати сатиричну поему, в якій поєднано фантастичні, гротескні, карикатурні елементи, на відміну від Марії Грінченко, яка сприйняла її за порнографічний твір (мовляв, автору «за шматок хліба довелося зійти на цю стежку, та ще не стежку простої порнографії, а з метою релігійною»), не збагнула високої культури інтелігента, наділеного тонким гумором та гострим оком сатирика, що одним з перших висвітлив параною більшовизму.

«Наскрізь гуманна й вирозуміла людина», як характеризував титульного персонажа Антон Тинецький, шокував провінційну містечкову публіку, коли одного разу після чергового від’їзду повернувся із вродливою русявкою, іноді, коли не був зайнятий роботою, з’являвся з нею на вулицях, викликав несхвальні, частіше заздрісні погляди. Сподіваної гармонії у подружжя не відбулося. Набагато старший Доктор Качіоні покладався на стабільність і статечність, натомість молода дружина прагнула бурхливого, яскравого життя під передзвін келихів і шумовиння шампанського. Лікар, не бажаючи того, сам підштовхнув її до легковажних кроків, до флірту з іншими чоловіками, конкретизованому на одному з балів її залицянням до Олександра Бобіна. Така поведінка молодої дружини викликала в її чоловіка приступи ревнощів. Любовний трикутник завершується трагічно, ніби за загадкових обставин. Письменниця послідовно дотримувалася інтриги, і лише наприкінці твору розкрила суть справи: Євгена отруюється, дізнавшись про розправу Доктора Качіоні над її полюбовником на операційному столі. Позолочений напис на надгробку «Засмучений муж» викликає неоднозначне враження. Страждання лікаря не спростовує його підсвідомої інспірації смерті молодої дружини. Фабула «зрадженого чоловіка» не має моралізаторського акцентування, лише засвідчує еклезіастівську марноту марнот людського існування, засліпленого амбітними емоціями, які ведуть жорстоку гру з людським життям, про драматичну несумість горизонтів очікування, що важко переживає й Антон Тинецький, закоханий в Ольгу.

А втім, Галина Журба починала зовсім з іншої прози. В період свого першого еміграційного періоду під час проживання у Рівному (1922–1924), Здолбунові (1924–1933), Львові (1933–1940) вона набувала літературного досвіду, задокументалізованого новелістичними книжками «З життя», «Похід життя», виданими під час національної революції, випробовувала свій талант сценічними картинами «Маланка» (1922), «Метелиця» (1923), «В перельоті років» (1923), звернулася до середньої й великої прози. На той час її твори були помітним явищем в українській літературі. Вал. Шевчук вважає, що збірка «Похід життя», попри те що містила доробок переважно друкований в журналі «Українська хата», була «одна з найцікавіших книжок періоду революції і громадянської війни». Є. Маланюк назвав сценічні картини «блискучими в своїй закінченості драматичними поемами», а Софія Русова захоплювалася сценічним етюдом «Метелиця» .

Соціально-побутова, психологічна повість «Зорі світ заповідають», написана у Здолбунові (1925–1928), видана у Львові накладом І. Тиктора («Українська бібліотека», – Ч. 10), нагороджена Товариства письменників і журналістів, хоч письменниця принципово не взяла участі в церемонії вручення лауреатських відзнак. То була перша частина задуманої епопеї «Хроніка одного села». Друга частина з’явилася 1937 р., третя –– у 1937–1938 рр. Обидві мали спільну назву «Революція іде». Твір разом з повістю «Зорі світ заповідають» виявляв жанрові ознаки роману-дилогії.

За спогадами письменниці Оксани Керч, у роки міжвоєнного десятиліття «ніхто так не писав про "революцію", як Галина Журба» («Визвольний шлях» –– 1973. –– Кн. 12). Є. Маланюк припускав, що Галина Журба, яку він назвав «сеньйорою» національного письменства, покликана виконати в українській літературі ту ж конструктивну роль, що й Марія Домбровська (трилогія «Дні і ночі») у польській. Галина Журба, бездоганно володіючи традиційним реалістичним стилем, збагаченим новими модерністськими, зокрема стефаниківськими засобами прозописьма, імпресіоністичною фактурою, уникаючи поширених неонародницьких шаблонів, запропонувала проникливу психологічну нарацію, означену тонкою сюжетною режисурою. Вона, за твердженням її біографа І. Керницького, орієнтувалася на творчий досвід К. Гамсуна й А. Франса, що ними «зблимували перші проблиски імпресьйонізму, як райдужні випари над застигаючим півтрупом натуралізму».

Повість «Зорі світ заповідають» викликала неоднозначні рецепції. Коли В. Барського вона не влаштовувала невідповідністю жанровій ідентифікації, браком виструнченості фабули, поглинутої «повінню балачок, настроїв та описів» («Вісник». –– 1934. –– Т. 1. –– Кн. 1), то М. Рудницький вбачав у ритміці речень, що сповільнюють динаміку сюжета, прояв властивої письменниці імпресіоністичної манери зображення, що «замітно бореться з формою повісти», яку він назвав «поемою в прозі» («Діло». –– 1933. –– 24 листопада). Е. Мох, трактуючи видання з погляду християнських цінностей, закидав письменниці «великого таланту», яка виявила силу слова «в очах, в серці і в пері», відсутність чіткої лінії боротьби добра зі злом, проте у тонкій наративній грі світла й тіней виявляється «щось по-материнськи тепле у її [Галини Журби –– Ю. К.] у погляді на темне й байдуже село» («Нова зоря» –– 1934. –– Ч. 1). Дискусія точилася і з приводу мови повісті, зокрема персонажів. Коли М. Рудницький виявляв природне мовлення героїв, то М. Барському хотілось би волинських діалектизмів, а Л. Луців протестував проти «московської мови» деяких персонажів. До речі, Галина Журба вимагала в передруках і в публікаціях нових творів дотримуватися авторської волі.

За словами Марії Комариці, письменниця у повісті «Зорі світ заповідають» вловила, «наче сейсмограф, ледь відчутні підземні коливання у психології сільської громади». Вони вибухнули національним й соціальним протестом проти деструктивних сил в романі «Революція іде». Схильна до естетики вражень, письменниця менше дбала про хронологічну послідовність наративу, що непокоїло Л. Луцева при рецензуванні роману. Критик наголосив на есхаталогічному началі твору, але не в містичному, а в геополітичому сенсі, коли селянин виявився політично зрілішим, ніж київські урядовці («Вісник». –– 1938. –– Т. 1. –– Кн. 3), яких читачки журналу «Нова Хата» влучно назвали «паперовими провідниками». Письменниця наводить слова млинаря Лозецького про односельців, які «властиво, одні й зберегли лице нації», які можуть бути лейтмотивом «Хроніки одного села».

Драматичні колізії волинського села, передусім родини Паліїв, спочатку перетікають у річищі патріархальної гармонії, дотримання традицій етноментальної культури й природного антеїзму, доповненою символікою національної культури. Найстарший Захар Палій –– нащадок бунтпрського роду «аж з тих-о київських країв» був органічним втіленняи природної людини, здатної чути землю, праця на якій поставала священодійством, як, наприклад, у жнива. Привертають увагу мужні жінки на кшталт тітки Соломки, яка, рятуючи дитину, задавила вовчицю.

Далека від змалювання природних ідилій, письменниця розкрила автентичну українську душу, здатну на адекватну відповідь деструктивним викликам Першої світової війни, бунтарський протест проти непроханих більшовицьких зайд, на здатність реалізувати дух національної революції, відстояти свої права під час національно-визвольних змагань. Акцентуючи психологічні колізії реанімації й утвердження національної свідомості, письменниця уникла небезпеки «дешевої тенденції». Зі сторінок роману, що викликав в М. Рудницького асоціації з пуантилізмом («цятки за цятками і на цятках») й «нервовими записами щоденника», віяло «свіжістю –– подекуди тою щирою наївністю, з якою дійові особи противники в політичних дискусіях обороняли привид віри свого національного катихизму» («Діло». –– 1938. –– Ч. 10).

Повість «Зорі світ заповідають» й роман «Революція іде» Галини Журби викликають асоціації з трилогією «Волинь» У. Самчука на тематичному рівні, на художній інтерпретації лихоліття Першої світової війни й революційних збурень, що травмували й підносили душу волинського селянина, на осмислення його етноментальної сутності, здатної чинити спротив чужинським, зокрема російським деструкціям. За словами М. Гнатишака, українська література «знайшла собі двох звеличників, гідних важкого завдання епіка українського сучасного села» («Дзвони». –– 1938. –– Ч. 3). Попри те між творами цих письменників спостерігається істотна відмінність, яку одним з перших спостеріг Е. Мох, тільки-но трилогія «Волинь» з’явилася після повісті «Зорі світ заповідають» і також здобула перше місце на конкурсі ТОПІЖа: твір Галини Журби викликав у критика асоціації з «жіночо-рококовою будовою», а У. Самчука –– ґотику («Дзвони». –– 1934. –– Ч. 8–9). На противагу велемовному У. Самчуку, схильному до розлогого епічного полотна, Галина Журба тяжіла до напрочуд сконцентрованого, ліризовано-мозаїчного прозописьма, уникала стилізованого біографізму персонажів, їх ідеалізування, властивого автору трилогії. Воно, зумовлене еміграційною ностальгією, з’явилося в нього невипадково. Натомість письменниця працювала над повістю у Здолбунові –– неподалік від самчукового Дерманя, бачила й осмислювала, не збиваючись на дидактику, сувору правду життя безпосередньо, їй «все боліло, як одна пекуча рана», на відміну від польської письменниці Софії Коссак-Щуцкої («Pożoga»), яка спостерігала українську революцію («хижих напасників») з ґанку палацу (Лідія Бурачинська). М. Голубець у «Післямові» повісті зазначив, що Галина Журба з’ясувала, що в глибинах волинського села «дрімає неспоєна тяга до землі, як основи селянського дорбобуту» «до збереження у ній прадідівських традицій і нез’ясованих візій майбутнього». Тобто головний героєм метанатаривів Галини Журби було волинське село, а не персонаж у селі, як в трилогії У. Самчука.

У роки міжвоєнного двадцятиліття (1930-1939) Галина Журба працювала над автобіографічним метанаративом, що пропав на початку Другої світової війни, поновлений 1940–1943 рр. згорів під час пожежі у Варшаві (1944). Письменниця, будучи вольовою натурою, вже під час другої еміграції таки продовжила роботу над відновленням втраченого рукопису, перша частина якої під назвою «Далекий світ» була надрукована 1956 р.

П’єса з ознаками мелодрами, характерна своєю поліжанровістю, елементами трагікомедії, захоплює «привабливістю бенгальського вогню, феєрверком блискучих несподіванок» (Наталя Кузякіна). «Драма крику» дедалі приглушується в останніх двох діях п’єси з посиленням «монументальної» соціалістичної риторики, більшовицьким прагненням «прискорити час», або, як висловився машиніст Черевко, «загнуздати», що «значно послаблює блискучий сюжетний задум автора» (Тетяна Свербілова, Наталя Малютіна, Людмила Скорина). Імператив персонажа, звиклого діяти за тоталітарними настановами, приводить до протилежного ефекту –– до розриву часових зв’язків, між старим і новим. Це спонукало автора відмовитися від романтичної дуальності, перейти до пошуку «можливостей медіації цих непримиренних досі крайнощів» (Віра Агеєва). Адекватний ключ декодування мелодрами знайшов режисер 2-го МХАТу І. Берсенєв, який визнав, що її експериментальність вимагає подачі «в дуже гострій, дуже театральній формі». Драматург полемізував з прихильниками як суб’єктивного розуміння категорії часу, так і з скептиками, які вказують на його відсутність. Він також спростовував уявлення про українця, «приреченного» існувати в повільному темпоритмі. І. Кочерга устами одного з персонажів Тобіаса Керфункеля доводив, що індивід, з яким упродовж життя нічого особливого не сталося, може опинитися в особливих обставинах, коли за стислий термін змушений буде прожити безліч подій й екстремальних ситуацій. Умовний час з неочікуваними випадковостями тісно переплетений із сюжетним, позначившись на будові п’єси «таким чином, що її можна було скінчити наприкінці кожної з чотирьох дій» (Тетяна Свербілова, Наталя Малютіна, Людмила Скорина). Першу і четверту дії, датовані 1912-им й 1929-им роками, варто ідентифікувати прологом й епілогом, між якими стрімко розгортається конфлікт 1919–1920 рр. Автор, потрапивши в ідеологічні шори, через мозаїку фрагментарних сцен показав невпинний рух від старого, індивідуалізованого світу до нового, охопленого колективістським пафосом. Діахронний вектор сценічного дійства відбувається при збереженні єдності місця дії –– маленького залізничного вокзалу, що дозволило І. Кочерзі розкрити карколомні історичні зміни при відносній сталості предметних реалій, які також зазнають діалектики ствердження через заперечення. Залізничний вокзал, лишаючись собою, з упорядкованого й затишного перетворюється на занехаяний, аби нарешті модернізуватися в перспективі соціальних перетворень, символізованих «соціалістичними» риштуваннями. Він вказує початок дороги з постійним повертанням до першопочатків, але щоразу на іншому рівні існування. Для деяких персонажів –– романтичного поета Леся Юркевича або графа Лундишева, в ньому прихована пастка замкненого кола, звідки немає виходу: обидва так і не потрапили в Париж, тому що не могли подолати кілька метрів до перону.

Стислі події неповних двох десятиліть приголомшують своєю насиченістю. Складається враження, ніби за цей час стільки відбулося час змін, що «не вмістити їх в століття» (І. Заєць). І. Микитенко, виступаючи на другій Всеукраїнській нараді драматургів, не приховував свого захоплення п’єсою, яка «читається одним духом», намагався виявити її секрет, прихований у взаємозв’яку сцен, у непередбачуваності ровитку дії, коли «який переможе герой і яка ідея переможе, глядач наперед не знає». І. Кочерга постійно застосовував семантику апорії, вказуючи на неподоланне логічне утруднення при розв’язанні пізнавальної проблеми, що пережили на собі Лесь Юркевич і Ліда Званцева, тільки-но станційна кімната перетворилася на камеру смертників. Фатальний простір залізничного вокзалу позначився на долях закоханих персонажів, яким не судилося бути разом. Ліда Званцева, еволюціонувавши з романтичної дівчини у фанатичну більшовичку, насамкінець стала директором курячого радгоспу. Її бадьориста імітація бурхливої керівної діяльності виявляє втрачену людську й жіночу сутність, втиснуту у функцію гвинтика соціалістичного механізму. Героїня, опинившись над прірвою між недосяжною мрією й банальними реаліями, зрослася з маскою тоталітарної особи. Так само талановитий Лесь Юркевич мусить нидіти на чиновницькій роботі, одружитися з перестаркуватою Софією Петрівною, аби пропасти під її каблуком. Сердечні почуття не витримують випробувань замкненого вокзального простору. Тому любов, поставлена під сумнів, поступається перед гротескною семантикою пташарні, закамуфльованою під езотику Буль-Буль ель Газар –– так називали індійську курку, приречену на роль радгоспної «пролетарки й ударниці», зобов’язаної виконувати «зустрічний план» несіння яєць. Профанація аксіологічної сутності людського буття продемонстрована помпезною зустріччю делегата з’їзду рад. Таких невідповідностей (недоречне куряче кудкудакання, труна давно померлого графа, яку несуть через парадний вхід тощо) у філософічній мелодрамі чимало. Вони засвідчують абсурд буття, заплутаного в тенета апорій, властивих більшовицькому існуванню, продемонстрованому класово свідомим пролетарем Черевком, фанатичним керманичем локомотивів революції. Він категорично відмовляється рятувати рідного сина від смерті тому, що має везти військовий ешелон. Надаючи переваги більшовицькому наказу, витиснувши себе потойбіч добра і зла, персонаж, не тільки втратив батьківські характеристики, а й підтвердив параноїдальний сенс партійного обов’язку. На невідповідність високої мети і шляхів її реалізації слушно вказав Лесь Юркевич в розмові з Лідою Званцевою: «То навіщо тоді ж ця воля, яку ти захищаєш своєю кров’ю? Навіщо ця воля, якщо партія поглине твою особу, твою душу, твою любов? Тоді це не воля, а насильство». Точний діагноз вилюднення людини в комуністичному соціумі самодискредитує проголошені ним ідеали. Ліда Званцева, перетворившись на функцію системи, випала з часу. Її більшовицька маскулінізація –– позірна. Недарма героїня зізнається, що їй «хотілося б часом скинути цей кожух, цей бруд, що налипнув на мене в теплушках, любити, чарувати, вабити». На відміну від її міфічного світоуявлення, життєвий досвід Леся Юркевича, позбавленого цих ілюзій, доволяє йому бачити речі такими, яким вони є, іронічно коментуючи їх: «Революція […] зупинила всі дзиґарі, всі годинники окремих людей і змусила їх жити і вмирати по її великих дзиґарях […]. Тепер ми знаємо і без вас, що таке, що таке насправді тісні часи!».

Найтрагічнішим образом філософської мелодрами був фаустіанець Тобіас Керфункель. Вдаючись до автоалюзій годинникаря, духа бурі («Пісня в келиху»), пісочного годинника («Алмазне жорно»), ремонту годинника («Свіччине весілля»), безчасів’я («Марко в пеклі»), драматург зробив категорію часу метафорою свого твору, сюжетотвірним чинником філософських колізій й реальних конфліктів. Схильний до діалектичного мислення, Тобіас Керфункель не зміг розв’язати проблеми ствердження через заперечення, тому опинився в безвихідному глухому куті апорії. У п’єсі обіграно прізвище колоритного годинникаря, що вказує на коштовний камінь, тому персонаж мав виправдати власну етимологію. Раціоналіст і скептик сподівається відкрити секрети часу, уніфікувати унікальні особистості, змусити світ жити за єдиним графіком. То був символічний «філософський камінь» (карбункул), пошуки якого стали сенсом життя дзиґармайстра, який, прагнучи особистої слави, обстоюючи «право індивідуального вибору» (Віра Агеєва), приречений був програти процесам соціального буття, які він проігнорував. Революція, встановивши спільний час для всіх, а не для втаємниченої меншості, розкрила перед винахідником крах його проектів, тому життя втратила для нього сенс. Такий задум п’єси, символізований запрограмованою смертю Тобіаса Керфункеля біля модерного пролетарського годинника на новозбудованому радянському вокзалі. Не менш трагічним спримається й образ поета Леся Юркевича, який принципово не міг проміняти романтичного синього птаха на багряну жар-птицю революції, «обмежитися лише куркою –– символом користі і добробуту», як керівник курячого радгоспу Ліда Званцева. Підназва твору «Годинникар і курка» вказує на тривожні, катастрофічні конотативи зламу епох, на крайні полюси конфлікту, якого його так і зміг розв’язати оптимістичний соціалістичний «паровоз» регламентованого, дидактичного фіналу. Інтрига з неординарною мелодрамою полягає в тому, що український репертком, вражений симптоми пролетарського маскульту, не зважився належно її оцінити, тому заборонив. Ніхто навіть не вибачився перед автором, коли на всесоюзному конкурсі п’єса здобула третю (одну з трьох) премію. Низький горизонт очікування українських чиновників від театру зумовлений також їхнім незнанням школи французького драматурга XVIII ст. Е. Скріба, нехтуванням естетики водевілю, поетики М. Метерлінка, неприйняттям ексцентрики, вигадки, дотепних діалогів, еспериментального пафосу в драматургії.

Вже в період міжвоєнного двадцятиліття він став активним учасником становлення нині мало дослідженого галицького (західноукраїнського театру) як драматург й теоретик. Так за його твердженням, Український незалежний театр «не тільки нав’язав нитку із світлим минулим галицького театру "Руської бесіди", не тільки познайомив український загал з європейський і новим українським репертуаром, галицькому глядачеві майже невідомим, але й завдяки старанній, талановитій грі акторів, дбайливому сценічному оформленню, виховував українську молодь «в дусі любови до рідного театрального мистецтва», «став передвісником нової доби, що її започаткував Олександер Загаров». Репертуар західноукраїнських театрів складався переважно з творів українських класиків ХІХ ст., тому «нову драму», навіть галицьку, започаткували емігранти В. Винниченко і Є. Карпенко, як вважав Г. Лужницький, який представляв естетичну концепцію «Логоса», художні настанови якого мали християнське підґрунтя, брав активну участь у формуванні репертуару релігійного театру, яким опікувався В. Блаватський, наполягаючи на потребі заповнення сценічної прогалини, «адже п’єс із релігійним змістом не ставив ні один галицький театр до війни і по війні», орієнтував українських драматургів на досвід європейських, на кшталт М. Райнгарда («Неділя». –– 1936. –– Ч. 438). Тогочасні релігійно-християнські й історичні драми Г. Лужницького ("Голгота", 1934; "Камо грядеши", 1934; "Ой Морозе, Морозенку", 1935; "Посол до Бога" . 1935; "Дума про Нечая" , 1936), найповніше на сьогодні висвітлені в працях проф. С. Хороба, становили репертуарну основу театру «Заграва» В. Блаватського, доповнену п’єсами К. Студинського, В. Пачовського, С. Черкасенка, І. Зубенка та ін., які обирали євангелійні інтертексти. Один з перших творів «Голгота –– Страсті, Смерть і Воскресіння Господа нашого Ісуса Христа» переповнений рясними ремінісценціями Тетраєвангелія, алюзіями на французьку театралізацію сакральних фабул, німецькі «Оберамергауські страсті Христові», польську канонічну й українську шкільну драму, культивовану Києво-Могилянського колегією (академією). Довкола центрального образу містерії на вісім картин (від в’їзду Ісуса Христа в Єрусалим до Розп’яття і Воскресіння) згруповані інші дійові особи (близько 40) й події сакрального сенсу. Дотримуючись жанру масового видовища, що виникло на основі літургійного дійства, драматург відтворив громіздку структуру. С. Хороб виправдовує нагромадження сюжетних ліній твору Г. Лужницького, який дотримувався жанрових вимог містерії, містифікації як «способу художнього мислення» при інтерпретації чотирьох Євангелій, трактуванні «всепрощення вчителя й зради його учня», дарма що це порушувало «композиційну стрункість (пропорційність картин, їх логічна послідованість)». Композиційна перевантаженість п’єси не зведена до несценічності завдяки монологам Ісуса Христа, насиченим енергетикою Слова, інтелектуалізованого «діалогічного мовлення». У містерії, виповненій конфліктною напругою, перетікає «розмова-спокуса» між Юдою й Сатаною, Юдою і Ангелом (ХІІІ ява, «Проповідь на горі»), в якій з психологічною достовірністю розкрита прагматична натура «зрадника»: він внутрішньо був готовим продати Вчителя за тридцять срібняків не для власного збагачення, а для влади над світом. «Вільний вибір» виявився ілюзорним. На відміну від Ф. Достоєвського («Легенда про Великого Інквізитора»), який трактував Ісуса Христа поза комунікативним полем з грішним світом, Син Божий в інтерпретації Г. Лужницького, за спостереженням Л. Рудницького («Драматургія Григора Лужницького»), спілкується з довкіллям, що, на думку критика, було новаторським кроком драматурга (ЗНТШ. –– Т. CCXXIV. –– Л., 1992). Хоча до такого прийому зверталися Леся Українка («Одержима»). Вона раніше порушила східнохристиянські канони, традицію єзуїтських шкільних драм, які не дозволяли постаті Ісуса Христа «прибирати будь-чого людського» (С. Хороб). Л. Рудницький, вбачаючи інтертекстуальні сліди євангелістів в містерії «Голгота…», припускав, що її автор «свого […] нічого не додав». Практика цитатної літератури, яку мав на увазі критик, осмислюватиметься наприкінці ХХ ст. Г. Лужницький, виконуючи роль «скриптора», передбачив її, тому «не назвав себе автором, а тільки перекладачем». Драматург не лише поєднував традицію й модернізм, а й мимоволі прокреслював постмодерністські інтенції. Поставлена у львівському театрі «Заграва» В. Блаватського, містерія мала сценічний успіх, дарма що глядач до вистави не був підготовлений. Г. Лужницький пізніше, 1950 р. зробив другу редакцію містерії. Попри незначні коригування деяких сцен й образів, наприклад Юди, головна ідейно-дидактична настанова твору лишилася незмінною, як і схематизм образів Ісуса Христа й Юди, ілюстративність євангельського тексту.

П’єсу «Посол до Бога» вважають історичним фактомонтажем (С. Хороб), зумовленим тематичною проблемою й ідейно-естетичною концепцією художнього моделювання переломної історичної ситуації на межі відповідального екзистенційного вибору, що спостерігалося під час Берестейської унії. Автор відійшов від версії традиційного штучного протистояння православного й католицького віровчень для аргументації закономірного формування Української помісної церкви (унія), що стала головним героєм твору, здатним протидіяти польській й московській експансіям. Її доля за екстремальних умов у творі Г. Лужницького набуває сенсу драматичного сюжетотворення з експресіоністськими ознаками, репрезентантом символа віри стає кардинал Йосафат Кунцевич –– єпископ Української греко-католицької церкви, архієпископ Полоцький (з 1618), засновник чернечого ордену Василіян. Автор уник посилань на реалії, пов’язані з конфліктами апологета унії з православ’ям, зокрема його сутички з ієрархами Києво-Печерської лаври (1614), фізичною розправою над ним православних вірян Могилева (1623), яких переслідували католики. Натомість персонаж втілює в собі волю єднання непримиренно антитетичних конфесій. Першорядне значення в п’єсі має містичний образ Всевишнього –– «вселюдський дух», «абсолют християнського віровчення» (С. Хороб), довкола якого згруповані персонажі –– папа римський Урбан VIII, архієпископ Йосафат Кунцевич, Мелетій Смотрицький, гетьман Петро Конашевич-Сагайдачноий, гетьман литовський Лев Сапєга, король Жигмонт ІІІ та інші дійові осіби –– від отців-василіян й простих священиків до вірян –– як реальних, так і домислених. У п’єсі, як і в інших історико-релігійних творах Г. Лужницького, де «важко говорити про наявність […] індивідуальних характерів», акцентовано «на таких інтелектуальних засадах, як свідомість, віра, моральна несхитність, пам’ять минувшини, патріотизм, національна самоцінність тощо» (С. Хороб). На літературних теренах Автор наголошував на основній причині національної катастрофи XVII ст., що полягала в тогочасних непримиренних релігійних полеміках, які фатально розкололи українство. Ділити Бога на «католицького» й «православного» –– гріх, або, як висловився Мелетій Смотрицький: «Ні, це божевілля, цілковите божевілля! Так, як православні українці в кожному католицькому священикові бачить єзуїта, так католики-українці в кожному православному бачать москвина». Драматург шукав виходу з небезпечної ситуації, що окреслилася в ті роки. У п’єсі розгортається конфлікт інтерпретацій, що потребує не протиставлення, а зіставлення поглядів й переконань, аби на їх перетині знаходити шлях до істини Всевишнього. На такій герменевтичній основі мала будуватися Українська помісна церква, щоб поширювати благодать на вірян. Напружена дія п’єси, зібрана в тугий конфліктний вузол, перетікає в річищі інтектуальних діалогів й монологів, насичених документальним матеріалом, в яких «персонажі виявляють не так розходження й протиріччя в ідеї християнського віровчення, як трагічні суперечності тої доби, що породжувала неприязнь, навіть ворожнечу між католиками й православними у справі визнання Берестейської унії, у справі утвердження й унезалежнення Української помісної церкви» (С. Хороб) Перевага фактажу, аґональних аргументацій «за» і проти» витворює перебіг напруженої полеміки, вербальні перевитрати якої гальмують динаміку сценічного зображення. Мозаїчний фактомонтаж, не порушуючи послідовності дії, її градації, увиразнює концепцію істини, відкритої для кожного з них в постійному наближенні до неї.

Історико-релігійна драма «Ой зійшла зоря над Почаєвом» на три картини-дії з народно-пісенними епіграфами («Ой зійшла зоря вечоровая, над Почаєвом стала», «Ой рятуй, рятуй, Божая Мати, монастир загибає», «Матері Божій Почаївській поклін всі віддаймо») має виразну композиційну тяглість, послідовно концентруючись на подіях захисту українських земель від агресивних зайд –– монголо-татарів (1193), турків (1675), москалів (1831). Кожен епізод минувшини вкладається у відповідну картину-дію, що має окрему напружену сюжетну колізію фізичного й метафізичного світів. Фабульні локуси, викладені в логічно-послідовну тяглість, пронизуючи століття, концентруються на образі Матері Божої Почаївської, власне чудотворної ікони, написаної у візантійському стилі (Пресвята Діва з Богодитиною на правій ріці), шанованої не тільки православними, а й католицькими й уніатськими вірянами. Довкола цієї центральної постаті згруповані дійові особи, містичні й земні аспекти існування, що сприяло використанню в п’єсі «як образів реальних чи їх варіативних комбінацій (зумовлених все-таки історичною конкретикою), так і образів, […] відсутніх у сюжетній канві твору, проте присутніх, по суті, в кожній сцені як своєрідний релігійно-християнський дух» (С. Хороб). Символічне подвоєння дійсності дає змогу за видимою, позірною оболонкою реалій бачити онтологічну сутність трансцендентного часопростору. Аналогічна конструкція властива й драмі «Сестра-воротарка», в основу якої покладена фабула середньовічної легенди про Марію-покровительку.

У релігійно-християнських п’єсах Г. Лужницького першорядне значення відведено аристократичному духу, що, на думку Стефанії Андрусів, могло з’явитися під впливом концепції В. Липинського, відлуння філософських поглядів від Ф. Ніцше до Х. Ортеги-і-Гасета. Міркування дослідниці підтверджують історичні драми письменника. Ю. Шкрумеляк, рецензуючи стилізовану під народний епос «Думу про Нечая», що складається з чотирьох історичних картин, виявив у ній акцентовану онтологічну проблему українського світу –– «бути чи не бути!»; головний герой, «рішається на те останнє, […] гине» («Новий час», –– 1936. –– Ч. 2). Трагічний фінал персонажа на межі засвідчував остаточний екзистенційний вибір, що постає після внутрішніх вагань. У цій п’єсі, що властиво й іншим драмам Г. Лужницького, «зовнішня дія, що розгортається по спадаючій, […] спрямована у пітьму, що загрожує людині загибеллю, а внутрішня, градаційна дія (спротив совісті чи очищення її) –– до світла, загального воскресіння, віри» (С. Хороб). На літературних теренах першорядне значення для Г. Лужницького, який умів тонко передати колорит минувшини, мало не «історичний характер», а «цілісна ідея –– рушій дії і конфлікту», що позначається на еволюції пасіонарного персонажа. Внутрішня напруга сюжетних ліній і дійових осіб властива п’єсам «Січовий суд (Олексій Попович)», «Лицарі ночі», «Іван Мазепа», інсценізаціям «Камо грядеши?», «Мотря», в яких спостерігається ревізія козацької теми в українській літературі. С. Хороб ідентифікує релігійно-християнські драми Г. Лужницького «драмою ідей», в якій «під зовнішньою "оболонкою" історичної, релігійної, житейської конкретики», приховано «глибокий роздум над внутрішньою суттю помічених явищ», постають «зразки "літератури-історії" або "літератури-теософії"», зверненої як до минувшини, транцендентних уявлень, архетипів національного мислення», так і до історично зумовленого «сьогоднішнього життя». Християнська релігійність завжди визначала основи образної системи художнього мислення Григорія Лужницького.

В этой новой позитивной атмосфере оттепели молодые ученые из Института кибернетики АН УССР города Киева в начале 1960-х создали свою виртуальную страну — Кибертонию. Такой стишок можно было видеть на афише:

Ее не увидишь при помощи зрения,

Она ни в какие бинокли не влазит, —

Ведь это страна четырех измерений:

Энергии, смеха, мечты и фантазии.

Афиша новогоднего вечера «Кибертонии» 1964 года

В то время средний возраст сотрудников Института кибернетики составлял примерно 25 лет. Самым старшим был директор Виктор Глушков: ему было 39 лет.

Виктор Глушков — основатель и директор Института кибернетики АН УССР

В 1960-х годы в СССР слово «кибернетика» было у всех на слуху, название виртуальной страны выбрали удачное. Точно неизвестно, кто именно придумал Кибертонию. Идея «красиво, весело и изобретательно провести новогодний вечер под флагом сказочной страны возникла в группе по разработке программного обеспечения для создаваемой машины «МИР-1», первой малой электронной машины для инженерных расчетов в СCСР[2]. В то время художественная самодеятельность под эгидой Комсомола в Институте кибернетики была достаточно развитой и популярной[3]. Руководство активно принимало участие в мероприятиях.

"Тусовка кибертонцев привлекала элитарностью и близостью к технологиям будущего — роботам, искусственному интеллекту."

Первое заседание-презентация страны Кибертонии состоялось в помещении Театра юного зрителя, которое арендовали для проведения новогоднего вечера в декабре 1962 года. Можно считать, что это дата основания Кибертонии. Кибертонцы с юмором подошли к организации новогоднего вечера. Веселье начиналось уже порогом: чтобы попасть в Кибертонию, требовалось пройти через лаз в деревянном заборе. Человек попадал в уникальный мир, где была даже своя валюта «кибертина» из «Кибербанка». В начале ее вырезали из картона, но у каждой купюры был свой номер и печать Комсомола. Позже появилась традиция изготовления кибертин на перфокартах с пятью степенями защиты. Кибертинами гости оплачивали разнообразные аттракционы: «Киберзагс», «Кибермаг», «Кибермахерская», «Киберробот», «Бар Рио», «Предсказатель судьбы – Зодиак-13». Валюту виртуальной страны новогоднего вечера в 1960-х вполне можно рассматривать как стеб. В 1961 году прошел судебный процесс о незаконных валютных операциях, подсудимые получили высшую меру наказания...

https://commons.com.ua/ru/virtualnaya-str...

"Огонёк", 1966 г.

Леонид Сапожников

У нас в Кібертониії

Сборник, 1974 год

«У нас в Кибертонии», употребляя выражение А. и Б. Стругацких,- сказка для научных работников младшего возраста. Но ее наверняка с удовольствием прочтут и их старшие братья и родители. Потому что сказки, а особенно юмористические, вовсе не только детское чтение.

В произведение входит:

У нас в Кибертонии… (1968)

Шахматист в розовом шлеме / Шахіст у рожевому шоломі (1974)

Последний чвак / Останній чвак (1972)

Спор / Суперечка [= Парі; Заклад ] (1965)

Стимулятор эмоций / Стімулятор емоцій (1965)

https://fantlab.ru/work326373

https://fantlab.ru/blogarticle43317