"Роман в совершенно новом роде",[27] как назвал Жюль Верн созданным им жанр, формировался у нас медленно в силу технической отсталости, но предубежденность ученой критики не позволила заметить, что зародился он все-таки еще в прошлом веке и не только в русле научно-технического прогресса, но и в связи с передовой общественной мыслью.

1

В России, как и на Западе, научная фантастика в первоначальной форме существовала в "синкретизме" с социальной утопией. Характерна в этом отношении незаконченная утопия В.Ф.Одоевского "4338 год. Петербургские письма",[28] — по-видимому, первое в России произведение, бросавшее взгляд в будущее с высоты научно-общественной мысли. Одоевского можно считать пионером научной фантастики не только в России: "Петербургские письма" появились в 1840г. — за 22 года до первого романа Верна и столько же лет спустя после "Франкенштейна, или Современного Прометея" Мэри Шелли, романа, от которого некоторые ведут начало современной фантастики. "Петербургские письма" — научно-техническая утопия в форме распространенного в первой половине XIX в. эпистолярного романа. Вымышленный автор записок перенесен в будущее в сомнамбулическом сне, в котором превратился в китайского студента, путешествующего по России 44-го столетия.

Характерный для Одоевского серьезный, глубокий подход к будущему широко образованного человека в какой-то мере предвосхищал просветительский дух жюль-верновской фантастики. Ученые в России — сердце общества. Центр Петербурга — колоссальный зооботанический сад. Управляемые воздушные корабли, скоростные трансевразийские электропоезда, одежда из синтетических материалов — многое в предвиденьях Одоевского совпало с тем, что предсказал Верн и что осуществил наш XX век.

Социальное воображение автора "Петербургских писем" более консервативно. Россией 44-го века правит царь. Общество благоденствует, но сохраняется резкое имущественное и сословное неравенство. Правда, воображаемая монархия окрашена некоторой иронией. Трудно иначе расценить, например, тот намек, что страной правит "первый поет". Возможно, по цензурным условиям иначе нельзя было выразить пожелание просветительских реформ. Переплетение просветительски-утопических идей с ироническими намеками на современность можно заметить и в придуманных Одоевским странных должностях. Существуют министры истории, министр философии, премьер носит звание министра примирений... В некоторых деталях быта тоже различимы сатирические ноты. Так, в России 44-го века принято утро посвящать работе, а не светской жизни. В домах хорошего тона с утра не принимают, но это не значит, что хозяева трудятся, замечает автор.

Верн опирался на достижения уже развитой научно-технической культуры, Одоевский призывал Россию к этим достижениям. В духе утопий своего времени он надеялся, что наука и культура сами собой изменят мир к лучшему. Для его утопизма характерно обостренное чувство гражданской ответственности перед человечеством. "Не один я в мире, и не безответен я перед моими собратиями — кто бы они ни были: друг, товарищ, любимая женщина, соплеменник, человек с другого полушария... Мысль, которую я посеял сегодня, взойдет завтра, через год, через тысячу лет",[29] — отвечал он в статье "Недовольно" И.Тургеневу, по его мнению, слишком пессимистически глядевшему на русскую действительность.

Пожалуй, для всех немногочисленных научно- фантастических опытов прошлого столетия типична была гражданственно-просветительская направленность. Но можно четко различить, как сказали бы мы сейчас, партийную определенность.

В фантастических главах романа Чернышевского "Что делать?" (1863) проясняется социалистический идеал русской революционной демократии, цель той революции, к которой звал роман. В них как бы заостряется философская и публицистическая проблематика главной "современной" сюжетной линии романа (подобную конструкцию повторит Л.Леонов в "Дороге на Океан"). Вера Павловна видит во сне будущую Россию, за которую боролись герои Чернышевского. Счастливые люди при помощи "умных машин" строят прекрасные здания, преобразуют природу. Труд, быт, мораль, любовь людей будущего — образное воплощение представлений "партии Чернышевского" о духовном облике человека при социализме. У Одоевского мощный подъем науки и техники почти не влияет на совершенствование общественных форм. У Чернышевского впервые в русской литературе научно-технические мечтания соединяются с социалистическими представлениями о будущем.

2

Научно- фантастический жанр в его современном виде начал выделяться из синкретической утопически-публицистической романистики в конце XIX — начале XX в., в пору стремительного подъема промышленности и науки. Самые разнообразные журналы, вплоть до специальных технических, охотно публиковали научно-фантастические романы и рассказы, отечественные и переводные.

В 1895 г. журнал "Электричество" напечатал "электрическую" утопию В.Чиколева "Не быль, но и не выдумка". В Нижнем Новгороде П.Инфантьев издал фантастическую повесть "На другой планете" (1901). В 1902г. А.Родных в незаконченном романе "Самокатная подземная железная дорога между С.-Петербургом и Москвой" выдвинул оригинальную идею безмоторного транспорта, использующего силу земного тяготения. В повести "В стране полуночи" (1910) М.Волохов (М.Первухин) описал путешествие в Арктику на автомобиле. В 1913г. вышел "астрономический роман" Б.Красногорского "По волнам эфира", а в 1914 — его продолжение "Острова эфирного океана" (в соавторстве с Д.Святским). В эти же годы появляются фантастико-утопические произведения Н.Олигера ("Праздник весны", 1910), А.Куприна ("Жидкое солнце", 1912), А.Богданова ("Красная звезда", 1908; "Инженер Мэнни", 1913).

Узник Шлиссельбургской крепости Н.Морозов, революционер и ученый, в книге "На границе неведомого. Научные полуфантазии" (1910) одним из первых в России проложил дорогу космической фантастике. Его "Звездные песни" и теоретическая статья "Поэзия в науке и наука в поэзии" (1912) перекликались с научной поэзией и экспериментами в фантастической прозе В.Брюсова.

В отличие от многих авторов Брюсов и Морозов тесно связывали техническую утопию с социальной фантастикой. В циклах космических стихов Брюсов настойчиво проводил мысль, что прогресс науки и техники неуклонно влечет человечество к звездам и каждое достижение — "Наутилус", автомобиль, аэроплан — необходимый этап на этом пути.

Я жду, что наконец увижу шар блестящий,

Как точка малая, затерянный в огнях,

Путем намеченным к иной земле летящий,

Чтоб братство воссоздать в разрозненных мирах.[30]

Пионером темы космических путешествий в России был К.Циолковский. Он первый обосновал стремление человека в космос с точки зрения судеб человечества. Его гениальный афоризм: "Земля — колыбель людского рода, но нельзя вечно оставаться в колыбели", — стал девизом космической эры. Сравнительно мало известно, что Циолковский занялся теорией ракет вовсе не из узкотехнического интереса. Великое научное прозрение было вдохновлено большой гуманистической целью. Космос, говорил Циолковский, даст людям горы хлеба и бездну могущества.

Задолго до исторического витка Юрия Гагарина мечтатель из Калуги понял, что преодоление земного тяготения будет началом принципиально новой эпохи земного разума. Он понимал, что заселение космоса — задача, которая под силу лишь объединенному человечеству. А такое объединение возможно только на основе коммунизма. "Каждая планета, — развивал он свою мысль, — устраняет все несовершенное, достигает высшего могущества и прекрасного общественного устройства. Объединяются также ближайшие группы солнц, млечные пути, эфирные острова...".[31] Сейчас идея "эфирных островов" перешагнула страницы фантастических романов (автоматические космические станции, высадка человека на Луне).

Не случайно четверть века спустя идея Великого Кольца объединенных миров завоевала такую популярность благодаря роману И.Ефремова "Туманность Андромеды" (1957). Не случайно подхвачена была в рассказе Г.Альтова "Порт Каменных Бурь" (1965) и мысль Циолковского об объединении населенных солнечных систем в звездные города.

И сейчас научно-фантастическое творчество Циолковского (или творческая научная фантазия — разделить трудно) остается для писателей-фантастов настоящей сокровищницей тем, гипотез, сюжетов. Под его влиянием или же при его помощи написаны были романы и повести о межпланетных полетах: "Путешествие на Луну" (1926) С.Граве, "Планета КИМ" (1930) А.Палея, "Прыжок в ничто" (1933) А.Беляева, рассказ С.Григорьева "За метеором" (1932). Циолковский консультировал фильм В.Журавлева "Космический рейс".

Насколько всеобъемлющим было воздействие Циолковского на советскую научную фантастику, свидетельствует любопытное письмо, по-видимому, начала 30-х годов (цитируем в сокращении): "Константин Эдуардович. Издательство "Молодая гвардия" приступает к созданию фантастического романа, построенного на принципе сотрудничества ряда специалистов с авторами. В качестве первого опыта Издательство предполагает выпустить агро-фантастический роман... К Вам Издательство обращается с просьбой не отказать в консультации по вопросам техники междупланетных и земных сообщений, использования различных видов энергии и богатств Вселенной".[32]

Фантастика играла важную роль в начальной стадии научной работы Циолковского. Жюль Верн заронил в нем влечение к космосу: "Он пробудил работу мозга в этом направлении. Явились желания. За желаниями возникла деятельность ума".[33] На склоне лет ученый вспоминал: "Много раз я брался за сочинение на тему "Космические путешествия", но кончал тем, что увлекался точными соображениями и переходил на серьезную работу".[34]

* * *

Научно-фантастические произведения Циолковского нелегко отделить от его научных трудов. Ранняя научная монография "Свободное пространство" (написана в 1883г., опубликована в 1954г.) по форме изложения близка к научно-фантастическому произведению.

В 1893г. журнал "Вокруг света" напечатал первую фантастическую очерковую повесть Циолковского "На Луне". За ней последовали в том жанре "Изменение относительной тяжести на Земле" (1894) и "Грезы о Земле и небе" (повесть написана в 1895г., в советское время переиздавалась под заглавием "Тяжесть исчезла"). В 1896 г. была начата и публиковалась частями в 1903-1916-1920гг. (в журналах и отдельным изданием) повесть "Вне Земли". В наиболее полном сборнике научно-фантастических произведений К.Циолковского "Путь к звездам" (1960) помещено еще несколько произведений.

Если в очерках "На Луне" и "Грезы о Земле и небе" "Циолковский еще не заботился о реалистическом обосновании сюжета, изобразив пребывание вне Земли лишь как условное допущение (например, все, что описано в очерке "На Луне", происходит во сне), то более поздняя повесть "Вне Земли" имеет уже развернутую фабулу, связанную с перипетиями межпланетного полета на составной пассажирской "ракете 2017 года" и организацией "эфирной колонии". Тем не менее и занимательность, и вообще художественность для Циолковского-фантаста отступали на второй план перед доступностью и достоверностью. "Хочу быть Чеховым в науке, — писал он, — в небольших очерках, доступных подготовленному или неподготовленному читателю, дать серьезное логическое познание наиболее достоверного учения о космосе".[35]

Желая быть "Чеховым в науке", Циолковский, по-видимому, имел в виду простоту и сжатость, а не литературное дарование: он достаточно критически оценивал свои художественные возможности. "Я отлично понимаю, — писал он известному популяризатору науки Я.И.Перельману, — что напр<имер> Вне Земли не годится, потому что имеет много скучных мест, не понятных для читателя, хотя и понятных мне — и строго научных".[36]

Циолковский не стал профессиональным писателем подобно академику В.Обручеву или профессору И.Ефремову. Он охотно предоставлял свободу своему постоянному литературному редактору Перельману, полагая, видимо, что суть научно-фантастического произведения — прежде всего в характере фантазии, а не в беллетристических достоинствах. Циолковский хорошо чувствовал отличие этой литературы от "изящной словесности" и потому избегал, например, термина "роман": в нем для него, по-видимому, слишком явен был дух житейской интриги. Научная же фантастика уносилась в совсем иные сферы, мало общего имеющие с бытовой обыденностью. Зачеркивая "роман" и надписывая сверху "рассказ" (как он делает в черновиках писем к А.Беляеву) даже в тех случаях, когда речь шла о типичных романах, Циолковский как бы акцентировал первостепенность для него научного содержания и, может быть, имел в виду, что это содержание должно быть именно изложено, а не изображено.

Сам он рассказывает и описывает, не индивидуализируя героев. В повести "Вне Земли" действуют Ньютон, Лаплас, Иванов. Но эти персонажи — только символическое олицетворение науки разных наций. Они собраны лишь для того, чтобы сделать более наглядным рассказ о постройке и полете пассажирской космической ракеты (правда, сюжет имеет и не очень ясно выраженный утопический подтекст). О персонажах другой повести "На Луне", Авторе и его Приятеле, мы узнаем только, как они себя чувствуют в мире без тяжести.

Дело тут не в литературной неопытности. Скорее это была принципиальная установка, вытекающая из задач научной фантастики, как их понимал Циолковский. Его научно- фантастическое творчество можно отнести к особого рода популяризации. То, что, на его взгляд, было доступным изложением реальных замыслов и гипотез, читатели, в том числе известные ученые, воспринимали как чистейшую игру воображения, чудачество и прожектерство. "Очень трудно издавать чисто научные работы, — жаловался он Перельману. — Поэтому я подумываю написать нечто вроде Вне Земли, только более занимательное, без трудных мест, в разговорной форме. Под видом фантастики можно сказать много правды". "Фантазию же, — повторял он, — пропустят гораздо легче".[37]

Популяризаторская фантастика Циолковского отличалась, однако, от позднее появившихся произведений этого типа тем, что освещала не очевидные, в то время не "узаконенные" истины. "Фантастические рассказы на темы межпланетных рейсов несут новую мысль в массы. Кто этим занимается, тот делает полезное дело: вызывает интерес, побуждает к деятельности мозг, рождает сочувствующих и будущих работников великих намерений".[38]

Заслуга Циолковского как фантаста-популяризатора была не только в этом. Одним из первых в России он перенес в литературу важные элементы логики научного воображения. В повести "Грезы о Земле и небе" автор делает следующее допущение: "Тяжесть на Земле исчезла, но пусть воздух останется, и ни моря, ни реки не улетучиваются. Устроит это довольно трудно, предположить же все можно".[39] И далее идет рассказ о том, что произошло бы в мире без тяжести...

Так как явления природы фантастически перевернуты, они раскрываются особенно наглядно. В то же время этот заимствованный у науки прием доказательства от противного давал простор парадоксальному Сюжету, построенному уже на чисто научной посылке. Поэтика фантастического повествования не привносилась извне, за счет приключенческой фабулы, а как бы развивалась из самого фантастического допущения.

Впоследствии такой прием, такой гамбит (как называют в шахматах типовое начало, программирующее логический рисунок партии) получит широкое распространение. "Как бы это было" — так озаглавлен сборник рассказов В.Язвицкого. Что могло бы случиться, если бы резко замедлилась скорость света? Погибли бы гноеродные бактерии? Резко ускорилось вращение Земли? (А.Беляев "Светопреставление", "Нетленный мир", "Над бездной"). А если человек перестал бы ощущать боль? (А.Палей "Человек без боли"). Исчезло бы трение? (В.Язвицкий "Аппарат Джона Инглиса"). Трудно, конечно, сказать, чей пример оказался более заразительным — Циолковского или Уэллса, но, как бы то ни было, Циолковский первым из русских фантастов обратился к подобному приему.

В творчестве Циолковского новая отрасль русской литературы обеими ногами стала на строго научную почву. Тяготение русской фантастики с первых шагов к положительному знанию было сродни исследовательской устремленности русского классического реализма. Впоследствии это поможет ей сравнительно легко преодолевать авантюрно-детективные поветрия.

3

"Роман в совершенно новом роде" зарождался в России как поэтический спутник науки и одновременно новая ветвь остросоциальной литературы. Но социальность и научность далеко не всегда объединялись. Начало века отмечено большим числом чисто технических утопий. Романов же, соединявших научно-технические предвиденья с социальными, почти не было.

Одна из первых попыток такого идейно-жанрового синтеза сделана была А.Куприным в "Жидком солнце" (1912). Интересовавшийся наукой и техникой издалека, Куприн на этот раз основательно знакомился с трудами выдающихся ученых и осаждал своего друга Ф.Д.Батюшкова вопросами: "...7) что делается с содержимым мешка газа, сгущенного до жидкого состояния, если это содержимое вылить на стол, на плиту, на снег, на ладонь... Все это необходимо вот для чего. Я хочу попытаться сгустить, — конечно, в рассказе — солнечный луч до газообразного состояния, а потом — до жидкого. Вероятно, такая мысль ерунда, но мне нужно внешнее правдоподобие".[40]

Правдивая обстановка лаборатории понадобилась, чтобы мотивировать социально-психологический сюжет. В "Жидком солнце" рассказана история утопической попытки осчастливить человечество. Герой повести сгущает солнечную энергию, чтобы запасти для людей свет и тепло на то время, когда Солнце начнет остывать, — во времена Куприна имела хождение гипотеза теплового угасания Земли (в России ее высказывал Д.И.Менделеев). Бескорыстный альтруист — автор открытия — разочаровывается в людях и бросает лабораторию. Механизм одного из баллонов с "жидким солнцем" забывают выключить. Колоссальный взрыв производит страшные разрушения и уничтожает ученого.

Грандиозность действия солнечной энергии живо напоминает картину ядерного взрыва. Куприн одним из первых в русской литературе задумался о влиянии крупных открытий на жизнь человечества, заговорил об ответственности ученого, развязывающего невероятные силы. Только прусский лейтенант способен обратить созидающую силу Солнца во зло, писал Куприн, верно предсказав небывалое до того применение науки для истребления людей в первой мировой войне.

Трудно поэтому согласиться, что в "Жидком солнце" Куприн лишь пародировал Верна.[41] Нелишне вспомнить, что близкий Куприну по духу молодой Алексей Толстой в 1913г. написал полуутопическую пьесу о войне России с Германией.

"Жидкое солнце" — наиболее зрелое фантастическое произведение Куприна. Оригинальный научный материал здесь естественно слит с гуманистической темой. В рассказе "Тост" (1907) этой плодотворной для фантастико-утопического жанра внутренней соотнесенности еще не было. Научный материал сводился к двум-трем штрихам, наудачу выхваченным из популярных ошибочных идей (превращение земного шара в гигантскую динамо-машину). На таком же уровне и представление Куприна о коммунизме — как об "анархическом союзе свободных людей". Физически прекрасным людям скучно и пресно в купринском коммунизме, они завидуют ушедшим временам жестокой борьбы.

В "Королевском парке" (1911) неуверенность в будущем переходит в откровенный пессимизм. Оба рассказа Куприна отразили неверие либерально-демократического крыла русской интеллигенции в созидательную силу революции. Реакция, наступившая после событий 1905-1907гг., смела и без того путаные либеральные идеалы.

Толчком к "Королевскому парку" послужила, по-видимому, работа писателя над переводом стихотворения П.Беранже "Предсказание Нострадама на 2000 год" (1907). Куприна, активно искавшего новые формы, увлек "жанр" предсказания. Беранже предрекал падение тронов и торжество республики. Антимонархическая сатира Куприна в "Королевском парке", быть может, еще более зла. В Альфонсе Девятнадцатом, разорившем страну в угоду любовнице-актрисе и опустившемся до продажи иностранным шпионам планов собственных крепостей, читатель мог усмотреть намек на нравы двора Николая II. Но если у Беранже великодушие будущей республиканской Франции к безработным монархам сверкает искрами исторической иронии, то в рассказе Куприна заметна сентиментальность. Милость к поверженным самодержцам представлялась ему, по-видимому, пробным камнем нравственного содержания революции.

Несколько позднее мысль о добровольном отказе от власти появится в утопии Уэллса. Правда, в его романе "Освобожденный мир" (1914) королей и президентов вынудит к тому угроза существованию человечества: освобождение начинается с жесточайшей атомной войны. Нельзя не отметить чуткости, с какой фантасты предугадали и эскалацию средств разрушения, и кризис международной обстановки. Уэллс тоже идеализировал земных властителей, но он верил, что человечество в конце концов поймет прекрасную сущность мира, где больше не существует "моего" и "твоего", а только "наше".[42] Куприну же социализм представлялся в виде утробного благополучия: "Машина свела труд к четырем часам... Исчезли пороки, процвели добродетели. По правде сказать... все это было довольно скучно". Сытая дрема взорвалась в конце концов "радостным безумиием" "заговоров, разврата и жестокого, неслыханного деспотизма",[43] в прах и пепел развеяны великие завоевания мировой культуры.

"Как видите, — обращался к читателю со страниц "Правды" М.Ольминский, — возражения Куприна против короткого рабочего дня те же, что и у любого купца или фабриканта... Куприн не смог стать выше пошлостей, которые твердит самый заурядный буржуй".[44]

Автор мистических романов В.Крыжановская оправдывала свою аристократическую ненависть к бунту "черни" аргументами, очень близкими "Королевскому парку": "Сокращение во что бы то ни стало (!) труда и вместе с тем увеличение заработной платы разве не стало уже лозунгом масс и целью, которой добиваются люди всеми дозволенными и недозволенными средствами?".[45] В романе "Смерть планеты" толпа, пораженная каким-то микробом разрушения, низвергает в пропасть тысячелетиями созидаемую цивилизацию. Осколки гибнущей культуры спасает аристократическая каста магов. На космических кораблях, нагруженных произведениями искусства, машинами и животными, они улетают на другую планету, оставляя гибнущую от каких-то таинственных сил Землю на произвол зла и безверия...

Демократ и реалист Куприн был, конечно, чужд этой воинственной реакционной мистики. Но он был далек и от рабочего движения, и от научного социализма. Его представления о социалистическом будущем были почерпнуты из ходячих обывательских мифов. В значительной мере эти мифы распространялись лжесоциалистическими утопиями.

Влияние псевдосоциалистической литературы на общественное мнение не следует недооценивать. Е.Аничков обращал внимание на причину популярности романа американца Э.Беллами "Взгляд назад" (в русском переводе "Через 100 лет"): "Широкой публике, которой не совсем доступны экономические выкладки, представлялась возможность составить себе (по этому роману, — А.Б.) представление об этом заветном коллективистическом обществе, где не будет уже роковой борьбы между трудом и капиталом. Мудрено ли поэтому, что роман Беллами продавался десятками тысяч экземпляров и приковывал к себе интерес не только одной передовой части общества".[46] Беллами рисовал механический обывательский рай, в котором сохранялось неравенство людей. Реакция оттого и давала "зеленую улицу" таким сочинениям, что они могли только оттолкнуть читателя, жаждавшего пришествия подлинно человечного общества.

4

Одной из фантастических книг, ярко отразивших шараханье русской либеральной интеллигенции от веры и надежды к унынию и безверию, был сборник В.Брюсова "Земная ось" (1907). В этой книге собрана фантастическая проза поэта. Брюсов верно предсказал будущее русской фантастике, был первым ее теоретиком. Как фантаст он прошел сложный путь. Оптимист в фантастических стихах, Брюсов почти одновременно создавал в прозе мрачные (хотя порой и прозорливые) пророчества. В фантастике он шел к реалистической простоте и все-таки был вычурен в главных своих произведениях.

В рассказе "Последние мученики" (1906) в форме записок очевидца "громадного исторического движения, которое его приверженцы именуют теперь "Мировой Революцией"",[47] Брюсов гиперболизировал противоречие между разрушительным и созидательным началами грядущего переворота. Действие происходит в некой условной стране. Центральная часть рассказа — диалог между "революционерами-разрушителями" и "хранителями культуры". На первый взгляд автор на стороне хранителей: "Мы стоим на вершинах сознания, до которых вы не достигали никогда... Вы — варвары, у которых нет предков. Вы презираете культуру веков, потому что не понимаете ее. Вы хвалитесь будущим, потому что духовно вы — нищие" (с.73-75).

Ответная речь "революционера" очень напоминает лозунги анархистов, футуристов, будущих пролеткультовцев (и, между прочим, некоторых крайне "левых" нынешних "революционеров"): "Нам не надо ничего старого. Мы отрекаемся от всякого наследства, потому что сами скуем себе свое сокровище" (с.74-75). Здесь очевидны отголоски спора о культуре, который вел В.И.Ленин и с "охранителями", не отделявшими прогрессивных элементов культуры от реакционных, и с отрицавшими все "ниспровергателями". Брюсов не видел диалектики в ленинском подходе и склонялся к "охранителям". Но в художественной практике он уничтожающе развенчал жрецов реакционной культуры.

"Жрецы" требуют от толпы, чтобы их пронесли на руках "ко дворцу и, коленопреклоненные, ждали... велений" (с.74). Одна из "хранительниц света" изъясняется определенней: "Мне нужно быть над другими, я задыхаюсь, когда слишком многие рядом" (с.70). Т.е. все гораздо проще: не столько хранят, сколько желают быть сверху. Не случайно златоуст "жрецов" Феодосий, по словам его же единомышленника, — человек лицемерный и мелочно тщеславный.

"Поэты", "мыслители", "художники" замкнулись в храме мистико-эротического культа Слепой Тайны. Культура, кичащаяся своей древностью, выродилась в секту развратников, и речь революционеров, с отвращением взирающих на изысканное скотство, воспринимается как справедливый голос истории: революция своим мечом отсекает от человечества "всех мертвых, всех неспособных на возрождение", потому что "мертвая сила ... до сих пор всегда уничтожала наши победы" (с.74).

Сознавая всю тленность омертвелой культуры, Брюсов все же сопроводил эту объективно убийственную характеристику некоторым сожалением. В "Дневниках" он признавался, что революция его затронула слишком лично: "...я не мог выносить той обязательности восхищаться ею и негодовать на правительство, с какой обращались ко мне мои товарищи. ...я прослыл правым, а у иных и "черносотенником"".[48] И далее: "Первая (хотя и низшая) заповедь — любовь к себе и поклонение себе. Credo".[49]

Возможна, против философско-эстетического индивидуализма вождя символистов был направлен выпад Н.Олигера в утопическом романе "Праздник Весны". Осколок прошлого, волей писателя перенесенный в коммунистическое будущее, жалуется: "Зачем мне ваш мир?.. Конец и начало всего — во мне... Для меня только это сознание — действительность" (в предисловии к сборнику "Земная ось" Брюсов писал, что субъективно воображаемый мир, "может быть, высшая реальность мира"). Ему возражают: "Как ты стар, мой бедный Кредо! Ты подбираешь старые объедки и питаешь ими свою мысль... ты так же, как и все, пользуешься трудами других, но не чувствуешь этих других в своем сердце".[50]

Критика отмечала влияние Ф.Ницше на автора "Земной оси" — ""ложный индивидуализм", который по своей религиозно-философской слепоте мечтает утвердить себя вне общественности".[51] Дело между тем обстояло сложнее: фантастическое творчество Брюсова обнаруживало кризис эстетско-индивидуалистического кредо символистов. Художественно-философский субъективизм особенно резко выявлял свою несостоятельность на фоне тех животрепещущих проблем века, которые Брюсов стремился осмыслить в фантастической прозе.

Но, с другой стороны, включение в орбиту фантастики наряду с идеями индивидуалистически-декадентскими остросоциальных, прозорливость брюсовской критики опасных тенденций капитализма — все это заставляет внести поправку в нарочито эстетскую декларацию предисловия к "Земной оси".

Центральными вещами сборника являются драматизированная повесть "Земля" (1904) и большой рассказ "Республика Южного Креста" (1904-1905). Оба посвящены любимой теме Брюсова-фантаста, поэта и прозаика, — городу будущего. Этот город у него — символ надежды и в то же время — предостережение человечеству. Предостережение и надежда — два противоположных полюса, между которыми колеблются брюсовские прорицания.

В "Земле" будущее олицетворено в лабиринте этажей, залов, переходов, лестниц и машин, заключенных под непроницаемым колпаком. Человечество, лишенное естественного света и воздуха, вымирает в этом научно созданном мире. Восторженные юноши мечтают о давно забытом Солнце, о давно покинутой Земле. Они требуют открыть купол, впустить свет и воздух. Мудрец Теотль знает, что вокруг — пустота и, если купол открыть, люди задохнутся. Но еще важнее ему доказать неизбежность угасания. Подобно тому как прежде человек помогал созидающей работе Природы, теперь он, проповедует Теотль, во имя ее же закона умирания, должен стать разрушителем.

Лукавый старец противопоставляет смерть жизни как высокую духовность низменному плотскому стремлению: "Вам нравятся зачатия и рождения, — упрекает он толпу, — крик младенцев и опять первые поцелуи, и опять первые объятия вся сказка веков и миллионов поколений!".[52]

В этих аллегориях слышится отклик на реакционные пессимистические концепции, получавшие выражение то в философии Мальтуса и Шпенглера, то в мистических романах Крыжановской. Возможно, близкие совпадения (порой почти текстуальные) человеконенавистнических деклараций брюсовского Теотля с философией Тускуба в "Аэлите" А.Толстого восходят к общим источникам.

Жизнь, однако, берет свое: машины приводят в действие, купол медленно поднимается. Коленопреклоненная толпа ждет Солнца. Но люди не послушались старика, — и вот огромный зал превращается в кладбище.

И все-таки правы те, кто рвался к Солнцу. Предфинальный эпизод "Земли" неожидан. Под крики: "Бегите в нижние этажи, закройте все опускные двери! Это — спасение", появляется Юноша. "Ты ошибся, Теотль! Мы — не последние люди!" Есть еще другие залы! Там живет истинное человечество... А мы — лишь несчастная толпа, заблудившаяся в темных залах... Пусть погибнем мы, Земля — жива!".[53]

Открытие Юноши не снимает все же мрачного тона финала. Возможно, Брюсов и не хотел этого. В "Земле" изображен город мрака и смерти. Совсем не тот Город Будущего, что пригрезился поэту в стихах 1904-1905гг., которому суждено "вечно жить ласкательной весной", где

Свобода, братство, равенство, все то,

О чем томимся мы, почти без веры...[54]

В "Земле" гиперболизированы и светлые, и темные страсти человечества. В "Республике Южного Креста" сконцентрированы одни пороки. Рассказ навеян раздумьем о будущем буржуазной демократии, тень которой мелькнула над Россией в 1905г. Повествование выдержано в форме бесстрастного исторического репортажа. Новое государство в Антарктиде возникло "из треста сталелитейных заводов... Конституция республики по внешним признакам казалась осуществлением народовластия. ...Однако эта демократическая внешность прикрывала чисто самодержавную тиранию членов-учредителей бывшего треста" (с.3).

При некоторых вымышленных деталях (рабочие — единственные полноправные граждане) фантастическая республика лицемерием своего строя сильно смахивала на Североамериканские Соединенные Штаты. Впрочем, в ней воплощены и черты прусского полицейского государства, и технократический рай буржуазных утопистов, и самодержавная система всеобщего сыска. Вся Земля завидует процветанию "научно" организованного Звездного города. Трудящиеся достигли там, казалось бы, вершины желаний человеческих. Никакой анархии производства и безработицы. Но чудовищная регламентация жизни (та самая, которую воспел Э.Беллами в своей утопии) и тотальная демагогия, весь тиранический дух, пронизывающий эту "демократию", приводят к психическому взрыву. Звездный город, роскошная столица пенсионеров-рантье, поголовно заболевает манией противоречия. Желая добра, "счастливые" во всем поступают наоборот — режут друг друга и сокрушают все вокруг. То, что в купринском "Королевском парке" случилось от сытой скуки "социализма", в рассказе Брюсова — следствие алогизма капиталистической демократии.

Брюсов чутко провидел инволюцию капиталистического строя к фашизму. Прозорливость "Республики Южного Креста" не столько в таких аксессуарах будущего, как управляемые аэростаты, электрические дороги, циклопический город под стеклянной крышей, сколько в символичности этой "мании противоречия", развернутой в "идеальное" будущее и доведенной до абсурда сущности буржуазного строя.

Соотнесенностью фантазии с тенденциями "развития" капитализма "Республика Южного Креста" и "Земля" напоминают известные романы Уэллса "Когда спящий проснется" и "Машина времени". Уэллс, правда, пытался дать выход протесту (в первом — восстание народа). Брюсов же заставляет олигархическую диктатуру погибнуть, так сказать, своей естественной смертью.

"Республика Южного Креста" имела подражателей. По образцу ее, писал Брюсов в неопубликованной статье "Пределы фантазии", "изобразил свою "Полярную империю" автор весьма слабого романа, печатавшегося в "Синем журнале", — "Под стеклянным колпаком" — Сергей Соломин".[55]

5

В сборнике "Земная ось" утопии-предостережения причудливо орнаментованы декадентскими экспериментами. Ссылаясь на предисловие автора к первому изданию (1907), в котором В.Брюсов назвал своих предтеч: Э.По, А.Франса, С.Пшибышевского, — критика расценила сборник как подражание чужим стилям, в лучшем случае как попытку привить русской прозе приемы иностранных беллетристов.[56]

Брюсов в самом деле хотел перенести на русскую почву "Рассказ положений" (в отличие, например, от чеховского "рассказа характеров"). Но приемы остросюжетного повествования интересовали его не сами по себе. В предисловии ко второму изданию сборника он писал: "Кроме общности приемов письма, "манеры", эти одиннадцать рассказов объединены еще единой мыслью, с разных сторон освещаемой в каждом из них: это — мысль о том, что нет определенной границы между миром реальным и воображаемым, между "сном" и "явью", "жизнью" и "фантазией"".[57]

Если сопоставить эту декларацию с боле поздней статьей "Пределы фантазии" (1912-1913), нельзя не заметить, что от парадокса: реальность бреда — бредовость реальности, от осужденных критикой "сцен безумия, сладострастия, извращений, пыток и преступлений"[58] Брюсов продвигался к мысли о расширении сферы искусства за счет нового метода и материала фантастики.

Еще в статье "Об искусстве" (1899) он писал, что искусство — в преддверии новой эпохи: ее готовят успехи науки. Брюсов предчувствовал зревший в лабораториях и кабинетах ученых грандиозный переворот в представлениях о мире. Но если тогда он эклектически смешивал знание с тайной, неведомое с мистикой, психологию с магией, внушение со спиритизмом; если в лекции "Ключи тайны" (1903) утверждал, что искусство только в "стихии запредельной", "по ту сторону познаваемого", то в "Пределах фантазии" (характерно уже само название) Брюсов измерял фантастический вымысел реальностью.

"В моем рассказе "В зеркале", — писал он, — отражение гипнотизирует героиню рассказа и заставляет ее обменяться с собой местами... Впрочем, для постороннего наблюдателя никакого чуда нет: перед ним все та же женщина, и ее рассказ о том, что она одно время была заключена, как отражение, в зеркале, он вправе считать за бред". Подзаголовок "Из архива психиатра" не оставлял недоговоренности. Можно сомневаться, предмет ли искусства раздвоенное сознание, но, без сомнения, реальность больной души, а не мистическая запредельность составляет содержание рассказа. В научно-фантастическом рассказе 1918г. "Не воскрешайте меня!" Брюсов писал: "Пора старого примитивного материализма давно миновала. Наука осталась позитивной, какой она и будет всегда, пока человек будет мыслить по законам логики! Мы позитивисты в том смысле, что отрицаем всякую мистику, все сверхъестественное. Но зато границы естественного раздвинулись теперь гораздо шире, чем столетие назад".[59]

В цитированной статье "Пределы фантазии" Брюсов сделал попытку нащупать технологию фантастического вымысла. Рассматривая широкий круг произведений всех времен и народов, он приходит к выводу: "Чтобы изобразить явления "фантастические", т.е. подчиняющиеся иным законам природы, нежели те, которым подчинен наш мир, может быть три приема:

1) Изобразить иной мир, — не тот, где живем мы.

2) Ввести в наш мир существо иного мира.

3) Изменить условия нашего мира".

Брюсов показывает, как фантастика, обойдя Землю в поисках уголка, где мог бы запрятаться неведомый мир, спустилась в океан, затем в глубь Земли, затем поднялась в воздух и наконец вышла в межпланетное пространство. Называя Эдгара По "родоначальником всей новой фантастики", Брюсов тем не менее критикует его роман "Путешествие Ганса Пфалля": "Совершенно ясно, что возд<ушный> шар для путеш<ествия> в межпланетном простр<анстве>, где воздуха нет, — не пригоден". Он отдает предпочтение более научным идеям Верна и Федорова, предшественника Циолковского: "Ж.Ве<рн> дал намек еще на одну возможн<ость> посет<ить> небесный) мир. В его р<омане> "Вверх дном" герои хотят построить исполинскую пушку, кот<орая> сотрясением своего выстрела... переместила бы положение пол<юсов> Земли, н<а>при<мер>, сделав пол<юса> обит<аемыми>. Этот толчок мог бы бы<ть> такж<е> продолжением движ<ения> Зем<ли> по ее орбите. Любопытно, что русск<ий> философ Федоров серьезно проектировал управлять движением Земли в пространстве, превр<атив> ее в огром<ный> электромаг<нит>. На Земле, как на гиг<антском> корабле, люди могли бы посетить не т<олько> др<угие> планеты, но и другие звезды".

Брюсов рассматривает как прием фантастики путешествие во времени: "В сущ<ности> гов<оря>, все исторические романы носят в себе элемент фантастич<еский>. Перенося д<ейст>вие в глубь врем<ен>, романисты до изв<естной> степ<ени> создают обстановку ф<антастическую>, во вс<яком> случ<ае> не похожую на нашу. Особенно это относится к романам из доисторической эпохи. Здесь научн<ые> данные невольно переплетаются с "вымыслом" из-за недостатка сведений. Непосредственно к области фантастики относятся попытки романистов ввести древность в условия совр<еменной> жизни". Брюсов упоминает оживление древнего помпеянина (уснувшего в I в. н.э. летаргическим сном) в романе Э.По "Разговор с мумией" и отдает предпочтение Уэллсу: "Уэльс смелее других решает вопрос о путешест<вии> во времен<и>. Его герой строит особую "Машину времени", на которой можно путешест<вовать> в веках, как на автом<обиле> в пространстве". Рассматривая третий прием фантастики — изменение условий жизни (в эту рубрику автор статьи отнес и свой рассказ "В зеркале"), Брюсов вновь подчеркивает превосходство Уэллса — автора "Новейшего ускорителя" и "Человека-невидимки".

Фантастическим творчеством поэт занимался более четверти века. Первое свое фантастическое произведение, неопубликованный роман "Гора Звезды", он написал еще в 1895-1899гг., рукопись последнего научно-фантастического рассказа датирована 1921 г. Фантастика была одним из направлений намеченной Брюсовым генеральной программы литературных и научных занятий. В записях 1908-1909 гг. он помечает в разделе "Рассказы" следующие темы: "1. Ожившие машины... 8. Путеводитель по Марсу".[60] Этот темник позволяет судить о разносторонности Брюсова-фантаста: приемы и метод фантастики, их место в общей системе реализма, наука и техника как предмет фантастического воображения, в том числе "белые пятна" науки — Атлантида, "мистика с позитивной точки зрения"[61] и многое другое, наконец, социально-историческая фантастика.

С фантастикой связаны и другие разделы программы, например научная поэзия, задуманные и частично осуществленные стихотворные циклы "Фильм веков", "Кинематограф столетий". Замысел большой повести "Семь соблазнов" (опубликованы отрывки первой части) включал тему будущего. В приключенческую фабулу философско-психологического романа "Гора Звезды" Брюсов одним из первых в русской фантастике ввел мотив межпланетных путешествий. Уже в этом эклектическом произведении Брюсов искал какую-то взаимозависимость между машинной фантастикой и социальной утопией. В "Земле" и "Республике Южного Креста" социальные прогнозы как бы выводятся из машинизированной "научной" структуры капитализма. Последняя берется обобщенно, как некая символическая целостность.

В более поздних фантастических замыслах Брюсов избирает отдельные элементы индустриальной основы общества и сквозь их призму пытается разглядеть тенденции социального целого. Таковы наброски "Восстание машин" (1908-1909) и "Мятеж машин" (1915). В них Брюсов реализовал пункт программы "Ожившие машины". В изменении названия чувствуется поворот от собственно машины к социальной роли техники, от "машинной утопии" к социальной аллегории. В первом наброске, имеющем подзаголовок "Из летописи ***-го века", описана великая катастрофа, отнявшая у героя всех, кого он любил, и превратившая его самого в калеку. Во втором наброске дана как бы экспозиция этой истории: "Надобно ясно себе представить всю организацию жизни в ту эпоху".[62] Автор стремится показать социальную обстановку, в которой разразился необычный бунт.

Одним из первых в мировой фантастике Брюсов задумался над коллизиями, которые сегодня, в предвиденье появления машины, наделенной свободой поведения, ожесточенно обсуждаются не только фантастами, но и учеными-кибернетиками. Для Брюсова, видимо, была интересна не столько вероятность самого бунта машины (о мыслящей машине никто еще всерьез не говорил), сколько заключенная в этом парадоксе социальная аллегория. Все же не следует недооценивать интуиции фантаста. Писатель необыкновенно эрудированный, Брюсов чутко следил за всем новым, что появлялось на горизонте знания.

К 1918-1919гг. относится набросок "Экспедиция на Марс" (в брюсовской программе 1908-1909гг. была тема "Путеводитель по Марсу") Это незаконченный научно-фантастический рассказ. В нем подробно описано устройство "междупланетного корабля", на котором "тов. Марли" с двумя спутниками совершил путешествие на Марс, привез ценные коллекции, но разбился при возвращении. В 1921г. Брюсов еще раз вернулся к этой теме в наброске "Первая междупланетная экспедиция".[63] Для космического путешествия здесь предусмотрена атомная энергия. Действие происходит при коммунизме.

Брюсов-фантаст шел "с веком наравне", ставил в своих произведениях актуальные естественнонаучные и социальные проблемы. Он раньше многих обратил внимание на внутреннюю связь научно-технического прогресса с социальной жизнью и с тревогой заговорил об опасности механизированной цивилизации, которая выбрасывает за борт гуманизм и демократию.

6

Когда П.Сакулин писал в 1912г. (в связи с утопическим романом Одоевского), что "появление утопий служит симптомом назревающего кризиса",[64] он мог бы сослаться на целый ряд современных произведений, русская фантастика той поры предчувствовала надвигавшийся социальный взрыв, хотя и не всегда сознавала его связь с промышленно-технической революцией. Она не только отражала брожение научной и общественной мысли, но уже испытывала и воздействие социально-освободительной борьбы.

В 1910г. появился утопический роман Н.Олигера "Праздник Весны". Олигер был второразрядным беллетристом, но он, в меру своего таланта, возражал тем, кому в обетованном завтра мерещилось возвращение насилия и собственничества "на круги своя". Не употребляя по цензурным соображениям слово "революция", но явно намекая на смятение перед нею русской интеллигенции, он убеждал читателя, что жизнь продолжает нести "свое пламенное знамя среди серого тумана",[65] что надо уметь видеть не только "красный луч, который остр, как оружие", но и освещаемое им будущее. "Разве там ничего? — спрашивал он и отвечал: -Там — мечта. Там — то, чего еще не было" (6).

Не лишне вспомнить, что появившийся тремя годами позже роман В.Ропшина (Савинкова) озаглавлен был теми же словами: "То, чего не было", но в прямо противоположном значении — с ренегатским намеком на то, что революция 1905г. была фантомом.

В "Празднике Весны" есть сознательные полемические переклички. Мы упоминали выпад против декадентского индивидуализма. Олигер оспаривает также мысль купринского "Тоста". Он также допускает в будущее личность, тоскующую по прошлому, по его людям, жестоким и нечутким, но сильным и смелым, выкованным звериной борьбой за существование. Но у Олигера этому тоскующему герою отвечают, что такие, как он, идеализаторы прошлого всегда тянули человечество назад.

Олигера упрекали за то, что его утопия не содержала ни социального, ни эстетического идеала. "Потому что нельзя же считать эстетическим "идеалом" то фразистое и праздное "Воображательство" о статуях, картинах, необыкновенно грандиозных храмах и бесконечных купаньях, общими обывательскими словами которого наполнен роман".[66] Это не вполне справедливо. Да, утопический идеал Олигера расплывчат (хотя не более чем у В.Морриса или Г.Уэллса, чьи романы противопоставлялись "Празднику Весны"). И вместе с тем, в отличие от большинства поздних западных утопистов (особенно Э.Беллами и Т.Герцка), на взгляды Олигера оказала заметное влияние практика революционного движения. На некоторых страницах романа отразился и горьковский пролетарский пафос. Фигуру гиганта с молотом, строителя Земли, призывающего разогнуть спину и побеждать, Олигер возвышает над жизнью как символ будущего и главную силу движения вперед. Реакция олицетворена в служителях, "одетых в золото", которые кормятся у "седалища" Властителя и тупо бубнят, чтобы люди не слушали бунтаря.

Критика не могла не заметить, что Олигер сосредоточивается не на внешних формах, а на внутреннем содержании будущего, хотя и сомневалась, чтобы "идиллические образы аркадских пастушков" показались "заманчивыми современному сознанию, измеряющему полноту жизни широтою размаха от величайших страданий до величайших радостей".[67]

Олигер ориентировался на салонных читательниц в наивной надежде, что дамы скорее заинтересуются мечтой. И все же в "Празднике Весны" подняты отнюдь не салонные темы. Писатель, например, задумался о драме интеллектуальной неравноценности в социально освобожденном обществе. Смогут ли совершенные социальные условия устранить несовершенство природных задатков? Ведь во мнении товарищей слабый работник будет подобен тем, кто не трудится, а человечество "не имеет права быть расточительным" (с.97).

Олигер разделял распространенное заблуждение, что высокая духовность коммунизма выразится главным образом в украшении жизни (см. также роман В.Морриса "Вести ниоткуда", авторское предисловие к утопии В.Итина "Страна Гонгури" и др.). "Праздник Весны" — феерия торжеств и карнавалов в прекрасных дворцах и садах. Искусство становится культом, он олицетворен в статуе Весны, которой посвящены храмы. Герои Олигера, правда, задумываются: не слишком ли много они тратят "на бесполезное в своей сущности служение красоте" (с.97)? Критик иронизировал: "Утопия г. Олигера воображает будущность человечества в образе какого-то "Дуракова царства", где не сеют, не жнут, не собирают в житницы".[68]

Это была крайность: такой упрек можно предъявить многим старым и новым утопиям. Но крайность симптоматичная: от утопии уже требовали не только "определенного слова", т.е. четкого идеала, но и развертывания этого идеала в действии, в борьбе.

Олигер набрасывал социальный контур будущего, почти не затрагивая индустриально-научной основы общества. В "Празднике Весны" есть декларации о том, что наука и техника займут в будущем гораздо более значительное место. Что же касается изображения научно-технического прогресса, то оно сведено в основном к декоративному обрамлению сельской идиллии. Люди что-то исследуют, на чем-то летают, как-то общаются на расстоянии, какими-то машинами строят свои бесконечные храмы искусства ("Мара спорила с Акро о каком-то новом изобретении, которое должно было внести новый переворот в строительную технику", с. 177).

7

Естественнонаучная и социально-утопическая тематики в русской фантастике начала XX в. сближаются, перекрещиваются, но в общем, так сказать, существуют в параллельных плоскостях — в разных жанрах и, главное, концепционно разграниченные. Синтез, неизбежно повлекший бы типологически новую разновидность жанра, удавался пока в плане негативных утопий — фантазий-предостережений типа брюсовской "Республики Южного Креста" или купринского "Жидкого солнца".

Позитивная утопия должна была опираться на понимание решающего значения для коммунизма производительных сил и знание научных законов общественной жизни. Естественно, что такая утопия вышла из-под пера социал-демократа. Речь идет о романе "Красная звезда" (1908) А.Богданова-Малиновского, видного социал-демократического деятеля, философа. Некоторыми фабульными нитями и философскими построениями с "Красной звездой" связан второй утопический роман Богданова "Инженер Мэнни" (1913). Он уже отразил отход автора от революционного марксизма.

Либеральная критика иронизировала: "Не марксистское дело сочинять проекты социалистического строя", ибо фантазии о будущем якобы "принципиально отрицаются правоверным марксизмом".[69] Марксисты между тем лишь против фантазий, которые не помогают, а мешают революционной перестройке общества. Поэтому они против утопий, запоздало поспевающих к тому времени, когда пришла пора революционной борьбы, поэтому же отвергают и мелочную регламентацию будущего (чем так увлекались социалисты-утописты), ибо невозможно предугадать все детали.

В.И.Ленин порицал Богданова не за намерение писать утопический роман, а за махистские заблуждения в "Инженере Мэнни". Он сам предлагал ему тему утопического романа. Горький вспоминал, как сожалел Ленин, что никто не догадался написать книгу о расточении общественного богатства при капитализме. Беседуя на Капри у Горького с Богдановым об утопическом романе, Ленин сказал: "Вот вы бы написали для рабочих роман на тему о том, как хищники капитализма ограбили Землю, растратив всю нефть, все железо, дерево, весь уголь. Это была бы очень полезная книга, синьор махист!".[70]

Возможно, у Ленина было свежо впечатление от первого романа Богданова "Красная звезда", хорошо принятого в партийной среде. Но изданный пять лет спустя роман "Инженер Мэнни" оказался совсем другой книгой. В нем отразилась полемика с марксистами-ленинцами, которую Богданов вел с позиций эмпириомонизма Э.Маха и Р.Авенариуса. Главный тезис эмпириомонистов: внешний мир — не независимо от нас существующая реальность, а только социально организованный опыт наших ощущений стал для Богданова ступенью к его тектологии, или всеобщей организационной науке.

Богданов создал, казалось бы, стройную систему: в технике и индустрии человечество организует внешний мир, в экономике само организуется для борьбы с природой, а в идеологии организует свой социальный опыт. Организационными проблемами Богданов склонен был подменять классовую борьбу. Эксплуатируемые у него превращались в исполнителей. Эксплуататоры — в организаторов. Пролетариат, по Богданову, выступает в производстве одновременно и организатором, и исполнителем, т.е. способен встать на всеорганизационную точку зрения и таким образом внести в общество отсутствующее единство. Исходя из этого, Богданов подменял реальную классовую борьбу идеальными коллективизмом и товарищеским сотрудничеством.

Тем не менее в "Инженере Мэнни" организацию вносит не рабочий класс, а прогрессивная технократия уэллсовского типа. По-видимому, для наглядности структуры организаторы — исполнители классовые противоречия в этом романе приглушены. В какой-то мере Богданов объясняет это природными особенностями Марса. Географические и климатические условия, конечно, накладывают отпечаток на общество, но не настолько, чтобы менее резким природным контрастам соответствовала смягченность социальных отношений. На Земле, во всяком случае, самую зверскую эксплуатацию можно встретить в самых благодатных уголках.

"Прочел его "Инженера Мэнни", — писал Ленин Горькому в 1913г. — Тот же махизм=идеализм, спрятанный так, что ни рабочие, ни глупые редактора в "Правде" не поняли".[71] Роман не разоблачал, а объективно идеализировал капитализм. По свидетельству современника, он не возбудил в партийных кругах того интереса, с которым была встречена "Красная звезда".[72]

"Красную звезду" Богданов писал под свежим впечатлением буржуазно-демократической революции, гегемоном которой был рабочий класс. Тема романа — победоносная социальная революция — не была взята с философского потолка, как махистская "организация", разрешающая в "Инженере Мэнни" все вопросы. "Был ноябрь 1907 года, — вспоминал рецензент, — когда появилась "Красная звезда": реакция уже вступила в свои права, но у нас, рядовых работников большевизма, все еще не умирали надежды на близкое возрождение революции, и именно такую ласточку мы видели в этом романе. Интересно отметить, что для многих из нас прошла совершенно незамеченной основная мысль автора об организованном обществе и о принципах этой организации. Все же о романе много говорили в партийных кругах".[73]

Вероятно, это была первая утопия, окрашенная пафосом пролетарского освободительного движения. Марсиане прилетают на Землю в связи с восстанием, подготовляемым русскими революционерами. До "Аэлиты" это была и первая в мировой фантастике революционная мотивировка космического путешествия. Богданов распространил на гуманистическую идею объединения разумных миров дух пролетарской солидарности.

А.В.Луначарский уловил, что автор "Красной звезды" противопоставляет "гармоническую и разумную культуру" марсиан "с ее рационализмом и позитивизмом бурной, юношеской земной культуре, которой гораздо труднее достигнуть гармонии, но которая обещает нечто гораздо более богатое, чем схематическая и сухая, при всей ее величавой стройности, культура марсиан... Это отчасти и научное открытие, или его предвидение и популяризация, это и пророчество. Сила поэтической мысли заключается здесь в победе над обыденным, в творческом построении прообраза грядущего целого из разбросанных и часто неуловимых элементов его, зреющих в недрах настоящего".[74] "А.Богданов сумел свою утопию написать так, — отмечала позднее советская печать, — что она представила будущую жизнь человечества с точки зрения научного социализма и показала грядущий общественный строй сообразно тому, что намечается уже в настоящее время".[75]

Централизованное производство, точная статистика труда, общественное воспитание детей — эти и другие преимущества социализма не остались не замеченными даже теми рецензентами, которые иронизировали над марксистским утопическим романом. Коммунистический строй в "Красной звезде" противостоял регламентированному царству благополучного мещанина, которое Беллами и Герцка выдавали в своих утопиях за подлинный коммунизм.

Мир, который находит русский революционер Леонид на Марсе, превосходно устроен и глубоко человечен. На пути к Марсу, когда метеорит пробил оболочку космического корабля, Леониду довелось стать свидетелем безоглядного самопожертвования: один из космонавтов своим телом заслонил пробоину, спасая товарищей и друга-землянина. Здесь каждый ко всем и все к каждому относятся как братья. В "Красной звезде" впервые в мировой фантастике блеснула сознательная мораль пролетарской солидарности. В этом мире есть свои трудности, свои противоречия, своя борьба мнений. Неблагоприятные природные условия вынуждают марсиан искать новую планету. Но "сократить размножение — это последнее, на что мы бы решились; а когда это случится помимо нашей воли, то оно будет началом конца",[76] ибо будет означать утрату веры в коллективную силу человечества и капитуляцию перед природой.

В середине XX в. некоторые люди пытаются сочетать "марксистскую ортодоксальность" с административным регулированием рождаемости и даже не видят большой беды в термоядерной войне: оставшиеся в живых создадут, мол, цивилизацию в тысячу раз более совершенную. У Богданова общество дает отпор тем, кто пытается оправдать подобные жертвы. В рецензии на "Красную звезду" Луначарский писал: "Это лучшее в книге, это поистине прекрасно".[77]

Автору "Красной звезды" в отличие от предшественников-утопистов удалось показать коммунизм как систему движущуюся и совершенствующуюся. Однако у Богданова коллективистское начало коммунистического общества развивается в ущерб индивидуальности. Вульгаризируя коллективизм, Богданов, например, предлагал "товарищеский обмен жизни не только в идейном, но и физиологическом (!) существовании (с.80) Он представлял его в виде всеобщего обмена кровью — для обновления организма и повышения долголетия. Богданов не только писал об этом: он погиб, проводя на себе подобный эксперимент.

Героям "Красной звезды" кажется, что различие между марсианской (коммунистической) и земной (капиталистической) культурами "составляет непроходимую пропасть для отдельной личности и преодолеть" это различие "может только общество" (с.138) как целое, в котором личность растворяется. Противоречию между общественной и индивидуальной моралью Богданов придавал надклассовый характер и оттого переносил его в коммунизм.

Можно понять богдановского героя Леонида, человека, несущего в себе пережитки капиталистической психологии, страдающего к тому же нервным расстройством, когда он убивает автора бесчеловечного плана "очистить" Землю от людей. Но невозможно допустить, чтобы такой план вообще мог зародиться в голове ученого в обществе, где каждый готов прийти на помощь товарищу. Невозможно допустить, чтобы в таком мире могли стать обыденными и самоубийства, даже среди стариков, — когда человек не может работать в полную силу и "чувство жизни слабеет и притупляется" (с.77).

Богданов не считал противоестественным уход из жизни, видимо, с точки зрения индивидуальной свободы: "Если сознание пациента и его решение твердо, — говорит один из его героев, — то какие же могут быть препятствия?" (77). Препятствие, конечно, в нравственной ответственности личности: истинный коллективист не может подать своим братьям пример духовной капитуляции.

Не лишен противоречия и отклик в богдановской "Красной звезде" на споры о нравственной основе любви, брака, семьи, разгоревшиеся в русской печати в связи с романом М.Арцыбашева "Санин" (1907). Богдановский социалист Леонид теоретически исповедует ничем не ограниченную свободу любовных связей: "Многобрачие, — философствует он, — принципиально выше единобрачия, так как оно способно дать людям и большее богатство личной жизни, и большее разнообразие сочетаний в сфере наследственности" (с.8-9). Но когда многобрачие задевает Леонида лично, теория терпит крах. Во имя любви к нему, любви "до гробовой доски", марсианка Нэтти отказывается от своих нескольких мужей, потому что это делало Леонида несчастным. Леонид же в отсутствие Нэтти принимает "нежную дружбу" ее подруги Энно.

В книге "Происхождение семьи, частной собственности и государства" Ф.Энгельс пришел к выводу, что будущее за моногамной семьей. Он прослеживал историческую эволюцию форм семьи и брака. Врач А.Омельченко, сопоставляя отношения полов в "Красной звезде" и "Санине", пришел к тому же выводу, беря этический критерий. Богданов, писал он, допустил в свое коммунистическое общество многобрачие, но показал вместе с тем, что оно, вопреки теориям, которые заботятся якобы об общественном благе, приносит несчастье индивидуальному человеку. "Социалистический строй не только не уничтожит старую форму "мещанской" морали (единобрачия, — А.Б.), но подчеркнет всю ее принципиальную глубину",[78] потому что социализм непременно включает идеал личного счастья. Ложная этическая установка не выдержала поставленного Богдановым мысленного эксперимента.

В "Красной звезде" разбросано немало интересных фантастических идей в области естествознания и техники (некоторые из них уже реализованы): синтез белка, синтетические материалы, склеивание вместо шитья при производстве одежды, минус-материя, отрицательное тяготение и т.д. Профессор Н.А.Рынин писал, что Богданов, "правильно оценивая недостаточность энергии существующих взрывчатых веществ.., заставляет применять в ракетном двигателе своего корабля разложение атома и, таким образом, впервые (!) высказывает идею использования внутриатомной энергии"[79] для межпланетных полетов.

Богданов, философ, разносторонне осведомленный в физических и биологических науках, медик по образованию, экономист и социолог, высказал интересные суждения об ущербе, наносимом целостности знания анархией капиталистической цивилизации: "Нынешняя наука такова же как и общество, которое ее создало: она сильна, но разъединена, и масса сил в ней растрачивается даром. В ее дроблении каждая часть развивалась отдельно и потеряла живую связь с другими... Каждая отрасль имеет свой язык — привилегия для посвященных, препятствие для остальных. Много трудностей порождается тем, что наука оторвалась от жизни, забыла о своем происхождении, перестала сознавать свое назначение, отсюда мнимые задачи и часто окольные пути в простых вопросах... Надо преодолеть ее дробление, надо сблизить ее с трудом, ее первым источником".[80]

Перспективы науки и техники интересовали Богданова не сами по себе. Автор "Красной звезды" первый в русской фантастике соединил талантливую техническую утопию с научными представлениями о коммунизме и идеей социальной революции. В "Красной звезде" был очерчен первый контур того нового, революционного научно-фантастического романа, образец которого с таким талантом дал через несколько лет Алексей Толстой.

Время "Аэлиты"

Фантастические романы в творчестве А.Толстого: источники, гуманистическая концепция человека, научное содержание, отношение к авантюрной романистике.

Фантастика в пародийно-авантюрных романах 20-х годов (М.Шагинян, В.Катаев, В.Гончаров и др.).

Чудесная фантастика и научные мотивы в романах А.Грина.

Жюль-верновская традиция: "Плутония" и "Земля Савинкова" В.Обручева.

Социально-фантастический роман первой половины 20-х годов: В.Итин, Я.Окунев и др.

Антикоммунистическая утопия.

1

Может показаться странным, что "Аэлита", ставшая для Алексея Толстого чем-то вроде моста на родину, оказалась фантастическим романом. Стоит, однако, вспомнить, что этот жанр очень характерен для ранней советской прозы: в том же 1922г., что и "Аэлита", вышли "Страна Гонгури" В.Итина и "Месс-Менд" М.Шагинян, в 1923 — "Трест Д. Е." И.Эренбурга, "Грядущий мир" Я.Окунева. Список можно продолжить.

Обращение к фантастике Алексея Толстого, убежденного реалиста, несколько даже старомодного на фоне пестрого новаторства тех лет, было не совсем случайным. Еще в 1915г. он начал роман "Свет уединенный". У героя, Егора Ивановича, сообщал Толстой жене, "возникла идея о новом изучении психики (души) при помощи физических приборов и логики (такой прибор можно придумать)... при помощи своего прибора он математически определяет, что ему нужно Варвару Н<иколаевну> убить".[81] (Незаконченный роман опубликован под названием "Егор Абозов").

В реалистической по характерам и стилистике пьесе Толстого "День битвы" (1913) изображалась будущая империалистическая война. В сходном полуфантастическом жанре Толстой напишет (совместно с П.Сухотиным) в 1930г. пьесу "Это будет". Реально-исторические картины революции и гражданской войны завершаются здесь фантастическим эпилогом о будущей войне Советской России против капиталистической агрессии (роман П.Павленко "На Востоке" появился лишь три года спустя).

Самой ранней "фантастической привязанностью" Толстого были сказка, легенда, предание. Его тянуло написать когда-нибудь, передает Н.Крандиевская-Толстая разговор с Толстым, "роман с привидениями, с подземельями, с зарытыми кладами, со всякой чертовщиной. С детских лет неутолена эта мечта... Насчет привидений это, конечно, ерунда. Но знаешь, без фантастики скушно все же художнику, благоразумно как-то ...художник по природе — враль, — вот в чем дело!".[82]

Фантастика была близка дарованию Толстого, его богатому воображению, склонности к импровизации, блестящему мастерству занимательного сюжета. Тяга к чудесному отчасти утолена была в таких бытовых произведениях, как "Чудаки" (1911), "Харитоновское золото" (1911), "Детство Никиты" (1920-1922).

В 1921г., незадолго до "Аэлиты", Толстой закончил повесть "Граф Калиостро", где по-гоголевски натурально и вместе с тем насмешливо изобразил "чертовщину". Здесь появляются злое волшебство и волшебная любовь — едва ли не прямая предшественница любви Лося и Аэлиты. В "Графе Калиостро" Толстой также обнаружил знакомство с теософской литературой, которой воспользуется в "Аэлите".

В повести можно усмотреть художественную полемику с реакциионными фантастами-мистиками. Накануне первой мировой войны получили известность мистические романы В.Крыжановской-Рочестер "Маги", "Смерть планеты", "Законодатели", где маги-теософы изображены носителями высшего добра и справедливости. У Толстого же маг Калиостро — авантюрист и шарлатан. Подвизавшийся под этим и другими именами Джузеппе Бальзаме, по-видимому, искусно пользовался внушением. Своими чудесами он стяжал славу в европейских столицах и в 1778г. объявился в Петербурге. Толстой воспользовался этим фактом для вымышленной истории о том, как Калиостро в имении некоего русского дворянина материализовал портрет злющей красавицы. Чистое чувство хозяина к живой женщине, юной жене волшебника, вытеснило надуманную от скуки мечту о неземной любви к портрету. Черное искусство чародея было посрамлено, а сам он с позором изгнан. Нравственная нить этой истории тоже протягивается к "Аэлите".

"Аэлита" явилась известным синтезом опыта Толстого в утопической, приключенческой и научной разновидностях фантастики. В то же время в этом романе писатель решительно стал на сторону революции. В марсианской фантазии он впервые попытался понять русскую революцию как художник, увидеть в ней закономерный этап истории человечества — истории, развернутой не только в прошлое, но и в будущее. Такую историю желал теперь иметь русский народ, объяснял Вадиму Рощину "красный" подполковник Тетькин в "Восемнадцатом годе".

Научной фантастикой и романтическим "историзмом" легенд об Атлантиде "Аэлита" безмерно далека от "Хождения по мукам". И все-таки именно она была написана между двумя редакциями "Сестер" — эмигрантской и первой советской. Ее, а не другую вещь, читал Толстой в советском посольстве в Берлине накануне возвращения на родину. В это время было написано письмо А.Соболю и опубликовано второе — Н.Чайковскому, в которых Толстой отрекался от добровольного изгнания и из-за которых эмиграция отреклась от него.

Не случайно русская революция проецируется в "Аэлите" на фантастический экран марсианско-земной цивилизации. В легендах об Атлантиде отразились раздумья Толстого о вселенских судьбах человечества. В фантастике Толстой искал простора своему историческому мышлению. Это помогало увидеть в событиях на родине закономерное звено в цепи всемирно-исторических потрясений. Вот почему Толстого заинтересовала баснословно древняя заря человечества и почему он прибегнул к фантастической перелицовке легенд.

Толстой отталкивался от эзотерического (тайного) предания, бытующего в атлантологии наряду с научными трудами. Начало XX в. было отмечено вспышкой атлантомании. Атлантидой бредил не только гимназист Степка по прозвищу Атлантида из "Кондуита и Швамбрании" Л.Кассиля. В народном университете Шанявского В.Брюсов читал лекции о легендарной стране (опубликованы в виде большой статьи "Учители учителей" в горьковской "Летописи" за 1916 год). Характерный для рассказов Аэлиты образ истории-экрана, истории-кинематографа встречается в стихотворении Брюсова 1917г. "Мировой кинематограф". В том бурном году Брюсов и Толстой встречались в комиссариате Временного правительства по регистрации печати, разбирали "какие-то архивы".[83] К легендам об Атлантиде Толстого мог приобщить поэт М.Волошин, с которым они были близки, большой любитель и знаток исторических сказок.

Толстого, вероятно, привлекло то, что у теософов-атлантоманов древность причудливо перемешалась с новейшими представлениями. Вот что об этом пишет атлантолог Н.Жиров: "Во времена гибели Атлантиды часть атлантов спаслась на реактивных кораблях, перелетев в Америку и Африку, а другая часть на космических ракетах якобы улетела на другие планеты. Эта легенда... была положена в основу ряда глав фантастического романа А.Н.Толстого "Аэлита"[84] (ее использовала и Крыжановская-Рочестер в романе "Смерть планеты").

Основательница теософии Е.Блаватская и ее последователи У.Скотт-Эллиот, Р.Штейнер и др. (рассказы Аэлиты ближе всего к Штейнеру) изукрасили Платоново предание об Атлантиде множеством неправдоподобных подробностей. Космические ракеты, например, были бы невозможны уже по примитивности производительных сил в кастовом строе, который существовал в Атлантиде согласно теософам. Платон был более историчен, изображая культуру Атлантиды на уровне века бронзы. Н.Ф.Жиров установил, что космическую часть своего псевдомифа теософы заимствовали из научно-фантастических романов XIX в. Скотт-Эллиот, например, взял фантастическую силу "врил", якобы применявшуюся атлантами для воздушных кораблей, из романов Э.Бульвер-Литтона.[85]

Почему же Толстой воспользовался псевдомифом, а не научным сочинением? Да потому что художнику не было нужды доказывать существование Атлантиды, сочиненный же оккультистами миф красив и поэтичен. Создатели мифа обладали незаурядным беллетристическим дарованием, да и черпали свою "атлантологию" из индийского эпоса и других народно-поэтических произведений высокой художественной ценности. "Аэлита" примыкает к поэтической традиции, уходящей в глубину тысячелетий.

2

В "Графе Калиостро" Толстой посмеялся над теософской мистикой. В "Аэлите" разглядел содержавшийся в теософском псевдомифе глухой намек на социальное неравенство в царстве атлантов. Своим колдовством Калиостро порабощает женскую душу. Тускуб силой "древней чертовщины" подавляет волю к жизни своей дочери Аэлиты. Если черная магия Калиостро бессильна против любви и в конце концов смешна, то бесчеловечно холодная рассудочность Тускуба страшновата. Калиостро — нечистая сила из сказки, за Тускубом угадываются безжалостные социальные силы.

В этом наследнике рафинированного интеллекта атлантов-магацитлов Толстой как бы довел до логического завершения просвещенный технократизм, которому Уэллс и Богданов поручали в своих фантастических романах прогрессивную миссию. Мудрецом Тускубом руководит не жажда наживы или иная низменная страсть. Он желает "всего лишь" власти — безраздельной, и прежде всего над умами и душами. Он не хочет обновлять угасающее марсианское человечество (мотив, близкий брюсовской "Земле") не потому, что это невозможно — кипучая кровь атлантов однажды уже влила жизнь в оранжевых обитателей Тумы. Но возрождение грозит поколебать его власть и разрушить его философию, его "эстетику" пышного заката (журнальная публикация "Аэлиты" назвалась "Закат Марса") — вот в чем мораль его деспотизма. Жажда жить, проснувшаяся в шахтах и подземных заводах, говорит Тускуб, — всего лишь темный инстинкт продления рода, "красная тьма", враждебная высшему духу и потому кощунственная.

Философией Тускуба Толстой откликнулся на волновавшую мировую общественность проблему буржуазной цивилизации (Г.Уэллс, И.Эренбург). Ее конец некоторые западные писатели (О.Шпенглер) отождествляли с закатом человечества. В эмиграции Толстой остро ощутил пессимизм послевоенной Европы — "уныние опустошенных душ" (т. 10, с.41). Фатализм Тускуба сконцентрировал мироощущение общества, охваченного чувством обреченности.

С деспотической цепкостью навязывает Тускуб человечеству свой собственный закат. Он почти искренен и по-своему прав, когда оправдывает философию заката двадцатитысячелетней цивилизацией угнетения: так жить в самом деле не стоит... Трудно отделаться от впечатления, что Алексей Толстой угадал самоубийственную психологию современного империализма, готового обречь человечество на истребление, лишь бы не допустить коммунизма.

Утопическая, философски-романтизированная, символическая фигура Тускуба, фанатика и аскета, ничем не напоминает Гарина из второго научно-фантастического романа А.Толстого "Гиперболоид инженера Гарина" (1925-1926) — эпикурейца и гениального авантюриста из белоэмигрантских кабаков. Но в одном они равны — в чудовищном властолюбии.

Алексею Толстому больше чем кому-либо удалось остро современно использовать фантастику для философско-психологического памфлета: в вымышленном марсианине, полностью сохраняя весь фантастический колорит, открыть злодейство глубоко земное, сегодняшнее, а в совершенно реалистическом Гарине дать властолюбие почти космическое, злодейство фантастическое. Тускуб, Гарин и люди их породы — Роллинг, Зоя Монроз — большая удача советской фантастической и приключенческой литературы.

Но, конечно, главная и лучшая фигура Толстого-фантаста — Гусев. Даже в пристрастно-несправедливой статье о первых советских годах Алексея Толстого Корней Чуковский не смог не признать, что ради Гусева затеян был роман, что это "образ широчайше обобщенный, доведенный до размеров национального типа... Миллионы рядовых делателей революции воплотились в этом одном человеке".[86] Именно через Гусева Толстой понял революцию, увидел, что она народная и — что для него было особенно важно — национальная. Гусев пока еще не поставлен в связь с эволюцией писателя от эмигрантской редакции "Сестер" — к "Восемнадцатому году".

Человек из народа, человек действия, Гусев стал новым героем и в научной фантастике. У Жюля Верна положительный герой — ученый или журналист, лицо в известной мере экстерриториальное, пользующееся в буржуазном обществе чем-то вроде социального иммунитета. Герой романов Уэллса — типичный обыватель доброй старой Англии. Волей случая они делаются свидетелями или участниками фантастических событий. Гусев же — борец и исследователь, космопроходец и революционер не по случаю, но по зову сердца.

Лететь в космос, чтобы устроить "у них" революцию, чтобы освободить угнетенных и добыть "бумагу о присоединении к Ресефесер планеты Марс" — без этой цели, без этой идеи не только нет Гусева, весь сюжет без нее лишился бы благородной романтичности и исторического аромата. Гусев, не могущий расстаться с оружием, не умеющий ждать и взвешивать, пытающийся одолеть препятствия кавалерийским наскоком, тлеющий при нэпе после чистого горения в боях за справедливость и свободу, — этот человеческий тип был характерным для эпохи и будет варьироваться Толстым в "Гадюке" и "Голубых городах" (в последнем рассказе, кстати сказать, тоже в связи с утопическими мотивами). Образ Гусева больше чем что-либо делает "Аэлиту" романом, неотъемлемым от своего времени, — качество, редкое в научной фантастике, секретом такого историзма владели разве что Жюль Верн и Уэллс. С Гусевым связано то обстоятельство, что советский научно-фантастический роман возникал как утверждение нового отношения к миру: не страха перед будущим (многие романы Уэллса), но оптимистической веры и борьбы за переделку мира к лучшему.

Гусев, Лось, Гарин — все это персонажи, взятые из жизни. Во времена Жюля Верна проблема героя решалась простым переселением в фантастический роман бытового персонажа либо имела много общего с проблемой романтического героя. Но и опыт романтиков мало мог помочь, когда Толстой стал искать неведомый облик существа иного мира.

Отчасти идя от современной ему фантастики (уэллсовы вырождающиеся патриции и изуродованные цивилизацией пролетарии, красная и черная расы в марсианских романах Э.Берроуза), Толстой отказался, однако, заселять космос дегенератами и паукообразными чудищами. Загадку облика мыслящих существ иных миров он решал, на первый взгляд, традиционно просто: марсиане у него почти такие же люди. Но простота эта отнюдь не так наивна, как антропоцентризм древних, заселивших и Олимп, и Небо себе подобными богами и героями. Устами инженера Лося Толстой с большой убежденностью высказал вполне современную мысль: "Одни законы (природы, — А.Б.) для нас и для них. Во вселенной носится пыль жизни. Одни и те же споры оседают на Марс и на Землю, на все мириады остывающих звезд. Повсюду возникает жизнь, и над жизнью всюду царствует человекоподобный: нельзя создать животное, более совершенное, чем человек" (т.З, с.546).

Эта перекличка с обсуждавшейся во времена "Аэлиты" теорией панспермии, а также с научно обоснованными гипотезами И.Ефремова, Ч. Оливера и других современных фантастов — примечательный пример порыва художественного реализма в научное знание, подтверждающий их гносеологическую близость.

Толстой по-своему, но в принципе тоже, как и Ефремов, отталкивался от земного опыта. Приметы вымирающей расы? Писатель мог почерпнуть их не только в австралийских или американских резервациях ("кирпичные" потомки аолов), но и в цивилизованнейшем городе-спруте с его нездоровой жизнью ("голубые" потомки магацитлов). Философия господ? Она тоже вряд ли должна быть существенно иной, если на Марсе господство человека над человеком будет похоже на земное угнетение.

Фантасты вообще широко пользуются принципом аналогии. Но Толстой к тому же искал какого-то объективного основания своей художественной интуиции. Он отвергал уэллсовых селенитов из "Первых людей на Луне" и спрутопауков из "Борьбы миров", ошибочно сбрасывая со счета, что в их фантасмагорическом уродстве гротескно запечатлено "нормальное" земное зло. Романтик и оптимист Толстой и ироничный скептик Уэллс — они были очень разными фантастами. Впрочем, прекрасные обитатели Утопии в романе Уэллса "Люди как боги" нисколько не расходятся с толстовским идеалом человека.

Тем не менее в неприятии "космического" уродства был и тот рациональный смысл, что современный фантаст не может рисовать инопланетное существо, никак не поверяя свой художественный замысел. Правда, нынче фантасты допускают самые невероятные формы разумной жизни (вплоть до кристаллической). В этом свете антропоцентризм Толстого: "нельзя создать животное более совершенное, чем человек", может показаться устаревшим. Но в главе "Великое Кольцо" мы увидим, что аргументы "антропоцентриста" И.Ефремова по крайней мере не менее основательны, чем умозрительные соображения его противников.

Конечно, Толстой, беря земного человека исходной моделью Разумного существа вообще, руководствовался прежде всего эстетическим и этическим чутьем, а не глубокими научными соображениями. Но этот художнический антропоцентризм позволил ему создать не только гумманистический внешний облик, но и правдоподобный внутренний мир марсиан.

Метод Толстого одновременно и сложен и прост. Писатель переносит земные чувства и побуждения в фантастическую обстановку не неизменными (как поступают сотни фантастов). Он именно меняет, модифицирует земную психику в соответствии с неземными условиями и строго придерживается этого принципа. Он отбирает, далее, не заурядные и случайные, но коренные и общечеловеческие идеи и побуждения, которые, вероятно, не чужды любому разумному существу (если, конечно, оно хоть сколько-нибудь похоже на нас). Толстой как бы схематизирует человеческую душевную организацию, но это не равнозначно схеме, потому что он не упрощает, а укрупняет.

В Аэлите, этой, по словам безошибочного в своих симпатиях и антипатиях Гусева, очень приятной барышне, узнаешь чистую, преданную душу женщин ранних романов и рассказов Алексея Толстого, звездочками-светлячками светящих в сумерках разрушающихся дворянских гнезд. Как подсолнечник к солнцу, тянется она к любви и в борьбе за нее обнаруживает благородство и силу характера. Лучше подземелья царицы Магр, лучше смерть, чем вечный запрет любви.

Аэлита воспитана в религиозной, философской боязни чувства — хао, "красной тьмы", якобы враждебного разуму. Чувство марсианки к человеку Земли больше, чем влечение женщины. Для Аэлиты любить Сына Неба — это любить жизнь. Любовь Лося открывает ей, что земная страсть враждебна только эгоистической рассудочности угасающего мира. И путь любви для нее — это путь к жизни от смерти, от холодеющего Марса к веселой зеленой Земле. Необыкновенная, экзотическая любовь в "Аэлите" глубоко человечна.

Для Лося борьба за Аэлиту, за личное счастье перерастает в солидарность с делом Гусева. Камерный, интимный мотив вливается в социальную, революционную тему романа. В Лосе и Аэлите намечен нравственный поворот, который совершит революция в четырех главных героях "Восемнадцатого года" и "Хмурого утра".

Примечательна в этом плане перекличка "Аэлиты" с марсианскими романами Берроуза, отца небезызвестного Тарзана. Этот писатель подготовил в англо-американской фантастике так называемую космическую оперу — ковбойский вестерн, перенесенный на другие планеты. В 20-е годы романы Берроуза обильно переводились у нас. В "Аэлите" можно заметить отсвет талантливого воображения американского фантаста (мертвые города, гигантские битвы воздушных кораблей, подвиги могучих землян среди слабосильных марсиан). И — ничего похожего в побуждениях героев.

Берроуз рисует своего космического Тарзана Джона Картера джентльменом и рыцарем. Этот искатель приключений может поднять меч в защиту марсианских рабов, но ему и в голову не придет, что в затеянной резне освобожденные поголовно погибнут. Лось оставляет Аэлиту ради восстания. Джон Картер прокладывает дорогу к принцессе Марса по горам трупов. Рука Деи Терис — единственная цель фантасмагорического избиения миллионных армий. Даже самый гуманный свой подвиг — ликвидацию аварии на атмосферных станциях, питающих кислородом убегающую газовую оболочку планеты, — Картер совершает не столько во имя человечества, сколько потому, что задохнутся его жена и ребенок. Очень "по-земному" и очень по-американски.

Алексей Толстой не гримирует по-марсиански земные побуждения. Он переносит, мы говорили, в чужой мир наиболее общие настроения и эмоции (по сходству общих законов природы, о которых говорит Лось) и лишь в той мере, в какой позволяет предположенная близость марсианских обстоятельств земным. Психологическая детализация дается лишь в самом общем виде. Писатель не претендует в своих марсианах больше чем на философско-психологический силуэт, он останавливается у той грани, за которой начинается "земная" пластичность — но и произвольный вымысел.

Тускуб — сгусток классовой психологии и философии. Будь его фигура чересчур детализирована, он выглядел бы почти карикатурой и выпал бы из обобщенно-романтического стиля романа. Резец художника удалял материал из заготовленной глыбы крупными кусками, оставляя только самое необходимое. Внутренний облик предстал в самом приблизительном виде, но это-то и требовалось для такого персонажа.

Мастерская схематизация марсианских типов найдена была Толстым не только в связи с поисками фантастического стиля, но и в связи с важными для него в те годы поисками социальной конструкции. Писателю важно было определить в еще не до конца понятой сложности пореволюционного мира самые простые, но зато и самые главные, общечеловечески-космические полюсы. И они хорошо чувствуются в "Аэлите": ледяному эгоцентризму и безнадежному пессимизму Тускуба противостоят горячий пролетарский коллективизм и оптимистичность Гусева.

3

Романтические картины марсианского человечества, легенды и мифы, людские судьбы и страсти — вот наиболее впечатляющий художественный план "Аэлиты". Космическая техника, описанная зримо, сочно, увлекательно, была не особенно оригинальной и только наполовину фантастической. Писатель воспользовался готовыми проектами, правда, еще не осуществленными. Устройство реактивного "яйца" Лося воспроизводит ракету К.Э.Циолковского, описанную в его труде "Исследование мирового пространства реактивными приборами". Толстой допустил неточности, бросающиеся в глаза современному читателю: "яйцу" сообщает движение не непрерывное горение, а серия взрывов, взрывная же работа двигателя мгновенно уничтожила бы Лося с Гусевым. Впрочем, в те времена это вряд ли было ясно даже крупным специалистам.

В "Гиперболоиде инженера Гарина" Толстой дал более оригинальные технические идеи. Правда, и здесь техническая фантастика занимает сравнительно небольшое место. Она служит скорее мотивировкой борьбы за гаринское изобретение, а эта борьба делается канвой острого памфлета на империализм с его стремлением к мировой диктатуре, Алексей Толстой уже тогда, в 20-е годы, угадал далеко идущие замысли фашизма и впоследствии гордился своей прозорливостью.

Фантастические романы Толстого поучительны изяществом, с каким научный материал вписан в приключенческую фабулу и политический памфлет. Писателю это далось не сразу. В первоначальном наброске "Гиперболоида", рассказе "Союз пяти" (написан в 1924г.), Толстой связал было авантюру Игнатия Руфа с уже использованными в "Аэлите" ракетной техникой и космосом (те же яйцевидные реактивные аппараты, даже упоминается имя русского инженера Лося). Промышленный магнат Игнатий Руф (прообраз Роллинга) раскалывал Луну ракетами, начиненными сверхмощной взрывчаткой, а когда мир забился в панической истерике, диктовал свою волю.

Коллизия была не столь уж фантастична. Одоевский, Верн, Уэллс, изображавшие возбуждение общества перед необычным ("Петербургские письма", "Вверх дном", "В дни кометы"), могли бы сослаться на действительные волнения, охватывавшие страны и целые континенты при более привычных явлениях — затмениях, землетрясениях, наводнениях. Сюжет "Союза пяти" сворачивал в проторенное литературное русло. Опереточное злодейство не вязалось к тому же с романтикой космоса, да и было мало правдоподобно, чтобы трезвый делец делал ставку на изобретение, которым увлекались мечтатели. (В "Аэлите" межпланетный перелет обрамлен легендами, героикой, лирикой).

В романе Толстой привел технику в соответствие с масштабом и характером социальной темы. Гиперболоид — универсальный аппарат: и страшное оружие, и мощное промышленное орудие. Он режет пополам линейные крейсеры и бурит шахту, из которой Гарин черпает золото. Обоюдоострость, универсальность типичны для техники и промышленности XX в. (эта мысль варьируется и в другой линии "Гиперболоида": химические концерны Роллинга производят краски, лекарства — и яды, газы). Обесценив мировую валюту, Гарин надеется развязать анархию и захватить власть.

Мотив обесценения золота встречается в одном из последних романов Верна "В погоне за метеором" (опубликован посмертно, в 1908г.). Великий фантаст отразил здесь нарастание империалистических противоречий. Правительства передрались из-за колоссального золотого метеорита, сбитого на берегу океана лучом антитяготения. Преданный науке изобретатель с помощью той же машины антитяготения сталкивает гору золота в морскую пучину.

Некоторыми внешними атрибутами гаринский гиперболоид напоминает этот аппарат. Не исключено также, что до Толстого дошел слух о действительной попытке построить прибор, концентрирующий тепловую энергию в узкий нерассеивающийся луч: "Старый знакомый" Оленин, -писал он, — рассказывал мне действительную историю постройки такого гиперболоида; инженер, сделавший это открытие, погиб в 1918 году в Сибири" (т.19, с.135).

Возможно "рассказ Оленина" послужил зерном замысла, но научно-техническая основа романа замышлялась шире. Гарин собирался использовать гиперболоид для передачи электроэнергии без проводов. В записной книжке Толстого есть запись: "Ультрафиолет<овый> луч — вместо электрич<еского> провода (т.4, с.827). В первой публикации (в "Красной нови") и в рукописи с более поздней правкой тема гиперболоида переплетается с темой атомной энергии: "Было использовано свойство платино-синеродистого бария светиться в присутствии радиевых солей. На острове устанавливалось освещение вечными лампами... Инженер Чермак проектировал по заданиям Гарина радио-водородный двигатель. По-видимому, радиево-водородный, — А.Б.) ...Ведь двигатель в сто лошадиных сил предполагалось уместить в сигарной коробке... Гарин известил весь свет об имеющихся у него неограниченных запасах радия и объявил конкурс на работу "Проблема искусственного разложения атома"".[87]

Когда писался "Гиперболоид", первым искусственно расщепленным элементом был азот (1919г.). Получался кислород и водород (протий). Водород можно было сжигать старым способом. (На полях рукописи помета, вероятно редактора или консультанта: "Водород должен был взрываться в цилиндрах двигателя?", — А.Б.). Но, разумеется, "двигатель в сигарной коробке", подобно малогабаритным атомным двигателям на марсианских воздушных лодках, рисовался Толстому чем-то принципиально отличным от старого громоздкого двигателя внутреннего сгорания.

Для Толстого, как, впрочем, и для ученых в те годы, конкретные формы применения атомной энергии были достаточно туманны. Атомная тематика к тому же требовала разработки и отвлекала в сторону от гиперболоида. При переиздании романа Толстой опустил атомные замыслы Гарина. (Пожертвовал даже такой любопытной сегодня деталью: Гарин добывал радий, чтобы, "пользуясь одним из его свойств, делать воздух электропроводным", создать "электрические орудия.., перед которыми разрушительная сила гиперболоида показалась бы игрушкой").[88] Гарину, бешено торопившемуся пустить в ход свое оружие, было не до научных изысканий.

Идея гиперболоида очень увлекла читателей, хотя они понимали, что игольчатый тепловой луч мешают получить непреодолимые технологические препятствия. В свое время профессор Г.Слюсарев в книге "О возможном и невозможном в оптике" (1944) доказал, что Толстой игнорирует законы оптики, термодинамики и химии порохов. "Гиперболоид" долго считался примером научно ошибочной фантастики. Но мало-помалу в стене предубежденности образовались бреши. Оказалось, например, что при взрыве заряда, имеющего сферическую выемку, наибольшая температура и давление распространяются по оси сферы. Благодаря этому малокалиберный снаряд прожигает мощную броню. И хотя этот кумулятивный эффект ограничен небольшим расстоянием, важен сам принцип концентрации потока энергии.

В простоте идеи гиперболоида было изящество, часто сопутствующее гениальной догадке, тем не менее оптика гаринского прибора ошибочна. Следовало бы взять по крайней мере эллипсоидные, а не гиперболоидные зеркала. Впрочем, и это бы не помогло: в обычной оптике нерассеивающийся луч по многим причинам принципиально невозможен. По этому поводу физик В.Смилга остроумно заметил, что детализация фантастической конструкции обратно пропорциональна ее правдоподобию.[89] Но вот что говорил академик Л.Арцимович: "Для любителей научной фантастики я хочу заметить, что игольчатые пучки (излучения, — А.Б.) атомных радиостанций представляют собой своеобразную реализацию идеи "Гиперболоида инженера Гарина"".[90] Имеется в виду открытие Н.Басовым и М.Прохоровым квантовых генераторов — лазеров. В лазерах накопленная возбужденными атомами энергия излучается почти нерассеивающимся пучком, и он прожигает даже алмаз. Квантовая физика позволила обойти запреты оптики, а исходная идея осталась. Толстой бросил ее в миллионные читательские массы, и, быть может, ослепительный световой шнур несовершенно "сконструированного", но талантливо задуманного прибора, осветил какую-то тропку к подлинному открытию. Сила романа в том, что он поэтически возбуждал ищущую мысль.

Писавшие о фантастике Алексея Толстого, к сожалению, мало уделяли внимания этому ее свойству — не непосредственно познавательному, а научно-поэтическому. А ведь в нем — секрет долгой жизни научно-фантастических романов Алексея Толстого. Неизбежную для фантаста условность научного материала Толстой искусно восполнял удивительным правдоподобием, поднимаясь от правдоподобия внешнего к неожиданно дальновидным предвосхищениям. В этом плане сохраняет значение и научно-художественное содержание "Аэлиты" — поэзия космических пространств, удивительно достоверное описание ракеты Лося, марсианских вертолетов с гибкими крыльями, моторов, работающих на энергии распада вещества, и т.д.

В творчестве Алексея Толстого созрела научно-художественная специфика русской фантастики. Путь в фантастику от науки, который был проложен Циолковским и Обручевым, Толстой закрепил как большой художник слова, продемонстрировав сродственность научной фантазии художественному реализму. Толстой не изучал науку так широко и методически, как Александр Беляев, но умело пользовался, например в работе над "Гиперболоидом", консультациями академика П.П.Лазарева. Общение с ученым не застраховало от промахов (Толстой, например, признался, что в "Гиперболоиде" произвел род человеческий от "человекоподобного ящера", — желая, видимо, сказать, что наши отдаленные предки вышли из воды), но удерживало от поверхностного дилетантизма. Фантаст не может профессионально знать все и нередко щеголяет тем, что ему в новинку, утомительно описывая детали. Толстой никогда не доводит читателя до головной боли мельканием колес и рычагов, "таинственной" путаницей трубопроводов и радиосхем, не козыряет (как молодые фантасты 60-х годов) новейшими учеными словечками.

В по-жюльверновски пластичных описаниях техники он по-чеховски лаконичен. Он выхватывает те броские и типичные детали, в которых выражается "внутренний жест" машины — главная ее функция (прием, родственный его психологическим портретам). Толстой привил нашей фантастике благородную простоту и изящество классиков, и это не было механическим перенесением приемов реалистической литературы. Вместе с художественной культурой реалистов он принес в советскую фантастику традицию творческого новаторства и разработал принципиально важные элементы фантастической поэтики.

4

Для современников вовсе не было очевидно, что научно-фантастические произведения Алексея Толстого положили начало важной линии советской литературы. М.Горький в письме С.Н.Сергееву-Ценскому объяснил появление "марсианского сочинения" Толстого увлеченностью фабульным романом и сенсационной сюжетностью: "Сейчас в Европах очень увлекаются этим делом. Быт, психология — надоели".[91] Горький был прав только отчасти. Толстой не чурался литературных веяний своего времени, но искал собственный путь. Соединяя острый приключенческий сюжет с политическим памфлетом, революционной героикой и подлинно научным фантастическим материалом. Толстой по существу разрывал рамки европейского авантюрного романа и выступал в Советской России застрельщиком иного, хотя формально близкого жанра.

Толстой не обольщался достоинствами сенсационного авантюрного романа, который под именем "красного Пинкертона" пытались пересадить на советскую почву. Он отлично разбирался в системе сюжетных трюков, изобретенных для подогревания читательского интереса (например, запускать фабулу, как киноленту, в обратном порядке). "Занимательно, пока читаешь, — писал Толстой в одной из статей 1924г., — но когда дочитаешь до конца — то плюнешь, поняв, что тебя просто одурачили. Таким методом сейчас пишутся три четверти романов в Западной Европе. Это не искусство... В искусстве все — в значительности художника-наблюдателя, все — в величине его личности, в его страстях и чувствах" (т. 10, с.71).

Образчиком бульварного решения научно-фантастической темы были "Повести о Марсе" (1925) Н.Арельского. Здесь ни кинематографиическая живость сюжета, ни драматизация языка в духе "великого немого" ("неистовым порывом его охватила жажда разгадки", "еще секунда и он нашел дверь"), ни броскость многообещающих заголовков ("В доисторическом лесу", "Ни-Сол создает новую религию", "Новый мир рождается") не могли восполнить легковесности вымысла. Научный багаж "Повестей", писал рецензент, "укладывается в такие убогие чемоданчики слов -радиоаэробиль, радиоопера, радиолампа (для освещения, — А.Б.) и даже радиоревольвер. Почему не радиопалка?"[92] Потому что "радиопалки" не было в романах Берроуза, у которого, путая созвучие слов со смыслом терминов, переняли бутафорскую науку и технику авторы авантюрных романов. Берроуз довольно неразборчиво черпал "научно-техническую" оснастку у всех понемногу — от Лукиана до Сирано де Бержерака и от Фламмариона до Хаггарда. В его фантастических романах истинно "нижегородско-французское" смешение стилей и эпох. Марсианский воздушный флот больше походил на поднятые в облака морские суда — с мачтами, палубами, килями. Корабли то парят под парусами, то получают тягу от "радиодвигателя"; подъемную силу создают "отталкивающие лучи" весьма туманного свойства.

Толстой тоже не прошел мимо Берроуза. Марсианские летательные аппараты у него тоже именуются кораблями и лодками. Но на этом сходство кончается. Двумя-тремя штрихами Толстой набрасывает схему, близкую к реальности: крылья и вертикальный винт, как у автожира; винт вращает двигатель, в котором под действием электричества распадается "серый порошок".

Эпигонов соблазняло то, от чего Толстой отталкивался. Вещественность чужого образа, который они целиком, механически тянули в свой роман, была для него толчком к оригинальной выдумке. Возможно, Толстому запомнилось отверстие в потолке, "просверленное" лучом антитяготения в романе Верна "В погоне за метеором". Возможно, через это отверстие Толстому привиделись сквозные вензеля, которые Гарин прожигает в стальных полосах в подвале дачи на Крестовском. Но принцип действия гиперболоида взят был не из романов. Трудно догадаться, что способ (и чуть ли не текст) конспиративной переписки Гарина с Роллингом, когда они через газетные объявления сговариваются о взрыве германских химических заводов, заимствован из рассказа Конан Дойла, — настолько взятое вписано в толстовскую ситуацию, настолько оно в духе персонажей романа.

От издания к изданию Толстой очищал "Гиперболоид" и "Аэлиту" от мотивов, сцен, лексических наслоений, привнесенных было ориентацией на сенсационную романистику.[93] Существенной переделке подвергся образ Гусева — снят был налет авантюрности и плакатной, несколько даже пародийной (в духе "красного Пинкертона") революционности. Устранены сентиментально-мистические ноты во взаимоотношениях Лося — Аэлиты, Зои Монроз — Янсена. Четче, определенней проведено идеологическое размежевание героев.

Толстой прошел как бы сквозь авантюрный роман — взял некоторые его элементы для романа иного рода, где невероятные приключения делаются возможны в силу научно обоснованной посылки и где научный материал поэтому приобретал иное качество, которого никогда не получал в авантюрно-фантастическом романе. Создатели этого последнего заботились о том, чтобы "научными" мотивами подперчить сенсационную интригу и тем самым придать своей выдумке современный колорит. Т.е. научно-фантастический элемент, с ударением на втором слове и кавычками на первом, играл здесь роль сугубо служебную.

5

Авантюрно-фантастический роман был явлением эклектическим — не столько сложным, сколько пестрым. В "Месс-Менд" и "Лори Лэн, металлисте" М.Шагинян, "Тресте Д.Е." И.Эренбурга, "Грядущем мире" (1923) и "Завтрашнем дне" (1924) Я.Окунева, "Острове Эрендорфе" (1924) и "Повелителе железа" (1925) В.Катаева, "Республике Итль" (1926) Б.Лавренева, "Иприте" (1926) Вс.Иванова и В.Шкловского, "Борьбе в эфире" (1928) А.Беляева, "Запахе лимона" (1928) Л.Рубуса (Л.Рубинова и Л.Успенского) и других произведениях подобного рода сенсационная фабула с ее весьма условной героикой декорирована причудливым научно-фантастическим орнаментом.

Деформированность научно-фантастического элемента определяялась "разбросанностью" сатирически-пародийной задачи. В крайних формах гротеска, в которых изображались империалисты, военщина, шпионы и авантюристы, фантастика и не могла не быть столь же условной. Но одновременно жанр включал литературную пародию на западный и отечественный авантюрный роман и вдобавок — автопародию. Роман разрушался, превращаясь в какую-то литературную игру, и в этой игре "научные" и "утопические" мотивы лишались серьезного смысла.

Уже в заглавии своего романа Катаев обыгрывал имя одного из зачинателей этого странного жанра: Эренбург-Эрендорф. Катаев высмеивал "телеграфный" эренбурговский психологизм (сыщик, солдафон и индийский коммунист к месту и не к месту многозначительно "улыбаются", подобно великому провокатору Енсу Бооту), издевался в предисловии над сюжетными трафаретами авантюрников, высмеивал водевильное изображение коммунистов (сам при этом впадая в пошловатый тон), выводил под именем Стенли Холмса "племянника" знаменитого сыщика ("красные" его родственники поразительно смахивают на этого кретина) и прибегал к сотне других литературных реминисценций. Метко, остроумно, язвительно. Но для литературной пародии форма романа была несообразно просторна, а для романа пародийное содержание — анемичным.

Не случайно буйный поток этих пародий почти не оставил следа. Странный жанр напоминает о себе разве что отдаленным отголоском в знаменитых сатирических романах И.Ильфа и Е.Петрова. Талантливые писатели пристально вглядывались в литературу как часть жизни своего времени (чего не скажешь про литературную игру авторов "красного Пинкертона").

Известно, что Катаев подсказал Ильфу и Петрову сюжет "Двенадцати стульев", но лишь недавно была отмечена близость этого романа творчеству самого Катаева.[94] "Классическая" реплика под занавес поверженного Остапа Бендера: "Графа Монте-Кристо из меня не вышло. Придется переквалифицироваться в управдомы"[95] удивительно совпадает с меланхолическим умозаключением потерпевшего фиаско Стенли Холмса: "Придется себе заблаговременно подыскать какую-нибудь тихую профессию".[96]

Прослеживается связь "Двенадцати стульев" и с другим авантюрным романом 20-х годов — "Долиной смерти" (1924) В.Гончарова. Эпопея отца Федора в поисках зашитого в стул клада очень похожа на злоключения гончаровского дьякона Ипостасина с таинственным детрюитом. Спасаясь от чекистов, дьякон скрылся в неприступных кавказских скалах и тихо спятил в обществе шакалов, как отец Федор в соседстве с орлом в аналогичном кавказском эпизоде. Любопытно, однако, что как раз гончаровский персонаж кажется списанным с отца Федора, а не наоборот. Ничего похожего на социально-бытовой подтекст сатиры Ильфа и Петрова у Гончарова нет. Искры дарования (они, по-видимому, и остановили внимание авторов "Двенадцати стульев") поглотила модная авантюрно-пародийная волна.

Между умопомрачительными приключениями Гончаров иногда довольно толково описывает (по книгам), например, лучевую болезнь и даже прорицает, что когда-нибудь "появится на свет божий" атомная взрывчатка. Но когда сам начинает фантазировать и сообщает, например, что радиоактивные металлы добываются выплавкой из руд или что пучок радиоактивного излучения режет материальные тела (да еще "со свистом"!), вспоминается одна реплика в романе Гончарова: "Это или абсолютное незнакомство с физикой, или вообще дурость".[97]

С.Григорьев, автор научно-фантастических рассказов и романа "Гибель Британии" (1925),[98] вспоминая в конце 30-х годов недавнее прошлое советской фантастики, писал: "Часто автор (чем в юности грешил и я) к острому сюжету приплетает квантум сатис научно-технической безответственной чепухи, в которой иногда бессилен разобраться и редактор, хотя бы человек образованный".[99] Так, у Катаева в обоих романах почетное место заняла "машина обратного тока", загадочным образом с большой силой намагничивающая на расстоянии все железное. Абсурдность изобретения была очевидна для каждого, способного сменить перегоревшие пробки, у Катаева же оно решает судьбы мира: оружие намагничивается, склеивается в кучу и война прекращается.

Разумеется, это было эпатированием: передразнивалась лихость, с какой авторы "красного Пинкертона" кинулись изобретать разную техническую невидаль. Но и Катаев, высмеивавший советский авантюрный роман, и М.Шагинян (Джим Доллар), пародировавшая буржуазный, и Гончаров, передразнивавший всех и самого себя, превращали научно-фантастические мотивы в предмет литературной игры.

В "Месс-Менд" Шагинян умельцы-пролетарии побеждают капиталистов при помощи таких бутафорских аллегорий, как зеркала, хранящие изображение тех, кто в них смотрелся, скрываются в раздвигающихся стенах, устраивают пост подслушивания в ...канализационной трубе. Писательнице хотелось, чтоб вещи, сделанные рабочими руками, были "с фокусами, чтобы они досаждали своим хозяевам" и, наоборот, "помогали рабочим бороться. Замки — открываться от одного только нажима, стены — подслушивать, прятать ходы и тайники".[100]

Сперва Шагинян замышляла, "используя обычные западноевропейские штампы детективов", направить "их острие против разрушительных сил империализма и фашизма 20-х годов нашего века" (с.346). Затем, видимо, усомнившись, что и "перенаправленному" штампу не под силу столь ответственная идеологическая нагрузка, заменила его своим собственным, "красным" трюком с двойным ликом вещей. Этот трюк, объясняет она, имел уже не "личный характер (который присущ, по ее мнению, "обычным трюкам в романах и в кино", — А.Б.), а рабоче-производственный, стало быть, коллективистский, и "быть другим он и не может, потому что вещи делаются рабочими (!). Отсюда — плодотворность (!) темы, ее не надуманный, а сам собой возникающий романтизм" (с.346).

Несокрушимая логика. Забавно, что все это без улыбки преподносится теперь (мы цитируем послесловие к переработанному изданию романа 1960г.). Ведь дело даже не в этом наивном "классовом столкновении" трюков; беда в том, что по-прежнему трюк самонадеянно претендует на непосредственно идеологическое содержание. Именно так: "Содержание: возникает из неисчерпаемых возможностей нового — вещевого — трюка (с.341). Не прием из содержания, а — наоборот!

И здесь проясняется замысел. "Тема: рабочий может победить капитал через тайную власть над созданиями своих рук, вещами. Иначе — развитие производительных сил взрывает производственные отношения" (с.341). "Красный" трюк понадобился, стало быть, для того, чтобы переложить марксизм на язык трюка... пародисты теряли меру (а на ней ведь держится жанр!).

Естественно, что "новаторское" единение примитивного социологизма с формалистическим эстетством не всеми было оценено. "Не забудем, что это пародия, — вынуждена пуститься в объяснения писательница, "Месс-Менд" пародирует западноевропейскую форму авантюрного романа, а не подражает ей, как ошибочно думают некоторые критики" (с.346). Но пародия хотя бы не нуждается в пояснении, что она есть пародия.

Вряд ли надо было доказывать, как это делает в послесловии (к новому изданию) Мариэтта Шагинян, что "Месс-Менд" "не халтура". Литературный путь талантливой писательницы свидетельствует, насколько она далека от халтуры. "Месс-Менд" в свое время имел успех как раз потому, что талант, увлеченность и трудолюбие (некоторые главы переделывались до десяти раз) боролись с упрощенной установкой и кое в чем ее преодолели. Роман удался в той части, где сказку не деформируют неприсущие ей научные и социологические категории. Порок, однако, был в самой природе замысла — в убежденности, что трюки все могут, даже прославить большую идею, тогда как они-то и рядят ее в скоморошьи лохмотья.

Может быть, Гончаров тоже полагал, что, зубоскаля, "между делом" пропагандирует, скажем, диалектику случайности и закономерности. В отличие от нравоучительных романов, где спасение герою ниспосылается с небес, у него, Гончарова, оно вытекает из "законов исторической необходимости" (с.56), а именно: "Красному сыщику" вовремя приходит на помощь подруга, потому что "исторически закономерно" преследовала его по пятам. Или в другом его романе: "наше сознание определялось бытием: из двух зол мы выбирали меньшее".[101]

6

Просчет был в том, что жанр, построенный на детективном штаммпе, только подкрашенный в розовый цвет, вместо пародирования западного авантюрного романа невольно оборачивался пародией на революционную романтику. Высокий идеал сознательно низводился до уровня "красного обывателя". Джим Доллар, от чьего имени Шагинян ведет повествование, при всех его симпатиях к большевизму и СССР, осведомлен о том и другом в духе самой настоящей развесистой клюквы, и писательница всячески это подчеркивает. Адресованный передовым рабочим, роман поэтому оказался развлекательным чтением и для обывателя, которому, должно быть, импонировало, что "развитие производительных сил взрывает производственные отношения в забавных трюках и "ужасных" историях".

Даже писателей талантливых двойственность жанра тянула на двусмысленность. На зыбкой грани не могла удержаться сколько-нибудь серьезная идея, научно-техническая или политическая. Пародировалось все сверху донизу и снизу доверху: изображение революционеров и контрреволюционеров, пацифизм и р-р-революционность, стандартные приемы буржуазного и "красного" авантюрного романа. Сводились к одному знаменателю диаметрально противоположные вещи. В "Повелителе железа" В.Катаева коммунист Рамашандра оправдывает свою ложь восставшим (соврал, чтобы поднять дух...): "Цель оправдывает средства" (с.92), словно эхо, повторяя своих врагов: "Цель оправдывает средства" (в последнем случае это значит: "Денег и патронов не жалеть", с.9).

Когда в том же "Повелителе железа" под обязывающим эпиграфом: "Фразы о мире смешная, глупенькая утопия, пока не экспроприирован класс капиталистов. Владимир Ленин", читатель находил лишь вереницу несерьезных приключений; когда в этих приключениях и коммунисты и капиталисты выглядели одинаково глупыми (англичане подозревают, что угрозы пацифиста прекратить войну — дело рук индийских коммунистов, а коммунисты уверены, что их шантажируют колонизаторы); когда и те и другие с одинаково бессмысленной яростью набрасываются на машину, мешающую воевать, — высказывание Ленина искажалось. Исчезает принципиальное различие между отрицанием пацифизма в условиях классовой борьбы и утверждением мирного соревнования победившего социализма с капитализмом. Стирается грань между пародией на литературу и пародией на идею. Не случайно Катаев не переиздавал своих пародийных романов.

Для откровенных халтурщиков авантюрность и пародийность "красного Пинкертона" была находкой. Спецификой жанра оправдывалось все, что угодно. В "Долине смерти" Гончарова студент-химик изобретает детрюит — вещество огромной разрушительной силы. Детрюит похищают. Агент ГПУ, спасенный "исторически закономерной" подругой, расследует пропажу и обнаруживает контрреволюционный заговор. На конспиративном сборище выжившие из ума старцы и дегенераты (прообраз "Союза меча и орала" в "Двенадцати стульях") выкрикивают: "К чертовой бабушке взорвем Кремль, передавим большевиков!.." (с.156).

Слежка, аресты, ловушки, прыжки с пятого этажа, таинственные подземелья... Как писал Катаев: "Василий Блаженный... Индия... Подземный Кремль... Библиотека Ивана Грозного... Да, да. Я чувствую, что между этим существует какая-то связь" (с. 16).

Следует, кстати, вспомнить и другую связь — авантюрного романа с приключенческим кино, с трюками Дугласа Фербенкса и комедийными масками молодого Игоря Ильинского. Авантюрный роман многое взял от динамичной условности великого немого и кое-что ему дал — "Месс-Менд" по М.Шагинян, "Красных дьяволят" по П.Бляхину.

Когда, наконец, детрюит возвращается в те руки, в которых должен быть, он перестает действовать. С некоторой растерянностью критик-современник писал, что эпопея детрюита напомнила ему ирландскую сказку, в которой коты дрались так отчаянно, что остались одни хвосты... Кстати, в романе "Межпланетный путешественник" (1924) у Гончарова как раз такая ассоциация: "Мирно обнявшись, словно наигравшиеся котята, спали там (во вражеском воздушном корабле! — А.Б.) мои верные спутники... Вот что значит простая здоровая натура! Вот что значит не иметь Интеллигентской расхлябанности!".[102]

Критик не подозревал, что автор иронизирует, что "статная красивая фигура, обнаруживающая необыкновенную силищу; юное мужественное с открытым большим лбом лицо; энергические движения; смелый пронизывающий взгляд цвета стали глаз"[103] положительного героя — литературная ирония, а отрицательный персонаж, в одном романе выступающий "безобразным павианом, которому только что отрубили хвост",[104] в другом отвратительно цикающий слюной в собственную "ноздрю вместо окна" (с.62), — пародийный гротеск.

В "Долине Смерти" "котята" погибают, воскресают, совещаются с автором, что бы такое вытворить, и вновь принимаются валять дурака. Начальник ГПУ, изловив дьякона, опять полез в скалы, "привычным глазом предварительно выследя толстый зад грузинского меньшевика" (с. 181). Английский авантюрист, не выдержав навязанной автором гнусной роли, вдруг потребовал реабилитации, "сел на гоночный самолет и умчался" ...на съезд компартии (с.181). (Последнее, должно быть, означало насмешку над немыслимыми перевоплощениями персонажей в "Месс-Менд", например).

На конференции автора с героями выяснилось, что история с детрюитом дьякону просто примерещилась. Несчастный, оказывается, страдал летаргией, "осложненной истерической болтливостью". Одобрительно похлопывая автора по плечу, воскрешенные и реабилитированные персонажи выразили уверенность, что дьяконовы галлюцинации "дадут нашему уважаемому литератору т. Гончарову приличный заработок... Как, Гончарка, дадут?.." (с.196).

* * *

Мариэтта Шагинян назвала "Месс-Менд" романом-сказкой. Сказочной романтике несродственны, однако, детективный сюжет и "научные" мистификации. Получился скорее роман-буффонада. Академик В.Обручев, автор "Земли Савинкова" и "Плутонии", предостерегал как раз от такого смешения: "Я думаю, что научно-фантастический роман... не должен походить на волшебную сказку".[105] Но и волшебная сказка не должна напоминать научно-фантастический роман. У них иная логика, иная мера условности.

Роман-сказка несравненно больше удался Ю.Олеше в его "Трех толстяках" (1928). Все, что здесь относится к "науке" и "технике", выступает в истинной сказочном виде — без претензии на перекличку с современной машинной цивилизацией. Сюжет этой повести не засорен приемами западной авантюрной фантастики. Конечно, автор "Трех толстяков" учитывал возраст своего читателя. Но дело не только в этом. Лирико-романтическое начало господствует и в сказочной фантастике для взрослых.

7

А.Грин принес в нашу фантастику обыкновенное чудо, — иначе не назовешь сверхъестественные способности его героев. Девушка спешит "по воде аки по суху" на помощь терпящему бедствие моряку ("Бегущая по волнам", 1926), человек летает без крыльев ("Блистающий мир", 1923) — под все это не подведено никакой базы, никакой, пусть даже сказочной мотивировки. Грин взывает "скорее к нашему чувству романтики, чем к логике, — справедливо замечает Ж.Бержье, известный французский ученый и знаток советской фантастики. — Автор знакомит нас с чудесами, не давая им объяснений, но и не прибегая ни к ложным реакционным наукам, ни к мистике".[106] Читатель отлично сознает, что и бегущая по волнам, и летающий человек — вымысел. Но через их чудесную способность познается романтика невозможного, зрению сердца открывается человеческое благородство и злодейство, верность и коварство, высота духа и низменные страсти. Чудо во имя людей. А вот герой рассказа "Происшествие в улице Пса", — он тоже умел творить чудеса, да не смог обратить свою силу на себя и погиб от любви.

Не случайно сходство названия с "Происшествием в улице Морг" Э.По. Но у Грина нет ни хитросплетенной интриги, ни характерного для По интереса к страшному. Его волнует нравственный смысл фантастического происшествия. Уходит в прошлое легенда о Грине-подражателе. Грин учился у Эдгара По стилевым приемам, учился изображать фантастическое в реальных подробностях, виртуозно владеть сюжетом. Но по основному содержанию творчества и эмоциональному воздействию на читателей Грин и По — писатели полярно противоположные, справедливо отмечает В.Вихров.[107]

Едва ли не главный мотив гриновского творчества — благоговейное удивление перед силой любви. Чувство его героев совсем не похоже на погребальную мистическую любовь у Эдгара По. У Грина любовь поднимает на подвиг. И еще одно важное отличие: герои Грина не покорствуют судьбе, ломают ее по-своему. В них сидит упрямый, но "добрый черт", спасительный, вселяющий в душу мужество, дающий радость"[108] и, между прочим, — очень русский. Это люди яркой внутренней жизни и настолько высокого духа, что способны воплотить в жизнь свою сказку. Разве Фрези Грант не спрыгнула с корабля на воду и не пошла по волнам потому, что — захотела!

Красочное смешение книжного элемента (чаще — взятого как литературная условность, иногда — иронически) с могучей, единственной в своем роде выдумкой, наивно обнаженной и в то же время чуть ли не огрубление реальной, — оригинальная черта гриновского дарования. Она восходит к переплетению сказочного с реальным в народной сказке, у Гоголя и Достоевского.

Представление о Грине — "чистом" романтике, сторонившемся житейской прозы, не соответствует ни наличию у него сугубо реалистических рассказов, основанных на точных фактах политической жизни России, ни природе гриновского творчества. Его фантастика далеко перерастала намерение украсить голубой мечтой "томительно бедную жизнь". Она и вытекала из этой жизни — реалистическим обрамлением вымысла, но, главное, эскапизмом — чувством отталкивания от действительности. Грин и море-то полюбил через "флотчиков", ненавидимых в обывательской Вятке за "смуту", которую они сеяли, одним своим появлением напоминая о другом мире, где не действует вятский серенький здравый смысл. Он пришел к своей романтической фантастике от ненависти к этому самому "здравому смыслу". И свою "гринландию" он создал не для того, чтобы укрыться в ее воздушных замках, а чтобы там свести счет с всероссийской духовной Вяткой.

"Его недооценили, — писал Ю.Олеша. — Он был отнесен к символистам, между тем все, что он писал, было исполнено веры именно в силу, в возможности человека. И, если угодно, тот оттенок раздражения, который пронизывает его рассказы, — а этот оттенок безусловно наличествует в них! — имел своей причиной как раз неудовольствие его по поводу того, что люди не так волшебно-сильны, какими они представлялись ему в его фантазии".[109]

Раздраженный примитивной летательной техникой, увиденной на Авиационной неделе в апреле 1910г. под Петербургом, Грин написал рассказ "Состязание в Лиссе". Чудесная способность человека летать без крыльев, как мы летаем во сне, силой одного лишь вдохновения, противопоставлена здесь "здравому" примитиву самолетов-этажерок. Летун вступал в состязание с авиатором, изумлял своим появлением в воздухе и летчик в панике погибал.

Жена Грина В.Калицкая рассказывает, что писателю очень хотелось, чтобы читатель поверил в эту сказку. Придуманная для этого концовка: "Это случилось в городе Р. с гражданином К.",[110] — конечно, не делала чудо более достоверным, и впоследствии Грин опустил ее. У него была своя теория. "Он объяснял мне, — вспоминал писатель М.Слонимский, — что человек бесспорно некогда умел летать и летал. Он говорил, что люди были другими и будут другими, чем теперь. Он мечтал вслух яростно и вдохновенно... Сны, в которых спящий летает, он приводил в доказательство того, что человек некогда летал, эти каждому знакомые сны он считал воспоминанием об атрофированном свойстве человека".[111]

В романе "Блистающий мир" нет ни наивного противопоставления летающего человека "жалким" аэропланам, ни этих объяснений. В конце концов не все ли равно как случается чудо! Важно — зачем и для чего. Главной целью стало не фантастическое явление, а заключенная в нем нравственная метафора. Когда Олеша выразил восхищение превосходной темой для фантастического романа, Грин почти оскорбился: "Как это для фантастического романа? Это символический роман, а не фантастический! Это вовсе не человек летает, это парение духа!".[112]

Фантастика у Грина — своеобразный прием анализа страны страстей, вымышленной и такой реальной, где романтическая чистота смешана с прозаической грязью. Летающий человек Друд любит парить над землей и морем. Подняв Руну над купами деревьев, он показывает ей открывшийся мир:

"... — Ты могла бы рассматривать землю, как чашечку цветка, но вместо того хочешь быть только упрямой гусеницей!..

"- Если нет власти здесь, я буду внизу..." (т.З, с.121).

Руна требовала, чтобы Друд овладел миром. Она убеждена, что рано или поздно эта цель у него появится: властолюбцы не знают иных ценностей. Она жаждала власти — "ненасытной, подобной обвалу" (т.З, с. 117). За это она готова любить Друда. Целомудренная девушка, она духовно продается за ту же цену, что продалась Гарину дорогая девка Зоя Монроз.

Своей чудесной способностью Друд мог бы поработить всех, "...но цель эта для меня отвратительна. Она помешает жить. У меня нет честолюбия. Вы спросите — что мне заменяет его? Улыбка" (т.З, с.120). Немного! Друг не испытывает желания изменить мир, где царит властолюбие: "Мне ли тасовать ту старую, истрепанную колоду, что именуется человечеством? Не нравится мне эта игра" (т.З, с. 120). Друг не сумел переступить черту узкого круга друзей, за которых готов на смерть. К человечеству он холоден.

Политически Грин отошел от эсеров. Но чувство одиночества перед серой толпой осталось. Одиночества, неизбежно сопутствующего мессианству. Друд — небожитель, "Человек Двойной звезды", как гласили афиши. Он смущал мастеровых рассказами об иных мирах, своей песней (в ней слышалось слово "клир"), намекал, что он, может быть, посланец бога. Но сколько иронии в том, что мессия дразнит в цирке толпу! И звал он в "тот путь без дороги" ("Дорога никуда" — назвал Грин свой реалистический роман). Да и некуда ему было звать их, ползающих во прахе.

Оттого символичен его труп — там же, в пыли, под ногами толпы.

Не удержала Друда тюрьма, не соблазнила продажная любовь, порвались сети, расставленные наемными убийцами. Но он не избежал расплаты за обманный свой зов. Разбился не Друд, но дух его, воспаривший без опоры. И очень жаль, что Руна может истолковывать Таинственное падение (ведь никто не знает, отчего он лишился сил в высоте) в свою пользу: "Земля сильнее его" (т.З, с.213).

В чем же истинное парение человека? В "Бегущей по волнам" Грин говорил: в сострадании, в "Алых парусах" — в любви. В "Блистающем мире" он вплотную подошел к человеческой общности, соединяющей то и Другое, но в высшем, всечеловеческом смысле. Однако так и не решил противоречия между рабским стадом и гордой личностью.

Руна по-своему права, успокаивая дядю-министра: "Не бойтесь; это — мечтатель" (т.З, с.122). Да, Друд не покусился ни взбунтовать народ, ни проникнуть в открытые ему сверху форты и военные заводы.

Опасней было другое: "Он вмешивается в законы природы, и сам он — прямое отрицание их" (т.З, с.209). Министр, умный обыватель, боится интеллектуальной смуты: "Наука, совершив круг, по черте которого частью разрешены, частью грубо рассечены, ради свободного движения умов, труднейшие вопросы... вновь подошла к силам, недоступным исследованию, ибо они — в корне, в своей сущности — ничто, давшее Все. Предоставим простецам называть их "энергией" или любым другим словом, играющим роль резинового мяча, которым они пытаются пробить гранитную скалу... Глубоко важно то, что религия и наука сошлись на том месте, с какого первоначально удалились в разные стороны; вернее религия поджидала здесь науку, и они смотрят теперь друг другу в лицо" (т.З,с.100).

Религия и по сей день не теряет надежды повернуть в пользу веры необъясненные еще парадоксы "странного мира". Тот, кто читал книгу П.Тейяра де Шардена "Феномен человека (М.: Прогресс, 1965), мог видеть, как преодоление новой физикой кризиса естествознания XIX в. оказывает благотворное действие и на тех теологов (к ним относится Тейяр), кто пытается посредничать в "неизбежном" союзе между верой и знанием.

"Представим же, — продолжает министр, — что произойдет, если в напряженно ожидающую (разрешения поединка между верой и знанием, — А.Б.) пустоту современной души грянет этот образ, это потрясающее диво: человек, летящий над городами вопреки всем законам природы, уличая их (религию и "здравый смысл", — А.Б.) в каком-то чудовищном, тысячелетнем вранье. Легко сказать, что ученый мир кинется в атаку и все объяснит. Никакое объяснение не уничтожит сверхъестественной картинности зрелища" (т.З, с. 100).

Грин не знал науки, как знали ее А.Беляев и А.Толстой. Но изумительной интуицией он очень верно схватил этическую суть конфликта, разыгравшегося вокруг физики, когда она не сумела материалистически объяснить новую диалектику "странного мира" элементарных частиц.

Грин изобретал свои чудеса, сторонясь научного обоснования неведомого, в значительной мере потому, что знанием грубым и ограниченным, чувствовал он, можно лишь разорвать тонкую материю интуиции, принизить парение духа. Он видел вокруг себя знание, низведенное до "здравого смысла", и верно угадывал в нем самодовольство обывателя, убежденного в непогрешимости своих кухонных истин. Его едкая ирония по поводу "серого флажка здравого смысла", запрещающе выставленного над величавой тайной мира, равно относилась и к этике, и к интеллекту обывателя.

Отдельные мысли об отношении знания к человеку, мелькающие в произведениях Грина где-то на обочине, не объясняют, конечно, природы его фантастики. Но они позволяют лучше понять условно-фантастические, чудесные образы не только в ключе психологических поединков, блистательно разыгранных в "гринландии". Смысл образов Фрези Грант и Друда в том, что здесь на пьедестал надчеловеческой "высшей силы" возведена сила духа самого человека, а мы знаем, что она в самом деле творит чудеса, хотя и в ином роде. Фантастика Грина — символическое покрывало его страстной, фанатической убежденности в том, что романтика чистых пламенных душ совершает невозможное. А эта чудесная способность человеческой души раскрывается в превосходной романтической фабуле.

Было бы неверно отрицать определенное мастерство сюжета даже у средних приключенцев. Но как всякая посредственность это искусство у них односторонне. У такого выдающегося мастера приключенческого романа, как Жюль Верн, погрешностей в развертывании сюжета сколько угодно, и едва ли не главная — бесконечные перебивы действия географиическими, зоологическими, астрономическими, описательными сведениями. И вместе с тем как раз они, эти "погрешности" составляют едва ли не главное очарование его географической, утопической, и, конечно же, научно-технической фантастики. Они бесконечно раздвигают мир, открываемый приключением-действием включая в него "приключения мысли". И в этой своеобразной полноте обращения к действительности, полноте отражения жизни — главный секрет художественной гениальности Жюля Верна.

Нечто подобное мы встречаем и в приключенческом творчестве А.Грина.

Фантастика у него служит не только завязкой действия и объединением интригующей тайны — гриновские фантастические образы и ситуации, созданные фантастическим вымыслом, вкладывают в развитие фабулы едва ли не еще более важный интерес нравственного романтизма.

Романтика этого "парения духа" — взлетов человеческого благородства на фоне сереньких страстей (а порой и такого же серого злодейства) — и составляет очарование гриновских приключений. Стихийно Грин нащупал тем не менее золотоносную жилу современной приключенческой литературы, которая то скрываясь под пластами "обыкновенного" детектива и других разновидностей, культивировавших интерес голого действия, то выходя на поверхность, например, в творчестве А.Гайдара пробилась в таких произведениях, которые уж никак не связаны с чисто литературной традицией Грина.

В самом деле, что общего имеют романы и повести В.Ардаматского, Ю.Семенова, А.Безуглова и Ю.Кларова с фантастическими приключениями автора "Алых парусов". И однако эта общее, несомненно: красота нравственного максимализма. Когда советский разведчик А.Белов под именем офицера СД Иогана Вайса попадает в фашистскую тюрьму качестве жертвы соперничающих департаментов гитлеровской разведки " там в тюрьме проявляет истинную человечность по отношению заговорщикам, пытавшимся убить "фюрера", причем, не из тактических соображений, а по велению души, в силу железной твердости своих коммунистических принципов (а он мог и не делать этого без всякого ущерба для своей тактики!) — в этом несомненное проявление нравственного максимализма советского человека. Когда полковник Исаев под личиной высокопоставленного немецкого разведчика слывет либералом и не только находит пути сохранить в чистоте свою человеческую душу, но и активно противостоя звериным нравам своей среды, снискать тоже как и И.Вайс, известное уважение своих "коллег", — это тоже проявление того же самого нравственного максимализма.

[И очень показательно, что писателям не приходится хитро обосновывать, как удается "голубям" слыть своими среди стервятников. Сохраняя нравственное начало советского человека в обстановке, казалось бы, требующей — для маскировки — обратного герои Семенова и Кожевникова, конечно же, рискуют. Прототип А.Белова советский разведчик полковник Абель как-то едва не выдал себя запросто предложив деньги знакомому, который очутился в трудном положении. Таких непосредственных движений души разведчик, конечно, должен остерегаться, но поступать наперекор нравственным принципам советского человека безнаказанно он тоже не может, даже из профессиональных соображений, ибо растеряет духовную доминанту, оправдывающую психологическую маскировку, потому что, маскируясь человек должен оставаться самим собой, и в мире по ту сторону. "Странность" человечности не теряет вместе с тем обаяния, притягивающего, ну если уж не души, то хотя бы остатки здоровых человеческих инстинктов].

Чудесное у Грина вдохновлено верой в человека, Человека в высоком значении слова. И вот эта вера родственна пафосу истинной научной фантастики.

Жюль Верн верил в невозможное, потому что знал творческую силу науки. Источник гриновской веры в чудо — в знании самого человека Разные секторы жизни. Разная форма художественного познания. Невозможно взвесить, чья линия фантастики, жюль-верновско-уэллсовская, технологически-социальная, или гриновская, нравственно-социальная, больше воздействовала на мировоззрение русского читателя XX в. Несомненно только, что и та и другая не пугали Неведомым, но звали не склоняться к вере в надчеловеческую "высшую" силу. Обе влекли воображение в глубь чудес природы и человеческого духа гораздо дальше, чем дозволял пресловутый "здравый смысл".

Мы говорим гриновская линия — не в смысле литературной школы. Грину недоставало слишком многого, чтобы стать во главе русской фантастики. Но Грин оказал на нее большое косвенное влияние, возможно через читателя. Рубрика "Алый парус" в "Комсомольской правде" 60-х годов говорит о многом.

Гриновская традиция укрепила в фантастической литературе человеческое начало, и можно пожалеть, что мы так долго заблуждались относительно его творчества. Грин воспринимается сегодня связующим звеном между человековеденьем "большой" реалистической литературы и "машиноведеньем" золушки-фантастики. В значительной мере ему мы обязаны тем, что наша фантастика, отсвечивающая металлом звездолетов и счетнорешающих машин, потеплела в 50-60-е годы человеческими страстями.

8

Сложная картина фантастического романа 20-х годов была бы неполной, если бы среди удачных и неудачных новаторств были забыты традиционные романы В.Обручева. Написанные в основном в старой, жюль-верновской манере, "Земля Санникова" (1924), "Плутония" (1926) до сих пор сохранили значение. Романы были задуманы и начаты в годы первой мировой войны. У Обручева образовалась вынужденная академическая пауза: за поддержку радикально настроенной молодежи и резкие выпады в печати против начальства известный профессор и неутомимый путешественник был уволен в отставку.

У Обручева уже был литературный опыт. Склонность к литературному творчеству он проявил еще в студенчестве. В 1887-1895гг. его рассказы и очерки печатались в петербургских газетах. Позднее, во время первой русской революции, он выступал с острыми фельетонами на общественные темы в томских прогрессивных газетах. Кроме научно-фантастических произведений, Обручевым написаны приключенческие романы и повести, беллетризованные очерки путешествий: "Рудник убогий" (1926), "Коралловый остров" (1947), "Золотоискатели в пустыне" (1949), "В дебрях центральной Азии. Записки кладоискателя" (1951). Среди рукописей ученого найдены также психологически-бытовой роман "Лик многогранный", пьеса "Остров блаженных", написанная под влиянием Метерлинка, наброски рассказов, планы пьес, главы задуманных романов.

Перечитывая с детства знакомое жюль-верновское "Путешествие к Центру Земли", Обручев пожалел, что в увлекательной книге оказалось много несообразностей. Ведь проникнуть в глубь Земли через жерло погасшего вулкана нельзя — оно прочно закупорено лавовой пробкой и открывается только во время извержения. Нельзя плыть на деревянном плоту по кипящей подводной реке и жидкой лаве. Люди-гиганты, пасущие под Землей стада мастодонтов — предков слонов, — это еще куда ни шло. Но рядом с ними ихтиозавры из юрского периода и панцирные рыбы из еще более раннего девона — это уже была путаница, для ученого нетерпимая.

Сам Верн вряд ли заслуживал упрека: в его время наука многого не знала. Он, кроме того, может быть, и не хотел буквалистски придерживаться науки. Ведь понимал же, что из пушки на Луну послать людей невозможно, но у фантастики свои условные мотивировки (их иногда принимают за собственно научно-фантастические гипотезы).

Обручев, увлекшись мыслью написать для молодежи книгу "по следам Жюля Верна", но без чересчур вольных отклонений от науки, все-таки вынужден был прибегнуть к одному заведомо ненаучному допущению. В его время уже не было сомнений в том, что внутри Земли нет полости, а Обручев поместил в эту полость маленькое солнце — Плутон и устроил в ней заповедный уголок, где сохранился допотопный живой мир. У него просто не было возможности иным образом показать читателю архаических животных и растения: поверхность Земли уже была обследована вдоль и поперек. А тут еще получалось и увлекательное путешествие. Чем глубже спускаются герои Обручева в Плутонию, тем более древние пояса жизни встречают, и в том порядке, в каком они сменяли друг друга на Земле. Получилось без жюль-верновского смещения геологических эпох и чрезмерных фабульных неправдоподобностей.

Второй роман, "Земля Савинкова", тоже примыкал к жюль-верновской географической фантастике. Здесь уже ученый не "преодолевал" Верна и не поступался научным правдоподобием. Гипотезу о Земле Санникова разделяли в то время многие. Тогда еще спорили, землю или плавающий остров увидел в ледовитом океане в 1811г. Яков Санников, а после него Эдуард Толль. Эта земля существовала, быть может, более ста лет, пишет Обручев, но не так давно исчезла — растаяла подобно многим ледяным островам (на них даже иногда намывает грунт).

Геологическое строение многих островов полярного бассейна (Исландии, например) подсказало, правда, иную версию: в романе "Земля Санникова "- потухший вулкан. Вулканическое тепло могло сохранить реликтовый живой мир. На подобных предположениях построена географическая фантастика Л.Платова ("Повести о Ветлугине") и В.Папьмана ("Кратер Эршота"), прямых последователей и во многом подражателей Обручева. "На том же благодатном острове, — писал ученый, — среди полярных льдов могли найти приют и онкилоны... отступавшие под напором чукчей на острова Ледовитого океана".[113]

Земля Санникова, таким образом, — средоточие нескольких перенесенных в одно место вполне реальных природно-географических явлений. Обручев с присущей ему живостью воображения нарисовал уголок, не тронутый "цивилизацией", где человеке дышит вольно, а ученый может заняться своим делом без министерски-полицейского надзора. Быть может, Обручев и себя представлял в обобщенной фигуре передового ученого Шенка — организатора экспедиции ссыльно-поселенцев на Землю Санникова. Ведь сам он недавно помогал "политической" университетской молодежи...

"Плутония" и "Земля Санникова" не были беллетризованными научными очерками. Ученый написал романы, где внешнее правдоподобие подкреплялось увлекательными приключениями, а главное — живыми и красочными описаниями природы и людей. "Многие подростки так искренне верили в действительное существование Плутонии и Земли Санникова, — рассказывают биографы Обручева, — что просили взять их в новую экспедицию... Владимир Афанасьевич ...в предисловиях к своим романам старался объяснить юным читателям разницу между реальной жизнью и научной фантастикой"[114] и огорчался, что просьбы продолжали поступать.

Видимо, было не только невнимание к предисловию, но и обаяние правды вымысла. Эта правда, как часто бывает в научной фантастике, восполняла у Обручева недостаток литературной техники (образного языка, например). Впрочем, описания природы и животного мира в "Плутонии" и "Земле Санникова" отлично вплетены в приключенческую канву, зрительно-выпуклы, и эта картинность — не измышленная. Оснащая фабулу научно-фантастическими подробностями, Обручев умеет мобилизовать свою богатейшую эрудицию и с поразительной всесторонностью обосновывает каждую мелочь. Эта дисциплинированность и добросовестность фантазии унаследована младшим современником Обручева, И.Ефремовым, тоже палеонтологом и геологом по специальности. По характеру фантазии, а иногда и тематически ефремовские "Рассказы о необыкновенном" близки таким произведениям Обручева, как "Происшествие в Нескучном саду" (1940) и "Видение в Гоби" (1947).

В 10-е годы Обручев начал работать над оставшейся незаконченной повестью "Тепловая шахта". Можно предположить, что ее замысел относится к той же паузе в научных занятиях, которая породила "Плутонию" и "Землю Санникова". На эту мысль наводят намеченные в "Тепловой шахте" утопические мотивы: в них чувствуется отголосок настроений опального Обручева, а быть может, и его отношение к разразившейся мировой войне.

Назначение города Безмятежного — служить приютом для "людей, ищущих спасения от политических бурь".[115] Действие происходит в начале XX в. в Петербурге и на русско-китайско-корейской границе, где заложен этот "экстерриториальный город". В опубликованных главах о характере "приюта" больше не упоминается. Трудно судить, как мыслил себе эту тему Обручев. В законченной части повести рассказано главным образом о пробивании шахты к горячим недрам земли — она должна снабдить Безмятежный даровой энергией. Хотя строительство финансируют капиталисты, автор проекта горный инженер Ельников озабочен судьбой человечества, которому "грозит холод в недалеком будущем" (с.138).

По-видимому, Обручев имел в виду возникшую в начале XX в теорию истощения энергетических ресурсов Земли. Он возвратится к этой теме в набросанном в 1946г. плане повести "Солнце гаснет": "Причины — потухание Солнца или космическая туманность... начинаются огромные работы по уходу человечества под землю; источники тепла — уголь, нефть, торф исчерпаны... Осталась атомная энергия" (с.238).

Круг интересов Обручева-фантаста широк: не только геология и горное дело, которым он посвятил свою научную жизнь, но и палеозоология и география, этнография и палеоботаника. В последний период жизни этот круг был расширен рассказами на физические и космологические темы. "Путешествие в прошлое и будущее" (1940), "Загадочная находка" (1947), "Полет по планетам" (1950).

Интересно, что в начатой повести "Путешествие в прошлое и будущее" Обручев хотел продолжить "Машину времени" Уэллса. Напомним: уэллсов Путешественник во времени не вернулся из очередной экскурсии. У Обручева он объясняет друзьям, что они напрасно беспокоились: "Если бы я погиб, перенесшись в прошлое, то как мог бы я существовать в наши дни, после этой поездки? Не мог бы я погибнуть и перенесшись на машине в далекое будущее, так как ясно, что в этом будущем могут существовать только мои потомки, но не я сам" (с.217).

Подобные парадоксы лягут в основу многих фантастических произведений 50-60-х годов, как и в ранних романах, Обручева заинтересовала возможность усовершенствовать, развить фантастическую идею. Но не только это. Путешественник делится впечатлениями от разрушительной войны будущего — первой мировой войны. В последних произведениях Обручева заметно стремление осмыслить социальные последствия фантастических открытий и изобретений.

9

В годы революции и гражданской войны в русском фантастическом романе нарастает вторая волна глубокого интереса к утопической теме. (Первую породил революционный подъем 1905 года). На этот раз фантастико-утопические произведения стали ареной еще более острой идеологической борьбы.

В канун Октября разочарованные в революции, отрекшиеся от своего прошлого правонароднические литераторы отвергали принцип революционного переустройства мира. Н.Чаадаев в романе "Предтеча" (1917) выдвинул в противовес пролетарской революции идею возрождения общества через "научную" переделку духовного мира индивидуальной личности. Победа пролетарской революции вызвала кулацкие нападки на большевиков, якобы вознамерившихся уничтожить крестьянство ("Путешествие моего брата Алексея в страну крестьянской утопии" И.Кремнева, 1920). Вышвырнутый за рубеж белый генерал П.Краснов в фантастическом романе "За чертополохом" (Берлин, 1922) изливал желчно-голубыми чернилами несусветную маниловщину насчет возрождения России через... самодержавие, разумеется, "гуманное" и "справедливое".

Буржуазные интеллигенты боялись, чтобы в будущем советский строй не "проинтегрировал" личность, во имя абстрактных интересов государства. Роман Е.Замятина "Мы" (написан в 1922, издан за границей в 1925 г.), как писал А.Воронский,[116] изображал коммунизм в кривом зеркале. Марксисты-ленинцы всегда подчеркивали, что цель коммунизма — отнюдь не растворение отдельного человека в безымянном "интеграле" масс, а, напротив, гармония "я" и "мы"; что коммунисты считают свое учение не раз и навсегда данной истиной ("последним нумером", по терминологии Замятина), за которой прекращается всякое развитие, но руководством к действию, которое подлежит непрерывному совершенствованию в соответствии с ходом жизни (например, постепенный переход диктатуры пролетариата в общенародное государство).

Роман "Мы" был одной из первых антиутопий XX в., возникших как фантастическое опровержение коммунистического учения, сеявших неверие в "эту утопию". Антиутопию следует отличать от романа-предупреждения. В последнем экстраполируются действительно отрицательные социальные явления и опасные тенденции научно-технического прогресса. В "Машине времени" Уэллса и "Республике Южного Креста" Брюсова доведены до логического конца антигуманистические абсурды капиталистических противоречий. В романе "Божье наказание" (1939) Уэллс показал преодоление личной диктатуры в социально-освободительном движении.[117]

Замятин нарисовал свою сатиру по трафарету "левых" коммунистов и прочих вульгаризаторов марксизма-ленинизма. Не случайно "культурная революция" Мао Цзе-дуна кажется списанной с этого пасквиля.

Если появление в русской литературе утопий, как отмечал в 1912г. П.Сакулин, было симптомом надвигающейся революции, то антиутопия знаменовала наступление контрреволюции и разгул скептицизма разных оттенков.

Частица "анти" характеризует не только политическую направленность, но и отношение антиутопии к науке. Чаадаев, отказываясь от революционной борьбы и переделки сознания народных масс в новых социальных условиях, делал ставку на инкубаторное воспитание гениальной элиты. "Самураи утопии" (выражение Уэллса) и должны были, по его мнению, преобразовать русскую действительность. Высокогражданственный же интеллект им должен был обеспечить таинственный "умород". В романе Чаадаева было всего понемногу: и от толстовской идеи самоусовершенствования, и от уэллсовского интеллектуального элитизма, и от народнического мессианства, и от мистического мещанства Крыжановской.

Кремнев, мечтая о ниспровержении диктатуры рабочего класса, возлагал надежду на "крестьянские пулеметы" и прочую военную технику, а так как в кулацкой республике, естественно, не предполагалось промышленного рабочего класса, то пулеметы, очевидно, должны были произрастать на грядках вместе с огурцами. Отражая агрессию советской (!) Германии, кулацкая Россия сметает врага тропической силы ливнями. Их создают гигантские ветроустановки, а циклопическую энергию ветрякам подают, вероятно, опять же какие-нибудь буренки.

Генерал-писатель Краснов додумался до воздушных кораблей из листового железа. Подъемную силу им сообщает газ в 500 (!) раз легче воздуха. Царь велел покрыть кулацкие избы негорючим составом, и теперь избяная Россия (гигантский взлет воображения!) застрахована от пожаров. Наверно в благодарность за такую реформу мужики терпеть не могут слова "товарищ". Фантазия Краснова, пожалуй, уникальна: слепая ненависть и махровая мистика — единственные опоры этой белой утопии,

* * *

На другом полюсе утопического жанра были "Аэлита" А.Толстого, "Красная звезда" А.Богданова (переизданная в 1918г. и очень популярная в то время), "Страна Гонгури" (1922) В.Итина, "Грядущий мир" (1923) и "Завтрашний день" (1924) Я.Окунева. Эти произведения — разные по художественному уровню, жанру, стилю, читательскому адресу. Романтическое прославление очистительного пламени революции в "Аэлите" не спутаешь с драматическим лиризмом "Страны Гонгури". Интеллектуальное утверждение социалистического идеала в "Красной звезде" не похоже на приключенческий калейдоскоп романов Окунева. Но всем этим утопиям присущ оптимистический пафос. Безнадежный же пессимизм кулацких, монархистских, эсеровских, анархистских утопий сравним разве что с их безнадежной реакционностью.

Зачинатели советской социальной фантастики не только противопоставляли энтузиазм победителей отчаянию побежденных — они ставили на место прежней мечты убежденность — убежденность в том, что начинают сбываться чаяния провозвестников счастья человечества. Революционный оптимизм ранних советских утопий был эмоциональной проекцией современности в будущее.

Старая утопия получила свое наименование от вымышленного Томасом Мором острова, и это слово, обозначавшее идеальное общество, сделалось вместе с тем синонимом несбыточной мечты. Ни один социалист-утопист не в силах был указать реальный путь в свою идеальную страну (не оттого ли ее укрывали на легендарных островах?). Сила старого утопического романа была в другом: он противопоставлял гумманистический идеал существующей несправедливости и тем самым заострял отрицание социального зла.

Для утопического романа становление научного социализма Маркса-Энгельса-Ленина имело важные последствия. Потеряли значение "предвиденья", построенные в полном смысле на утопической основе. Даже романисты, далекие от марксизма, не смогли не учесть в своих прогнозах марксистской революционной теории и практики. В переведенном в России в 10-х годах XX в. романе "Заброшенный в будущее" австрийский экономист Т.Герцка приурочил мировую социальную революцию не к отдаленному будущему, а к 1918г. В.Моррис написал "Вести ниоткуда" (1890) в полемике с популярной реформистской утопией Э.Беллами "Взгляд назад" (1888), рисовавшей социализм как регламентированное царство мещанина (из подобных сочинений и черпали свое вдохновение авторы антиутопий). Зигзагообразная и во многом реформистская концепция утопических романов Уэллса все-таки опиралась на идею гармонии коллективизма с индивидуальной свободой. Еще радикальней была установка на революционное утверждение социализма в романе социал-демократа Богданова "Красная звезда".

Марксистский анализ загнивания капитализма осветил социально-фантастическому роману путь научной критики капитализма; марксистское же предвидение инволюции капитализма подготовило появление жанра романа-предостережения. И, наконец, самое главное: чем больше претворялось в жизнь учение научного социализма, тем очевидней делалось, что ценность социальной фантастики перемещается с критики и отрицания зла — к утверждению и обоснованию идеала. Эпоха научного социализма и пролетарской революции обратила утопический роман к действительности как первоисточнику социальной фантазии. Делалось очевидным, что облик будущего должен быть выведен не только из умозрительной теории, но и из практики социалистического строительства.

Для утопического романа век идеалистического романтизма сменился веком реалистической романтики. Но, как ни парадоксально, волна реализма влила в ранний советский утопический роман новую романтическую струю.

Для нашей социальной фантастики 20-х (и отчасти 30-х) годов характерно своеобразное сочетание темы будущего с злободневной современностью. Первые советские утопии писались под свежим впечатлением гражданской войны. Невозможно было рисовать картины будущего без того, чтобы не откликнуться на сегодняшнюю борьбу за это будущее. К тому влекло и ожидание мировой революции. Всеобщее восстание против капитала страстно призывали, его назначали на завтра, в крайнем случае на послезавтра... И намерение фантаста заглянуть в коммунизм нередко выливалось в романтизацию "последнего и решительного" боя.

Для создания картин будущего, в которых учтен был бы реальный опыт великого Октября (существенное отличие от гипотетических утопий прошлого!), фантасты, однако, не располагали в то время ни достаточным жизненным материалом, ни глубоким знанием теории коммунизма, ни соответствующей художественной традицией.

* * *

Среди ранних попыток создать произведение о коммунизме наиболее интересна повесть В.Итина "Страна Гонгури". Небольшая по объему, она написана в характерной для начала 20-х годов манере: концентрированная "стиховая" образность, ритмизация, символика. Итин оригинально решил жанровую проблему "современной" утопии тех лет. Он показал, что хроникально-непрерывное сюжетное продолжение настоящего в будущее не обязательно. В "Стране Гонгури" философский образ будущего соотнесен с борьбой за коммунизм композиционно — как бы окольцован трагическим эпизодом из гражданской войны в России.

Вероятно, что и эту осовременивающую окольцовку, и социалистическое философское заострение повесть обрела при втором рождении. "Страна Гонгури" была задумана во время империалистической войны (когда Богданов уже опубликовал свою "Красную звезду") петроградским студентом Вивианом Итиным, будущим большевиком и активным участником революции и советского строительства в Сибири. В стихотворении, посвященном Ларисе Рейснер, Итин вспоминал, в какой грозовой атмосфере рождались "грезы о светлой Гонгури".[118] В первом варианте повесть предложена была горьковской "Летописи". Журнал, однако, вскоре закрылся, и "Страну Гонгури" удалось напечатать лишь в 1922г. в городе Канске.[119] (В новой редакции под заглавием "Открытие Риэля" переиздана в книге Итина "Высокий путь", 1927).

Гражданская война неизгладимо запечатлелась в поэтическом сознании писателя. В колчаковском застенке перед внутренним взором героя повести Гелия проходят картины прекрасного справедливого мира Гонгури. Старый прием — будущее в сновиденьях — Итин делает, с одной стороны, более реальным: молодого революционера Гелия погружает в гипнотический сон его друг, врач, вместе с ним коротающий ночь перед расстрелом. Но, с другой стороны, писатель не избежал иррационализма: во сне Гелий, как это уже с ним бывало не раз, перевоплощается в жителя далекой планеты, гениального ученого Риэля (мотив, встречающийся у Д.Лондона в "Звездном скитальце" и хорошо известным русским символистам).

Риэль открывает единство законов мироздания: "Жизнь насыщает мертвое вещество, повторяясь в единообразных формах...".[120] Риэль — Гелий трагически переживает повторяющийся в истории человечеств, разбросанных по Вселенной, единообразный круг несчастий, крови и ужасов. Все это неизбежно при эволюции стихийных социальных форм к вершинам гуманного общества. Страшные картины борьбы он наблюдает в изобретенной им установке и, полубезумный, желая постичь самого себя в вечной смене существований-перевоплощений, принимает яд...

И вот уже он не Риэль, а вновь Гелий. Солнечным утром колчаковцы ведут его на расстрел. Гелий должен умереть, чтобы вновь возникнуть под новым именем и увидеть на Земле мир более прекрасный, чем в стране своей сказки-сна... Автор не настаивает на мистическом толковании: мотив перевоплощений — скорее дань поэтическим атрибутам символистов, чем идеологии символизма.

Ритмичностью, стиховой красочностью и главное образной силой чувства, обращенного к будущему, повесть напоминает поэму в прозе. Будущее не планируется с мелочной регламентацией, как в утопиях Кабе, Беллами, Герцка, и не описывается прозаически, — о нем поется искренним, драматическим голосом бойца за этот прекрасный мир. Эмоциональна не только форма повести, сам идеал будущего проникнут у Итина сознанием того, что коммунизм будет построен и по законам сердца. Итин не смог подняться к гармоническому единству личности с обществом, которое уверенно намечено в современном романе о коммунизме. Он отдал даже известную дань индивидуалистической концепции будущего. Но в "Стране Гонгури" нет и механического рационализма, который порой заслоняет человека в романах А.Богданова, Я.Окунева, Э.Зеликовича.

В этой поэме-повести встречаются оптимистические и новые (по тем временам) для научной фантастики догадки из области естествознания. "Мир идет, — верил Итин, — не по мертвому, безразличному пространству, всемирной пустыне, где нет миражей лучшего будущего, а к накоплению высшей силы" (с.53). Феерическая культура гонгурийцев — плод коммунистического строя, — эту мысль Итин утверждает с одушевляющей силой. Поэзия естественнонаучных идей Итина, близка философским мотивам фантастики А.Толстого и И.Ефремова.

Но главная ценность повести в том, что она рисовала дорогу к будущему как путь трудной и долгой борьбы — и с классовым врагом, и с пережитками варварства в людях, которым этот путь суждено пройти. "Страна Гонгури" предостерегала от идиллического представления о коммунизме. Мужественный трудовой идеал будущего в этой книге противостоял "красным" мещанским представлениям, вроде тех, что полуосмеивал-полувоспевал Гончаров: "Роскошь и красота нового мира достигала невиданных, неслыханных и немыслимых когда-либо форм. Жизнь каждого члена социалистического общества Солнечной системы была обставлена таким комфортом, который вызывал даже некоторое сомнение: и человечество после этого не выродилось? Развлечениям и утонченнейшим наслаждениям не было конца...".[121]

Многим авторам ранних советских утопий представлялось, что "роскошная жизнь", безоблачная, как майский день, придет сама собой вслед за мировой революцией. Да и эта революция будет не такой трудной и долгой, как минувшая гражданская война.

"Создадим советскую научную фантастику"

Александр Беляев.

Познавательность приключенческого сюжета.

Научный и социальный оптимизм.

Мировоззренческая заостренность фантастических идей ("Голова профессора Доуэля", "Человек-амфибия").

Юмористическая фантастика (рассказы о профессоре Вагнере).

Популяризация проектов К.Циолковского ("Прыжок в ничто"), переписка с ученым.

"Социальная часть советской фантастики должна иметь такое же научное основание": теория и романы А.Беляева о будущем.

Имя Александра Романовича Беляева связано с целой эпохой советской научной фантастики. Первые его научно-фантастические произведения появились почти одновременно с "Гиперболоидом инженера Гарина" А.Толстого, публикацию последнего прервала Отечественная война. Поиски жанровых форм и попытки создать теорию жанра, характерный для фантастики 20-30-х годов компромисс между научной достоверностью и приключенческой условностью, злободневность и мечта о будущем — многие успехи и неудачи этого периода нашли отражение в творчестве Беляева.

Ему повезло меньше иных случайных пришельцев в этот жанр. Его романами зачитываются до сих пор, а при жизни они выходили малыми тиражами, подолгу дожидались издателя. Ученые по сей день обращаются к его фантастическим идеям, а литературная критика была к Беляеву несправедлива. Но его творчество высоко оценили К.Циолковский и Г.Уэллс. В 1934г. группа ленинградских ученых и литераторов встретилась с Уэллсом во время визита знаменитого фантаста в нашу страну. Среди них был Беляев. Отвечая на вопрос, читают ли в Англии советскую фантастику, Уэллс сказал: "Я по нездоровью не могу, к сожалению, следить за всем, что печатается в мире. Но я с огромным удовольствием, господин Беляев, прочитал Ваши чудесные романы "Голова профессора Доуэля" и "Человек-амфибия". О! они весьма выгодно отличаются от западных книг. Я даже немного завидую их успеху".[122]

"Когда я был в концентрационном лагере Маутхаузен, — вспоминает известный писатель и ученый Ж.Бержье, — пленные советские товарищи рассказывали мне о многих романах этого автора, которые я так и не смог впоследствии достать. Прочитанные же мной романы Беляева я нахожу просто замечательными. Научная мысль превосходна, рассказ ведется очень хорошо и главные научно-фантастические темы отлично развиты... Беляев, безусловно, один из крупнейших научных фантастов".[123]

Алексей Толстой был зачинателем, Беляев — первым советским писателем, для кого научно-фантастическая литература стала делом всей жизни. До него наша фантастика не знала ни такого тематического диапазона, ни такого многообразия форм. Он оставил след во всех ее разновидностях и смежных жанрах и создал свои, беляевские (например цикл лукавых юморесок об изобретениях профессора Вагнера).

1

Беляев связал нашу фантастику с мировой традицией. Иногда его называют советским Жюль Верном. Дело не только в том, что Беляев шел по стопам патриарха мировой фантастики, заимствовал и развил некоторые его приемы. Его роднит с Верном умный гуманизм, энциклопедиическая разносторонность, вещественность вымысла, богатая и в то же время научно дисциплинированная фантазия.

У Беляева тоже был "прирожденный" талант фантаста: он налету подхватывал новую идею, задолго до того, как она находила публичное признание, и время подтвердило многие его предвосхищения.[124] О некоторых из них мы еще вспомним, а сейчас сошлемся только на одно и притом нетипичное произведение — "Борьбу в эфире" (1928). Авантюрно-пародийная направленность, казалось бы, безоговорочно отбрасывает этот роман к ненаучной фантастике, и в то же время даже эта книга насыщена добротным научным материалом. Вот неполная выборка: радиокомпас, радиопеленгация, передача энергии без проводов, объемное телевидение, лучевая болезнь, звуковое оружие, искусственное очищение организма от токсинов усталости и искусственное же улучшение памяти, научно-экспериментальная выработка эстетических норм. Иные из этих открытий и изобретений во времена Беляева только еще осуществлялись, другие и сейчас еще остаются научной проблемой, третьи не потеряли свежести как научная фантастика.

Любопытно, что в 60-х годах известный американский физик Л.Сцилард напечатал рассказ "Фонд Марка Гайбла",[125] удивительно напоминающий беляевский рассказ 20-х годов "Ни жизнь, ни смерть". Сцилард не только взял ту же научную тему — анабиоз (длительное затормаживание жизненных функций), но и пришел к такой же, как у Беляева, парадоксальной социальной трактовке: у Сциларда капиталистическое государство тоже замораживает "до лучших времен" резервную армию безработных. Беляев физиологически грамотно определил явление: ни жизнь, ни смерть. В отличие от многих собратьев-фантастов он верно избрал главным фактором анабиоза охлаждение организма. В этой связи нелишне вспомнить замечание, сделанное в статье акад. В.Ларина и Р. Баевского, что проблема анабиоза наиболее подробно освещена была не в научной литературе, а в художественной фантастике.[126]

Вместе с жюль-верновской традицией научности Беляев принес в советский фантастический роман высокое сознание общекультурной и мировоззренческой ценности жанра. Отсюда — подвижническое трудолюбие. Свыше двухсот печатных листов — целую библиотеку романов, повестей, очерков, рассказов, киносценариев, статей и рецензий (некоторые совсем недавно разысканы в старых газетных подшивках) — написал он за каких-нибудь пятнадцать лет, нередко месяцами прикованный к постели. Некоторые замыслы развертывались в роман лишь после опробования в сокращенном варианте, в виде рассказа ("Голова профессора Доуэля"). Немногие сохранившиеся рукописи свидетельствуют, каким кропотливым трудом Беляев добивался той легкости, с какой читаются его вещи.

Беляев не был так литературно одарен, как например Алексей Толстой, и сознавал это: "Образы не всегда удаются, язык не всегда богат",[127] — сокрушался он. И все же его мастерство выделяется на фоне фантастики того времени. Беляеву — писателю яркого воображения, занимательному рассказчику — отдавали должное и те, кто отрицал научность его романов.[128] "Сюжет — вот над чем он ощущал свою власть",[129] — говорил В.Азаров, и это справедливо. Беляев умело сплетает фабулу, искусно перебивает действие "на самом интересном" и т.д. Но его талант богаче искусства приключенческой литературы. Главная пружина беляевских романов — внутреннее действие, романтика неведомого, интерес исследования и открытия, интеллектуальная ситуация и социальное столкновение.

Уже Жюль Верн старался сообщать научные сведения в тех эпизодах, где они логично увязывались бы с поступками героев. Беляев сделал дальнейший шаг — включил научное содержание в разработанный психологический контекст и подтекст (в романах Верна они выражены весьма слабо). Научно-фантастическая тема получила у Беляева таким образом очень важную художественную характеристику — индивидуализированную психологическую окраску. Беляев утвердил советский научно-фантастический роман как новый род искусства, более высокий, чем роман приключений. Он — в числе немногих, кто спас его для большой литературы.

Когда в романе "Человек, нашедший свое лицо" доктор Сорокин беседуя с Тонио Престо, уподобляет содружество гормональной и нервной систем рабочему самоуправлению; когда он противопоставляет свою концепцию мнению о "самодержавии" мозга и мимоходом иронизирует "Монархам вообще не повезло в двадцатом веке",[130] — всё это не только остроумный перевод медицинских понятий в социальные образы, но и чутко подхваченный врачом иронический тон пациента: "- На что жалуетесь, мистер Престо? — На судьбу" (т.4, с.342).

Доктор отлично понимает, о какой судьбе может горевать знаменитый артист — уморительный карлик. Действие происходит в Америке. В глубине уподобления организма "совету рабочих депутатов" кроется принадлежность доктора Сорокина другому миру. Образная ассоциация предвосхищает бунт Тонио против американской демократии. Фантастическая тема (доктор Сорокин превращает карлика в привлекательного молодого человека) развивается в пересечении нескольких психологических планов.

Рациональный смысл своей фантазии Беляев стремился выразить поэтично. В его произведениях немало точных красочных деталей. Но главная поэзия его романов — в фантастической идее. Тайна его литературного мастерства в искусстве, с каким он владел научно-фантастическим материалом. Беляев тонко чувствовал его эстетику и умел извлечь не только рациональные, но и художественно-эмоциональные потенции фантастической идеи. Научная посылка у Беляева не просто отправная точка занимательной истории, но зерно всей художественной структуры. Удавшиеся ему романы развертываются из этого зерна так, что фантастическая идея "программирует", казалось бы, самые нейтральные в научном отношении, чисто художественные детали. Оттого его лучшие произведения цельны и закончены и сохраняют поэтическую привлекательность и после того, как научная основа устаревает.

Метафорой, порой символичной, выраженной уже в заглавии ("Человек-амфибия", "Прыжок в ничто"), Беляев как бы венчал фантастическую трансформацию исходной научной посылки. И не только в известных его романах, но и в рассказах, погребенных в старых журналах. Один из них назван "Мертвая голова". Имеется в виду бабочка, за которой погнался (и заблудился в джунглях) энтомолог. Но это и символ утраты человеком своего человеческого естества в социальном безмолвии необитаемых лесов. "Белый дикарь" — не только белокожий человек, выросший один на один с дикой природой, это и светлая человеческая природа на мрачном фоне капиталистической цивилизации.

В "Белом дикаре" Беляев воспользовался сюжетом, нещадно выжатым Э.Беррузом в романах о Тарзане. (В 20-е годы они пользовались на книжном рынке шумным успехом). Беляев умел придать неожиданно глубокий и поучительный — научно и социально — поворот, казалось бы, самой банальной приключенческой коллизии. В 1926г. журнал "Всемирный следопыт" начал публиковать его фантастический кинорассказ "Остров погибших кораблей" — "вольный перевод" американского кинобоевика, как было сказано в предисловии. В типичную мелодраму с погонями и стрельбой Беляев вложил массу сведений о кораблестроении, о жизни моря и переключил романтику в познавательный план. Его неистребимое любопытство к неведомому всегда искало опору в факте, в логике научного познания, фабульность же использовалась главным образом как занимательная форма серьезного научного и социального содержания.

Впрочем, и вымышленная фабула нередко отправлялась от факта. Толчком к приключенческому сюжету одного из ранних произведений Беляева, "Последний человек из Атлантиды" (1926), могла послужить вырезка из "Фигаро": "В Париже организовано общество по изучению и эксплуатации (финансовой) Атлантиды".[131] Беляев заставляет экспедицию разыскать в глубинах Атлантики описание жизни и гибели гипотетического материка. Это описание составило сюжет произведения. Материал писатель почерпнул из книги Р.Девиня "Атлантида, исчезнувший материк", вышедшей в 1926г. в русском переводе. Сюжет в свою очередь служит обрамлением главной мысли, тоже взятой у Девиня (Беляев приводит ее в экспозиции романа): "Необходимо... найти священную землю, в которой спят общие предки древнейших наций Европы, Африки и Америки" (т.2, с.9). Роман развертывается как фантастическая реализация этой задачи.

Девинь очень живо воссоздавал картины Атлантиды. В известном смысле это уже была готовая научно-фантастическая реконструкция, и Беляев воспользовался ее фрагментами. Он подверг текст литературной редактуре (устраняя такие, например, эффектности, как "кошмарный океан" и т.д.), а некоторые незаметные частности развертывал в целые образы. Девинь упоминал, например, что на языке древних аборигенов Америки (предполагаемых потомков атлантов) Луна называлась Сель. Под пером Беляева Сель превратилась в прекрасную дочь властителя Атлантиды.

Беляев сохранил стремление ученого-популяризатора не отрываться от научных источников. Если А.Толстой в атлантических главах "Аэлиты" пошел путем фантаста-поэта, взяв самый романтичный, но и призрачный покров псевдоисторических преданий, то Беляев избрал путь фантаста-историка или точней археолога. Он воссоздает облик давно минувшей культуры из каких-то крупиц возможной исторической правды и логичных догадок. Девинь относит легенду о золотых храмовых садах аборигенов Америки (по преданию, укрытых от опустошительного вторжения испанцев в недоступные горные страны Южной Америки) к осколкам легендарной истории атлантов. Беляев переместил эти сады в Атлантиду. В его романе нет ни реактивных летательных аппаратов, ни других невероятных для древности вещей. Его воображение строго следует реальным возможностям древнего мира. Была или не была Атлантида, были или не были в ней сады, где листья и птицы вычеканены из золота, но достоверно известно, что высокая культура металла уходит в глубочайшую древность.

При всем том Беляев не следовал рабски книжным источникам. Н.Жиров писал автору этих строк: "Мне кажется, что Беляев ввел в роман много своего, особенно — использование в качестве скульптур природы горных массивов. Этим самым он как бы предвосхитил открытие моего перуанского друга, д-ра Даниэля Русо, открывшего в Перу гигантские скульптуры, напоминающие беляевские (конечно, меньших масштабов)". У Беляева высеченная из цельной скалы скульптура Посейдониса возвышается над главным городом атлантов.

Это, конечно, частность, хотя и примечательная. Существенней, что Беляев самостоятельно нашел социальную пружину сюжета. У Девиня к веслам армады, покидающей гибнущую Атлантиду, прикованы каторжники. У Беляева — рабы. Атлантида в его романе — сердце колоссальной рабовладельческой империи. Сюда поступает вся кровь, весь пот десятков царств. Нечто похожее было в Римской империи, империях Александра Македонского, Карла Великого, Чингизхана. И Беляев показывает, как рушились эти вавилонские башни. Геологический катаклизм лишь приводит в действие клубок противоречий, в центре которого — восстание рабов.

Один из вожаков восстания — царский раб Адиширна-Гуанч. Гениальный механик, архитектор и ученый, он подарил своей возлюбленной Сели изумительные золотые сады. Маловероятно, правда, чтобы даже самое горячее чувство преодолело пропасть между царской дочерью и рабом. Но необычайную судьбу молодых людей вскоре отодвигает в сторону апокалиптическая картина катастрофы.

Гибель Атлантиды описана с большим драматизмом, но и это нужно Беляеву, чтобы вернуть течение романа к исходной мысли. Он приводит читателя к суровым берегам Старого Света — туда прибило полуразрушенный корабль с уцелевшим атлантом. Странный пришелец рассказал белокурым северянам "чудесные истории о Золотом веке, когда люди жили... не зная забот и нужды... о Золотых Садах с золотыми яблоками..." (т.2, с. 130). Люди берегли предание, атлант "завоевал своими знаниями их глубокое уважение... он научил их обрабатывать землю... он научил их добывать огонь" (т.2, с. 129). Библейский миф о божественном происхождении разума может быть объяснен очень рационально. Эстафета знания кружила по свету, то замирая, то разгораясь тысячелетиями, медленно поднимая человека над природой. Вот эту идею Беляев и вложил в вымышленные приключения экзотических героев.

2

Беляев учился (по образованию он был юрист), выступал на любительской сцене, увлекался музыкой, работал в детском доме и в уголовном розыске, изучал множество вещей, а главное — жизнь, в те годы, когда Циолковский в захолустной Калуге вынашивал грандиозные замыслы освоения космоса, когда Ленин в голодной Москве беседовал с его соратником Ф.Цандером (прототип инженера Лео Цандера в романе Беляева "Прыжок в ничто"), когда Уэллс со скептицизмом и сочувствием наблюдал первые шаги великого эксперимента. Страстный публицистический очерк "Огни социализма, или Господин Уэллс во мгле",[132] в котором Беляев полемизировал с известной книгой Уэллса, отстаивая ленинскую мечту, — только одно из многих звеньев активной и убежденной связи Беляева с революционной Россией. Многие сюжеты Беляев строил на зарубежных темах. Кое-кто порицал его за этот "уход" от советской действительности. У ревнителей почвенничества оказалась короткая память. Они не помнили повести "Земля горит" (1931) и романа "Подводные земледельцы" (1930), в которых Беляев откликнулся на преобразование советской деревни; революционно-приключенческой фантастики "Продавца воздуха" (1929); "Звезды КЭЦ" (1936), прославлявшей проекты Циолковского в коммунистическом будущем, антифашистских мотивов "Прыжка в ничто" (1933) и уж, конечно, не воспринимали "Голову профессора Доуэля" "Человека-амфибию" как социально-разоблачительные романы. Трудно назвать произведение, где Беляев упустил бы случай подчеркнуть силу материалистического мировоззрения и превосходство социалистической системы. Он делал это убежденно и ненавязчиво.

Мало осталось людей, лично знавших Беляева в ранние годы. В оккупированном Пушкине, у стен осажденного Ленинграда погиб вместе с писателем его архив. Но остались главные свидетели — книги. И не себя ли в числе русских интеллигентов, признавших советскую власть, имел в виду Беляев, вкладывая в уста профессора Ивана Семеновича Вагнера знаменательное признание? Германские милитаристы похитили ученого и соблазняют изменить Советской России — во имя "нашей старой европейской культуры" (т.8, с.275), которую "губят" большевики. "Никогда еще — ответил Вагнер, — столько научных экспедиций не бороздило вдоль и поперек великую страну... Никогда самая смелая творческая мысль не встречала такого внимания и поддержки... А вы?.. — Да он сам большевик! — воскликнул узколобый генерал" (т.8, с.275-276).

Да, профессор пережил сомнения. Но он увидел и созидательную роль большевизма — а она ведь совпадает с целью подлинной науки и культуры! Беляев решительно стал на сторону Советской власти, и последние его строки были в защиту Советской Родины от гитлеровского нашествия.

Вместе с Алексеем Толстым Беляев мог бы сказать, что писателем его сделала революция. Но к идеям коммунизма он пришел своим путем. Социализм оказался созвучен его влюбленности в созидательную силу научного творчества. В детстве Жюль Верн заразил его верой во всемогущество гуманного разума. И непреклонность большевиков в возрождении России вдохновила Беляева надеждой, что на его родине осуществятся самые дерзкие утопии. Вот этот сплав социального и научного оптимизма и определил направленность беляевской романтики.

В иных условиях сюжет "Головы профессора Доуэля" или "Человека-амфибии" мог вылиться в автобиографическую драму. Эти романы не совсем вымышлены. Писатель тяжело болел и временами "переживал ощущения головы без тела".[133] Ихтиандр, проницательно заметил биограф Беляева О.Орлов, "был тоской человека, навечно скованного гутаперчевым ортопедическим корсетом, тоской по здоровью, по безграничной физической и духовной свободе".[134] Но как удивительно переплавился личный трагизм! У Беляева был редкий дар извлекать светлую мечту даже из горьких переживаний.

В отличие от читателей, в том числе ученых, литературная критика не поняла двух лучших романов Беляева. По поводу собаки профессора Сальватора, с приживленным туловищем обезьянки, брезгливо пожимали плечами: к чему эти монстры?[135] А в 60-х годах мировую печать обошла фотография, которая могла бы стать иллюстрацией к роману Беляева: советский медик В.Демихов приживил взрослому псу верхнюю часть туловища щенка.

А Беляева упрекали в отсталости! "Рассказ и роман "Голова профессора Доуэля", — отвечал он, был написан мною 15 лет назад, когда еще не существовало опытов не только С.С.Брюхоненко, но и его предшественников", ожививших изолированную голову собаки. "Сначала я написал рассказ, в котором фигурирует лишь оживленная голова. Только при переделке рассказа в роман я осмелился на создание двуединых людей (голова одного человека, приживленная к туловищу другого, — А.Б.)... И наиболее печальным я нахожу не то, что книга в виде романа издана теперь, а то, что она только теперь издана. В свое время она сыграла бы, конечно, большую роль...".[136]

Беляев не преувеличивал. Не зря "Голова профессора Доуэля" обсуждалась в Первом Ленинградском медицинском институте. Ценность романа, конечно, не в хирургических рецептах, которых в нем нет, а в смелом задании науке, заключенном в метафоре: голова, которая продолжает жить, мозг, который не перестает мыслить, когда тело уже разрушилось. В трагической коллизии профессора Доуэля — оптимистическая идея бессмертия человеческой мысли. В одном из рассказов о профессоре Вагнере мозг его ассистента помещают в черепную коробку слона. В этом полушутливом сюжете тоже серьезна не столько фантастическая операция, сколько опять-таки метафорически выраженная задача: продлить творческий век разума.

А критика повернула дело так, будто Беляев буквально предлагает "из двух покойников делать одного живого", уводя тем самым читателя "в область идеалистических мечтаний"[137] о механическом личном бессмертии. Беляев отлично понимал разницу. Он сам указывал на несостоятельность истолкования в "Арктании" Г.Гребнева идеи Брюхоненко об оживлении "необоснованно умерших" в этом примитивном духе.[138]

Кибернетика дала идее пересадки мозга новое основание. В новелле А. и Б.Стругацких "Свечи перед пультом" (1960) гений ученого переносят в искусственный мозг. С последним вздохом человека заживет его научным темпераментом, его индивидуальностью биокибернетическая машина. Непривычно, страшновато и пока что — сказочно. Но уже сейчас кибернетика может помочь, полагает известный врач Н.Амосов,[139] в хирургической пересадке головы. Как видим, наука на новом уровне возвращается к идее "Головы профессора Доуэля".

Но особенно важно то, что фантаст прослеживает чисто человеческие аспекты эксперимента и помогает преодолевать психологические, моральные, этические барьеры, которые естественны при вмешательстве в "священную" природу человека. Фантаст-гуманист может предрешить существенную во многих случаях для ученого альтернативу: вмешиваться или не вмешиваться. Именно эти аспекты вновь привлекли внимание ученых к "Голове профессора Доуэля" в 60-х годах, в дискуссии вокруг проблемы пересадки мозга.[140]

3

"Цель научной фантастики, — говорил Беляев, — служить гуманизму в большом, всеобъемлющем смысле этого слова".[141] Активный гуманизм был путеводной звездой Беляева-фантаста. Любопытно сопоставить Сюжет "Человека-амфибии" с фабулой, пересказанной В.Брюсовым в упоминавшейся нами неопубликованной статье "Пределы фантазии". "Года два назад (статья написана в 1912-1913гг., — А.Б.) в "Le matin" печатался ф<антастический> роман, героем которого был юноша, котором<у> искусственно одно легкое заменяла жабра апасу. Он мог жить под водой. Целая организация была образована, чтобы с его помощью поработить мир. Помощники "челов<ека>-акулы" в разных частях з<емного> шара сидели под водой в водолазных костюмах, соединенных телеграфом. "Подводн<ик>", объяв<ив> войну всему миру, взрывал минами Ф. остров и навел панику на весь мир. Благодаря помощи японцев ч<еловек>-акула был захвачен в плен; врачи удалили у него из тела жабры акулы, он стал об<ыкновенным> человеком и грозная организация распалась".[142]

Интересно, что в пересказе сохранился лишь авантюрный скелет. В романе Беляева центр тяжести — в человеческой судьбе Ихтиандра и человечной цели экспериментов профессора Сальватора. Гениальный врач "искалечил" индейского мальчика не из сомнительных интересов чистой науки, как "поняли" в свое время Беляева некоторые критики. На вопрос прокурора, каким образом пришла ему мысль создать человека-рыбу и какие цели он преследовал, он ответил:

"- Мысль все та же — человек не совершенен. Получив в процессе эволюционного развития большие преимущества по сравнению с своими животными предками, человек вместе с тем потерял многое из того, что имел на низших стадиях животного развития... Первая рыба среди людей и первый человек среди рыб, Ихтиандр не мог не чувствовать одиночества. Но если бы следом за ним и другие люди проникли в океан, жизнь стала бы совершенно иной. Тогда, люди легко победили бы могучую стихию — воду. Вы знаете, что это за стихия, какая это мощь?" (т.З, с.181).

Мы, задумываясь о дальнем будущем, когда перед человеком неизбежно станет задача усовершенствования своей собственной природы, не ложем не сочувствовать Сальватору, как бы ни были спорны его идеи с точки зрения медико-биологической и как бы ни были они утопичны в мире классовой ненависти. Не следует, правда, смешивать автора с его героем. Хотя, впрочем, и Сальватор, мечтая осчастливить человечество, знает цену миру, в котором живет. "Я не спешил попасть на скамью подсудимых, — объясняет он, почему не торопился опубликовать свои опыты. — Я опасался, что мое изобретение в условиях нашего общественного строя принесет больше вреда, чем пользы. Вокруг Ихтиандра уже завязалась борьба, а завтра генералы и адмиралы заставят человека-амфибию топить военные корабли. Нет, я не мог Ихтиандра и "ихтиандров" сделать общим достоянием в стране, где борьба и алчность обращают высочайшие открытия в зло, увеличивая сумму человеческого страдания" (т.З, с.184).

Нужно было читать "Человека-амфибию" в самом деле с закрытыми глазами, чтобы сказать обо всем этом: "Я думаю, что доктора действительно следовало судить за искалечение ребенка, из которого он с неясной научной целью, да еще с сохранением своих открытий в полной тайне от современников, сделал амфибию".[143]

В этом романе привлекает не только социально-критическая заостренность, не только драма Сальватора и Ихтиандра. Сальватор близок нам и своей революционной мыслью ученого: "- Вы, кажется приписываете себе качестве всемогущего божества? — заметил прокурор" (т.З, с.184).

Да, Сальватор "присвоил" науке божественную власть над природой. Но он не "сверхчеловек", как уэллсов доктор Моро, и не сентиментальный филантроп. Вероятно, переделку самого себя человек поручит не только ножу хирурга. Для нас важно само покушение Сальватора, второго отца Ихтиандра, на "божественную" природу сына. Заслуга Беляева в том, что он выдвинул идею вмешательства в "святая святых" и зажег ее поэтическим вдохновением. Животное приспосабливается к среде. Разум начинается тогда, когда приспосабливает среду. Но высшее развитие разума — усовершенствование самого себя. Социальная революция и духовное усовершенствование откроют дверь биологической революции человека. Так сегодня читается "Человек-амфибия".

Не такие ли "стыки" революционного научного воображения с социальной революционностью имел в виду Ж.Бержье, говоря о большой роли советской научной фантастики в либерализации мировоззрения западной научной интеллигенции? Ведь богоборчество философии большевиков беспокоило идеологов реакции не меньше, чем разъяряла ее политиков устойчивость советской власти. Реакция по сей день вожделеет "освобождения от сатанинского человекобожия" коммунистов, как писал в свое время один из идейных пастырей белоэмиграции Петр Струве.[144]

Революционную идею "человекобожия" Беляев доносит без дидактической навязчивости. Она вложена в сюжет внешне несколько даже авантюрный, неотделима от захватывающих, полных поэзии картин (Ихтиандр в морских глубинах), Продолжая жюль-верновскую романтику освоения моря, Беляев приобщал читателя через эту романтику к иному, революционному мироотношению. Но и сама по себе эта фантастическая романтика имела художественно-эмоциональную и научную ценность: скольких энтузиастов подвигнул роман Беляева на освоение голубого континента!

Нынче разрабатывается проблема глубоководных погружений без акваланга, используя для дыхания воздух, растворенный в воде. Оттуда должны его извлечь механические жабры. Осуществляется и другая подводная фантазия Беляева — из романа "Подводные земледельцы" — о советских Ихтиандрах, собирающих урожай дальневосточных морей. В Японии и в Китае издавна культивировали на подводных плантациях морскую капусту. Работы велись с поверхности, вслепую. Беляев поселил своих героев на морском дне, там они построили дом. Тридцать лет спустя в подводном доме несколько недель провела группа знаменитого исследователя морских глубин Ж.Кусто, затем последовали более сложные эксперименты. Человек должен жить и работать под водой так, как на Земле.

Мысль о достижении человеком безграничной власти над своей природой волновала Беляева и в других произведениях. Во "Властелине мира" сюжетная функция машины внушения не главная. Фантастическое изобретение Штирнера-Качинского понадобилось писателю для более общей фантастической идеи. Последняя, третья часть романа — апофеоз мирного и гуманного применения внушения. Бывший кандидат в Наполеоны Штирнер уснул, склонив голову на гриву льва: "Они мирно спали, даже не подозревая о тайниках их подсознательной жизни, куда сила человеческой мысли загнала всё, что было в них страшного и опасного для окружающих" (т.4, с.240). Этими строками заканчивается роман.

"Нам не нужны теперь тюрьмы" (т.4, с.20), — говорит советский инженер Качинский. Его прообразом послужил Б.Кажинский, проводивший вместе с известным дрессировщиком В.Дуровым (в романе Дугов) опыты над изменением психики животных. Беляев развил эту идею: по "подсказке" Качинского Штирнер внушает себе с помощью своей машины другую, неагрессивную индивидуальность, забывает прошлое. Бывшие враги стали вместе работать над мыслепередачей, помогая рабочим координировать усилия, артистам и художникам — непосредственно передавать образы зрителям и слушателям. Мыслепередача у Беляева — инструмент социальной педагогики и организации, коммунистического преобразования личности и общества.

В 1929г. вышел роман "Человек, потерявший свое лицо". Домышляя в нем возможности эндокринологии, Беляев набросал захватывающую перспективу искусственного воздействия на железы внутренней секреции: человек избавится от старческой немощи, освободится от физического уродства. Но талантливому комику Тонио Престо это принесло только несчастье. Красавицу-звезду экрана, в которую Тонио был влюблен и ради которой пошел на рискованное лечение, интересовало лишь громкое имя уморительного карлика. Кинофирмам нужно было лишь его талантливое уродство. Обретя совершенное тело, Тонио перестал быть капиталом, а его прекрасная душа никому не нужна. Изменившаяся внешность отняла у него даже права юридического лица.

Пока это была коллизия в духе Уэллса (вспомним "Пищу богов"). Внося в свои сюжеты советскую идеологию и материалистическое мировоззрение, Беляев нередко сохранял фабульную схему старой фантастики. Ихтиандр скрывался в океане от правосудия мошенников. Сальватор попадал за решетку. Профессор Доуэль гибнул. Престо, правда, сумел отомстить гонителям: стал во главе шайки униженных и оскорбленных, с помощью чудодейственных препаратов доктора Сорокина превратил яростного расиста в негра. Но такой финал не удовлетворил Беляева. Переделывая роман, писатель возвысил Тонио до социальной борьбы. Артист взялся за режиссуру, ставил разоблачительные фильмы, повел войну с кинокомпаниями. Новую редакцию Беляев назвал: "Человек, нашедший свое лицо" (1940).

Правда, это была уже несколько другая история: финал обособлялся от фантастической темы. Тем не менее в такой переделке заметна тенденция к социальному усложнению фантастического сюжета, к социально активному типу героя. В методе писателя появились новые элементы.

4

В романах, условно говоря, на биологическую тему (ибо по существу они шире) Беляев высказал самые смелые и оригинальные свои идеи. Но и здесь он был связан критерием научного правдоподобия. А в голове теснились идеи, не укладывавшиеся ни в какие возможности науки и техники. Не желая компрометировать жанр, к которому относился очень серьезно, писатель замаскировал свою дерзость юмористическими ситуациями и шутливым тоном. Заголовки "Ковер-самолет", "Творимые легенды и апокрифы", "Чертова мельница" заранее отстраняли упрек в профанации науки. Это были шутливые рассказы. В них Беляев, приверженец жюль-верновской научной фантастики, как бы спорил с самим собой, испытывал сомнением популяризируемую в романах науку. Здесь велся вольный поиск, не ограниченный ни научной, ни художественной системой. Здесь начиналась та фантастика без берегов, в которую окунется наш фантастический роман 60-х годов. Рассказ избавлял от неизбежного в романе углубленного освещения темы: сказочная фантастика этого просто не выдержала бы.

Но некоторая "система" все же была: изобретения профессора Вагнера — волшебные. А Вагнер среди героев Беляева — личность особенная. Он наделен сказочной властью над природой. Он перестроил собственный организм — научился выводить токсины усталости в бодрствующем состоянии ("Человек, который не спит"); пересадил слону Хойти-Тойти мозг погибшего ассистента ("Хойти-Тойти"), сделал проницаемыми материальные тела и сам проходит сквозь стены ("Человек из книжного шкапа"). И этот Мефистофель пережил революцию и принял Советскую власть.

Меж фантастических юморесок прорисовывается образ не менее значительный, чем гуманист Сальватор ("Человек-амфибия") и антифашист Лео Цандер ("Прыжок в ничто"). Немножко даже автобиографический — и в то же время сродни средневековому алхимику. В иных эпизодах профессор Вагнер выступает чуть ли не бароном Мюнхгаузеном, другие настолько реалистичны, что напоминают о реальных энтузиастах-ученых в трудные пореволюционные годы ("Человек, который не спит"). Это-то и заставляет слой за слоем снимать с вагнеровских чудес маскирующие вуали юмора и забавного приключенчества. Этот сложный сплав и дает почувствовать какую-то долю возможного в невозможном. Мол, не таится ли в научной сказке зародыш открытий? Вагнер возник на грани сказки и научной фантазии, чтобы замаскировать и в то же время объяснить эту мысль. Трудно иначе понять эту фигуру в центре целого цикла, трудно подыскать другое объяснение тому, что автор серьезных романов параллельно писал шутливую эпопею в новеллах.

"Изобретения профессора Вагнера" были как бы штрихами нового лица знания, которое еще неотчетливо проглядывало за классическим профилем науки начала XX в. Фигура Вагнера запечатлела возвращение фантастической литературы, после жюль-верновских ученых-чудаков и прагматических образов людей науки, к каким-то чертам чародея-чернокнижника. Приметы этого персонажа средневековых легенд отметил Ю.Кагарлицкий еще в героях Уэллса.[145] Таинственное его всемогущество сродни духу XX в., замахнувшегося на "здравый смысл" минувшего столетия. Открыв относительность аксиом старого естествознания, ученый развязывал поистине сказочные силы, равно способные вознести человека в рай или повергнуть в ад. Беляев уловил, хотя вряд ли до конца осознал, драматизм Вагнеров.

Автор "Прыжка в ничто" и "Продавца воздуха", "Острова погибших кораблей" и "Человека, нашедшего свое лицо", "Отворотного средства" и "Мистера Смеха" владел широким спектром смешного — от мягкой улыбки до ядовитой иронии. Многие страницы его романов и рассказов запечатлели дарование сатирика. Оно по природе близко фантасту, а талант смешить свойствен был Беляеву и в жизни. Юмористические образы и коллизии он переосмыслял в фантастические ("Изобретения профессора Вагнера") и, наоборот, фантастические — в сатирические и разоблачительные.

В романе "Прыжок в ничто" романтическая фабула космического путешествия обернулась гротескной метафорой. О своем бегстве на другие планеты капиталисты возвышенно говорят, как о спасении "чистых" от революционного потопа, нарекают ракету ковчегом... А святой отец, отбирая лимитированный центнер багажа, отодвигает в сторону пищу духовную и набивает сундук гастрономическими соблазнами. Попытка "чистых" — финансовых воротил и светских бездельников, церковника и реакционного философа-романтика — основать на "обетованной" планете библейскую колонию потерпела позорный крах. Перед нами кучка дикарей, готовых вцепиться друг другу в горло из-за горстки бесполезных на Венере драгоценных камней. Несколько недель в плену у шестируких обезьянолюдей начисто смыли весь лоск с грубых инстинктов лорда Блоттона.

Беляев продолжил традицию сатирической фантастики Алексея Толстого и, может быть, В.Маяковского ("Мистерия буфф"). Некоторые образы капиталистов у него близки памфлетам М.Горького на служителей Желтого Дьявола. Беляев внес лепту в становление на отечественной почве фантастического романа-памфлета. Л.Лагин в романе "Патент АВ" шел по следам биологической гипотезы, использованной Беляевым в романе о Тонио Престо. Однако в отличие от Лагина для Беляева фантастическая идея представляла самостоятельную ценность и в сатирическом романе, он не удовлетворялся использованием ее в качестве простого трамплина к сюжету. В некоторых ранних произведениях условным фантастическим мотивировкам соответствовал лубочный гротеск в дух "Месс-Менд" и "Треста Д.Е." (перенесение в будущее во сне — и вырожденческий облик господ в романе "Борьба в эфире"). В зрелом "Прыжке в ничто" и в романах о Тонио Престо реалистическая гиперболизация соотнесена с научной фантазией.

Наконец, Беляев сделал объектом научно-фантастического исследования самую природу смешного. Жизнерадостный человек и большой шутник, писатель в юности был незаурядным комедийным артистом-любителем. психологическая правда перипетий Тонио Престо имеет, может быть, и автобиографическое происхождение. Герой рассказа "Мистер Смех" (1937) Спольдинг, изучающий перед зеркалом свои гримасы, — это отчасти и сам Беляев, каким он предстает в шутливых фотографиях из семейного альбома, что опубликованы в восьмом томе "Собрания сочинений".

Спольдинг научно разработал психологию смеха и добился мировой славы, но в конце концов оказался жертвой своего искусства. "Я анализировал, машинизировал живой смех. И тем самым я убил его... И я, фабрикант смеха, сам больше никогда не буду смеяться" (т.8, с. 145). Впрочем, дело сложней: "Спольдинга убил дух американской машинизации (т.8, с. 145), заметил врач.

В этом рассказе Беляев выразил уверенность в возможности точного исследования эмоциональной сферы на самом сложном ее уровне. Размышляя об "аппарате, при помощи которого можно было бы механически фабриковать мелодии, ну, хотя бы так, как получается итоговая цифра на арифмометре" (т.8, с.125), писатель в какой-то мере предугадал возможности современных электронных вычислительных машин (известно, что ЭВМ "сочиняют" музыку).

5

Художественный метод Беляева, чье творчество по шаблон) обычно относили к облегченной "детской" литературе, на поверку глубже и сложней. На одном его полюсе — полусказочный цикл о волшебствах профессора Вагнера, на другом — серия романов, повестей, этюдов и очерков, популяризировавших реальные научные идеи. Может показаться, что в этой второй линии своего творчества Беляев был предтечей современной "ближней" фантастики. Ее установка "на грани возможного", объявленная в 40-50-е годы магистральной и единственной, привела к измельчанию научно-фантастической литературы. Но Беляев вкладывал в этот принцип другой смысл. Популяризируя вслед за Жюлем Верном реальные тенденции науки и техники, он шел дальше. Он и как фантаст-популяризатор не прятался за науку признанную.

Он писал Циолковскому, что в романе "Прыжок в ничто" "сделал попытку, не вдаваясь в самостоятельное фантазирование, изложить современные взгляды на возможность межпланетных сообщений, основываясь, главным образом, на Ваших работах".[146] Не вдаваясь в самостоятельное фантазирование... Но ведь даже не чуждый фантастики В.Катаев "в шутку" отдавал "чтение лекций о межпланетных сообщениях развязным молодым людям, промышлявшим до сих пор мелкими аферами",[147] а известный кораблестроитель А.Н.Крылов объявил проекты Циолковского научно несостоятельными.

По этому поводу Циолковский писал: "...академик Крылов, заимствуя у О.Эбергарда его статью, доказывает устами этого профессора, что космические скорости невозможны, потому что количество взрывчатого вещества будет превышать самый реактивный прибор во множество раз". Стало быть, ракетоплавание — химера? "Совершенно верно, — продолжал Циолковский, — если взять для расчета порох. Но получатся обратные выводы, если порох заменить, например, жидким водородом и кислородом. Порох понадобился ученому, чтобы опровергнуть всеми признанную истину".[148]

Циолковский на десятилетия опередил свое время — и не столько технические возможности, сколько узкие представления о целесообразности, о необходимости того или иного изобретения для человечества. И вот это второе, человеческое лицо "всеми признанной истины" писатель-фантаст Беляев разглядел лучше иных специалистов. Например, цельнометаллический дирижабль Циолковского — надежный, экономичный, долговечный — до сих пор бороздит воздушный океан лишь в романе Беляева.

Роман "Воздушный корабль" начал печататься в журнале "Вокруг света" в конце 1934г. Вскоре редакция получила письмо из Калуги: "Рассказ... остроумно написан и достаточно научен для фантазии. Позволю себе изъявить удовольствие тов. Беляеву и почтенной редакции журнала. Прошу тов. Беляева прислать мне наложенным платежом его другой фантастический рассказ, посвященный межпланетным скитаниям, который я нигде не мог достать. Надеюсь и в нем найти хорошее...".[149]

Это был роман "Прыжок в ничто".

"Глубокоуважаемый Константин Эдуардович! — отвечал Беляев — ...Я очень признателен Вам за Ваш отзыв и внимание... У меня была даже мысль — посвятить этот роман Вам, но я опасался, что он "не будет стоить этого". И я не ошибся: хотя у читателей роман встретил теплый прием, Як<ов> Ис<идорович> Перельман дал о нем довольно отрицательный отзыв в №10 газеты "Литературный Ленинград" (от 28 февр.)... Но теперь поскольку Вы сами об этом просите, охотно исполняю Вашу просьбу и посылаю роман на Ваш суд. В настоящее время роман переиздается вторым изданием, и я очень просил бы Вас сообщить Ваши замечания и поправки... И я, и издательство были бы Вам очень благодарны, если бы Вы написали и предисловие ко второму изданию романа (если, конечно, Вы сочтете, что роман заслуживает Вашего предисловия).

Искренне уважающий Вас А.Беляев"[150] (письмо от 27 декабря 1934г.).

Рецензия Я.Перельмана, известного популяризатора науки, много способствовавшего распространению идеи освоения космоса, была необъективной и противоречивой. Перельман то требовал неукоснительно следовать практически осуществимому, то упрекал за популяризацию давно известного, то отвергал как раз новое и оригинальное.

Перельман, по-видимому, был недоволен тем, что в "Прыжке" не нашла отражения только что открытая Циолковским возможность достигнуть космических скоростей на обычном промышленном топливе. До того Циолковский (как видно из его возражений академику Крылову) возлагал надежду на очень опасную и дорогую пару: жидкий водород и кислород. Циолковский опубликовал свое открытие в специальной периодике в мае 1935 г. Перельман мог знать о нем раньше из переписки с ученым.[151] Но, естественно, что в романе, вышедшем из печати в 1933 г., новая идея Циолковского никак не могла быть учтена.

Главное, однако, не в этом, а в том, что Перельман подошел к фантастическому произведению с точки зрения своей, чисто популяризаторской задачи, в которую научная фантастика, конечно же, не укладывается. И здесь он не был последователен. Он противопоставлял "Прыжку в ничто" как образец научной популяризации роман О.В.Гайля "Лунный перелет". Немецкий автор основывался на работах своего соотечественника Г.Оберта. Перельман не знал, оказывается, что обертова схема космической ракеты вовсе не была последним словом науки. Вот отрывки из письма Циолковского Перельману от 17 июня 1924г.:

"Глубокоуважаемый Яков Исидорович, пишу Вам главным образом затем, чтобы высказаться немного относительно работ Оберта и Годдарда (американский пионер ракетной техники, — А.Б.)... Во-первых, многие важные вопросы о ракете даже не затронуты теоретически. Чертеж же Оберта годится только для иллюстрации фантастических рассказов... (т.е. скорей Оберт должен был иллюстрировать Гайля, а не наоборот, — А.Б.). У Оберта много сходства с моим "Вне Земли"".[152] И далее Циолковский перечисляет многочисленные заимствования.

Стало быть, Гайль брал даже не из вторых, а из третьих рук и во всяком случае не мог быть для Беляева образцом. Беляев же основательно был знаком с трудами Циолковского, еще в 1930г. он посвятил ученому очерк "Гражданин эфирного острова".

Предисловие Циолковского ко второму изданию "Прыжка в ничто" (Л.: изд. "Молодая гвардия", 1935) по всем пунктам противоположно рецензии Перельмана. Приведем карандашный, неразборчивой крупной скорописью набросок, сохранившийся на обороте беляевского письма:

"А.Р. Ваш [зачеркнуто: роман] рассказ перечел и могу дать следующую) оценку. Ваш рассказ содержательнее, научнее и литературнее всех известных мне работ на [тему?] междупланетных путешествий. Поэтому я очень рад появлению 2-го издания. Он более будет способствовать распространению интереса?) к великой задаче 20 века, чем другие <нрзб> популярные рассказы, не исключая даже иностранных. Подробно и доступно [достаточно?] он охарактеризован профессором Н.А.>Рыниным. Что же касается до посвящения его мне, то я считаю это Ваш<ей> любезностью и честью для себя".[153]

Поддержка окрылила Беляева. "Ваш теплый отзыв о моем романе, — отвечал он Циолковскому, — придает мне силы в нелегкой борьбе за создание научно-фантастических произведений".[154] Циолковский консультировал второе издание, входил в детали. "Я уже исправил текст согласно Вашим замечаниям, — сообщал Беляев в другом письме. — Во втором издании редакция только несколько облегчает "научную нагрузку" — снимает "Дневник Ганса" и кое-какие длинноты в тексте, которые, по мнению читателей, несколько тяжелы для беллетристического произведения.

"Расширил я третью часть романа — на Венере — введя несколько занимательных приключений с целью сделать роман более интересным для широкого читателя.

"При исправлении по Вашим замечаниям я сделал только одно маленькое отступление: Вы пишите: "Скорость туманностей около 10.000 кило<метров> в сек.", — это я внес в текст, но дальше пишу, что есть туманности и с большими скоростями...".[155]

Отступление, впрочем, было не только в этом. Беляев отклонил совет Циолковского снять упоминание о теории относительности и использовал вытекающий из нее парадокс времени (когда время в ракете, понесущейся со скоростью, близкой к скорости света, замедляется от отношению к земному).

Популяризируя, Беляев не исключал спорного и выдвигал свои, не заимствованные у Циолковского фантастические идеи. Перельман осуждал Беляева за то, что в "Прыжке в ничто" ракету разгоняют до субсветовой скорости при помощи чересчур "проблематической для технического использования" внутриатомной энергии.[156] Но Беляев смотрел в будущее: без столь мощной энергетической установки невозможны дальние космические полеты. Современная наука настойчиво ищет в этом направлении. Беляев оптимистичнее Циолковского оценил сроки выхода человека в космос. Как он предсказал, первые космические полеты осуществлены были младшими современниками Циолковского. Сам же ученый, до того как нашел возможность обойтись без водородо-кислородного горючего, отодвигал это событие на несколько столетий.[157]

В эпизодах на Венере — не только приключения, но и довольно строгая концепция внеземной жизни. "Кроты", своим горячим телом проплавляющие ходы в снеговой толще, шестирукие обезьянолюди в многоэтажных венерианских лесах и прочие диковинки — все это не буйная фантазия, а образы, навеянные логикой научных представлений того времени. Венера — более горячая планета, чем Земля, природнотемпературные контрасты на ней более резки и, если в таких условиях вообще возможна жизнь, она необходимо должна выработать более активные приспособительные признаки. Не обязательно, конечно, шесть рук, но это ведь, так сказать, биологически реализованная метафора, к таким приемам всегда прибегают фантасты.

Беляева интересовали не только космические проекты Циолковского. Сожалея об утерянных при перевозке книгах, он писал: "Среди этих книг были между прочим о "переделке Земли", заселении экваториальных стран и проч. С этими Вашими идеями широкая публика менее знакома, мне хотелось бы популяризировать и эти идеи".[158]

В середине 1935г. тяжело больной Беляев писал Циолковскому, что, не будучи в силах работать, обдумывает "новый роман — "Вторая Луна" — об искусственном спутнике Земли, — постоянной стратосферной станции для научных наблюдений. Надеюсь, что Вы не откажете мне в Ваших дружеских и ценных указаниях и советах.

"Простите, что пишу карандашом, — я лежу уже 4 месяца.

"От души желаю Вам скорее поправиться, искренне любящий и уважающий Вас А.Беляев".[159]

На оборотной стороне листка с трудом можно разобрать дрожащие строки, выведенные слабеющий рукой:

"Дорогой (Александр Романович).

Спасибо за обстоятельный ответ. Ваша болезнь, как и моя <нрзб>, результат напряженных трудов. Надо меньше работать. Относительно советов — прошу почитать мои книжки — там все научно (Цели, Вне Земли и проч.).

Обещать же, в виду моей слабости, ничего не могу.

К.Циолковский".

Это было одно из последних писем умиравшего ученого "Вторая Луна" в память Константина Эдуардовича Циолковского названа была "Звездой КЭЦ".

6

В романах "Звезда КЭЦ" (1936), "Лаборатория Дубльвэ" (1938) и "Под небом Арктики" (1938) писатель хотел на новом уровне ввести в свою фантастику тему коммунистического будущего. В "Борьбе в эфире" авантюрный сюжет заглушил незатейливые утопические наброски. Теперь Беляев хотел создать роман о будущем на добротном научно-фантастическом сюжете. Советская социальная фантастика пересекалась с научно-технической не только устремленностью в будущее, но и своим методом. "Наша техника будущего, — писал Беляев, — является лишь частью социального будущего... социальная часть советских научно-фантастических произведений должна иметь такое же научное основание, как и часть научно-техническая".[160]

Писатель понимал, что такой роман должен принципиально отличаться от острофабульного боевика на тему классовой борьбы. Уйдет в прошлое классовый антагонизм, исчезнет различие между физическим и умственным трудом и т.д. В романе о коммунизме, говорил Беляев, писатель должен "предугадать конфликты положительных героев между собой, угадать хотя бы 2-3 черточки в характере человека будущего".[161] В произведении о сравнительно близком завтра советского общества "может и должна быть использована для сюжета борьба с осколками класса эксплуататоров, с вредителями, шпионами, диверсантами. Но роман, описывающий бесклассовое общество эпохи коммунизма, должен уже иметь какие-то совершенно новые сюжетные основы".[162]

Но какие? "С этим вопросом, — рассказывал Беляев, — я обращался к десяткам авторитетных людей, вплоть до покойного А.В.Луначарского, и в лучшем случае получал ответ в виде абстрактной формулы: — На борьбе старого с новым".[163] Ему же нужны были конкретные коллизии: это позволило бы дать живое действие. Невольно Беляев тянулся к старой структуре фантастического романа, о которой писал: "Здесь все держится на быстром развитии действия, на динамике, на стремительной смене эпизодов: Здесь герои познаются, главным образом, не по их описательной характеристике, не по их переживаниям, а по внешним поступкам".[164] Здесь он был в своей стихии, здесь мог применить хорошо освоенную систему приемов.

Беляев понимал, что социально-фантастический роман должен включать более обширные, чем в обычном научно-фантастическом романе, размышления о морали, описания быта и т.д. А "при обилии описаний сюжет не может быть слишком острым, захватывающим, иначе читатель начнет пропускать описания". Именно поэтому, говорил Беляев, его роман "Лаборатория Дубльвэ" "получился не очень занимательным по Сюжету".[165] Беляев сомневался: "Захватит ли герой будущего и его борьба читателя сегодняшнего дня, который не преодолел еще в собственном сознании пережитков капитализма и воспитан на более грубых — вплоть до физических представлениях борьбы".[166] Увлекут ли такого читателя иные социальные измерения? Не покажется ли ему человек будущего — "с огромным самообладанием, умением сдерживать себя" — "бесчувственным, бездушным, холодным, не вызывающим симпатий?".[167]

Не случайно Л.Леонов в "Дороге на Океан" показал будущее глазами своего современника Курилова, коммуниста 30-х годов. В повести Я.Ларри "Страна счастливых" интерес к описаниям коммунистического завтра заострен публицистическими перекличками с современностью. А И.Ефремов просто перешагнет в "Туманности Андромеды" затруднявшие Беляева препятствия. В 60-е годы внефабульные элементы (и особенно размышления о будущем — "приключения мысли") приобретут для читателя непосредственную эстетическую ценность.

Теоретически Беляев понимал, что автор социального романа о будущем не должен приспосабливаться к потребителю приключенческой фантастики, но на практике вернулся к сюжетному стандарту, правда, несколько измененному. Погоню за шпионами, на которой строился сюжет в фантастических романах 30-х годов (С.Беляев, Г.Гребнев, А.Адамов, А.Казанцев), он заменил житейскими неожиданностями и стихийными препятствиями. Получился компромисс. Романы Беляева о будущем экспозиционны и этим качеством напоминают его ранние утопические очерки "Город победителя" и "Зеленая симфония".

В одном романе мы вместе с американским рабочим и сопровождающим его советским инженером совершаем путешествие по обжитому, механизированному Северу ("Под небом Арктики"). В другом вместе с героями, которые ищут и никак не могут встретить друг друга, попадаем на внеземную орбитальную лабораторию ("Звезда КЭЦ"). Видим удивительные технические достижения, а люди — они деловито нажимают кнопки, борются с природой, занимаются исследованиями. О чем они думают, о чем спорят, как относятся друг к другу? Какой вообще будет человеческая жизнь, когда в ней не станет межпланетных бизнесменов-гангстеров ("Продавец воздуха") и рабовладельцев ("Человек-амфибия"), раскаявшихся претендентов на мировое господство ("Властелин мира") и врачей-преступников ("Голова профессора Доуэля")? Неужели тогда останется только показывать успехи свободного труда да по случайности попадать в приключения?

Задавая вопрос о человеческих отношениях при коммунизме, Беляев и не мог получить более конкретного ответа, потому что эти отношения только начали складываться. Писатель сам должен был сделаться их разведчиком, сам должен был "предугадывать, — как писал Беляев, — в каких сюжетно-конкретных формах будут проявляться "борьба противоположностей", "отрицание отрицания" при коммунизме".[168] Его работа была "на стыке" теории с живым исследованием советской действительности. И не зря реалисту приходилось делаться полуфантастом (Леонов в "Дороге на Океан") и фантасту полуреалистом (Ларри в "Стране счастливых").

Беляев же хотел построить социальную модель будущего тем же методом умозрительной экстраполяции ("автор на свой страх и риск, принужден экстраполировать законы диалектического развития"), который освоил на своих технических моделях. Но для социальной темы, столь тесно соприкасающейся с живой действительностью, чисто умозрительный путь был малопригоден. Жизнь вносила в теорию коммунизма поправки более сложные, чем в естествознание и технику. В воображаемой картине социального будущего оказывалось чересчур много неизвестных. Фантаст не располагал новыми идеями и возвращался к общим местам о борьбе противоположностей и отрицания отрицания.

Для социального будущего теоретическая экстраполяция должна была быть дополнена конкретной жизненной аналогией, тем более что Беляев обращался в сравнительно близкое будущее: там, писал он, люди должны "больше напоминать современников, чем людей будущего".[169] Только аналогия с действительностью могла дать меру этого сходства и различия.

Таким образом, трудность состояла не в "художественном оформлении", но в том, чтобы обогатить сам метод фантастики назревшими новыми элементами, поднять фантастическое воображение на более точный, более научный уровень.

Никогда еще проблема усовершенствования метода не стояла перед утопистом так остро.

Экстраполяция должна была нацеливать аналогию в будущее, между тем в 20-30-е годы фабула подавляющего большинства романов о будущем (В.Итина, Я.Окунева, Б.Лавренева, Г.Адамова, Г.Гребнева и др.) потому и основывалась на мотивах классовой борьбы, что аналогии были обращены в прошлое. Мировая революция уподоблялась недавней гражданской войне, в будущее переносились не столько ростки коммунизма, сколько лежащие на поверхности мотивы борьбы за коммунизм. Вместо экстраполированной аналогии получалось плоское отождествление.

Беляев склонен был механически экстраполировать наблюдения над современным человеком. "В одном романе о будущем, — писал он, — я поставил целью показать многообразие вкусов человека будущего. Никаких стандартов в быту... одних героев я изображаю как любителей ультрамодернизированной домашней обстановки — мебели и пр., других — любителями старинной мебели".[170] Казалось бы, все верно, но ведь расцвет высших потребностей, очень возможно, поведет как раз по пути стандартизации низших, о которых говорит Беляев. (Мы вернемся к этому в главе о романах И.Ефремова). Беляев механически прилагал "теорию будущего" к современному быту, тогда как между ними сложная диалектическая связь — через идеал человека. Осуществление идеала, выдвигая на первый план высшие потребности, должно изменить самую постановку вопроса о быте.

Беляев не мельчил идеал. Это, говорил он, "социалистическое отношение к труду, государству и общественной собственности, любовь к родине, готовность самопожертвования во имя ее, героизм".[171] Он крупным планом видел основу, на которой разовьется человек будущего, и у него были интересные соображения о психотипе его. В повести "Золотая гора" (1929) журналист-американец, наблюдая сотрудников советской научной лаборатории, "все больше удивлялся этим людям. Их психология казалась ему необычной. Быть может, это психология будущего человека? Эта глубина переживаний и вместе с тем умение быстро "переключить" свое внимание на другое, сосредоточить все свои душевные силы на одном предмете...".[172]

Но эти декларации оказались нереализованными. Объясняя, почему в "Лаборатории Дубльвэ" он не решился "дать характеристики людей" и вместо того перенес внимание "на описание городов будущего", Беляев признавался, что у него просто оказалось "недостаточно материала".[173] Очевидно, дело было не в нехватке эмпирических наблюдений, а в ограниченности исторического опыта и обобщения, сопоставления идеала человека с тем, как этот идеал осуществляется.

Разумеется, имел значение и личный опыт. Беляев, вероятно, хуже знал тех современников, кто шел в Завтра. В своих прежних сюжетах он привык к иному герою. Во второй половине 30-х годов писатель подолгу оставался один, оторванный даже от литературной общественности. Понадобилось выступление печати, чтобы Ленинградское отделение Союза писателей оказало внимание прикованному к постели товарищу.[174] Его книги замалчивались, либо подвергались несправедливой критике, их неохотно печатали. Беляев тяжело переживал, что критика не принимает переработанных, улучшенных его вещей, а новые романы с трудом находят путь к читателю. Роман "Чудесное око" (1935), например, мог быть издан только на Украине, и нынешний русский текст — переводной (рукописи, хранившиеся в архиве писателя, погибли во время войны). Чтобы пробить равнодушие издательств, а защиту беляевской фантастики должна была выступить группа ученых. [175]Писателя не могли не посетить сомнения: нужна ли его работа, нужен ли тот большой философский синтез естественнонаучной и социальной фантастики, то самое предвиденье новых человеческих отношений, к которому он стремился?

Ведь издательства ожидали от него совсем другого. Невероятно, но факт, — с горечью вспоминал он, — в моем романе "Прыжок в ничто", в первоначальной редакции, характеристике героев и реалистическому элементу в фантастике было отведено довольно много места. Но как только в романе появлялась живая сцена, выходящая как будто за пределы "служебной" роли героев — объяснять науку и технику, на полях рукописи уже красовалась надпись редактора: "К чему это? Лучше бы описать атомный двигатель"".[176]

По мнению редакторов, герои научно-фантастического романа "должны были неукоснительно исполнять свои прямые служебные обязанности руководителей и лекторов в мире науки и техники. Всякая личная черта, всякий личный поступок казался ненужным и даже вредным как отвлекающий от основной задачи".[177] Вот откуда в поздних романах Беляева персонажи только экскурсанты и экскурсоводы. Писатель старался сохранить хотя бы какую-то индивидуальную характерность. "Только в... смешении личного и служебного, — справедливо отмечал он, — и возможно придать реальный характер миру фантастическому".[178] Но задача ведь была гораздо значительней: в личное надо было вложить социально типичное. Беляев отлично понимал, например, что героев романа Владко "Аргонавты Вселенной" с их пустыми препирательствами и плоскими шуточками никак нельзя отнести к "лучшей части человечества". Но сам Беляев посоветовал автору "облагородить" конфликты всего лишь "индивидуальным несходством характеров".[179]

Между тем к концу 30-х годов проблема человеческой личности стала особо насущной, и не только для социальной фантастики. Изменялся тип фантастического романа вообще. Страна заговорила о программе строительства коммунизма. Научно-фантастический роман уже не мог двигаться дальше лишь по железной колее научно-технического прогресса. Какие бы атомные двигатели к нему ни приспосабливали, он нуждался в иных и новых движущих силах — творческих социальных идеях.

Поиски и потери

Новые черты фантастического и утопического романа конца 20-х — начала 30-х годов.

Отражение успехов строительства социализма в повести Я.Ларри "Страна счастливых".

Укрепление научной основы фантастики в годы первых пятилеток.

Закономерности развития знаний и "роман науки" в произведениях А.Беляева, В.Орловского, Ю.Долгушина.

Принцип познавательности.

Сужение тематики.

Романы А.Казанцева, Г.Адамова, В.Владко.

Рецидив приключенческой фабульности и оборонная тема.

Военно-утопические романы С.Беляева, Н.Шпанова, П.Павленко.

Нравственная концепция коммунистического будущего в "Дороге на Океан" Л.Леонова.

1

К середине 20-х годов научно-фантастический роман занял заметное место в общем потоке художественной литературы. Отечественную и переводную фантастику охотно печатали самые разные журналы — молодежные и взрослые, полуспециализированные и общелитературные: "Вокруг света", "Всемирный следопыт", "Борьба миров", "Техника — молодежи", "Знание — сила", "Красная новь", "Пионер". Толстые ежемесячники и солидные библиографические издания довольно регулярно помещали критические отклики. Даже техническая периодика публиковала художественную фантастику ("Авиация и химия") и разборы научно-фантастических идей ("В бой за технику"). Зарождаются сборники путешествий, фантастики и приключений "На суше и на море" (возобновлены в 60-е годы). В конце 20-х годов в издательстве "Молодая гвардия" вышли три книги "Современной библиотеки путешествий, краеведения, приключений и фантастики". Так зародилась доныне выпускаемая издательством "Детская литература" "Библиотека приключений и научной фантастики" — старейшее в нашей стране серийное издание этого рода.

Однако к началу 30-х годов выпуск фантастики заметно упал. Может быть, поэтому казалось, что научно-фантастический роман хиреет и даже "умер и закопан в могилу", как говорил К.Федин в 1934г.[180] Статьи о фантастике, отмечал А.Беляев, имели обычно заголовки: "О жанре, которого у нас нет", "Научная фантастика — белое пятно на карте советской литературы". И словно призывая начать все заново, Беляев писал: "Создадим советскую научную фантастику".[181] В 1938г. он повторит этот заголовок в новой программной статье. Но к этому времени сам Беляев создаст целую библиотеку фантастических романов и повестей, а читателю также будут хорошо знакомы В.Обручев, А.Казанцев, Я.Ларри, Г.Адамов, Ю.Долгушин, Г.Гребнев, В.Владко — называем лишь самые известные имена.

Правда, в 30-е годы появилось мало произведений высокого класса, о которых мечтал Беляев. Некоторые разновидности пошли на убыль, как например фантастико-сатирический и пародийно-фантастический роман. Другие поджанры продолжали существовать, третьи видоизменились, появились новые. В 1930г. журнал "Всемирный следопыт" напечатал роман М.Зуева-Ордынца "Сказание о граде Ново-Китеже"; это был первый опыт советских фантастов в исторической теме.

Количественная убыль фантастики на рубеже 20-30-х годов отчасти была вызвана установкой: поближе к жизни. Вульгарно примененный к фантастике, этот лозунг ликвидировал ее специфику. В 1930г., например, некто И.Злобный "предостерегал", что Жюль Верн якобы принес "немалый вред": его произведения будто бы "размагничивали молодежь, уводили из текущей действительности в новые, непохожие на окружающее, миры".[182] Однако в постановлении о детской литературе от 15 сентября 1933г. ЦК ВКП(б) рекомендовал переиздавать уводящего от действительности Верна...

Были и обстоятельства другого рода, не связанные с вульгаризаторским ликвидаторством фантастики. Энтузиазм первых пятилеток настолько ускорил темпы преобразований, что реальный прорыв в будущее казался фантастичней любого воображения. Сама жизнь приглашала писателей искать фантастическое в сегодняшних трудовых буднях. Беляев после фантастических и приключенческих произведений печатает роман "Подводные земледельцы" (1930) и очерковую повесть "Земля горит" (1931), где элементы научной фантазии введены в реалистическое изображение строительства социализма. Фантастическое видение любопытным образом контаминировалось с реалистическим.

Некоторые писатели пытались, правда, подменить фантастикой реалистическое исследование действительности. В романе А.Демидова "Село Екатериненское" (1929) на месте безотраднейшей "бунинской" деревни чудодейственно возникал этакий фаланстер — дворцы, "пруд с сотнями лодок", "лес радиомачт"[183] и т.п. В третьей (1933) и четвертой (1937) книгах панферовских "Брусков" село Широкий Буерак мановением волшебной палочки преображалось в аграрно-индустриальный город. Тем не менее было очевидно, что "обычного" реализма недостаточно, чтобы выразить стремительную перемену жизни. Л.Леонов расширял перспективу современной тематики, введя в "Дорогу на Океан" (1936) главы о будущем. В повести Н.Смирнова "Джек Восьмеркин, американец" (1930) утопические мотивы финала оттеняли правдивое изображение строительства социализма в деревне. Фантастика выступала как бы эквивалентом романтики.

Тема коммунистического будущего явственно зазвучала в произведениях самого разного плана — и в технологической утопии В.Никольского "Через тысячу лет" (1928), и в космической повести А.Палея "Планета КИМ" (1930), и в авантюрно-сатирически-утопическом романе А.Беляева "Борьба в эфире" (1928). Социальному облику коммунизма целиком были посвящены этюды А.Беляева "Город победителя" и "Зеленая симфония" (оба в 1930), роман Э.Зеликовича "Следующий мир" (1930) и повесть Я.Ларри "Страна счастливых" (1931).

В романах 20-х годов само будущее, ради которого завязывались сражения и совершались подвиги, очерчивалось схематично, по-книжному (романы Я.Окунева), часто в заведомо условной манере — в виде сна ("Борьба в эфире" А.Беляева), в духе сказки ("Месс-Менд" М.Шагинян) или даже пародии на утопию ("Межпланетный путешественник" В.Гончарова). Хотя порой и замышлялись романы эпического размаха, картины коммунистического мира заслонялись в них революционными боями и восстаниями.

А.Толстой, например, в заявке в Гослитиздат (1924) на "Гиперболоид инженера Гарина" обещал, кроме авантюрной первой части, вторую в героическом духе и третью в утопическом: "Таким образом, роман будет авантюрный, героический и утопический".[184] Кроме войны и "победы европейской революции", писатель намеревался нарисовать "картины мирной, роскошной жизни, царство труда, науки и грандиозного искусства".[185] Впоследствии, однако, героическая часть оказалась свернутой, а утопическая совсем не была написана.

Три части первоначального замысла "Гиперболоида" соответствовали в общих чертах фабуле романа Окунева "Грядущий мир" (1923) (особенно линия Роллинга, скитания на яхте и т.д.). Хотя Окунев и написал утопический апофеоз, в романе преобладало авантюрное начало и в его свете еще огрубленней выглядело упрощенно-книжное изображение коммунистического общества. Толстой же совсем отказался от утопической части, поняв, по-видимому, что для темы коммунизма малопригодны сами рамки авантюрного романа. Ведь в существе своем фантазия о коммунизме всегда была возвышенно-романтической и философской.

Фабульностью, возможно, надеялись оживить присущую утопиям дидактическую экспозиционность. Описание борьбы за будущее должно было внести ту жизненную конкретность, которой тоже всегда недоставало утопическим романам. И хотя фабульность во многих случаях имела литературное происхождение, усиление внимания к событиям отражало все-таки стремление фантастов к известному историзму: в будущих революционных событиях виделась наиболее зримая связь с героическим прошлым. К тому же по аналогии со вчерашним днем революционной России ближайшее завтра мировой революции рисовалось более отчетливо, чем контуры отдаленного нового мира. Окунев, переделывая свой роман, усилил изображение революционных событий, а не коммунистического общества и соответственно изменил заглавие: "Грядущий мир" превратился в "Завтрашний день" (1924). В фантастических романах второй половины 20-х годов: "Борьба в эфире" А.Беляева, "Истребитель 17Y" С.Беляева, "Крушение республики Итль" Б.Лавренева, "Я жгу Париж" Б.Ясенского, акцептирование мотивов будущей революционной войны отразило нарастание сегодняшней угрозы социалистическому государству. Военно-революционная тематика пройдет через большинство романов 30-х годов и даже обособится в военно-утопическом романе (П.Павленко, Н.Шпанов).

Вместе с тем уже в самом начале насыщенного политическими кризисами и "малыми" войнами предвоенного десятилетия в фантастическом романе наметились существенно новые черты. Успехи социалистического строительства создали уверенность в том, что в советском обществе и при капиталистическом окружении может быть осуществлен переход к коммунизму.

2

Повесть Яна Ларри "Страна счастливых" была посвящена не событиям, которые приведут к победе коммунизма, и даже не столько внешнему облику будущего, сколько идейно-психологическому содержанию человеческих отношений. Писателю удалось показать столкновение коллективизма, уже вошедшего в плоть и кровь гражданина бесклассового общества, с "родимыми пятнами" прошлого. Действие происходит в близком будущем. Дожили до коммунизма люди, духовно связанные с прошлым. Они озабочены, чтобы "непрактичные" энтузиасты космоса не отвлекли Республику от дел насущных. "Они полагают, что все это лишь... фанаберия... Молибден любит повторять: "Нечего на звезды смотреть, на земле работы много... "".[186]

В самом деле, страна накануне энергетического голода. И все же Совет ста сочтет возможным совместить решение обеих задач. Молибден просто навязывал свою волю, не церемонясь в средствах. Подослал красавицу-дочь к Павлу Стельмаху: вдруг привяжет мечтателя к Земле. Использовал уважение в Совете ста к людям своего поколения и "подсказал", что конструктор больше будет нужен здесь, на земле: вдруг Павел станет на дыбы и невольно разоблачит эгоистическую подоплеку всей затеи — быть первым.

Молибден просчитался. Павел согласился с неожиданным решением Совета: "...вы правы, товарищи. Я остаюсь. Но передайте Молибдену... этому человеку, оставленному у нас старой эпохой: мы другие. Он плохо знает нас" (с. 80).

"...будет день, — говорил Павел, — когда человечество встанет плечом к плечу и покроет планету сплошной толпой... Земля ограничена возможностями... Выход — в колонизации планет... Десять, двести, триста лет... В конце концов ясно одно: дни великого переселения человечества придут" (с.35). И тогда о пращурах будут судить и по тому, насколько они были коммунистами в заботе о дальних потомках. Романтическая "непрактичность" обнаруживает коллективизм прямодушного конструктора, "земной" же практицизм едва скрывает лукавое властолюбие Молибдена.

Имена-маски и некоторые черточки персонажей (например, показной аскетизм и железная невозмутимость Молибдена), возможно, вызвали у современников ассоциации. Во всяком случае "Страна счастливых" не переиздавалась и в отличие от многих других фантастических произведений той поры не получила отклика в прессе.

Между тем нельзя было не заметить, что повесть Ларри направлена прежде всего против романа Е.Замятина "Мы", незадолго перед тем опубликованного за границей.[187] Замятин изображал коммунизм как общество, противостоящее личности, построенное на стадном коллективизме, которое подавляет мнения и тем самым останавливает развитие.

"Страна счастливых", в противоположность мрачному пророчеству Замятина, исполнена оптимистической убежденности в способности социалистического строя отсечь извращения коммунистического идеала и гармонично слить личность с обществом. Ларри показывал, что при коммунизме конфликты будут не между личностью и обществом, а между разными людьми и различными пониманиями идеала. Общественная жизнь будет борьбой как раз тех индивидуальных воль и страстей, которые, по Замятину, коллективизм фатально подминает.

Антикоммунистическая фантастика получила название антиутопии[188] (термин, впрочем, употребляется и в другом значении — вне связи с идеологией антикоммунизма). В таком духе извращал социализм еще Д.М.Пэрри в романе "Багровое царство" (в 1908г. издан на русском языке), поздней О.Хаксли и др.

"Страна счастливых" Ларри, по-видимому, одна из первых контрантиутопий. Дело не только в том, что книга объективно противостояла антиутопической концепции, она сознательно нацелена в роман "Мы". Ларри переосмыслил некоторые элементы замятинской фабулы (эпизоды с астропланом и др.). В повести есть такие строки: "В памяти его... встали страницы старинного романа, в котором герой считал, что жизнь в социалистическом обществе будет безрадостной и серой. Слепое бешенство охватило Павла. Ему захотелось вытащить этого дикаря из гроба эпохи..." (с.62). И далее: "Ты напоминаешь старого мещанина, который боялся социалистического общества потому, что его бесцветная личность могла раствориться в коллективе. Он представлял наш коллектив как стадо... Но разве наш коллектив таков? Точно в бесконечной гамме каждый из нас звучит особенно и... все мы вместе... соединяемся... в прекрасную человеческую симфонию" (с. 157).

Жанр "Страны счастливых" обозначен как "публицистическая повесть". Повествование в самом деле отчасти построено на журналистски-публицистических интонациях. Но суть публицистичности в другом — в злободневной социальной заостренности фантастических мотивов, в том числе тех, об актуальности которых утопический роман совсем недавно еще не догадывался. Ларри, кажется, впервые после К.Циолковского напомнил о главной, великой цели освоения космоса: это не только познание, но прежде всего насущные жизненные нужды человечества, которому рано или поздно станет тесно на Земле. Именно эта, социальная идея — исходная точка всех ракетных, биологических и прочих теорий патриарха звездоплавания.

Предшественники Ларри не видели угрозы перенаселения планеты. У Окунева в "Грядущем мире" и "Завтрашнем дне" земля покрыта всепланетным городом. В романе Никольского "Через тысячу лет" между гигантскими населенными пунктами оставлены клочки лесов-парков и декоративных нив (пища синтезируется промышленным способом). Писатели либо не понимали, что крайняя урбанизация жизни опасна, либо пренебрегали чересчур дальней перспективой. "Мы слишком счастливы, каждый в отдельности и все вместе, чтобы беспокоиться о том, что будет еще не скоро",[189] — говорят герои коммунистической утопии Морриса "Вести ниоткуда".

Для повести о коммунизме небезразлично, на каком "пейзаже" развертывается мечта. В третьем десятилетии нашего века буколика "Праздника Весны" Олигера была бы смешной. В "Стране счастливых" есть и гигантские города и стратопланы, и светомузыка и телевиденье, и роботы-официанты и скоростной реактивный вагон. Но автор не стремится поразить нас технической феерией. Научно-индустриальная культура нужна будущему постольку, поскольку она способна умножить человеческое счастье.

Западная фантастика лишь после второй мировой войны почувствовала в предупреждении о демографическом взрыве большую тему (см., например, статья А.Азимова "Будущее? Напряженное!" в "Fantasy and Seiens Fiction", 1965, №6). Угроза перенаселения представляется ей источником крайнего обострения социальных противоречий (романы А.Азимова "Стальные пещеры", Ф.Пола и С.Корнблата "Торговцы космосом") вплоть до периодического уничтожения "лишнего" населения (в рассказах Г.Гаррисона "Преступление" и Ф.Пола "Переписчики"). Азимов называет подобные произведения "шоковым средством": они должны заставить людей задуматься над проблемой.

В "Стране счастливых" развернута разносторонняя картина быта, культуры, техники, морали, искусства. Автор предугадал даже проблему избытка информации — как хранить и осваивать эту нарастающую лавину? (Жизненно актуальным этот вопрос стал много поздней, а в научно-фантастический роман вошел лишь в последнее время). Как изменится лицо города, как будут одеваться люди, какие будут воспитание и образование, общественное питание, медицина, средства связи, транспорт, сельское хозяйство, энергетика, наука, автоматика в быту и на производстве, как будет централизовано управление экономикой (Совет ста) и децентрализована общественная и профессиональная жизнь (клуб журналистов, звездный клуб и т.д.)? В сравнительно небольшую вещь вложено емкое содержание и главное — хорошо продумана система будущего.

Повесть Ларри лишена грубых просчетов и наивного вымысла, которые характерны, например, для проявившегося годом раньше романа Э.Зеликовича "Следующий мир". В этой по-своему интересной, но путаной книге можно прочесть, что граждане "сверхкоммунистического (!) общества превзошли идеал нравственного удовлетворения трудом и работают уже из "любви и искусству".[190] Искусство труда запечатлено в следующей картинке: "Рабочие праздно разгуливали" по заводу, "поворачивая изредка рычаги на распределительных досках".[191] Сохранилось, оказывается, разделение труда: "Для существования" и "ради искусства". Чтобы найти приложение второму, граждане, не занятые в смене, тоже прогуливаются по цехам "и выдумывают, что бы такое изобрести".[192] "Это — безработные",[193] не без юмора поясняет гид.

Порядок без организации, как сказал бы персонаж романа Уэллса "Люди как боги", под сильным влиянием которого написан "Следующий мир". Там есть такая мысль: наше образование — наше правительство. Герои Зеликовича могли бы сказать, что их сознание и есть их организация Но в сложной структуре индустриального общества это немыслимо. Тем более что сознание героев Зеликовича довольно странное. Скажем, тот, кто голоден, может зайти к соседу и, не спросясь (?!), взять "что и сколько угодно".[194] В школе заложена именно такая мораль. Диалог с ученииками:

"- Что такое личность?

— Часть общества.

..................................

— Что такое частная собственность?

— Общественное зло.

.....................................

— Что такое... скука?

— Один из тупиков буржуазного строя".[195]

Повесть Ларри далека от этого механического понимания личности и общества, собственности и человеческой психологии. В становлении советской социальной фантастики "Страна счастливых" была заметным шагом вперед и отчасти намечала дальнейшее развитие. Мир будущего у Ларри не в "четвертом измерении", как у Зеликовича, но здесь, в Советской стране, и поэтому — конкретней. Ларри удалась проекция этой конкретности в будущее, к чему стремился Беляев.

Несмотря на то что чуткость к духовному миру не сочетается в "Стране счастливых" с индивидуализацией лиц и пластичностью изображения, Ларри удалось наметить в своих героях черты человека будущего. Простота, с какой Павел поступается мечтой о космосе и вместо себя отпускает Киру, — это унаследованное от борцов революции высокое сознание общественного долга, помноженное на природный коллективизм и эмоциональную уравновешенность коммунистического человека. Цельностью натур персонажи "Страны счастливых" напоминают героев "Туманности Андромеды".

От современного читателя не укроется некоторая наивность повести Ларри: чрезмерный ригоризм к современникам, людям 20-х годов; точная датировка отмены денег; стремление людей будущего обременять себя комфортом и т.д. И тем не менее облик будущего привлекает свой достоверностью. Автор перенес в коммунизм огромный энтузиазм 20-х годов. Повесть создавала то ощущение, что на строительной площадке Советской страны в самом деле закладывается Страна счастливых; что будущее во власти не только всемирной истории, ход которой трудно предусмотреть, но уже и в руках строителей социализма в конкретной стране, и поэтому наше созидание, наши пятилетки — самая реальная и грандиозная проблема перехода к коммунизму.

3

К концу 20-х годов спадает волна пародийно-авантюрной фантастики. Не так бросался в глаза характерный для первой половины десятилетия разнобой — когда рядом с подлинно художественными произведениями А.Толстого, научно аргументированными романами В.Обручева, глубокими по мысли фантазиями К.Циолковского, новаторскими произведениями А.Беляева фонтаном извергались приключенческие боевики писателей вроде Н.Муханова и В.Гончарова. Только в 1924-1925гг. печатный станок выбросил на рынок гончаровские "Долину смерти", "Психо-машину", "Межпланетного путешественника", "Приключения доктора Скальпеля", "Век гигантов". Теперь научная фантастика заметно потеснила приключенческую.

В недавнем прошлом "красный Пинкертон" запросто открывал дверь в таинственное царство машин и приборов. В каком-нибудь чулане на московских задворках "чудаковатый изобретатель" колдовал со своими ретортами и тигелями, "портил предохранительные пробки... устраивал взрывы и пожары, — одним словом, изобретал и изобретал крепко".[196] Плодом его гения была какая-нибудь "металлическая палка" со "сверкающим медным шаром" на конце, подозрительно смахивающая на кондуктор электростатической машины, либо "черно-красная магнитная подкова",[197] тоже перекочевавшая в роман из школьного физкабинета.

Один романист разыгрывал читателя, другой пародировал собрата, а читатель между тем кое в чем стал разбираться. Бутафорские тайны приедались, сколь ни маскировались они загадочной "путаницей штепселей, рычагов и ручек". Хотя читатель еще воспринимал фантастику как занимательное приключение, лишь приправленное "модной" наукой и техникой, воображение требовало более доброкачественной пищи.

В 20-е годы страна невиданными темпами приобщалась к науке и технике. Техническая революция неотделима была от вопроса: быть или не быть новому строю. Область науки и техники вырастала в социальный фактор первостепенной важности. Вот почему фантасты уже без прежней лихости обращаются с разными "лучами смерти", почему реже встречаются полуграмотные идеи "передачи по радио" энергии и отпадает "научное" ерничество вроде использования психической энергии для движения машин. Писатели-фантасты глубже начинают изучать науку, подобно тому, как социальный романист изучал общество. Фантастический роман приблизился к столбовой дороге знания, сделался как бы беллетристическим бюллетенем новейшей науки и техники. Даже приключенческая фантастика не может уже обходиться без оригинальных фантастических идей ("Борьба в эфире" А.Беляева, "Радиомозг" С.Беляева и др.).

Фантасты принялись обследовать науку и технику с утилитарной задачей — расширить кругозор читателя, зачастую вчера только приобщившегося к книге. Как писала редакция журнала "Вокруг света", советская научная фантастика в отличие от буржуазной должна давать "проснувшейся любознательности исследовательскую окраску".[198] Появляются произведения, где фантастический элемент вводится как прием популяризации. Типичен, например, рассказ А.Беляева "Отворотное средство" (1925). Остроумно, доступно и не огрубляя существа дела писатель знакомил с учением И.П.Павлова об условных рефлексах. Отрицательный рефлекс на алкоголь и есть то самое отворотное средство, которым находчивый студент-медик излечил неисправимого пьяницу. Н.Железников в рассказе-очерке "Блохи и великаны" (1929) популяризировал идею искусственного воздействия на рост животных при помощи гормональных препаратов. Фантастика здесь почти исчезает: она разве что в некотором количественном преувеличении известных эффектов. Очерк Железникова имел даже подзаголовок: рассказ-загадка.

Познавательную, популяризаторскую, просветительную установку стремились распространить на всю научно-фантастическую литературу. В.Обручев, корректируя в своих романах, в соответствии с новыми научными данными, фантастические идеи Жюля Верна, выдвигал на первый план один из его принципов: поучать, развлекая (которым фантастика Верна, разумеется, отнюдь не исчерпывалась). Задача фантаста, говорил Обручев, — облечь знания в "интересную форму", чтобы юношество "усваивало без труда много нового".[199] Он сближал научно-фантастический роман с научно-популярной книгой: "Хороший научно-фантастический роман дает большее или меньшее количество знаний в увлекательной форме" и тем самым побуждает к знакомству с научной литературой.[200]

Беляев тоже говорил, что "толкнуть... на самостоятельную научную работу — это лучшее и большее, что может сделать научно-фантастическое произведение".[201] Но он все же оценивал задачу художественной научной фантастики шире: "...не максимальная нагрузка произведения научными данными, — это можно проще и лучше сделать посредством книги типа "занимательных наук", — а привлечение максимального внимания и интереса читателей к важным научным и техническим проблемам".[202]

И хотя Беляев был против навязываемого редакционно-издательскими работниками узкого утилитаризма, тем не менее и он писал, что научная фантастика "должна быть одним из средств агитации и пропаганды науки и техники".[203] Эта ее функция, конечно, попутная. Гораздо важней, чтобы фантаст, как говорил Беляев, "сумел предвосхитить такие последствия и возможности знания, которые подчас неясны самому ученому".[204] Здесь было зерно той мысли, что творчество — не только в занимательной художественной форме, что фантазия должна быть направлена и на научное содержание. (В 60-х годах И.Ефремов внесет здесь важное уточнение: фантаст предвосхищает ученого тоже на путях науки, используя те научные идеи и факты, которые пока не поддаются научным методам).[205] Этот принцип был развит Гербертом Уэллсом.

По мере роста научно-индустриальной культуры, фантастика жюль-верновской типа, основанная на наглядно возможном, перестанет удовлетворять читателя. Но в 20-30-е годы из жюль-верновской традиции вышло наиболее плодотворное направление советского научно-фантастического романа, представленное именами В.Обручева, В.Орловского, Г.Адамова, А.Казанцева, Г.Гребнева, В.Владко и в первую очередь, конечно, А.Беляева.

Известный писатель и ученый, знаток советской научной фантастики (при аресте гестаповцы конфисковали у него целую библиотеку научно-фантастической литературы), Ж.Бержье вспоминает, что в конце 20-х — начале 30-х годов американские специализированные журналы научной фантастики обильно печатали советские произведения, письма читателей из СССР, нередко сопровождая такими подзаголовками: "Этот рассказ повествует о героических подвигах строителей пятилетнего плана".

"Этот период свободы (т.е. относительного либерализма, — А.Б.) — говорит Бержье, — продолжался с 1927 по 1933 год. Его значение велико. Большинство современных американских физиков нашли свое призвание в научной фантастике той эпохи,. и мы находим их имена рядом с именами прогрессивных писателей и политических деятелей в разделах переписки с читателями тех времен.

"Если когда-нибудь можно будет написать историю либерального мышления в США между двумя войнами, то переводы советской научно-фантастической литературы сыграют в ней важную роль".[206]

Примечательное наблюдение. Советская фантастика заявила себя идеологической силой международного значения не потому, что уже стала совершенной. Литературно она в те годы едва оперялась. "Мы добросовестней многих зарубежных писателей в подаче научного материала, но далеко отстаем от их литературного мастерства",[207] — сожалел Беляев. Но уже тогда советские фантасты резко противостояли зарубежным, тесно связывая научное мировоззрение с воинствующим гуманизмом.

"За последние десятилетия научно-фантастическая литература за рубежом невероятно деградировала, — говорил А.Беляев Уэллсу в 1934г. — Убогость мысли, низкое профессиональное мастерство, трусость научных и социальных концепций — вот ее сегодняшнее лицо..."[208] Уэллс был совершенно с ним согласен: "Научная фантастика... вырождается, особенно в Соединенных Штатах Америки... Внешне занимательная фабула, низкопробность научной первоосновы и отсутствие перспективы, безответственность издателей — вот что такое, по-моему, наша фантастическая литература сегодня".[209]

В 30-е годы достигает своего зенита так называемая космическая опера, где невероятные приключения переносились в межпланетные просторы. Впрочем, и в романе Х.Гернсбека "Ральф 124 С 41+" (1911), почитаемом американцами первенцем национальной научной фантастики, уже были наряду с техницизмом черты этой "оперы". Между тем, подчеркнул Уэллс, задача фантаста — "провидеть социальные и психологические сдвиги, порождаемые прогрессом цивилизации. Задача литературы — усовершенствование человечества...".[210] Советские фантасты сознавали это лучше, чем кто бы то ни было.

Дело было даже не в превосходстве политической идеологии. Наши писатели (Бержье отмечает, например, работавших в 20-е годы Беляева и Орловского) "совращали" западного интеллигента своей убежденностью в том, что достижения человеческого разума могут и должны быть вырваны из рук авантюристов — персонажей западного научно-фантастического романа и направлены на благо человека. Уэллс отмечал, что "в современной научно-фантастической литературе Запада невероятно много буйной фантастики и столь же невероятно мало подлинной науки и глубокой мысли".[211] От интеллигентного сознания не могла укрыться связь между нравственной и научной деградацией западной фантастики и не могло не импонировать, что гуманные идеалы советских фантастов созвучны идеалам науки.

Проницательные идеологи реакции не случайно связывают прогрессивные политические идеи с "древней ересью, которая известна под именем гностицизма",[212] т.е. с научным мировоззрением. Вот почему установка на то, чтобы советская научная фантастика давала "проснувшейся любознательности исследовательскую окраску" решала не только просветительную, но в конечном счете и идеологическую и политическую задачу.

4

Среди советских произведений 20-х годов Бержье назвал незаслуженно забытый роман Орловского "Бунт атомов" (1928). Первым в России и одним из первых в мировой фантастике Орловский заглянул в будущее человечества, открывшего атомный ларец Пандоры. Как и "Освобожденный мир" (1914) Уэллса, "Бунт атомов" — роман-предостережение. Уэллс писал об ужасах мировой войны с применением атомного оружия, Орловский — о борьбе человечества против атомной смерти. Интересно, что оба были сразу же переведены — "Освобожденный мир" в России, "Бунт атомов" в Америке — в специализированном журнале научной фантастики.

В один год с Орловским грозные последствия применения внутриатомной энергии были предсказаны в технологической утопии В.Никольского "Через тысячу лет" (1928). В лабораторном опыте атомы неожиданно "отдали скрытую в них энергию... это стоило гибели почти половины Европы".[213] Конечно, дело случая, но Никольский угадал срок изобретения и огромные исторические последствия атомной бомбы: "Взрыв тысяча девятьсот сорок пятого года ускорил процесс естественного разложения старого мира..." (с.63).

В романе Орловского впечатляют картины фантастических явлений. Ослепительно-жгучий шар, в клубах дыма и пара плывущий в воздушных течениях над Землей, сжигающий все живое, — этот образ превосходно передает величественную мощь сил, которые могут быть использованы и на счастье, и на горе людям.

Представления Орловского о ядерной реакции сегодня устарели. Впрочем, относительно. Медленно горящий огненный шар плазмы не очень похож на грибовидное облако атомного взрыва, зато воспринимается как метафорическое изображение будущей, тоже "медленной", управляемой термоядерной реакции. У Орловского можно найти и ее схему, в грубом, разумеется, приближении: комок плазмы удерживается электромагнитным полем.

Атомы взбунтовались по преступной неосторожности германского ученого-националиста, спешившего вложить в руки "побежденной родины" страшное оружие реванша. В его экспериментальной установке возникла незамеченная искорка. Вырвавшись на волю, она стала втягивать окружающее вещество в реакцию распада. (Много лет спустя американские физики, готовя в Аламогордо первый атомный взрыв, не были вначале уверены, что не может случиться нечто подобное). Безостановочно растущий огненный шар стал жадно пожирать атмосферу. Страшная угроза нависла над человечеством.

А.Казанцев повторит эту коллизию в романе "Пылающий остров". Переклички можно найти и в сюжете. У Казанцева тоже трагически гибнет дочь виновника рокового открытия, у нее тоже роман с его русским ассистентом и т.д. Только автор "Пылающего острова" не стал мотивировать пожар атмосферы цепной ядерной реакцией: в 30-х годах многие физики считали ее невозможной.[214]

В романе Орловского советский ассистент немецкого физика вместе с соотечественниками и прогрессивными западными учеными предложил план: так как плазма обладает магнитными свойствами, ее можно взнуздать мощными электромагнитами, ввести огненный шар в жерло гигантской пушки и выстрелить за пределы атмосферы. Правительства не желают рисковать взрывчатыми веществами: их понадобится столько, что были бы опустошены арсеналы. Народы вручают власть конгрессу ученых. После многих жертв замысел удалось осуществить. В небе появилась новая звездочка — маленькое искусственное Солнце.

Самоубийство виновника катастрофы и его дочери, возбуждение народов перед небывалой опасностью, напряженные поиски выхода и самопожертвование ученых — все это не только очерчено фабульно, но и освещено "изнутри". Орловский несколько ослабляет традиционное заострение сюжета, чтобы углубить реалистический психологизм. Бытовой манерой обрисовки характеров "Бунт атомов" напоминает "Гиперболоид инженера Гарина". Но в отличие от Алексея Толстого Орловский изображает политические последствия открытия в значительной мере через мир ученого. Толстой его почти не касался. Гарин крадет идею гиперболоида. Мы не знаем, как она возникла в голове у Манцева. Писатель открывает нам лишь чисто "человеческие" побуждения своих изобретателей — корысть и властолюбие.

* * *

От Орловского идет целая серия романов об электромагнитной природе мышления: "Радио-мозг" (1928) С.Беляева, "Властелин мира" (1929) А.Беляева, "Генератор чудес" (1940) Ю.Долгушина, "Защита 240" (1955) А.Меерова.

В первом своем романе "Машина ужаса" (1925) Орловский рассказывал об установке, выплескивающей в эфир волны эпидемии страха. Машина была построена капиталистами с целью захватить власть над миром. Но она же кладет конец капитализму. Анархия, внушенная людям посредством машины ужаса, перерастает в революционный взрыв. Изобретатель машины, американский архимиллионер, побежден русским ученым.

Орловский пользовался свежим научным материалом. Гипотеза его романа восходит к экспериментам Бергера и его учеников, открывших в 1920г. электрическую активность мозга. В беляевском "Властелине мира" впервые были опубликованы радиосхемы инженера Б.Кажинского (в романе — Качинский), уподоблявшие человеческий организм приемно-передающему радиоустройству. Кажинский полагал, что при помощи соответствующей аппаратуры можно улавливать и внушать мысли и эмоции.

Впоследствии было доказано, что ряд психических процессов и сама "мыслепередача" не зависят от электричества. Это не умаляет заслуги писателей-фантастов. Они возбудили интерес к малоизвестным явлениям, обозначившимся на стыке биологии и физики, способствовали распространению идеи овладения самым сложным в мире — человеческой мыслью. С другой стороны, эта тема способствовала психологическому углублению научно-фантастического романа. Правда, в романах С.Беляева и Меерова столько детективных штампов, что говорить о психологизме не приходится. Зато во "Властелине мира" и "Генераторе чудес" процесс научного творчества раскрыт с той тонкостью, без которой была бы невозможна убедительность фантастического содержания. У А.Беляева детективная интрига сразу перерастает в научную тайну, а эта последняя развертывается в историю открытия. Мы следим за фантастической идеей от зарождения до реализации, и нас не столько интересует, кто виновник удивительных событий, сколько, как удалось Штирнеру подчинить своей воле внутренний мир других людей.

Со временем биография открытия все больше будет увлекать фантастов. В "Арктическом мосту" Казанцева и "Генераторе чудес" Долгушина, отчасти в "Прыжке в ничто" А.Беляева и некоторых других романах 30-х годов судьба научного замысла — равноправный и даже важнейший сюжетный ход, стержень повествования.

Книга Долгушина несколько перегружена специальными сведениями и "технологическими" эпизодами (что сближает ее со сложившимся поздней фантастико-производственным романом). Интересно задуманная, антифашистская сюжетная линия в общем банальна. И вместе с тем вот уже три десятилетия этот роман заслужено пользуется успехом. В нем не только основательней разработана гипотеза, положенная в основу "Машины ужаса" и "Властелина мира", но и развит самый тип романа открытия. Здесь история изобретения — история характеров и судеб, изображенная с внутренней, интеллектуально-психологической стороны. Внутреннее изображение является одновременно и бытовым, потому что в "романе открытия" быт людей — их творческая жизнь.

Долгушин и Беляев сумели показать историю открытия через внутренний мир ученого. Во "Властелине мира" и "Генераторе чудес" "роман науки" слит с "романом человека". Вот в этом смысле фантастическая тема произведений и способствовала их художественно-психологическому углублению.

Дело прежде всего в этом, а не только в том, что за героями Долгушина — Дираном и Тунгусовым были живые прототипы и что прообразами беляевских Качинского и Дугова были реальные Б.Кажинский и В.Дуров. Фантасты стали "ближе к жизни" в том смысле, что их герои-ученые раскрываются в своих научных замыслах, в столкновении идей, в своей способности понять общественный смысл открытия; что чисто человеческие их черты как бы продолжают их специфические качества ученого. (Между прочим, поэтому научный материал не приходится выносить в традиционные лекции и описания, которые утяжеляют повествование, оттого структура романа "легче" и жизнеподобней).

5

В фантастике старого типа борьба велась вокруг готового изобретения и образ ученого рисовался часто по-бытовому приземлению (Паганель в "Детях капитана Гранта" и вообще распространенный типаж чудака-профессора), либо романтически-приподнято (капитан Немо). Жюль Верн, даже когда "списывал" своих героев с друзей и знакомых, ограничивался двумя-тремя обобщенными бытовыми черточками, иногда заостряя их, романтизируя образ. В обоих случаях эта схематичность была обусловлена тем, что события в романе лишь косвенно касались профессиональной деятельности ученого. Читатель романов Жюля Верна разве что заглядывал в окно лаборатории, едва успевал заметить изобретателя у себя дома.

Когда же наука затронула повседневную жизнь многих людей и для многих сама стала делом жизни и ареной борьбы, уже нельзя было изображать бледную тень "профессора" на фоне колб и пробирок, надо было приоткрыть дверь в его умственную, интеллектуальную лабораторию. Психологизм перестал быть внешним по отношению к содержанию его деятельности. Фигура ученого перестала быть чисто фабульным элементом. В истории открытия слились внешняя, событийная составляющая сюжета и внутренняя, психологическая. Научно-фантастическая идея стала и психологическим компонентом. Отпала нужда соединять социально-психологические мотивы с научно-фантастическими при помощи искусственных приключенческих скреп. Социальный аспект раскрылся как нравственная сторона борьбы научных взглядов. Обозначившиеся в 30-е годы новый характер науки и ее новая роль в обществе оказали воздействие на всю структуру жанра.

Эти черты научно-фантастического романа рельефно раскроются несколько позже, например, в книге Н.Лукина "Судьба открытия" (1951). Но они наметились и в "Арктическом мосту" Казанцева, который печатался (незавершенная журнальная публикация в 1941г.) в одно время с "Генератором чудес". Типом конфликтов (энтузиаст-новатор против консерваторов), производственным характером научного материала, общим колоритом этот роман тоже напоминает реалистические произведения на производственную тему. В нем отразились, между прочим, впечатления автора от Нью-Йоркской всемирной выставки 1939г. (Казанцев был сотрудником советского павильона).[215]

Фантастический замысел — провести подводную трубу между советским Севером и Америкой, откачать из нее воздух и пустить по этому туннелю скоростные поезда — сам по себе остроумен, но продуман был небрежно. В самом деле, огромное, на тысячи километров подводное сооружение, необычайно дорогое, трудоемкое и небезопасное (строительство едва не кончилось катастрофой — в туннель прорвалась вода) было для близкого будущего и мало правдоподобным, и расточительным. Естественней напрашивался другой вариант: через Берингов пролив — всего несколько десятков километров. Здесь в самом деле имело смысл пускать поезда по подводному туннелю. Остальной же путь мог проходить по земле.

Впрочем, украинского писателя М.Трублаини в романе "Глубинный путь" (1941) не смутила даже целесообразность метро от... Москвы до Владивостока. Идея пришла в голову гениальному мальчику Тарасу, может быть, по прочтении "Самокатной подземной железной дороги между Санкт-Петербургом и Москвой" (1902) А.Родных. Талантливый инженер в свое время выдвинул принцип безмоторного движения под землей за счет использования сил тяготения. Начитанный же мальчик с помощью академиков догадался растянуть подземную дорогу на тысячи километров. Строят ее, кстати сказать, и с оборонной (!) целью (разумеется, шпионы охотятся за гениальным мальчиком, устраивают катастрофу и т.п.).

Это была "фантастика масштабов" — простого увеличения уже отработанных фантастических идей. Беляев считал ее признаком спада научно-технического воображения. В 50-60-е годы поворот к оригинальным идеям будет и в большей расчетливости фантазии. А. и Б.Стругацкие в "Возвращении", при всех громадных ресурсах коммунистического будущего, все же предусмотрят самовозобновляющиеся дороги, т.е. не требующие ухода — нечто среднее между живым и неживым. Подтекст этой интересной выдумки — экономия творческой энергии человечества. И.Ефремов в "Туманности Андромеды" тоже не спрячет под Землю трансконтинентальные трассы.

Герой Казанцева так же нерасчетлив, как и автор. Осуществление грандиозного проекта инженера Алексея Корнева было по плечу лишь большому коллективу, а он на первых порах хочет все сделать сам. Одаренному и бескорыстному Алексею противостоит его брат Степан, ловкий приспособленец. Он успел вовремя переметнуться из лагеря "трезвых скептиков" в горячие сторонники проекта, и не торопится разуверить американцев, что он вовсе не соавтор талантливого брата. В более позднем варианте текста появилась довольно характерная для производственного романа фигура "волевого" директора Векова.

Мотивы и образы "Арктического моста" перекликаются с романом Лукина "Судьба открытия", а также с нашумевшим позднее романом В.Дудинцева "Не хлебом единым" (1954), хотя, конечно, в последнем иной тип повествования. Но психологически они едва намечены. За приключенчески-публицистической конструкцией можно даже не уловить ни сальеризма Степана, ни "ячества" Алексея, а Веков воспринимается чуть ли не положительным героем. В отличие от Дудинцева Казанцев не углубился с социальную природу, не исследовал нравственной подоплеки столкновений своих инженеров и изобретателей, как это задолго до него попытался сделать Я.Ларри в повести "Страна счастливых" (Павел Стельмах — Молибден).

Мы еще скажем о достоинствах "Арктического моста". Здесь же отметим, что в романе отразилась бесконфликтная установка на борьбу "лучшего с хорошим". А.Беляев считал, что для романа о будущем нужен "конфликт положительных героев между собой[216] (в 30-е годы в научной фантастике преобладали мотивы классовой борьбы). Но беда в том, что этот упрощенный "конфликт будущего" распространяли и на произведения о настоящем, чему способствовала, так сказать, родовая специфика научно-фантастической литературы: фантастика неизбежно отвлекается от конкретной социальности. Первые побеги бесконфликтности проявились в научной фантастике раньше и явственней, чем в реалистической литературе.

* * *

"Генератор чудес" Долгушина и отчасти "Арктический мост" Казанцева примечательны одной важной для эволюции научно-фантастического романа особенностью. Здесь не только изображена группа людей, занятых решением одной задачи, но выдвинута — впервые, вероятно, в нашей фантастике — проблема научного коллектива в современном понимании. Сегодня трудно представить историю крупного открытия без переплетения многих судеб. Но не столь давно наука была другой. В романах 20-х годов на узкой площадке отдельных изобретений, принадлежащих отдельным лицам, завершалась старая коллизия фантастики XIX — начала XX в.: одинокий гений и мир.

Коллизия восходит к роману Мэри Шелли "Франкенштейн, или Современный Прометей" (1818), в котором искусственный гигант, безмерно одинокий, ненавидит своего творца и мстит ему. Эгоцентрист, жаждущий власти, или, наоборот, благородный гуманист, непонятый гениальный ученый или мститель за правое дело, а иногда тот и другой третий в одном лице, но по-прежнему одинокий, — эти мотивы и образы на протяжении столетия питали научно-фантастический роман, от Немо и Робура Завоевателя Жюля Верна до профессора Челленджера Конан Дойла и лорда Чальсбери Куприна.

Давала знать близость научной фантастики к традиции романтизма. Литературные корни, впрочем, уходили глубже — в действительность, порождавшую эту коллизию. Уэллс осуждал индивидуализм Гриффина и вместе с тем обвинял среду, затравившую гениального анархиста. Если на минуту отвлечься от социального критицизма "Человека-невидимки", образ ученого-одиночки характеризовал в свое время и состояние науки. Все это ярко показано в упоминавшемся уже романе Лукина "Судьба открытия".

Однако к 20-м годам эта коллизия превратилась в штамп, она не отвечала ни изменившемуся миру, ни изменениям в мире науки. И научно-фантастический роман не прошел мимо этих перемен. Эгоцентризм Гарина в "Гиперболоиде" Толстого или Вельта в "Пылающем острове" Казанцева имеет совершенно определенную политическую окраску и ни тот ни другой властолюбец не автор открытия. В "Пылающем острове" к открытию причастно уже много умов, а в редакции 1962г. это еще больше подчеркнуто. Между романами Толстого и Казанцева тринадцать лет — и эпоха в науке.

Идея коллективности науки иногда пробивала путь даже там где бралась старая сюжетная схема. "Радио-мозг" С.Беляева и "Властелин мира" А.Беляева близки по теме и оба появились примерно в одно и то же время. Но если в первом ученого-злодея побеждают внешние силы то во втором он сломлен внутренне, и Штирнер-ученый приводит Штирнера-человека к решению сложить оружие. В бытовом человеческом плане крушение наполеоновских замыслов Штирнера, быть может, и не столь убедительно: властолюбцы обычно не следуют логике. Но нельзя не согласиться с логикой Штирнера-ученого: незаурядный ум не мог в конце концов не прийти к выводу, что даже гению не под силу противостоять всей науке человечества.

Беляев вряд ли думал, что его герой развенчивает целую литературную традицию. Но писатель не мог не знать, что ни одно крупное изобретение не принадлежало в действительности одному человеку. Еще Гарин у Алексея Толстого обмолвился, что не сможет долго держать гиперболоид в секрете: идея назрела и кто-нибудь непременно ее повторит. Условная трактовка научного творчества уступала место более реалистической. В раннем романе Беляева "Голова профессора Доуэля" Керн подобно Гарину, присваивал чужое открытие. Герой написанного в зрелый период "Прыжка в ничто", Лео Цандер говорит, что он — лишь один из плеяды продолжателей Циолковского.

Гениальная личность не перестает интересовать фантастов, но угол зрения и тип героя меняются. Ридан и Тунгусов, Алексей Корнев, Лео Цандер — не только генераторы фантастических идей, но и организаторы и воспитатели коллективов. Вместе с тем перед нами разные типы ученых — не только иные индивидуальности, но и представители науки разных эпох. Цандер — энциклопедист, один охватывающий необозримую совокупность знаний. Такими были ученые минувшего XIX в., и в этом плане его фигура условна. Радиоинженер же Тунгусов и физиолог Ридан только вместе способны решить общую задачу, потому что она — на стыке далеких друг от друга наук.

В "Генераторе чудес" впервые было предвидено столь тесное содружество специалистов разных областей. Долгушин очень рано подметил перспективность работы на стыках отраслей знания. Проблема научного коллектива в этом романе оказалась актуальной не только социально, но и профессионально.

6

Выход исследований на стыки наук означал, что дробление знания подошло к черте, за которой следует синтез. Отдельные отрасли, разделяющие целостное знание перегородками частных закономерностей, в пограничных областях генерализуются более общими законами. Научно-фантастический роман особенно нуждался в этом жизненном, объективном обобщении исходного материала. Для рассказа ослабление связей между отраслями науки не составляло помехи. "Эпизод из науки" по аналогии с "эпизодом из жизни" давал содержание и одновременно подсказывал локальную художественную форму. Роман же обращался к науке более масштабным сюжетом. Сталкиваясь с нечеткостью общей картины, он вынужден был объединять россыпь "эпизодов из науки" чисто внешним образом. Поэтому содержание и приспосабливалось к структуре смежных жанров — роману путешествий, бытовому и (чаще всего в 20-30-е годы) авантюрному и детективному.

Возможности научно-фантастического романа ограничила раздробленность "жизненного материала". "Многопроблемная" пестрота "Пылающего острова" не могла бы существовать в рамках художественного целого без приключенческих подпорок, тогда как в "Арктическом мосту" все главные сюжетные линии сведены в комплексный фантастический замысел. Генерализация общей картины знания дала научно-фантастическому роману как бы эквивалент целостной жизненной концепции, которой он был лишен в период дробления. В 60-е годы на этой основе выдвинется на первый план интеллектуальный фантастический роман.

Но мы забегаем вперед.

В 30-е годы упомянутые тенденции только намечались. Продолжалось дробление науки. Росло число изобретений и открытий, основанных на старых принципах, увеличивались масштабы внедрения науки в народное хозяйство. Наука и техника разрастались вширь. Всем этим эпоха первых пятилеток созвучна была опоэтизированному Жюлем Верном веку пара и электричества с его практицизмом и здравым смыслом.

Вот почему познавательная фантастика жюль-верновского типа послужила тогда для советского научно-фантастического романа главным ориентиром.

Популяризация науки и творческая разработка новых фантастических идей — диалектические полюсы. То тот, то другой выступают на поверхность в зависимости от зрелости научно-фантастической литературы, от "социального заказа", диктуемого ролью науки и техники в обществе, и, наконец, от состояния самой науки и техники, о чем сейчас идет речь.

В количественном накоплении знаний вызревали новые научные принципы. На смену механистическим представлениям шли релятивистские, диалектические. Но должно было пройти время, чтобы стало ясно, что отживает основа жюль-верновской фантастики. Новые принципы парадоксально не соответствовали старым. С одной стороны, это возбуждало новаторские фантастические идеи, с другой — толкало фантастов на простую популяризацию традиционных, апробированных идей и принципов. В беседе с сотрудниками журнала "Детская литература" академик П.Капица, отвечая на вопрос, почему стало трудней фантазировать, говорил, что техника и физика, на которую фантасты опирались во времена Жюля Верна, сейчас (разговор шел в 1940г.) уже разрешили основные задачи и потому перестали быть источником оригинальной фантастики. Он советовал обратить внимание на химию и физиологию.[217] А в то же время шла драматическая борьба идей вокруг теории относительности, и она породила немало интересных фантастических произведений.

Редактор второго издания романа Беляева "Прыжок в ничто" Г.Мишкевич сопротивлялся рекомендации Циолковского снять упоминания о теории относительности. Теория Эйнштейна, говорил он автору, "не опровергнута и других взамен ее равноценных нет".[218] Но ведь Циолковский отрицал теорию относительности апеллируя, казалось бы, к незыблемым основам материалистического мировоззрения. В наброске письма М.Горькому он писал: "Моя философия монистична, между тем как наука открыто придерживается дуализма и даже полизма. Так, признается ею существование двух начал: материи и энергии. Материя распадается на энергию, но из энергии не может получиться материя".[219] (По-видимому, имелось в виду эйнштейновское соотношение между массой и энергией при скоростях порядка скорости света: Е = МС2).

С подобных механистических позиций отвергались и идеи самого Циолковского о завоевании космоса. Сходное положение складывалось в биологии и ядерной физике. В упоминавшейся беседе с сотрудниками "Детской литературы" академик Капица обосновывал невозможность использовать внутриатомные силы законом сохранения энергии: на расщепление ядра энергии уйдет столько же, сколько получим (не учитывалось, что необходимую для реакции энергию извлекут из вещества сами осколки делящихся ядер).

Ученый комментарий (а в 30-е годы старанием осторожных издательств он сделался чуть ли не жанровым признаком научно-фантастического романа) дезориентировал литературную критику. В.Шкловский иронизировал по поводу того, что Беляев согласился выпустить "Человека-амфибию" с уничтожающим послесловием профессора А.Немилова: "Странная амфибия: чисто фантастический роман, к которому пришиты жабры научного опровержения".[220] А.Рагозин высмеивал писателя за то, что он, призывая бросать в мир новые идеи, сам пишет роман, не содержащий "ни грана науки, ни тени здравого смысла".[221]

Беда в том, что науку отождествляли со здравым смыслом. Следуя научному консерватизму (а ему, как видим, не чужды даже передовые ученые), литературная критика пыталась измерить любую фантастическую догадку укоренившимся бытовым представлением о научности. Если никто еще не приживлял голову одного человека к телу другого, то никакой науки в этом нет и быть не может. Если пороховые ракеты не могут развить скоростей, даже близких к первой космической, то космический полет — вообще бред. Таким способом хоронили чуть ли не всю фантастику. Оставалось фантазировать о том, что не выходило за пределы "здравого смысла".

Популяризаторская установка искусственно абсолютизировалась еще и тем, что в 30-е годы возобладало отношение к научной фантастике как к облегченной юношеской литературе. Проблемы советской научной фантастики обсуждались главным образом в журнале "Детская литератуpa". Этот журнал немало сделал для того, чтобы в них разобраться. Редакция помещала наряду с несправедливыми наскоками серьезные рецензии и статьи, в которых писатели-фантасты делились опытом, организовал дискуссию в связи с романом Г.Адамова "Победители недр" (выступили, в частности, авторы фантастических романов академик В.Обручев, А. Беляев и др.)[222], провела интересную встречу с академиком Капицей.

Но факт остается фактом: журнал адресовал научную фантастику главным образом подросткам и юношеству и способствовал ее сближению (если не по форме, то по содержанию) с популяризаторскими книгами. Беляев с тревогой отмечал, что писатели перестали обращаться к науке как первоисточнику творческой фантазии. Поэтому "предпочитали писать о настоящем, фантастика сводилась к увеличению масштабов (размеров, скоростей и пр.)".[223] Сиюминутное понимание индустриализации вело к тому, что "узкий техницизм заслонял все другие области науки. Да и в области технической тематический круг ограничивался перепевами тем, содержащихся в таких популярных брошюрах, как "Технические мечтания" и "Энергетика будущего" Г.Гюнтера, "Техника и человек в 2000 году" Антона Любке и др.".[224]

7

Для многих фантастических романов второй половины 30-х — начала 40-х годов — "Арктании (1937) Г.Гребнева, "Пылающего острова" А.Казанцева, "Победителей недр" (1937), "Тайны двух океанов" (1939) и "Изгнания владыки" (1941-1946) Г.Адамова, "Истребителя 2Z" (1939) С.Беляева, "Аргонавтов Вселенной" (1939) В.Владко — характерна мелочная энциклопедичность. Самодвижущиеся подводные скафандры в "Тайне двух океанов" представляешь так зримо, что, когда у Павлика заклинило рычажок управления, в эту случайность верится. Но фантазия писателя сконцентрировалась преимущественно на придумывании этих хитрых рычажков и реактивных двигателей, портативных парашютов, при помощи которых шпионы прыгают с девятого этажа, и миниатюрных радиостанций, обеспечивающих связь (опять же шпионам) в океанских глубинах (кстати, даже современный мощный передатчик способен пробить лишь небольшой слой воды).

Адамов умел быть поэтичным и в своей не очень фантастичной технике. Работы тружеников моря в "Тайне двух океанов" занимательны и романтичны. Но и этому и двум другим романам Адамова, при множестве интересных частностей, не хватало поэзии большой идеи. Если в "Тайне двух океанов" или в "Пылающем острове" Казанцева еще было что-то от "информационного бюллетеня" перспективных направлений науки и техники, каким начинал становиться научно-фантастический роман к концу 20-х — началу 30-х годов, то в "Изгнании владыки", до отказа набитом все теми же скафандрами и прочим реквизитом предыдущих романов, в "Арктании" и в "Истребителе 2Z" уже прогладывал какой-то рекламный каталог всевозможных штучек.

Иные из этих "штучек", как например реактивные сани в "Арктании", были любопытны, но не новы и содержали немало элементарных ошибок, которых не допускали не только ученые Циолковский и Обручев, но и литераторы Толстой и Александр Беляев. Реактивный двигатель саней у Гребнева работает почему-то беззвучно; радий употребляют не только как ядерное горючее, но, непонятно почему, и для оживления замороженного организма. Создается впечатление, что писатель гонялся за технической "экзотикой" и кое-как пристраивал взятое из третьих рук, не вникая в дело.

А когда в поле зрения попадала интересная идея, ее забивали приключения. Парящая над Северным полюсом исследовательская станция — оригинальная выдумка: исполинский дирижабль, на котором размещен целый город, с реактивными двигателями, автоматически удерживающими Арктанию против воздушных течений. Но и устройству станции и жизни на ней уделено третьестепенное место по сравнению с приключениями сына начальника. Точно так же и с оживлением замороженных людей. Увлеченный мыслью найти и оживить погибшего Амундсена, мальчик попадает в лапы укрывшихся в подводном гроте фашистов-"крестовиков". Чуть ли не весь роман читатель следит за эпопеей его освобождения и лишь между делом узнает, что удалось оживить вмерзшего в лед человека.

В предисловии к переработанному изданию "Пылающего острова" профессор И.Ефремов, автор "Туманности Андромеды", напомнил, что новые исследования в области сверхпроводимости подтвердили реальность сверхаккумулятора, идею которого критики романа в свое время сочли наивной.[225] Но сколько научного и литературного шлака нагромождено в этом романе вокруг интересных фантастических идей! В первоначальном варианте писатель тушил сжигавший земную атмосферу пожар взрывом сверхаккумуляторов, выбрасываемых электропушкой. Впоследствии, когда была открыта ядерная энергия, герои Казанцева засомневались: не лучше ли атомные бомбы? Аккумулятор, какой бы фантастической емкости он ни был, должен все-таки заряжаться энергией электростанции. Хватит ли ее? Однако энергетическую сторону дела, насущную с точки зрения правдоподобия, герои "Пылающего острова" даже не обсуждают (то же самое в "Победителях недр" и "Тайне двух океанов" — на эти промахи указывал еще Беляев).

Далее: как быть с электропушкой в ракетный век? Модная у фантастов в 30-е годы "штучка" (та же электропушка в киноповести Уэллса "Облик грядущего") все-таки была сохранена под тем неосновательным предлогом, что ракеты менее точны. Это ракеты-то, со снайперской меткостью угодившие в Луну! Стремлением во что бы то ни стало идти "в ногу" с модой писатель пришел в противоречие с тем самым здравым смыслом, верность которому больше всего старался сохранить... В сущности, ему следовало заменить всю старую технику, т.е. написать новую книгу...

В переделанный вариант "Пылающего острова" Казанцев ввел нового своего "конька" — тему космических пришельцев. Ради этого была надстроена целая сюжетная линия. Чтобы сверхаккумулятор не разряжались, их надо зачем-то покрыть слоем радия-дельта. Зачем — неважно, зато — предлог для приключений, как вырвали сей элемент у злодея Вельта, которому он достался от Кленова. Кленов же унаследовал радий у своего учителя, а тому его подарила марсианка с Тунгусского метеорита, оказавшегося космическим кораблем... Вот так, не мудрствуя лукаво, к старому сюжету была пристегнута новая гипотеза, раздутая в сенсацию (подробней об этом см. в главе "Великое Кольцо"). Марсианский подарок не украсил научного содержания романа, а добавочная доза внешней занимательности усугубила намечавшийся и прежде отход от приключений мысли.

Сходная неудача постигла переделку Гребневым "Арктании" (в новом варианте "Тайна подводной скалы", 1955) и Владко "Аргонавтов Вселенной" (новый вариант в 1957г.). Гребнев увлекся детективными ситуациями и еще больше отдалил сюжет от коммунистического будущего. Владко, освежив познавательный материал, тоже не смог создать нового произведения. После романов Беляева читатель найдет здесь немного нового. Модерзинировались частности, тогда как обновления требовал сам тип романа.

8

Нельзя сказать, чтобы научно-фантастический роман 30-х годов ни в чем не совершенствовался. Его литературный уровень в целом выше средних произведений предшествующего десятилетия. Некоторые книги до сих пор остаются занимательным чтением подростков. Но не появилось таких ярких новаторских вещей, как "Аэлита" и "Гиперболоид инженера Гарина", "Голова профессора Доуэля" и "Человек-амфибия". В калейдоскопе скафандров, портативных парашютов, электролыж и т.п. не было большой мысли. Роман получил угрожающий детективный крен, и его не спасли броские заголовки о пылающих островах и морских тайнах.

В некоторых романах глубже, чем в прежние годы, обрисованы образы врагов (Горелов в "Тайне двух океанов" Адамова, Вельт и Ганс в "Пылающем острове" Казанцева). Но в сопоставлении, например, с персонажами беляевского "Прыжка в ничто" еще очевидней ограниченные возможности психологизма, основанного на детективной фабуле. Правда, в "Арктании" Гребнева гротескные образы "крестовиков" и элементы политического памфлета удачно сочетались с приключенческим сюжетом. Но зато в написанном в близкой манере "Истребителе 2Z" С.Беляева и памфлетные фигуры врагов, и приключения, и научно-фантастические мотивы на уровне "красного Пинкертона".

Намечались и живые черты положительных героев: добродушный гигант Скворешня в "Тайне двух океанов", Тунгусов и Ридан в "Генераторе чудес", Алексей Корнев в "Арктическом мосту". Но герои с большой буквы были заметно бледней традиционных литературных профессоров. Автор "Пылающего острова" уберег летчика Матросова от заблуждений старого ученого Кленова, но заодно и лишил присущей тому жизненности. Хорошо владея диалогом, Казанцев избегал уснащать речь своих героев дешевыми остротами типа "С чем его кушают", "не по адресу обратились", которыми обмениваются космонавты в "Аргонавтах Вселенной" Владко. Но и для его героев (за двумя-тремя исключениями) тоже характерен невысокий интеллектуальный уровень. Так что отсутствие мыслительных способностей у голубого героя "Истребителя 2Z" не было чем-то из ряда вон выходящим.

Почти все фантасты во второй половине 30-х годов отходят от интеллектуальной фантастики. Сюжет почти каждой из упоминавшихся книг построен как "экскурсия с препятствиями" — это превращается в жанровый шаблон. Главные коллизии, если это не стихийные катастрофы, создаются при помощи шпионов и международных авантюристов. Разоблачают их странствующие майоры госбезопасности и мальчишки, заблудившиеся в Арктике, как на улице Горького. И даже когда кончается погоня за шпионами, отсутствие "приключений мысли" все равно заставляет прибегать к назойливо стереотипным ходам. В одном романе роковой мальчик упорно лезет под Землю, в двух — под воду, а в третьем прокрадывается в стартующую на Венеру ракету.

У Владко в "Аргонавтах Вселенной" уже, впрочем, не мальчик, а здоровенный развязный парень. С тем большим основанием относилась к нему реплика А.Беляева: ""3аяц"-герой — фигура очень вредная в педагогическом отношении. "Заяц" не только недисциплинированный человек но и преступник, если брать всерьез те последствия, к которым может повести появление "зайца" в ракете или подземном, подводном снаряде. Это может повести к гибели всех, к провалу дела, на которое правительство затратило миллионы. А между тем этот дезорганизатор в романах возводится в героя, идеализируется, наделяется всяческими достоинствами, и получается так, что без "зайца" люди не справились бы с работой, даже погибли бы".[226] А в "Глубинном пути" Трублаини без "литературного мальчика" не догадались бы построить метро — от Москвы до Владивостока (!).

Мальчиков и диверсантов словно магнитом тянет в Арктику или, на худой конец, к подводным скалам острова Пасхи. (Еще в конце 20-х годов, в пору освоения Северного морского пути, читатели журнала "Вокруг света" жаловались, что пристрастие к Арктике начинает надоедать.) Писателям очень нравились подводные катастрофы: вода прорывается в подводные сооружения в "Арктании", в "Изгнании владыки", в "Тайне двух океанов", в "Арктическом мосту" и в хорошей фантастико-приключенческой повести М.Розенфельда "Морская тайна" (1926).

Трудно после этого вспомнить, где были сконструированы сверхглубинные самоходные скафандры — в "Тайне двух океанов" или в "Изгнании владыки"? И кто автор оружия, превращающего вещество в ничто? Адамов снабдил им советскую подводную лодку, С.Беляев — фашистский истребитель (он же летающий танк). Слава богу, что хотя бы у Гребнева ультразвуковой генератор мирно расстреливает ураган...

Фантастическая техника в романе "Истребитель 2Z" состоит из таких муляжных деталей, как лучи смерти, раздвигающиеся стены и звучащие из пространства механические голоса. "Роман этот, — отмечала критика, — написан под сильнейшим влиянием "Гиперболоида инженера Гарина", но то, что у А.Толстого оправдано гротеском, то у С.Беляева дано совершенно всерьез".[227] (Первоначальный вариант романа под названием "Истребитель 17Y" появился в 1928г., следом за главой из "Гиперболоида" "Гарин-диктатор", напечатанной в 1927г. в "Красной нови".) Склонный к переимчивости С.Беляев в данном случае повторял и самого себя, предвосхищая эпидемию переделок в фантастике 50-х годов. Шлифовалась не научная основа, а беллетристическая конструкция. Каждая главка обязательно обрывается "на самом интересном", на каждой странице читателя ошарашивают жуткие сюрпризы. Критика отмечала, что герои С.Беляева без устали твердят о любви к родине, фашистская разведка терпит поражение за поражением, а Красная Армия в первые дни войны, шутя и забавляясь, уничтожает врагов. "Вздорный вымысел, нагромождение головоломных, нелепых и безвкусных ситуаций, — резюмировал критик, — никак не могут служить благодарным материалом для юношеской патриотической книги".[228] Рецензия называлась "профанация темы" и, в сущности, касалась явления более широкого.

«Просторно и гулко было вокруг. Едва покидал я одни двери, как видел уже впереди и по сторонам другие, ведущие в тусклый свет далей с еще более темными входами. На паркетах грязным снегом весенних дорог валялась бумага. Ее обилие напоминало картину расчистки сугробов. В некоторых помещениях прямо от двери надо было уже ступать по ее зыбкому хламу... Все шорохи, гул шагов и даже собственное мое дыхание звучали, как возле самых ушей, — так велика, так захватывающе остра была пустынная тишина. Все время преследовал меня скучный запах пыли...»

Жизнь в гражданскую войну описана в ряде воспоминаний: холод, голод и пустынность запущенного и обледеневшего мегаполиса определяли жизнь писателей, тех, кто выжил и остался. В 1919 году приезжих среди них почти не было. Наоборот, всеми правдами и неправдами они стремились на юг. Некоторые, попав в волну «белой» эмиграции, покинули Россию, другие, как песчинки, осели на дно в пути и окончили странствия тех лет на Украине или на Кавказе.

Пустота Эры крысолова была вызвана бегством людей из больших городов, потому что там нечего было есть, нечем согреваться, и приходилось трепетать под суровым оком воинствующего большевистского тыла. Опустели, в свою очередь, чистые зажиточные районы, жители которых были истреблены или выгнаны, но Шариковы еще не заселили их дома — они сами воевали, крали и суетились вне больших городов. Незачем им было рваться в подыхающую от голода столицу.

А через два года все в одночасье переменилось.

Как только завершилась война, все ее выдвиженцы, победители и друзья победителей, соратники, сестры и братья победителей ринулись в Москву и Питер. Я не знаю социологических исследований популярного рода о составе, мощности и специфике этого нашествия. Мне видится картина, показанная в «Роковых яйцах» Булгакова, ненавидевшего как Шарикова, так и бесчисленных гадов, ползущих к Москве, чтобы завоевать ее. И ничего, кроме наспех придуманного мороза, Булгаков противопоставить нашествию не сумел.

И вот в течение года-двух население Москвы и Петербурга увеличилось втрое, в одночасье возник образ коммунальной квартиры, «воронья слободка» Ильфа и Петрова стала обязательной составляющей столичной жизни.

Первоначальное население этих городов растворилось в пришельцах и спряталось в глухую тень, хотя бы потому, что пришельцы, по принципу обитателей диаспоры (национальной или географической), были куда лучше организованы, хотели и умели поддерживать друг друга, занимая места в присутствиях и на квартирном фронте. У каждого интенданта был знакомый комполка в горкоме...

И тут мы переходим к специфике советской фантастики, к ее зарождению в том виде, в каком она появилась на свет. Это зависело от того, кто ее писал, почему писал и откуда получал идеи и позывы к творчеству.

Ничего подобного не могло случиться в иной европейской стране, а то, что произошло в Советской России, осталось пока за пределами внимания историков нашей (в данном случае фантастической) литературы.

Материя определяла сознание в открытой и даже наглой форме.

Для того, чтобы понять это, вернемся в Дом крысолова.

Когда завершилась гражданская война, в Москву из Закавказья приехал Константин Паустовский. Он отправился на поиски работы. Виктор Шкловский привел его в газету «Гудок», где четвертую полосу делали «самые веселые и едкие люди в тогдашней Москве — Ильф, Олеша, Михаил Булгаков и Гехт... В эту комнату иногда заходил «на огонек» Бабель. Часто шквалом врывался Шкловский...»

В тех же воспоминаниях Паустовского фигурируют иные завсегдатаи «Дворцового труда», бывшего Воспитательного дома около Устьинского моста: Фраерман, Грин, Багрицкий, Славин, Катаев...

Жилось трудно и тесно. Сам Паустовский бедовал на пустой даче в Пушкине, «Олеше и Ильфу дали узкую, как пенал, комнату при типографии «Гудка», Гехт жил где-то в Марьиной роще среди «холодных» сапожников. Булгаков поселился на Садово-Триумфальной в темной и огромной как скейтинг-ринг коммунальной квартире».

Такая жизнь была типичной для первого поколения советских писателей, будущих классиков и жертв режима.

Прежде чем перейти собственно к фантастике, я хочу обратить ваше внимание на то, кем же были писатели, прославившие советскую фантастическую литературу.

Мы знаем, что они бедствовали, что жили в тесноте и скудости по коммуналкам. Почти все они были приезжими, которые заняли комнаты и квартиры московской интеллигенции, уничтоженной или приведенной в ничтожество за последние годы. Эти молодые люди чувствовали определенное единство выброшенных на опасный берег осьминогов.

Самым старшим из них едва перевалило за тридцать. Причем эти «старички» стояли несколько особняком от основной массы — Алексей Толстой или Александр Беляев шли своим путем и создавали несколько иные произведения.

По тридцать лет было Михаилу Булгакову, Константину Паустовскому, Борису Лавренёву, Илье Эренбургу, Сергею Боброву, Ефиму Зозуле, Льву Никулину, Мариэтте Шагинян, Александру Чаянову, Вадиму Никольскому... На пять лет моложе были Всеволод Иванов, Илья Ильф, Валентин Катаев, Михаил Козаков, Сергей Розанов, Евгений Шварц, Николай Шпанов. Только-только исполнилось двадцать лет Юрию Олеше, Михаилу Зуеву-Ордынцеву, Евгению Петрову, Вениамину Каверину, Яну Ларри, Андрею Платонову, Бруно Ясенскому...

Но в большинстве своем, надо признать, эти молодые люди пережили столько бед и тягостей, что современному тридцатилетнему одуванчику и не снилось. Паустовский вспоминал: «Мне было в то время тридцать лет, но прожитая жизнь уже тогда казалась мне такой огромной, что при воспоминании о ней делалось страшно. Даже холодок подкатывал под сердце».

Но это Паустовский — тончайший орган чувств, созданный божеством литературы. Остальные были проще. Они пили водку, любили московских барышень (большей частью из обломков уничтоженного прошлого), мучились от безденежья и страсти к славе.

При том, увидев и испытав на себе ужасы гражданской войны, как юный столп революции Гайдар или пулеметчик Шкловский, они всей шкурой ощущали временность, ненадежность НЭПа и благополучия, при котором власти еще не могли, не научились крепко вцепиться когтями в глотку Слову. Подобно тому, как фантасты начала века предчувствовали мировую войну, эти юные дарования, душевно бывшие куда старше своих лет, ощущали приход Великого Хама. Но одни трепетали при его приближении, другие же торопили его приход, полагая себя его друзьями, соратниками и солдатами. Порой с чистым наслаждением наивности.

Зарабатывали будущие фантасты в основном журналистикой и потому были почти все знакомы между собой, сливаясь в некие подобия землячеств. Каждодневно юношей кормили очерки, фельетоны и зачатки художественной прозы, темы и эмоции для которой давала гражданская война.

Но наиболее решительные и пробивные из них уже прибились к берегам в борьбе литературной. Обживаясь в столицах, молодые люди женились и сливались в группы уже не по генетическим, а по политическим интересам. Благо пока единства от них не требовали. Хотя партия отдавала предпочтение пролетарским писателям, которые вовсе не были пролетариями, но выступали от имени правящего класса.

Поначалу их идеологом стал Алексей Гастев. Первый и самый смелый теоретик Пролеткульта, утопист, не считавший себя утопистом, а стремившийся к делам, которые изменят Человека и Мир. Несмотря на грохот большевизма, который исторгали его теоретические и поэтические труды, коммунистом он не был. На всю жизнь его испортило то, что он еще юношей участвовал в «Лиге пролетарской культуры» Александра Богданова.

У Гастева было два бога — Пролетариат и Машина. Вот в единении их он и видел идеал будущего. Именно пролетариат станет господином планеты, ибо он, как никакой иной слой человечества, близок к Машине, понимает ее и, слившись с ней, овладеет миром.

Гастев придумал ряд любопытных терминов. Например, для того, чтобы человек скорее и естественнее слился с машиной, его положено «инженерить». И, как следует из его же поэмы: «Загнать им геометрию в шею, логарифмы им в жесты».

Сегодня это звучит пародийно, в то же время именно в его идеях можно угадать предчувствие идей киберпанка. Гастев даже изобрел науку биоэнергетику, которая должна способствовать слиянию человека и машины.

Свои идеи он начал вырабатывать раньше всех в стране, выпустив уже в 1918 году книгу «Поэзия рабочего удара». На три года Гастев обогнал Замятина. Пафос его антиутопии, которую сам он считал утопией, — это человек, теряющий индивидуальность и получающий вместо себя номер. В будущем, с восторгом сообщал Гастев, люди будут обозначаться не именами, а цифрами. И вот уже шагают человеко-машины: «Сорок тысяч в шеренгу... проверка линии — залп. Выстрел вдоль линии. Снарядополет — десять миллиметров от лбов. Тридцать лбов слизано — люди в брак». Этот труд — «Пачка ордеров», — опубликованный в 1921 году, завершил его недолгую, но знаменательную деятельность в теории фантастики. После 1921 года А.Гастев ушел на педагогическую работу и исчез со сцены. Но свой след, как завершение цепочки Федоров — Богданов — Гастев, он оставил.

Для молодых людей, севших за письменные столы, Гастев не стал кумиром. Он показался им слишком абстрактным — за ним пришли куда более конкретные умники Пролеткульта. Правда, он способствовал рождению замятинского романа, к чему мы вернемся в очерке о советской утопии.

Куда внимательнее молодежь читала романы Александра Богданова-Малиновского. Тем более, что их переиздавали в государственном издательстве, их окружала аура официозной партийности. Хотя Богданов противостоял Ленину как философ, но само противостояние придавало ему дополнительный вес.

Но и Богданов не мог стать примером, хотя бы потому, что был удручающе скучен и рассудителен. Он не был писателем. Он искал социалистическую гармонию и, конечно, оказал определенное влияние на утопию советской поры, хотя утописты вслух никогда не признавали его своим наставником.

Еще одним возможным источником мог стать и почти стал западный и отечественный фантастический роман эпохи первой мировой войны и предчувствия ее. Это роман-катастрофа. Катастрофа может принимать различные формы: хоть вид марсиан, которые уничтожают на Земле все живое в романе Уэллса, или природного катаклизма, рожденного человеческой злобой или неосторожностью, как в романе Жоржа Тудуза «Человек, укравший Гольфстрим». Наши родные «катастрофисты» тоже не отставали — вспомним «Бриг «Ужас» Антона Оссендовского или «Жидкое солнце» Александра Куприна.

Воздух Советской России был насыщен приближением катастрофы. С одной стороны, к ней непрерывно призывали вожди республики, твердившие о мировой пролетарской революции. Они провоцировали восстания, что приводило к кровавым трагедиям революций в Венгрии и Баварии, они тянули пролетарские лапы к другим странам.

«Катастрофические» романы были ближе сердцам и разуму «молодой гвардии» писательского цеха. Не хватало толчка.

Потому что все эти молодые люди, за исключением независимых одиночек, как Андрей Платонов и Евгений Замятин, не только искали себе предтечу, но и думали о редакторе, о первой ступеньке цензуры.

Для наших молодых героев было недостаточно гастевских откровений. Более того, некоторых будущих фантастов Гастев попросту пугал.

Куда более внимательно они штудировали Герберта Уэллса.

Жюля Верна, которого эти юные «пролетарии» читали в гимназии, они отринули, потому что понимали: пришло время классовой борьбы. Уэллс был ближе — он нес в себе тревогу, трагедию, ощущение завтрашнего ужаса.

В те же годы у нас начинают плодиться издательства, которым нужны доходы. Появляется в зачатке вся та литература, что заполняет наш книжный рынок сегодня. Есть дамский чувствительный роман вроде «Без черемухи» Пантелеймона Романова и десятков ремесленников помельче, есть революционные приключения и «Красные Пинкертоны». Плодится и роман фантастический, пока что переводной.

2.

В марте 1921 года из Москвы вместе с женой выезжает в «художественную командировку» непостоянный сын социал-демократической партии, разоблачавший еще недавно ее деяния из белогвардейского Киева, молодой человек, имеющий партийную кличку «Лохматый» и даже отлично известный Ленину. Впрочем, не только Ленину — все в партии знали лохматого Илюшу, публициста, поэта, светского человека, умницу и пройдоху Илью Эренбурга.

Илья Григорьевич направляется в Париж, где скопилась значительная часть русских литераторов старшего поколения, дабы заниматься чистым творчеством. Основной биограф Эренбурга, велеречивый А.Рубашкин, говорит о намерениях Эренбурга так: «Уже за пределами своей страны поэт опубликовал стихи о рождении иного, «великого века». Так, еще не встретившись с эмиграцией, он определил свою позицию. Это не было приятием всего, что происходит в Советской России, но с ее врагами Эренбургу оказалось не по пути... Приехав в Париж 8 мая, Эренбург пробыл в нем недолго: выслали, не объяснив причин. Можно, однако, полагать, что причиной... стал советский паспорт».

Верится с трудом. Скорее, французы сочли Эренбурга большевистским агентом. Эренбургу же надо было замолить свои грехи прошлых лет, когда он хлестко разоблачал большевистских извергов в киевских газетах. Впрочем, где он был искренен, а где лукавил, никто так и не разобрался по сей день.

Эренбург поселился в Бельгии. Там было тихо, недорого, и он сразу же принялся за свой первый роман «Хулио Хуренито». Роман был фантастический, роман-прогноз, роман-катастрофа. В центре романа Хуренито — анархист, циник, разрушитель капиталистического мира, но заодно и мира вообще. Местами он пародиен, чаще публицистичен.

Интерес к роману был широк и шумен. Эренбург доказал, что умеет и способен быть первым. Он написал первый советский фантастический роман, который получил известность во всей Европе, он высмеивал толстосумов и предвидел завтрашний фашизм. «Хулио Хуренито» — сатирический роман ужасов. Но, читая эти ужасы, как-то не пугаешься. Автор слишком буйно играет словами, образами, мыслями и концепциями. Он вобрал в себя и выбросил на бумагу все литературное хозяйство начала XX века. Команда Хулио Хуренито, чаще отвратительная, чем умилительная, шастает по миру, разрушая все, что плохо лежит.

Критика в Советской России, куда в 1922 году попал напечатанный в Берлине и тут же переизданный в Государственном московском издательстве роман, была в целом положительной. «В «Хуренито», — много позже напишет Эренбург, — я показал ханжество мира денег, ложную свободу, которую регулирует чековая книжка мистера Куля и социальная иерархия мосье Дэле... за двенадцать лет до прихода к власти Гитлера, я вывел герра Шмидта, который может быть одновременно и националистом, и социалистом...»

Все, конечно, сложнее и талантливее. Но году в 1930-м Эренбург такого романа не смог бы написать. Там ведь и о правителях республики Советов говорится без почтения.

А вот что вспоминала Крупская: «Из современных вещей, помню, Ильичу понравился роман Эренбурга, описывающий войну: «Это, знаешь, Илья Лохматый, — торжествующе рассказывал он. — Хорошо у него вышло».

Ленин к литературе относился утилитарно, по мере ее пользы для дела.

Коммунистическая критика сочла за лучшее записать роман в «свои», и рупор партии в вопросах литературы А.Воронский, главный редактор «Красной крови», назвал в «Правде» этот роман «превосходной книгой».

А Эренбург продолжал жить в Бельгии, потом на острове Гельголанд, к нему приезжали гости, в средствах он не нуждался — даже до того, как стали поступать гонорары за роман. Затем он перебрался в Берлин, и тут мы видим его в качестве редактора журнала и организатора писательской публики — со всеми дружен или по крайней мере знаком, всюду вхож, умерен, критичен, но при том совершенно лоялен к московским властям.

Вряд ли приходится сомневаться в том, что роль Эренбурга в сменовеховском движении, в агитации за возвращение писателей на родину была весьма велика. Он играл крысолова, но в той суматохе детишки слабо разбирались, кто и куда их ведет. Возвратились Толстой, Шкловский, Потехин, Белый и другие. Кто-то из них умрет своей смертью, но не все.

На волне успеха Эренбург садится писать следующий роман — генетически восходящий к «Хуренито», но уже не плутовскую фантазию, а роман-катастрофу. Катастрофа будет пародийной, всеобщей, но не страшной. Она сама — предмет насмешки.

Главный герой «Треста Д.Е., или Истории гибели Европы» Енс Боот, плод стремительной, минутной связи князя Монако и голландской простолюдинки, решает уничтожить Европу чужими руками. Роман вышел еще более бессмысленным, чем «Хулио Хуренито». Описывается гибель одного за другим государств. Эренбург с увлечением убивает миллионы и миллионы мирных жителей (включая и население европейской России), чтобы в следующей главе приняться за другую страну.

Когда автор несется без тормозов, то читатель находится под очарованием самого движения. Закрыв книгу, он останавливается и задумывается: чем же меня накормили?

Особенность таланта Эренбурга заключалась в его невероятной интуиции. Власть предержащие, либо общественное мнение, или, наконец, сама атмосфера Земли еще не успели родить на свет некое явление или процесс, разразиться ливнем или самумом, как Эренбург уже выезжал на ристалище в соответствующей случаю кольчуге и с нужными девизами.

Получил он задание притащить из-за рубежа сбежавших писателей либо интуитивно почуял, что именно этот акт ему зачтется в коммунистической державе, его дудочка тут же запела. Почувствовал нужду в новой литературе — и не потерял ни одной лишней минуты для того, чтобы создать советский фантастический роман. И что характерно: казалось бы, партия лишь краем глаза присматривала за писательскими изысками, но именно в том году, в самом начале НЭПа, на роман Замятина «Мы» обрушилась гильотина партийного запрета. В то же время весьма сомнительный по содержанию и уж никак не воспевающий Советскую Россию роман Эренбурга в эти же дни вызвал чуть ли не восторг партии.

Более того, обстоятельства сложились так, что именно «Хуренито» и «Трест Д.Е.» стали катализатором нашей фантастики. Даже те молодые литераторы, кто в кружках, на литературных посиделках или в гостях слушали главы из романа Замятина, никак не прониклись его духом и желанием подражать великому писателю. А вот подражать Эренбургу, не только открывшему зеленую улицу подобным опусам, но и предложившему трафарет для вышивания, кинулись провинциальные мальчики из всех коммуналок. И бесталанные, и, что удивительно, страшно талантливые.

Никто еще всерьез не изучал «феномен Эренбурга» как первопроходца. Ведь можно считать Эренбурга создателем дамского жестокого романа (»Любовь Жанны Ней»), он же впервые написал эпохальные романы «Буря» и «Падение Парижа», где показал, что западный мир состоит не только из коммунистов и капиталистов — он гораздо многозначнее, противоречивее, его цвета не ограничиваются черным и белым. Существуют воспоминания участников обсуждения «Бури» в Союзе писателей. Обсуждение было убийственным. Илью Григорьевича смешали с грязью. Шла охота на космополитов, а Эренбург никогда не скрывал того, что он еврей, и еще умудрялся не стесняться своего происхождения. Роман «Буря» вышел как бы специально для того, чтобы на его примере добить космополитов и одного из их вождей — озлобившего всех своим демонстративным умением проводить время в парижских кафе Илью Эренбурга.

Когда обсуждение завершилось, и его участники с интересом стали поглядывать на дверь в ожидании чекистов, которые заберут врага народа Эренбурга, тот смиренно попросил заключительного слова. Эренбург достал из кармана записку и зачитал вслух: «Прочел «Бурю». Поздравляю с творческим успехом. Сталин».

Именно Эренбург вскоре после смерти Сталина написал повесть «Оттепель», с сегодняшней колокольни робкую, непоследовательную, но в ту пору вызвавшую эффект разорвавшейся бомбы. Это был первый удар по сталинизму в нашей литературе, и слово «оттепель» стало обозначением целого периода в истории СССР.

Именно Эренбург в своих многотомных мемуарах вернул в нашу литературу имена безвинно убиенных писателей. И тоже был первым.

Но удивительна недолговечность эренбурговских трудов! Современный читатель его практически не знает. Все книги Эренбурга, включая и воспоминания, и его острую публицистику военных лет, практически забыты. Всю жизнь Эренбург очень интересно писал, но оставался журналистом даже в романах.

Он — ледяной публицист, энтомолог человечества. Суета и велеречивость Хулио Хуренито и дьявольская изобретательность Енса Боота никого не волнуют и не интересуют. Фантастические романы Эренбурга канули в Лету.

Зато буквально через год-два появились подражания. Эренбург породил плеяду романов. Он дал работу дюжине юношей из провинции. Впрочем, как вы уже поняли, термин этот условен. Среди юношей, хотим мы того или нет, оказались и Булгаков, и Алексей Толстой.

В названии «Трест Д.Е.» буквы «Д.Е.» означают «Даешь Европу!». Подобная форма призыва была широко распространена. Кричали: «Даешь советский трактор!» и «Даешь промфинплан!». Некто должен был тебе это дать, а ты уж с этим расправишься по-свойски. Название треста было таким популярным, что выпускались папиросы «Д.Е.», и в этом названии скрывался замаскированный призыв к мировой революции, хотя чего-чего, но у Эренбурга намека на таковую не просматривалось.

3.

Роман Валентина Катаева «Остров Эрендорф» появился в 1924 году. Он маскировался под пародию, хотя таковой не был. Правда, в нем фигурировал негодяй Эрендорф. В фамилии первопроходца слово «бург» (город) изменилось на «дорф» (деревня).

В романе вселенская катастрофа происходит по недоразумению, но все остальное соединено видимостью логических связей. Но не более того.

Итак, есть чудак-профессор по фамилии Грант, которого подвел арифмометр. С помощью арифмометра он узнал о том, что через месяц все живое на Земле погибнет, потому что моря изменят свою конфигурацию. Профессор наивно думает лишь о своей научной славе, так что понадобилась его разумная дочка Елена, которая вернула папу на землю, указав ему на то, что при такой катастрофе погибнут они сами, и слава может не принести всех положенных дивидендов.

Помимо иных персонажей, Катаев родил рабочего вождя Пейча, «руководителя стачечного комитета объединенного союза тяжелой индустрии Соединенных Штатов Америки и Европы». Личность пустая, бесплодная и способная лишь мчаться в Москву за инструкциями к руководящему товарищу с утомленным лицом.

Любопытно, что в прозу и в поэзию Страны Советов уже тогда внедрился подобострастный образ руководителя с усталым лицом. Помните, как у Николая Тихонова в «Балладе о синем пакете»: «Но люди Кремля никогда не спят»?

Писатель и авантюрист Эрендорф, напротив, «джентльмен с гладким, молочно-розовым и веселым лицом». Он все время ковыряет в зубах иглой дикобраза. В ответ на приглашение капиталиста Матапля прибыть к нему Эрендорф отвечает: «Если я вам нужен, приезжайте. Поболтаем. Я вас угощу отличными лангустами. Здесь, между прочим, есть одна бабенка... А что касается человечества, плюньте...»

В своей насмешке над наставником подражатель Катаев вложил в уста Матапля такие слова: «С этого момента острову, на котором мы имеем честь находиться, присваивается имя величайшего писателя нашей эпохи, славного мастера и конструктора нашего быта, мистера Эрендорфа!

Эрендорф раскланивался направо и налево, как тенор, прижимая перчатки к манишке».

Когда по какой-то причине автор не может выпутаться из ситуации, в которую загнал героев, он достает кролика из цилиндра, то есть развязывает узел сюжета первым попавшимся способом. Безотносительно к логике повествования и географии опуса. Вот и Катаев не смог придумать в своем романе финала, в котором добро бы торжествовало, а порок был бы наказан.

Добро, то есть пролетарский флот, был отлично вооружен и окружил остров, где прятались Эрендорф и капиталисты.

Пролетарский вождь Пейч, получив приказ из Москвы о ликвидации империализма (включая Эрендорфа), сообщил Матаплю: «В моем распоряжении 312 линейных супердредноутов, более 18000 самолетов и 1214 подводных лодок. На рассвете вы будете превращены в пепел».

Только так и делается мировая революция!

Но на рассвете остров провалился в океан, потому что Катаев не придумал ничего лучше, как обвинить во всем арифмометр Гранта. Арифмометр, оказывается, перепутал плюс с минусом и убедил профессора в том, что погибнет весь мир, кроме острова, а на деле оказалось, что погиб всего-навсего остров.

Катастрофа, о которой твердили всю книжку большевики, стала катастрофой лишь для Эрендорфа и капиталистов.

4.

Голод миновал, но одеться было не во что и не на что. В курилке газеты «Гудок» юные и не очень юные головы пришли к выводу, что следует ковать железо, пока горячо. Катаев был первым, и за 1924 год его «Остров Эрендорф» вышел двумя изданиями. Появился и второй роман Валентина Катаева. Зашевелилась литературная мелочь. Катастрофы пошли плодиться на страницах «Мира приключений» и «Всемирного следопыта».

Я не намерен упрощать ситуацию или утверждать, что Булгаков желал легких денег за легкую работу. Для него катастрофа никак не была связана с победой пролетариата. Не хотелось ему в это верить. Катаевские большевики с усталыми лицами ему претили. Но ощущая завтрашнюю катастрофу реально нависшей над страной, горькая интуиция писателя вела к тому, что в своем вскоре конфискованном ГПУ дневнике он в октябре 1923 года записывает: «Теперь уже нет никаких сомнений в том, что мы стоим накануне грандиозных и, по всей вероятности, тяжких событий. В воздухе висит слово «война»... Возможно, что мир действительно накануне генеральной схватки между коммунизмом и фашизмом».

И на это накладывается ощущение себя и своего места в стране: «Литература теперь трудное дело. Мне с моими взглядами, волей-неволей выливающимися в произведениях, трудно печататься и жить».

И вот Булгаков садится за «Роковые яйца».

Замышлял он ироническую, легкую повесть с приключениями. Но чем дальше, тем менее смешной становилась повесть. Потому что речь там шла не столько о забавной ошибке профессора, вместо полезных стране птиц вырастившего под воздействием чудесных лучей отвратительных чудовищ, сколько о том, что чудовища, рожденные безумием, идут походом на людей, уничтожая нормальную жизнь... и остановить их нельзя.

И вдруг у самой Москвы вал нечисти, готовый снести столицу (и воля читателей видеть в чудовищах нынешнюю жизнь России или случайное совпадение), погибает от внезапно ударившего мороза.

Читатель замирает в полном недоумении. Ничто нас не готовило к игре в поддавки. Словно автор уже занес писательскую длань над клавиатурой пишущей машинки, а оттуда выглянул цензор и спросил: «И чего же ты желаешь, Михаил Афанасьевич? Ради шипучего конца в повести ты загубишь свою карьеру?»

Булгаков записал в дневнике: «Большие затруднения с моей повестью-гротеском «Роковые яйца». Ангарский подчеркнул мест двадцать, которые надо по цензурным соображениям изменить. Пройдет ли цензуру? В повести испорчен конец, потому что я писал ее наспех».

Будто Булгаков желает донести до меня, несуществующего читателя дневника, которому суждено вскоре попасть в подземелья Лубянки, что мог быть и другой финал. Не такой уж неопытный мальчонка писатель Булгаков.

А иначе получается катаевская концовка — холостой выстрел.

Он и дальше не скрывает сомнений. Михаил Афанасьевич отправляется к Никитиной на «субботник» и там читает (тогда еще этот обычай не вымер) свое новое произведение вслух. Придя домой, записывает: «Вечером у Никитиной читал свою повесть «Роковые яйца». Когда шел туда, ребяческое желание отличиться и блеснуть, а оттуда — сложное чувство. Что это? Фельетон? Или дерзость? А может быть, серьезнее? Тогда не выпеченное... Боюсь, как бы не саданули меня за все эти «подвиги» в места не столь отдаленные».

Мне вся эта история кажется подозрительной. Имеются свидетельства современников Булгакова об этой повести. Благо секретность тогда была условной, даже наивной.

Виктор Шкловский — литератор из круга Булгакова, не очень любивший Михаила Афанасьевича и не любимый Булгаковым, который вывел «человека, похожего на Шкловского», как теперь говорят, в «Белой гвардии» под именем Шполянского — посвятил несколько абзацев «Роковым яйцам» в «Гамбургском счете».

«...Как пишет Михаил Булгаков?

Он берет вещь старого писателя, не изменяя строения и переменяя тему.

Так шоферы пели вместо «Ямщик, не гони лошадей» — «Шофер, не меняй скоростей».

Как это сделано?

Это сделано из Уэллса.

Общая техника романов Уэллса такова: изобретение не находится в руках изобретателя.

Машиной владеет неграмотная посредственность.

У Булгакова вместо крыс и крапивы (из «Пищи богов» Уэллса. — К.Б.) появляются крокодилы...

Змеи, наступающие на Москву, уничтожены морозом.

Вероятно, этот мороз возник следующим образом.

С одной стороны, он равен бактериям, которые уничтожили марсиан в «Борьбе миров».

С другой стороны, этот мороз уничтожил Наполеона.

Я не хочу доказывать, что Михаил Булгаков плагиатор. Нет, он способный малый, похищающий «Пищу богов» для малых дел.

Успех Михаила Булгакова — успех вовремя приведенной цитаты».

Шкловский принимает финал Булгакова, хотя ищет ему исторические объяснения.

Но это — не единственное мнение.

Вот любопытное свидетельство Максима Горького.

Он писал Слонимскому: «Булгаков понравился мне очень, но конец рассказал плохо. Поход пресмыкающихся на Москву не использован, а подумайте, какая это чудовищно интересная картина!»

У Горького было развито чутье.

И вот я наткнулся на такие, утвердившие меня в подозрениях, слова — цитату из корреспонденции из Москвы в берлинской газете «Дни» от 6 января 1925 года: «Булгаков читал свою новую повесть. В ней необозримые полчища гадов двинулись на Москву, осадили ее и сожрали. Заключительная картина — мертвая Москва и огромный змей, обвившийся вокруг колокольни Ивана Великого».

По мне, такой финал куда логичнее и куда более булгаковский.

Ведь повесть идет по восходящей напряжения. При всей гротескной пародийности в ней есть четкая логика и внутренний смысл... и вдруг, в странице от конца, повесть обрывается, и вместо кульминации следует газетный текст, написанный кем угодно, только не Булгаковым. Сообщается, что страшный мороз упал на Москву в ночь с 19 на 20 августа. Даже сама невероятная дата как бы говорит: не верьте мне!

Раз уж мы договорились, что будем по мере возможности обращаться к жизни молодых фантастов двадцатых годов за пределами литературоведения, то я хочу напомнить, что в 1924 году дела Булгакова шли отвратительно. Денег не было, приходилось бегать по редакциям и выпрашивать авансы и гонорары за безделицы. И тут еще возникает конфликт дома. В конце ноября Булгаков утром сказал Татьяне, своей жене: «Если достану подводу, сегодня от тебя уйду». Через несколько часов он подводу достал, начал собирать книги и вещи. Он уходил к другой женщине — блистательной, только что вернувшейся из Парижа танцовщице Любе Белозерской.

И вот еще свидетельство, выкопанное историками литературы в коммунальной квартире Булгакова, со слов его соседа. Тот услышал, как осенью Булгаков говорил по телефону в коридоре с издателем и просил аванс под повесть «Роковые яйца». Он клялся, что повесть уже закончена и делал вид, что читает ее последние абзацы. В них говорилось, как страшные гады захватили Москву. Население бежит из столицы.

И неизвестно, существовал ли настоящий финал или Булгаков устно проигрывал его — то по телефону, то где-то в гостях.

«Роковые яйца» — нетипичная для Булгакова вещь, она как бы вклинилась между «Дьяволиадой» и «Собачьим сердцем», куда более завершенными повестями. Между окончанием «Роковых яиц» и началом «Собачьего сердца» всего три месяца. Но между ними — счастливое для Булгакова воссоединение с любимой женщиной. «Роковые яйца» — повесть на жизненном переломе при отчаянной гонке за деньгами, душевном разладе и понимании того, что если не согласится на все замечания редактора и цензора, то останется без повести, без денег, а может, и угодит в места «не столь отдаленные». Так что колокольня Ивана Великого — символ тогдашнего Кремля — избавилась от удава.

Повесть была напечатана.

Последнее крупное издание Булгакова, увидевшее свет при жизни писателя.

А к Эренбургу присматривался уже сам Алексей Толстой.

5.

Итак, пролетарская революция на Марсе, о которой так уверенно говорил большевик Гусев, провалилась. Но пролетарская революция в России, разгромив классового врага, могла в начале 20-х годов проявить снисходительность к известным и политически нужным эмигрантам.

Возвратившись, Толстой почувствовал настороженность коллег и порой открытое недоброжелательство критики и литературной элиты. Толстому ничего не оставалось, как интенсивно трудиться, притом не потеряв лица в глазах оппозиционной к большевикам интеллигенции. «Аэлита» прибыла в Москву с критической поддержкой — в толстовской газете «Накануне» была опубликована восторженная статья Нины Петровской. Петровская заметила в «Аэлите», как «с первых же страниц А.Толстой вовлекает душу в атмосферу легкую, как сон, скорбную по-новому и по-новому же насыщенную несказанной сладостью. Гипербола, фантазия, тончайший психологический анализ, торжественно музыкальная простота языка, все заплетается в пленительную гирлянду...» Но московские критики Нину Петровскую не послушали. В самом революционном журнале «На посту» Толстой читал в свой адрес: «На правом фланге все реакционные по духу, враждебные революции по существу литературные силы, от бывших графьев эмиграции до бывших мешочников Октября».

Оказалось, что «Аэлита» недостаточно революционна, она не вписывается в классовое сознание. А именно этого от эмигрантского графа требовали.

Следовало сделать следующий шаг. И тогда Толстой подает в Госиздат заявку на фантастический роман, в котором будет рассказано о лучах смерти, где первая часть станет приключенческой, вторая — революционно-героической, а третья — утопической.

Толстой решил уничтожить всех возможных критиков одной эпопеей.

И каждый из сегодняшних читателей мысленно произносит: «Разумеется, речь идет о «Гиперболоиде инженера Гарина».

Ан, нет!

Толстой сел и написал повесть «Союз пяти». И лишь после провала книги Толстой, стиснув зубы, взялся за «Гиперболоид...».

Вся эта ситуация напоминает драму на стадионе, в секторе для прыжков в высоту, когда прыгун преодолевает планку, но высота его и тренеров не удовлетворяет. Тогда он заказывает высоту, достойную такого спортсмена, как он, собрав все силы, велит поднять планку еще выше и из последних сил ее преодолевает. Но в этот день он проникается такой ненавистью к прыжкам в высоту, что больше никогда этим не занимается.

В чем нельзя отказать Алексею Толстому, так это в космическом воображении. Его никогда не интересовало изобретение новой сеялки или веялки — он имел дело лишь с планетами. Впрочем, надо признать, что в этом отношении Толстой, будучи, в отличие от советской молодежи, человеком образованным и знающим иностранные языки, был в курсе попыток французских и немецких фантастов, которые в предчувствии первой мировой войны занимались тем, что губили в своих повестях всю цивилизацию до последнего города и человека. Да и сам мэтр номер один Уэллс лишь в рассказах ограничивался порой частностями. А так — если воевать, то с Марсом, если путешествовать, то на Луну. Еще дальше пошел Конан Дойль, которому, правда, был свойствен тонкий, далеко не всем очевидный юмор. Так этот и вовсе заставил Землю вскрикнуть!

Я представляю себе ситуацию следующим образом. Толстой — труженик. Он не может ждать. Он тут же стремится использовать и развить успех «Аэлиты». Марс слишком далек и абстрактен. Угроза социалистическому отечеству исходит от капиталистов, причем капиталисты эти должны сойти с карикатуры Моора — в цилиндрах, белых манишках, бабочках, толстобрюхие, отвратительные, желающие затоптать государство рабочих и крестьян.

Забавно, что это самое государство трудящихся для Толстого остается своего рода абстракцией.

Толстой создает малоизвестную повесть «Семь дней, в которые был ограблен мир». Повесть была опубликована под этим названием и уже вскоре то ли в частной беседе, то ли в каком-то учреждении Алексею Николаевичу вежливо сказали: «Голубчик, а ведь есть почти классическая, известная на весь мир книга Джона Рида «Десять дней, которые потрясли мир», в которой воспевается Октябрьская революция. А что ты, граф, хотел сказать, пародируя название? Над кем ты издевался, политический бродяга?»

И не говоря ни слова, Толстой переименовал повесть, и с 1926 года она стала называться «Союз пяти». Что славы ей, однако, не прибавило.

Толстой вообще писатель крайне неровный. И когда он садится спешно зарабатывать деньги, то склонен к катастрофическим провалам, будто писал не сам, а поручил это дело шоферу.

Поначалу ему казалось, что его идея грандиознее эренбурговской.

Но он не учел того, что грандиозные проекты порой становятся пародией на самих себя. Можно поверить рыбаку, который поймал метровую щуку, но в семиметровое чудовище вряд ли поверят. И еще посмеются над бедолагой.

Итак, финансист Игнатий Руф собрал на борту своей яхты «Фламинго» пятерых капиталистов «с сильными скулами и упрямыми затылками» и беспринципного инженера Корвина. Игнатий Руф решил поразить мир ужасом. В результате этого рухнет биржа, обесценятся акции и тогда заговорщики смогут их скупить за бесценок и стать господами Земли.

Но в повести много странного.

Разрушение Луны вызовет ужас и панику. Для этого по ней с затерянного в океане острова начнут стрелять кораблями инженера Лося из «Аэлиты», начиненными взрывчаткой. Если подолбить по Луне двумя сотнями космических кораблей, бедняжка обязательно расколется и перепугает население Земли.

Сначала идет психологическая подготовка человечества к тому, что раз Луна непрочная, она может под влиянием пролетающей кометы расколоться на части, и тогда жизнь на Земле погибнет.

Но Руф и его мерзавцы знают: на самом деле Луна к Земле имеет слабое отношение. Расколи Луну или пожалей, Земле жить осталось 40000 лет.

В общем, Луну раскололи, биржа погибла, заговорщики скупили все акции, но население Земли послало их куда подальше, стало жить в стихийном коммунизме, и не нужны были нашим однопланетникам никакие акции и никакое золото.

Все почему-то перестали работать, перестали бояться армий и даже пяти тысяч «суданских негров», которых Руф каким-то образом пригнал на главную площадь. Капиталисты были готовы плакать от бессилия, инженер Корвин куда-то пропал... А тут еще открывается дверь в самую тайную комнату, где таятся всесильные буржуины, и входит «плечистый молодой человек с веселыми глазами». Он говорит буржуинам: «Помещение нам нужно под клуб, нельзя ли будет очистить?»

Честное слово, я ничего не преувеличил в этой глупой повести.

Я перечитывал сейчас эту вещь и понимал: дело здесь не только в последней сцене, неубедительной и высосанной из пальца. Дело в концепции всей повести и чепуховине самого замысла. Толстому начисто отказало чувство юмора, которое всегда было свойственно ему, хоть и в умеренных пределах.

Вроде бы раньше писатель придумал конец — вот капиталисты добьются своего, расколют Луну, а все их усилия по той или иной причине пойдут прахом. Потому что пять человек, овладевшие всеми богатствами Земли, ничего дальше с ними поделать не смогут.

Но как это решить в пределах художественной литературы? Заставить капиталистов воевать друг с другом? Поднять их походом против Страны Советов и заставить потерпеть сокрушительное поражение? Покончить с собой?.. Ничего Толстой не стал придумывать. А избрал самый худший, потому что самый неубедительный, выход из положения.

И написано это так бездарно, скорее всего, потому, что Толстой понял: повесть провалилась уже на первых страницах.

А.Толстой постарался забыть о повести и, насколько я знаю, не баловал ее включением в сборники.

Тогда как «Аэлита» и «Гиперболоид...» издавались многократно.

Но писатель чаще всего ничего не забывает. Особенно своих ошибок.

От «Союза пяти» у Толстого осталась пара негодяев — его изобретение и, как оказалось, плодотворное. Беспринципный, холодный и талантливый инженер, сжигаемый тщеславием, выходец из России... Корвин или Гарин — все равно. И столп капиталистического мира, владеющий всем и желающий получить еще более.

Вот эта парочка, созрев между делом в мозгу писателя, обретя черты литературных образов и, казалось бы, полностью оторвавшись от карикатурных идиотиков «Пяти толстяков» (простите, «Союза пяти»), обрела новую жизнь в «Гиперболоиде инженера Гарина». Видно, мучил этот тандем Толстого — не мог он не написать еще раз «Союза пяти», где на ином художественном уровне воплотилась мысль о стремлении к власти, к богатству именно таких людей, именно на уровне невероятной фантастической гиперболы. И уж тогда, в очередной попытке взять высоту, успокоиться и почить на лаврах советского фантаста, зная, что больше он на эту опасную и невыгодную тропинку — ни ногой.

6.

Одновременно с будущими гигантами советской литературы всевозможные катастрофы принялись прославлять таланты масштабом поменьше.

Катастрофы вели к классовой борьбе: могучее восстание мирового пролетариата либо сметало империалистов с лица Земли, либо пролетариат вместе с империалистами улетал в пропасть.

НЭП был эфемерен, предчувствия не обманывали Булгакова. Надвигалась настоящая катастрофа для нашей страны. И тут уж, как в булгаковском кошмаре, перепутывалась фантасмагория и явь. И завершение этой темы мне видится в судьбе романа и человека — писателя Бруно Ясенского и его книги «Я жгу Париж».

Бруно Ясенский отличался от провинциальных мальчиков тем, что его провинция находилась в Варшаве, он был политэмигрантом, выбравшим новую родину из принципов идеологических. Писатель он был талантливый и необычный. Но порой мне кажется, что он отчаянно сражался за жизнь, зарабатывая право на нее в Стране Советов романами, ангажированными даже более, чем романы его русских коллег.

«Я жгу Париж» — последний из значительных романов-катастроф двадцатых годов. Он вышел в свет в Париже в 1927 году, куда Ясенский, активный коммунист, бежал из Польши Пилсудского (было ему, главному редактору «Рабочей трибуны», 24 года). Он вступил во французскую компартию, стал в ней известен и за три месяца написал по-французски роман «Я жгу Париж» — как «полемический ответ на книгу французского литератора и дипломата Поля Морана «Я жгу Москву». Книги Морана я не читал, содержания ее не знаю, но известно, что напечатала роман Ясенского в 1927 году газета «Юманите» в качестве ответа на «антисоветский пасквиль». Любопытно, что роман Ясенского (социально-катастрофическое произведение в духе Эренбурга, роман которого Ясенский наверняка читал) вызвал во Франции негодование, и писателя обвинили в призыве к свержению государственного строя. Ясенского арестовали, выслали из Франции, он нелегально вернулся туда, его снова арестовали, и тут уж он окончательно обосновался в СССР.

В нашей стране он развивает бурную деятельность по организации интернационала пролетарских писателей, проводит всемирный конгресс революционных писателей в Харькове, становится главным редактором «Интернациональной литературы», его избирают в правление Союза писателей СССР. Он находит время написать большой социальный роман «Человек меняет кожу» и ряд повестей памфлетно-фантастического характера. А как талантливый полиглот он овладевает русским языком настолько, что свой роман «Я жгу Париж» переводит сам. Последний свой роман «Заговор равнодушных», фантастический и социальный, дописать Ясенский не успел — его арестовали в 1937-м, и рукопись была чудом спасена его женой, проведшей 20 лет в лагерях. Бруно Ясенский — интернационалист и мыслитель — у нас был обречен на смерть. Его судили 17 сентября 1938-го, а 18 сентября расстреляли.

«Я жгу Париж» был издан в партийном Госиздате тиражом в 100000 экземпляров. В двадцать раз большим, чем средний тираж любой фантастической книги.

Идет 1930 год. Наступает закат фантастики, потому что ни один фантаст никогда не сможет угадать пути Партии — неисповедимые, как погода.

С точки зрения большой литературы, это плохой роман, плохо написанный тридцатилетним русским поляком, преисполненным лакейским желанием услужить мировой революции.

Я познакомился с творчеством Ясенского в десятом классе, потому что у нас была чудесная учительница литературы Марьясергевна, которая задалась целью просветить арбатских детей, не подведя их под статью и сама не пойдя по этапу. Для этого она рассказывала нам о предателях, диверсантах и врагах народа в среде писателей, огорчаясь тем, что такие талантливые люди, как Бабель, Пильняк, Гумилев, Мандельштам и, конечно же, Бруно Ясенский, пошли на поводу у иностранных разведок, а может, стали жертвой недоразумения — мы же с вами взрослые люди и допускаем возможность следственной ошибки?

А мы, арбатские дети, из битых-перебитых семей (у каждого кто-то сидел или погиб — в лагерях или на фронте) слушали ее внимательно и понимали все, как надо.

Наиболее доверенным ученикам Марьясергевна давала почитать кое-что из крамольных книг. Положение усугублялось тем, что в классе учились дети «злобных космополитов» и недобитков из писательского дома на улице Фурманова. И надо сказать, что я не помню ни одного случая доноса или подлости в нашем классе. Может, времена уже менялись, и мы не хотели быть запуганными. Было начало пятидесятых годов, и смерть деспота ощущалась в воздухе.

Уничтоженный в лагерях Бруно Ясенский (он и до сорока лет не дожил) оставил о себе память, как ни странно, в Таджикистане, где писал роман «Человек меняет кожу» о перевоспитании трудящихся Востока. Через много лет я попал в горный дом отдыха в Душанбе, и там каждый считал своим долгом показать мне гигантскую чинару, под которой Бруно Ясенский писал свой роман. Больше никто не писал романов под этой чинарой.

Итак, действие происходит в конце 20-х годов. Цитадель буржуазной Европы — Париж, где Бруно Ясенский сидит в кафе с Эренбургом и не спеша готовит мировую революцию.

А Жанета, понимаете, заявила Пьеру, что ей необходимы бальные туфельки.

Пьер огорчился. Потому что его на днях уволили с завода. Жанета не смогла понять, что Пьеру больше некуда идти. Он ищет работу, но на туфельки ему денег не хватит — его уже выкидывают из бедного жилища. Он ищет работу, он переживает, Жанета исчезает, и мы с вами догадываемся, чем все это кончится — она попадет на панель. А Пьер еще не догадывается, он дежурит у квартирки Жанеты, и тут «на углу людного проспекта его обрызгало грязью проезжавшее такси. Толстый упитанный щеголь, развалившись на сиденье, прижимал к себе маленькую стройную девушку, блуждая свободной рукой по ее голым коленям, с которых сгреб юбку».

Образ невнятный — вам приходилось сгребать юбку с коленей? — но смысл понятен. В то время как мужчины из рабочего класса голодают в поисках работы, упитанные щеголи развращают их девушек. Ведь «Пьер заметил лишь синюю шляпку и тонкие, почти детские колени и внезапно внутренней судорогой узнал по ним Жанету... Неясные лихорадочные мысли, точно вспугнутые голуби, улетели внезапно, оставляя после себя полнейшую пустоту и плеск крыльев в висках». Сильно сказано!

Полагаю, что Пьер узнал голые коленки, потому что и ему приходилось блуждать по ним мозолистой рукой.

Я не могу пересказать сто страниц блужданий Пьера по голодному Парижу в тщетных поисках Жанеты. В конце концов Пьер устроился на биологическую станцию, где культивируют страшные бациллы. Правда, непонятно, с какой целью. Неосторожные экспериментаторы погибают. А Пьер, как вы понимаете, находится в постоянном душевном тумане от ненависти к буржуазии, которая кого ни попадя хватает за коленки.

Как говорится в предисловии к роману: «Бруно Ясенский блестяще развенчал пресловутую «буржуазию», «свободу» и «демократию», обнажил перед нами оборотную сторону буржуазной культуры».

Это, видимо, выразилось в том, что Пьер в ненависти к капитализму спускает содержимое чумной пробирки в водопровод и заражает Париж чумой.

В предисловии его за это критикуют: «Эгоистические единицы типа Пьера, не видящие необходимости организованной борьбы в рядах пролетариата, обречены на неизбежную гибель».

Пьер гибнет, и мы переходим к изучению жизни второго героя по имени П'ан Тцян-куэй, китайского бедняка, который попал все же в ряды организованного рабочего класса и стал революционером-профессионалом. Сначала, страницах на пятидесяти, этого китайца колотят все, кому не лень — ну точно, как любопытного слоненка у Киплинга. Затем стиль романа становится еще более красочным, и П'ан в первых рядах восставших против империалистических интервентов и гоминьдановских оппортунистов уничтожает англичан, причем делает это невероятно жестоко, а Ясенский, в принципе, не возражает — на то и революция, чтобы всех врагов уничтожать. Пройдя большой жизненный путь коммуниста-профессионала, по-восточному несгибаемого и даже порой бесчувственного, наш китаец возглавляет одну из десяти республик Парижа.

Вот тут нам придется немного задержаться.

Потому что необдуманный поступок Пьера, лишенного коленок Жанеты, уничтожает большую часть населения Парижа, причем явно в первую очередь проституток, включая Жанету, ибо они и есть «группа риска».

Французская армия, находящаяся в руках буржуазии, охватывает столицу кольцом и блокирует. И никто толком не знает, что там, внутри Парижа, происходит. Почему-то временно автор и французы забывают о существовании аэропланов.

И что же придумал наш фантаст?

Оригинальность романа в том и состоит, что в блокадном Париже образуется несколько независимых и взаимно враждебных государств. Подробнее мы знаем о Китайской республике, созданной П'аном и его китайскими товарищами, о стране английских капиталистов во главе с сэром Давидом Лингслеем, знаменитым тем, что «любовницу свою он содержал в Париже из снобизма — как два роллс-ройса, как постоянную каюту на «Мажестике»... Любовница оказалась на самом деле необычайным существом, инструментом чувствительным и чудесным, содержащим в себе неисчерпаемые гаммы наслаждения».

Рядом обосновалась еврейская республика, страна, управляемая цадиками и раввинами, а дальше — маленькая русская монархия без монарха, состоящая из белоэмигрантов, таких, как ротмистр Соломин, благородных, но обнищавших и озлобившихся. Описание ее начинается с довольно жуткой сцены: юнкера поймали еврея, у которого при обыске обнаружился советский паспорт. Этого несчастного затравили и замучили.

Ты читаешь эти страницы, куда живее написанные, чем фантастическая агитка, и понимаешь, что писалось это в начале двадцатых — жертвы и победители в гражданской войне были еще молоды. И ненависть была живой. И поэтому лучшими страницами романа станут те, на которых русским монархистам удается выторговать у французов состав советского посольства, чтобы казнить дипломатов — отомстить им за все унижения белой гвардии. Ясенский рассказывает, как большой крытый фургон пересекает пограничный мостик, как открывается в нем задняя дверь и все ждут, когда же наконец появятся жертвы. Но никто не появляется — в фургоне только трупы. Все советские дипломаты убиты чумой. И неудивительно, что главный отрицательный герой, ротмистр Соломин, смертельно напившись, лезет в этот фургон и умирает среди трупов своих врагов.

А чума продолжает косить жителей Парижа, отрезанного карантином от прочего мира. Китайский квартал погибает, пролетарская коммуна вымирает от голода, и ее дружинники пытаются прорваться на баржах с мукой.

Но эти отчаянные бои остаются втуне. В конце главы от чумы умирают и пролетарии, и буржуа.

Еще драматичнее складывается судьба преданного революции П'ана. Он решает победить заразу в отдельно взятом квартале радикальным способом: как только у кого-то обнаруживаются признаки чумы, его немедленно расстреливают. Индивидуум — ничто, коллектив — все! Китайский коммунизм в изображении Ясенского.

Самое интересное, что сочувственное отношение к такому коммунизму живет в сердце российского обывателя. Сегодня, за час до того, как написаны эти строки, я ехал на «частнике», который, как положено, стенал об отсутствии порядка в нашей державе. «Вот, — говорил он, — то ли дело у китайцев. Чуть поймали взяточника или вора, сразу расстрел. У нас бы так!»

Он смотрел вперед с вожделением, в воображении своем расстреливая соседа...

К П'ану, товарищу диктатору, подходит один из медиков, ассистент, который просит отсрочить расстрел его жены, подозреваемой в том, что она заражена, потому что он уже изобрел вакцину, ее испытывают, и завтра чума будет побеждена.

Разумеется, П'ан говорит твердое «нет!».

И совесть его чиста. Нельзя делать исключение для привилегированных особей!

На следующий день ассистент подстерегает П'ана на лестнице и выплескивает ему в лицо пробирку с бациллами. И еще через два дня товарищ диктатор умирает...

Очень здорово Ясенский придумал финал сразу двух республик — еврейской и американской. К мистеру Давиду Лингслею приходят эмиссары от еврейской республики, которые под большим секретом сообщают ему, что богатое еврейское подполье наладило связи с евреями в Штатах, и туда отправляется секретный пароход с избранными евреями, чтобы спастись от чумы. Но это стоит... Ах, как много это стоит, господин Давид Лингслей!

Оказывается, от американских господ, которых возьмут на транспорт, требуется лишь обеспечить безопасность живого груза. Три тысячи богатых евреев должны быть уверены, что их не потопят американцы, опасающиеся занесения в Штаты чумы.

Давид Лингслей отправляется к возлюбленной. Окна зашторены, света нет. Из соседнего особняка сказали: «Нет никого. Мадам умерла сегодня около полудня. Забрали уже в крематорий. А прислуги нет. Разбежалась».

Это был первый удар. Второй — смерть племянника, наследника сказочного состояния, который участвовал в коммунистической демонстрации и стал жертвой расстрела полицейскими.

И Лингслей потерял смысл жизни. Его страдания усугубились тем, что он сам заразился чумой.

С борта секретного транспорта Давид Лингслей посылает шифрованную телеграмму командующему американской эскадрой, которая стережет подходы к Нью-Йорку. В ней он дает координаты транспорта и сообщает — он заражен! И требует потопить его. Что американцы и делают...

«Снаряды падали беспрерывно... На баке, торчащем высоко в небо, перекинутый через перила, висел мистер Давид Лингслей. Из его руки, оторванной вместе с частью туловища, обильной струей хлестала на палубу кровь».

Париж погиб.

Казалось бы, просто.

Но не совсем.

Я потому так подробно рассказываю о горькой судьбе Парижа как символа мирового империализма, что роман Ясенского подводит итог серии романов такого рода и самой тенденции в советской литературе. В его романе, как в произведении неординарного писателя, далеко не все гладко и соответствует прописям для строителя социализма, которые через год уже станут обязательными. Но если в такой ситуации Илья Эренбург мог смириться с тем, что «Трест Д.Е.» исчезнет из советской литературы, то Бруно Ясенскому хотелось шагать в первых шеренгах писателей Страны Советов, и он начисто переписал роман в соответствии с директивами партии.

В 1934 году издательство «Советская литература» вновь выпустило роман «Я жгу Париж» широко известного автора политической эпопеи «Человек меняет кожу».

Мало кто совершил читательский подвиг — прочел не только книгу «Я жгу Париж» стотысячного издания 1930 года, но и «Я жгу Париж» малотиражного издания 1934 года, роман партийного писателя, написанный в духе социалистического реализма, то есть повествующий о реальности, к которой призывала партия.

Я обнаружил удивительные вещи.

В романе 1930 года после долгих голодных блужданий в поисках сбившейся с пути честной девушки Жанеты несчастный Пьер решает отомстить миру капитала и опрокидывает в водопровод пробирку с бациллами. Помните? И товарищ Домбаль в предисловии никак не может одобрить этого поступка.

В варианте 1934 года парижская коммуна, так и не добыв муки у паскудных и эгоистических крестьян, пошла приступом «на баррикады англо-американской концессии... Борьба на баррикадах длилась несколько дней и отличалась редким упорством и жестокостью. В ней погиб главнокомандующий товарищ Лекок и многие другие выдающиеся предводители коммуны».

К первому сентября в Париже не осталось ни одного живого человека...

Так вот, приготовьтесь к некоторым изменениям в тексте...

Поступок Пьера продиктован отнюдь не местью Парижу и Жанете. Его просто обманывает начальник водопроводной станции, и он за деньги выполняет гнусный замысел капиталистов, которые не могут обычными способами подавить восстание парижского пролетариата. Товарищ Домбаль зря метал свои стрелы.

И не бойтесь, товарищи комсомольцы! Не погибнет товарищ Лекок! Не победит чума советскую республику Парижа! Окрепла республика, и товарищ Лекок окреп. Но главное — докеры Марселя сбросили в море оружие, которое направлялось против Страны Советов, а радио Парижа передало такой текст: «Война против СССР — это война против нашей коммуны, которую буржуазия хочет раздавить... Все к оружию! Долой империалистическую войну против СССР! Да здравствует Париж, столица Французской республики советов!»

7.

Параллельно с романами, о которых я упоминал, на «катастрофической ниве» пахали писатели поменьше масштабом, но среди них есть известные даже сегодня. Однако чаще всего их опусы относились скорее к разряду, который можно условно назвать «сумасшедший гений». В таких романах движущей силой сюжета служит злобный капиталист или одуревший ученый — их действия приводят к катастрофе. В качестве примеров таких романов я могу привести «Продавца воздуха» Александра Беляева и один из последних предвоенных романов «Пылающий остров» Александра Казанцева.

Но о них речь особо.

Разновидности парадиза

Существует терминологическая разноголосица.

Что такое утопия?

Что такое антиутопия?

Чаще всего утопию понимают, как нечто сахарно-розовое. Это мечта благородных мыслителей о счастье человека.

Но сразу возникают сомнения: а где критерий благородства мыслителя?

Мне кажется, что настоящая утопия — это рай, парадиз, предлагаемый большинством религий. Особенность парадиза в том, что он наступает только после смерти человека, на нашем свете его нет и быть не может. Он лишь воздаяние за благие дела или мучения. Следовательно, попытки отыскать либо учредить утопию, то есть идеальный порядок жизни на земле, немыслимы, ибо тогда не за что будет карать и награждать.

Существует иной тип утопии, — скажем, индивидуальная утопия, придуманная определенным мыслителем и расположенная на земле. И там находятся живые люди.

Как только вы придумали такую утопию, сразу стали бунтовщиком. Ведь только религия знает, что ждет человека после смерти и как его вознаградить. И тут являетесь вы и говорите, что лучше церкви знаете, как достичь счастья. Притом — на земле. И не нужны ваши благие дела, потому что в утопии можно родиться.

Одной из причин возникновения индивидуальных бунтарских утопий явилась неясность того, что ждет нас после смерти, потому что Оттуда никто не возвращался и не отчитывался. И знания о потусторонней утопии принесены сюда неведомо кем.

Иначе смотрели на парадиз древние религии. Для египтян загробная жизнь была продолжением земной, и потому следовало снабдить мумию питанием на дорогу. У исмаилитов рай конкретизировался сексуальными, вполне плотскими удовольствиями. Известно, что в крепости Аламут Старец Горы, перед тем как благословить ассасинов на убийство, отправлял их в «рай», устроенный в крепости, где террористов ожидали гурии и ублажали их ласками под соответствующую музыку.

Философски эту проблему решили, на мой взгляд, лишь буддисты, у которых рай — это нирвана, абсолютный покой, когда человек лишается желаний — основного источника всех бед и беспокойств на свете. Вечный отпуск!

Обратимся к утопии.

Все индивидуальные утопии куда конкретней парадиза. В том-то и была цель изобретателей: показать, к чему человек может стремиться. В чем его счастье.

Утописты более или менее тщательно расписывали порядок жизни в счастливом, справедливом обществе. Почти в каждой утопии есть полочки, на которых разложены проблемы: распределение богатств, труд, отдых, отношение полов и семья, воспитание и образование детей, права индивидуума и так далее.

Утопист придумывал справедливое общество.

И тут же попадал в немилость как к церкви, так и к светским властям.

Причем, практически все равно, в какой духовной и государственной среде создавалась утопия.

А если утопия создавалась в пику существующему строю, то при переходе власти к сторонникам утописта были все шансы, что власти откажутся от утопических идеалов автора, ибо уже складывалась концепция государственной, официальной утопии. Причем, нередко государство брало на себя функции церкви, как это было в Советской России.

Что бы ни придумал утопист, его изобретение обязательно спорило с религиозным или государственным образом рая. Причем, это не означает, что образ существовал конкретно. Ведь изобретения вроде садов Аламута предназначались лишь для тупых наемных убийц. Сами их устроители в такой примитивный рай не верили.

Утопия не могла существовать, ибо она подвергала сомнению как установившийся порядок вещей в данном государстве, так и обещания религии в посмертном мире.

Утопист всегда еретик и бунтарь. И церковь, и государство утопистов опасались.

С развитием в обществе социалистических идей утопии все более смыкались с революционными программами. Как власть предержащие, так и бунтовщики руководствовались своим видением мира, и эти картины разительно различались. Однако не следует думать, что утопия — это умиленная благодать. Утопии могли быть жестокими до садизма, если авторы видели счастливое будущее как систему, в которую человечество следует загонять железной, безжалостной рукой.

Я не ставил себе целью рассматривать типы утопий, этому посвящено немало работ. Постараюсь ограничиться проблемой утопии и антиутопии в советской фантастической литературе — темами «утопия и революция», «утопия и советский строй».

Прежде чем перейти к конкретным примерам, мне хотелось бы уточнить некоторые правила, как я их себе представляю.

Для меня утопия делится на официозную — понятие о загробном мире или представление о коммунизме — и индивидуальную, под которой я подразумеваю конструкцию того или иного мыслителя. Они всегда антагонистичны и порой враждебны, но обязательно статичны. Рай — всегда рай. Утопия Чернышевского или Кампанеллы тоже фотографический снимок, одинаковый вчера и сегодня. Утопия — мраморная статуя.

Антиутопия вовсе не антагонист утопии и не производное от нее. Они зачастую вовсе не связаны между собой. Утопия — конструкция, как правило, совершенно не связанная с жизнью. Антиутопия — производное от настоящего.

Утопия — воля ее изобретателя. Таким он видит мир будущего или мир прошлого — временные рамки зачастую не важны, потому что утопия не способна к развитию. Хотя может погибнуть, как правило, от внешних причин.

Антиутопия — отражение страха нашего современника перед будущим. Ответ на вопрос: куда мы идем и что с нами будет? Но вопрос этот идет от констатации факта: с нами происходит что-то тревожное.

И куда бы автор ни помещал антиутопию, как бы ни маскировал ее, она все равно расположена рядом с нами, в нашем временном и территориальном пространстве. Антиутопия может быть абсолютно неправдоподобна, как неправдоподобен ночной кошмар. Но все равно это происходит или может произойти с нами.

На этом я завершаю теоретическую часть и предлагаю перейти к генезису проблемы и особенностям этого явления.

Я называю два различных направления в отечественной фантастике одним явлением на том основании, что побудительные причины их возникновения схожи: мечта об идеале и «антимечта», то есть страх перед будущим. Надежда на светлое будущее и страх перед будущим темным.

Теоретически, утопию советская власть должна была приветствовать, а антиутопию гнать. На деле же и утопия, и антиутопия оппозиционны власти.

Это можно увидеть на конкретных примерах.

* * *

Советская утопия официального порядка появлялась в трудах ведущих марксистов, как светлый отблеск восходящего за лесом солнца, при условии, что сам лес виден, а солнца еще никто не наблюдал. Правда, все знали, что оно светит и греет, и потому Данко обязательно приведет к нему заблудившийся в темном лесу народ.

Создать же советскую индивидуальную утопию судьба повелела близкому соратнику Ленина, а впоследствии сопернику, вовремя отошедшему от политики, Александру Александровичу Богданову (Малиновскому).

Ровесник, шахматный партнер и друг Ленина по минусинской ссылке, Богданов написал в конце XIX века книгу «Основные элементы исторического взгляда на природу». И как вспоминал в некрологе Богданова их общий с Лениным друг П.Лепешинский, муж той самой фантастической коммунистки, которая радовала Сталина, открыв самозарождение жизни в плохо отмытых пробирках: «Богдановская натурфилософия того времени, далекая еще от уклона в сторону идеализма, пришлась в высшей степени по вкусу Владимиру Ильичу, а он на все лады рекламировал ее нам, своим единомышленникам и товарищам по ссылке. Да и впоследствии, когда Владимиру Ильичу пришлось выдерживать за границей неравный бой с Плехановым и прочими новоискровцами, он с радостью встретил ту подмогу, которую предложил ему Богданов, ставший в 1904 году на сторону большевиков».

Цитата свидетельствует, что еще в период первой русской революции Ленин и Богданов выступали вместе.

Обвал произошел в годы столыпинской реакции, разгрома революции и разочарования «старой гвардии» в ленинских и троцкистских методах. Богданов стал выступать против вооруженного захвата власти и разрабатывал теорию всеобщей организации труда — изобретенную им науку «тектологию» (хотя не лишне напомнить, что теориями первого классика НТР увлекался одно время и сам Ленин).

Медик, «разносторонне просвещенный европеец, прямо выдающийся по образованию человек», Богданов был до конца жизни романтиком революции. Это не означало, что он чурался науки. Наоборот, его перу принадлежали «Введение в политическую экономию» (1917), «Вопросы социализма» (1918) и «Элементы пролетарской культуры в развитии рабочего класса» (1920) — работы, ставшие теоретической базой Пролеткульта. Впрочем, ни в одном из своих научных трудов Богданов не поднялся выше провинциального популяризаторства. И остался в истории нашей страны именно как романист, как автор утопий, созданных по горячим следам исключения его из партии большевиков за тейлоризм, призывы к мирному взятию власти и замене революции массовым образованием всех рабочих до тех пор, пока их сознательность не достигнет марсианского уровня.

Я не иронизирую.

Дело в том, что беспартийный Богданов написал перед первой мировой войной два фантастических романа — «Красная звезда» и «Инженер Мэнни».

Эти романы чрезвычайно слабы как произведения литературные, наверное, даже графоманка Крыжановская-Рочестер умела складывать слова во фразы ловчее Богданова. Но в те годы они пользовались громкой славой, переиздавались много раз до и после революции, на что Владимир Ильич неоднократно серчал. Вред его делу Богданов приносил именно бешеной популярностью романов среди новообращенных большевиков.

Вред этот усугублялся еще и тем, что в сознании рядового члена партии Богданов все еще оставался близким соратником вождя партии.

Некоммунистические, но революционные утопии расписывали светлое будущее, к которому начинали стремиться и революционеры, и молодые литераторы. Впрочем, больше первые, чем вторые, так как утопия в Советской России не привилась. Партия поглядывала на индивидуальные утопии косо, видя в них антиутопии. И не без основания.

Такое коммунистическое будущее нам не нужно!

Я отлично помню, как в годы развитого социализма у нас нередко печатали книги неприемлемых реакционных западных писателей. Но при этом объяснялось в авторитетном предисловии, что, несмотря на реакционные взгляды, допустим, Грэма Грина, художник берет в нем верх над католиком, и он рисует жизненные картины безобразий, чинимых американцами во Вьетнаме.

Причем, для писателя куда лучше было оказаться реакционером или католиком, нежели не совсем точно знающим партийную линию социалистом. Ах, как мы ненавидели Говарда Фаста, когда тот вышел из компартии! Как клеймили Маркеса, когда гонорар за книгу он передал троцкистской группе в Колумбии. Ведь статьи «Троцкий» в «Энциклопедии гражданской войны» 1983 года не существовало, хотя рядом с лакуной располагалась большая и крепкая статья «троцкизм».

Романам Богданова повезло. Они вышли в свет, когда автор сдался, перестал дискутировать с бывшими коллегами по партии и занялся наукой, которая его и погубила. Ленин критиковал его азартно, но редко и даже снисходительно. Допускаю, что он с ним иногда играл в шахматы. Ильич не забывал о старом друге.

Лепешинский полагал, что главный герой «Красной звезды» Леонид автобиографичен. «По думам, настроениям и переживаниям этого героя можно в известной мере судить и об умонастроениях самого Богданова... категорию долга он норовит покрыть утилитарным принципом полезности деяния. Его душа неудержимо стремится к единству, к монизму не только в области науки, но и в жизни». Все в мире едино, твердит Богданов, едины должны быть и люди, хотя сам он не всегда последователен в этой столь нелюбимой Лениным философии.

Итак, Леонид, у которого нелады с возлюбленной Аней, соратницей по революционной партии, встречает странного человека в темных очках и с неподвижным лицом. Зовут незнакомца Мэнни. Он-то и открывает Леониду тайну. Оказывается, некие ученые выявили способность материи отталкивать вещество: закон Ньютона наоборот. И с помощью этой материи освоили межпланетные путешествия. Сам же Мэнни «расстегнул воротничок и снял с себя вместе с очками ту удивительно сделанную маску, которую я, как и все другие, принимал до этого момента за его лицо. Я был поражен тем, что увидел при этом. Его глаза были чудовищно огромны, какими никогда не бывают человеческие глаза. Их зрачки были расширены, даже по сравнению с этой неестественной величиной самих глаз, что делало их выражение почти страшным. Напротив, нижняя часть лица... была сравнительно мала».

Вы догадались?

Ну да, это марсиане прилетели к нам на своем этеронефе. И нуждаются в Леониде как в образцовом представителе земной расы, чтобы показать ему свою планету.

Как вы поняли, Богданов помещает свою монистическую, тейлоранскую утопию на Марсе. В конце концов, не все ли равно, где ей бытовать! Утопия — она и на Марсе утопия.

На планете царит гармония. Все проблемы решены, социализм построен, достигнуто общее владение предметами и продуктами, всего достаточно. И главное — рабочий класс образован, а интеллигенция с ним солидарна.

Правда, Леониду приходится нелегко, когда он влюбляется в Нэтти, которая, оказывается, до него имела двух мужей одновременно и при нем вроде бы согласна на другого. Повозмущавшись, Леонид начинает жить с подругой жены, такой же глазастенькой и бесподбородочной красоткой марсианских пустынь.

Любопытно, что Богданов не был удовлетворен собственной утопией.

Он изложил суть всечеловеческой гармонии труда. Получилось логично, но скучно.

Оказалось, утопии некуда двигаться. Нужно было как-то взбаламутить утопические воды Марса.

Но утопия не терпит эволюции. К ней можно стремиться, но уж если ты в нее въехал, то, будь любезен, замирай, как статуя.

И Богданов придумал для своего романа ход, который не разрушил утопию, но внес остроту в действие.

Оказывается, Леонид разочарован жизнью на Марсе. Когда его любовница улетает в экспедицию на бурную, словно заимствованную у Стругацких, Венеру, тот мучается ревностью к одному из предыдущих мужей Нэтти по имени Стэрни и, обыскивая Нэттин дом, находит запись дискуссии в Совете Марса. Выясняется, что на Марсе существует проблема: не сегодня — завтра закончатся источники энергии. Что тогда делать в утопии победившего социализма? Такой вопрос Леонид задает своей «запасной жене» и предполагает, что можно сократить рождаемость. Вот что отвечает монистка Энно: «Сократить размножение? Да ведь это и есть победа стихий! Это отказ от безграничного роста, это — неизбежная остановка на одной из ближайших степеней. Мы побеждаем, пока нападаем. Когда же откажемся от роста нашей армии, это означает, что мы уже осаждены стихиями со всех сторон. Тогда станет ослабевать вера в нашу коллективную силу, в нашу великую общую жизнь».

Вы, наверное, заподозрили, что марсиане отличаются особенным чадолюбием?

Ничего подобного. Дети отделены от родителей и живут в специальных колониях, чтобы взрослые могли отдавать все силы работе и плотской любви.

И вот, копаясь в чужих записях, Леонид узнает: была дискуссия о том, что делать, когда топливо закончится. Оказывается, товарищ Стэрни предложил колонизировать Землю. Однако доказал при этом, что поскольку на Земле рабочий класс еще темен и необразован, то верх возьмут капиталисты и иные злобные силы. И никакой мирной колонизации коммунистическими товарищами не получится. А потому не остается иного выхода, кроме как полностью уничтожить население Земли.

На собрании марсиане дают гуманный отпор жестокому рационалисту, побеждает идея искать топливо на Венере. Но Леонид уже ничего не слышит. Он мчится в институт к Стэрни и убивает его во время товарищеской дискуссии. За что его наказывают по-утопически. То есть на первом же корабле отправляют обратно на Землю.

Леонид перевоспитывается и вроде бы в конце романа снова отправляется на Марс, куда увлекла его верная Нэтти.

Роман не стал намного интереснее. Неврастеник образца «серебряного века» изменить его не смог. Богданов же решил написать еще один роман.

Казалось бы, когда человек пишет продолжение романа, то и действие в нем происходит на следующий год или в следующем столетии. Но ведь мы имеем дело с утопией. А утопия, даже марсианская, статична. Зато Богданову показалась интересной идея написать, как же возникла утопия на Марсе, как она родилась в классовой борьбе и столкновении социальных интересов.

Главным героем романа стал марсианский инженер Мэнни, дедушка одного из героев «Красной звезды», который строит каналы на Марсе на благо всего марсианского народа и попадает между молотом и наковальней — интересами капиталистов и коррумпированных политиков, а также профсоюзов, которые инженеру не доверяют.

Так, в борьбе и свершеньях, создается марсианская утопия, а сам инженер Мэнни весь роман проводит в тюрьме, сначала по приговору суда, ибо он зарезал наемника капиталистов инженера Маро, а потом, будучи освобожден по настоянию рабочих, остается там добровольно, потому что сам себе не может простить преступления.

Утопию марсиане, как нам известно из первого романа, все же построили, интересы классов там были учтены, но в конце романа Богданов вводит типично «фэнтезийный» персонаж — вампира. Мы узнаем, что некоторые люди, являясь мертвецами уже при жизни, поскольку их созидательные души погублены, бродят по планете и питаются кровью горячих борцов за дело Революции. Такой вампир, а на самом деле призрак убитого инженера Маро, является к Мэнни поспорить о прогрессе и смысле жизни. Но Мэнни не сдается перед изысканными построениями вампирской логики. Правда, горячей крови в нем осталось совсем мало, хватило лишь на ночь страстных ласк с прекрасной Нэлли, с которой он воссоединяется перед смертью.

Некоторая дополнительная сложность романа заключается в том, что на Марсе, как я понимаю, очень ограничено число имен собственных и потому сын старшего Мэнни по имени Нэтти — точный тезка прекрасной Нэтти, возлюбленной Леонида из «Красной звезды».

Романы Богданова были столь популярны в первые годы революции не в силу их литературных качеств, каковых не существовало, а потому, что иных революционных утопий не нашлось. Их не с чем сравнивать, кроме как с утопиями европейских писателей. Но в отличие от европейцев, утопии Богданова наполнены знакомой терминологией — здесь и рабочий класс, и профсоюзы, и заговоры капиталистов. К тому же автор — один из ведущих революционеров, чье имя на слуху. Он учит пролетарскую писательскую молодежь тому, как построить социализм, и если учит, с точки зрения большевиков, ошибочно, удивляться не приходится. Ведь в 1920 году партия еще не выработала законов государственной официальной утопии. Будущее было туманным, и даже Ленин не мог бы доказать, что богдановские фантазии беспочвенны.

Итак, будущее — это изобилие, научная организация труда, гармония в обществе, отделение детей от родителей и в то же время личная свобода. Например, Леонид решает трудиться на фабрике синтетической ткани (кстати, Богданов достаточно прозорливо описал процесс изготовления нейлоновой пряжи). Любовь свободна, брак не ограничивает сексуальных связей... в общем, Ленин был романом недоволен, но никто не останавливал последующие переиздания вплоть до 1929 года, после чего романы из литературы исчезли.

Богданов об этом не узнал, так как и сам существовал в фантастическом, выдуманном мире. Он выхлопотал себе тихую нишу — Институт переливания крови, где стал проводить в жизнь фантастическую идею обмена кровью всех людей, чтобы она стала общей. В 1928 году во время одного из опытов, который Богданов ставил на себе, он умер. Было ли это трагической ошибкой или он сознательно шел к самоубийству, неизвестно. Но на Марсе есть больницы для самоубийц. В утопии Богданова самоубийство не то чтобы поощрялось, но и не осуждалось, поскольку это рассматривалось как акт свободной воли.

Несмотря на то, что в марсианской утопии случаются убийства и имеют место злодейские идеи относительно уничтожения всех жителей Земли, мешающих марсианам строить коммунизм, романы Богданова, безусловно, социалистические утопии, рисующие мир, в котором стремится жить автор и принципам которого рядовой читатель, уставший от революций и войн, не возражал.

Правда, Ленин относился к литературным исканиям Богданова резко отрицательно: «Надо обладать поистине гениальным узколобием, — со свойственной ему деликатностью отчитывал он молодого товарища по партии, — чтобы верить в немедленный социализм... Ха-ха-ха! Где там! Нам ведь вынь да положь вот сию же минуту «Красную звезду» моего друга Александра Александровича... на меньшее мы не согласны!.. и зря он написал этот роман, ибо он только окончательно совращает с пути истины всех скорбных главой, имя же им легион, и заставляет их лелеять, по выражению моего друга, «Его величества Божьей милостью Николая II» несбыточные мечтания».

Так записал монолог Ленина его соратник Г.Соломон в 1908 году. И там же Владимир Ильич высказывался об утопиях вообще, что немаловажно: «И сколько все мы, пишущие, и говорили, и писали, предостерегая от увлечения всякого рода социалистическими утопиями, сколько мы доказываем, что именно всякого рода фурьеризмы, прудонизмы, оуэнизмы ведут только, в конечном счете, к реакции, к глубокой, душной, безысходной реакции!»

К утопиям Ленин относил не только построения политические, но и экономические течения, которых он не принимал и не признавал.

* * *

Не знаю, читал ли Ленин утопию «Путешествие моего брата Алексея в страну крестьянской утопии», первая часть которой вышла в свет в Государственном издательстве в 1920 году. Если Ленин утопию прочел, она должна была вызвать у него раздражение.

Утопия Богданова, не во всем отвечая идеалам большевиков, тем не менее впитала в себя многие постулаты коммунистов. Утопия И.Кремнева была мечтой другого, куда более многочисленного в России класса, нежели пролетариат. Это была утопия крестьянской России. А Ленин и большевики, хоть и говорили немало о союзе рабочих и крестьян, на деле крестьян не любили. Эту нелюбовь унаследовал Сталин, который делал все для того, чтобы низвести крестьян до положения сельскохозяйственных приспособлений, сознанием не обладающих.

Утопия Кремнева могла появиться лишь сразу после гражданской войны, даже во время ее, до победы над Врангелем, ибо очень скоро отношения большевиков с крестьянством обострятся настолько, что начнутся восстания, крупнейшим из которых стала крестьянская война, именуемая Тамбовским восстанием, на подавление которой была брошена Красная армия. Крестьянская война — самая жестокая из войн, со зверствами с обеих сторон. Красная армия употребляла для массовых убийств крестьян отравляющие газы.

Но даже в 1920 году, когда идеология будущего государства еще находилась в стадии формирования, крестьянская утопия выходила со скрипом и не целиком. Помогло ей лишь то, что автор был крупным экономистом, ученым и «попутчиком» советской власти. А от своих тогда терпели куда больше, чем от врагов, хотя различие между первыми и вторыми зачастую было зыбким и неопределенным.

В книге И.Кремнева удивляет уже предисловие П.Орловского, в котором последовательно и резко низвергаются все основные мысли и положения писателя. Автор предисловия ведет спор с автором книги по всем ее положениям, причем не только по общим вопросам. Его не удовлетворяют и детали. Возмущает его и то, что в утопическом государстве играют в бабки, половые в ресторане одеты в белое и исполняется концерт на церковных колоколах. В душе критика крепнет подозрение: «Если есть колокола... должны быть и делать свою работу попы!» Повесть характеризуется такими терминами: «скучная, мелкомещанская жизнь», «реакционная крестьянская идеология», «закабаленный фабрично-заводской пролетариат», «нелепый строй».

Но в конце автор предисловия объясняет, почему Государственное издательство в 1920 году печатает такую книгу: «Эта утопия, — пишет он, — явление естественное, неизбежное и интересное. Россия — страна преимущественно крестьянская... Пролетариат старается вести крестьянство за собой к социализму, но эта задача требует большой внутренней работы... будут возникать разные теории крестьянского социализма, разные утопии. Эта имеет те преимущества, что написана образованным, вдумчивым человеком, который, приукрашивая, как и все утописты, воображаемое будущее, дает в основе ценный материал для изучения этой идеологии».

По мере чтения самой книги понимаешь, чем вызвано сопротивление критика. Он, без сомнения, большевик. Кремнев же пишет о мире будущего, в котором победил не пролетариат, а крестьянство. Пишет в самом деле талантливо, куда интереснее, чем Чернышевский или Моррис, не говоря уже о Богданове. Но читать эту утопию человеку сегодняшнего дня странно. Ведь она дает альтернативу не капиталистическому строю, а диктатуре пролетариата.

Начинается повесть с иронических картин Москвы, которые видит ответственный работник Мирсовнархоза Алексей Кремнев. Действие происходит в 1921 году, через полтора года после выхода книги, когда, якобы, только что опубликован декрет о ликвидации домашнего питания. «Разрушая семейный очаг, мы тем наносим удар буржуазному строю!» — гласит лозунг на Политехническом музее. Мировая революция свершилась, пролетариат победил во всем мире. Наступает эра всеобщего военизированного коммунизма.

И тут непонятный катаклизм переносит Кремнева в далекое будущее. Светлое, мирное, лишенное больших городов, с определенным оттенком патриархальности, в котором власть в Советской стране принадлежит не рабочим, а крестьянам.

Идет 1984 год.

Именно 1984-й!

Посреди Москвы стоит памятник деятелям революции. «Увенчивая колоссальную колонну, стояли три бронзовых гиганта, обращенные друг к другу спиной, дружески взявшиеся за руки... Ленин, Керенский и Милюков». Под ними барельеф с революционерами рангом пониже — среди них и Рыков, и лидеры эсеров, и трудовики.

«Послушайте, — восклицает Кремнев. — Ведь эти же люди вовсе не образовали в своей жизни таких мирных групп!»

«Ну, для нас в исторической перспективе, — следует ответ, — они сотоварищи по одной революционной работе, и поверьте, теперешний москвич не очень-то помнит, какая между ними была разница».

Как же развивалась воображаемая история нашей страны?

В начале 20-х годов пролетарская революция победила во всем мире, однако вскоре «лагерь социализма» раскололся, потому что национальные интересы вошли в противоречие с интересами идеологическими. Если в некоторых странах произошла реставрация капитализма, Россия «свято хранила советский строй».

Однако в 1932 году во ВЦИКе большинство получили представители крестьян. Начались конфликты между крестьянами и горожанами, даже восстания городов. Но после подавления последнего восстания в 1937 году Советская Россия окончательно стала державой победившего крестьянского социализма.

Страна добилась благоденствия через кооперативную систему. Но в ней сохраняются и индивидуальные хозяйства, и даже частные предприятия (»остаточный капитализм»), которые создают конкуренцию государственным и кооперативным, чтобы «карась не дремал». Общее изобилие, достигнутое властью над погодой, дало возможность всем жителям Советской России совершенствоваться, отдавать много времени наукам и искусству. Надо сказать, что в полемическом задоре автор предисловия несколько сгустил краски: звон колоколов и бабки далеко не главные культурные ценности. Жители утопического общества наслаждаются произведениями Боттичелли и Брейгеля, музыкой европейских композиторов...

Кремнева волнует проблема, которая вскоре родит антиутопию. «Нашей задачей, — говорит один из жителей будущего, — являлось разрешение проблемы личности и общества. Нужно было построить такое человеческое общество, в котором личность не чувствовала бы на себе никаких пут, а общество невидимыми для личности путами блюло бы общественный интерес».

Реально власть находится в руках крестьянских Советов, а все органы власти ответственны перед массами. «Принципиальные вопросы решаются Съездом Советов. Сама же законодательная техника передается ЦИК и в целом ряде случаев Совнаркому». При том государство допускает «местные варианты»: в Якутской области у нас парламентарий, правда, ограниченный властью местного совдепа, а в Угличе любители монархии завели себе «удельного князя».

Дабы обитатели кооперативных ячеек не застаивались и не погрязали во внутренних проблемах, введено обязательное путешествие по всему свету для юношей и девушек, а также двухлетняя военнотрудовая повинность. К этому есть основания, потому что Германия продолжает угрожать Советской России. В конце повести даже возникает война, в которой Германия терпит поражение, но так как обе страны социалистические, побежденная Германия вынуждена выплатить России контрибуцию картинами великих художников.

Книга Кремнева уникальна: автор утопии и автор предисловия — оба скрылись под псевдонимами. Кремнев оказался крупнейшим советским экономистом-аграрником Александром Васильевичем Чаяновым, горячим сторонником крестьянской кооперации. Его оппонент — один из вождей партии Вацлав Воровский. Чаянов был человеком энциклопедически образованным, всесторонне одаренным: он не только ученый с мировым именем, но и художник, автор ряда повестей, трагедии «Обманщики», историк Москвы и фантаст.

Тип утопии, созданный Богдановым и разработанный Чаяновым, оказался новинкой для мировой литературы. Это не альтернатива существующему статичному строю, а результат развития, хотя и не совпадающий с господствующей точкой зрения в государстве, но допустимый в качестве размышления о будущей эволюции страны.

Хотя Воровский в предисловии предполагал, что подобные произведения появятся во множестве, он ошибся. Чаяновская крестьянская утопия стала исключением. Дальнейшие споры велись уже в пределах концепции о диктатуре пролетариата. Да и сам Чаянов, написав на последней странице «конец первой части», работу не продолжил. Не думаю, что он чего-нибудь опасался — не такой был человек. Но он вскоре понял, что «доморощенный фурьеризм в духе автономных коммун князя Кропоткина», как определил его утопию современный автор П.Пэнэжко, не имеет перспектив в советском государстве. Хотя как ученый продолжал исследовать аграрную экономику страны, ратуя за повышение благосостояния крестьянства, отказ от насильственной коллективизации, развитие кооперации.

Утопия Чаянова осталась в прошлом веке. Она не пыталась воспевать идеал существующего порядка вещей, а искала альтернативу. Сам этот факт вызывал подозрения в нелояльности. Ведь уже объявлено, что будущее России — коммунистический строй, к которому ее приведет победивший пролетариат во главе с ВКП(б). Партия еще согласна терпеть старые ошибки товарища Богданова, потому что никто из современных читателей не разберется в тонкостях теории и дел марсианских... Но Чаянов опасен!

Уже к 1921 году остатки сопротивления эсеров, партии, представлявшей крестьянские интересы, были сломлены, и любые разговоры о возможном развитии страны по крестьянскому пути стали крамольны.

Впоследствии, до самой своей ранней и жестокой смерти политического заключенного и мученика, великий русский ученый Чаянов продолжал писать фантастику — но удивительную, демонстративно отвернувшуюся от жизни страны и ее проблем — своего рода гофманиану. Действие всех повестей Чаянова происходит в России первой половины XIX века, и они лежат в русле романтизма постнаполеоновских лет. Это повести абсурда, не имеющие аналогий в советской литературе.

* * *

Если утопии Богданова и Чаянова альтернативны по отношению к официальному идеалу, то закономерен вопрос: а были ли утопии верноподданнические, авторы которых желали заглянуть в светлое будущее и живописать его для нового читателя? Немыслимо, чтобы такой утопии совсем не было — ведь победила революция, закончилась гражданская война, люди вернулись домой, они хотят понять, ради чего шла столь жестокая борьба. Ведь не только ради того, чтобы министры стали называться наркомами, а вместо тезоименитства теперь празднуется день Парижской Коммуны.

Каково оно, светлое будущее?

Но, как говорилось выше, инициатива в этом направлении не поощрялась. Инициатива опасна тем, что может представить картину, которая окажется ложью и даже клеветой на коммунизм, но как ты схватишь врага за руку, если никто не видел, каким будет коммунизм, и даже классик Карл Маркс не дал на этот счет исчерпывающего объяснения, а вожди России также коммунизм не описали?

И вообще: от утопии до пародии всего один шаг...

Очевидно, первым понял эту опасность умнейший и хитрейший Алексей Толстой. В 1924 году он представил в Государственное издательство заявку на новый фантастический роман «Гиперболоид инженера Гарина». Писатель предложил разделить роман на три части. Часть первая — авантюрная, часть вторая — героическая, часть третья — утопическая. В романе Толстой обещал показать войну и победу европейской революции, а также нарисовать «картины мирной роскошной жизни, царство труда, науки и грандиозного искусства».

Но когда писатель уселся за письменный стол, он сообразил, что за показ «роскошной жизни и грандиозного искусства» ему лучше не браться. Он ограничился авантюрной частью, которая стала, пожалуй, лучшим образцом советского авантюрного фантастического романа. Там действуют хорошо написанные негодяи, намеченные еще пунктиром в «Союзе пяти»: прелестная, развратная и холодная Зоя Монроз в ожерелье из светящихся шариков, наполненных газом, всесильный миллиардер Роллинг и сам инженер Гарин, который говорит сообщнику: «Видишь ли, мой дорогой, единственная вещь на свете, которую я хочу всеми печенками, это власть... Не какая-нибудь королевская, императорская, — мелко, пошло, скучно. Нет, власть абсолютная...» Впрочем, и его партнерам — Роллингу и Зое — тоже нужна власть. Так что роман Толстого — трагедия властолюбцев, и это куда важнее, чем гиперболоид, и именно это обеспечило роману столь долгий успех.

Утопии в первые годы советской власти крупные писатели выковать не смогли. Как только они поднимали перья, решаясь на такую дерзость, обнаруживалось, что писать-то не о чем. У Маяковского ни в «Клопе», ни в «Бане» будущего, в сущности, нет, хотя в одном месте можно обнаружить цитату из Гастева: «Следите за манометром дисциплины. Отклонившихся срежет и снесет», — говорит фосфорическая женщина, на что Чудаков отвечает: «Отметим линию состояния, и можно пускать пассажиров». А Велосипедкин вторит ему: «Ничего! Подтянем струною!»

Но мне представляется, что чем мельче был писатель, тем легче ему было заглянуть в будущее и выковать социалистическую утопию. Замятин удачно цитирует комиссара Французской революции по просвещению, который писал: «Есть множество юрких авторов, постоянно следящих за модой дня; они знают моду и окраску данного сезона; знают, когда надо надеть красный колпак, а когда скинуть. В итоге они лишь развращают вкус и принижают искусство. Истинный гений творит вдумчиво и воплощает свои замыслы в бронзе, а посредственность, притаившись под эгидой свободы, похищает ее именем мимолетное торжество и срывает цветы эфемерного успеха...»

На мой взгляд, наиярчайшим из приспособленцев был некий Виктор Гончаров, о жизни которого ничего не смогли узнать даже такие знатоки фантастики двадцатых годов, как В.Бугров и И.Халымбаджа. Зато осталось полдюжины его книг, написанных за пять лет — с 1923 по 1928 годы.

Книги-однодневки Гончарова написаны плохо, но залихватски. Настолько, что когда о нем упоминают критики, то уверяют, что Гончаров писал пародии. Но пародировать ему в середине двадцатых годов было некого. Наоборот, он ковал книжки для умственно неразвитых комсомольцев. Герои Гончарова всегда «борются за права угнетенных», разоблачают капиталистов во всех углах галактики, устраивают революции на Луне и дальних планетах. Именно Гончаров рисует одну из первых социалистических утопий.

В романах этого фантаста действуют два друга: комсомолец Андрей и молодой ученый Никодим. В своих путешествиях и приключениях попадают они и на Луну, где живут эксплуататоры везы и угнетенные невезы. В романе «Межпланетный путешественник» лунная революция побеждает, и власть везов рушится. Невезы конфискуют у везов дома, имущество, а самих, всех без исключения, отправляют в исправительно-трудовые лагеря.

Когда гости из Советской России попадают на Луну, их селят в особняке, который принадлежал до революции знатному везу. Молодые коммунисты легко обживаются в многочисленных покоях виллы, блаженствуют в реквизированной роскоши, а обслуживает их хорошенькая невезка Кайя. Неугомонный Андрей, конечно же, начинает обыскивать дом и находит в запертой комнате космический корабль (Гончаров человек простой, у него космический корабль может оказаться и под кроватью). Корабль движется, как и все летательные аппараты у Гончарова, за счет психоэнергии.

Друзья-непоседы выясняют, что корабль изобретен бывшим владельцем дома, который заодно был и великим ученым. Андрей решает, что изобретателя надо освободить из лагеря, но не из соображений гуманности и не из преклонения перед гениальностью ученого — его надо освободить для допроса.

Андрей несется в революционный совет и там получает разрешение на изъятие из концлагеря старого веза. «Дряхлого веза с огромной головой» привозят в бетонном ящике.

Оказывается, этот старый маразматик даже не понял, за что его посадили в тюрьму. Вот потеха! Он совсем чудак: «Прожив 3025 лет, половину из них он провел в кабинете, вдали от жизни и событий». Наукой, видите ли, занимался!

Комсомольцы принялись за допрос. И часа не прошло, как вконец запуганный изобретатель признался, что он открыл Земли-двойники, на которых время идет с разной скоростью. И на его корабле можно отправиться на Землю, которая ушла вперед на много лет. Причем, можно выбрать Землю по вкусу, увидеть любой из трех этапов ее эволюции: Земля-2 (Советский Союз в 1927 году), Земля-3 и Земля-4 — отдаленное будущее.

Итак, Земля-2.

«Проходя мимо церкви, Андрей с большим удовольствием отметил, что с нее снят крест — символ рабства и невежества — и заменен красным флагом, гордо развевающимся под звездным небом... Еще заметил нововведение: на перекрестках улиц сверкали электрические лампочки, а перед Советом горел целый фонарь на высоком столбе».

Первый же встречный требует у Андрея «трудовую карточку» и за неимением таковой делает вывод, что Андрей прибыл из Америки.

При встрече Андрея с его двойником выясняется, что за пять лет «все государства были советизированы, кроме одной Америки, где скопилась вся мерзость капиталистической своры, согнанная туда со всех концов земного шара. Но она уже обнаружила явную тенденцию к разложению благодаря хроническому несогласию между собой и нарастающему раздражению рабочих».

Какова же структура социалистического мира?

«Прежде всего... мы имеем теперь не РСФСР и не СССР, а Союз Советских Федеративных Республик Европы, Азии, Африки и Австралии, или сокращенно Ф.Р.Е.А., где «Ф» значит федерация».

Создание этой федерации, как следует из рассказа, выросло из войн с империалистами. Последний же год «прошел в залечивании глубоких ран, которых оказалось особенно много у окраинных государств. За это время мы даже успели наполовину электрифицироваться и поднять свое хозяйство на небывалую доселе высоту... Теперь во всей федерации денежные знаки потеряли свое значение, так как введена всеобщая обязательная трудовая повинность и пищевые продукты, так же, как и все снабжение, распределяются по трудовым карточкам».

Андрей счастлив: «Трудно даже охватить все подробности колоссальных перемен по земному шару... Да! Америка, значит, до сих пор держится, но уже гниет на корню... скоро мы будем иметь федерацию республик мира...»

Следующая Земля — это наша страна через сто лет.

Время действия — 2022 год. Место действия — Советский Союз.

Общий антураж с птичьего полета:

«Все было покрыто роскошной зеленью и цветами... исчезли прежние убогие деревушки с их грубо сколоченными хатами и соломенными крышами. Всюду посреди моря зелени и ярких красок скверов — бетонированные двух — и трехэтажные дома, рассчитанные, очевидно, на три-четыре семьи».

Андрей заходит в дом к Старику, который угощает его голубым маслом. Объясняется это тем, что все продукты пропитываются специальным составом, чтобы уничтожить микробов.

За завтраком Андрей узнает, что «у власти стоят трудящиеся», все называют друг друга на «ты». Америка, как бастион капитализма, пала в 1930 году. «Уже через 20 лет от разрухи и хаоса, порожденных великой войной, не осталось и следа, а рабочий день был сокращен до 4 часов. Все свободное время трудящиеся посвящали умственному и физическому развитию и разумным развлечениям, куда главным образом входили научные экскурсии по всему земному шару». Ввиду победы над болезнями продолжительность жизни достигла 300 лет.

Далее следует любопытная картинка жизни коммунистического общества.

Старик и Андрей отправляются на трамвае в столицу. В трамвае внимание Андрея привлекает молодая девушка, но оказывается, что ей семьдесят лет, и это приводит Андрея в смущение. Над трамваем летают дирижабли и планеры. «На широких улицах-площадях появились женщины с сумками и кошелками». Андрей решил было, что они идут на базар. Но дед засмеялся: «Базар?! Эка, брат, хватил! У нас, милый мой, давно базаров нет... Мы отдаем обществу все, что можем дать по своим силам и способностям, и берем все нужное по своим потребностям».

Андрей порадовался было, что его страна достигла полного социализма, но дед его несколько разочаровал: «Нет, друг, у нас пока только социалистическое государство». И пока нужно принуждение, нужен контроль, потому что некие старики, еще помнящие почему-то капиталистические порядки, «ушли в подполье и занимаются контрреволюционной деятельностью». «И чего им только надо? — говорит Старик. — Видно, старая закваска бродит, старая идеология...»

«Чего же с ними церемониться? — удивлен Андрей. — Переловить да к стенке!»

Дед по части стенки совершенно согласен. Но...

«Так и нужно бы поступить! Сорную траву с поля вон! Да в том-то и беда, что хорошо прячется сорная трава. Тайное у них общество...»

Более разглядывать мир будущего Андрею не придется. Начинается очередной этап борьбы с контрреволюцией. Андрей попадает в плен к вредителям, побеждает их, передает властям, а сам улетает дальше.

В его путешествии встретится еще одна Земля. Такой она станет через 500 тысяч лет. Это будет Земля «сосиалей», то есть социалистов. Проблемы, которые стоят перед человечеством, в основном связаны с космическими перестройками, о чем сам автор имеет весьма приблизительное представление. Единственная жизненная деталь отдаленного будущего заключается в том, что тогда не будет разницы между полами. Всех будут выращивать в пробирках. Хотя случаются еще атавизмы, и некоторые бесполые «сосиали» остаются в душе женщинами. Одно из таких существ влюбляется в Андрея и пытается затащить его в большую колбу, чтобы слиться там с ним в виде розового плазменного шара. Но Андрей с негодованием отказывается от такой любви.

* * *

Любая попытка социалистической утопии даже в начале двадцатых годов, когда вроде бы сохранялись всеобщие надежды на достижение счастья, оказывалась не только робкой, недоговоренной, совершенно неконкретной, но и удивительно тоскливой. В 1923 году утопией решил побаловаться Яков Окунев, небольшого масштаба литератор и политработник, преданный делу победившего пролетариата. Из-под его пера вышел роман «Грядущий мир» с выразительными иллюстрациями Николая Акимова. В том романе некий профессор Моран изобретает газ, могущий погрузить человека в анабиоз и пробудить из оного через нужное число лет. Профессор отыскивает добровольца Викентьева, человека, разочарованного в жизни, а также укладывает в специальную ванну свою дочь Евгению, безнадежно больную туберкулезом.

После этого, спасаясь от преследований слишком любопытной прессы, Моран грузит ванны со спящими пациентами на пароход и отправляется в Канаду — только бы спастись от рекламной шумихи, назойливых газетчиков и завистливых коллег.

По дороге корабль налетает на айсберг и идет ко дну вместе с профессором Мораном, чему посвящена наиболее драматическая глава романа. «Гробницы» оказываются на морском дне.

Тем временем в Америке, а потом и во всем мире побеждает революция, наступает счастливый коммунизм и люди будущего отыскивают гробницы — так что Викентьев и Евгения Моран приходят в себя уже в Мировом городе будущего.

Там, в коммунистическом завтра, все будут пользоваться идеографами — аппаратами для чтения мыслей, чтобы ни одна мысль не была утаена от лысого коллектива (волосы при коммунизме расти не будут). Перед тем как оживить людей прошлого, к ним подключают идеографы, и все желающие подключаются к их мыслям. Наслушавшись, люди коммунистического общества расходятся по домам, а Викентьев и Евгения в сопровождении их гида Стерна отправляются на экскурсию по городу. Попутно выясняется, что люди здесь не едят и не спят: все время уходит на разнообразные занятия. Но тут обнаруживается, что гости из прошлого все еще постыдно хотят есть и спать.

« — Сейчас вы будете сыты и бодры, — говорит Стерн. — Разденьтесь и садитесь в эту ванну.

— Как? — испугалась Евгения. — При вас? При нем? Мне стыдно.

Стерн не понимает, отчего ей стыдно. Разве это дурно — раздеться и сесть в ванну с питательной жидкостью?

— Я женщина, я не могу при мужчинах!

Почему женщине стыдно? Ведь у нее нет никакой дурной болезни. Половой стыд — предрассудок старины».

Бодрые и сытые пребыванием в ванне герои идут гулять по городу, где на небе светятся строки электрогазеты, затем они встречают «гражданку», которая, взобравшись на выступ террасы, произносит короткую речь:

« — Мы, граждане Мировой коммуны, не знаем ни государств, ни границ, ни наций. У нас один закон — свобода. У нас нет правительства... Вместо органов насилия и принуждения мы создали органы учета и распределения...»

Вся Земля застроена одним Мировым городом, над которым герои летают на воздушном корабле. В этом корабле стоит пианино. Стерн время от времени садится за него и нажимает клавиши. Подчиняясь нажатию клавиш, корабль поворачивает и меняет высоту.

Мировой город — великое достижение коммунизма. Все теперь цивилизованно, покрыто асфальтом, детей отделяют от родителей и воспитывают в специальных домах.

Все замечательно...

« — Вы свободно сходитесь и расходитесь. Ну, а ревность? — интересуется Евгения.

Стерн не понимает.

— Ревность? Что такое ревность?

— ...Человек полюбил другую и уходит... я не могу уступить его, я страдаю. Я ненавижу ту, которая отняла его у меня...»

Эта горячая тирада поражает Стерна...

« — Ведь это дико! — восклицает он вслух. — Он мой, она моя... Разве человек может быть моим, твоим? Это же унижает человека!.. Нет, мы не знаем этого дикого чувства».

И тут сердце коммуниста Окунева не выдерживает. И логика повествования рушится на глазах.

Послушайте:

«Но вопрос о ревности тронул какую-то больную струну в душе Стерна. Он задумался, и его мысли долетают до Викентьева и Евгении:

— Нэля... Я любил ее... потом ушел с Майей... Нэля все еще любила меня... Мой друг Лэсли свез ее в лечебницу эмоций, и Нэлю вылечили.

— Вылечили! — восклицают Викентьев и Евгения. — У вас лечат от любви?

— В лечебнице эмоций лечат гипнотическим внушением. Нэле внушили равнодушие ко мне, и она забыла меня».

Когда я прочел эти строчки, то встревожился за дальнейшую судьбу утопии. Не знаю, читал ли Окунев роман Замятина «Мы» — типичную антиутопию, где автора страшит возможность воздействовать на мозг человека внушением, волнами, скальпелем... в конце концов, не все ли равно чем! Было бы желание! Страшный конец романа «Мы» и говорит о том, как герой становится «нормальным» человеком, которому «внушили равнодушие к ней».

А коммунист Окунев радуется!

Сколько раз в XX веке фантастика будет возвращаться к мирам, где можно воздействовать на мозг человека, чтобы держать народ в подчинении тирании! Помните башни в романе Стругацких «Обитаемый остров»?

А в финале окуневского романа от любви лечат Викентьева. И как это радостно происходит: вот он сидит, опутанный проводами, и юркий резкий врач суетится рядом.

« — Евгения Моран, — произносит врач с чужим акцентом. — Она далекая! Чужая! Слышите? Нет тоски по ней. Слышите?»

Скоро он забудет о ней и... «Прошлое умерло. Викентьев и Евгения Моран, ожившие через двести лет в новом мире, приобщились полностью к человеческой семье Великой Мировой Коммуны».

Завершается роман послесловием автора, который спешит расставить точки над i: «Здесь изображается будущий коммунистический строй, совершенно свободное общество, в котором нет не только насилия класса над классом и государства над личностью, но и нет никакой принудительной силы, так что человеческая личность совершенно свободна, но в то же время желания и воля каждого человека согласуются с интересами всего человеческого коллектива». Ах, какая знакомая партдемагогия!

Политработник Окунев ничего достойного для будущего придумать не сумел. Получилось что-то страшненькое, особенно на любовном фронте. Возникает даже подозрение, не переживал ли товарищ Окунев в этот период какого-то жгучего и непреодолимого кризиса в личной жизни? Не покинула ли политработника дама? Уж очень очевиден перекос в романе о коммунизме в сторону борьбы с неудачной любовью и ревностью!

Помимо любви, ревности, чужих подслушанных мыслей и детей, отнятых у родителей, коммунизм ничего любопытного предложить не смог. Так что Окунев не пошел дальше Гончарова. А в следующих изданиях романа, изменяя его название, вообще убрал коммунистическое будущее, обратив внимание на капиталистов и борьбу пролетариата за свое освобождение.

Возможно, это случилось и потому, что в неких инстанциях утопия была внимательно прочитана и осуждена. Вряд ли пролетариат можно было привлечь к борьбе за такие идеалы.

* * *

Я не думаю, что образы коммунистического будущего вызвали радость у идеологических чиновников, которым они попали на стол. Но Гончаров не представлял ни для кого опасности. Пройдет несколько лет, прежде чем другие писатели посягнут на создание коммунистической утопии. К ней советская фантастика вернется в тридцатые годы, когда все иные темы будут надежно прикрыты.

При всей немногочисленности подобных попыток авторы чаще всего ограничивались технологическими предсказываниями. Не вышел за пределы технологии и В.Никольский в романе «Через тысячу лет». Иные попытки утопии в двадцатые годы были настолько неубедительны, что о них не стоит и говорить.

На рубеже 30-х годов была предпринята любопытная литературная попытка создать, как писал критик А.Ф.Бритиков, «контрантиутопию». Это повесть Яна Ларри «Страна счастливых». Автор ее, по мнению Бритикова, пытается нарисовать картину идеального общества, наполненного творческим трудом, и намекает, что своей утопией писатель борется с тенью Евгения Замятина, с его романом «Мы», который читателю «Страны счастливых», разумеется, не мог попасть в руки.

Я не уверен, что Ларри в своих нападках имел в виду именно роман Замятина. Предлагаю читателю самому решать, к чему относится следующий монолог Павла, главного положительного героя книги Ларри: «Ты напоминаешь старого мещанина, который боялся социалистического общества, потому что его бесцветная личность могла раствориться в коллективе. Он представлял наш коллектив как стадо... Но разве наш коллектив таков? Точно в бесконечной гамме каждый из нас звучит особенно и... все мы вместе соединяемся... в прекрасную человеческую симфонию».

В повести два героя — Павел и его оппонент Молибден. Молибден хочет осваивать Землю и не хочет смотреть на звезды. Объясняет он свою приземленность тем, что на Земле уже развелось столько народа, что отвлекать средства на космические программы глупо. Павел же полагает, что именно в космосе лежит спасение Земли. Туда, освоив другие планеты, мы и вывезем излишек ртов.

Молибден поставил целью сорвать полет Павла. Что же делает этот человек коммунистического будущего с пережитками прошлого? Он подсылает к Павлу свою красавицу-дочь. Она должна соблазнить Павла и отвлечь его от творческого труда. Затем он внушает Совету ста, что Павел больше не нужен на Земле.

Павел отступает, он подчиняется большинству, но не отказывается от своей мечты...

А.Бритиков, разбирая повесть Яна Ларри, обращает внимание на одну деталь: имя главного оппонента — Молибден. Он полагает: возможная аналогия со Сталиным и привела к тому, что повесть никогда не переиздавалась. Мне кажется, критик несколько преувеличил связь между именем персонажа и вождем страны. Иначе Ларри вряд ли прожил бы на воле еще целых семь лет и выпустил бы широко известную детскую фантастическую повесть «Приключения Карика и Вали». Кстати, в значительной степени это произведение — пересказ изданной в 1919 году повести старого революционера М.Новорусского «Приключения мальчика меньше пальчика». Однако, когда Я.Ларри был арестован и отправлен на много лет в концлагерь, не исключено, что при допросах «Страна счастливых» использовалась как один из пунктов обвинения*... Но тогда на дворе уже стоял 1937 год.

Утопия двадцатых годов так толком и не родилась. Советским писателям оказалось не под силу воспеть собственное грядущее счастье.

Зато в эти же годы родилась альтернатива коммунистической утопии — антиутопия XX века.

Диагноз на ранней стадии

Она могла возникнуть только тогда, когда к фантастике обратились не мыслители, а художники, для которых самым важным было изучить человека в движении времени. В движении эволюции, которая вырастает из утопии, и интересно следить, как раскалывается яйцо и вылупляется птенец.

Каждое великое изобретение происходило не единожды.

На этом, кстати, строилась в свое время наша кампания за приоритеты, когда в конце сороковых годов громили космополитов.

Именно тогда в считанные месяцы пришлось переделывать экспозиции многих музеев и переписывать историю техники и науки.

Самое интересное, что «изобретатели» изобретателей не лгали. Их новые герои в самом деле совершили открытия, которые им приписывались. И действительно раньше, чем те, кого было принято считать первопроходцами.

Были Уатт, Фултон, Эдисон, братья Райт и другие гении. Мы сменили их на Ползунова, братьев Черепановых, Яблочкова, Можайского. Лукавство этого процесса заключается в том, что перед тем, как великое изобретение становится реальностью, его делают не один раз. Но если общество не готово к восприятию изобретения, то оно не становится составной частью мировой культуры. Необходимо совпадение открытия и ситуации. Самолет Можайского был выброшен на свалку, самолет братьев Райт родил лавину последователей. Считать приоритеты по календарю — дело неблагодарное. Борец за национальную идею в любой крупной европейской стране может отыскать альтернативу изобретателю паровой машины Ползунову.

Можно отыскать антиутопию в истории многих литератур. Но как жанр она не могла родиться, пока не были созданы социальные условия.

Первые капли дождя, даже очень тяжелые, это еще не дождь. Хотя порой невозможно определить мгновение, когда капли превращаются в ливень.

Для рождения антиутопии нужны были условия. Нужно было осознание неразрывной связи индивидуума и общества в эволюционном процессе. Осознание того, что общество, базирующееся на идеологической догме, не статично, а регрессирует, что статичной догмы не может существовать. Понимание этого Замятин сформулировал так: «Когда пламеннокипящая сфера (в науке, религии, социальной жизни, искусстве) остывает, огненная магма покрывается коркой догмы — твердой, окостенелой, неподвижной корой. Догматизация в науке, религии, социальной жизни, искусстве — это энтропия мысли... Истина — машинное, ошибка — живое».

Утопия не предупреждала. Она искала статичную альтернативу идеалу.

Антиутопия разоблачала догму, показывая ее реальную, а не идеализированную цель.

Когда же родилась антиутопия?

* * *

На рубеже XX века наиболее прозорливым художникам становится понятно, что мир находится в движении и вектор движения указывает к пропасти. Рост промышленности, развитие науки, транспорта, научные открытия используются не на благо народов, а во вред людям. Элементы антиутопии характерны для некоторых поздних романов Жюля Верна. Правда, его антиутопия не затрагивает французского общества, а ограничивается областью тевтонского духа, как в «Экспедиции Барсака».

Романы, которые появляются в эти годы, не замахиваются на догму в целом, а лишь на ее отдельные аспекты. Чаще всего они проецируют в будущее некоторые острые проблемы — классовую несправедливость, опасность мировой войны. Наивысшей точкой в этом направлении фантастики стали романы Герберта Уэллса.

Спустя четверть века после опубликования первых из них, к исследованию творчества английского писателя обращается его младший современник Евгений Замятин. Он прослеживает элементы антиутопии в ряде работ Уэллса, начиная с первой и наиболее типичной — «Машины времени». Полагая Уэллса сказочником каменного и железного города, он напишет, что «сказочные племена морлоков и элоев — это, конечно, экстраполированные, доведенные в своих типических чертах до уродливости два враждующих класса нынешнего города... Он видит будущее через непрозрачную завесу нынешнего дня. Здесь не мистика, а логика, но только логика более дерзкая, более дальнобойная, чем обычно».

Разглядывая и дальше антиутопические тенденции в работах Уэллса, Замятин, не объясняя особенностей антиутопий вообще, замечает главное: Уэллс смотрел на мир будущего из мира викторианского, мира, в котором «все прочее осело и твердеет, твердеет, твердеет, никогда не будет больше никаких войн и катастроф». То есть антиутопия Уэллса — это движение, разламывающее статичность догмы.

И все же романы Уэллса — еще не антиутопия в сегодняшнем понимании этого слова. Потому что движение Уэллса — внешнее, событийное по отношению к окружающему миру.

Если так будет продолжаться, предупреждает Уэллс, разрыв между эксплуататорами и эксплуатируемыми достигнет таких масштабов, что может произойти физиологическое разделение человечества. Трепещите, изнеженные угнетатели, — вы сами куете себе гибель! Все великие изобретения наших дней будут использованы для грядущей страшной войны. В небо поднимутся цеппелины, ядовитые газы уничтожат миллионы людей, взрывчатка невиданной силы сотрет с земли ваши города!

И тогда наступит запустение... цивилизация погибнет.

Уэллс и его последователи проецировали в будущее очевидность. Они гиперболизировали существующие тенденции, но не создавали социальной системы.

Их предчувствиям и предсказаниям суждено было сбыться, причем в куда более фантастической и антигуманной форме, нежели они предполагали в самых смелых своих допущениях. Мир должен был в самом деле пройти через фантастическую бойню и последующую разруху, он должен был увидеть великие революции и невероятные перевороты, и лишь после того, как, по выражению Замятина, фантастические романы Уэллса «стали читаться как бытовые», фантастическая литература смогла сделать новый шаг и поразиться этому «быту».

Следом за Уэллсом пришли многочисленные «катастрофисты», но собственно антиутопия сформировалась позже. Одновременно с попытками Богданова построить счастье человечества на марсианских просторах.

* * *

Сегодня принято считать, что создателем современной антиутопии был великий Евгений Замятин, роман которого «Мы» американская писательница Урсула Ле Гуин назвала величайшим фантастическим романом всех времен.

Однако каждому великому изобретению способствуют удачные, но канувшие в Лету попытки создать паровоз. Разумеется, братья Черепановы построили свой паровоз раньше Стефенсона, а Можайский взлетел раньше братьев Райт, но настоящий изобретатель один. И он не только строит свой паровоз, но и оказывается основателем беспрерывной линии паровозов, протянувшейся в наши дни. После него о паровозе уже не забывают, потому что в его машине есть всеобщая нужда.

Замятин был тем большим талантом, который смог породить целое направление в литературе. И когда читаешь «1984», то видишь его корни.

Но это не означает, что подобных попыток раньше не было.

Всемирно известен и почтительно признан философ Николай Федоров. Он был по натуре своей фантастом, утопистом, но не художником, а религиозным мыслителем, философом, основателем супраморализма.

Он полагал, что правильный путь к Богу лежит в уничтожении смерти.

Федоров не только ненавидел смерть, он верил в возможность ее преодоления, возвращения к жизни ушедших поколений.

Примирение со смертью недопустимо. Жизнь человека можно продлить до бесконечности. И возрожденными людьми надо будет заселить не только пустующие пространства Земли, но и весь космос. Добиться этого следует не молитвой, а развитием науки и совместными действиями всех людей.

Среди последователей Федорова можно найти совершенно неожиданные фигуры — от Маяковского до Вернадского. После революции создавались общества Федорова, которые даже пользовались некоторое время покровительством властей, не угадавших религиозной подкладки под романтическими воззрениями «биокосмистов».

Учение Федорова — не утопия, но путь к утопии.

Но удивительны и прихотливы пути судьбы.

Оказалось, что в истории России было два литератора и утописта под именем Николай Федоров.

Хотя мы отдаем должное Федорову-философу, мне куда интереснее другой, малоизвестный Николай Федоров, которого никто не помнит из-за этого совпадения имен.

Это был, как говорят, петербургский журналист, который издал в 1906 году небольшую книжку под названием «Вечер в 2217 году». О Федорове-фантасте у нас узнали лишь в конце 80-х годов, когда началась публикация сборников российской дореволюционной и довоенной литературной утопии и антиутопии. Затем о нем забыли вновь.

А между тем именно Федоров написал первую советскую антиутопию — за десять лет до Октябрьской революции.

Я представляю себе литературный мир предреволюционных лет и двадцатых годов как относительно небольшое сообщество, где все были знакомы или наслышаны друг о друге. Читали изделия товарищеских рук... Попробуйте разубедить меня в том, что Булгаков в конце 1924 года не прочел дикий роман В.Гончарова «Психомашина», изданный «Молодой гвардией». Что ему не попались на глаза такие, скажем, строки: «Ведь они чуть было тогда не влопались из-за наивности Шарикова». Запомнил ли он фамилию героя романа или она отложилась в подсознании? Но как замечательно она легла в повесть «Собачье сердце», написанную той же зимой!..

Повесть Н.Федорова хорошо написана.

И написана она об утопическом XXIII веке.

Ах, как там чудесно!

Вечер на Невском, разноцветные огни в паутине алюминиевой сети, перекрывшей город... «Многие из стоявших на самодвижке подымали глаза вверх, и тогда листья пальм и магнолий, росших вдоль Невского, казались черными, как куски черного бархата в море умирающего блеска...

Шумя опустился над углом Литейного воздушник, и через две минуты вниз по лестницам и из подземных машин потекла пестрая толпа приезжих, наполняя вплотную самодвижки. Нижние части домов не были видны, и казалось, что под ними плыла густая и темная река и, как шум реки, звучали тысячи голосов, наполняя все пространство улицы, и подымаясь мягкими взмахами под самую крышу, и замирая там в темных извивах алюминиевой сети и тускнеющем блеске последних лучей зари...

Девушка, стоявшая на второй площадке самодвижки... не заметила, как пересекла Литейный, Троицкую, парк на Фонтанке, и не увидела, как кругом нее все повернули головы к свежему бюллетеню, загоревшемуся красными буквами над толпой, и заговорили об извержении в Гренландии, которое все разрасталось, несмотря на напряженную борьбу с ним».

Девушка по имени Аглая уходит от толпы, она уединяется в старом уголке у собора, она решает для себя важную проблему. Ей хочется иметь семью, ей хочется полюбить, она даже находит себе кумира — ученого Карпова, очень талантливого и красивого... Толкает ее к такому решению то, что она была в немилости у тысяцкой Краг, которая говорила, оглядывая стройную фигуру Аглаи: «Вы уклоняетесь от службы обществу». И добавляла: «Если у вас нет пока увлечений, вы должны, по крайней мере, записаться... Если вы берете у общества все, что вам нужно, то и вы должны дать ему все, что можете».

В конце концов Аглая заставила себя записаться к Карпову. Там уже ждали несколько десятков поклонниц его красоты и таланта. Избалованный вниманием девушек, Карпов записал рабочие номера визитерш, и девушки разошлись по домам ждать вызова.

Краг спросила Аглаю:

« — Все еще не записались?

— Записалась, записалась, оставьте меня в покое, умоляю вас».

И не только записалась, но и получила вызов на совокупление, и даже отдалась Карпову, отчего чувствовала себя униженной, лишенной права на настоящую любовь. Она поняла, что не желает быть членом такого организованного общества.

Из следующих глав читатель узнает об этой лжеутопии куда больше.

В разговоре друзей Аглаи мы слышим голос ее подруги Любы:

« — ...Тысячелетиями стонало человечество, мучилось, корчилось в крови и слезах. Наконец его муки были разрешены, оно сошло до решения вековых вопросов. Нет больше несчастных, обездоленных, забытых. Все имеют доступ к теплу, свету, все сыты, все могут учиться.

— И все рабы, — тихо бросил вошедший Павел.

— Неправда! — горячо подхватила Люба. — Рабов теперь нет. Мы все равны и свободны... Нет рабов, потому что нет господ.

— Есть один страшный господин.

— Кто?

— Толпа. Это ваше ужасное «большинство».

Оказывается, Аглая и Павел не разделяют бодрой позиции Любы и общества в целом.

В дальнейших спорах выясняется, что Павел выступает против того, чтобы родители фигурировали только как номера, а дети воспитывались обществом. Он против обязательной службы в Армии труда, где занятия распределяются по воле руководства.

Пафос повести — это восстание против большинства, «проклятого бессмысленного большинства, камня, давящего любое свободное движение».

Павел и Аглая отправляются в полет на воздушнике, и на Башне Павел признается в любви к Аглае. Аглая же отвечает, что она недостойна его любви, поскольку уже была «по записи» у Карпова.

Павел поражен... Аглая гонит его прочь.

Вот и вся история о любви и порядке, о долге, ставшем ярмом.

А вот последняя фраза. Сообщение в бюллетене: «На воздушной станции № 3 гражданка № 4372221 бросилась под воздушник и поднята без признаков жизни. Причины не известны».

В мире Федорова счастливые, сытые граждане существуют под номерами.

Правда, пока еще в личном общении имена сохраняются.

Замятин сделает следующий шаг.

* * *

Писатель Евгений Замятин родился в 1884 году в городке Лебедянь Тамбовской губернии. Внешне был обыкновенен — по немногим сохранившимся портретам не догадаешься, что это один из крупнейших писателей двадцатого века. Он спокоен, улыбчив, элегантен. По возвращении из Великобритании в 1917 году за ним укрепилось прозвище «англичанин»: он не возражал, даже подчеркивал свою энглизированность. В этом был некий элемент игры. Писатель Ремизов восклицал по этому поводу: «Замятин из Лебедяни, тамбовский, чего русее, и стихия его слов отборно русская. А прозвище «англичанин». Как будто он сам поверил — а это тоже очень русское... А разойдется — смотрите, лебедянский молодец с пробором! И читал он свои рассказы под простака».

По специальности Замятин был кораблестроителем. Как показала дальнейшая его судьба — выдающимся. Хотя времени, чтобы стать таковым, у него было в обрез. В студенческие годы он стал большевиком, его арестовывали, выгоняли из университета, несколько месяцев он просидел в тюрьме, дважды отправлялся в ссылку. Так что революция для Замятина не была модным увлечением — к ней он относился серьезно.

Печататься Замятин начал поздно, когда ему уже было под тридцать. И сразу же обратил на себя внимание. Первыми повестями и рассказами заявляет о себе как бытописатель российской провинции, но вскоре пишет повесть «На куличках» о провинциальном гарнизоне. В ней он настолько смел, настолько беспощаден к косной российской военной машине и людям, которые ее олицетворяют, что журнал с повестью конфискуется цензурой, а Замятин вновь попадает под суд — за оскорбление в печати российской армии.

Во время войны Замятин вернулся к своей профессии и был отправлен в Англию. Там он участвовал в проектировании и строительстве ледоколов, в частности, знаменитого впоследствии ледокола «Красин» (в те дни он назывался «Святогор»). Замятин был автором аванпроекта и одним из создателей ледокола «Ленин» (бывший «Александр Невский»). Почти два года он провел в Лондоне, днем упорно работая на верфи, ночью — над книгой «Островитяне». Книга была об англичанах, сам писатель назвал ее сатирической. Книгу высоко оценил Горький.

Октябрьская революция была и его революцией.

Новая жизнь грянула, как говорил Замятин, «в веселую и жуткую зиму 17—18 года». И началась невероятная по объему и многообразию деятельность революционера и созидателя Замятина. Большей частью Замятин работал вместе с Горьким — он участвовал во всех крупных культурных начинаниях того времени — во «Всемирной литературе», Союзе деятелей слова, Союзе писателей, Доме искусств... При том успевал редактировать журнал, писать статьи, ставить пьесы, читать лекции. Кораблестроитель стал общественным деятелем всероссийского масштаба, соратником и другом Максима Горького... Время неслось беспощадно; потом уже, через много лет, вспоминая об этих днях, Замятин не скрывал определенной иронии к многочисленным и часто нереальным прожектам, да и к собственному в них участию.

В статье памяти А.Блока он писал: «Три года затем мы все вместе были заперты в стальном снаряде — во тьме, в темноте, со свистом неслись неизвестно куда...»

В те годы Замятин ищет в фантастике художественное воплощение действительности. И образ снаряда, несущегося вперед, возникает вновь в романе, который Замятин тогда задумал. Об этом он вспоминает в своей статье памяти Горького.

Дело было поздней осенью 1917 года. «Сидя в заставленном книжными шкафами кабинете Горького, я рассказал ему о возникшей у меня в те дни идее фантастического романа. Место действия — стратоплан, совершающий междупланетное путешествие. Недалеко от цели путешествия — катастрофа. Междупланетный корабль начинает стремительно падать. Но падать предстоит полтора года! Сначала мои герои, естественно, в панике, но как они будут вести себя потом?

— А хотите, я вам скажу, как? — Горький хитро пошевелил усами. — Через неделю они начнут очень спокойно бриться, сочинять книги и вообще действовать так, как будто им жить по крайней мере еще лет 20. И, ей-богу, так и надо. Надо поверить, что мы не разобьемся, иначе наше дело пропащее».

Роман, удивительно современный по фабуле и настроению, так и не был написан. Но приближение к роману, уже другому, совершалось.

В те дни Замятин пишет короткие рассказы, герои их стараются найти место в мире, который настолько фантастичен, что оставляет позади любое воображение. И даже если формально рассказы эти могут проходить по реалистической епархии, они пронизаны фантастическим восприятием действительности.

Замятин старается понять, какой должна быть революционная литература, и мысли об этом можно встретить в разных его статьях того времени.

Сначала о гражданской позиции писателя: «Служба государственному классу, построенная на том, что эта служба выгодна, революционера отнюдь не должна приводить в телячий восторг... Собачки, которые служат в расчете на кусочек жареного или из боязни хлыста, революции не нужны. Не нужны и дрессировщики таких собачек. Нужны писатели, которые ничего не боятся — так же, как ничего не боится революция; нужны писатели, которые не ищут сегодняшней выгоды — так же, как не ищет этого революция (недаром же она учит нас жертвовать всем, даже жизнью, ради счастья будущих поколений — в этом ее этика); нужны писатели, в которых революция родит настоящее органическое эхо».

«Цель искусства и литературы в том числе — не отражать жизнь, а организовывать ее, строить ее <...>. Настоящая литература может быть только там, где ее делают не исполнительные и благонадежные чиновники, а безумцы, скептики. А если писатель должен быть благоразумным, должен быть католически правоверным, должен быть сегодня — полезным, не может хлестать всех, как Свифт, не может улыбаться надо всем, как Анатоль Франс, — тогда нет литературы бронзовой, а есть только бумажная, газетная, которую читают сегодня и в которую завтра завертывают глиняное мыло».

Этим своим принципам Замятин следует в первые годы советской власти. И так как он не прибегает к стыдливым формулировкам — «некоторые», «кое-кто», — а всегда называет своих идейных противников, чиновников от литературы, поименно, да еще с достаточно обидными эпитетами, то и они копят злобу, надеясь отомстить.

Для чиновников новой генерации революция благополучно завершилась. Они срочно строят догму, незыблемую, покрытую твердой коростой непогрешимости. И писатели честные, независимые, далеко не всем угодны. Хотя тронуть Замятина пока трудно — он старый революционер, он на виду, он признанный вождь ленинградских писателей.

К другим подбираются. С другими можно расправиться, чтобы замятиным неповадно было витийствовать.

...Горький с Замятиным возвращались из Петрограда в Москву. «Была ночь, весь вагон уже спал. Вдвоем мы долго стояли в коридоре, смотрели на летевшие за черным окном искры и говорили. Шла речь о большом русском поэте Гумилеве, расстрелянном за несколько месяцев перед тем. Это был человек и политически, и литературно чуждый Горькому, но тем не менее Горький сделал все, чтобы его спасти. По словам Горького, ему уже удалось добиться в Москве обещания сохранить жизнь Гумилеву, но петроградские власти как-то узнали об этом и поспешили немедленно привести приговор в исполнение. Я никогда не видел Горького в таком раздражении, как в эту ночь».

Сегодня мы знаем, что Гумилев не был заговорщиком, террористом и врагом советской власти. Он был оклеветан, ибо мешал тем, кто вскоре примется за Замятина...

Замятин был убежден, что советская литература двадцатого века — это, в первую очередь, литература фантастическая.

Это убеждение исходило из двух важных предпосылок.

Первая: художник должен быть еретиком. Только еретики могут двигать вперед социальный прогресс, будоражить и разрушать догмы. Фантастика — наиболее удобное и точное оружие в руках художника, особенно в стране, пережившей революцию и гражданскую войну. Только она должным образом может отразить грандиозные перемены и перспективы общества. Из различных его высказываний на этот счет можно привести такое: «Окаменелая жизнь старой дореволюционной России почти не дала — не могла дать — образцов социальной и научной фантастики... Но Россия послереволюционная, ставшая фантастичнейшей из стран современной Европы, несомненно отразит этот период в своей истории и фантастике литературной». В одном из споров с вождями ненавистного ему РАППа, которые требовали от литературы оперативных откликов на достижения народного хозяйства, Замятин говорил: «Дело специалиста говорить о средствах, о сантиметрах; дело художника говорить о цели, о километрах, о тысячах километров... о великой цели, к которой идет человечество».

Вторая предпосылка неизбежности фантастики как господствующего рода литературы в социалистическом государстве исходила из замятинского приложения диалектики к литературе. Плюс, минус и отрицание отрицания — таково движение литературы. Согласно убеждению Замятина, реализм — это литература со знаком плюс. Футуризм, символизм и прочие направления в литературе начала века — это отрицание реализма. «Реализм видел мир простым глазом: символизму мелькнул сквозь поверхность мира скелет — символизм отвернулся от мира. Это тезис и антитезис. Синтез подошел к миру со сложным набором стекол, и ему открываются гротескные, странные множества миров: открывается, что человек — это вселенная, где солнце — атом, планеты — молекулы». Синтез в понимании Замятина — это и есть фантастическая литература, одна лишь способная отразить современный мир. «Сегодня, — продолжает он в предисловии к альбому рисунков Ю.Анненкова, — апокалипсис можно издавать в виде ежедневной газеты; завтра мы спокойно купим место в спальном вагоне на Марс. Эйнштейном сорваны с якорей самое пространство и время. Искусство, выросшее из этой, сегодняшней реальности — разве может быть не фантастическим?.. Но все-таки есть еще дома, сапоги, папиросы; и рядом с конторой, где продаются билеты на Марс — магазин, где продаются колбасы. Отсюда в сегодняшнем искусстве — синтез фантастики с бытом».

Я позволил себе столь широко цитировать Замятина, публицистика которого, к сожалению, забыта, потому что хотел донести до читателя живой голос писателя, его рассуждения. И для того, чтобы понять, почему же его роман отвергла официальная критика после гибели нэпа, а сам Замятин был вычеркнут из советской литературы.

Итак, завершается гражданская война, уже заросли травой могилы первой мировой войны. В голодном Петрограде живет, борется, созидает лебедянский «англичанин», почитающий себя одним из участников революции, несущих полную человеческую и гражданскую ответственность за то, куда она поведет страну дальше.

Замятин уже пришел к выводу, что только фантастика может дать ему возможность подняться от сантиметров к километрам. Но какая фантастика?

В отличие от Уэллса, Замятин уже пережил и мировую войну, и революцию, и войну гражданскую: он знает, насколько ненадежны прогнозы и предвидения. В то же время он математик, конструктор, верящий в диалектику, верящий в поступательное движение истории. Он не может писать утопию, потому что она статична и мертва. Он не может воспевать догму, потому что он страстный противник догмы. «Революция — всюду, во всем, — скажет писатель вскоре, — она бесконечна. Последней революции нет, как нет последнего числа».

И тогда, в 1920 году, Замятин открывает основную функцию фантастики XX века — функцию предупреждения. Его участие как художника в революции, его служение ей — быть набатом. Только в гласности он видит возможность очищения общества от слишком быстро растущих антиреволюционных догматических сил.

Есть сегодня упрощенный, но распространенный взгляд на нашу историю: якобы в 1937 году кучка отступивших от принципов социализма людей, поклонников «культа личности», устроила побоище партийных и хозяйственных кадров, в результате чего погибли некоторые невинные люди, которых впоследствии реабилитировали...

Террор против собственного народа, совершившийся в полной мере в 1929 году и уничтоживший многие миллионы людей, мог начаться только потому, что уже тогда к нему были готовы исполнители. И не единицы, а десятки тысяч. Историкам еще предстоит изучить и понять процесс появления этих кадров, корни которого надо искать в первой мировой и гражданской войнах — времени ненормального существования государства, в котором насилие стало нормой жизни, а физическое уничтожение идейного противника — обычным явлением по обе стороны баррикады.

Но Замятин при том не замкнут в стенах своего холодного дома. Он отлично знает Европу, только что пережившую подавление революций в Германии и Венгрии, он видит рост фашизма в Италии — он ощущает движение мира, опасное движение, очевидное лишь наиболее прозорливым одиночкам. Овладев могучим орудием фантастики и знанием диалектики социального развития, Замятин приходит к выводу о вполне реальной опасности ближайших лет: возникновение тоталитаризма, уничтожение индивидуальности, превращение человека из сердцевины мироздания в винтик, удобрение, пустую цифру в равнодушной отчетности.

Для Замятина это видение — правда. Еще не сбывшаяся, но от этого не менее реальная. И он считает своим долгом ее огласить, потому что она — главное мерило художественного творчества. «Правды, — напишет он, — вот чего в первую голову не хватает сегодняшней литературе. Писатель изолгался, слишком привык говорить с оглядкой и опаской. Оттого очень мало литература выполняет даже самую примитивную, заданную ей историей задачу: увидеть нашу неповторимую эпоху — со всем, что в ней есть отвратительного и прекрасного, записать эту эпоху, какой она есть».

Фантаст должен быть смелым и писать правду. И потому очевидна предопределенность в том, что именно Замятин написал роман «Мы».

Действие романа, который создавался в конце гражданской войны, происходит в вымышленном государстве, а может, даже на иной планете. Но как ни назови — это будет наша Земля и наши дни.

С точки зрения Благодетеля — это утопия, это общество счастливых и удовлетворенных людей, которых, как положено по Ленину, загоняют к счастью железной рукой.

Кажется, что именно к ним, к вождям той страны обращены слова Павла в повести Николая Федорова. Все сыты, все имеют работу и жилище. И все — рабы.

Герой романа — высокопоставленный специалист, конструктор номер один, создатель Интеграла — межпланетного корабля, который что-то должен осуществить, к чему-то унести героев... а впрочем, никому и дела нет до этого Интеграла.

Это тот коммунизм, который являет собой линию горизонта, удаляющуюся по мере приближения к нему.

Мир героя — город, замкнутый стеной, потому что за стеной остался живой мир, населенный свободными существами, хоть и дикими, с точки зрения горожанина. Зато внутри города полный порядок. Каждый имеет свой номер, чтобы его могли, если нужно, найти и воздать по заслугам. Номер настолько слился с человеком, что и люди именуют себя по номерам. То есть если в «Вечере в 2217 году» номер нужен для внешнего потребления, для официальной регистрации, а в общении люди еще называют друг друга по именам, то в «Мы» имена забыты настолько, что за весь роман ни один из героев не вспоминает об имени. Правда, порой его могут назвать по функции — Благодетелем или Конструктором.

У героя Д-503 есть своя женщина, которую он, как и все мужчины, получает по розовым талонам. Это уж точно как у Федорова.

Герой встречает женщину. По имени I-330. Она иная. Она из мира восстания против цифр и порядка. Она, когда герой теряет голову от любви к ней, неверной, отрицающей порядок розовых талонов и дисциплину, уводит его за пределы города в мир леса и дикарей, людей, которые предпочли отказаться от благ цифровой цивилизации ради свободы.

А кончается все печально. Хранители города выслеживают героев, и наш Конструктор, запутавшись в тенетах между любовью и долгом, соглашается на операцию по ампутации фантазии. И становится человеком без чувств, без риска, без любви, — послушной машиной бесчеловечной утопии. Он равнодушно предает любимую, которая не желает сдаваться. Прекрасную героиню пытают под воздушным колоколом, «из-под которого, поместив туда сначала жертву, выкачивают медленно воздух, пока она не признается или не потеряет сознания». Три раза она проходит эту пытку и, не выдав товарищей, погибает.

А счастливый герой возвращается к своему труду. И к розовым талонам... «Дома — скорей в контору, сунул дежурному свой розовый билет и получил удостоверение для сексуальных дней. А так... мы живем всегда на виду, вечно омываемые светом. Нам нечего скрывать друг от друга. К тому же это облегчает тяжкий и высокий труд Хранителей. Иначе мало ли бы что могло быть...»

Получился саркастический роман. Написанный сразу после революции.

В 1921 году Замятин уже представляет его цензуре.

И тут он попадает на глаза товарищу Зиновьеву, полномочному князю и властителю Петербурга. Который уже и до этого не выносил писателя Замятина.

Жизнь уже сталкивала этих людей в Англии. Но Зиновьев жил там как подозреваемый иммигрант, перебивавшийся партийными подачками; Замятин же был персоной грата, уважаемым инженером, а после революции не сгинул и не сбежал с белыми, а превратился в председателя Союза писателей и одного из ведущих писателей страны.

На личное недоброжелательство накладывалась ситуация в Петрограде. С одной стороны — вчерашняя столица, колыбель революции, крупнейший город в стране, с другой — средоточие чиновничества и буржуазии, а главное — интеллигенции, которая революционеров, даже к ней принадлежавших, всегда раздражала. Здесь то возникала рабочая оппозиция, то поднимали голову эсеры. Зиновьев был партийной метлой и пресекал все отклонения от линии партии куда жестче, чем это делалось в Москве.

Г.Зиновьев лично прочитал роман Е.Замятина «Мы» и увидел в нем то, что писатель прямо не называл, но явно имел в виду.

Мир несвободы с пытками и манипуляциями над мозгом людей — завтрашний день советской республики. А кто такой Благодетель? Не сам ли Зиновьев?

И Замятину, который и не ожидал такой быстрой и резкой реакции партийной цензуры, заявили, что его роман не может быть напечатан.

Однако в те дни цензура и идеологический гнет не были еще столь всеобъемлющими. Замятин спокойно читал свой роман в салонах, давал его знакомым и вскоре отправил экземпляры за границу. Впрочем, кто только ни печатался в те дни в Берлине и Париже! От Эренбурга и Алексея Толстого до Бунина с Куприным!

Любопытно обратиться к книге Виктора Шкловского «Гамбургский счет», изданной в 1923 году, когда Шкловский после кратковременной эмиграции вернулся домой.

Замятина он ставит не очень высоко. О романе «Мы» пишет так: «»Мы», роман. 200 стр. Еще не напечатан».

Очевидно, он выражает общее мнение. Вот удастся сломить сопротивление Зиновьева, и роман появится в свет.

И еще Шкловский пишет: «У Замятина есть роман «Мы», который, вероятно, скоро появится в английском переводе. Так как этот роман по случайным причинам не напечатан по-русски, то я не буду его детально анализировать.

Роман этот представляет из себя социальную утопию. Как это ни странно, утопия эта напоминает пародийную утопию Джерома К.Джерома «Новая утопия». Дело доходит до мелочных совпадений... фамилии людей заменены номерами: четные у мужчин, нечетные у женщин... Мир этот у Замятина... мир плохой и скучный. Кажется мне все же, что это замятинский потолок. Очень уж беспомощен автор... Несмотря на присутствие в «Мы» ряда удачных деталей, вся вещь совершенно неудачна и является ярким доказательством того, что и в своей старой манере Замятин достиг потолка».

Не столь важны для нас сегодня презрительные уколы Шкловского, которые указывают скорее на ограниченность критика, чем на его дьявольскую эзоповскую хитрость. Но обратите внимание: в 1923 году Шкловский не сомневался в том, что роман будет напечатан и вовсе не страшился публикаций в Европе, даже на английском языке.

В течение нескольких лет роман был переведен на многие иностранные языки, он стал известен во всем мире. Правда, в те годы его мало кто мог оценить по достоинству, осознать всю глубину предвидения и силу предупреждения.

Должно было пройти еще несколько лет, чтобы изменилась ситуация в мире, прежде чем антиутопия, рожденная Замятиным, стала важным жанром в фантастике.

Самолет Замятина взлетел чуть-чуть раньше времени. Гитлеризм станет реальной опасностью для человечества лишь в начале тридцатых годов, а человеческая цивилизация окажется на грани гибели еще позднее. Поэтому, когда в Англии в 1932 году вышел роман Хаксли «О, дивный новый мир!» — талантливое подражание роману Замятина, — он привлек больше внимания, чем «Мы». То, что в дни, когда Замятин писал свой роман, было лишь предгрозовой тревогой, к тому времени станет видной всем тучей над горизонтом. А когда сразу после второй мировой войны выйдет роман Оруэлла «1984» — он превратится в одно из наиболее важных событий в литературе именно потому, что туча уже излилась на землю железным дождем, но небо не стало чистым. А ведь Оруэлл — ученик Замятина.

* * *

Сначала ничего особенного не происходило. Замятин работал, его критиковали, начало выходить собрание сочинений писателя, много сил он отдавал постановке пьесы «Блоха». В 1924 году она была поставлена в Художественном театре, а через два года в Большом драматическом в Ленинграде. Фантазия Лескова была близка замятинской, и пьеса, полная импровизации, яркая и веселая, стала вехой в истории советского театра.

Замятин внимательно следил за развитием фантастики во всем мире и, в первую очередь, в нашей стране. В 1922 году он выпускает книгу об Уэллсе, пишет ряд статей о литературе.

В них, во многом еще не собранных, не найденных, не открытых, Замятин обращается к фантастическим работам своих современников, стараясь отыскать ростки Большой фантастики в советской литературе. «Логична в сегодняшней литературе тяга именно к фантастическому сюжету или сплаву реальности и фантастики. На Западе сейчас десятки авторов... в этот поток понемногу начинает вливаться и русская литература: роман «Аэлита» А.Толстого, роман «Хулио Хуренито» И.Эренбурга, роман «Мы» автора этой статьи, работы писателей младшей линии — Каверина, Лунца, Леонова».

Характерная деталь: Замятин убежден, что его роман — уже сбывшееся явление именно отечественной литературы.

Его суждения о конкретных романах и повестях советских писателей бывают субъективны, с некоторыми можно спорить, но они всегда интересны и остры. Разбирая «Аэлиту» Алексея Толстого и отмечая ее достоинства, Замятин тем не менее упрекает Толстого в доминанте быта: «А.Толстой из почтового поезда попробовал пересесть в аэроплан фантастики — но только подпрыгнул и, растопырив крылья, сел на землю, как галчонок, выпавший из родного гнезда (быта)... Красноармеец Гусев — единственная в романе по-А.Толстовски живая фигура: он один говорит, все остальные — читают».

Мне кажется, что тут дело не столько в господстве быта — сам-то Замятин многократно ратует за сплав быта и фантастики, полагая, что именно в этом путь к наибольшим достижениям в литературе. В самом деле причина спора лежит глубже — Замятин против упрощения, оглупления людей и ситуаций, сведения проблем километровых к сантиметрам, иллюстрирования лозунгов. Наверное, поэтому, хоть Эренбург далек от него как художник, Замятин очень высоко оценивал «Хулио Хуренито», утверждая, что «Эренбург, пожалуй, самый современный из всех русских писателей». И как бы продолжая спор с Толстым, он пишет о романе Эренбурга: «Едва ли не оригинальней всего, что роман — умный и Хуренито — умный. За малыми исключениями, русская литература за последние десятилетия специализировалась на дураках, идиотах, тупицах, блаженных, а если пробовали умных — не выходило умно. У Эренбурга вышло. Другое — ирония. Это — оружие европейца, у нас его знают немногие: это — шпага, а у нас дубинка, кнут. На шпагу поочередно нанизывает Эренбург империалистическую войну, мораль, религию, социализм, государство — всякое».

Впрочем, ирония как оружие — любимая шпага Замятина. Говоря об авторе «Хулио Хуренито», он не удерживается от иронического укола: «Грядущий интернационал он чувствует так живо, что уже заблаговременно стал писателем не русским, а вообще — европейским, даже каким-то эсперантским».

Уже в раннем Булгакове Замятин почувствовал литературную и идейную близость. Он увидел и отметил «Дьяволиаду» Булгакова, хотя далеко не всем она его удовлетворила. Повесть не отвечала космическому философскому мышлению Замятина — он требовал от Булгакова большего: «У автора, несомненно, есть верный инстинкт в выборе композиционной установки: фантастика, корнями врастающая в быт, быстрая, как в кино, смена картин — одна из немногих формальных рамок, в какие можно уложить наше вчера — 19, 20-й год».

Но именно принцип кино, по мнению Замятина, обедняет «Дьяволиаду», лишая ее глубины. И потому «абсолютная ценность этой вещи Булгакова, уж очень какой-то бездумной, не так велика, но от автора, по-видимому, можно ждать хороших работ».

К сожалению, «главной работы» Булгакова Замятин не дождался.

* * *

Гром грянул в конце двадцатых годов.

Это было закономерно. Бойкие дельцы от литературы захватили административные посты, и каждое слово Замятина, сказанное прежде и повторяемое ныне, было для них опасным вызовом. Е.Замятина нельзя было сломить и заставить петь аллилуйю — он был не только одной из самых авторитетных фигур в советской литературе, он был воплощением принципиальности и честности. Это дерево необходимо было срубить не только потому, что вершина его поднималась слишком высоко, но и чтобы испугать его меньших братьев.

Перелом во внутренней политике в государстве сопровождался переломом в литературе и искусстве. Функции карательных органов были переданы в литературе РАППу, и одной из основных жертв этой кампании стал Замятин.

В письме к Сталину в 1931 году Замятин писал: «Организована была небывалая еще до тех пор в советской литературе травля, отмеченная в иностранной прессе: сделано было все, чтобы закрыть для меня всякую возможность работы. Меня стали бояться вчерашние мои товарищи, издательства, театры. Мои книги были запрещены к выдаче из библиотек. Моя пьеса (»Блоха»), с неизменным успехом шедшая во МХАТе 2-м уже четыре сезона, была снята с репертуара. Печатание собрания моих сочинений в издательстве «Федерация» было приостановлено...»

Замятину, по существу, был вынесен смертный приговор.

«Для меня как для писателя именно смертным приговором является лишение возможности писать, а обстоятельства сложились так, что продолжать свою работу я не могу», — писал он Сталину.

Два великих советских писателя, попавшие в сходные условия, отчаявшись, написали письма генеральному секретарю партии с просьбой о помиловании. Оба прожили после того недолго и умерли (смерть их была ускорена травлей) в расцвете сил: Булгаков и Замятин. В остальном их судьба сложилась по-разному.

Для Замятина решающую роль сыграла дружба с Горьким. Уже в 1930 году он обратился к Горькому с просьбой помочь ему уехать на время за границу, чтобы избавиться от повседневной отвратительной травли.

Замятин был убежден, что господство РАППа и создавшаяся трагическая ситуация в нашей литературе — явление временное. Что страшные предчувствия романа «Мы», разгаданные охранителями догмы, не сбудутся. Не сегодня-завтра победит трезвость, разум.

Эту точку зрения разделял и Горький. И неудивительно, что он в ответ на просьбу Замятина заметил: «Подождите до весны. Увидите — все изменится».

Наступила весна 1931 года. Ничего не изменилось. Стало еще хуже. И когда весной Замятин — усталый, больной, страдающий от обострившейся астмы — пришел к Горькому снова, тот согласился помочь. Тогда и было написано письмо Сталину с просьбой отпустить писателя на некоторое время за границу. Горький сам отвез это письмо Сталину и смог добиться его согласия.

Разговор с Горьким состоялся у того на даче.

« — Ваше дело с паспортом устроено, — сказал Горький. — Но вы можете, если хотите, вернуть паспорт и не ехать.

— Я поеду, — ответил Замятин.

Горький нахмурился и ушел в столовую к гостям».

Потом, прощаясь, как вспоминает Замятин, Горький сказал: «Когда же увидимся? Если не в Москве, то, может быть, в Италии? Если я там буду, вы ко мне приезжайте, непременно! Во всяком случае, до свидания».

Они больше не увиделись. Замятин был последним писателем, который получил разрешение уехать. Даже самому Горькому такого разрешения уже не дали.

Сведений о жизни Замятина в Париже немного — друзья и знакомые его умерли далеко от родины, да и мало с кем Замятин общался. Прожил он после отъезда чуть больше пяти лет. Жил в бедности, замкнуто. Что написал? Несколько статей, в том числе большую и очень теплую на смерть Горького. Перебивался сценариями, в частности написал сценарий для французского фильма «На дне» по Горькому.

Его друг А.М.Ремизов вспоминал: «Он приехал с запечатанными губами и запечатанным сердцем». Он ждал возвращения.

И с каждым годом все более понимал, что возвратиться не может.

Как-то незадолго до смерти они встретились с Ремизовым на рынке, где покупали картошку. Ремизов с горечью спросил: «Когда же вы заговорите своим голосом?» Замятин улыбнулся и ответил: «Будет».

В марте 1937 года Замятин умер.

Один из его знакомых вспоминает, что лестница в доме № 14 на улице Раффе, где жил Замятин, была такая вьющаяся и такая узкая, что гроб спускали в вертикальном положении. Гроб был простой, дощатый, и отвезли его на далекое кладбище в предместье Парижа, где хоронили «русскую бедноту». Было Замятину пятьдесят три года.

«Замятин даже в гробу, — продолжает парижский знакомый, — сохранил улыбку и стоя — не лежа, а стоя! — спустился с улыбкой по винтовой лестнице из своей бедной, заваленной книгами и рукописями квартиры на пути к бедному кладбищу».

С его смертью на много десятилетий из русской литературы ушла антиутопия. Возвратится она лишь в семидесятые годы в романах Стругацких.

Зато осталась и расцветала особая, советская социалистическая утопия тридцатых годов.

Радостный хохот в концлагере

1.

К 1930 году Партия решила, что НЭП себя изжил, что с частной собственностью и крестьянским мелким хозяйством пора кончать. Путь вперед — это путь на коллективизацию сельского хозяйства и создание могучих индустриальных гигантов.

Ожидая сопротивления такому повороту во внутренней политике, большевики решили изменить курс быстро, энергично, жестко, чтобы предвосхитить возможные волнения. А так как методы принуждения уже были отработаны и испытаны, по всей стране возникли тысячи концлагерей. Миллионы недобитых буржуев, кулаков и примкнувших к ним интеллигентов отправились по этапу на Восток и Север.

С завершением НЭПа завершилась и литературная многоголосица.

Был создан единый Союз писателей, а затем подобные ему союзы художников, композиторов и кинематографистов, чтобы все «творческие единицы» получили свои замятинские нумера и творили отныне под постоянным контролем партии.

И, пожалуй, из всех видов литературы больше всего пострадала именно фантастика. Счастливое отрочество Золушки завершилось на кухне без всяких перспектив на туфельки, которые отныне будут раздаваться лишь по талонам, причем одного размера и окраски.

В чем же причина исключительно отрицательного отношения властей к фантастике, что привело к ее ликвидации?

Думаю, все дело в том, что фантастика, в отличие от реалистической литературы, понимает жизнь общества как сумму социальных процессов. Реалистическая литература отражает действительность, как правило, через человека и его взаимоотношения с другими людьми. Для фантастики важнее проблема «человек-общество». И вот, когда к 1930 году наша страна стала с шизофренической страстью превращаться в мощную империю рабства, которая не снилась ни одному фантасту, переменились в первую очередь не отношения между людьми, не отношения между возлюбленными или родителями и детьми (хотя попытки внести перемены и в этот аспект человеческих отношений делались — вспомним о Павлике Морозове), а взаимоотношения индивидуума и социума. Эти перемены разглядела фантастика, а прозорливость в те годы не прощалась.

Любой фантаст — еретик, что признавал великий Евгений Замятин. Но не любой фантаст — борец.

Совсем не обязательно в еретики попадают только сознательные выразители альтернативных путей или взглядов. Еретик может даже не подозревать, что подрывает основы. Он полагает, что способствует их укреплению, но тем не менее подлежит устранению, так как ход мыслей Вождя неисповедим, особенно в областях, где контролирующий идеолог сам не знает, что хорошо, а что плохо.

Фантастику после 1930 года (и до наших дней) рассматривали с подозрением не только потому, что она в чем-то сомневалась и на что-то указывала, а потому, что она потенциально могла это сделать, тогда как Власть не понимала, зачем это нужно.

Достаточно пролистать массовые журналы той поры, чтобы увидеть резкий перелом в их содержании. Фантастика, как будто по мановению волшебной палочки, исчезает со страниц. Все писатели замолкают.

Полагаю, это было вызвано не приказом, а инстинктом самосохранения, пониманием катастрофы, обрушившейся на страну. Ведь фантаст по складу своему — существо чуткое, быстрее иных угадывающее тенденции в развитии общества. А общество становилось фантастически антиутопичным. Настолько, что страшно было даже размышлять над тем, куда приведет эта эволюция.

Пресса и ораторы, мгновенно подключившись к выполнению исторической задачи, начали оболванивать читателя. Литературный и журналистский уровень упал на порядок. Массовое сознание выковывалось на таком примитивном уровне, что сегодня уже не понимаешь: как, неужели в это можно было верить, воспринимать серьезно? Но ведь верили и аплодировали. И вся фантастика провалилась в тартарары, потому что ни Замятин, ни Оруэлл не смогли бы выразить действительный ужас превращения миллионов людей в потребителей напечатанного бреда.

В считанные месяцы произошло раздвоение общественного сознания: страна погружалась во мрак антиутопии, в то время как средства массовой информации вырабатывали концепцию утопии, в которую якобы общество вступало.

Обратившись к прессе тех лет, нетрудно увидеть, как это делалось...

«Тюремная политика всех капиталистических стран направлена к тому, чтобы подавлять личность заключенного, в частности, ее творческие порывы и потребности. У нас, в СССР, принцип совершенно иной. Одним из орудий перевоспитания в тюрьме является свобода творческих проявлений заключенного. Нигде в мире не могут встретиться среди работ заключенных вариации на тему 1 Мая, какие совсем не редки у нас... Скульптурных произведений меньше, чем живописных. Белый хлеб заключенные скульпторы пережевывают до тех пор, пока не получится клейкая масса, а когда фигуры твердеют, они производят впечатление сделанных из слоновой кости...» (Журнал «30 дней».)*

«Новая игра читателей «30 дней». Мы решили выяснить, все ли благополучно в личном поведении наших читателей. Анкета поможет нам осознать преступность некоторых наших поступков:

Вопрос: Нуждаетесь ли вы в отпуске по болезни, который просите у врача?

Наказание: Ст. 169, лишение свободы до 2 лет.

Вопрос: Нарушаете ли вы правила уличного движения, идя по левой стороне улицы?

Наказание: Ст. 192, до 1 месяца принуд. работ.

Вопрос: Всегда ли вы возвращали книги в библиотеку?

Наказание: Ст. 168, лишение свободы до 2 лет.

Вопрос: Не расписывались ли вы на

стене беседки в общественном саду?

Наказание: Ст. 74, лишение свободы до трех месяцев.

Вопрос: Не уходите ли вы с собраний?

Наказание: Хотя это преступление не входит в уголовный кодекс, оно жестко осуждается советской моралью и общественностью».

«На фабрике «Красная заря» началась чистка партии. В этом деле пионеры фабрики приняли активное участие. Они обходят цеха с барабаном и горном, собирают рабочих на чистку и ведут с ними беседу на эту тему».

«Партия поручила ОГПУ, — сказал товарищ Ягода в 1931 году своим работникам, — построить Беломорско-Балтийский канал. Надо начать немедленно и кончить к навигации 1933 года... Чекисты выехали на место строительства, куда ОГПУ собрало несколько тысяч различно опасных обществу, классово-враждебных диктатуре пролетариата. Это был небывалый экскурс ОГПУ в самые глубины человеческого падения. Люди чувствовали, что им внушают и предлагают какое-то полезное дело. Они пошли ударными бригадами на подступы скал, взрывая их под собственный радостный хохот. Людей уже не устрашала высшая мера наказания — смерть, они стали бояться попасть на черную доску».

Из речи Ворошилова на XVII съезде партии в 1934 году:

«Необходимо раз и навсегда покончить с вредительскими «теориями» о замене лошадей машинами и «отмирании» лошадей».

Журнал «Вокруг света»:

«Город Ленина. Маяк Ленина. Построим маяк-памятник Ленину в Торговом порту, чтобы свои и чужие суда далеко в открытом море видели, знали, чувствовали: Страна Советов!

Цель памятника — противопоставление статуе Свободы в Нью-Йоркском порту. Высота памятника 100 метров (статуя Свободы 96 метров). ...Ленин стоит на Земном шаре, вернее на одной шестой части его».

А.Александров, руководитель ансамбля красноармейской песни и пляски: «Наш ансамбль выступал на торжественном вечере в Центральном доме Красной Армии. Иосиф Виссарионович тепло поблагодарил за выступление и сказал:

— Вам нужно пополнять репертуар народными песнями.

Радостные и окрыленные покинули мы в тот вечер здание ЦДКА. Перед ансамблем открылся новый путь, все стало ясно, все сомнения были разрешены».

Слова Александрова в своей святой простоте замечательно отражают суть эпохи: «Все стало ясно, все сомнения были разрешены». И эти же слова — смертный приговор фантастике — литературе сомнения.

А.Смелянский в книге о Булгакове пишет: «Апокалипсис входил в быт, становился нормой». Именно Апокалипсис становился нормой, а сомнения в его единственной правильности, в окончательности и вечности, грозили смертью.

Как схожи письма Замятина и Булгакова, написанные в начале этого страшного периода. И тот, и другой отлично понимали, что логика Апокалипсиса закрывает им возможность говорить и писать. И Булгаков обращается к Сталину со словами: «Невозможность писать равносильна для меня погребению заживо».

Сам Сталин не оставил свидетельств о своем отношении к фантастике, хотя можно не сомневаться: она была для него неприемлема. А читать он ее, разумеется, читал. К Булгакову и Замятину он относился очень внимательно, наверняка ему попадались фантастические опыты Богданова и Алексея Толстого. И все же можно утверждать, что причина крушения и исчезновения фантастики на рубеже 30-х годов не результат решения Сталина, а закономерность, которую ощущали все без исключения действующие лица этой драмы.

2.

Весь этот набор цитат и рассуждений сам по себе требует определенного обобщения. И лишь тогда мы сможем понять, в каком положении оказалась фантастика. По сути, она вынуждена была потесниться, уступив ранее принадлежащие ей функции прессе. Если внимательно пролистать журналы и газеты, начиная с 1930 года, неожиданно ловишь себя на мысли, что читаешь один бесконечный роман-утопию.

Религия относила утопию к потустороннему миру, воплощая ее в образе рая.

Созданное в 1917 году в России новое общество провозгласило стремление к народному счастью земным делом. Условно говоря, отняв у религии понятие рая, перенесло его на землю, доказывая, что «при правильной постановке» земной рай достижим.

Но к 1930 году первоначальные установки социалистической идеологии претерпевают значительные изменения. С приходом к власти Сталина немедленно изгоняется из сознания альтернативность путей и целей. Сталин получает право верховного божества, обладающего знанием истины в последней инстанции, а жрецы истины становятся жрецами сталинизма; их цель — угадать и правильно истолковать тот путь, что видится вождю.

С каждым днем действительность разрушала тот образ будущего, что рисовался абстрактно и умозрительно. Разрушала его через события настоящего. По стране прокатывались аресты и первые политические процессы, началась коллективизация. Индустриализация с ее бешеными темпами заставляла все более прибегать к принудительному рабскому труду. Если общество будет говорить об этом открыто, то скажется трагическое противоречие между его гуманными целями и мрачной действительностью. И вот сравнительно быстро происходит «закрытие» общества: сначала скудеет информация, пресекается гласность, а затем искажается правда. В этом был заинтересован не только Сталин, но и быстро набирающая силы советская бюрократия, так как подобная атмосфера объективно усиливала ее возможность править страной без участия собственного народа.

Однако полное исчезновение информации невозможно, ведь пресса должна что-то сообщать.

И вот тогда начался процесс подмены информации неким ее суррогатом, целью которого было создать картину жизни в стране, имеющую нечто общее с действительностью лишь в частностях, но создающее в целом искаженное представление. Идеализированную картину, в которой нет места умирающим от голода украинским крестьянам, составам с ссыльными кулаками, пыткам на Соловках и ночным арестам, бедности, нехватке товаров и т.д.

В выполнении этой задачи пресса и иные средства массовой информации преуспели. Те выдержки из газет, что цитировались выше, отличное тому подтверждение.

Уже в начале 30-х годов создалась ситуация, когда человек, раскрывая газету или включая радио, получал информацию не о стране, в которой он жил, а о некоем утопическом государстве, где заключенные лепят скульптуры из белого хлеба, которого в булочных не хватает.

Это явление я и называю «сталинской утопией», фантастическим романом, который публиковался ежедневно на страницах газет и журналов и в который приказано было верить. И не только верить, но и подтверждать свою веру выступлениями на собраниях и даже в частных беседах. Страна начала жить в двух плоскостях — плоскости реальной, что было видно любому стоящему в очереди или относящему передачу в тюрьму, и в плоскости утопической. С течением времени восприятие собственной жизни как утопической стало настолько привычным, что люди одинаково верили и в действительность, и в утопию, причем мера доверия к утопии постоянно росла и питалась двумя психологическими факторами. Во-первых, каждый мог сказать себе (и говорил): «Это у нас в деревне / в городе так плохо, это у нас в колхозе коровы подохли. Зато в соседней области — мы об этом читали — живут замечательно. Настоящая жизнь начинается за холмом». Во-вторых, существовала формула временности: «Да, сегодня у нас еще есть недостатки, но как только мы расправимся с внутренними врагами и вредителями, как только мы станем сознательнее, эти трудности исчезнут».

Так впервые в истории человечества утопия стала нормой жизни целого народа.

Для фантастики возникновение сталинской утопии было катастрофой. Если утопия уже существует, тогда писать не о чем. И уж тем более незачем печатать фантастов, когда страной правит самый великий фантаст современности.

Значение этого исторического казуса выходит далеко за пределы нашего исследования. Сталинская утопия была частью идеологии 30-х годов. Слова «Мы придем к победе коммунистического труда» перестали быть надеждой, они стали законом. Сомнение в этом каралось смертью.

Чем был вызван шок Замятина, Булгакова, Платонова и иных честных писателей? Они вдруг увидели, как на их глазах общество надежд превращается в антиутопию, о которой они в той или иной мере предупреждали.

Но это превращение не исключало уверенности, причем не только объявленной официально, но и разделяемой большинством общества, что целью его является построение рая на земле (который называть раем было запрещено).

Следовательно, если ты хочешь остаться в фантастике и зарабатывать ею на хлеб, ты обязан писать о том, как антиутопия через несколько лет переродится в совершеннейшую утопию.

Тут мы сталкиваемся с дополнительным парадоксом: усложняло задачу писателя еще и то, что, создавая утопию, нужно было отталкиваться не от картины существующего общества, а от его видимой, идеализированной модели. То есть действительное общество (если задуматься всерьез) таких шансов не имело.

И началась эскалация лжи.

В 1933 году Карл Радек провозглашал: «Сталин победил, ибо правильно предвидел дальнейший ход мировой истории... Сталин стал великим зодчим социализма... С величайшей энергией кинулись рабочие массы к очистке всякого рода винтиков и колес машины пролетарского государства...»; «Посев и уборка хлеба в 1933 году показали победу социализма в деревне».

Утопические картины господствовали в «реалистической» литературе. На громадных полотнах колосились колхозные нивы, и товарищ Сталин подставлял лицо ласковому ветерку. Режиссеры снимали утопические фильмы и ставили утопические спектакли. Утопия стала кривым зеркалом действительности. Шабаш созидания утопии вовлекал все новых творцов.

Вершиной сталинской утопии тридцатых годов, на мой взгляд, стала книга Лиона Фейхтвангера «Москва 1937».

Я отношу ее к советской литературе, так как за рубежом она была издана небольшим тиражом, вызвала резкие возражения интеллигенции и бестселлером не стала. Но Сталин нашел в книге Фейхтвангера нужный ему «взгляд со стороны», свидетельство «нейтрального» наблюдателя, умудрившегося увидеть не Советский Союз, а утопический образ Советского Союза. Недаром книга вышла в Москве тиражом в 200 тысяч экземпляров и установила мировой рекорд: была сдана в производство 23 ноября 1937 года, а подписана к печати 24 ноября того же года.

Книга Лиона Фейхтвангера забыта. Но до сих пор у нас порой спорят, что же заставило умного крупного писателя написать панегирик террору, воспеть не нашу страну, а тот ее фальшивый облик, который хотел явить миру Сталин. Неужели писатель был так наивен?

Я более склоняюсь к мнению тех исследователей, которые полагают, что Фейхтвангер, бежавший из фашистской Германии и разочарованный в попытках западных стран противостоять фашизму, отчаянно искал оплот против него и убедил себя в том, что лишь Советский Союз способен стать таковым. Именно поэтому он согласился закрыть глаза на все, что увидел и узнал, и выпустить в свет утопию, сыгравшую грустную роль внутри нашей страны, где она была превращена в бестселлер.

Вот некий синопсис из фраз Фейхтвангера, который может пояснить, почему я рассматриваю эту книгу, как советскую утопию:

«Писатель, увидевший великое, не смеет отказаться от дачи свидетельских показаний... В многочисленных магазинах можно в любое время и в большом выборе получить продукты питания по ценам, вполне доступным среднему гражданину Союза... особенно дешевы и весьма хороши по качеству консервы всех видов... в ближайшем будущем исчезнут и мелкие недочеты, мешающие им сегодня... Москвич идет в свои универмаги, подобно садовнику, желающему взглянуть, что же взошло сегодня. Москвичи точно знают, что через два года у них будет одежда в любом количестве и любого качества, а через десять лет и квартиры в любом количестве и любого качества... Больше всех разницу между бесправным прошлым и счастливым настоящим чувствуют крестьяне, составляющие громадное большинство населения. Они не жалеют красок для изображения этого контраста... у этих людей обильная еда, они ведут свое хозяйство разумно, с возрастающим успехом... Какая радость встретить молодых людей! Будущее расстилается перед ними как ровный путь, пересекающий прекрасный ландшафт... Единодушный оптимизм советских людей удивления не вызывает... Ученым, писателям, художникам, актерам хорошо живется в Советском Союзе... Что касается Советского Союза, то я убежден, что большая часть пути к социалистической демократии им уже пройдена... Люди чувствуют потребность выразить свою благодарность, свое беспредельное восхищение. Они действительно думают, что всем, что они имеют и чем они являются, они обязаны Сталину. Безмерное почитание относится не к человеку Сталину, — оно относится к представителю явно успешного хозяйственного строительства... Сталин исключительно скромен. Он не присвоил себе никакого громкого титула».

Разумному независимому наблюдателю поверить в эту утопию было невозможно. Условность, фанерность ее пропагандистских декораций была очевидна. Кровавая игра в процессы против врагов народа, столь умилительно описанная Фейхтвангером, осуждалась интеллигенцией всего мира. Правда, мы не знали, что же в самом деле говорят о нас, и потому пребывали в убеждении: враги клевещут, а весь мир рукоплещет.

Присутствовавший корреспондентом на процессе Бухарина и Рыкова английский журналист Фицрой Маклин писал в те дни о механике создания той части утопии, что имела дело с врагами Советского Союза: «Весь процесс был тщательно написанной басней, призванной донести до населения страны некоторое число тщательно отобранных моралей. Лейтмотивом процесса было утверждение, что противоречить власти невозможно. Он должен был поддержать тот уровень нервного напряжения, что существовал в обществе, распространяясь на все области жизни, ставшего составной частью внутренней политики. Научая людей подозревать друг друга, утверждая, что предатели и шпионы находятся везде, можно поднять до абсурда уровень «бдительности», закрывая таким образом путь к любому проявлению самостоятельной мысли. И очень важно в этой басне было убедить народ в том, что нехватка товаров и плохие урожаи вызываются не недостатками самой системы, но сознательным вредительством врагов. А с ликвидацией иностранных лазутчиков и внутренних врагов наступит всеобщее изобилие и мир».

Далее журналистский отчет о процессе, оставаясь документальным свидетельством очевидца, начинает звучать как страница из антиутопии, и это неудивительно, потому что стоило сорвать со сталинской утопии тонкий и полупрозрачный покров, как под ним обнаруживалась самая настоящая антиутопия, до ужаса которой не смогли подняться ни Замятин, ни Оруэлл: «За прошедшие месяцы судьи, прокурор, обвиняемые и НКВД без сна и отдыха трудились над созданием соответствующей легенды, как авторы, продюсеры и актеры совместно трудятся над производством фильма: сочетая реальное и воображаемое, правду и иллюзии, намерения и действия, отыскивая связи и сочетания, которых в действительности не существовало, затеняя темные места и высвечивая яркие пятна, воплощая все это творчество в пятьдесят томов доказательств, лежавших на столе перед судьей Ульрихом. Неизбежно, по мере того, как совместная работа продолжалась, и фильм начинал обретать форму, границы между правдой и иллюзией все более стирались, и возникала странная гордость авторства, которая заставит жертв и обвинителей спорить в суде по поводу мельчайших деталей тех событий, что в самом деле не существовали нигде как в воображении участников постановки. В воображении Ульриха, в воображении Вышинского, в воображении следователей НКВД, в воображении обвинителя Ягоды и, что самое главное, в воображении советского народа».

Фактически никто из наших писателей 30-х годов не смог и не посмел отразить хоть долю этого апокалипсиса. Исключения, ставшие известными сегодня — небольшая повесть Лидии Чуковской или отдельные, безумно отважные стихотворения Мандельштама — лишь подтверждают общее правило. С другой стороны, бегство от действительности, пронизавшее всю советскую литературу, привело к тому, что вы не сможете найти ни одного произведения художественной литературы, которое описывало бы политические процессы, допросы и лагеря с позиций утопии (то есть апологетической позиции). Даже там, где литература выводила кулака, диверсанта или вредителя, она всегда останавливалась на моменте его разоблачения, не двигаясь дальше, хотя, казалось бы, в интересах пропаганды нужно было создавать романы, помогающие Ягоде или Ежову художественным осмыслением их трудов. Наши писатели послушно ездили на Беломорско-Балтийский канал и писали очерки о перевоспитании врагов народа, но только очерки. Выступали в прессе со статьями, призывающими казнить убийц и предателей. Но все это ограничивалось внелитературным действом. Откликнувшись, как положено, на процессы в прессе, А.Толстой возвращался за письменный стол писать «Петра Первого», а В.Катаев — «Белеет парус одинокий».

Кроме того, у искусства оставались еще испытанные, хотя и подзабытые за предшествующие десятилетия средства самозащиты — иносказание и отражение действительного порядка вещей в фантастической форме. Через несколько лет на этот путь станет кинорежиссер Эйзенштейн, поставивший вторую серию «Ивана Грозного», и в сказочной форме это будет делать Шварц в своих пьесах. Но подобная хитрость разоблачалась быстро и жестоко.

К счастью для нас, «Мастер и Маргарита» Булгакова не попала на глаза цензорам. Временно погребенный роман дожил до встречи со своим читателем. При ином же обороте событий тезис Михаила Афанасьевича о том, что «рукописи не горят», мог бы оказаться ложным. И сгорела бы рукопись «Мастера и Маргариты», как сгорели неизвестные нам романы погибших, замученных писателей.

Мне кажется странным, что никто из критиков и исследователей не воспринял роман Булгакова «Мастер и Маргарита» как единственную советскую антиутопию второй половины 30-х годов. Суть романа раскрывается, как мне кажется, с первых же строк седьмой главы «Нехорошая квартира», описывающей судьбу квартиры № 50 в доме на Садовой улице, той самой, где поселяется Воланд. Очень спокойно, деловито, почти документально, Булгаков описывает, как одного за другим арестовывали всех ее обитателей именно для того, чтобы предусмотрительно освободить квартиру для дьявола и его слуг. Упорно повторяя при описании эпидемии арестов в квартире № 50, что мы имеем дело с колдовством, сказкой, Булгаков судьбу квартиры вскоре и впрямь связывает с черной магией. Оставаясь лишь читателем Булгакова, а не исследователем его творчества, я все-таки убежден, что Воланд с его террором и в то же время странным чувством юмора, с желанием и умением казнить, посмеиваясь при этом — ипостась Сталина, а квартира № 50 — страна, в которой Сталин правит. Эта параллель для меня столь очевидна, что, читая описания появления Воланда и его своры в Варьете, я видел мысленно фотографию Сталина с его ближайшими соратниками в президиуме предвоенного торжественного собрания.

3.

Исчезновение целого рода литературы — это и исчезновение авторов. И тут мы сталкиваемся с любопытным феноменом.

Одна категория авторов — в первую очередь, ремесленники, подельщики, разносчики сюжетов — исчезла из литературы мгновенно, навсегда. Никогда и нигде более их имена не возникают в связи с фантастикой. Они убежали от нее, как от занятия зачумленного, почти преступного. Имена этих людей, составлявших значительную часть отряда советских фантастов в середине 20-х годов, канули в Лету, так как чаще всего по уровню работы они и не могли претендовать на звание писателя. Вернее всего, эти люди избрали себе после 1930 года (если остались на свободе) иной род занятий, не связанный с литературой.

Вторая категория — это писатели настоящие, серьезные, профессиональные. Эти попросту ушли в литературу реалистическую. Ни Алексей Толстой, ни Мариэтта Шагинян, ни Илья Эренбург более к фантастике не возвращались, словно забыли о грехах молодости.

Тщательно делая вид, что остаются адептами соцреализма, эти писатели старались как можно дальше уйти от реализма социалистического, то есть отражения окружающей действительности. Бегство от действительности чаще всего облекалось в форму исторического повествования, что позволяло оставаться в рамках самоуважения. Максим Горький завершает «Клима Самгина», Алексей Толстой пишет о гражданской войне, затем переключается на жизнеописание Петра Первого. Ольга Форш уходит в декабристскую тему; к ней же обращается, оторвавшись от картин природы, Константин Паустовский; Каверин и Катаев вспоминают свое детство для других детей...

Рассуждая о литературе, мудрая Лидия Гинзбург писала в начале 30-х годов: «Исторические романы и детские книги — для многих сейчас способ писать вполголоса. Самоограничение этих жанров успокаивает совесть писателя, не договорившего свое отношение к миру».

Но были писатели — правда, немногие, — оказавшиеся в положении безвыходном. В силу особенностей своего дарования писать реалистическую или историческую прозу они не могли.

Александр Грин, может, к счастью для него, вскоре умер, так и не испив при жизни той чаши унижений и оскорблений, что выпали на его долю после смерти. Когда в 1933 году вышло последнее по времени перед войной посмертное издание его повестей и рассказов, сборнику было предпослано обширное предисловие известного тогда критика К.Зелинского. Для изучения исторической обстановки предисловие само по себе представляет большой интерес. По мере того, как его читаешь, все более проникаешься удивлением: зачем издали этого писателя, который «...никогда не был вместе с революцией. Он был случайным попутчиком в ней. Одинокий бродяга, люмпен-пролетарий... слабый, лишенный чувства класса и даже коллектива, Грин проходил по низам... Грин попадал время от времени во власть болезненного пьянства. Невесело было видеть его в дни этих провалов, со спиной, испачканной известью, с бесцветным дрожащим взором... Ему не было никакого дела до революции и до внешнего мира, а новый революционный читатель выронил из рук его книги, потому что они показались ему старомодными».

Зелинский вновь и вновь повторяет, что фантастика, которую пишет Грин, нам не нужна... и все же далее следует странная попытка оправдать выход в свет такой книги: о Грине «вспомнили, нашли достойным и захотели его увидеть изданным такие разные писатели, как Фадеев, Олеша, Шагинян и Катаев».

Таким образом и с издательства, и с автора предисловия снимается любая ответственность за столь неразумный шаг.

С тех пор книги Грина были запрещены. Александр Грин посмертно превратился не только в проводника дурных влияний, но и в идеологического врага. Я помню большую статью (кажется, в «Новом мире»), где утверждалось, что псевдоним Грин взял себе исключительно из низкопоклонских соображений, что целью его жизни было разложить советский народ и обезоружить его перед наступлением империализма. Читателю наших дней, воспитанному на романтике «Алых парусов», покажется дикой ненависть к Грину, которой были полны литературоведческие статьи послевоенной эпохи — но это так. И я помню, как обрушилась критика на Константина Паустовского, выступившего в защиту Грина.

Еще трагичнее, на мой взгляд, судьба Александра Беляева.

Он вошел в историю литературы как лучший советский научный фантаст. В отличие от Алексея Толстого или Замятина, обращавшихся к проблемам социальным и использовавшим фантастику лишь как прием, А.Беляев видел в ней одно из важнейших орудий научного прогресса. Он не был популяризатором, на фоне развития технократических идей его занимали проблемы глубоко гуманистические. Ихтиандр из «Человека-амфибии» — это трагедия одиночества, «Голова профессора Доуэля» и «Человек, потерявший свое лицо» — романы с явным социальным подтекстом, но для Беляева сама наука как составляющая жизни XX века первостепенна.

Александр Беляев — пример человека талантливого, призванием которого было создание советской научной фантастики. Если в фантастике мировой такой фигурой для меня является Уэллс, то у Беляева в нашей довоенной литературе соперник только один — Алексей Толстой. Но для Толстого два фантастических романа были лишь эпизодом в сказочно богатой и разнообразной писательской биографии. Для Беляева — это была жизнь. Иной он не знал и не мог вообразить.

С точки зрения мастерства, Беляев не мог соперничать ни с Толстым, ни с Булгаковым, ни с Замятиным, но его значение в советской литературе куда более существенно, нежели вклад Алексея Толстого в советскую литературу в целом. Мы можем рассматривать Беляева как литературный и социальный феномен.

Стремительно войдя в литературу в середине 20-х годов, Беляев буквально обрушился на читателей фонтаном идей, сюжетов, характеров. Ежегодно он выпускал в свет по два романа, не считая рассказов, каждый из которых печатался в самых массовых журналах, и потому читательская аудитория Беляева была десятикратно, а то и стократно более широкой, чем у его коллег. Как мастер он на голову превосходил писателей типа Язвицкого, Гирелли, Васютинского, Гончарова и других. Можно без преувеличения сказать, что для рядового читателя советская научная фантастика олицетворялась именно Беляевым. Тираж средней книги Гончарова или Васютинского был 5000 экземпляров, тираж нового романа Беляева (в журнале) — до 300 тысяч.

Уже в 1929 году Беляев, очевидно, начал сознавать, что наступает закат фантастики — как области смелой мысли. В 1930 году количество публикаций А.Беляева резко сократилось — всего несколько рассказиков (да и то, в основном, историко-приключенческого жанра) и роман «Подводные земледельцы», написанный робко и многословно. Скорее, это осторожный научно-популярный очерк о перспективах освоения океанского дна. Еще тоскливее выглядит «фантастический очерк» (одно из первых произведений этого убогого жанра), который назывался «Город победителя» — нечто вроде технологической утопии о достижениях науки и техники в Ленинграде будущего*.

В 1931 году Беляев замолкает. Он вообще забрасывает фантастику и, чтобы как-то прокормиться, нанимается в объединение Ленрыба и едет на север, где пишет очерки о работе мурманских рыбаков. Появляются его статьи и о стройках того времени. Скучные, но громогласные, как и было положено.

Вот как он расправляется со своим недавним кумиром Г.Уэллсом в очерке о Днепрогэсе под названием «Огни социализма, или Господин Уэллс во мгле»: «Фантастический город построен! Приезжайте посмотрите на него своими «ясновидящими» глазами! Сравните его с вашими городами во мгле! Это не ваш Уэллсовский город! Ваши утопические города останутся на страницах ваших утопических романов! Ваши «спящие» не проснутся никогда. Это город «Кремлевского мечтателя». Вы проиграли игру!»

Явный перебор по части восклицательных знаков создает ощущение барабанного боя. Беляев не был приспособлен для создания барабанных очерков. Они получались у него наивными и пресными.

В повести «Земля горит» Беляев впервые вводит в свое произведение классовых врагов, кулаков и вредителей. Но от этого совершенно беспомощный опус лучше не становится. Похоже, что рукой Беляева водило не вдохновение, а отчаяние.

4.

Что произойдет с наукой в первые год-два после Великого перелома, было неизвестно. Наука обязана помогать индустриализации; в то же время любому образованному человеку ясно: действительность отталкивает науку от авансцены. Приоритет практики требовал немедленных результатов — это очень опасно для науки и морально губительно для научной фантастики, ибо она связывает свои устремления с наукой как важнейшей составляющей общественного развития. Почти немедленно за Великим переломом в науку принялись ломиться шарлатаны. Шарлатан, в отличие от ученого, готов обещать молочные реки в текущей пятилетке. Здесь берут начало карьеры Лепешинской, Презента и Лысенко. Общественники-марксисты бросились на уничтожение инакомыслия именно с конца 20-х годов. У истинно замечательных ученых выхватывались цитатки и строчки, чтобы создать хрестоматийные образы стариков-отшельников. Сфера действия истинной науки начала быстро сужаться. Союз диктатора и шарлатана — занудно повторяющийся исторический феномен.

Если Циолковский, недостаточно образованный в физике XX века, отвергал теорию относительности Эйнштейна (и запрещал в 1935 году А.Беляеву писать о ней), то он высказывал лишь свою точку зрения. Лысенковцы же добивались, чтобы мракобесие, прикрываясь авторитетом ученых старой школы, стало государственной политикой.

После того, как с Замятиным и Маяковским, Чаяновым и Булгаковым разными способами было покончено, после того, как Алексей Толстой, Эренбург, Катаев и иные писатели отступили в безопасные ниши, можно было строить новое здание под старой вывеской. Этот процесс порождался обстоятельствами и был вторичен по отношению к основным процессам, происходившим в государстве.

Фантастика оказалась жертвой социального катаклизма. Даже не стоит обвинять в сознательных гонениях редакторов и издателей. Редакторов этих попросту не стало, потому что не стало журналов и издательств, а в тех, что остались, редакторы поменялись. Люди, пришедшие проводить линию партии на индустриализацию и коллективизацию, при слове «фантастика» только поднимали брови. В 1930—1931 годах перестали выходить наиболее массовые и популярные журналы — в первую очередь, комплекс журналов А.Попова: «Всемирный следопыт», «Вокруг света», «Всемирный турист», «Библиотека всемирного следопыта» и приложение к «Всемирному следопыту». Еженедельный ленинградский «Вокруг света» превратился сначала в двухнедельный журнал, затем и в ежемесячный. Исчезли «Мир приключений» и «Борьба миров», а другие, пережившие Великий перелом, стали однообразны и скучны чрезвычайно. Их делали перепуганные люди, стремящиеся отразить в журналах сегодняшние указания и директивы о разоблачении загнивающего и готового погибнуть мирового капитализма и о преодолении сопротивления внутренних врагов.

Возьмем журнал «Всемирный следопыт» за 1929 год. Что в нем было напечатано? Интересный антивоенный научно-фантастический роман Б.Турова «Остров гориллоидов», рассказывающий, как беспринципные ученые выводят в глубинах Африки обезьянолюдей, послушных и тупых солдат (впоследствии Л.Лагин использует элемент этого сюжета в своем послевоенном романе «Патент АВ»); перевод романа А.Конан-Дойла «Маракотова бездна», несколько фантастических рассказов, частично из присланных на конкурс.

Кстати, на конкурсе имел место забавный казус, отраженный в нескольких номерах журнала: первый приз получил рассказ Л.Черняка «Предки». В рассказе путешественник, оторвавшийся от своих друзей, попадает в подземную полость, где сохранился мир прошлых времен. Но если, например, В.Обручев использует этот прием для того, чтобы популяризировать палеонтологию, то в рассказе «Предки» дается несколько неожиданный вариант эволюции человека: оказывается, общим предком приматов были гигантские лягушки или, вернее, лягушко-люди, так что истоки гуманоидов лежат куда глубже, чем предполагает наука. Обезьяны же лишь боковая ветвь пралюдей, одичавшая в лесах.

Рассказ грамотно, профессионально написан и, пожалуй, на конкурсе читательских рассказов вполне заслуживал премии, каковую он и получил. Однако, после его публикации некоторые читатели вспомнили, что уже знакомы с этим рассказом, напечатанным в 1913 году в журнале «Аргус» и принадлежавшим перу писателя Сергея Соломина.

Журнал тут же принял меры, о чем сообщил читателям. Был подан иск прокурору города Киева, и плагиатор Черняк был приговорен за мошенничество к шести месяцам без строгой изоляции (то есть условно). Как видим, в те времена к плагиаторам были куда строже, чем сегодня.

Кроме двух романов и рассказов, присланных на конкурс, во «Всемирном следопыте» 1929 года были опубликованы несколько рассказов А.Беляева из цикла «Изобретения профессора Вагнера», а также переводные фантастические рассказы. Как видите, и объем фантастики, и ее уровень были внушительны.

Если же обратиться для сравнения к ленинградскому журналу «Вокруг света» за 1932 год (»Всемирный следопыт» уже был закрыт, и ленинградский «Вокруг света» был к тому времени единственным выжившим мастодонтом из семьи подобных журналов), то обнаружится, что в нем нет ни одного фантастического произведения, если не считать таковыми описание драматической борьбы мирового пролетариата против угнетателей.

О содержании этого издания можно судить хотя бы по названиям очерков и рассказов, помещенных в 1932 году: «Контуры второй пятилетки», «Перекличка побед», «Только вперед», «Девушки ушли на фронт», «Первомай», «Из болота в кочегарку», «Революция под землей», «Хибинский склад», «Я знаю винтовку»...

Коренные перемены в популярных изданиях, изгнавших фантастику из литературы, вскоре отразились на тиражах. Журналы быстро начали терять подписчиков и покупателей. В конце 20-х годов тираж московского «Вокруг света» достигал 320 тысяч экземпляров, ленинградского — 200 тысяч, «Всемирного следопыта» — 150 тысяч. Сравнимы с ними и тиражи «Мира приключений», «На суше и на море» и других подобных изданий. В 1932 году наиболее популярный — ленинградский «Вокруг света», фактически заменивший собой пять журналов общим тиражом в миллион экземпляров, еще держался в районе 180 тысяч, в следующем — 100 тысяч. А если учесть, что в 1930 году оба «Вокруг света», ленинградский и московский, выходили еженедельно, а «Вокруг света» в 1933 году стал, не увеличивая объема, ежемесячным журналом, станет ясно, насколько снизился читательский интерес.

Падение тиражей не могло пройти незамеченным. Очевидно было, что объясняется это не только резким снижением жизненного уровня населения после 1930 года, но и нежеланием читателей, особенно молодых, кушать плохо сваренные рассказы о передовиках производства, чукчах, глядящих на портрет Сталина, китайских кули, глядящих на тот же портрет, и линчуемых неграх.

К сожалению, в моем распоряжении нет сведений о том, какие совещания проводились на эту тему в соответствующих кабинетах и какие меры принимались (кроме периодической смены редакторов). Нас более интересуют сейчас результаты этой деятельности. А они очевидны.

В начале 1933 года журнал «Вокруг света» публикует анкету с просьбой к читателям высказаться о содержании журнала. В анкете слово «фантастика» не встречается ни разу.

В конце того же года журнал подводит итоги анкетирования. Редакция вынуждена признать: «Читатели требуют почти единодушно: дайте научную фантастику!»

Растерянность и даже испуг редакции были таковы, что она предложила читателям в качестве альтернативы этому требованию следующие темы: «Борьба за равноправие негров в Америке, ку-клукс-клан, разложение социал-демократической партии в Германии и консолидация пролетариата вокруг коммунистов, предательская роль желтых профсоюзов во Франции, будни китайского комсомола».

Читатели, кстати, написали о проблемах НФ, которые они хотели бы видеть в произведениях (правда, мы сегодня не знаем, какие из тем редакция сочла возможным опубликовать, а какие опустила). Среди прочего: «Города будущего, оживление мертвых организмов, телевидение, энергетика атома, жизнь на других планетах, звуки, убивающие на расстоянии».

Проблемы жизни на других планетах редакцию не интересуют. Но из ее выступления ясно, каково было понимание фантастики в конце 1933 года: «Мы будем помещать на наших страницах, наряду с материалом о достижениях нашей науки и техники, также и такие произведения, которые до некоторой степени (завидная осторожность — К.Б.) предвосхищают науку, поднимая новые для нее проблемы. Конечно, произведения для научно-фантастического раздела наряду с фантастичностью будут избавлены от технической неграмотности в освещаемом вопросе».

Из последней фразы, хотя и столь же неграмотной, как и предполагаемые произведения, следует главное: отныне запрет на фантастику снимается. Читатель, бесправие которого не безгранично (потому что обязать его платить деньги за то, что он не хочет читать, невозможно), заставил вернуть фантастику в нашу страну. Исчезла она лишь на три года, но, возродившись, уже не могла стать такой, как прежде.

Основные требования читателей в анкете: «Верните Александра Беляева». Редакция была вынуждена признать, что это общее требование, и обещание было дано.

Выяснилось, что именно Беляев, морально сосланный, подобно Суворову, в свое Кончанское (в командировки на рыбные промыслы и строительство Днепрогэса), нужен для «победы отечественного оружия». Возникла ситуация, когда, кроме Беляева, писателей, готовых подхватить растоптанное знамя фантастики 20-х годов, не оказалось. Для читателей «Вокруг света», большей частью школьников, студентов и молодых инженеров, воспитанных уже при советской власти, Беляев был кумиром, певцом науки, куда более интересным, нежели Толстой с его марсианскими революциями, либо Грин с мечтой об алом парусе. Это были жизнерадостные молодые люди, еще не поделившиеся на жертв и палачей второй половины 30-х.

Возвращение Беляева еще не означало возвращение фантастики. Ведь Беляев и те, кто должен был работать рядом с ним, были поставлены в жесткие рамки правил старой детской игры: «Да» и «нет» не говорите, черного, белого не берите».

Правила новой игры накладывали новые вериги на писателя.

И тут появилась первая советская утопическая повесть, которую следовало рассматривать как указание свыше.

Повесть была написана не фантастом и даже не литератором.

Автором ее был напуганный своим меньшевистским прошлым и опалой у некогда расположенного к нему Сталина публицист Карл Радек. Радек, остроумный и изобретательный человек, решил ударить в литавры так нагло, что даже Вождь застыл бы в изумлении.

Он написал фантастическую повесть «Зодчий социалистического общества», в которой фантастическим был лишь подзаголовок: «Девятая лекция из курса истории побед социализма, прочитанного в 1967 году в школе междупланетных сообщений в пятидесятую годовщину Октябрьской революции».

Лекция была скачком в славословии, ступенькой в развитии жанра панегирика Сталину. Это одно из первых произведений о вожде, где не скрывается его божественное величие. Только прислушайтесь: «К сжатой, спокойной, как утес, фигуре нашего вождя шли волны любви и доверия, шли волны уверенности, что там, в мавзолее Ленина, собрался штаб будущей победоносной мировой революции».

Радек не ошибся. Сталину «фантастическая» лекция действительно понравилась. Отпечатана она была четвертьмиллионным тиражом, к тому же частями или целиком перепечатана многими журналами и газетами.

Я думаю, хитроумный Радек отыскал важную деталь, которая порадовала сердце вождя: он объявил всему народу, что в 1967 году Сталин будет жив, здоров, славен, что все эти высокопарные слова будут произносить и тогда, через тридцать четыре года после написания «лекции». Сталину в 1933 году было пятьдесят четыре — ну, что ж, он кавказец, восемьдесят восемь — это еще не возраст.

Была в «лекции» и еще одна хитрость, которую вождь, конечно же, уловил, но пока оставил без последствий, и она внушила Радеку ложное чувство безопасности: ведь автором-то «лекции» был Карл Радек, а значит, и в 1967 году он будет славить вождя с трибун.

В самом-то деле к этому времени он будет уже почти тридцать лет как замучен сталинскими палачами. Лекция его не спасла. Но сделала свое дело в создании культа «небожителя».

В «лекции», кстати, употреблен эпитет, на котором все мы потом воспитывались. Сталин там впервые назван «Великим зодчим социализма».

У Радека есть указание писателям-фантастам: все, что делается в стране, — это воля Сталина, ум Сталина, решение Сталина. Следовательно, любая альтернатива, любой вариант развития общества исключен.

И добро бы эту идею, губящую фантастику на корню, проповедовал лишь Радек. Куда большим авторитетом для писателей был Максим Горький, который в том же году написал статью «Правда социализма», где доказывал, что Сталин — это Ленин сегодня, что в нем объединились «ум великого теоретика, смелость талантливого хозяина, интуиция подлинного революционера»... Критик А.Турков, рассуждая в 1953 году о Горьком, писал: «Известно, как мягко и тактично разъяснял Иосиф Виссарионович Сталин Горькому роль критики и самокритики в нашем обществе... Горький отлично понял и принял на вооружение сталинские идеи».

Съезд писателей, открывшийся в 1934 году для того, чтобы прекратить всяческие разногласия в общем хоре писателей, прошел под лозунгом социалистического реализма. И, как говорилось в ту пору, «товарищ Сталин указал единственно верный творческий метод в художественной литературе — это метод социалистического реализма. Произведения Горького дают нам блестящие образцы применения этого метода на практике. Съезд должен помочь писателям в претворении этого метода в жизнь».

Теперь представим себе писателя-фантаста, того же Александра Беляева, который должен воспринимать указания съезда как руководство для своей дальнейшей работы. При разработке метода никто, разумеется, о фантастике, которой в те дни не существовало, и не думал. Социалистический реализм воспринимался как общий закон воспевания существующего строя. Как фантасту вписаться в этот хор?

Разъяснения в том же году дал комсомольский вождь А.Косырев. В своей статье «Огонь по мелкобуржуазной стихии» он дал указания молодежным писателям. Они, по его мнению, «должны твердо уяснить себе, насколько велика их роль в формировании и воспитании нового человека социалистического общества. Строя социализм, мы каждую пядь, каждый участок завоевываем в бою, а там, где идет бой, должны быть жертвы. Борьба идет, мы бьем врага, и он становится все ожесточенней. Поэтому каждого молодого рабочего, каждого взрослого рабочего и колхозника нужно поднять до уровня понимания трудностей, которые неизбежны в этой борьбе».

Будучи одним из пропагандистов и апологетов придуманной Сталиным теории обострения классовой борьбы в процессе построения социализма, Косырев через несколько лет потребует смертной казни для советских маршалов, а еще через год и сам станет жертвой столь горячо воспетой борьбы. Но писатели, что печатались в комсомольских и молодежных изданиях, должны были эти его слова принимать как закон, потому что в государстве существовала нерушимая система вождей. Был Вождь, а под ним, естественно, вожди поменьше, и в ведомстве каждого шло то же славословие в адрес вождя, и он, подобно главному, в доступных пределах карал и миловал. Чаще карал.

5.

Именно в эти годы под водительством главного идеолога молодого поколения сталинских соколов Жданова была разработана система социалистического реализма — казенной утопии. Социалистический реализм был «изображением действительности в ее революционном развитии». То есть это метод, с помощью которого послушные лакеи должны воссоздавать черты социалистического проекта идеального бытия. Вот как эта обязательная утопия описывалась в теоретическом труде 1936 года: «Социализм уже не отдаленное будущее, он становится действительностью, создается новый тип человека, развиваются новые формы труда, быта, семьи, нравственности... Трудность состоит в том, что художники не имеют перед своими глазами социалистической жизни в ее сложившемся, оформленном виде... Художник должен в известном смысле опережать жизнь... разглядывать в нашей действительности очертания социалистического будущего и показывать их как осязательную цель. Социалистический реализм требует от художника известной идеализации действительности, в хорошем, материалистическом понимании этого слова, понимая под идеалом цель, вытекающую из самой действительности».

Первый классик соцреализма, не создавший с помощью этого метода ни одного произведения, Максим Горький развивал идею государственной утопии в следующих словах: «Извлечь из суммы реально данного основной смысл и воплотить в образ — так мы получим реализм. Но если к смыслу извлечения из реального данного добавить, домыслить по логике гипотезы желаемое, возможное, и этим еще дополнить образ, мы получим тот романтизм, который лежит в основе мифа и высоко полезен тем, что способствует возбуждению революционного отношения к действительности, отношения, практически изменяющего мир».

Как теоретик социалистического реализма Горький оказался удивительно невнятным. А фантастике предстояла попытка вписаться в метод.

Советская фантастика, молча просидев три года в углу в обличье осиротевшей Золушки, собралась на бал и примеряла подаренное волшебницей платье и башмачки, хотя и фея, и читатель отлично знали, что одежда и карета получены в распределителе по талонам.

Допущенная на бал в эфемерных одеждах фантастика должна была подчиняться правилам, выработанным для литературы в целом, однако, в отличие от своих коллег, фантасты не имели права сбежать в историю или в детские сказки. Их призвали в первые шеренги идеологического обслуживания общества.

Правила для Золушки были предельно четкими: воспевать окружающую действительность как лучшую в мире и невероятно счастливую. Смотреть вперед, популяризируя достижения отечественной науки и техники, самых передовых на планете, однако не заноситься в мечтах и не отрываться от задач индустриализации. Наконец, сражаться с врагами внутренними и внешними, помня, что классовая борьба обостряется, а дальше обострится еще более. В коммунизм лучше не заглядывать.

В журналах появились первые ростки новой фантастики. Авторами выступили те, кто быстрее и лучше других учел характер перемен и новые запросы.

Первые рассказы 30-х годов были столь беспомощны, что хитроумные редакторы, дабы не позорить свои издания, придумали удивительный термин «фантастический очерк».

Для «фантастических очерков» и близких к ним «рассказов» характерно удивительное оглупление и примитивизация литературы. Можно подумать, что написаны они учащимися средней школы, лишенными литературного дарования.

Типичен для таких опусов «фантастический очерк» недавно еще подававшего надежды фантаста В.Никольского «Ленинградские пустоты». Не мудрствуя лукаво, автор поведал читателю, как ленинградский инженер Ростовцев обнаружил, что пустоты под Ленинградом наполнены «сжатым до многих атмосфер водородом»! И вот этот инженер начинает ходить по организациям, чтобы осуществить свой проект: проделать дырку в земле и выпустить водород по трубам на поверхность. Будет много теплого газа, и Ленинград получит дешевое отопление. По мере того как инженер Ростовцев ходит по организациям, где его внимательно выслушивают, у него рождается дополнительная идея: сделать вторую дырку. Зачем? Чтобы с ее помощью построить гидроэлектростанцию. Но как? — спрашивают отцы города. А так...

И вот, несмотря на скептические ухмылки западных империалистов, в Ленинграде начинается бурение двух больших-больших шахт. Наконец первая шахта готова, и через нее по трубам начинает выходить «горячий» водород. Отныне в Ленинграде самое дешевое в мире отопление. А потом в дело пускают вторую шахту — в нее вливается Нева, и ее вода заполняет пустоты, освобожденные горячим водородом. По пути вниз невские воды вращают подземные турбины. Таким образом, в Ленинграде самая дешевая в мире электроэнергия. Все. Точка.

Перечитывая этот фантастический опус, я вспомнил, что читал его много лет назад, сразу после войны. И тогда мне, мальчишке, было интересно узнать — выше Ленинграда или ниже сделана дырка, чтобы загнать под землю Неву? Мне представилось пустое ложе реки и на дне ил... Но никто в журнале об этом не думал. Две дырки — и дело с концом!

Как правило, для авторов утопических очерков счастье будущих лет за пределами общих деклараций выглядело скорее количественной, чем качественной категорией. Того, чего сегодня еще мало, будет в изобилии. А так как очерки и рассказы брали отсчет от лживой предпосылки, что у нас уже и сейчас все замечательно, то количественный принцип вполне устраивал авторов и был понятен читателям, готовым к правилам игры.

Вот, к примеру, опубликованный в 1934 году очерк Н.Сотникова «Путешествие в город Ленина».

К ленинградскому причалу пришвартовывается английский туристический пароход. Судовая прачка Эссел Хьюз не смеет спуститься на берег вместе с богачами. С тоской глядит она на огни русского города. Но вдруг — о чудо, на борт поднимаются представители ленинградского пролетариата, которые предлагают бедным членам экипажа осмотреть город.

По Ленинграду едет автобус...

— Как красив ваш город! — слышен голос.

Вот рабочая окраина: «Кварталы 5-этажных светлых благоустроенных домов. Дома окружены асфальтированными проездами и тротуарами, одеты зеленью газонов». (Оцените литературный уровень: дом, одетый газоном!)

« — Здесь живут рабочие? — с тенью недоверия спрашивает английский труженик».

Ненадолго автобус задерживается у здания профилактория. «Ни о чем подобном наши зарубежные друзья не слышали».

Эта часть очерка дает картину сталинской утопии. То есть гости видят лишь то, что приятно видеть, и поражаются, обнаружив советских рабочих в пятиэтажных домах или на лечении в профилактории. Фантастики вещественной нет или почти нет — фантастика лишь в тоне очерка, в отношении к реальности. Зато во второй части эта утопическая картина развивается. Действие переносится в 1945 год.

Мы в том же Ленинграде, только в эпоху победившего социализма. И тут фантазия полностью отказывает автору, ибо он смеет фантазировать лишь в количественном плане. Разговор идет о новых проспектах, которые будут шире Невского и ради которых будут снесены все старые дома. Московский проспект: «Это прежде всего путь для оживленного скоростного транспорта: трамваев, троллейбусов и легковых машин. Но это еще не все. Такая магистраль призвана быть громадным протоком для свежего воздуха. Весь город будет проветриваться при помощи таких мощных вентиляторов (?)... Теперь проследим за течением Невы. Ее берега далеко по течению застроены новыми домами. Посмотрите, как эффектно оформлены излучины реки. Сколько новых красивых мостов переброшено через нее. Вдоль Невы протянуты бульвары — получше парижских».

Следующий шаг делает Д.Дар в произведении «Москва», напечатанном в 1935 году. На сей раз объектом фантастического исследования становится столица. Вместо прачки возникает германская революционерка Луиза, которая погибает на баррикадах в 1945 году и завещает старику отцу увидеть собственными глазами Москву. И тот отправляется в путь.

Основное внимание в очерке уделено архитектуре. Архитектура эта безлика, но громогласна. Автор живописует будущее как некую архитектурную фантазию, которая своим совершенством затмевает все иное.

Путешествие старика по Москве 1945 года превращается в какой-то цикличный бред: «На высоком берегу громадные стеклянные стены вонзались в облака ледяной пирамидой... Высокие фонтаны, изваянные в форме человеческих тел, могучих, мускулистых и красивых, старались вознести свои тонкие водяные струи до самой синевы небес... Дома были высокими уступами, уходящими вверх, улица была залита утренним солнцем, дома были похожи на аквариумы, где так много солнца. Пестрые веселые цветы свешивались с каждого окна, и дома были как бы увиты венками... Он видел фонтаны, вонзающиеся в небо на перекрестках и площадях, он видел белые памятники — величественные и колоссальные. И каждый дом, каждое здание были художественно законченными, как памятники — от них невозможно было оторвать взора, они вызывали восторг и трепет... Здания уносились под облака высокими острыми башнями и террасами ниспадали обратно на улицу. Они были окружены величественными колоннадами, и каждое было непохоже на соседнее...» Становится жалко немецкого старика, хотя он сам себя не жалеет и постепенно проникается восторгом к миру социализма.

В подавляющем большинстве очерков и рассказов авторы ограничиваются именно внешней стороной будущего, доводя до идиотизма тенденции в архитектуре. Сельскохозяйственная выставка 1940 года могла бы стать замечательной иллюстрацией к экзотическим упражнениям писателей.

Что же касается проблем социальных, они обычно ограничиваются общими производными от формулы «жить стало лучше, жить стало веселей». Почему-то все жители будущего, творчески поработав, тут же бросаются на карнавалы и маскарады... «Музыка грянула с удвоенной силой, и все десятки тысяч человек, танцуя, напевая веселые песенки, смеясь и ликуя, направились в одном направлении!»

Только представьте себе эту картину!

Социал-утопии 30-х годов отличались не только скудной фантазией, отсутствием художественности, но и были удивительно схожи между собой, словно авторы переписывали друг у друга частности будущего общества. И понятно, почему это происходило. Бралась популярная фраза из учебника политэкономии либо цитата из Маркса и разворачивалась в абзац. Литературой, конечно, при этом она стать не могла.

«Каждый берет по потребностям», «Государство отомрет лишь при полной победе коммунизма» и т.д. Писатели старались фантазировать так, чтобы не сказать ни одного нового слова.

Обратимся для сравнения к двум утопиям.

Повесть Д.Дара «Ошибка доктора Пикеринга» была напечатана в журнале «Вокруг света» за 1935 год. Во врезе редакция писала: «Считая, что тема социалистического будущего, входящая в жизнь с каждым днем, является неисчерпаемым материалом для увлекательных художественных произведений, «Вокруг света» в ближайших номерах вернется к этой теме».

...Оторванный от жизни американский ученый Пикеринг отправляется в Карелию в 1927 году, обозревает ее и пишет проект освоения этого края. Работа над 47-томным проектом заняла у него более 10 лет. И вот в 1938 году он посылает его в Советский Союз. В проекте Пикеринг дает советы, каким образом постепенно развить карельские ресурсы.

В ответ на это Пикеринг получает приглашение вновь посетить Карелию. Он летит в самолете, просыпается, глядит вниз, видит весьма цивилизованные пейзажи и спрашивает у соседа, точно как Рассеянный с улицы Бассейной:

— Это уже Латвия или все еще Голландия?

На что сосед, конечно, отвечает:

— Это Карелия.

И вот Хибиноград: «Железобетонно-стеклянные корпуса простираются до самого озера, озаряемые рассыпанными звездами негаснущих прожекторов и голубыми солнцами электросварки... На площадях простираются к облакам, засасывая взор порфиром, ослепляя белоснежным мрамором, здания правительственных, хозяйственных и культурных учреждений...» На стенах зданий в другом новом городе — Медвежьей Горе «выпуклые буквы составляли наименования помещающихся здесь учреждений».

На полях Карелии выращивается клубника и пшеница.

И вот Беломорско-Балтийский канал. «Через несколько минут самолет пролетел над колоссальной красной звездой, упершийся двумя лучами в две стенки последнего шлюза».

Посрамленный профессор отправляется обратно, выкинув сорок семь томов своих рекомендаций.

Заверяю вас, что подобные утопии, начиная с 1934 года, печатались в научно-популярных журналах регулярно. Среди них не было ни одной, которую можно было бы отнести к художественной литературе, ни одной, которая всерьез попыталась осознать будущее с точки зрения современности.

Не надо было осмысливать. Достаточно дать несколько розовых картинок, в основном идущих от обратного. Если сегодня гремят трамваи, в счастливом будущем трамваев не будет, если сегодня улицы плохо освещены, завтра они будут освещены замечательно. Если сегодня дома деревянные, завтра мы их построим из мрамора. Поглощение такой духовной пищи не требовало никаких усилий, кроме необходимости преодолевать скуку.

Этот род утопии тихо вымрет перед началом войны и вновь возродится уже в 50-х годах. Но на несколько ином уровне.

Литература превратилась в заклинание. Цель всех авторов одна — не выйти за пределы установленной молитвы, а если на данный случай таковой нет, то хотя бы не разойтись в чем-то с молитвой, установленной для другого случая жизни. Так «творили» все: и авторы, уже писавшие фантастику ранее, как А.Беляев или В.Никольский, и авторы, возникшие на волне Великого перелома и сумевшие раньше и бодрее других закричать «Аллилуйя!», как Н.Баскаков, Д.Дар, Н.Сотников и другие. Писали они схоже плохо, схоже трескуче, и выхода из этого тупика не было.

Может возникнуть законный вопрос, а почему не нашлось ни одного умельца, который смог бы создать нечто обобщающее, выйти за пределы описаний архитектурных монстров или тружеников станка, которые вечерами поют в опере и ходят на маскарады. Казалось бы, можно сделать шаг вперед и постараться воспеть сталинскую утопию во вселенском масштабе.

Мне думается, что против возникновения такого произведения были объективные причины. Во-первых, страх. Страх писателя ошибиться. Ведь как только ты выходил за пределы положенного набора лозунгов уже существующей утопии, ты должен был в самом деле подключать фантазию. Казалось бы, есть прецедент — комсомольские утопии двадцатых годов. Но в тех фантазиях не было страха ошибиться, выйти за рамки. Не было страха, одинаково владевшего редактором и писателем. Даже мировую революцию не страшно было изобразить, потому что прямого указания на мировую революцию не существовало.

И второе соображение: те люди, что ковали сталинскую утопию 30-х годов, оказались бездарны или старались таковыми стать. Им просто не под силу было подняться выше лозунгов — фантасты без фантазии.

Очевидно, благодаря этому сталинская утопия не состоялась. И сегодня ее следы приходится раскапывать в пожелтевших журналах, на страницах которых она прошипела и погасла, так и не вспыхнув.

Десятый номер «Вокруг света» за 1934 год открывается новым романом Александра Беляева. Более того, на первой странице журнала есть и фотография автора, что совершенно немыслимо, так как прежде на этом месте публиковались лишь портреты вождей.

Роман, спешно написанный Беляевым, интересен тем, что он, как флагман, должен был дать сигнал к перестроению кильватерной колонны.

Мне неизвестны собственные свидетельства Беляева о том, как он писал «Воздушный корабль», но можно предположить, что до какой-то степени замысел и даже исполнение — плод коллективных усилий редакции и писателя. Рождался новый жанр — «фантастика периода государственной утопии».

Беляев как бы еще раз написал жюль-верновский роман «Пять недель на воздушном шаре», только перенес его действие в 30-е годы, снял драматические коллизии и поменял имена собственные. Об этом романе трудно говорить как о фантастическом: он настолько лишен полета мысли, что даже отстал от науки тех дней.

Молодые планеристы различных национальностей решают развить свою идею о свободном планирующем полете в интересах народного хозяйства. Для этого им доверяют громадный дирижабль «Циолковский», который в следующей главе превращается в «Альфу», что говорит, по-моему, не только о спешке, с которой редактировался и набирался роман, но и о том, что с запозданием спохватились не называть дирижабль именем еще живого К.Э.Циолковского.

Цель героев — отыскать постоянные воздушные потоки над нашей родиной, подобные пассатам и муссонам, и наладить, используя их, сообщения дирижаблями между отдаленными районами, включая двигатели только в моменты перехода из одной воздушной реки в другую.

Надо сказать, что к моменту появления романа обе его основные научные идеи устарели. К середине 30-х годов доживали свой век последние дирижабли. Новые не строили. Они уже уступили первенство в воздухе самолетам. Возвращение к дирижаблям могло иметь смысл только в случае реальной возможности существования воздушных рек. Однако к тому времени уже было установлено, что над территорией нашей страны нет постоянных воздушных потоков, тем более дотягивающихся до Северного полюса.

Может быть, романист компенсировал нехватку науки острыми коллизиями, яркими человеческими характерами, изысканным стилем?

Ничего подобного. Роман нарисован настолько холодной, равнодушной рукой очеркиста, что трудно поверить, будто он принадлежит художнику, написавшему «Человека-амфибию» и «Голову профессора Доуэля»...

Более того, события, изложенные в романе, подчас не укладываются даже в рамки обычной человеческой логики. Судите сами. Пролетая над пустыней Гоби, команда «воздушного корабля» замечает человека в пробковом шлеме и рядом мальчика в таком же головном уборе. Стоят они возле ящиков и машут руками. Экипаж решает, что долг советского человека — помогать терпящим бедствие. И вот «Альфа» опускается на территории Китая и подбирает итальянского археолога вместе с примкнувшим к нему китайчонком. Умирающий от жажды археолог Бачелли, которого ограбили и бросили проводники, просит взять на борт дирижабля ящики с находками невероятной ценности, которые археолог отыскал, следуя путем Марко Поло. После довольно долгой свары, потому что дирижабль, как Боливар, «двоих не свезет», все же берут на борт археолога, китайчонка и часть ценностей. И контрабандой вывозят в Советский Союз (правда, героям не приходит в голову, что это контрабанда). Дирижабль снова отыскивает воздушную реку и плывет над просторами нашей родины. Археолог просит спустить его на землю. Но оказывается, то, что возможно в пустыне Гоби, невозможно в нашей стране — экипаж категорически отказывается хоть на минутку приземлиться и выпустить невольного пленника. При этом выясняется: дирижабль настолько перегружен, что где-то над Сибирью приходится сбросить один из археологических ящиков.

Я как читатель начинаю подозревать, что Беляев совершает такое насилие над логикой и здравым смыслом потому, что итальянец в самом деле, конечно, не итальянец, а если и итальянец, то фашистский шпион. О таких «итальянцах» немало написано на соседних страницах того же журнала. В ином случае он для сюжета вовсе не нужен. Особенно мои подозрения усиливаются, когда этот итальянец выбирается из гондолы, чтобы поглядеть, не украли ли его драгоценные ящики, и тут в него попадает шаровая молния, побрившая итальянца, как в парикмахерском салоне.

Но меня обманули! Бачелли вовсе не шпион! Он самый настоящий археолог!

Посмеиваясь над своими подозрениями, я понимаю, что Александр Беляев, допустивший на страницы романа подданного фашистского государства, который при том оказывается не мерзавцем, совершил рискованный шаг. Конечно же, этот итальянец совершенно не способен понять величие задач, стоящих перед авиаторами, и все время беспокоился о своих паршивых коллекциях, к тому же со слов китайчонка выясняется: он угнетал проводников, так что они заслуженно ограбили и бросили его в пустыне.

Добравшись наконец до Северного полюса, герои начинают обсуждать вопрос, ринуться ли им в дирижабле в воздушную Ниагару, отчего они могут погибнуть и погубить аппарат. Конечно же, они решают ринуться — чтобы показать пример другим. Чудом они остаются живы, правда, приходится выкинуть за борт ящики археолога, к великому огорчению последнего. Он даже чуть не умер, буржуазный бедняга! Но никто не желает облегчить его участь. Оказывается, все знают, что содержимое ящиков спрятано в другом месте, и наши герои кидались лишь пустыми ящиками. Но от итальянца, обливающегося слезами, это скрыли — помучим буржуя! И только в последних строках романа, уже во время торжественного митинга, с ясной улыбкой наши товарищи разъясняют, что итальянец хотел покончить с собой. Такие вот шутки...

Я обратился к пересказу романа Беляева — первой ласточке фантастики 30-х годов, потому что в нем отчетливо проявились некоторые черты, характерные для литературы последующих лет.

Первое: мы с осуждением говорим о фантастике «ближнего прицела» 50-х годов. На самом деле основы ее были заложены именно в романе Беляева и последующих опусах того же рода.

Второе: полностью изымается из фантастики любая социальная идея. Общество, на фоне которого происходит действие, дается лишь штрихами, за которыми угадывается все тот же идеализированный вариант окружающей действительности. Также убрана и вся физическая сторона жизни героев, которая могла бы потянуть за собой быт либо обращение к реалиям. Герои не имеют родственников, земных проблем, и мысли их не выходят за пределы газетных лозунгов. Это тоже станет законом фантастики последующих лет.

Третье: роман плохо написан. Он существует на границе художественной литературы и плоского научно-популярного очерка. И поскольку мы знаем, что Беляев умел писать гораздо лучше, становится понятным: примитивизация — часть программы фантастики.

Четвертое: все персонажи романа — люди недалекие. Они делают глупости, они ведут себя по-детски, они не способны к оригинальным мыслям. Ради дешевого сюжетного хода Беляев готов разрушить логику и тот гуманизм, к которому призывает, что особенно видно в историях с несчастным итальянцем. Оглупление фантастической литературы — также необходимая составляющая большинства произведений тридцатых годов. Когда же дело доходит до врагов социализма и нашей страны, то глупость их вообще превосходит все разумные пределы. Тенденцию эту последователи «позднего» Беляева разовьют сказочным образом.

Пятое (положительное): от «Воздушного корабля» через последующие романы Беляева тянется ниточка к предвоенной фантастике, для которой первостепенна научно-техническая проблема, что генетически ведет к послевоенной советской научной фантастике.

6.

Одним из основных факторов, позволявших Сталину удерживаться у власти и оправдывать политику беспрерывных репрессий, было утверждение, воспринимавшееся как аксиома, о существовании империалистического окружения, поставившего своей целью ликвидацию первого в мире социалистического государства.

Начиная с процессов 1937 года, шпионаж как главное занятие миллионов людей становится обязательной частью мнимого преступления: все от премьера до командующего оказывались агентами фашизма.

На втором месте в списке угроз шел японский милитаризм, и лишь с большим отрывом следовали итальянские, английские и французские поджигатели войны. Страна была переполнена шпионами, шпионы выглядывали из-за каждого куста, гнездились на каждом заводе и в каждом учреждении. Они коварно травили баранов в Киргизии, рвали рыболовные сети на Дальнем Востоке, проникали в общество слепых и заполнили не только ряды эсперантистов, но и филателию. Мальчики-пионеры, которые в начале 30-х годов доносили на своих непутевых отцов-подкулачников, сменились в литературе пионерами, которые выследили шпиона или диверсанта.

Разумеется, этот переход общества от убеждения, что через несколько лет коллективизация и индустриализация приведут к раю на земле, к уверенности, что сделать этого не удастся, ибо миллионы шпионов и вредителей ставят нам палки в колеса, не мог не отразиться на литературе. И, как всегда, в первую очередь, на ее наиболее чувствительном к социальным проблемам отряде — фантастике, только-только встававшей на ноги после Великого перелома.

На первое место в списке социальных нужд вышла необходимость вооружиться, бдительно смотреть по сторонам, чтобы успеть обезвредить врага столь дьявольски хитрого, что он смог спрятаться под каждой подушкой, в любом письменном столе.

Вторая половина 30-х годов — отход фантастики от голого славословия и розового оптимизма. Темы эти остались — куда деваться! Они дожили до наших дней. Но перестали быть определяющими. Эта перемена в общественном сознании дала определенный толчок фантастике.

В этом нет парадокса: литература движется вперед через конфликты — людей, идей, общества... В начале 30-х годов фантастика оказалась бесконфликтной. В романе Беляева «Воздушный корабль» нет даже ретроградов, даже заблуждающихся, единственный противник — природа. Читателю отлично известно, что, в конечном счете, человек сильнее стихии. Поэтому появление в литературе второй половины 30-х годов допустимого и одобренного противника — вредителя, шпиона, диверсанта, бывшего троцкиста — сразу оживило действие.

Но надо сказать, что определенная аморальность использования именно такой движущей силы для сюжета ощущалась любым крупным писателем. Если обратиться к наиболее крупным произведениям реалистической литературы тех лет, обнаружится, что за малым исключением настоящие писатели старались игнорировать общественное безумие. Фантастике такая позиция «над схваткой» была не по плечу. Она должна была оставаться отрядом «быстрого реагирования». Фантасты оказались перед необходимостью выбора: либо ты отказываешься от живописания живых людей в фантастическом антураже и все внимание посвящаешь какому-нибудь технологическому новшеству, либо должен изображать те проблемы, которые дает тебе действительность.

Отдавая должное Александру Беляеву, следует сказать, что он избрал первый и материально невыгодный путь. В 1935 году он пишет, а в следующем публикует «Звезду КЭЦ», значительно уступающую литературным произведениям 20-х годов, но отражающую интерес нового поколения инженеров и ученых к современным научным проблемам. Беляев смог сделать большой, по сравнению с «Воздушным кораблем» и фантастическими очерками, шаг вперед. Он пишет об освоении ближнего космоса, о колонизации Луны, привлекая труды Циолковского, с которым советовался и который был для него авторитетом. Но пишет он в «жюль-верновской манере» — то есть начисто вычеркивает любую конфликтность в отношениях между персонажами. Однако ни в «Звезде КЭЦ», ни в последовавших, также относительно слабых, закатных произведениях Беляев не обращается к официально объявленному главному «конфликту» второй половины 30-х годов: конфликту между поющим радостные песни и строящим социализм обществом и мириадами иностранных шпионов и вредителей, которые это строительство срывают.

Я не знаю, насколько принципиальным и продуманным было это решение, но результат его остался фактом истории и литературы. Отказавшись от показа драматической борьбы советских чекистов и пионеров с иностранными агентами и вообще лишив свои романы конфликтных ситуаций, Беляев начал быстро терять популярность. Да и понятно: своеобразное общественное мнение распространялось и на вкусы редакторов, и на вкусы читателей, в массе своей также убежденных, что страна окружена и набита врагами, как пирог маковыми зернами.

7.

Наибольший интерес в ряду опытов советской социалистической утопии представляет, по моему разумению, роман не только целиком не опубликованный, но и недописанный. До недавнего времени о нем вообще знали немногие. История его создания такова.

В апреле 1937 года умер писатель Илья Ильф. Творческий союз Ильи Ильфа и Евгения Петрова, менее чем за десятилетие вознесший писателей на вершину нашей литературы, трагически распался.

Как известно, Ильф и Петров прославились на рубеже 20-х годов романами «Двенадцать стульев» и «Золотой теленок», а затем, после некоторого официального колебания, были пригреты, приручены властями, определены для писания фельетонов в «Правду», и все их попытки вернуться к настоящей литературе оставались на уровне записных книжек. Время сатиры миновало — смеяться в государстве победившего тоталитаризма было не над чем.

Отражением настроений писателей, их кризиса стали записные книжки Ильфа, написанные им в последние годы жизни. Книжки проникнуты грустью, разочарованием и горечью.

После смерти Ильфа Петров продолжал работать в «Правде», занимался издательскими делами. Он отыскал себе соавтора (видно, стереотип работы вдвоем довлел над ним). Им оказался драматург Мунблит. Новое соавторство было куда ниже уровнем, чем прежнее. Вместе с Мунблитом Петров написал несколько киносценариев популярных предвоенных комедий.

Но никто не подозревал, что в самом деле, как только появляется возможность, Петров пишет фантастический роман.

Несмотря на то, что книга не была завершена, и лишь часть глав и планы ее опубликованы в 1965 году, через четверть века после гибели Петрова, да и то в специализированном литературоведческом издании «Литературное наследство», степень воплощения авторского замысла такова, что роман можно рассматривать как литературное явление, имея в виду не столько результат, сколько намерение.

Эта вещь, названная Евгением Петровым «Путешествие в страну коммунизма» и определенная жанрово как «публицистический роман», есть очевидное завершение тенденции советской положительной утопии. Она — безусловное достижение в этом направлении и в то же время очевидный литературный провал автора.

Петров писал свой роман полтора года перед началом Отечественной войны и оставил его лишь потому, что война вмешалась в ткань романа, сделав его бессмысленным, ибо главным постулатом книги было утверждение: Советский Союз не примет участия во второй мировой войне.

Действие романа происходит в 1963 году. В этом видится определенная шутка судьбы — публикация именно в те годы, к которым относится действие. По сюжету романа к этому времени в нашей стране уже должен был наступить коммунизм. Я допускаю даже, что полное игнорирование критикой и исследователями фантастики такого любопытного факта, как публикация отрывков фантастического романа, принадлежавшего перу известного мэтра советской литературы, вызвана почти комическим несоответствием прогноза и действительности.

Этим же, похоже, объясняется и тот факт, что исследователи при публикации романа поостереглись обнародовать первые четыре главы, рассказывающие о событиях прошедшей эпохи в масштабе всей планеты, а ограничились лишь теми главами, в которых Петров размышляет о конкретике советской утопии.

Что можно сказать о романе в целом? Он скучен в тех главах, что опубликованы, и, без сомнения, столь же тосклив в остальных написанных. Более того, судя по планам так и не написанных глав, он должен был оставаться тоскливым до самого конца.

Будучи профессиональным литератором и мастером создания конфликта в произведении, Петров отлично понимал: движущей пружиной сюжета может быть только конфликт между людьми. Разумеется, если бы время действия его фантастического романа приходилось на рубеж 40-х годов, он мог бы ввести в него диверсантов и шпионов, что и делали его коллеги. Но Петров перенес действие романа в коммунистическое общество, внутри которого настоящих конфликтов быть не должно. А если они есть, это либо конфликты-недоразумения, либо конфликты, как вскоре будет сформулировано, «хорошего с лучшим». Нельзя же считать конфликтом романа поиски героем в Москве несчастного человека, которые завершаются сомнительным успехом: единственным несчастливцем оказывается драматург, пьеса которого провалилась.

Петров выходит из положения так же, как будут выходить продолжатели его дела в послевоенные годы (не ведавшие о наличии предтечи). Он разводит оппонентов по разные стороны государственной границы. Он оставляет проклятому капитализму возможность догнивать в пределах США, а носителям догнивания разрешает приехать в страну победившего коммунизма, чтобы воочию увидеть, что же они потеряли.

Стремясь соблюсти видимость объективности и в то же время дать максимально подробную картину коммунистического общества, Петров предоставляет читателю возможность увидеть мир будущего глазами американского прогрессивного журналиста, простака, для которого достижения советских людей сказочны. То есть писатель показывает путешествие во времени без путешествия во времени: американец Юджин Питерс как бы представляет мир прошлого и, подобно читателю, никогда ничего толком не слышал о мире коммунистическом.

Если Питерс слушает и наблюдает, наблюдает и восхищается, то его соотечественник мистер Спрингфилд подводит под эту идею логическую базу. Старый дипломат Спрингфилд некогда немало напакостил Стране Советов, но теперь раскаялся: впечатления от нашей страны заставили его пересмотреть свои жизненные позиции. Вот, к примеру, отрывок одного из его бесконечных монологов: «С коммунистическими идеями я очень слабо знаком, но довольно хорошо изучил внешнюю политику Советского государства. Я следил за ней иногда с удивлением, иногда с неудовольствием, но чаще всего с восхищением... В любом дипломатическом действии всегда заложены две мысли — одна явная и другая тайная. Мы думаем одно, говорим другое, а делаем иногда третье. Советские дипломаты открыли совершенно новый принцип, которому неизменно следуют. Они всегда говорят то, что думают, и делают то, что говорят. Они ни разу не потерпели ни одного поражения...»

Панегирик советской внешней политике, вложенный в уста раскаявшегося иностранца, относился не столько к будущему, сколько к 1940—1941 годам, времени написания романа, и был чистой конъюнктурой: автор знал о «подвигах» нашей дипломатии не понаслышке. Но и обвинять писателя в намеренной циничной лжи вряд ли справедливо. Петров словно грезит наяву: он придает своему фантастическому обществу будущего те идеальные черты, которые не нашли воплощения в реальной жизни.

Действие книги словно бы происходит в параллельном мире, где желаемое стало явью.

Но в каком именно виде представляет Петров себе это «желаемое», и насколько далеко ушел он от утопии 30-х годов?

Перечислим, чего же добьется Советский Союз за четверть века.

Во-первых, Москва — центр мировой моды. Встречающая героев «московская американка» сообщает: «Для России вы одеты слишком экстравагантно и... не очень... модно...» Моду диктовала Москва, как диктовал ее когда-то Париж, а потом Нью-Йорк.

Поезда в СССР ходят со скоростью двести километров в час.

Купе в них рассчитано на одного пассажира, в каждом купе туалет и горячий душ. Есть в каждом поезде также вагон-библиотека и вагон-веранда.

А что предстает взору за окнами поезда?

Бетонные дороги, обсаженные фруктовыми деревьями; рекламы нет, они запрещены, поскольку уродуют пейзаж.

Вот и Москва. Подземный вокзал: «Высокие своды, освещенные розовым светом, платформы, разделенные розовыми колоннами... В нем носился легкий запах одеколона и хорошей кожи...»

Наверху такой же зал, но отделанный голубым мрамором.

Над Москвой металлическая статуя Ленина, видимая в радиусе ста километров. В каждом доме ресторан или кафе — все бесплатно. Посетители в вечерних костюмах. Гардероб не охраняется. Город пересекают три магистрали: Измайловский парк — Ленинские горы, улица Горького — завод Сталина, Останкинский парк — Серпуховское шоссе. Подземные гаражи под каждым домом.

Путь к коммунизму шел через пятилетки: пятилетка дорог и транспорта, пятилетка изобилия, пятилетка обслуживания, пятилетка воды и электричества, пятилетка комфорта и, наконец, пятилетка роскоши.

Как пришли к коммунистическому распределению? «Каждый новый товар, который предполагалось выдавать бесплатно, надо было заготовлять в гигантском количестве, значительно превосходящем нормальную потребность людей. Потом они привыкали, и производство входило в норму. Все основано на том, что человек быстро привыкает брать ровно столько, сколько ему надо».

В Америке людьми движет стремление к деньгам и власти. В СССР «нами движет стремление к славе. Самое важное — это науки и искусства. Ими занимаются все».

Частной собственности нет, но есть слово «мой» — моя библиотека.

Ранее общество делилось на классы и надстройку — интеллигенцию. В коммунистическом обществе исчезли классы и осталась надстройка — все интеллигенты.

В Сибири уничтожен гнус, что сделало привлекательной жизнь в этом краю.

«В обслуживании нет слова «нет». Любой товар доставляется на дом в течение часа».

В романе приводятся такие восемь заповедей коммуниста:

«1. Никогда не лги ни людям, ни самому себе. 2. Помни, что ты слуга общества и должен трудиться для него. 3. Крепко держи свое слово. 4. У тебя может быть только один враг — враг общества, личных врагов у тебя не может быть. 5. То, что ты делаешь для общества, ты делаешь для себя. 6. Будь почтительным сыном старшему, верным братом сверстнику и нежным отцом младшему. 7. Справедливость есть высшая добродетель коммунизма. Будь справедлив. 8. Будь готов в любую минуту броситься человеку на помощь.

Понятия же «не укради, не убий, не пожелай чужого» вымерли, так как никто такими вещами и не помышлял заниматься».

Можно долго продолжать список достижений коммунистической утопии — в заметках и набросках романа их множество. Но, составляя этот список, невольно обращаешь внимание на то, что, в отличие от предшественников, Петров куда больше места уделяет не достижениям техники, а моральным проблемам. Техника — как бы вчерашний день утопии. Определенный уровень ее развития подразумевается сам собой, но она не самоцель, а лишь средство для достижения цели: чтобы все могли создавать картины и симфонии. Воображение Петрова весьма в этом ограничено. Оказывается, что далее телевизора и скоростных поездов общество не продвинулось и не нуждается в прогрессе. Статичность коммунистического будущего отрицает бунтарство и движение мысли. Как ни странно, это общество счастливых потребителей, которые пишут стихи. Построено оно словно от противного. Будто автор посмотрел вокруг и подумал: как плохо, что мы стоим в очередях! Давайте же выпустим много товаров и будем получать без очереди и даже бесплатно!

Но любопытно отметить, что при полном нравственном возвышении жителей страны Коммунизма правительство его на самом-то деле понимает: эти совершенства — лукавство. Петров не заметил — и проговорился. Читая, как выбрасываются на рынок новые бесплатные товары, сразу понимаешь: не верят счастливцы в изобилие, если бросаются толпами получать мыло или сахар и, пока не забьют свои чуланы этим добром, не успокаиваются.

Как только читатель замечает это противоречие, он уже внимательнее приглядывается к восьми заповедям.

Итак, заповеди «не укради, не убий и не пожелай чужого» — неактуальны. Правда, неясно, входит ли пожелание жены ближнего в этот набор или жену желать можно.

Зато из восьми действующих заповедей три повторяют одно и то же: житель будущего — слуга общества. Враг общества — его враг.

Остальные заветы касаются, скорее, правил поведения: кидаться на помощь, держать слово, уважать родителей и т.д.

Следовательно, мы имеем утопию, в которой каждый, нажравшись от пуза, одевшись в самую модную одежду, пережив пятилетку изобилия и даже пятилетку роскоши, пишет симфонии и играет на скрипке. Но оказывается, делается это не для себя, а для общества, в ожидании момента, когда нужно будет дать отпор врагам.

И чем дольше вдумываешься во все эти постулаты, тем более проникаешься жалостью к писателю, который, стараясь экстраполировать в будущее окружающий мир, вынужден был отрицать этот мир и в то же время стараться ни в коем случае не противоречить его постулатам. Задача неразрешимая.

Трудно сказать, как бы выпутался из этих тенет Евгений Петров. Но начавшаяся война заставила бросить работу над романом не только потому, что победа коммунизма строилась на «честном партнерстве» Гитлера, не напавшего на нашу державу, но и потому, подозреваю, что к этому времени Петров серьезно увяз в романе и был рад обстоятельствам, заставившим его спрятать опус в ящик письменного стола.

Это была последняя попытка...

«Малой кровью»

1.

Природа не терпит пустоты. И раз уж таковая образовалась в искалеченной фантастике, ее надо было заполнять.

И тогда пришли новые авторы.

Большей частью это были молодые инженеры и техники, интересующиеся движением науки, часто неискушенные в литературном труде и не вполне талантливые, а то и вовсе бездарные. Некоторые из них сгинули, выполнив свою роль. Другие стали известны и продолжали трудиться на ниве фантастической литературы еще много лет, пережив катаклизмы общественной жизни и проделав любопытную эволюцию к послевоенной «фантастике ближнего прицела» и далее — в наши дни.

Какова была отличительная черта «новой волны» фантастики?

Прежде всего — ее чудовищно низкий художественный уровень. Но это не столько вина ее, сколько беда. В который уже раз фантастика острее, чем все другие виды литературы, отразила те социальные изменения, которые произошли в обществе.

Изменился и сам читатель. Во второй половине 30-х годов читательский уровень серьезно уступал уровню читательской квалификации десятилетней давности. Дореволюционная интеллигенция была в значительной степени истреблена. Ее место заняли люди, обученные профессиональным техническим или административным навыкам, но за их пределами лишенные возможности приобщиться к мировой культуре, так как дозировка образования была достаточно скудной. Для этой новой аудитории, которая и составляла большинство читателей молодежных и популярных журналов, совершенно неважно было, как пишет писатель. Он должен был писать понятно и предлагать пищу, уже усвоенную из газет, как бы иллюстрируя картинками тот образ мира, что был впитан читателем. Даже если авторы и желали поведать о прогрессе в науке, редактура немедленно давала им понять, что важнее сейчас отразить более актуальную проблему — борьбу с внутренними и внешними врагами. Этот феномен был на пользу именно плохим, но умелым писателям, которые использовали страшный голод на остросюжетную литературу.

Произведения второй половины 30-х годов единодушно отражают теорию враждебного окружения и обострения классовой борьбы, они кишат шпионами и вредителями. Однако их служение сталинской пропаганде не следует понимать узко: нельзя забывать, что образ мышления и круг информированности молодых писателей были равны читательским. Они были в такой же степени порождением эпохи. И не все без исключения хитрили и лукавили. Я уверен, что в 1937—1939 годах молодые писатели находились в убеждении, что страна и в самом деле наводнена вредителями и диверсантами. Сегодня мы можем обращаться к той эпохе с объективностью историков, но когда Г.Адамов изображал шпиона Горелова на подводной лодке, то, скорее всего, искренне верил, что ни одна лодка без шпионов не обходится. Найти и разоблачить их — вот наша задача!

Так как известность писателей того поколения была широка, а их современники воспитывались на этих книгах сами и воспитывали на них своих детей, то неудивительно, что «Пылающий остров» и «Тайна двух океанов» многократно переиздавались вплоть до семидесятых годов, став своего рода классикой советской фантастики, наряду с «Человеком-амфибией», «Аэлитой» и «Гиперболоидом инженера Гарина», несмотря на несомненную разницу литературного уровня этих произведений.

Однако влияние романов 30-х годов на последующее развитие нашей литературы невелико. Мне представляется, что послевоенная советская фантастика берет начало от Александра Беляева и, как бы игнорируя двадцатилетие, последовавшее за 1930 годом, в качестве следующей точки отсчета принимает первые рассказы Ивана Ефремова.

Зато другой, военный аспект предвоенной советской фантастики сыграл куда большую роль.

Отношение к вражескому окружению как к силе, способной лишь вредить, было недостаточным и не могло удовлетворять задумавшегося над этой проблемой писателя или редактора.

Утопия светлого танцевального будущего среди фонтанов ушла в тень. Но утопические тенденции в фантастике оставались.

Можно сконструировать ситуацию, в которой оказался умный писатель-фантаст. Я намерен писать о советской утопии. Но я понимаю, что на пути к ее осуществлению стоят не только вредители и троцкисты, но и реальные фашисты. Мы пишем о них, говорим о них, мы опасаемся их нападения и делаем все возможное, чтобы укрепить нашу армию. Более того, будущая мировая война принимает все более угрожающие формы. Японские войска уже вторглись в Китай, уже горит Испания и захвачена Абиссиния...

Образ грядущей войны настолько пронизывает жизнь советского гражданина, что оттесняет на периферию сознания белогвардейцев и троцкистов. Человек начинает задумываться, чем же грозит ему война. Не только государству в целом, но и ему лично, его детям, его родственникам.

Следует заметить, что этот размышляющий человек живет в утопическом обществе, счастливом, монолитном, строящем фабрики-кухни и светлые общежития. Этот человек знает, что Красная Армия непобедима, что за рубежом у него союзники — иностранные пролетарии, которые только и ждут момента, чтобы свергнуть власть фашизма и капитализма. Вернее всего, враг и не посмеет напасть на наше государство. Но если все-таки посмеет, то...

И тут начинались сомнения.

Первое сомнение исходило из противоречия между провозглашенной утопией и окружающей действительностью. Ведь несокрушимость несокрушимостью, но мы только еще догоняем Запад. Мы счастливы, но каждый колхозник знает, что колхоз его беден и на трудодни только-только можно свести концы с концами; рабочий понимает, что завод его далеко не чудо промышленности; горожанин видит, что везде очереди и нет простых товаров; военный осознает, что армия перевооружается медленно и пока еще не достигла западных образцов. Правда, эти сомнения в значительной степени минимизирует разделение общества на «ячейки». То есть колхозник знает, что у него в колхозе плохо, но кино и газеты убеждают его, что где-то в других колхозах хорошо, на заводах замечательно, а в армии превосходно. Общественное сознание выделяет в категорию «плохо» тот уголок общества, где существует индивидуум, но уверено в том, что за пределами уголка дела обстоят лучше.

Но даже если человек безусловно верил в непобедимость Красной Армии и могущество нашей державы, его не могли не грызть сомнения, рожденные той же пропагандой. Ведь вокруг шпионы и вредители — шагу нельзя ступить, чтобы не встретить врага. Враги повсюду! Не ведет ли это к ослаблению страны? И другое сомнение: где же международный пролетариат? Почему он не встал на защиту Испании, почему он позволил фашистам захватить власть в Германии, почему он не борется против японского милитаризма? Почему он не всесилен?

На эти сомнения должна была дать ответ именно фантастическая литература, потому что внутренние вопросы советского гражданина были направлены в близкое будущее, то есть в область гипотетическую.

Следовательно, перед писателем, если он намерен был попытаться как гражданин дать ответы на вопросы, важные для общества, стояла задача нарисовать неминуемый военный конфликт, не выходя из рамок утопии, то есть нарисовать конфликт идеального и могучего советского государства и злобных империалистов и фашистов, которые посмеют в слепоте своей поднять на него меч.

Чтобы сделать такой шаг, нужна была определенная решительность. Или указание свыше. Без него фантасты, которые, возможно, и задумывались над этой темой, приступить к творчеству не могли. Во второй половине 30-х годов плата за ошибки была слишком велика.

2.

Первым на этом поприще выступил не фантаст, а писатель, имевший большие связи в верхах, автор реалистических и публицистических произведений — Петр Павленко.

Не знаю, насколько тема романа согласовывалась, но полагаю, что основание было.* Уже в 1935 году начали печататься первые главы, а в 1937 году вышла книга сначала в Хабаровске, потом — многократно — в центральных издательствах.

Роман П.Павленко назывался «На Востоке» и представлял собой как бы переходное звено между фантастикой второй половины 30-х годов, рисующей идеальный облик индустриального будущего и активно борющейся со шпионами, и новой разновидностью фантастической литературы — военной утопией. Причем водораздел этих «жанров» проходит почти посередине романа. В первых частях, посвященных событиям 1932—1934 годов в Приамурье, развивается идея преображения Дальнего Востока, превращения его в мощный индустриальный район и неприступную крепость на пути японских империалистов, оккупировавших в 1932 году Маньчжурию.

Несмотря на очерковый, порой телеграфный стиль повествования, отрывочность сцен и перегруженность романа действующими лицами, литературный уровень его намного превосходит то, что писали в те годы фантасты-»специалисты». Люди в романе вступают в отношения между собой, переживают, спорят, борются со шпионами и диверсантами, разоблачают вредителей, помогают китайским братьям-партизанам, стараются населить Дальний Восток выходцами из европейской России. Правда, с каждой новой страницей все больше осознаешь, что это не реалистическое повествование, хотя автор уделил немало внимания именно реалистической части романа.

Тем не менее Павленко писал утопию. Перед читателем предстает какой-то странный край, в котором живут в большинстве своем энтузиасты, не думающие о куске хлеба, а движимые лишь высокими патриотическими соображениями, и все они что-то созидают. Действие перебрасывается с Колымы во Владивосток, от пограничной зоны до сибирских глубин, но во всем этом мире нет ни одного несчастного, ни одного заключенного, ни одной жертвы. Более того, автор не ограничивается утопическим преобразованием Сибири и Дальнего Востока, он перебирается на территорию Китая, где, помимо японских милитаристов, шпионов и недобитых белогвардейцев, подробно описывает операции китайских партизан, к действительной обстановке в Китае тех лет отношения не имевшие.

Тон и лексика романа отлично иллюстрируются такими, например, высказываниями автора: «Страна обживала новые города, ходила по новым дорогам, пела новые песни, и любила, и мыслила, как только раз или два в истории удавалось мыслить великим людям. И этот маленький красноармеец был одним из рядовых великанов начинающейся великой жизни».

Разумеется, не мог Павленко не отдать долг и традиционной шпиономании. Шпионы и диверсанты в романе обыкновенны, как мухи. Автор даже делает открытие: шпионаж для России традиционен. Вот как излагается задача для диверсантов: «В бумаге перечислены были задания первой очереди: ликвидировать председателя колхоза Богданова, начальника укрепрайона Губера, комиссара Шершавина, инженера Зверичева, секретаря районного комитета партии Валлеша».

Во второй половине романа японские милитаристы решают завоевать Дальний Восток.

С этого момента можно исчислять историю нового вида фантастики — военной утопии.

Эта разновидность литературы генетически восходит к разудалым произведениям 20-х годов, в которых небольшого удара по прогнившей капиталистической системе оказывалось достаточно, чтобы восстал весь зарубежный пролетариат и наступила эпоха социализма. Но исходные мотивы в военной утопии совсем иные; для того, чтобы понять их, следует рассказать, как же в воображении писателя Павленко разворачивается военный конфликт.

Истинной причиной войны послужили не только милитаристские устремления к экспансии и ненависть реакционеров к Стране Советов. Павленко рисует в романе, хотя и в скорректированном виде, реальную международную ситуацию середины 30-х годов, в преддверии мировой войны. «Одряхлевшую японскую империю» охватывает страшный голод, что смущает коварных англичан, которые полагают, что необходимо подтолкнуть Японию к агрессии против СССР и таким образом поправить ее экономическое положение. Японские армии движутся к границам нашей страны. В наступлении участвуют четыре отборные армии и морской флот. Удар наносится сразу по Приамурью и Владивостоку. При известии о подходе к нашей границе японских армий трудовой народ охвачен боевым энтузиазмом, во главе его становятся бывшие красные партизаны. Вначале японцы хотят разбомбить советские города. Но навстречу им поднимаются краснокрылые истребители и советские воздушные крейсеры. В воздушных боях Япония теряет свою авиацию, безнадежно уступающую советской. Следующий шаг неугомонных японцев — наступление на суше. И там японские армии никак не могут преодолеть колоссальный укрепрайон, воздвигнутый инженером Губером. Японцам приходится выкуривать советских стрелков, закопавшихся в землю. Когда же японские армии, совершенно истощенные этим наступлением, выдыхаются, сотни ранее замаскированных советских танков бросаются на японскую пехоту (у японцев нет своих танков), и она позорно бежит с поля боя. Тут советские воздушные эскадры поднимаются в воздух и летят на Токио. Ничто не может их остановить. Когда под крыльями наших воздушных гигантов открывается японская столица, она беззащитна.

Начинается апофеоз романа. Павленко восклицает:

«Продлись, мгновение войны!

Над кварталом внизу — огонь. Горят пристани, доки, пакгаузы. Между полосами огня движется что-то черное, плотное — возможно, толпа. С высоты семи тысяч метров город мал...

Залп третьей волны!

Внизу кипит, клубится дым, течет огонь. Пустыри открываются в центре города, иногда видно, как исчезают, сливаются с землей здания...

Прими желанную войну, Токио! Воюй, купец! Надень противогаз и стань на защиту своей наследственной лавки, заройся с головой в ее дымящиеся развалины... Война пришла к тебе на дом.

Она отнесется к тебе гуманно. Разрушит банк, сожжет дом, искалечит твоих детей, а самого тебя выгонит, обезумевшим, на токийские улицы!»

Таковы мысли Евгении, прекрасной девушки, командира советского бомбардировщика.

После этого налета почти все самолеты благополучно возвращаются домой. Правда, Евгении повезло менее других: ей пришлось опуститься в горящий Токио на парашюте, но японские коммунисты спасли ее, и те несколько дней, что прошли до гибели японского империализма, она спокойно пребывала в дружественном доме, читала новым друзьям лекции и вела с ними задушевные беседы.

Постепенно победа советского оружия на границе с Маньчжурией приводит к победе пролетарских революций на планете. Война еще продолжается, но пленные японцы начинают строить новые дома во Владивостоке, а им помогают привезенные туда же китайские и корейские партизаны.

Кульминацией романа становится появление Сталина.

«Толпа кричала и звала: «Сталин! Сталин! Сталин!» — и это был клич силы и чести, он звучал как «Вперед!». В минуту народной ярости толпа звала своего вождя, и в два часа ночи он пришел из Кремля в Большой театр, чтобы быть вместе с Москвой...

Его спокойная фигура в наглухо застегнутой шинели, в фуражке с мягким козырьком была проста до слез.

...Слова его вошли в пограничный бой, смешиваясь с огнем и грохотом снарядов, будя еще не проснувшиеся колхозы на севере и заставляя плакать от радости мужественных дехкан в оазисах на Аму-Дарье... Это был голос нашей родины, простой и ясный, и бесконечно честный, и бесконечно добрый, отечески неторопливый сталинский голос».

Роман оставляет странное впечатление своей моралью — и в этом я не знаю ему последователей в нашей литературе, которой свойственны некоторые, скажем, гуманистические табу. Ни один из последователей Павленко, ни один из реалистических писателей ни разу, даже во время войны, не воспевал уничтожение беззащитного, хоть и вражеского города и убийство его населения. Причем, делается это в романе с каким-то садистским наслаждением. Даже появление Сталина сродни появлению вагнеровских языческих богов — ведь оно вызвано именно народной яростью, для которой, впрочем, в романе оснований нет, так как к тому времени пограничный конфликт локализован, японцы бежали и везде торжествует революция. Сталинская доброта и спокойствие даются именно на фоне народного возмущения, которое только что музыкально проиграно писателем в сцене налета на Токио.

Любопытно отметить и то, что революция в Японии вызвана истреблением сотен тысяч мирных токийцев. Но гнев японского народа обращен не против варварски уничтожавшей их эскадры, а против императора и японских капиталистов.

Эта черта книги Павленко более ни в одном романе не отыщется, но зато все остальные «указания», которые автор дал своим коллегам, будут реализованы.

Павленко, наиболее ярко воплотив идею военно-утопического произведения, не только избрал, но и разработал его основные ходы и даже типы характеров. Пожалуй, принципиальных изменений в этот новый жанр не внес больше ни один писатель.

Если до Павленко существовала утопия современная, то есть фантастическое отображение окружающей действительности, а также родившаяся в начале 30-х годов утопия «коммунистического завтра», происходившая из утопии современности и количественно развивавшая ее, то утопия военная генетически связана с двумя уже описанными типами утопии.

Не следует, по-моему, как это порой делается, относить военную утопию к пропаганде. Это явление куда более широкое и неизбежное. Ведь если мы живем в лучшем и самом счастливом государстве, если наша армия — самая передовая и великая, то понятно, что любая попытка посягнуть на нашу страну будет немедленно сорвана. Описание характера такого военного конфликта проистекает не из реальности (что является законом научной фантастики, которая обязательно берет за исходное окружающий мир), а из того образа реальности, который к ней имел лишь опосредованное отношение — реальности утопической, изобретенной прессой и литературой.

Сама концепция войны будущего в Советском Союзе всегда была оборонительной. Вы не отыщете ни одного романа или рассказа, в котором СССР выступал бы агрессором. Это всегда «ответный удар». Но ответный удар обрушивается на территорию врага. И если Павленко уничтожает в своем романе врагов, как муравьев, не обращая внимания на женщин и детей, то остальные писатели благоразумно ограничивают «ответный удар» армиями противников.

Военно-утопические произведения были по-своему логичны. Утопическое государство нельзя победить. Ему нельзя даже нанести какой-либо серьезный урон. Любая война против СССР неизбежно заканчивалась на границе страны, и действие переносилось в тылы противника. Что неудивительно: ведь по законам «современной советской утопии» наши самолеты были лучшими в мире, танки — лучшими в мире, пушки — лучшими в мире, и в эпоху танков и самолетов даже кавалерия Буденного оставалась непобедимой.

Я не знаю, насколько бы прочно укоренился в нашей литературе военно-утопический роман, если бы не последующие события, которые создали Павленко великую славу, а военно-утопическому роману дали надежду на превращение в роман пророческий.

В 1938 году, через год после выхода «На Востоке», японские части нарушили нашу границу у озера Хасан. Правда, конфликт этот был сугубо локальным, ни о каких бомбардировках Токио речи не шло, да и Владивостоку ничто не угрожало, но бои оказались тяжелыми. К тому времени уже развернулась кампания по уничтожению командного состава Красной Армии. Бои не показали явного преимущества Красной Армии, и эти события никак не вписывались в утопическую картину.

Не вписываясь, они были таковыми изображены. Пресса торжественно объявила о великолепной победе советского оружия, пионеры пели новую песню: «На высоком берегу Амура часовые родины стоят...» Конфликт был преподнесен как победа.

И тогда оказалось, что роман Павленко сыграл свою роль в этой победе, предсказав и живописав ее. То, что описание не соответствовало действительности, никого не беспокоило.

Очевидно, роман понравился Сталину. По крайней мере, с того времени Павленко, ранее автор почти неизвестный, попадает в обойму ведущих писателей страны. И все последующие его книги встречаются критикой на «ура». Когда были учреждены Сталинские премии за лучшие произведения советской литературы, одним из первых был награжден именно этот роман.

П.Павленко повезло в пророчествах. Когда в 1940 году разгорелся новый пограничный инцидент с Японией у Халхин-Гола, на юге Монголии, и когда после двух месяцев тяжелых боев японская Квантунская армия была вынуждена отступить, эта победа также легла в концепцию Павленко и привела к новым массовым изданиям романа.

После того как военно-утопический роман был создан и опыт оказался удачным, следовало ожидать, когда появятся последователи.

Ждать пришлось недолго.

3.

Эскалация военно-утопических произведений сопровождалась эскалацией сталинской утопии. Что бы ни придумали фантасты, в официальных речах и статьях люди, облеченные властью, обгоняли их. Молодой писатель Леонид Платов, получивший известность уже после войны, опубликовал повесть о боях у озера Хасан. В ней, как заклинание, повторяется крылатая в те дни и звучащая зловеще сегодня фраза: «Товарищ Ворошилов сказал, что мы победим малой кровью — и на озере Хасан мы победили малой кровью». Все было дозволено в сталинской утопии: можно объявить шпионами собственное правительство, приговорить его по этому фантастическому обвинению к казни, и при том обвиняемые будут всенародно каяться в своих несуществующих грехах. Можно перебить командный состав армии и после этого утверждать, что армия стала еще сильнее, что она малой кровью способна победить любого врага.

А бумажные победы в бумажной войне давались еще легче. Один из вновь пришедших в фантастику авторов — Николай Томан — выковал повесть «Мимикрин доктора Ильичева», которая увидела свет в начале 1939 года. Фашистская Германия и ее верная союзница панская Польша нападают на СССР. Вот-вот в дело должны вступить немецкие атомные пушки. Но наши уже изобрели мимикрин — средство, делающее человека невидимым. Инженер Гвоздев обмазывает себя мимикрином и, подойдя к этим проклятым пушкам, в два счета выводит их из строя. Тут начинается наше наступление, атомные пушки молчат, а советские бомбовозы стирают немецкую армию с лица земли.

Как только не расправляются наши фантасты с агрессорами!

У Александра Казанцева в «Пылающем острове» самолеты врага уничтожаются нажатием кнопки в кабинете, у Григория Адамова в «Тайне двух океанов» одна наша подводная лодка легко топит весь вражеский флот, в повести Н.Автократова «Тайна профессора Машкеева» наши таинственные лучи взорвали все боеприпасы у врага по всему фронту, а у Сергея Беляева... О нем стоит поговорить особо.

На мой взгляд, роман Сергея Беляева «Истребитель 2Z» — средоточие всех военных утопий, квинтэссенция жанра.

Этот писатель начинал во второй половине 20-х годов повестью «Истребитель 17У», где в традициях того времени изобразил борьбу с империализмом и мировую революцию. Вещь прошла совершенно незамеченной и затерялась на страницах малоизвестного журнала «Авиация и химия». В том же году им был написан и издан отдельной книжкой роман «Радиомозг» о злодее-изобретателе (иностранце), который плохо кончил.

После этого С.Беляев надолго замолчал.*

Но когда вошли в моду военные утопии, С.Беляев, видимо, вспомнил, что основа для соответствующего романа у него есть — забытый «Истребитель 17У», схему которого можно использовать, дополнив современным антуражем.

Писатель постарался вложить в новую версию старой повести все, чем была богата его фантазия и наша фантастика тех лет: совместил роман-утопию с романом о шпионах, наложил на это сцены из иностранной жизни и даже роман приключений и тайн. Если прочесть этот опус сегодня, то заподозришь его в пародийности. Но я убежден, что ни тогдашние читатели, ни сам автор пародийности не чувствовали, иначе бы одни не посмели читать, а другой — писать.

Роман вышел в свет в конце 1938 года.

Сюжет романа Сергея Беляева вполне отвечает духу времени. Наш летчик-испытатель Антон Лебедев готовится к беспосадочному полету в Австралию на отечественном, лучшем в мире самолете. В это время германские фашисты замышляют химическую войну, а итальянский авантюрист Урландо строит свой непобедимый истребитель 2Z (проницательный читатель уже догадался, что из двух таких знаков легко сложить свастику).

К нам проникают шпионы и похищают у профессора Николая Петровича множество секретов, в основном сельскохозяйственного характера, но очень важных — если они попадут в руки фашистов, те используют их, конечно же, во вред людям.

Вражеский агент Башметов, продавшийся фашистам, занимается фотографией и попытками втереться в доверие к дочке профессора, чтобы украсть еще больше секретов, а тем временем наши летчики отправляются в полет и над Тихим океаном попадают в плен прямо к мерзавцу Урландо, у которого там подводная база. Туда он затягивает пролетающие мимо самолеты. К этому моменту читатель романа уже полностью запутывается в шпионах, фашистах и происках западных агрессоров. Между тем шпиона Башметова удается разоблачить и передать бравым чекистам, а Лебедев и его друг Гуров продолжают томиться в подводном плену у Урландо, потом вместе с ним летают на истребителе-убийце, который совершенно неуязвим. Во время этого полета циничный Урландо уничтожает эфиопские деревни с мирными жителями.

Тут начинается война германского фашизма против Советской страны.

К счастью, тихоокеанские туземцы, подчиняясь чувству классовой солидарности, выручают наших пилотов, и те на выкраденном самолете улетают домой, чтобы включиться в войну. Здесь становится совершенно ясно, что фашистские армии не годятся нам в противники — слабы. Но у агрессора остается тайное оружие — истребитель 2Z. Этот, казалось, неуязвимый самолет мы быстро обезоружили, окружили нашими истребителями, буквально засыпали воздушными торпедами. Так что и истребителя у врагов не осталось. И все они погибли, а немецкий пролетариат растворил двери тюрем и изгнал фашистов. Дня не прошло, как враги были разгромлены.

Цитировать роман не хочется — так удручающе плохо он написан.

И главное в нем (а это свойственно всем без исключения романам подобного рода) — удивительная глупость персонажей. Начиная с героев, которые попадаются в элементарные ловушки и потом с риском для жизни из них выбираются, и кончая их врагами, которые еще глупее, поскольку, даже поймав героев в ловушку, не в состоянии их в ней удержать. А уж о глупости шпионов и диверсантов и говорить не приходится. Становится понятно, почему в литературе тех лет их ловили, в основном, пионеры и дошкольники.

И эта идея ведь тоже питалась утопической сказкой о пограничнике Карацупе и его верной собаке Индусе, которые, если мне не изменяет память, поймали более четырехсот шпионов. Чуть ли не по шпиону в день вылавливала эта героическая пара. Еще лет десять назад в маленьком городке на трассе Москва — Симферополь я видел сохранившийся бетонный монумент, изображавший этого пограничника и его собаку.

Читателя не смущало, что он поглощает книгу об идиотах, сражающихся с идиотами. Главное, что наши идиоты сильнее, ловчее и обязательно победят, а победитель уже не идиот, а сталинский герой.

Избавиться от этого идиотического парада не сумел даже способный Николай Шпанов, которому суждено было написать самый главный военно-утопический роман 30-х — «Первый удар».

Николай Шпанов был известным журналистом. Совсем молодым он начинал свою писательскую карьеру во «Всемирном следопыте» и писал репортажи об экспедиции Нобеля. С авиационным делом он был немного знаком: это, видимо, и определило судьбу его книги — новое руководство Наркомата обороны 15 мая 1936 года приказало отправить ее в типографию, а через неделю книга уже вышла в свет. К 1939 году книга выдержала десяток переизданий.

Если Павленко разгромил Японию, то перед Шпановым стояла более важная задача — разгромить фашистскую Германию, чего не смог сделать С.Беляев, увлекшись приключениями, шпионскими погонями и атоллами Тихого океана.

Книга получилась деловая, строгая, способная послужить учебником для красных командиров.

Именно так и воспринимался этот труд.

Знаменитый наш авиаконструктор А.Яковлев в своих мемуарах вспоминает: «Повесть Шпанова рекламировалась как советская военная фантастика, но она предназначалась совсем не для детей. Книгу выпустило военное издательство Наркомата обороны и при том не как-нибудь, а в учебной серии «Библиотека командира»*. Книга была призвана популяризировать нашу военно-авиационную доктрину: наши воздушные силы за какие-нибудь полчаса вытесняют вражеские самолеты из советского неба, через четыре часа после начала войны наносят поражение немцам... вот каким рисовалось начало войны Н.Шпанову».

Роман Шпанова посвящен летчикам. В отличие от иных повестей, он исполнен с определенной степенью правдоподобия в описании действий авиации.

В романе гитлеровская Германия перетягивает на свою сторону Англию, разделив с ней колонии, затем грозит напасть на Францию. Советский Союз объявляет о своей готовности защитить Францию, но французское буржуазное правительство охвачено капитулянтскими настроениями. И тогда Гитлер нападает на Советский Союз.

Известие об этом летчики получают на митинге. Заканчивая свою речь, один из героев восклицает: «С того момента, как враг попытается нарушить наши границы, для нас перестанут существовать границы его страны. И первыми среди первых будут советские летчики. Слава создателю советской авиации — великому Сталину!»

Тут же громкоговоритель объявляет о том, что крупные соединения германской авиации пересекли нашу границу и «повернули обратно, преследуемые нашими летчиками».

В ответ на это известие один из летчиков поднимается в небо на истребителе. «За ним тянулась струя дымного следа. Самолет развернулся, взмыл выше. Родясь там, где он промчался, возникло гигантское слово: СТАЛИН».

Несколько раз германские фашисты посылают на нас все более крупные соединения авиации. Но каждая новая волна полностью уничтожается нашими истребителями. Наши бомбардировщики берут курс на союзника Германии — панскую Польшу и уничтожают ее авиацию, затем бомбят Нюрнберг и Мюнхен. А немецкие пролетарии стоят посреди своих заводов и с нетерпением ждут сладостного момента, когда на них начнут сыпаться советские бомбы. В ожидании этого они хором поют «Интернационал»... Еще несколько часов — и в Германии начинается восстание пролетариата. Пристыженная Франция вступает в войну на стороне СССР. Теперь у наших бомбовозов новая задача: помочь восставшим рабочим Германии...

4.

Представим себе масштабы влияния военно-утопической литературы.

Начнем не с фантастики. Она — лишь концентрированное выражение этого вида творчества. Военная утопия выковывалась массой газет и журналов, в которых повествовалось о подвигах наших воинов на озере Хасан и у Халхин-Гола, в небе Испании, в буднях боевой подготовки и в разоблачении шпионов и диверсантов. Никакая информация, кроме розовой, в массовую печать не допускалась. Какими бы ни были трудности на Востоке, какими бы тяжелыми ни были поражения в Испании, это проходило мимо сознания. И если в той же Испании поражения признавались, то они объяснялись исключительно предательством испанских троцкистов и мирового социал-демократического движения. Фантастические военные утопии были лишь последней каплей в этом море, впрочем, весьма важной. Определяется это простой арифметикой. Поскольку тиражи книг и журналов перед войной снова выросли, то общий тираж нескольких однотипных военно-утопических повестей, в которых наши славные соколы в мгновение ока громят агрессоров, насчитывал многие сотни тысяч. Вряд ли был в стране хоть один молодой человек, рабочий, инженер, красноармеец, командир, который не прочел или не прослушал по радио хотя бы две-три такие повести, и они не отложились бы в его сознании. Когда же Наркомат Обороны стал распространять роман Шпанова как учебник для командиров (а командиры, в основном, были молодые, малообразованные, так как опытных к тому времени уничтожили), то и влияние военной утопии возросло многократно. Кажется возможным утверждать, что в состоянии общества в начале войны советская фантастика сыграла трагическую роль. Представляется, что наибольший удар эти «первые удары» нанесли боевому духу и боеспособности армии не столько в войне с Гитлером, сколько в прелюдии к ней — зимней войне с Финляндией.

Ведь в тот момент все эти книги и повести были свежи в памяти, лежали на столах военных и призывников.

Только по команде сверху оборвался этот славный поток.

Следует напомнить, почему и как он оборвался. Я недаром указывал сроки выхода книг. Ведь летом 1939 года, перед самым вторжением фашистских войск в Польшу, был заключен договор о ненападении между СССР и Германией. Буквально в тот же день публикация новых и перепечатка старых военно-утопических книг, где главными агрессорами выступали фашисты, стала немыслимой. Тон в одночасье изменился. 1 ноября 1939 года В.Молотов уже выступал с речью: «Идеологию гитлеризма, как и всякую другую идеологическую систему, можно признавать или отрицать... но любой человек поймет, что идеологию нельзя уничтожить силой, нельзя покончить с ней войной, поэтому не только бессмысленно, но и преступно вести такую войну, как война на уничтожение гитлеризма». А так как такую войну вели Англия и Франция, то они тут же попали в число преступников. И вскоре Алексей Толстой разъяснит: «Возглавляемая Англией мировая реакция готовит планомерное научное истребление человечества... имя Сталина — надежда на избавление от страданий и бедствий тех миллионов людей, кто волей Чемберленов загнан в траншеи».

Новых книг писать нельзя... но старые никто не изымал. Примирение с фашизмом не означало, что войны не будет, и это все отлично понимали, умея читать между строк. Потому военно-утопические романы продолжали играть свою пагубную роль. Тем более, что события вроде бы благоприятствовали: присоединение Западной Украины, Западной Белоруссии и прибалтийских государств прошло бескровно и не поставило под сомнение всемогущество нашей армии.

Но тут началась Финская война. И утопия рухнула.

Она погибла в снегах у линии Маннергейма, в кровавых штурмах финских дзотов, в тысячах обмороженных и замерзших бойцов.

Но сила утопии была столь велика и вера столь сильна, что, к удивлению нашего современника, после подписания мирного договора, утопия начала возрождаться: сообщения с финского фронта, и без того тщательно отцензурированные и оптимистические, превратились в бравые воспоминания участников войны, в громогласные похвалы в адрес наших воинов и отечественной техники. Тихо и без открытых процессов снимали и расстреливали новую волну военачальников, не забыв наградить орденами героев. И тогда читатели вновь обратились к «Первым ударам» и глупым «Истребителям». Павленко торжественно вручили Сталинскую премию. Новых повестей уже не было — трудно было придумать некоего воображаемого противника, когда все знали, что реальным противником остается немецкий фашизм, а в то же время вслух говорили, что немецкий фашизм совсем не такой плохой, как ошибочно сообщалось ранее. Воевать же с Чемберленом было невозможно — для этого пришлось бы перепрыгнуть через Гитлера.

Военно-утопическая фантастика уже сделала свое дело. Мирно спали советские люди, зная, что наши соколы за какие-нибудь полчаса нанесут обнаглевшему врагу такой удар, что ему от него не оправиться. В это верили... И в первые дни войны, в отступлении, в бегстве, в разгроме люди смотрели с надеждой в небо, ожидая, когда же наконец шпановские воздушные эскадры проплывут на Запад, чтобы разбомбить немецкие заводы в Нюрнберге и вызвать тем самым в Германии пролетарскую революцию...

Заключение пакта с Германией и резкое изменение советской внешней политики осенью 1939 года в одночасье убили военно-фантастический роман и открыли дорогу научной фантастике технологического типа.

Но тут встает законный вопрос: неужели за последние полтора-два года перед войной ни один из писателей не постарался отразить изменившуюся политическую обстановку?

До 1965 года считалось, что с гибелью военно-фантастической литературы писатели наши, как черт от ладана, бежали от любых социальных проблем. Но в 1965 году с публикацией глав и отрывков из романа Евгения Петрова, о котором рассказывалось в предыдущем очерке, обнаружилось, что такая попытка, хоть и не до конца материализовавшаяся, все же была предпринята.

Утопия Евгения Петрова «Путешествие в страну коммунизма» основывалась именно на том, что советско-германский пакт станет основой дальнейшего развития Европы. Так что помимо утопической направленности романа в нем наличествовал и аспект сугубо политический. Не исключено, что он был подсказан ведущему журналисту и главному редактору «Литературной газеты» директивными органами.

«После Мюнхена, — пишет Петров, — когда французская и английская дипломатия катились в бездну, Советский Союз резко изменил свою политику. Советский Союз хотел мира для своей страны, и он решил получить его без чьей-либо помощи... За один лишь год Советское правительство воздвигло на своих западных границах, от Балтийского до Черного моря, тройную линию таких сильных укреплений, перед которыми знаменитая в то время линия Мажино казалась детской игрушкой. Был мобилизован весь народ... на целый год были прекращены все постройки, кроме одной этой. Мир был потрясен взрывом энтузиазма двухсотмиллионного народа, который шел к своим границам для того, чтобы сделать их неприступными даже для объединенных армий всей Европы. Этот чрезвычайный шаг, гениальный по своей простоте, определил на двадцать лет политику держав...»

Очевидно, пока Петров писал свой роман, он мог убедиться, что «гениальная простота» осталась лишь на бумаге — не настолько уж он был наивен. Эти строки — лишь отражение мечтаний: они не были фантастикой, обращенной в будущее. Это еще один пример фантастики сегодняшнего дня. Автор знает, что никаких неприступных линий не существует, но читателю положено доказывать, что таковые линии создаются. Следовательно, мы их преподносим как реальность.

Любопытно отметить, как в описании ближайшего политического будущего мира, в котором бушует империалистическая война (а в наших газетах и журналах того времени информация о ней тщательно взвешивалась; если помещались картины немецких бомбардировок Варшавы или Парижа, то рядом обязательно публиковались кадры английских бомбардировок несчастных немецких городов), отразилось свойственное тому времени понимание агрессии. Весь народ дружно верил в то, что крошечная Финляндия напала на своего гигантского соседа, потому что Советскому Союзу позарез требовался Карельский перешеек. Значит, и в фантастическом романе мы имеем полное моральное право мысленно продолжить эту политику: плохой (и, желательно, слабый) сосед может быть наказан. Почему нет? Кулаков наказали, троцкистов наказали, финнов наказали, поляков наказали... чья очередь?

Петров рассказывает, чья очередь: «Следующим действием Советского правительства была война с Японией... Эта короткая и стремительная война совершенно освободила от японцев азиатский материк, и уже к 1942 году Советский Союз мог всецело отдаться своим внутренним делам».

И тут мы понимаем, что, хоть роман Петрова и не относится к военно-фантастической литературе, элементы ее, как бы полученные по наследству от Павленко, живучи.

А тем временем мировые державы продолжают воевать, и война тянется десятилетиями. Лишь незадолго до начала романа происходит решающее сражение между американским и англо-германским флотами, в котором погибают оба противника. Вся Европа опустошена войной. Во Франции побеждает пролетарская революция, Европа переходит к строительству социализма, и лишь Америка остается последним оплотом капитализма. Но, правда, это все происходит без участия СССР, который строит коммунизм за советской линией Мажино и лишь посмеивается, глядя на войну фашистов и капиталистов.

Меня никак не оставляют подозрения, что эта розовая картина рисовалась Петровым по подсказке сверху. Политическая часть романа как будто специально сделана для того, чтобы лечь на стол самому товарищу Сталину и порадовать вождя, подтвердив его прозорливость.

Петров долго и тяжело писал свой роман. Уже вышли наши армии за советскую Мажино, заняв прибалтийские страны, рванулись к «линии Керзона», уже штурмовали, замерзая в снегах, линию Маннергейма, уже гремели пушки на Халхин-Голе, а Петров все писал роман — очевидно, понимая, насколько далек он от действительности. Но оставалось главное — надежда, что заколдованные романом и заклинаниями Сталина немецкие армии воображаемую советскую линию Мажино не преодолеют и стыдливо повернут обратно добивать капиталистов.

Не знаю, когда Петров поставил в романе последнюю запятую. Может быть, это произошло в первый день войны с Гитлером, а может быть, он все понял куда раньше.

5.

Эпилог к истории советской предвоенной фантастики можно назвать прелюдией. Он не столь грустен, как, казалось бы, следует из событий 30-х годов. К этому были объективные причины — в первую очередь, читательский и писательский интерес. В то время как ангажированные авторы спешно пекли военно-утопические опусы и громили наглого, но вовсе не страшного агрессора, молодые инженеры и ученые сидели за своими письменными столами и вечером, после работы, макая ручку в чернильницу, исписывали страницы общих тетрадей рассказами о приключениях мысли, об удивительных открытиях, в которые хотелось верить, мечтали о полетах в космос, победах генетики и химии. Эти романы и повести не могли выйти в свет, так как редактор по должности своей — фигура куда более подверженная долговременному испугу, чем молодой автор. А редактор ждал прозы, понятной начальству.

И последствия заключения советско-германского договора для фантастики оказались недолговременным благом. Я не знаю, сколько готовых рукописей военно-утопического жанра повисли в воздухе над редакторскими столами в ожидании, когда прояснится ситуация, кто же наш внешний враг. Но тут началась война с Финляндией, и понимание того, что «не все ладно в датском королевстве», стало секретом Полишинеля. Военная утопия приказала долго жить. А как только это стало ясно, на страницах журналов образовались зияющие лакуны: ведь фантастика уже имела отведенное ей место...

И вот тут-то редакторы вынуждены были пустить в производство те рукописи, что повествовали о науке. То есть научную фантастику в ее чистом виде. Я подчеркиваю, что новая волна, уместившись в краткий двухгодичный промежуток, никак не претендовала на решение каких бы то ни было социальных проблем. В этом смысле она оставалась литературой утопической. Законы изображения существующего общества, как счастливого, сытого и веселого, были нерушимы. Но если социальная фантастика была исключена и оставалась лишь в письменных столах таких писателей, как Булгаков и Платонов, без всякой надежды на публикацию, то фантастика жюль-верновского толка получила право на существование. Говоря о жюль-верновской традиции, следует, конечно, заметить, что в нашей стране перед войной она модернизировалась, и непосредственными учителями и источниками литературного влияния для писателей были Александр Беляев с его романами типа «Звезда КЭЦ» и академик В.Обручев, видевший в фантастике средство популяризации науки.

Молодые авторы, как правило, принадлежали к технической интеллигенции. И если им остро не хватало общей культуры и литературного мастерства, то перспективы развития науки и техники они представляли достаточно хорошо. Так что 1939 год можно условно считать годом возрождения традиционной научной фантастики. Причем стоит отметить: наиболее интересные из вновь появившихся романов и повестей, с точки зрения прогрессивности использованных идей, далеко превосходили то, что пришло им на смену в конце 40-х и в 50-е годы, когда оголтелые кампании за приоритет в науке, за монополию этого «приоритета» в ущерб научному прогрессу выведут на авансцену официальной науки шарлатанов и невежд, подобных Лысенко, Башьянцу, Лепешинской, Тихову, и фантастика вновь будет вынуждена спрятаться в круге мелких проблем «ближнего прицела». Но в 1940 году такой установки не существовало, дыхание войны заставляло хитрых шарлатанов таиться и строчить доносы, не вынося их на публичное обсуждение. Николая Вавилова уничтожили без шума, тайно — не то что биологов в конце 40-х годов.

Отнести предвоенную волну фантастики к области художественной литературы можно лишь с большой натяжкой. Ни человеческие характеры, ни насущные проблемы общества писателей (и издателей) не волновали, их чурались. Но идеи научные порой излагались интересно и смело.

Разумеется, говоря о фантастике предвоенного двухлетия, приходится обобщать, а в обобщении таится упрощение. Далеко не все книги точно попадали под эту категорию. Существовали и переходные жанры. Именно к ним относится, например, самое знаменитое из предвоенных фантастических произведений — роман Александра Казанцева «Пылающий остров». Этот роман, доживший до наших дней, а прежде знакомый каждому советскому мальчишке, превратился в важное явление в истории общества, так как сфокусировал в себе все отличительные черты литературы 1920—1930-х годов.

В романе есть тема всемирного капиталистического заговора и конфликта империалистов с Советским государством. За конфликтом привычно следуют восстание мирового пролетариата и победа пролетарской революции на Западе — причем сюжет одновременно кажется прямым слепком с подобных романов 20-х годов и в то же время вызывает ассоциации с военными утопиями. К тому же в «Пылающем острове» легко угадывается стиль и принципы сюжетного построения ранних романов Александра Беляева, особенно «Продавца воздуха».

Эта близость значительно явственнее ощущается в довоенном варианте «Пылающего острова», который печатался в 1940—1941 годах в «Пионерской правде», а затем в том же году вышел отдельным изданием в «Детгизе». Впоследствии, уже в начале 60-х годов, готовя роман к переизданию, автор решил, что его следует переработать, дабы привести в соответствие с новыми временами. Это, на мой взгляд, нанесло роману существенный вред. Вероятно, можно было бы написать новый роман на ту же тему, но никак нельзя врезать в тело готового произведения новые главы, а затем наводить макияж, меняя «наркома» на «министра», убавляя по двадцать лет от возраста героев. Еще горше то, что Казанцев, к тому времени одержимый идеей, что Тунгусский метеорит был кораблем пришельцев, вписал тему этого метеорита, уж совсем не вяжущуюся с прочим действием, превратив «ультрарадий» в таинственный подарок внеземной цивилизации. Автор не учел того, что темы и элементы, рожденные послевоенной фантастикой, останутся в романе чужеродным телом. Так и случилось. И сегодняшний читатель отчаянно путается в несовместимости «паролетов» и «электропушек» с атомными взрывами. К тому же психология героев осталась довоенной, и мир их — довоенный, утопический мир 30-х годов, к 60-м отношения не имеющий.

Вернемся, однако, к аналогиям.

В романе Казанцева отчетливо прослеживаются параллели и с «Гиперболоидом инженера Гарина»: старый профессор, тайга, проблема наследования изобретения, ретроспекции в дореволюционную эпоху и перемещение действия на Запад с подключением к нему капиталистов и авантюристов. Важно также, что Казанцев в своем романе в качестве фона дает уже отработанную в литературе 30-х годов сталинскую утопию: все советские люди — друзья, соратники, они веселы и отлично живут. Органично в эту утопию вплетается уже знакомый по «Истребителю 2Z» Сергея Беляева гимн в честь советских летчиков, которые на замечательных самолетах совершают кругосветные путешествия и подвергаются нападениям империалистов...

Кажется, ты уже встречался в других романах с этими героями, акулами империализма, милитаристами, многочисленными учеными, от продавшихся этому империализму до честно заблуждающихся и открывающих глаза в последний момент, будто сошли они со страниц книг Гирели и Валюсинского. Однако не следует подозревать Казанцева в плагиате: он, молодой инженер, был взращен на этих романах и впитал их. Казанцев создал роман-конволют, роман-синтез, в котором было одно очевидное преимущество, обеспечившее ему долгую жизнь: роман увлекательно написан. Интрига его наивна, но выстроена куда лучше, чем в любом из романов 30-х годов. Там есть черные негодяи, погони, тайны, прекрасные девушки, есть опасность, угрожающая всему человечеству.

Продолжал в те годы работать и Александр Беляев. Правда, его романы и повести остаются такими же скучными и равнодушными, как и большинство его сочинений, созданных в 30-е. Ни «Лаборатория Дубльве» с явными элементами «фантастического очерка» и бесконечными сверкающими колоннами и скульптурами городов будущего, ни «Под небом Арктики», ни переделанный (к худшему) старый роман «Человек, потерявший свое лицо» в «Человека, нашедшего свое лицо» не вошли в число его лучших работ. И тем не менее последние повести Беляева вписываются в категорию чистой научной фантастики и этим близки работам молодых писателей.

Наиболее значительным произведением нового, научного, направления в фантастике стал роман Юрия Долгушина «Генератор чудес». Это уже роман о Науке. И действуют там не гениальные одиночки, а сплоченный научный коллектив. Два друга, физиолог Ридан и радиоинженер Тунгусов, вместе решают проблему. Это было движение к жизни, к действительности, столь нужное фантастике. «Генератор чудес» оказался революционным именно потому, что наука, научный поиск показаны в нем как современное явление.

Два писателя появились на Украине, и писали они по-украински. Это Николай Трублаини и Владимир Владко. Трублаини, в значительной степени вдохновленный идеями Б.Келлермана, принялся в своем романе «Глубинный путь» строить подземный туннель от Москвы до Владивостока (правда, не объяснив необходимость такого проекта). С именем В.Владко связана «малая революция» в довоенной фантастике. Совсем уж неожиданно для тогдашней литературы, мало интересовавшейся происходящим за пределами привычного мира, герои отправляются в космическое путешествие. В годы, когда каждый второй герой американской фантастики отправлялся на звездолете если не к звездам, то хотя бы на Марс или Венеру, в нашей литературе, за исключением «Прыжка в ничто» и «Небесного гостя» А.Беляева, никто на другие планеты не летал — не было их в пределах сознания. Пускай роман Владко наивен и написан слабо, я глубоко убежден, что наши фантасты должны почтительно снять головные уборы перед памятью этого писателя. Его герои обогнали всех прочих, по крайней мере, на десятилетие.

Эпилог

Грустно сознавать, что мои рассуждения, особенно когда дело касается 30-х годов, основываются на таком малом объеме материала, что выводы порой сомнительны даже для автора. В заключение этого обзора я постараюсь привести некоторые цифры, которые одновременно печальны и показательны. И делаю это для того, чтобы у читателя не возникло ощущения, что описываемые мною работы — лишь малая часть им подобных.

Я позволю себе воспользоваться библиографией Б.В.Ляпунова, помещенной в монографии крупнейшего нашего историка и исследователя фантастики А.Ф.Бритикова «Русский советский научно-фантастический роман» (1970).

За десять лет в нашей стране на русском языке было опубликовано всего 45 новых фантастических произведений, из них 14 принадлежат перу А.Беляева. Из остальных по крайней мере десять — книги, вышедшие в 1930 — начале 1931 года, то есть написанные и подготовленные к печати до 1930 года и тематически относящиеся к предыдущему десятилетию. Следовательно, мы можем говорить (кроме Беляева) о 21 произведении пятнадцати авторов. И это, включая рассказы, опубликованные в журналах. За десять лет!*

Процесс возрождения научной фантастики был оборван тяжелой, страшной войной, превратившей в мгновение ока в макулатуру все военные утопии. И когда к концу войны в фантастику придут новые авторы или вернутся те, что начали до войны, она уже никогда не сможет полностью стать рабыней лживых утопий. Не сразу, в борьбе с косными редакторами и замшелыми литературными доктринами, преодолевая «мечту ближнего прицела» и попытки утопических всхлипов, она возродится, не повторяя достижений 20-х годов и, может быть, до сих пор во многом не достигнув их, но отыскивая свои пути.

Для каждого этот новый день фантастики начинался по-своему. Я точно помню, как это случилось со мной.

В октябре 1944 года мне исполнилось десять лет. Книг для детей тогда не издавалось, но мама отыскала для меня новую книгу. Фантастическую.

К тому времени я уже прочитал некоторые романы Жюля Верна, одолел «Войну миров» Уэллса, полюбил «Затерянный мир» Конан-Дойля, прочел «Пылающий остров» и «Человека-амфибию» — то есть был по тем бедным на книги временам начитан в фантастике. Я хорошо относился к ней, но нельзя сказать, что любил или выделял ее.

Мама принесла тоненькую книжку в бумажной обложке. На обложке был изображен какой-то лесной пейзаж. И написано «Пять румбов». Автор — Иван Ефремов.

Ночь, за которую я прочел эту книгу, стала поворотной в моей жизни. С этого момента у меня был любимый на всю жизнь писатель. И любимый на всю жизнь вид литературы.

Я всегда буду отсчитывать историю современной советской фантастики с момента выхода этой книги.

...Золушка вернулась с бала. Еще никто не знает, что она принцесса. Но гонцы ищут ее по всему королевству, потому что только ей впору хрустальные башмачки. Время счастливого детства и такой несчастной, бедной юности позади.

* Причиной ареста писателя и основным пунктом в обвинении стала другая его фантастическая повесть — «Небесный гость», резко критиковавшая недостатки советского строя. Повесть писатель создавал анонимно и по главам пересылал «дорогому товарищу Сталину». (Прим. ред.)

* В том же номере сообщается: «С 15 марта в Москве введены заборные книжки на хлеб» (Здесь и далее прим. авт.)

* Журналы — основное поле деятельности Беляева — куда более оперативно среагировали на перемены, чем книжные издательства. До 1931 г. еще выходили отдельные книги, те, что попали в производство годом раньше и тираж которых был невелик, но в журналах после 1930 г. фантастикой и не пахло.

* Рукопись романа Павленко была отправлена на рецензию М. Горькому, доживавшему последние месяцы жизни и, судя по многим свидетельствам, угнетенному жизнью в сталинской утопии, но не имевшему сил сопротивляться. Горький, даже если и осознавал бредовость романа, был крайне осторожен в оценках и сравнительно мягко (возможно, надеясь этим отсрочить публикацию) заметил, что роман представляется ему только «черновиком повести, которую необходимо написать, имея в виду, и на первом плане, не просто «читателя», а читателя, который будет основным деятелем войны, решит ее судьбу». Роман опубликовали в «черновом» виде, да и премиями был отмечен «черновик». (Прим. авт.)

* После войны фантаст публикует две слабые повести, а затем, совсем неожиданно, очень хороший, нетрадиционный роман «Приключения Самуэля Пингля». (Прим. авт.)

* Авиаконструктор ошибся: «Библиотека командира» входила не в учебную, а в академическую серию. (Прим. ред.)

* Несмотря на то, что Ляпунов не упоминает некоторых произведений тридцатых годов, в целом это ничего не меняет — романом больше, романом меньше, — бедность остается бедностью, трагедия — трагедией. (Прим. авт.)

Наперед заявляю, что я — шестидесятник. Чем горжусь. Все, что здесь написано — написано с позиций шестидесятника. Я благодарю судьбу за то, что мне выпало счастье жить в эту диковинную пору, когда история уже подписала смертный приговор строю, царившему в нашей стране, но не спешила с его обнародованием. Сейчас все старательно перекладывают вину за произошедшее на интеллигенцию, мол-де это она, она звала Русь к топору. Дозвалась. И сама же под этим топором полегла. Но если и можно винить интеллигенцию, то только за неправильную тактику. Стратегию диктовала история. Перемены назревали, как нарыв, на всем земном шаре. К первой Мировой войне русская интеллигенция имела косвенное отношение, а война все-таки разразилась. Дикие изломы кровавого века трудно расценивать иначе, как настойчивые предупреждения истории: люди, остановитесь, вы отправились по неверному пути, вам приходится прорубать непроходимые заросли и постоянно вытаскивать друг друга из трясины. Но, к сожалению, мать-история позабыла указать нам правильный маршрут. Может, она и сама его не знает. Приходится искать. К сожалению, единственным способом: методом проб и ошибок, или, выражаясь менее академически, методом тыка. Ошибаясь и жестоко платя за ошибки, люди ищут. Ищут философы, ищут писатели, ищут политики, ищут давно и не могут найти… Не случайно фантастика так расцвела в 60-ые годы, когда вопрос о поисках путей стал главнейшим из главных, что, правда, не было понято, мы продолжали переть напролом и в упор не желали видеть современной бетонки, которая пролегала совсем рядом. Фантастика искала дорогу издавна, бывало, даже кое-что и находила. Стоит попытаться уроки ее понять, а не отбрасывать их…

Нынче модно изгаляться над шестидесятниками, шпынять их за мнимые или действительные заблуждения и промахи. Тонкая издевка проскальзывает даже в выступлениях тех молодых авторов, которые симпатизируют, не исключено, что искренне, своим предшественникам. Они жалеют нас, убогоньких, всерьез собравшихся строить социализм с каким-то там человеческим лицом, когда ныне любой недоумок знает, что социализм — чудище обло, озорно, огромно, стозевно, а уж лаяй-то, лаяй, не хуже озверевших овчарок из лагерной охраны. Мы же, бедняжки, до сих пор неадекватно воспринимаем действительность, зациклившись на «слепящей тьме», архипелагах ГУЛАГах, и не хотим мириться с тем, что для нынешнего поколения вся это осточертевший плюсквамперфект, история древнего мира, и переживать за страдания жертв сталинского террора — не то же ли самое, что переживать за мучеников инквизиции? Несчастных, конечно, жаль. Кто спорит?

Другие времена, другая молодежь, которая дергается на заезжих поп-звездах, порой неразличимо сливаясь с предсказанной Стругацкими в «Хищных вещах века» общественным балдением — «дрожкой», и которой вроде бы до фени обветшалая духовность романов Солженицина, яростные обличения Сахарова, хватающие за сердце песни Окуджавы, Высоцкого, Галича, стихи Евтушенко и Вознесенского, фильмы Тарковского… «Если бы сейчас молодой поэт предложил для печати строки „Женщина, Ваше Величество“ или „Надежды маленький оркестрик под управлением любви“, его бы никто всерьез не воспринял», — утверждал не столь давно молодой журнальный критик. Да? Если действительно уже нет юношей и девушек, которых бы трогали строки Окуджавы, то и вправду что-то непоправимо надломилось в нашей жизни, и остается только погасить фонарики и углубиться во тьму пещер. Если так, то таким глухарям будет чужд и любой другой поэт — от Пушкина до Чичибабина. Окуджаву родили Роковые Шестидесятые, он был их главным певцом, но как всякий большой поэт — он поэт на все времена. Песни Окуджавы — знамя любой группы людей, которые идут сквозь улюлюкающие или в лучшем случае равнодушные толпы. И пусть охрипнут все командиры, командармы и даже главнокомандующие, я уверен, что маленький оркестрик любви заглушит солдафонский рев. Уверен потому, что видел лица людей, которые под дождем заполнили Трубную площадь, чтобы приветствовать Булата в день его семидесятилетия. Вот если бы наши президенты, премьеры, депутаты почаще бы глядели в глаза именно этих людей… И молодые «сердитые» критики тоже. И если бы у нас были президенты и премьеры, на которых глядели бы такими глазами…

Я остаюсь идеалистом-шестидесятником и никогда не поверю, будто сегодняшних молодых людей интересует исключительно котировка доллара на валютной бирже, а их связи с нашим поколением напрочь оборваны. Что говорить, мы теперь знаем несравненно больше и в своей критике продвинулись несравненно дальше, только уж, простите меня, ничего лучше наших неправильных мечтаний вы, восьмидесятники, вы, девяностники, пока не придумали. Не говоря уже о том, что и сказок таких не сложили, и песен таких не спели, и фильмов не сняли. Впрочем, никаких счетов между нами не может быть… Конечно, того, кому уже ни до чего нет дела, не завлечешь разговором о Грине, Булгакове и Стругацких, но к тому, у кого душа не заскорузла окончательно, они обязательно вернутся. Они никуда и не уходили. Я не утверждаю, что молодежь должна принять только наши ценности. Но и наши тоже, без них возникнет опасный разрыв. Кроме того, я подозреваю, что различия между нами не так уж велики, как это пытаются доказать некоторые вертихвостки от журналистики. Вечные ценности создаются объединенными усилиями всех поколений. Вот я и хочу поискать, нет ли, в частности, в нашей фантастике чего-то такого, что стоило бы сохранить, или ее всю надо выкинуть на свалку вместе с «Кратким курсом истории ВКП(б)».

«Наше поколение» — это не только диссиденты. К ним, людям, выходившим на площадь, я отношусь с глубочайшим уважением, граничащим с преклонением. Я так не смог. Но тут же не могу не добавить, что не испытываю аналогичного уважения к благообразным профессорам западных университетов, не очень-то рвущимся возвратиться на обожаемую родину, зато с удовольствием заезжающим в гости, дабы преподать нам парочку практических советов по части обустройства России. А наши СМИ так и припадают к их ручкам, так и припадают. Ребята! Вы совершили огромное, доброе дело. Низкий вам поклон. А теперь немножко помолчите, останьтесь в нашей благодарной памяти. Особенно этот призыв относится к тем, кто, совершив психологически необъяснимый кувырок через голову назад с прогибом, вдруг с пеной у рта начал отстаивать «ценности», от которых некогда сам и бежал.

Но как бы ни сложилась дальнейшая судьба страны, какие тяжкие годы ей еще ни предстоят, прежний ужас разрушен навсегда. Его разрушали, конечно, и диссиденты. Его разрушали и кремлевские старцы, утратившие чувство реальности, даже чувство самосохранения. Но прежде всего разрушали его никуда не эмигрировавшие, но медленно пробуждавшиеся от полувекового наркотического сна и почувствовавшие в какой-то момент, что беспрекословно подчиняться и верить не раздумывая больше нельзя, не получается. Не герои, но и не приспособленцы. На худой конец — излишне бесхитростные. Но они (или мы) возникли не на пустом месте, у них (точнее, у нас) были не только духовные лидеры, но и духовные предшественники. Власть имущие никогда не понимали и сейчас не понимают, что справиться с врагом «унутренним» невозможно. Победа над Гитлером принесла советской стране лавры, победа советской диктатуры над собственным крестьянством, собственной интеллигенцией, собственной армией, над собственной, ходящей по струнке партией поставила на советском строе крест, хотя исполнение приговора затянулось по причинам, о которых хорошо сказано в других книгах.

Повторю еще раз, что презираемая многими фантастика тем не менее была существенным компонентом едкого раствора, который исподволь разъедал железобетонный монолит, казалось бы, столь прочно армированный колючей проволокой, что он стал вечным и неуничтожимым, как Берлинская стена. Разъедал, несмотря на то, что значительная часть фантастов с первых лет старательно вылизывала режиму задницу.

Но была и лучшая ее часть, которую можно называть гордым с военных времен словом сопротивление. Любое имя из этой славной котерии, даже любое произведение, во много раз перевешивает всю беляевско-казанцевско-немцовско-щербаковско-петуховску ю дребедень, взятую оптом. Издевайтесь сколько угодно, называйте меня старомодным, выпавшим из тележки, но я не верю, что все уже пошло в этом мире насмарку, что исчезли вдруг с лица земли молодые люди со взором горящим, для которых женщина перестала быть Величеством, которые не выбегали бы с Ассолью к кипени алых парусов, которые не печалились бы над несчастной судьбой Маргариты и ее Мастера, не перечитывали бы любимые страницы Стругацких. Все это и есть поиск той дороги, которую мы ищем. Дерзко предполагаю, что толковых читателей не стало меньше. Ведь их и всегда было куда меньше, чем оголтелых поглотителей Берроуза. Вот таких возможно стало больше, за счет электората, который раньше не читал ничего: книжки, соотносимые с его духовными потребностями почти не издавались. Почти. Пикуль, скажем, издавался. Еще полтора века назад Белинский писал:

«Что же касается до тех, которые не пошли дальше Радклиф и Дюкре-Дюмениля с братиею, — пускай себе читают во здравие. Что бы ни читать, все лучше, чем играть в карты и сплетничать…»

Много лет спустя Корней Чуковский не совсем согласился с Виссарионом Григорьевичем. Нет, не все равно что читать. Чуковский вспоминал, что в годы высшей славы Достоевского «Преступление и наказание» вышло тиражом в две тысячи экземпляров, распродавалось пять лет и не могло быть распродано. В той же статье он с ужасом констатировал проникновение каннибализма, пусть и фигурального, в русскую читающую публику. Написав через шестьдесят лет послесловие к старой статье, Корней Иванович повторил:

«Не нужно скрывать от себя, что и в настоящее время все еще существуют миллионы людей, которые в кинокартинах и в книгах ищут раньше всего милую их сердцу поэзию кулачной расправы… Это прямые потомки тех дикарских племен, обнаружение которых среди городских обывательских масс нагнало на меня в то далекое время такие тревожные и тоскливые мысли… Теперь, через столько лет, умудренные горьким историческим опытом, мы, к сожалению, хорошо понимаем, что в тогдашнем тяготении мирового мещанства к кровавым револьверным сюжетам таились ранние предпосылки фашизма».

Интересно, что сказал бы мудрый книжник сейчас, взглянув на нынешние прилавки и на рысистых мальчиков с так называемыми «руническими» знаками на рукаве? И если кто думает, что между многоцветьем обложек, которые в прежние времена называли дешевой литературой, а у нас она почему-то стала самой дорогой, и этими самыми знаками нет прямой связи, тот глубоко заблуждается. И все же, и все же: кто помнит тогдашних фаворитов рынка, всяких там ников картеров, натов пинкертонов? Позолота сотрется, свиная кожа, добротная свиная кожа останется, обязательно останется…

Не стану утверждать, что от советской фантастики вообще, (как и советской литературы в целом) даже от богатейшей фантастики шестидесятых сохранится многое после того, как она будет пропущена через фильтр времени. Но то, что сохранится — сохранится надолго. Вот почему я не негодую, а смеюсь над потугами неблагодарных галчат откреститься от всего святого, демонстративно не желающих признавать, что если бы не было проклинаемых ныне духовных родителей, не было бы и никаких перемен, не было бы и их самих. Простите великодушно, но школьный образ Слона и Моськи навязчиво лезет в голову.

Нынче все, что набралось в отечественной литературе, требует пересмотра, чаще всего кардинального. Провести ревизию не так-то просто. Существовавшие концепции вгонялись в нас под давлением десятилетиями, мы уверовали в них и сами рьяно их защищали. Полная история фантастики советского периода (как и всей советской литературы — я не буду больше повторять эту очевидную мысль) и не могла быть написана до девяностых годов, хотя бы потому, что из литературной цепи были насильственно изъяты самые прочные звенья. Гласно или негласно мы соглашались главной вершиной считать толстовскую «Аэлиту». Как будто не существовали существовавшие и всеми, кто хотел, прочитанные замечательные повести Михаила Булгакова и известное немногим его Евангелие от Михаила — роман «Мастер и Маргарита», или ни на что не похожие трагические притчи Андрея Платонова; в грязь втаптывался великий, может быть, центральный роман XX века — «Мы» Евгения Замятина; подлые руки кощунственно замахивались даже на куда менее задиристого Александра Грина…

Политизированным жанром фантастика была всегда, в этом отношении она схожа с публицистикой. Можно ей это ставить в укор, но можно счесть фамильной чертой. Фантастику нельзя ни понимать, ни анализировать вне прямых связей с господствующими идеологическими ветрами, с борениями общественных страстей, с утверждением, либо, наоборот, с отрицанием идеалов, которые высказываются в ее утопической разновидности непосредственно, открытым текстом.

В русской дореволюционной литературе фантастика была так основательно задвинута на задний план, что само ее существование подвергалось сомнению. Е.Замятин, например, считал, что за исключением двух-трех наименований, имеющих «скорее публицистическое, чем художественное значение», русской фантастики вообще не было. Сейчас дотошные поисковики составили из книг дореволюционных авторов приличную библиотеку, но это все книги, честно признаться, второстепенные, и нельзя сказать, что Евгений Иванович так уж был неправ. Скорее всего, причина странного пробела (как и отсутствие у нас приключенческо-детективной струи) в том, что русская литература с самого начала осознавала себя не просто как искусство слова, а как призванная донести до людей святое пророчество, как влачащая тяжелый миссионерский крест. Творчество гигантов-реалистов заслонило собой все остальные жанры и поставило в центр нравственные искания мятущейся души. Между тем, интерес читающей публики был всегда, сочинения зарубежных приключенцев и фантастов переводились с колес и завоевывали у нас популярность, порой превосходящую ту, которой пользовался автор на родине. Бурный рост фантастики после 17-го года сам по себе свидетельствует о радикальности изменения политического климата в стране. Это не похвала и не упрек — просто констатация факта.

Причины увлечения фантастикой — а тогда ее сочиняли все, кому не лень — отнюдь не в том, что «быт, психология надоели», как разъяснил Горький в отзыве об «Аэлите». (Алексей Максимович вообще отличался способностью изрекать экстравагантную несуразицу, расходящуюся не только с общепризнанными оценками, но и со здравым смыслом, а многочисленный клан горьковедов несколько десятилетий пытался извлечь из таких его высказываний выдающееся глубокомыслие). Фантастика давала выход общественным умонастроениям, не только фундаментальным, выразившим себя в создании утопий и антиутопий, но и злободневным — фантастика агитировала, пародировала, высмеивала, иногда опошляла, низводила до уровня раешника.

Что бы сейчас ни говорили о тех годах, в них горела жестокая романтика, топливом для которой была невероятность, фантасмагоричность происходящего. Валерий Брюсов, поэт, по не совсем понятным причинам безоговорочно принявший революцию, так как он был человеком совсем иного склада, нежели, скажем, Маяковский, писал:

Из круга жизни, из мира прозы

Мы вброшены в невероятность…

Он восторгался этой «вброшенностью», другие приходили от нее в отчаяние, эмигрировали, стрелялись, лезли под пули… Романтическая невероятность была лишена идиллических обертонов, и фантастика, воспевавшая революцию, была по большей части воинственной, она напялила на себя авиашлем и отправилась на фронт сражаться с международным империализмом — реальным и воображаемым. Не будем сегодня строго судить авторов: они ведь своих, а не чужих жизней не жалели «в борьбе за это». «Они совершали чудовищные преступления, но их жертвенность заставляла прощать многое», — признавали даже их недруги. Могли ли тогдашние комиссары в пыльных шлемах знать, догадываться, что главный враг революции, нанесший коммунистической идее нокаут, от которого она не сможет оправиться, красовался не в белогвардейских погонах, он ходил в скромном полувоенном френче и мягких сапогах? Это только нынешние политические недоумки, а может быть, напротив, большие хитрецы, воображают, или скорее делают вид, что воображают, будто социализм и коммунизм разрушили Горбачев и Яковлев. Коммунизм погубили немудрые, скажем так, кремлевские дуболомы, БАМ и Минводхоз, нищий Вьетнам, окровавленный Афганистан, умирающая от голода Эфиопия, его погубили Ким Ир Сен и Фидель Кастро… Нет, на самом деле он был погублен гораздо раньше. Коммунизм погубили большевики, как только «огнем и мечом» начали внедрять свои теории в жизнь. Прекрасная, сверкающая, чистая, как хитон святого, мечта о земном рае оказалась немедленно заляпанной окровавленными лапами действительности, как только ее вытащили на реальную улицу. Недаром так вскинулся Горький, узрев, что творят со всеми встречными и поперечными любезные его сердцу павлы власовы. Вопрос о том, каким образом буревестник революции перешел от несвоевременных мыслей ко вполне своевременным, хотя и небезынтересен, но к фантастике отношения не имеет.

Исторический опыт, скажем, Французской революции мог бы, конечно, кое-чему научить, но подобные аналогии особенно доказательными получаются тогда, когда уже ничего нельзя изменить. К чести фантастики надо сказать, что она-то как раз чувствовала опасность, но от ее предупреждений отмахивались, их объявляли, а может, и вправду считали клеветой на социализм, — слишком велико было торжество победителей. Перечитывая сейчас художественную литературу, публицистику, критику 20-х годов, поражаешься, как много было озарений, предвидений, догадок, прошедших, к несчастью, в стороне от общественного сознания. Впрочем, это участь всех кассандр. Вот слова Плеханова:

«Если бы наша партия, в самом деле, наградила себя такой организацией, то в ее рядах очень скоро не осталось бы места ни для умных людей, ни для закаленных борцов, в ней остались бы лишь лягушки, получившие, наконец, желанного царя, да Центральный журавль, беспрепятственно глотающий этих лягушек одну за другой».

Напомню, что Георгий Валентинович умер в 1918 году.

Люди всегда стремились отыскать смысл жизни, оправдать свое существование. Но сколько бы между ними ни рождалось мудрецов и гениев, каждый человек в отдельности на этот вопрос не ответит никогда, как и никогда не откажется от попыток разгадать таинство жизни. Однако то, чего невозможно добиться в индивидуальном зачете, становится куда более простым и доступным, если общей идеей загорается коллектив. А когда коллектив — этот целый народ, то у отдельного его члена может возникнуть такой внутренний подъем, такое чувство сопричастности, что он и вправду начинает петь и смеяться, как дети.

Стоит ли напоминать: цель может быть иллюзорной. Однако тем, кто начинает говорить об иллюзорности в тот момент, когда идея овладевает массами, как правило, не верят. Авторы знаменитых «Вех» видели все, и многое предсказали задолго до семнадцатого года, но их приняли в штыки и не только «ленинцы»… Многим в России показалось, что построение социализма и есть та самая вожделенная цель, которая делает их пребывание на этом свете осмысленным. Они с восторгом стали жить для будущего, отказывая себе во всем. При этом они (может быть, опять лучше сказать — мы) вовсе не чувствовали себя обделенными.

К нам, кто сердцем молод!..

Ветошь веков — долой…

Ныне восславим Молот

И Совнарком мировой…

Трактором разума взроем

Рабских душ целину,

Звезды в ряды построим,

В вожжи впряжем луну…

Как ни наивны эти стихи Владимира Кириллова, едва ли кто осмелится утверждать, что они были неискренними, что пером поэта не водила молодая и веселая радость от того, что ему довелось жить в такое небывалое время.

Россия была обманута в своей мечте низко и мерзко, но это не значит, что мы теперь должны бояться заглянуть в будущее, должны заведомо отказаться переносить будущее в настоящее, как рекомендовал непопулярный нынче классик. Мы дорого платим за то, что эти соображения в суматохе оказались упущенными.

После Октября 17-го многим показалось, что возникла уникальная возможность проверить утопии на практике, сотворить будущее собственными руками и даже успеть увидеть сотворенное собственными глазами. Трудно отрицать, что в 20-х годах было, было ощущение того, что вокруг творится великий эксперимент. Была и наивная уверенность, что обещанная коммуна не за горами. Этой уверенностью была проникнута не только неграмотная беднота. Отвечая в «Красной нови» на сомнения академика И.П.Павлова, можно ли переделать невежественных рабочих, «любимец партии» и один из ее теоретиков Н.И.Бухарин всерьез и, безусловно веря в собственные слова, утверждал:

«Переделаем — так, как нужно, обязательно переделаем! Так же переделаем, как переделали самих себя, как переделали государство, как переделали армию, как переделываем хозяйство — как переделали (уже переделали — в 1923 году? — В.Р.) „рассейскую“ „Федорушку-Варварушку“ в активную, волевую, быстро растущую, жадную для жизни народную массу».

И эта замороченность мозгов вызывала необыкновенное воодушевление. Кому-то, к примеру, пришла в голову мысль прорыть канал от Ледовитого океана до Индийского. Для чего? А так — от душевной широты. Для объединения народов. Был, конечно, Кронштадт, но был ведь и Перекоп. Лишь много времени спустя окончательно поняли, что Кронштадт перечеркнул Перекоп.

Мир строится по новому масштабу.

В крови, в пыли под пушки и набат

Возводим мы, отталкивая слабых,

Утопий град — заветных мыслей град,

наставлял один из первых советских поэтов Николай Тихонов. Он назвал стихотворение «Перекресток утопий» — перекресток, расположенный на дорогах мировой истории.

Любопытно, согласитесь: в этом программном для него стихотворении поэт счел нужным подчеркнуть, что в его утопический «град» не будут допущены «слабые». Но за что же их отталкивать, а главное — куда их, оттолкнутых, девать? Однако тоже люди, хотя и не считающие слово товарища Маузера верхом ораторского искусства. В котлован уложить штабельками? Загнать за колючую проволоку? Впоследствии Николай Семенович, став одним из руководителей сталинского ССП — Союза советских писателей, участвовал в отталкивании «слабых» и в прямом смысле. Но до этого еще далеко. Поэт преисполнен надежд и не подозревает ни о судьбах страны, ни о собственной эволюции. А может, подозревает?

Утопии — светило мирозданья,

Поэт-мудрец, безумствуй и пророчь,

Иль новый день в неведомом сиянье,

Иль новая, невиданная ночь!

Как видите, «ночная» альтернатива в принципе допускается. Тихонов, надо думать, имел в виду победу контрреволюционных сил. Они и вправду победили, только приняли столь неожиданное для стихотворца обличье, что он и сам включился в их бесовский хоровод.

Что ж, попробуем взглянуть, как фантастика отразила упорные мучения, сопровождавшие страну не только в поисках, но и в реальном прокладывании своего особого, своеобразного пути. Одна из особенностей нашего пути заключалось в том, что, по-видимому, в него было скрыто встроен так до конца и неразгаданный механизм, который, вроде террористической бомбы замедленного действия, срабатывал через определенное время и обращал даже несомненные достижения в поражения.

Задача, которую принялся решать советский строй после победы, многим казалась разрешимой в короткие сроки, хотя все скорее всего понимали, сколь она грандиозна и нова. Различные точки зрения в таком деле, казалось бы, не просто естественны, не просто желательны — необходимы. Нелепо бы было ожидать, что готовые решения придут сразу. К сожалению, успешно насаждалась такая точка зрения: решения у большевиков, у Ленина, в частности, уже в кармане. Догматически понимаемое единство партийных рядов, категорическое нежелание и неумение вдумываться в доводы оппонентов сыграют свою роль через десяток лет, когда именем ленинской партии будут кровью подавляться малейшие разногласия, малейшие отклонения от того, что высокопарно именовалось генеральной линией партии.

Контрреволюционеры, конечно, существовали не только в воспаленном воображении Сталина, но в горячке революционных сражений, в разрухе и нищете, в буднях великих строек, в лихорадочной подготовке к новой войне отодвигалось на второй план, на «потом» здравое рассуждение: как бы то ни было с их тактикой, большевики брали власть все же не для того, чтобы построить самую большую в мире систему концлагерей, а чтобы воздвигнуть самое справедливое, следовательно, самое гуманное общество в мире.

Революционная твердость, классовая ненависть к противнику, даже если он твой отец, твой брат, твой сын, — почиталось высшей гражданской доблестью. Вспомните Любовь Яровую из одноименной пьесы Константина Тренева, «сдавшую» собственного мужа, Махрютку из рассказа Бориса Лавренева «Сорок первый», расстрелявшую любимого человека, в жизни — Павлика Морозова, предавшего отца. Разводить интеллигентские турусы на колесах относительно всяких там гуманизмов считалось не только неуместным, но и приравнивалось к прямому пособничеству международной буржуазии. Удивительно: в недавно обнародованных записках Л.Д.Троцкого можно найти такие слова:

«Те чувства, которые мы, революционеры, теперь часто затрудняемся назвать по имени — до такой степени эти имена затасканы ханжами и пошляками: бескорыстная дружба, любовь к ближнему, сердечное участие — будут звучать лирическими аккордами в социалистической поэзии».

Вот уж от кого от кого, а от Троцкого их трудно было ожидать. Но незаметно, чтобы Лев Давидович когда-нибудь воплощал свои, как выясняется, заветные мечты на практике.

Не знаю, когда гуманизм стали именовать абстрактным, то есть неконкретным. Преимущество «конкретного», классового гуманизма, по мнению его законотворцев, заключается в том, что к одному и тому же событию надо подходить с различными мерками. Если буржуазия расстреливает рабочих — это чудовищное злодеяние. Вообще-то говоря, так оно и есть, и спорить можно только с продолжением тезиса: а вот если рабочие расстреливают буржуев, даже без вины, как это, скажем, происходит в платоновском «Чевенгуре», то мораль и совесть красных палачей, простите, исполнителей революционных приговоров, остается незамутненной. Как тут не вспомнить о пресловутой «химере совести»? Подтверждение этой параллели я нашел в книге Д.А.Волкогонова о Ленине:

«Он (Ленин — В.Р.), по существу, проповедовал мораль социального расизма. Согласиться, что единственно высокая мораль — мораль пролетарская, то есть коммунистическая, ничем не лучше фашистских рассуждений об „арийской морали“»…

Ленин обучал этим прописным истинам комсомольцев прямо с трибуны, Троцкий отстаивал тезис о классовости морали даже тогда, когда его самого уже вышибли из страны, над его затылком уже навис ледоруб убийцы, а его сторонников, зачастую мнимых, повсеместно отстреливали, как бродячих собак, в соответствии все с той же моралью.

Нет слов, никакую революцию (даже ту, которая организуется «сверху») нельзя представить себе как мирный приемо-передаточный акт, при котором высокие договаривающиеся стороны подмахивают соответствующие протоколы и, крепко пожав друг другу руки, расходятся без стрельбы, баррикад, разгоняемых демонстраций и т. д. Но одно дело стрелять в атакующих цепях, другое — расправляться с пленными и заложниками. 500 ни в чем неповинных человек пущено в расход — это была так называемая классовая месть за убийство Урицкого. Организаторы и вдохновители бойни не понимали, что одновременно они подписали смертный приговор себе и всей бесчеловечной системе. По тем счетам мы и до сих пор не расплатились. А начался беспредел с первых дней. С поруганных анфилад Зимнего, со стрельбы по кремлевским святыням.

Пробоина — в Успенском соборе!

Пробоина — в Московском Кремле!

Пробоина — кромешное горе

Пробоина — в сраженной земле…

…………………………………………………

Пробоина — брошенные домы

Пробоина — сдвиг земной оси!

Пробоина — где мы в ней и что мы?

Пробоина — бездна поглотила

Пробоина — нет всея Руси!

Это не Марина Цветаева. Это никому неизвестная поэтесса Вера Меркурьева. Даже ленинский нарком Луначарский после такого слишком уж символического обстрела подавал в отставку. А М.Пришвин запишет в тайном дневнике:

«В чем же оказалась наша самая большая беда? Конечно, в поругании святынь народных: не важно, что снаряд сделал дыру в Успенском соборе — это легко заделать. А беда в том духе, который направил пушку на Успенский Собор. Раз он посягнул на это, ему ничего посягнуть на личность человеческую».

А немного позже:

«Не могу с большевиками, потому что у них столько было насилия, что едва ли им уже простит история за него».

Ох, сегодняшним духом проникнуты эти слова. Зато впрягавший в вожжи Луну Кириллов (к слову сказать, репрессированный в 1937 году) счел уместным сплясать качучу на ступенях расстрелянного храма:

Мы во власти мятежного, страстного хмеля;

Пусть кричат нам: «Вы палачи красоты»,

Во имя нашего Завтра — сожжем Рафаэля,

Разрушим музеи, растопчем искусства цветы…

Кстати, это стихотворение тоже называлось «Мы», но без оттенка горькой иронии, который выступает в заголовке знаменитого романе Замятина. Предсказания Брюсова о грядущих гуннах осуществилась буквально, как и высказанное в пику социальным мечтателям бердяевское высказывание об опасности осуществления утопий. (Между прочим, Ленин, который во всем был антиподом Бердяева, сделал прямо противоположное заявление: «Утопия в политике есть такого рода пожелание, которое осуществить никак нельзя, ни теперь, ни впоследствии…», хотя, казалось бы, Владимир Ильич должен был бы высказывать в этом отношении больший оптимизм). Да что там 20-е годы, ведь о приведенных строках Меркурьевой всего 10–15 лет назад в наших журналах писали бы так: вопль насмерть перепуганной буржуазочки, у которой потревожили пронафталиненное житье-бытье.

У Замятина есть рассказ «Церковь Божия» — страшноватенькая притча о купце, который построил на награбленные деньги церковь, а когда его, убитого, стали в ней отпевать, то вокруг распространился запах мертвечины. Мысль рассказа была быстро разгадана бдительными караульными. Вот что писала «Литературная энциклопедия» в 1930 году:

«Политический смысл этой притчи очевиден: церковь божия это коммунизм, убийца Иван — это большевики, мораль, к-рая отсюда должна быть выведена, — на крови не построишь социализма».

Авторы заметки воображали, что они крепко «приложили» «буржуазного перерожденца», а оказалось, что ненароком сказали правду: на крови и впрямь ничего доброго и справедливого не построишь. Хотя мы и попробовали. «Насилие, ненависть и несправедливость никогда не смогут сотворить ни умственного, ни нравственного и ни даже материального царствия на Земле», — то же самое говорил один из создателей современной социологии Питирим Сорокин. За что и Сорокин, и Замятин лишились родины. Нам мыслители были ни к чему.

История стала раскручиваться по сценарию Замятина. Запуская невиданный в мире репрессивный аппарат, Сталин одновременно и небезуспешно с помощью множества приводных ремней, в том числе, построенной в шеренгу писательской братии, убеждал народ в том, что ему, народу, живется лучше всех на свете, что ни у кого нет таких прав и свобод.

Я другой такой страны не знаю,

Где так вольно дышит человек,

старался как только мог придворный песенник Василий Лебедев-Кумач, а Исаак Дунаевский укладывал эти строки на великолепную музыку как раз в те самые кровавые годы, когда в застенках погибло, вероятно, больше людей — причем невинных — чем в какую-нибудь военную годину. Впрочем, что ж корить музыкантов: все мы распевали «Песню о Родине» и «Марш энтузиастов» с большим воодушевлением. И в замятинском Городе жители-нумера были свято убеждены в том, что их строй наилучший.

«Мы покинули берег и сели на корабль. Мы сломали за собой мост и более того: мы сокрушили и сам берег. Теперь, корабль, берегись! Возле тебя океан. Правда, он бушует не всегда; порою он покоится, как шелк и золото, как прекрасная мечта. Но придет час, когда вы узнаете, что он бесконечен и что нет ничего страшнее бесконечности».

Это сказал Ницше. Великие в конечном счете всегда оказываются правы, даже если поначалу их не понимают. Целесообразность прожитых нами десятилетий ставится сейчас под сомнение. Но историю удается исправить только в фантастических романах. В реальной жизни остается использовать ее опыт…

Закончу тем, с чего начал. Мы обязаны понять, что с нами произошло, мы должны понять, почему миллионы людей позволили превратить себя в рабов, намереваясь проделать совершенно противоположный маневр, почему так странно повели себя многие умные и отнюдь необолваненные люди (писатели прежде всего), почему старые большевики наговаривали на себя фантасмагорическую напраслину, хотя не у всех из них «признания» выбивали под пытками. Современная молодежь старается отмахнуться от неприятных воспоминаний. Ничего не выйдет, мальчики, поверьте мне. Если болезнь загнать вглубь, то она рано или поздно даст рецидивы. Уже дает. Нет ничего нелепее позиции одного студента, который, выбрав себе журналистское поприще, не пошел на президентские выборы, заявив, что политика его не интересует, а писать он собирается исключительно про искусство. Я уверен, что новоявленный эстет, видимо, намеревающийся получить ордер на жительство в башню из слоновой кости, знаком с известной максимой: «Красота спасет мир». Но я не уверен, что он слышал слова Владимира Соловьева: «Странно кажется возлагать на красоту спасение мира, когда приходится спасать саму красоту…» Может быть, взгляд на советскую фантастику хоть отчасти прояснит темные страницы нашей истории, хотя я понимаю, что такая задача не всегда перекликается с чисто литературоведческим подходом, которого не избежать, да я и не стремился; может быть, ни об одном другом жанре не наговорено столько бессмысленной и вредной ерунды, сколько о фантастике, особенно о так называемой научной фантастике. Заранее хочу повиниться: иногда мне приходилось заскакивать вперед и употреблять, может быть, не всем понятные термины и не всем знакомые произведения, свое понимание которых я по композиционным соображениям на некоторое время отодвигал. (Невозможно, скажем, внятно растолковать их без примеров).

В коммуне остановка

А надо бы начать о том, как

Когда-то, где-то черт нас дернул

Существовать ради потомков

И стать самим золой и дерном.

Д.Самойлов

Сейчас трудно вообразить себе единый, так сказать, общенародный образ грядущего. Он никогда и не существовал. Уже у первых советских фантастов, пытавшихся воплотить в наглядных картинках коммунистический идеал, картинки получались разными. Вырабатывая сегодняшние представления о будущем, стоит заглянуть во вчерашние книги. Даже если только для того, чтобы не повторять ошибок…

В этой главе пойдет речь о довоенных утопиях. Не углубляясь в теоретические споры, будем относить к утопии любое произведение, в котором его автор попытался представить себе совершенное общественное устройство. Чаще всего идеал виделся авторами в будущем. Но необязательно. Не могу согласиться с нашим ведущим утопиеведом, к несчастью, рано покинувшей этот свет Викторией Чаликовой, которая среди непременных признаков утопии видит не-здешность и вне-временность. Ведь она же сама сделала тонкое, хотя первоначально и шокирующее наблюдение: пресловутый «Кавалер Золотой Звезды» Семена Бабаевского, или «Плавучая станица» Виталия Закруткина, или — добавлю от себя — фильмы Ивана Пырьева «Богатая невеста», «Трактористы», «Свинарка и пастух», «Кубанские казаки» — тоже утопии. Может быть, комедии Пырьева имел в виду Мандельштам:

Прочь! Не тревожьте поддельным веселием

Мертвого рабского сна.

И был не совсем прав: на комедиях Пырьева народ не спал. Кажется, зря мы их так уж долбали за приукрашивание и золочение нашей неказистой действительности. Конечно, реальной жизни они не отражали, но они и не собирались этого делать. А ту действительность, которая буйствовала на экране, исказить они не могли, ведь она существовала только в воображении автора. Упрекать надо не авторов, а партийную пропаганду, которая пыталась выдавать эти книги и фильмы за правду, за соцреалистическую действительность в ее революционном развитии… Вот это было ложью. А книги читали и фильмы смотрели не из-под палки: люди видели в них то, о чем им мечталось. Некоторые по простоте душевной верили, что такая жизнь и вправду где-то существует. И не они виноваты в наивности, в убогости мечтаний. Белорусский писатель Алесь Адамович вспоминал, что после войны в голодной, сожженной республике «Кубанских казаков» смотрели отнюдь не с осуждением, а с восторгом и завистью. Разве не о тех же самых «чудных» настроениях в прошлом веке рассказывал А.С.Хомяков:

«В 1822 году прошла в простом народе молва, что за границею Оренбургской губернии, где-то далеко, есть сырная земля и в ней река Дарья, кисельные берега, молочная струя. Нельзя не узнать Сыр-Дарьи, Кизиль-Дарьи и Молок-Дарьи. Народ в губерниях Орловской, Пензенской, Симбирской и других так искренне поверил этой сказке, что целые селения поднялись в далекий путь и нахлынули на Оренбургскую губернию. Правительство было вынуждено употребить меры строгости против этого чудного пробуждения духа старины. Трудно сказать, как могла такая сказка подействовать так сильно на воображение русского крестьянина-домоседа?»

Но ведь действовала же. Если белорусы не отправились искать кисельные берега на Кубани, то скорее всего потому, что после войны у них не было для этого ни физических сил, ни транспортных средств.

В природе этих сказок много общего и с пресловутой голливудской «фабрикой грез» и утешителем Лукой из некогда нашумевшей горьковской пьесы «На дне». Но вопреки тому, чему нас учили в школе — утешительство не всегда скверное занятие. Для отчаявшихся оно может стать спасением. Надо только отличать сказку от лжи. Утешители бросали спасательные круги аутсайдерам, золушкам. Те же утопии, о которых мы ведем речь, замахивались на большее, а по своей природе были точно таким же сказками о кисельных берегах, ждущих людей в не слишком далеких временных губерниях.

Только что произошла самая бескровная революция, которая быстро превратилась в рекордно кровавую гражданскую резню. Во имя чего она совершалась, во имя чего ее поддержали народные массы, примкнули многие интеллигенты? Честно сказать, не было никаких основополагающих трудов классиков марксизма-ленинизма о том светлом будущем, каковое рьяно взялись строить большевики на совершенно неприспособленной площадке и при полном отсутствии квалифицированных строительных кадров. Были случайные, либо слишком общие, либо слишком частные замечания, из которых уже потом прилежные научные сотрудники соорудили «марксистско-ленинское учение» о коммунизме, изложенное в рамках «Краткого курса». Массам требовалось нечто более понятное, более предметное. Я не имею в виду конкретные, сиюминутные цели — Днепрогэс, Магнитка, позже целина, «великие стройки коммунизма». Они-то как раз были осязаемы, понятны, потому и вызывали энтузиазм у молодежи. Его, правда, вряд ли разделял основной рабочий контингент строек — заключенные, как это пытался представить Николай Погодин в пьесе «Аристократы», а потом и режиссер Евгений Червяков в кинофильме «Заключенные». И пьеса, и фильм были сделаны не без таланта, а потому были особенно вредны и лживы. И фильм, и пьеса были отголосками позорно прославившейся поездки бригады писателей во главе с Горьким на строительство Беломорско-Балтийского канала. Как это ни печально признавать, не только Алексей Максимович, но и его спутники с воодушевлением рассказывали о северном оазисе социалистического гуманизма — всесоюзной кузнице по перевоспитанию заблудших в сатанинском троцкизме душ. Не грех вспомнить некрасовскую «Железную дорогу», которую трудили отнюдь не арестанты:

Прямо дороженька: насыпи узкие,

Столбики, рельсы, мосты.

А по бокам-то все косточки русские…

Сколько их! Ванечка, знаешь ли ты?

Ведомые буревестником гусляры и летописцы советской эпохи косточек «по бокам» предпочли не заметить. Закрывать бреши принялась и фантастика. Как мы увидим, она с этой ролью справилась плохо — разнарядка была невыполнимой.

Если не считать небольшой повести репрессированного впоследствии сибирского писателя Вивиана Итина «Страна Гонгури» (1920 г.), заслуживающей к себе доброго отношения, но малоизвестной даже сейчас, после нескольких переизданий, к тому же написанной в модной в ту пору стилизованной манере и не совсем заслуженно поднятой на щит некоторыми фантастоведами, то первой советской утопией был «Грядущий мир. 1923–2123» Якова Окунева. Время создания книги обозначено в заголовке. Возможно, не все представляли себе будущее так, как Окунев, но законно предположить, что в его книге носящиеся в воздухе представления отразились.

Присвоив утопии Окунева номер один, нельзя не вспомнить, что за три года до нее Евгений Замятин написал роман «Мы», в котором коллективистское будущее изображено под несколько иным углом зрения. Сейчас мы называем «Мы» антиутопией: в ней конструируется такое будущее, которого автор боится, наступление которого он хотел бы предотвратить, в то время как «грядущий мир» сочинитель хотел бы увидеть побыстрее воплощенным в жизнь. Так что роман Окунева можно считать как бы ответом роману Замятина при всей несравнимости художественного уровня произведений. Противостояние романов возникло скорее всего помимо воли Окунева. Я не знаю, читал ли он неизданного у нас Замятина. Предваряя детали, скажу, что сопоставление книг подводит к неожиданному выводу: разница между ними непринципиальна. Окунев тоже мог бы назвать свой роман «Мы», хотя не был в состоянии понять, что в сущности изобразил в нем то же самое превращение людей в восторженно мычащее стадо; разница только в том, что Замятин ужасался дьявольской метаморфозе, а Окунев восторгался ею.

Основным, нет, не основным — единственным средством для ускоренной переброски человечества в золотой век провозглашалась мировая социалистическая или — как ее тогда именовали — пролетарская революция. У многих не было сомнения в том, что она уже на дворе.

Завтра, завтра рухнут своды

Черных тюрем мировых,

И обнимутся народы

На гнилых обломках их!

восклицал пролетарский поэт. А вот с какой речью обращается к красноармейцам черноморец Хведин в одном из вариантов романа Алексея Толстого «Восемнадцатый год»:

«Мы, рабочие и крестьяне, чего отчебучили, а? Шестую часть света забрали в свои мозолистые руки… Наши кровные братья… Наши братья трудящиеся на обоих полушариях должны поднять оружие… Троны и парламенты, оплоты кровавых эксплоататоров, полетят кверху ногами… Может, еще месяц, ну недель шесть осталось до мировой революции…»

Да что там полуграмотный матрос — Ленин был уверен в том же самом. В октябре 1918 года он писал:

«Международная революция приблизилась за неделю на такое расстояние, что с нею надо считаться как с событием дней ближайших».

Ну, а раз это путь единственный, то неудивительно, что почти все сочинения о мире грядущего открывались картинами Страшного Суда, учиненного рабочим классом над отчаянно сопротивляющимися, но обреченными угнетателями. Для авторов это совершившийся исторический факт, а никакая не выдумка.

«Всем! Всем! Всем! В западных и южных штатах Америки пролетариат сбросил капиталистическое ярмо. Тихоокеанская эскадра, после короткой борьбы, которая вывела из строя один дредноут и два крейсера, перешла на сторону революции. Капитализм корчится в последних судорогах, проливая моря крови нью-йоркских рабочих».

Это воззвание взято из другого романа Окунева, который называется «Завтрашний день» (1924 г.), но нечто подобное можно найти почти в любом произведении. «Грядущий мир» тоже начинается с революционных катаклизмов, более подробно и почти в тех же словах расписанных в «Завтрашнем дне».

Перепуганные очевидностью наступающего краха империалистические силы устраивают спешное селекторное совещание. Подлинных властелинов мира совсем немного, и они предпочитают уклоняться от нескромных взоров. Но от зоркого ока советских авторов властелинам скрыться не удалось. Им (авторам) известно о магнатах все, причем всем одно и то же. Примерно следующее:

Джон Хайг:

«Тыквообразная лысина цвета старой слоновой кости — в круглой рамке серебряного пуха. Крошечные ручки. Голубоватые ноготки… Две трети мировой металлической промышленности…»

Вильям Прайс:

«…Щекастое лицо с тремя подбородками — настоящий бульдог. Каменноугольные копи и газовые заводы…»

И еще один такой же… И еще одна… Фигуру капиталиста по материалам советской печати обобщил Маяковский:

Распознать буржуя

просто

(Знаем

ихнюю орду!):

толстый,

низенького роста

и с сигарою во рту…

Тайное сборище в озабоченном раздумье — как бы отвадить рабочие массы от «красных» вожаков. Особенно им досаждает некий Эдвард Хорн. Посоветовавшись, акулы и бульдоги принимают решение, небезынтересное с сегодняшней точки зрения: сделать рабочих акционерами своих предприятий. «Рабочий, получающий дивиденд, негодный материал для идей Хорна». Разумеется, подобные намерения трактуются автором как иезуитская хитрость. Хотя — если задуматься — а что тут плохого? Поделились частью доходов, стоит ли именно за это на них обрушиваться? Кстати, капитализм в мировом масштабе так и поступил, чем и вправду ликвидировал угрозу мировой революции, неслыханно увеличил производительность труда и в конце концов существенно улучшил благосостояние народных масс, прежде всего тех, кого в девичестве именовали пролетариатом. Да и мы сейчас заняты не тем ли самым? Понятно, что живи я в 1923 году, когда «с очевидностью рельса два мира делились чертой» (Б.Пастернак), я был бы осторожнее в своих умозаключениях.

Трудящиеся, понятно, не поддались на провокации и пустили классовых врагов ко дну. Вместе с роскошными яхтами и системой. Теперь ворота в коммунистический рай оказались открытыми, и мы попадаем туда вместе с двумя нашими современниками.

Их история составляет другую сюжетную линию: в ней идет речь об открытии профессора Морана, которое позволяет погрузить человеческий организм в анабиоз, что профессор и проделывает над дочерью Евгенией и ее женихом Викентьевым. В его поступке не было изуверства — оба были смертельно больны и укладывались в саркофаг добровольно, в надежде, что медицина будущего сумеет их излечить. Пробуждение состоялось через двести лет.

Воскресшие очутились в Мировом Городе. В буквальном смысле:

«Земли, голой земли так мало, ее почти нет нигде на земном шаре. Улицы, скверы, площади, опять улицы — бескрайний всемирный город…»

Через океаны, по насыпанным островам протянулись навстречу друг другу улицы. Разумеется, в мегаполисе-левиафане все благоустроенно и проозонено, кружевные мостики, ряды деревьев, фонтаны, тем не менее, с матушкой-природой, как видим, покончено. Отдельные ее признаки (скажем, еще несрытые горы) сохранились разве что на Горных Террасах, отведенных детям. Герои романа ни разу и не вспоминают о существовании подобной субстанции. Чтобы кого-нибудь из них на травку потянуло — ни-ни! В дореволюционной литературе уже встречались подобные города от океана до океана, скажем, у В.Ф.Одоевского, у некоторых мыслителей-космистов. И снова пропагандируется пейзаж после битвы. В те десятилетия считалось, что у строителей новой жизни единственно достойная позиция для диалога с природой — боксерская стойка. Противника надо покорить, победить, распластать у ног, чтобы человечество могло наконец вздохнуть свободно. Хотя как раз дышать-то будет нечем. К несчастью, не одни литераторы призывали взять природу за глотку. Вспомним печально известный мичуринский лозунг: «Мы не можем ждать милостей у природы — взять их у нее наша задача». Редко какие откровения вызывали столь сокрушительные результаты, ведь эту злобную чепуху, переносящую классовую ненависть на отношения с окружающей средой, долгое время принимали за истину и руководство к действию.

Сегодня вряд ли кто-нибудь придет в восторг от перспективы навечно поселиться в сумрачных каменных ущельях, а тогда это подавалось как заветная мечта человечества. Инженер М.П.Дроздов составил проект дома-города на несколько миллионов человек. Проект, может быть, и неосуществим технически, но показательно, в каком направлении движется мысль технократов. Как бы прямо комментируя устремления маньяков-урбанистов, Н.А.Бердяев писал:

«Цивилизация — это мировой город. Империализм и социализм одинаково цивилизация, а не культура. Философия, искусство существуют лишь в культуре, в цивилизации они невозможны и не нужны. В цивилизации возможно и нужно лишь инженерное искусство».

В свою очередь Окунев иллюстрирует тезис философа. Цивилизация у него самая высокая, но об искусстве ни слова; не догадались поспрашивать про возвышенное и наши пробужденные, видимо, для них, то есть для автора — это дело десятое.

Как ни микроскопична доля книги Окунева и других упоминаемых здесь утопий в общечеловеческой культуре, они занимают вполне определенный участок фронта, прямо противостоящий фронту великой русской философии конца XIX начала XX веков, философии Бердяева, Соловьева, Франка, С.Булгакова и многих других, для которых главным было — духовное развитие человечества. В человеке они искали отблеск высокого Божественного промысла. На противоположном фланге торжествовала идея научно-технического прогресса, который казался бесконечным и сулящим людям райские блага. Трудно отрицать успехи человечества на этом поприще. Нет оснований не гордиться ими. (Хотя и далеко не всеми). Но для Бога (объединяя под знаменем высшей духовной субстанции как тех, кто искренне верит в существование верховного существа, так и тех, кто склоняется к объединяющему души космическому разуму или просто верит в величие человека), следовательно, и для души, в научно-технической вселенной места нет. Помните знаменитую фразу Лапласа о том, что в гипотезе Бога он не нуждается. Мы еще поговорим, к чему ведет и к чему уже привела человечество бездуховная научная гонка, я упоминаю о ней лишь для того, чтобы подчеркнуть: большевики, претендовавшие на кардинальную переделку мира, в главных перестроечных постулатах не только не изобрели ничего нового, но и оказались на задворках восторженных трубадуров капиталистического по своей сути прогресса, но никак не на позициях первооткрывателей расцветающего коммунистического завтра. Первые советские утопии лишь «пролетарской» лексикой отличаются от утопий-предшественников, с которыми им по штату полагалось бы вести непримиримую идейную борьбу. В сущности они, они так же, как и «буржуазные» газеты начала века, восторгались поколением, «которое перебросило мост в будущее, построило железную дорогу в Уганде, возвело плотину на Ниле, проложило атлантический кабель… открыло последние (!) тайны земной поверхности и научилось летать». В «Красной звезде» А. Богданова (1908 г.) попытка затронуть духовную жизнь марсиан все-таки была, пусть и не очень удачная. У Окунева нет даже и попытки. Несомненно, этот пробел видел И.Ефремов; как он постарался его заполнить, мы еще увидим.

Итак, возвращаемся к Окуневу… Достижения человечества сведены к науке и технике, хотя они вряд ли могут поразить даже читателя той поры, не говоря уже о нынешнем. «Сгущенная внутриатомная энергия», самолеты и автомобили без «шоффера», светящиеся дома и улицы… Более интересны идеофоны — аппараты для непосредственной передачи мыслей и саморегулирующиеся механизмы для управления другими механизмами. Правда, конкретная автоматика выглядит так:

«Автоматические регуляторы управляют работой машин. Вот соскочил передаточный ремень. Снизу поднимается трезубая вилка и, подхватив ремень, надевает его на колеса, с которых он сорвался… Стрекочут счетные машины…»

В общем серьезной попытки рассказать хотя бы о науке будущего, о преодолении трудностей прогресса — некоторые из них проглядывали уже в начале века — у Окунева не найти. Обратим внимание на другую сторону. В любой утопии наиболее существенное — это социальные открытия, общественные новинки. К черту науку и технику! Узнать бы, каких людей она будет обслуживать. «Мужчины и женщины одеты одинаково» (не в маоцзедуновки ли?), головы без волос, лица бриты… В их внутренний мир автор на протяжении всей книги так и не заглянет. Странный на первый взгляд факт дружного нежелания утопистов всех времен и народов уделить толику внимания человеческой психологии, повальное отсутствие попыток населить благоуханные кущи грядущего более или менее живыми людьми. Перед нами, как правило, возникают неразличимые толпы, пресловутые замятинские «нумера», иногда носящие собственные имена, что не изменяет их «нумерной» природы. Причину странных упущений искали в отсутствии литературного таланта у авторов. Действительно, создание как индивидуализированных, так и обобщенных человеческих типов — задача архисложная, справиться с ней не всегда удавалось даже тем, кто сознательно ставил ее перед собой, как тот же Ефремов в «Туманности Андромеды». Однако в наши дни, когда «вдруг стало видимо далеко во все концы света», это объяснение представляется недостаточным. Нет, мы не находим в утопиях живых характеров не только потому, что авторы не умели их изображать. Окунев был опытным писателем, сочинившим много книг. Сейчас нас вряд ли устроила бы идейная концепция романа «Грань», рассказывающего о размежевании большевиков и меньшевиков перед революцией 1905 года, но написан роман вполне профессионально…

Они и не хотели их там видеть. Не хотели потому, что живой человек — всегда личность, всегда индивидуальность, а индивидуальность противоположна серийности. Пусть лучше ряды будут мертвыми, но зато безукоризненно стройными. Немецко-русский литературовед А.Курелла подвел этому очевидному с нашей точки зрения мировоззренческому изъяну теоретическое «пролетарское» обоснование, утверждая, что психологизм, интерес к «живому» человеку контрреволюционен, он ведет к тому, что «границы между другом и врагом совершенно исчезают. Все смешивается в густой душевной мешанине». Однако те исследователи, которые не были классово чокнутыми, обратили внимание на это оскопление уже давно. «Вспоминая такие строгие предписания Платона, Кампанеллы, Кабе и других… Кто бы захотел подчиниться им, тот должен перестать быть человеком… Самая ужасная тирания никогда не стремилась к такому безусловному задержанию прогресса, как многие утопии, намеревавшиеся стереть всякую тиранию…», — приведем мнение авторитета в утопической области А.Свентоховского. Удивляется и современный американский социолог Л.Мэмфорд:

«Откуда такая бедность человеческого воображения, казалось бы, освобожденного от пут реальной действительности?.. Откуда берется все это принуждение и регламентация, характерные для таких, казалось, идеальных сообществ?»

И верно: в повествованиях о вымышленных обществах, где воображение автора ничем не сковано, вот уж где должен быть простор для появления самых различных типов — от угрюмых аналитиков до разбитных оригиналов. Так нет же, словно сговорившись, утописты дудят в одну дуду — порядок, организованность, регламентация, регламентация, организованность, порядок (пусть и добровольные)… Казарма, казарме, казармой…

Утопия — всегда открытая или замаскированная критика современности. Напуганные беспорядком и беспределом, царящими вокруг, социальные конструкторы стараются законопатить малейшие лазейки для проникновения разгильдяйства. О том, что совершенный порядок требует совершенной обезлички, они, возможно, не задумывались. Во всяком случае, хаос пугает их сильнее. Такие, может быть, бессознательные позывы всегда приводят к выпрямлению травмирующих автора выступов: улицы — по линейке, дома — фаланстеры, одежда — комбинезоны… Искрящийся чугунно-хрустально-алюминиевый дворец в «Четвертом сне Веры Павловны» Н.Чернышевского — всего лишь общага, разве что чистенькая, без тараканов и комендантш. И не только в книгах реализовывались подобные умонастроения. Мы же были рождены, чтоб сказку сделать былью. Не будем вспоминать об идеологическом единстве. Но не так давно мы увидели, как через очаровательные кривоколенные переулки московского Арбата пролег широкий, функционально удобный, но бесчеловечный по архитектуре проспект. «Кто узнает хотя бы один город, тот узнает все города Утопии: до такой степени сильно они похожи все они друг на друга…», — читаем мы уже у Томаса Мора. А раз дома одинаковы, то почему остальное должно быть разным?

«Цвет… плаща одинаков на всем острове, и при том это естественный цвет шерсти»…

И какие бы скидки не делали мы на время, на мораль, на религиозные представления, все же не перестаешь по-детски удивляться — почему им не приходила в голову мысль о том, что в таких городах и странах жить было бы безумно тоскливо. Кьеркегор позволил себе замахнуться даже на главную христианскую «утопию»:

«С эстетической точки зрения нет концепции более скучной и бесцветной, чем вечное блаженство».

А ведь существовала другая литература, переполненная радостью бытия, воспевавшая красоту и многообразие жизни, если кому угодно так считать, данные нам Творцом. Да и само великолепие природы разве не подсказывало людям, каков должен быть идеал полнокровной жизни…

Наставником к пришельцам из прошлого откомандирован гражданин Всемирной Коммуны Стерн, к которому они уважительно обращаются — «Профессор…» И тут же получают разъяснение:

«…у нас нет профессоров. Ни профессоров, ни ученых или других специальностей… Сегодня я читал лекцию. Вчера я работал у экскаватора. Завтра я намерен работать на химическом заводе. Мы меняем род деятельности по свободному выбору, по влечению…»

Поразительно, но уже на ранних стадиях литератор, включившийся в советскую эстетическую систему, начинает открыто или скрыто цитировать классиков марксизма. Ведь слова Стерна — откровенный парафраз известного высказывания Маркса из «Немецкой идеологии»:

«…Общество создает для меня возможность делать сегодня одно, а завтра — другое, утром охотиться, после полудня ловить рыбу, вечером заниматься скотоводством, после ужина предаваться критике, — как моей душе угодно, — не делая меня в силу этого охотником, рыбаком или критиком…»

Но и боязливо оглядываясь на столь могучий некогда авторитет, трудно отделаться от мысли, что в предлагаемой чехарде заложена программа нещадного дилетантизма. На ум приходит образ порхающего мотылька, тем более, что рабочий день в ихних Утопиях очень короткий, даже сверхкороткий. У Мора — 6 часов, у Кампанеллы — 4, у Буонаротти — 3–4, у Оуэна — менее 4-х, у Богданова — 1,5–2,5 часа. Но чего ради человек — будь он трижды энциклопедистом — увлеченный своей работой и любящий свою профессию, станет ежеминутно бросать ее, дабы подергать рычаги экскаватора или коровьи дойки? В этом ли свобода? Все-таки наверно и в «грядущем мире» у человека должно быть главное дело в жизни. Эйнштейн играл на скрипке. Или я его путаю с Шерлоком Холмсом? Нет, действительно, оба играли. Но один был великим физиком, а второй — великим сыщиком. Целесообразно ли им тратить время на овладение профессией экскаваторщика? Речь ведь идет не о развлечениях. И как бы там ни заверяли нас в противоположном, как бы ни клялись в любви к свободному труду, видимо, утописты все-таки мозжечком воспринимали труд как проклятие, и больше всего заботились о том, чтобы их сверхсознательные работнички не переутомились. Ведь и в христианском каноне человек был приговорен к труду в поте лица как к наказанию. А если работа стала потребностью, то зачем от нее бежать? Сам же Окунев разъяснил: члены общества, которые не чувствуют потребности к труду, считаются больными и подлежат принудительному лечению.

«Грядущий мир» Окунева исключительно прост по устройству. Органов власти в нем нет. Есть только «В.С.Б.Ф.М.К.» в Париже — статистическое бюро всемирной коммуны, куда стекается экономическая информация и откуда распределяют ресурсы и рабсилу.

«…Вашингтонскому сектору требуется 2000 силовых единиц живой силы… Перебросьте в Московский сектор 6 миллионов тонн дуралюминия…»

Госплан? Госплан… У Евгении возникает вопрос, который задали бы и мы: а что случится, если «силовые единицы» не пожелают подчиниться распоряжениям В.С.Б.Ф.М.К.?

Как вы можете не желать того, что вам полезно и доставляет нам наслаждение? — удивляется руководитель бюро. (Не исключено, что «вам» и «нам» — просто опечатка).

Быть в распоряжении общественного механизма — это вы называете наслаждением? — не унимается любознательная девушка…

Вопросы Евгении свидетельствуют о том, что у автора были известные сомнения в совершенстве придуманного им механизма. Он отвечал незримому оппоненту, скорее всего внутреннему. Председатель дает Евгении исчерпывающий, по его мнению, ответ: он указывает на колонны добровольцев под красными знаменами. Силовые единицы дрожат от нетерпения и грузятся в воздушные корабли, «звеня песнями». И это знакомо. Не «Едем мы, друзья, в дальние края…» они поют?

«Каждый гражданин Мирового Города живет так, как хочет. Но каждый хочет того, что хотят все…»

И стремился к тому автор или не стремился, снова перед наши взором возникают «мы», сплоченные в колонны. Только минус изменился на плюс. А может, и не изменился? Ведь замятинские «нумера» тоже выходили на прогулки — по часам и держась за руки — совершенно добровольно. А мы, мы без кавычек, не ходили теми же колоннами на демонстрации («Быстрее, быстрее!.. Товарищи, не нарушайте рядность!»…)?

Однако даже плохая организация лучше безалаберщины, и порядок предпочтительнее развала. Возможно ли вообще сочетать свободу личности с эффективным общественным механизмом? Утописты прошлого не давали внятных ответов. Может быть, такие раздумья не казались им важными, может быть, в угоду идеологическим пристрастиям, но они их избегали. Спор между защитниками индивидуализма и сторонниками коллективизма, наверно, не прекратится никогда. Но, может, ему и не надо прекращаться? На одном его полюсе находится лоботомированное стадо, поднимающее хвостики по сигналу рожка, но ведь и другой полюс не лучше — одинокие охотники, живущие по принципу: человек человеку — волк. Пословица клевещет на благородных зверей, как раз умеющих жить дружно. Русский писатель сказал точнее: человек человеку — бревно. Одни всегда будут тянуть нас к большей независимости, другие к единению с себе подобными. И прекрасно, пусть тянут, пусть дергают. В этом залог развития. Но покажите мне утописта, который поднялся бы до понимания благотворности плюрализма.

Еще важнее, нежели внешний образ жизни, внутренняя наполненность обитателя совершенного общества. Утописты упорно не желали считаться с тем фактом, что человеческая душа заведомо сложнее расчисленных схем. Поэтому они терпели сокрушительное поражение, как только приближались к интимным глубинам души. Например, когда начинали рассуждать о любви. Институты брака, семьи, воспитания детей каждая утопия подвергала тщательному перекрестному допросу.

В отличие от случки по розовым талончикам, практикуемой в Городе из «Мы», любовь в окуневском обществе, казалось бы, действительно свободна. Свободно сходящиеся пары, свободно расходящиеся, никакой обязательности, никакой принудиловки. Допускаю, что в том обществе высокая сознательность граждан исключает легкомыслие. И, конечно, никто не станет мешать парам, любящим друг друга, прожить всю жизнь вместе, не расходясь. Но нет и намека на то, что не в вихре любовных кадрилей, а именно в таких парах сосредоточились главные нервные узлы человеческого счастья, счастья, возможно, доступного только избранным. А как быть с детьми? От них любящие тоже освободились? Представьте, да. Детишек при рождении забирают и свозят на живописные Горные Террасы, где их пестуют лучшие, разумеется, педагоги. Знают ли при этом потомки своих «предков», у Окунева остается непроясненным.

Коллективное воспитание подрастающего поколения, начиная с колыбели, — для утопистов прямо-таки идефикс. По их мнению, только такое воспитание избавит человека от пережитков эгоизма. Мне идея эта в любых вариантах кажется неприемлемой. Зачем в таком случае женщинам причинять себе беспокойство хотя бы и на девять месяцев? Разве что опять-таки в порядке общественной нагрузки, в колоннах и с песнями? Мне, понятно, неизвестно, какие юридические формы приобретет семья в будущем, но уверен: пока человек не отказался от родовой сущности, ничего лучше и возвышеннее семейного круга, родительской любви к детям и детской к родителям, он ничего от жизни получить не сможет. Или это уже будет не человек. Пришвин угрозу обесчеловечивания увидел не в будущем, а в настоящем.«…Создается пчелиное государство, в котором любовь, материнство и т. п. подобные питомники индивидуальности мешают коммунистическому труду», — записал он в дневнике вскоре после революции. Так думал и Г.Уэллс, К его мнению мы еще вернемся.

Видимо, и сам Окунев остался недоволен им же сочиненными порядками, и как только дело доходит до конкретных случаев, любовь всегда оказывается несчастливой. Почему — догадаться нетрудно: в несчастье персонажи приобретают хоть какие-то человеческие черты. Итак, выясняется, что неразделенное чувство сохранилось и при беспроблемном строе. А чтобы неудачники не страдали, их свозят в лечебницу эмоций, где с помощью гипноза избавляют от неприятных переживаний. Прошла курс лечения и Нэля, которая любила Стерна, но не встретила взаимности. Минуточку, товарищ утопист, но разве это не насилие над личностью, не вивисекция души? Прошу извинения за личный пример, но как бы ни были мучительны для меня воспоминания об умершей жене, они мне дороже всего на свете, я не расстанусь с ними ни за какое душевное спокойствие. В лечебницу эмоций отправили и Викентьева, затосковавшего по Евгении, ушедшей к другому. Ее спутник по саркофагу не выдерживает конкуренции с всесторонне развитыми парнишками из будущего. Кстати сказать, Лесли, новый избранник Евгении, может быть, единственный персонаж, у которого проглядываются хоть какое-то личностное начало, между нами, далеко не ангельское. Его агрессивность и бесцеремонность мгновенно, но, видимо, незаметно для автора вдребезги рушит концепцию гармонии, якобы царящую в их обществе.

Заходит у собеседников речь и о преступлениях. Разумеется, докладывают им, на Земле нет и быть не может преступлений, поскольку нет для них ни мотивов, ни причин. Ну, а на почве ревности, предположим, допытываются не совсем убежденные наши соотечественники. Ревность, терпеливо втолковывают отсталым элементам, это атавизм, и его успешно устраняют на базе все той же лечебницы эмоций. Итак, работа занимает два часа, хозяйства, семьи и детей нет. Чем же народ заполняет свободное время? Ответа Окунев не знает, иначе он бы не стал от нас его скрывать. Господа сочинители, вам самим не захотелось бы удавиться от тоски в вашем совершенном мире?

С первых послереволюционных лет в отечественной фантастико-утопической литературе четко обозначились два направления. Одно из них было представлено именами Замятина, Булгакова, Платонова… Раньше других они поняли несостоятельность и аморализм попыток построить новое общество на крепостнических началах. И, видимо, закономерно, что среди творцов первых позитивных утопий мы не найдем ни одного, сравнимого по таланту с упомянутыми художниками слова. Не хочу сказать ничего плохого о первых советских литераторах-утопистах, допускаю, что они были людьми честными, но в их книгах признаки легковерия и поверхностности отчетливо вылезают наружу, как пружины из старого матраца.

Эти недостатки, пожалуй, было нетрудно разглядеть и раньше. Утописты ничего не могли рассказать нам о людях будущего, об их внутреннем мире, об их душе. Только раньше недостатки мы были склонны списывать на отсутствие воображения и литературного таланта у авторов, тогда как сейчас мы отчетливо видим, что виноваты не только авторы, но и идеалы. Порочна идея казармы, даже если казарму переименовать в Дворец Советов. Может быть, той же причиной надо объяснить странный на первый взгляд факт: коммунистических утопий в довоенное время появилось совсем мало, а те, которые появились, как уже было сказано, главное внимание уделяли научно-техническим достижениям, как, например, в «очерках» Вадима Никольского «Через тысячу лет» (1927 г.).

Машина времени в книге Никольского выполняет роль такси, разве что без «шашечек». Ее задача — перенести без хлопот героев на тысячу лет вперед. В наличии также серийный профессор, нелюдимый немец Фарбенмейстер и его молодой спутник русский механик Андрей. Откровенно говоря, и в этой книжке реальных чудес оказывается меньше, чем можно было ожидать. Новоприбывшие видят в XXX веке то же самое, что окружало их и в прежней жизни, только, конечно, все — крупнее, мощнее. Тот же металлургический завод, разве что на водородном топливе, гигантские прессы, гигантские токарные станки, с врожденной добросовестностью перегоняющие металл в стружку… Подобный метод прогностики называется прямой экстраполяцией.

Энергия передается без проводов, из-за чего каждый житель Земли должен постоянно носить кирасу, пусть легкую, но все же металлическую, что, по-моему, на редкость неудобно. Железо приходится добывать из шахт глубиною в две-три тысячи километров! Нерачительные предки все, что было под рукой, или, вернее, под ногой, ухитрились пустить по ветру. Технологический масштаб титаничен, уровень фантазии — нулевой. Чего еще добились наши дальние потомки? Авиация — реактивная, здесь он действительно посмотрел вперед. Есть и искусственный спутник Земли. (Кстати, он так и назван). Правда, запустить его человечество сумело только сто лет назад, то есть в XXIX веке. Книги печатаются на тончайших металлических листах, но все же это традиционные книги, а не дискеты или что-либо подобное. Предвидеть главного свойства технического прогресса — его ускорения — не сумел ни один фантаст.

«Трудно подчас поверить, — пишет автор в предисловии, — читая журналы и книги хотя бы середины прошлого столетия, что это было наше „вчера“ — настолько поражает размах и мощь материальной культуры „сегодня“».

Ах, у автора едва ли были основания заноситься. Можно назвать не одну книгу в русской дореволюционной фантастике, в которой были сделаны куда более смелые прогнозы, порою ошеломляющие. Были предсказаны телевидение и антитяготение (до Уэллса), плазма и вычислительные машины, синтетические и нетканые ткани, акваланг, космическая ракета и многое, многое другое.[1]

Любопытнее социальные прогнозы Никольского. В книгу включен ретроспективный обзор истории, случившейся после старта машины времени, то есть после 1925 года. Для нас, конечно, наибольший интерес представляет история второй половины XX века, иными словами, наших дней.

Самое поразительное, кажущееся просто невероятным предсказание Никольского — ядерный взрыв, который произойдет в 1945 году! Атомная бомба у него именно бомба, агрессивное, наступательное оружие массового уничтожения. И тот, кто ее создает, прекрасно понимает это. Взрыв происходит во Франции из-за лабораторной ошибки, точнее, по вине тех, кто подталкивал ученых под локоть. Прогнозируется технологическая катастрофа, Чернобыль, с еще более страшными последствиями:

«Дождь земли и камней… завалил под собой десятки цветущих городов Франции и южной Англии, создав бесчисленные Геркуланумы и Помпеи, засыпал Ламанш, разделявший обе эти страны, и в смертельном объятии спаял их в один материк…»

Напуганное взрывом человечество возвращается к овладению атомной энергией лишь через несколько веков. (Какое там! Даже реальные аварии на АЭС еще не убедили нас, что дьявольская сила атомов требует, чтобы к ней подходили на цыпочках). Автор не подозревал, что после взрыва, описанных им масштабов, радиация выжгла бы на Земле все живое. Зато мы еще раз вздрагиваем, наткнувшись на строки:

«Появились новые болезни, принявшие мало-помалу вид эпидемий, перед которыми стушевались старинные „бичи божьи“, вроде чумы XVI столетия, обезлюдевшей половину Европы… Страшнее всего было то, что от новой болезни нельзя было укрыться, так как невидимый источник заразы гнездился в каждом человеке, передаваясь из поколения к поколению…»

О чем он толкует? Не о СПИДе ли? И, может быть, автор правильно догадывался, что такие болезни возникают в периоды общественной нестабильности. В конце концов — европейцы не первый век общаются с Африкой, с ее населением, с ее фауной, и зеленые мартышки не в XX веке открыты. Большую часть этого срока «белые» не имели ни малейшего представления о современных правилах гигиены, не было у них и нынешних лекарств. Их не щадила ни малярия, ни желтая лихорадка, ни проказа, ни сонная болезнь… Почему же СПИД, единственная из болезней, которая в принципе может уничтожить человечество, дожидался XX века? Право же, здесь есть какая-то загадка…

Несмотря на то, что в книге Никольского есть приметы его конфронтационного времени, она — в отличие от иных ее «коллег» — написана без вызывающей дурноту прямолинейности, мягче, рассудительнее. В ней краснозвездные бомбовозы не поливают ипритом буржуазные твердыни, к примеру, Париж… Правда, и по Никольскому переход к золотому веку происходит в результате длинной череды войн и революций. Но он, по крайней мере, убеждал читателя, что процесс этот долгий, противоречивый, неоднозначный. И опять автор прав, не надеясь, что человечество внезапно внемлет голосу разума. Даже когда были изобретены лучи, взрывающие на расстоянии взрывчатые и легковоспламеняющиеся вещества — мечта пацифистов всех времен и народов, энтузиасты не утихомирились, они принялись изничтожать друг друга с помощью луков и катапульт…

К несчастью, Вадим Дмитриевич Никольский в конце 30-х годов разделил участь многих интеллигентов и не дожил до осуществления своего главного предсказания. Надо полагать, на допросах бериевские палачи пытались у него выведать, каким зарубежным спецслужбам он раскрыл секрет строительства светлого будущего…

«Следующий мир» Эммануила Зеликовича (1930 г.) в отличие от остальных утопия пространственная, ее герои путешествуют не во времени, а попадают на утопический «остров», расположенный в «четвертом измерении». В написанном на переходе к «сталинским пятилеткам» романе Зеликовича, как пятна плесени, проступают признаки разложения пусть простецкого, но искреннего пафоса ранних советских утопий. Здесь перед нами уже полностью ангажированная литература, вбивающая в мозги читателей политические установки с настырностью парового молота.

Чем круче Сталин заворачивал гайки, тем надрывнее раздавались крики о том, что СССР — единственная страна, идущая к светлому будущему единственно правильным путем, а «капиталистическое окружение» задыхается в тисках «эксплоатации», избавиться от которой народы могут, только поголовно истребив угнетателей. На пропаганду этого основополагающего тезиса были брошены все силы. В том числе и фантастика.

Аполитичный английский математик Брукс открывает способ проникнуть в сопредельный мир и попадает на планету Айю, народонаселение которой давно наслаждается благами зрелого коммунизма. На Айе все, как на Земле, только сортом повыше — рациональнее, красивее. Хлев напоминает райский уголок — ни запахов, ни грязи. Никаких неприятностей у тамошних жителей нет. Живут они в городах, различаемых по номерам и выстроенных, конечно же, по единому шаблону. Очевидно, казарменное мышление у утопистов в генах. Дети, конечно же, сосредоточены в огромном интернате. Ну и так далее… Ни одной самостоятельной социальной или хотя бы научно-технической идеи у Зеликовича мы не обнаружим. Зато каждый шаг по Айе сопровождается самовлюбленными комментариями хозяев и восторженными ахами гостей. Пример айютян стремительно разрушает «буржуазные предрассудки» Брукса; на второй день он заявляет, что при возвращении немедленно вступает в английскую компартию. Кстати, местные жители свободно пользуются земной, точнее, советской, политической терминологией; среди развешенных повсюду лозунгов мы находим, скажем, такой: «Да здравствует пролетарская солидарность!» И откуда бы в бесклассовом обществе взяться пролетариату? Сошло…

Дабы урок был нагляднее, на соседней планете Юйви, видимо, специально выжидая прибытия посетителей, сохраняются жуткие капиталистические порядки. Аккурат к визиту землян айютяне приходят к мысли, что безобразное поведение юйвитянских живоглотов больше терпеть невозможно. Право на вмешательство представляется им, да и землянам, разумеющимся. Айютяне точно знают, что они — носители самой высокой морали в Космосе, которая дает им право судить инакомыслящих как преступников. Легко догадаться — юйвитянские правители не вняли ультиматуму, так что нападающие — сами понимаете — вынуждены нанести предупреждающий удар.

«Каскадами низвергались потоки разноцветных лучей, преследуя и легко настигая бежавших. Медленно шевелились в пространстве гигантские щупальца и, как бы танцуя и играя друг с другом, мягко хватали чистеньких гадов. Как шерсть на огне, сгорало их тело…»

«— Браво! Браво! — закричал профессор. — Но это не война, это игра кошки с мышью, травля, избиение младенцев… (Эти слова прекрасно сочетаются с возгласами одобрения! — В.Р.)

— Палачей! — поправил Тао… — Вы правы, это не война, это, вернее, дезинфекция планеты…»

Спутник профессора тоже задыхается от восторга:

«— Афи, милая, дайте мне пострелять немного из этой штуки!..

Из какого-то большого здания… высыпалась кучка существ с гранатами в руках…

Я нажал кнопку, и гранаты взорвались. Ослепленные и израненные своим же оружием, слуги юйвитянской буржуазии (по логике вещей — простые солдаты. — В.Р.) остались лежать на улице…

— Браво, Брайт! Вы давите эту мерзость совсем, как клопов…»

В таком вот увлекательном, прямо-таки хемингуэевском сафари довелось поучаствовать нашим сопланетникам. Они возвращались на Айю усталые, но довольные. Нет, одно сомнение все-таки посетило их.

«— Жаль только… что пришлось разрушить столько культурных благ.

— Ничего, — перебил меня Тао, — ибо никакая жертва не является слишком большой для завоевания свободы…»

Вслушайтесь — никакая! Цель оправдывает любые средства. Можно, например, разрушить до основания Грозный, чтобы выбить из города несколько сотен боевиков. Впрочем, у меня что-то сместилось в голове, Грозный, кажется, на Земле, а мы-то расправляемся с другой планетой.

Как можно было не осознавать аморальность поведения персонажей, их пещерную жестокость? Вспоминается сцена охоты на колдунов из романа Р.Хаггарда «Копи царя Соломона», тамошние ревнители тоже дробили дубинами головы инакомыслящим. Правда, кукуаны были дикарями и не помышляли причислять себя к коммунистам. Должны же в критические моменты срабатывать предохранительные механизмы человечности. А вот, поди ж ты, не срабатывали. В сталинские десятилетия страна вступала морально подготовленной. Не будем забывать, что накачка адресовалась прежде всего молодому поколению, даже непосредственно детям. К борьбе за дело Ленина-Сталина, пионер, будь готов! Всегда готов!

В платоновском «Чевенгуре» коммунист Чепурный расстреливает «нетрудовые элементы» с похожим обоснованием: «Буржуи теперь все равно не люди». Оба романа не обошли вниманием палачей, приводящих в исполнение классовые приговоры. Разница — в позиции писателя.

Однако в те времена еще были простодушные кандиды, которые продолжали верить в то, что большевики взяли власть для того, чтобы построить светлое будущее. (Я сознательно повторяю этот штамп, не ища к нему синонимов, чтобы подчеркнуть убогое единообразие партийной пропаганды). Они (кандиды) считали правильным и закономерным все, что происходило, и, если надо, были готовы принести себя в жертву ради общего дела:

Я понимаю все… И я не спорю.

Высокий век идет высоким трактом.

Я говорю: «Да здравствует история!»

И головою падаю под трактор.

Эти строки сочинил Павел Коган, все знают его знаменитую «Бригантину», где, может быть, помимо воли автора прорвалась тоска по воле. Пусть даже пиратской.

Ян Ларри со своей «Страной счастливых» (1931 г.) как раз и угодил головой под трактор. Он предчувствовал, что народу вскоре будет сообщено официально, что социализм в СССР уже построен, а потому сократил сроки исполнения своей утопии до минимума. С коммунизмом мы управились за пять-шесть пятилеток, по крайней мере, по части материального изобилия. Куда уж дальше — в столовках люди питаются омарами, трюфелями, форелью, рябчиками; общественные уборные, естественно, отлиты из золота, как «вызов старому миру», «как блистательный плевок в лицо капитализму»…

Думаю, что Ларри искренне верил в то, что писал, к тому же так считали и основоположники марксизма. Он, конечно, не мог предположить, что пройдет не слишком много лет и поэты будут насмехаться над заведомыми глупостями:

Мы учили слова отборные

про общественные уборные,

про сортиры, что будут блистать,

потому что все злато мира

на отделку пойдет сортира,

на его красоту и стать.

(Б.Слуцкий)

Как же добиться этакой-то роскоши? Элементарно: надо только захотеть. Жителей Страны счастливых распирает от избытка энтузиазма, кровь в их жилах не течет — бурлит. Любое мало-мальски значимое событие вызывает у них прилив буйных эмоций, крики, рукоплескания, хоровое пение, чуть ли не пляски… Вот потерпевший аварию космонавт Павел Стельмах выписывается из больницы после тяжелой травмы. Похоже, встречать его собралось полстраны.

«Оглушенный и растерявшийся Павел видел, как люди вскакивали со своих мест, размахивали руками и широко раскрывали рты».

И сам Павел не уступает поклонникам. Только-только придя в себя после реанимации, он начинает яростную борьбу с врачами за немедленное возвращение в строй. Понятно, что с такими «молотками» море по колено — за месяц возводятся города и строятся звездолеты, за пять дней ликвидируются последствия от падения метеорита на город…

Из ранних советских утопий «Страна счастливых» написана наиболее художественно. Но и в ней естественные поступки и чувства заглушены упомянутым сверхгорением, из-за чего персонажи перестают выглядеть живыми людьми. О чем, например, грезит влюбленная девушка наедине с избранником, возможно, в паузах между естественными для таких ситуаций занятиями.

«…Представь себе Республику нашу в час рассвета… В росах стоят густые сады. Тяжело качаются на полях зерновые злаки… реками льется молоко… Горы масла закрывают горизонт… Стада упитанного, тучного скота с сонным мычанием поднимают теплые морды к небу. Нежная розовая заря пролилась над бескрайними плантациями хлопка и риса. В мокрой зелени листвы горят апельсины…»

Научно-технические успехи значительны, хотя в них и нет принципиальных новинок (колосья весом в сто граммов и т. д.). Но и трудно ожидать большего за два десятка лет. А добиться радикальных изменений в душах за это же время, оказывается, можно. Полностью, скажем, покончено с преступностью и алкоголизмом. Пожалуй, Маяковский в будущее смотрел трезвее. Его коммунистические граждане и гражданочки из пьесы «Клоп» оказались весьма восприимчивы ко всяким «клопиным» штучкам, вроде водки, матерщины, гулянок… Полувековые усилия воспитателей в одночасье полетели насмарку.

Ларри, вступившийся за такой ужасный пережиток мещанства, как комнатная зелень, к сожалению, зелени дикой тоже не пощадил. Его счастливая страна целеустремленно, я бы сказал, сладострастно, уничтожает «первую» природу, а автор позволяет себе иронизировать над сентиментальными вздыхателями:

«Подобные люди способны целыми днями плавать в воспоминаниях. Пролетая над Карелией — всесоюзным комбинатом мебельной и бумажной промышленности — они непременно будут говорить о диких скалах и безлюдных озерах, которые некогда были на месте прекрасных городов Карелии…»

В своей книге Ларри осуществил все то, что действительно было построено после войны по «великому» сталинскому плану преобразования несчастной природы и другим добивающим ее ударным программам: рассек Волгу плотиной, прорыл канал Волго-Дон, перекрыл Ангару, превратил Аральское море в «бывшее»… Вот когда зарождались нынешние экологические катастрофы.

Кроме никому сегодня неизвестной «Страны счастливых» Ларри написал одну из самых популярных научно-фантастических книг для детей — «Необыкновенные приключения Карика и Вали» (1937 г.). А еще через несколько месяцев Ян Леопольдович Ларри разделил судьбу В.Никольского. Он был арестован как раз в то время, когда его проект республики счастливых уже должен был осуществляться полным ходом.

Мне неизвестно, какие конкретные обвинения были ему предъявлены, но меня не покидает мысль: причиной его жизненной трагедии была как раз «Страна счастливых».

Но почему? Это ведь не «злобный антикоммунистический пасквиль», как официально был аттестован роман Замятина; напротив, «Страна счастливых» восторженный гимн социализму, тому самому, наличному, сталинскому. Чего же еще и требовать-то?

Попробуем понять этот парадокс, отнюдь, кстати, не единичный. Начнем с того, что восторженность Ларри относилась к самому делу, а не к «руководящей и направляющей силе», кого бы ни подразумевать под этим определением — все партию, или ее верхушку, или только одного человека. О партии в книге вообще нет ни слова, видимо, автор поверил в неоднократные обещания — выполнив историческую миссию, то есть построив социализм, партия должна отмереть за ненадобностью. Но партийное руководство не намеревалось отмирать. Не социализм был ему нужен — власть. А тот социализм, который построил, пусть на бумаге, Ларри, во-первых, наступил слишком быстро, а главное, он столь же стремительно привел общество к благоденствию, достатку и, что еще важнее, к миру и спокойствию. У страны и в стране не стало врагов, с которыми нужно было бы ежедневно, ежечасно бороться. А как же быть с капиталистическим окружением и куда девался хищный оскал империализма? Где непримиримые, искусно замаскировавшиеся остатки свергнутых классов? Теорию обострения классовой борьбы по мере возрастания социалистических успехов побоку? Ошибся, значит, великий вождь? Нехорошо, товарищ утопист! Нет, уже не товарищ, гражданин утопист. Слишком уж резко расходилась окружающая действительность с тем, что мечтал увидеть в социализме честный, но доверчивый сочинитель. Его слова: «В начале второй пятилетки… страна Советов начала задыхаться от избытка товаров», — звучали как издевка.

Но это не все. Да, в книге Ларри избыток раздражающего телячьего восторга, может быть, и несколько нарочитого, может быть, даже с известным подыгрыванием официальной пропаганде. Тем не менее, в романе нет низкопоклонства. Конечно, было начало, а не конец тридцатых, но все же имя Сталина уже начали произносить с придыханием. Вот, например, что писал о «великом вожде» известный в те годы партийный публицист Карл Радек в своей тоже, можно сказать, утопии — «Зодчий социалистического общества», где как бы ведется репортаж из будущего, из 1967 года, с праздника пятидесятилетия Октябрьской революции.

«На мавзолее Ленина, окруженный своими ближайшими сторонниками — Молотовым, Кагановичем, Ворошиловым, Калининым, Орджоникидзе, (столько лет прошло — и ни одного новенького! — В.Р.) стоял Сталин в серой солдатской шинели. (Ему к тому времени было бы под девяносто. — В.Р.) Спокойные его глаза смотрели в раздумьи на сотни тысяч пролетариев, проходящих мимо ленинского саркофага уверенной поступью лобового отряда будущих победителей капиталистического мира… К сжатой, спокойной, как утес, фигуре нашего вождя шли волны уверенности, что там, на мавзолее Ленина собрали штаб будущей победоносной мировой революции…» (Однако все еще будущей. — В.Р.)

Подобного подобострастия в «Стране счастливых» не найти. Впрочем, как известно, Радеку и оно не помогло. «Чрезмерная ортодоксальность считалась такой же ересью, как и нелояльность», — заметила зарубежная исследовательница советской литературы Дора Штурман.

Но и это не все. Власть в Стране счастливых принадлежит экономическому органу — Совету Ста. И вот два авторитетных члена Совета, два старых революционера, Молибден и Коган, выступают против выделения средств на строительство звездолета, считая затею несвоевременной. Свою точку зрения они формулируют с большевистской прямотой: «Нечего на звезды смотреть, на Земле работы много». Прогрессивная общественность немедля обзывает почтенных мужей консерваторами и вступает с ними в борьбу, заканчивающуюся, естественно, ее победой. А прогрессивная общественность это прежде всего молодежь, оказавшаяся, таким образом, в противостоянии со старой гвардией. Один из молодых людей поднимается даже до осуждения партийной морали:

«Они тебе ответят, что честность — понятие относительное. Они тебе скажут: все разрешено для блага Республики».

Налицо заигрывание с молодежью, не так ли? А с молодежью заигрывал известно кто. Впрочем, это тогдашним было известно. Современному читателю придется сообщить, что заигрывание с молодежью вменялось в вину троцкистам. Троцкий называл молодежь самым чутким барометром эпохи, слова, которые почему-то вызывали особую ярость. Какие еще нужны доказательства, что автор сомкнулся с троцкизмом?..

Цепочку аналогичных рассуждений можно продолжить и далее. Конечно, это только предположение. Но ведь миллионы людей были репрессированы по обвинениям намного более смехотворным, если тут уместно такое слово.

На самом-то деле, конечно, ничего подрывного в «Стране счастливых» нет и в помине. Всего лишь попытка примирить идеалы с действительностью. Ведь даже непримиримый спор о межпланетных полетах вовсе не требует политической градуировки — новатор, консерватор, ретроград, прогрессист… Обыкновенное обсуждение очередности народнохозяйственных задач. Но люди первых пятилеток не умели разговаривать иначе:

«Да, — крикнул Павел, — ты и Коган — враги мои и человечества!»

Смелый какой! Попробовал бы он крикнуть нечто подобное в лицо прототипу Молибдена, кем бы тот ни оказался… А есть предположение, что прототипом был «сам».

Кто-то правильно заметил, что в «бравом новом мире», описанным О.Хаксли, роман «О бравый новый мир» был бы не понят и запрещен. Точно так же в мире Р.Брэдбери книга «451° по Фаренгейту» первой попала бы под струю керосина. И уж само собой понятно, как отнеслись бы к «Мы» в Едином Государстве. Но оказывается, что осуществляемой утопии тоже не нужны летописцы, она вовсе не намерена допустить, чтобы ее сравнивали с какими бы то ни было отправными показателями. Все должны зарубить себе на носу: лучше, чем на данный момент построить социализм нельзя. «Мы путь Земле укажем новый…» Уже указали. Что фактически означало официальный запрет на всякое утопическое сочинительство, да и вообще на любое произведение с признаками неказенной фантазии.

Яну Ларри, в отличие от Никольского, можно сказать, повезло. Он выжил, дождался реабилитации, уже спокойно провел остаток жизни в Ленинграде и умер в начале десятой пятилетки, так и не увидев Страны счастливых…

Хотя арест Ларри последовал и не на следующий день после выхода книги, литераторы быстро сообразили, что на ближайшие пятилетки перед ними выдвигаются иные задачи. Вокруг расстилалось совершенно замечательное настоящее, которое само по себе было одновременно и будущим. И.Эренбург так прямо и говорил на I съезде советских писателей в 1934 году:

«Иностранные гости сейчас совершают поездку в машине времени. Они видят страну будущего… они видят фундамент нового мира… Мы не машинами удивляем сейчас мир — мы удивляем мир теми людьми, которые делают эти машины».

Вот где самое главное — «в буднях великих строек» куется совершенно новый социалистический человек. А если кто его не желал замечать или отлынивал от его отображения, то в этом был виноват он сам в лучшем случае по причине ущербности мелкобуржуазного мировоззрения, в худшем — сознательно стремясь нанести ущерб советской власти.

Пример «правильности» демонстрировал Горький. Если прочесть его выступления тех лет, в них тоже возникает утопическая картина. Правда, нехудожественная. Нехудожественная даже в буквальном смысле: таких агитпроповских штампов, такой канцеляристской лексики постыдился бы собкор из заводской многотиражки. «Исчезает, под напором тракторов и комбайнов, перед силой новой сельскохозяйственной техники жуткий идиотизм деревни…», «Не было в мире государства, в котором наука и литература пользовались бы такой товарищеской помощью, такими заботами…»

Под пером Горького советская действительность предстает благостным раем, а ежели рай еще не до конца оборудован, то виной тому исключительно пережитки, «родимые пятна» проклятого прошлого. Никаких других пятен — а уж кровавых тем более — на поверхности нашего солнышка не наблюдалось. Мы уже вспоминали о Беломорско-Балтийском канале. Позволим себе еще пример. Мы ныне хорошо представляем себе, что такое советские тюрьмы и лагеря. А вот что говорит о них наш классик:

«Возьмем труд колоний беспризорных и социально опасных. Посмотрите, что создано рабочим классом, партией и Советской властью из этих людей. Я уж не говорю о том, что буржуазная Европа не только не может сделать ничего подобного, — она не смеет и попробовать… Под Москвой есть Болшевская колония. Это превосходное учреждение, где работают главным образом люди из Соловков. Это сплошь социально опасные, преступники… Имеется превосходнейшая фабрика… Шесть домов общежитий, среди них много комсомольцев, и некоторые из них, работая там, учатся в вузах… Воспитательное значение нашей действительности особенно ярко видишь на таком материале».

Да разве перед нами не осуществленная мечта Оуэна, Фурье, не благословенные фаланстеры, о которых буржуазные филантропы могли только грезить? А коли благотворные перемены происходят аж с закоренелыми урками, то представляете, в какой душевной умиротворенности должны находиться «простые» советские люди.

Большая Ложь особенно отвратительна в устах человека, которому верят, которого боготворят… Писал бы себе «Клима Самгина» и не спешил бы высказываться по любому поводу. Рационально объяснить психологическую подоплеку действий таких людей нелегкая задача. Это ведь не пионеры или комсомольцы, у которых промывка мозгов начиналась с детсада.

Запах лжи, почти неуследимый,

сладкой и святой, необходимой,

может быть, спасительной, но лжи,

может быть, пользительной, но лжи,

может быть, и нужной, неизбежной,

может быть, хранящей рубежи

и способствующей росту ржи,

все едино — тошной и кромешной

запах лжи.

(Б.Слуцкий)

Попытку объяснения предпринял один из авторитетных горьковедов — Вадим Баранов. На мой взгляд, он не сумел преодолеть мифа о великом писателе. При всем том я вовсе не собираюсь зачеркивать все творчество Горького, хотя он сам концом своей жизни во многом зачеркнул его. Но я полагаю, что незаконченность «Клима Самгина» имеет те же корни, что и незаконченность романа Шолохова «Они сражались за Родину».

К несчастью, не один Горький прозрел к началу 30-х годов, подобно перевоспитавшимся преступникам, воспетым им же. Сосредоточившись на прославлении успехов индустриализации и коллективизации писатели не ахти как рвались залезать в будущее, не имея на сей счет однозначных указаний. После Ларри сколько-нибудь серьезных книг о будущем не появлялось без малого тридцать лет, за исключением утопий военных, о которых речь впереди. Беспомощно розовощекие сочиненьица, вроде «Звезды КЭЦ» А.Беляева или «Арктании» А. Гребнева не в счет. Проскакивали, правда, отдельные страницы в отдельных книгах, могущие привлечь внимание. Из них, может быть, самой заметной вспышкой были три главы в романе еще одного перевоспитавшегося «попутчика» — Леонида Леонова — «Дорога на океан» (1936 г.). Главный герой книги, тяжело больной начальник политодела железной дороги Алексей Курилов играет с автором в занимательнейшую интеллектуальную игру: в качестве газетных корреспондентов они путешествуют по миру будущего, того самого Океана, который пишется с большой буквы и представляет собой вместилище мечтаний, стремлений, деяний, судеб. Отрывок третий, в котором описывается встреча первых космонавтов действительно производит впечатление героико-трагедийным пафосом: командир корабля потерял в полете двух сыновей, а сам вернулся на Землю ослепшим. Несчастье и мужество этих людей, горе матерей, горе всей планеты, всего человечества… Скорбные строки написаны рукой гуманиста, который, понимая неизбежность жертв, горько печалится о них.

В ту пору сентиментальность не поощрялась. Тот же Горький расправлялся с ней открытым текстом:

«Наша эпоха предлагает темы неизмеримо более значительные и трагические, чем смерть человеческой единицы, какой бы крупной ни являлась ее социальная ценность».

«Смысловое, историческое, мировое значение факта этой победы (пролетариата. — В.Р.) совершенно исключает из обихода нашей литературы… тему страдания, освященную вреднейшей ложью христианства. Страдание человека почти всегда изображалось так, чтобы возбудить бесплодное, бесполезное сочувствие, „сострадание“»…

Право же, поставить издевательские кавычки над словом «сострадание» может только нелюдь, механический человек… Трудно отделаться от впечатления, что классик под старость не отдавал себе отчета, о чем вещал. Но воспринимали-то его всерьез.

Леонид Леонов, любимый ученик родоначальника социалистического реализма, как будто нарушил эти строгие установки. Но не будем спешить: вернемся к предыдущим утопическим главам из «Дороги…».

Как правило, утописты переносятся в миры будущего без путевых задержек. А Леонов две главы как раз и посвящает процессу перехода. И переход этот вновь и вновь изображается как многолетняя война, в которой человечество с упоением уничтожает самое себя. Сталкиваются даже не страны, не классы, сталкиваются континенты. Стилизованные под документальную хронику страницы эти подробно и сухо воспроизводят эскалацию кровавого безумия. До водородных бомб, правда, автор не додумался, зато все иные виды оружия массового уничтожения — бактериологическое, биологическое, химическое — пущены автором и воюющими сторонами в ход без колебаний и ограничений. Особенно эффективным оказался коллоидальный газ…

Наглядевшись в фантастике на тьму чудовищных орудий и сражений, мы вправе ожидать от литератора такого ранга, что за сухостью информационных строк мы услышим четкие, ясные удары негодующего сердца художника: Люди, остановитесь! Одумайтесь, люди! Если, конечно, вы еще люди… Можно ли, нужно ли строить светлое царство на такой крови, на таких костях? Не слишком ли непомерна цена? Не входит ли она в непримиримое противоречие с самой идеей устройства человеческого счастья? Не поискать ли пути в обход Страшного Суда? Нет, ничего подобного не приходит в головы вдохновенным певцам Океана. Мало того, они и сами — что ж, они хуже, что ли, других борцов за светлое будущее — решают малость поразвлечься в подобных игрищах.

«Одно время мы с Алексеем Никитичем превратили себя в лаборатории и опытные заводы. Мы не стеснялись изобретать. Мы строили орудия для обстрела из полушария в полушарие. Особые тугоплавкие пули, достаточные пробить полк, если выстроить его гуськом (прекрасное умственное развлечение для снятия стресса! — В.Р.), подводные линкоры громадных скоростей, — про них бы сказали, что они ходят в ухе, намекая на рыбу, убитую разогревом воды… Мы выдумывали атомные рассеиватели вещества, при которых, испытывая подобие щекотки, человек превращался в улыбающееся ничто…»

Потом вдохновенные мечтатели малость поостыли и занялись более приятными делами: они стали обмазывать девушек «огнеупорной глиняной гадостью, чтобы сохранились матери для продолжения рода человеческого». У меня тут же зашевелился червячок сомнения: а с женихами для обмазанных девушек что делать-то? Тоже обмазывать? Как же они воевать будут?

Мне кажется, подлинные гуманисты отшатнулись бы в ужасе от одной только мысли об атомных рассеивателях с «подобием щекотки», даже если это всего лишь фантастическая «деталька». Леонова нередко причисляли к наследникам традиций великой русской литературы, в частности, Достоевского. Но что-то здесь маловато намеков на слезиночку ребенка.

Нет, это были не просто заблудившиеся люди. Это люди, которые хотели заблудиться. Видимо, добровольное внедрение в сознание пресловутого орвелловского двоемыслия не проходит даром для психического здоровья даже у литературно крупных талантов.

«Путешествие моего брата Алексея в страну крестьянской утопии» не ложится ни в одно из перечисленных направлений. Самое удивительное в судьбе этой книги, что она появилась в 1920 году в государственном издательстве. Утверждается даже, что она была издана по совету или распоряжению Ленина. Повесть вышла под псевдонимом Ив. Кремнев, но ни для кого не составляло секрета, что ее написал один из крупнейших русских аграрников А.В.Чаянов. Можно поверить, что Ленин интересовался трудами Чаянова по кооперативному движению, так как сам разрабатывал в это время свой план кооперации. Но чтобы Владимир Ильич мог поддержать книжку, в которой автор (между прочим, действие повести происходит в орвелловском 1984-ом, бывают же в фантастике такие совпадения!) заменил диктатуру пролетариата не менее жесткой диктатурой крестьянства, в это уже поверить трудно.

В литературном отношении повесть Чаянова не представляет большой ценности, и о ней можно было бы не упоминать, но уж больно непривычные мысли там высказаны. Мировоззрение у автора, между прочим, социалистическое (хотя это социализм особый, крестьянский), советское (действует система крестьянских советов, Совнарком), антикапиталистическое, и к тому же прорусское: автор пренебрежительно отзывается о странах, которые ныне принято именовать дальним зарубежьем. Но в то же время эта книга антипролетарская, антибольшевистская, антикомммунистическая. Сам-то ученый ничего против Советской власти не имел и активно с ней сотрудничал, хотя в книге большевиков пришлось убирать силой.

В отличие от ярого урбаниста Окунева, Кремнев не менее ярый «деревенщик». Правительство его России принимает постановление о ликвидации всех крупных городов, в том числе и Москвы. (Кремль все-таки сохранен, а вот Храму Христа Спасителя априорно не повезло). Положим, еще князь М.М.Щербатов в конце XVIII века умилялся, с каким удовольствием россияне (в его утопии, разумеется) растаскивали груды камней, возведенных Петром (и Растрелли). Впрочем, крайности сходятся: у Окунева вся Земля — сплошной город, у Кремнева — сплошной коттеджно-парковый ансамбль. Дикой природе места снова не остается. Удивительно и то, что в стране преследуется конкуренция, а на полях, как ни странно, применяется ручной труд, как более, по мнению автора, производительный. Разумеется, такой большой специалист в области экономики и кооперации, подробно обосновывает свои допущения, что делает его утопию похожей на экономический очерк. Конечно, я не стану спорить или соглашаться с его доводами, интереснее другое — как же, по его мнению, в России создался крестьянский рай? А все началось благодаря тому, что вожди революции поняли благотворность плюрализма, и в свободной, хотя и не совсем бескровной игре дали победить самому разумному и наиболее выгодному строю; в нем уже никакому плюрализму места не осталось. В знак признательности этим вождям поставлен общий памятник. Как вы думаете — кому? Ленину, Керенскому и Милюкову. Вот где таились главные иллюзии Чаянова.

Если бы те, кто называл «Путешествие…» кулацкими нападками на социализм, стремились к объективности, они задумались бы: как могло случиться, что после революции в Госиздате выходит откровенно контрреволюционная книга? Правда, она была снабжена предисловием, автор которого критиковал представляемую им брошюру, рассматривая ее как отражение чаяний мелкособственнического крестьянства. (Вспомним, что Россия в то время и состояла главным образом из этого социального слоя). Но тем не менее он не только не видел ничего вредного в публикации чаяновской утопии, но, напротив, считал ее весьма полезной, потому что она отражала законное мнение в обсуждении грандиозного вопроса — как строить грядущее общество; разве судьба страны могла быть удовлетворительно решена без учета настроений подавляющего большинства населения? Вопрос мой звучит риторически: именно так она и была решена. Но в те, еще не вполне определившиеся времена, как мы видим, допускались хотя бы чахлые ростки социалистического плюрализма, которому, к несчастью, не суждено было развиться в спасительную систему всенародного обсуждения и принятия кардинальных решений…

Конец этого раздела будет таким же печальным, как и многое другое в этой главе. Чаянов был обвинен в принадлежности к никогда несуществовавшей «трудовой крестьянской партии» и после третьего ареста в 1937 году расстрелян.

«В настоящее время вся эта группа разоблачена как руководящая верхушка контрреволюционной, вредительской организации: прямой своей задачей поставившей свержение советской власти и восстановление помещичьего строя».

В 1988 году страна торжественно отметила столетие со дня рождения ученого. Я живу в Москве недалеко от улицы, названной его именем.

Алексей Толстой как зеркало русской революции

Наверно, вы не дрогнете,

Сминая человека,

Что ж, мученики догмата,

Вы тоже жертвы века.

Б.Пастернак

Многие читают книги, ничего не зная и не желая знать об их авторах. Особенно в детстве. Но если мы все-таки что-то знаем, то вокруг прочитанных страниц возникает призрачное облачко, которое необычным цветом окрашивает напечатанные на них слова. Есть книги с особыми судьбами фигура автора, место или обстоятельства, сопутствующие их созданию, могут иметь едва ли не большее значение, чем прямой текст. Мы вольны считать Николая Островского экзальтированным фундаменталистом с изуродованными телом и психикой, но его невозможно обвинить в том, что «Как закалялась сталь» он написал в порядке госзаказа, с желанием угодить, попасть в струю. А читая «Колымские рассказы» Варлама Шаламова, нельзя забыть о том, что ужас концлагерей автор пережил не только в воображении…

В последние годы у нас кардинально изменилось отношение к Алексею Толстому. Разбился вдребезги долгие годы воздвигаемый имидж вальяжного старейшины писательского цеха, бывшего графа, поставившего перо на службу трудовому народу, чем, а не только талантом, и снискавшим всеобщую любовь. Вырисовывается иная фигура: уютно устроившийся в экологической нише официального классика приспособленец, который вполне сознательно поддерживал преступления сталинского режима.

У аристократа из такой славной фамилии не хватило гражданского мужества просто помолчать. Он усердно доколачивал гвозди, вбитые в руки и ноги уже распятых людей.

«Диверсионная организация голода, циничное издевательство над населением, заражение семенных фондов, массовое отравление скота, вредительство в индустрии, в сельском хозяйстве, в горном, в лесном деле, вредительство в науке, в школах, в литературе, в финансах, в товарообороте, травля и убийство честных работников, шпионаж…

…

…все это творили холопы нашего смертельного врага — мирового фашизма: троцкие, енукидзе, ягоды, бухарины, рыковы и другие наемники, убийцы, провокаторы и шпионы…»

(Из статьи «Справедливый приговор», 1938 г.).

Граф старательно популяризировал сталинское учение относительно обострения классовой борьбы при социализме. Он неуклонно требовал высшей меры и письменно свидетельствовал глубокое удовлетворение приведением приговоров в исполнение, не забывая заканчивать почти каждую статью здравицей в честь великого Сталина. Эти выступления литературовед В.Щербина оценил так:

«Толстой в своих статьях пропагандировал гуманистическую сущность советского строя».

Подхватив эстафету у Горького, Толстой пытается убедить окружающий мир в том, что говорит «правду о счастливой стране, где веселые, смелые люди, не зная заботы о завтрашнем дне, строят крылья, чтобы лететь выше всех в мире».

Остервенелый стиль при любом упоминании «врагов народа» был обязательным компонентом советского этикета, что, впрочем, не красит тех, кто им пользовался. Сейчас-то нам срезали катаракту с глаз, подумает кто-то, попробовали бы вы так рассуждать в те времена. С этим трудно спорить. Да, боялись. Я и не требую ни от кого проявлений героизма. Но скромно предполагаю, что лезть из кожи было необязательно. Особенно тем, кто ничем не рисковал. Слабое утешение для Толстого в том, что он был не одинок. «В своем одичании и падении писатели превосходили всех», — свидетельствовала Надежда Мандельштам. В то же время не в чем упрекнуть, например, Пришвина, который доверял подлинные мысли только дневнику, или Паустовского, который, делая вид, что вокруг ничего не замечает, вдохновенно воспевал красоту Мещеры. Истовость служения инквизиторам — вот что убивает.

По разделу материального благоденствия и государственного признания Толстой добился максимума того, что можно пожелать в земной жизни. Однако не стоит забывать, что есть суд потомков (Лермонтов называл его Божьим судом), и любой писатель должен прикинуть, какая чаша тяжелее, прежде чем продавать душу дьяволу.

Но диалектику, хотя и не по Гегелю, мы учили, и есть повод ее припомнить. Одновременно с живодерскими кличами Толстой написал прекрасную, любимую всеми детьми сказку «Золотой ключик», которая велит быть сообразительным, добрым, справедливым и не покоряться карабасам-барабасам, даже когда силы отчаянно неравны.

О.Давыдову принадлежит оригинальная гипотеза: будто бы в образной системе «Золотого ключика» зашифровано неприятие автором марксистской идеологии. Папа Карло — это папа Карло Маркс, пищащее полено — пролетариат, а вырезанный из него Буратино — уже пролетариат организованный, так сказать, структурированный, хотя еще несознательный. Мальвина с ее педагогическими замашками олицетворяет собой партийную дисциплину, а лиса Алиса и кот Базилио — сами понимаете — гнусную буржуазию… Пользуясь предложенной методикой, я берусь не менее доказательно разыграть по нотам, предположим, сказки «Терем-теремок» российскую имперскую идею, развалившуюся в наши дни. Подобные, порой забавные интерпретации вовсе не так уж высосаны из пальца, как может показаться. Любая мудрая сказка, как и ее ближайшая родственница фантастика, всегда таит в себе неведомые глубины, о которых порой не догадывается и сам автор. От имени автора можно говорить только тогда, когда он сам подтверждает наши предположения. Чаще же всего художник создает обобщенные философские или поэтические символы, а уж наше дело, как воспользоваться ими. О «Буратино» можно сказать твердо: сказка эта добрая. Однако у Толстого одни слова уж больно далеко разошлись с другими, которые, повторяю, писать его никто не вынуждал.

Как же новые поколения должны относится к сочинениям Алексея Николаевича Толстого? С отвращением оттолкнуть их или не обращать внимания на его моральный облик? Мол, какое нам дело до того, что Толстой написал сервильную повесть «Хлеб», ведь он же создал превосходный роман «Петр Первый», в котором, кстати, подспудно просачивается мысль о просвещенном правителе. Достоинства романа признал даже Бунин, приславший из Парижа через «Известия» записку: «Алеша! Хоть ты и… но талантливый писатель»… Наверно, самое правильное все-таки знать, кто писал книгу, и если уж читать ее, то сегодняшними глазами.

Толстому принадлежат два фантастических романа, долгие годы считавшиеся золотым фондом советской фантастики. Продолжают ли они оставаться в уставном капитале этого фонда после банкротства старой системы ценностей?

Впервые Толстой обратился к фантастике в романе «Аэлита» (1923 г.), если не считать изданного годом ранее рассказа «Граф Каллиостро», который, впрочем, провинциально-усадебной чертовщиной не очень выбивается из привычного писательского русла, чего никак нельзя сказать об «Аэлите». Она была написана в точке перелома, перехода от Толстого дореволюционного к Толстому советскому, и уже в ней дали себя знать противоречия, которые перекорежили многие страницы отечественных творцов: несомненный художественный талант, зоркое видение действительности оказывались в неразделимом переплетении с идеологическими догмами, отчасти усвоенными, отчасти навязанными. Ленин говорил о кричащих противоречиях в творчестве Льва Толстого. У талантливых писателей советского времени противоречия «кричали» куда громче. Фигурально говоря, это был непрекращающийся десятилетиями вопль.

Обстоятельства, в которых создавалась «Аэлита», были прежде всего связаны с возвращением писателя из недолгой отлучки. Его возвращение наделало шуму в эмигрантских кругах; возможно, Толстой и сам помешивал угли в костре (открытое письмо Н.В.Чайковскому и т. п.), чтобы придать себе побольше респектабельности в глазах Советской власти. С сегодняшних позиций есть соблазн объяснить его возвращение как расчетливый конъюнктурный акт. Но это все же не так. Толстой тех лет — не сановный академик, не депутат Верховного Совета всех созывов, не председатель Государственной комиссии по расследованию преступлений немецко-фашистских оккупантов, а молодой русский писатель, ищущий свое место в водовороте событий. Несомненно, что и отъезд его из Советской России в 1919 году и возвращение в 1923-ем были выстраданными поступками. Среди причин возвращения Толстого можно назвать по крайней мере три. Вряд ли он лукавил, когда писал Чуковскому:

«Эмиграция, разумеется, уверяла себя и других, что эмиграция высококультурная вещь, сохранение культуры, неугашение священного огня. Но это только так говорилось, а в эмиграции была собачья тоска. Эта тоска и это бездомное чувство вам, очевидно, незнакомо… Много людей наложило на себя руки. Не знаю, чувствуете ли вы с такой пронзительной остротой, что такое родина, свое солнце над крышей…»

Даже непримиримый враг советской власти, уже упоминавшийся Степун поверил в чистоту его побуждений:

«Может быть, я идеализирую Толстого, но мне и поныне верится, что его возвращение было не только браком по расчету с большевиками, но и браком по любви с Россией».

Так-то оно так, но мы вправе предположить, что Бунин любил Россию не меньше, однако предпочел умереть на чужбине. Видимо, у Толстого сработали дополнительные стимулы. Он был не просто патриотом, а патриотом-государственником, он увидел — и, между прочим, не безосновательно, — что именно большевики стали правопреемниками российской великодержавной идеи. И, может быть, эта разрушительная идея и послужила основой его нравственного падения. Возвращались многие. В услужение шли не все.

Но была еще одна причина. Мы уже говорили о послереволюционной эйфории среди части интеллигенции. Вот и Толстой видел в революции не только кровавого Молоха. Он уверял себя, что ЧК, продразверстка, военный коммунизм, даже перехлесты, заложники, пытки, террор — зло временное, а под поверхностной рябью таится огромная созидательная энергия. В последние годы появилось немало публицистов, которые яростно доказывают, что позитивных моментов в Октябрьской революции изначально и не содержалось, что она была всего лишь вспышкой острозаразной болезни, которую не удалось ликвидировать в зародыше исключительно из-за мягкотелости в общем-то славненького царя-батюшки и его генералов-гуманистов. Но нет сомнений, что до сталинского переворота, а у многих и позже, а у особо отсталых даже и сейчас — в умах царило, может быть, романтизированное, но искреннее убеждение: в России творится невиданный социальный эксперимент, который в короткие сроки способен дать феноменальные результаты. За эту веру я не упрекаю ни Толстого, ни кого бы то ни было из его современников. Мое единственные условие — искренность.

«Аэлита» как раз и писалась, когда ее автор менял Берлин на Москву, она отразила его метания. Одному из первых об окончании работы над романом о «хорошенькой и странной женщине» в октябре 1922 года Толстой сообщил Чуковскому. Но как раз Чуковского первого поразил столь крутой поворот:

«Что с ним случилось, не знаем, он весь внезапно переменился. Переменившись написал „Аэлиту“; „Аэлита“ в ряду его книг — небывалая и неожиданная книга… В ней не Свиные Овражки, но Марс. Не князь Серпуховский, но буденновец Гусев. И тема в ней не похожа на традиционные темы писателя: восстание пролетариев на Марсе. Словом, „Аэлита“ есть полный отказ Алексея Толстого от того усадебного творчества, которому он служил до сих пор».

Можно углядеть в столь неожиданном обращении Толстого к Марсу стремление заявить о себе, как о революционном литераторе, одновременно обезопасив себя от упреков в недостаточном знании современности. Марс — это необычно, а необычное было в моде. Однако бдительные идеологические вохровцы не допускали никаких уверток:

«Общим правилом можно признать, что революционный писатель принимается за изображение классовой борьбы в фантастической или утопической форме в том случае, если он не вполне разбирается в окружающей его действительности или если субъективно он стоит в… резком противоречии с сознательно принятой им идеологией».

(И.Маца. «Литература и пролетариат на Западе», 1927 г.)

Как видите, любому писателю не только запрещается всякое фантазирование, но его еще и априорно подозревают в контрреволюционных поползновениях.

С одной стороны, в самой идее полета на Марс из голодного, неустроенного Питера отразились энтузиастические настроения тех лет. Они сродни все тому же каналу из Арктики в Индию. Но — с другой стороны — что-то сопротивляется попытке записать полет Лося в актив Советской власти. Не грандиозное, общегосударственное шоу, какие мы не раз наблюдали в дальнейшем, а рядовое, почти заурядное событие — ракета стартовала чуть ли не тайком из обыкновенного двора. Частная инициатива рядового петербургского инженера, которого даже типичным представителем революционной интеллигенции не назовешь. На Марс летят случайные люди. Но это закономерная случайность. Революция взбаламутила разные социальные слои, они перемешались, и не сплавились. Странно, не правда ли, что у Лося нет не только сподвижников, но и помощников, и он вынужден пригласить с собой в полет незнакомого солдата? Для Лося это бегство от действительности, от тоски по умершей жене, попытка преодолеть душевное смятение, даже разочарованность в жизни. (А с чего бы — в нашей-то буче боевой, кипучей?) В сумбурной, бессвязной предотлетной речи он верно оценивает себя:

«Не мне первому нужно было лететь. Не я первый должен проникнуть в небесную тайну. Что я найду там? — Забвение самого себя… Нет, товарищи, я — не гениальный строитель, не смельчак, не мечтатель, я трус, я — беглец…»

В последующих изданиях автор подубрал пессимистические настроения героя, но тем не менее его Лось решительно не похож на звездных капитанов, напоминающих по бездуховности металлический памятник Юрию Гагарину, который воздвигнут в Москве на площади его имени. Правда, монументы повалили в фантастику несколько позднее, но и начинать эпопею освоения космоса героическим советским народом с каких-то неврастеников не полагалось бы, чего опять-таки не оставила без внимания критика 20-30-х годов. Комментаторы настоятельно рекомендовали автору ввести в книгу иных героев. Так, Л.Жуков хотел бы улучшить Лося.

«Читатель вправе думать, что инженер Лось еще раз полетит на Марс. Эта волевая активность заряжает читателя, пробуждает в нем активное стремление двигаться вперед и вперед».

(Уж кто-кто, а Лось пробуждать энергию в читателях не может, да и не собирается. Его и на одну Аэлиту-то не хватило). А М.Чарный выражает противоположное сожаление: вот если бы Толстой оставил гостя в объятьях Аэлиты, то инженер скорее «разоблачил» бы себя.

Впрочем, и лучшие, неангажированные критические силы тоже встретили роман прохладно, правда, по другим причинам.

Виктор Шкловский как всегда лапидарен и категоричен:

«Аэлита прежде всего неприкрытое подражание Уэльсу… На Марсе, конечно, ничего не придумано… В „Аэлите“ — скучно и не наполнено…».

«Роман плоховат», «Не стоило писать марсианских рассказов», — в голос заявили Чуковский с Тыняновым. Но и критично настроенные рецензенты высоко оценивали образ спутника Лося, красноармейца Гусева. Чуковский после основательной выволочки вынес приговор:

«И все же „Аэлита“ превосходная вещь, так как служит пьедесталом для Гусева. Не замечаешь ни фабулы, ни других персонажей, видишь только эту монументальную фигуру, заслоняющую весь горизонт. Гусев — образ широчайших обобщений, доведенный до размеров национального типа. Если иностранец захочет понять, какие люди у нас делали революцию, ему раньше всего нужно будет дать эту книгу. Миллионы русских рядовых деятелей русской революции воплотились в этом одном человеке…»

Оценка представляется мне неимоверно завышенной. Нет, не вошел Гусев в обойму революционных чудо-богатырей. Иностранцам давали иные книги. Но в то же время я хочу согласиться с Корнеем Ивановичем, хотя и не уверен, что он именно такой смысл вкладывал в свою оценку. (А может, подспудно и вкладывал). Верно: революция победила благодаря поддержке гусевых. Но утверждаю это я без прежнего пиетета. Гусев — люмпен, маргинал, его ничто не связывает ни с землей, ни с небом, ни с водой, ни с городом, ни с деревней. Для него и революция, и полет на Марс — всего лишь занятные приключеньица. Гусев мимоходом учредил четыре республики, как не без восхищения счел нам нужным сообщить автор, а однажды, собрав сотни четыре таких же «диких гусей», отправился освобождать Индию, да вот, горы помешали… Так ведь не только Гусев собирался освобождать несчастную Индию. Точку зрения книжного персонажа разделял, например, Председатель Реввоенсовета Л.Д.Троцкий:

«Дорога на Индию может оказаться для нас в данный момент более проходимой и более короткой, чем дорога в Советскую Венгрию…»

Удивительным образом индийская тема всплыла в наши дни, как в одиозной фразе о сапогах, которые российский солдат почему-то должен обмыть в Индийском океане, так и в новом романе «Великий поход за освобождение Индии» Валерия Залотухи (1995 г.), использовавшим идею Гусева-Толстого-Троцкого.

Гусевская попытка была лишь самодеятельностью полевого командира, которая тем не менее свидетельствовала о том, что идея присоед… простите, освобождения Индии зрела в массах, себя уже освободивших. В романе Залотухи раздается команда с самого верха. Как у нас водится, ответственное решение принимается в предельно узком кругу — Ленин, Троцкий, Сталин. Посылается регулярная часть — тридцать тысяч сабель. Правда, она тоже двинулась воевать Индию тайком, без объявления войны. Но кому было ее объявлять? Индии? Так мы ее же освобождать от колонизаторов собрались. (Перекинусь на реальную историю — а кому была объявлена война при вторжении в Афганистан?) Еще глупее объявлять войну Англии? Тогда уж надо было бы начинать с нападения на Тауэр, а не на Тадж-Махал. Предполагалось, что угнетенные народы встретят конников красными знаменами и объятиями, и таким образом будет компенсирована неудача Тухачевского под Варшавой; освободительные идеи, несомые им в Польшу на концах сабель, неблагодарные ляхи почему-то не поддержали. На этот раз подстраховались: пойдет все, как по маслу, можно будет и во всеуслышание объявить. Неподготовленные экспромты иногда удавались: октябрьское восстание, полет на Марс…

Но что общего между событиями, разными не только по масштабам и последствиям, но и по степени их, так сказать, трансцендентальности? Объединяет их слово «авантюра». Каждое из них оставило за собой след в виде увлекательных романов и гор реальных трупов.

Роман Залотухи — модель в натуральную величину кровавых и кончающихся провалом авантюр. Чтобы покорять страны и народы, нужны люди особого менталитета, как бы мы сейчас сказали. Тут самое время вспомнить об Алексее Ивановиче Гусеве.

У Залотухи есть его прямой аналог — комэск Новиков, по прозвищу Новик. Тоже перекати-поле — с Лениным в башке и наганом в руке. Он, конечно, всем сердцем рвется освобождать угнетенных, но не прочь прихватить ожерелье для любовницы или приказать, чтобы к нему приводили по одной наложниц из «освобожденного» гарема, точно так же, как Гусев параллельно с руководством марсианской революцией выменивает у аборигенов золото на безделушки. Побратим Новик не собирается удовольствоваться Индией. На Марс, правда, его не пригласили; не беда — следующей мишенью намечается Австралия, в которой, как ему рассказывали, не только все звери с торбами на животе, но «тоже люди живут, тоже небось от капитала маются»… Примерно такое же представление, как у Гусева о Марсе.

Полбеды, если бы гусевы и новики ограничивались в ранге от рядового до командира эскадрона… Беда в том (беда не автора — наша беда), что и во всех остальных действующих лицах, занимающих более высокие командные посты мы с легкостью обнаруживаем гусевские черты. Не только в «железном» комкоре Лапиньше (конечно, латыше), не только в типовом комиссаре Брускине (конечно, еврее), но и в Кобе-Сталине, и во Льве Троцком, и в самом Ленине. Затесавшийся случаем в их компанию старый шулер Шишкин без промедления догадывается, что перед ним промежуточные люди, калики перехожие, которые берутся за глобальные перестройки, не осознавая своей ответственности за судьбы миллионов задурманенных, доверившившихся им людей, и готовые рушить жизнь других народов, в которой они уж точно ничего не понимают.

В Гусеве и иже с ним отчетливо видно генетическое родство с булгаковским Шариковым. В известном смысле Гусев — тоже новый человек, гомункулюс революции. Реакции гусевых заранее определены и полностью предсказуемы — «Эти штуки мы знаем!», «Даешь, тудыть твою в душу, арсенал!», «Дура ты, Игошка, жизни настоящей не понимаешь…» Это реакции людей с мозгами, промытыми классовой терминологией. (Несравненно полнее этот тип обрисован у Платонова, который, конечно же, знал их лучше Толстого). Может быть, загадочные и на первый взгляд бессмысленные действия Толстого, который после «Аэлиты» ни с того, ни с сего взялся переписывать знаменитую пьесу Чапека о роботах «RUR» и издал ее под названием «Бунт машин», принципиально ничего не изменив, объясняются тем, что в 1924 году писатель еще чувствовал инстинктивный страх перед сотнями тысяч марширующих под красными флагами серийных гусевых. Позже он и сам влился в их ряды. Но интуиция Толстого позволила ему угадать — во многом именно эти шелапутные, безответственные парни сделали революцию. Результаты их самоотверженных усилий мы расхлебываем уже семьдесят пять лет. Впоследствии Толстой стал усиливать сознательное начало в своих героях (хотя бы в Телегине из «Хождения по мукам»), но, может быть, в «Аэлите» он был ближе к истине.

Все это давно неактуально, и если бы в книге действовали только Гусев и Лось, она вряд ли бы устояла на полках. Роман выжил благодаря образу, которого Чуковский и другие не замечали. Когда мы начинаем искать символ вечно женственного, марсианка Аэлита непременно приходит на ум. Аэлита изящество, ум, красота, любовь. На последних страницах романа образ Аэлиты расширяется до вселенских масштабов, до образа идеальной женщины вообще:

«…Голос Аэлиты, голос любви, вечности, голос тоски, летит по всей вселенной…»

В книге скрыт какой-то секрет, плохо поддающийся литературоведческому препарированию. Почему образ Аэлиты так поэтичен? Ведь автор вроде бы не дал нам проникнуть в ее душу, не поделился ее мыслями или чувствами. Мы рассматриваем ее все время со стороны. Даже портрет дан наброском постоянно подчеркивается хрупкость, пепельный цвет волос, да голубовато-белый — кожи. Но это не мешает нам видеть ее совершенно отчетливо, гораздо отчетливее, чем, допустим, расплывчатого Лося. Любой иллюстратор нарисует Аэлиту без затруднений, и у всех она окажется разной, но похожей.

В фантастической литературе Марс пользуется повышенным спросом. Оттолкнувшись от Уэллса, воображение земных писателей населило его всеми мыслимыми и немыслимыми созданиями. У американского фантаста Э.Гамильтона есть рассказ «Невероятный мир», который не раз приходит на ум при чтении марсианской фантастики. Два астронавта, прибыв на Марс, отказываются верить глазам: их окружают живые существа невероятных расцветок и конфигураций — жукоглазые люди, нарывообразные спруты, уродины с клешнями, хоботами, щупальцами… Оказывается, это материализовавшиеся порождения земной фантастики, очень недовольные своей внешностью, приносящей им массу неудобств. Самое же остроумное наблюдение Гамильтона: женщины, разгуливающие среди страшилищ, все до единой являют собой образец земной красоты. Это правило соблюдается и в самых серьезных произведениях, и в самых несерьезных. Дело, надо думать в том, что авторы большинства книг мужчины, для которых оказывается психологически невозможным приписать уродства прекрасному полу. Но насмешки, сопровождающие очередную марсианскую красотку, не липнут к Аэлите. А ведь задача, которую поставил перед собой автор необычайно сложна: надо было сотворить привлекательный образ неземного существа чуждого нам, но в то же время близкого и понятного.

Мужики, ищите Аэлиту,

Аэлита — лучшая из баб…

Нарочито грубоватой лексикой М.Анчаров подчеркивает, что Толстой создал образ идеальный и реальный одновременно. Маститые литературоведы могут сколько угодно утверждать, что наивысшая удача — Гусев. Но что-то не припоминаются ни пионерские отряды, ни кружки любителей фантастики имени товарища А.И.Гусева. А вот певучим именем марсианки называются малые планеты, молодежные кафе, вокально-инструментальные ансамбли, даже фены для укладки волос и стиральные машины. Наверно, все же неслучайно автор назвал книгу именем «хорошенькой и странной» женщины. Таких, как Гусев, в литературе было множество, Аэлита и по сей день остается в гордом одиночестве.

Критика всегда видела главное достоинство художественных образов в их привязке к своему времени, стране, классу. Ничего такого у Аэлиты не наблюдается. Тем и хороша Аэлита, вольная дочь эфира, женщина вообще, на все времена и, как видим, на все планеты. Может быть, потому-то хрупкая марсианочка и убежала тленья. Не хочу ничего дурного сказать о характерных национальных типах. Но, видимо, есть потребность и в идеальных образах. Может быть, в читательской любви к этому неземному созданию проявился подсознательный протест против чрезмерной политизированности комсомолочек, играющих в «ручеек». Допускаю, что и Толстой придумал ее от тоски по другой, потерянной, запомнившейся ему жизни.

Делая Марс обитаемым, Толстой следовал бытовавшим в те времена убеждениям. В 1877 году, во время великого противостояния двух планет итальянский астроном Д.Скиапарелли разглядел на Марсе сеть прямолинейных линий. Без всяких задних мыслей он назвал их «canali», что по-итальянски означает протоки как естественного, так и искусственного происхождения. Но в других языках «канал» подразумевает рукотворное сооружение, так что у публики сомнений не оставалось. Самым ярым сторонником предположения о том, что каналы эти прорыты, условно говоря, руками разумных существ был американец П.Лоуэлл. Он считал, что по эти артериям текла вода после таяния снеговых полярных шапок, делая таким образом возможным существование растительности, а следовательно и прочей жизни. Лоуэлловскими каналами с голубой водой воспользовался и Алексей Толстой, и Рэй Брэдбери в «Марсианских хрониках» и многие другие.

Это была одна из самых сенсационных гипотез в мире. Споры по данному поводу велись чуть ли не целое столетие и были непосредственными предшественниками нынешних толковищ вокруг НЛО. К несчастью, дальнейшее развитие космических исследований не подтвердило смелых допущений Лоуэлла. Каналы оказались детищем все ж-таки земного, а не инопланетного разума. Но в те времена гипотеза Лоуэлла еще не была окончательно похоронена. Это, конечно, не означает, что Толстой хоть в какой-то мере пытался представить себе подлинный облик гипотетических марсианцев.

По его допущению, обитатели Красной планеты — потомки атлантов, магацитлов, сумевших улететь с Земли во время гибели Атлантиды и смешавшихся с местными племенами. (Затруднений с ракетной техникой и генетикой автор не испытывал). Осталось невыясненным: зачем было лететь так далеко и почему бы им не прихватить с собой собственных женщин? Впрочем, легенда о бегстве атлантов за пределы Земли не открытие Толстого, такую легенду мы можем найти у В.Крыжановской. И по части социологии марсианского общества Толстой, — прав был Шкловский — действительно не придумал ничего оригинального, последовав универсальной марксистской схеме. «Марс скучен, как Марсово поле», — сетовал Ю.Тынянов. Правда, буржуазия заменена аристократией, но все равно — угнетатели, все равно классовая борьба, все равно — пролетарская революция, бесспорно справедливая, бесспорно высоконравственная…

Дав первому изданию подзаголовок «Закат Марса», Толстой подбросил комментаторам еще одну косточку. В те времена был популярен труд немецкого философа О.Шпенглера «Закат Европы». О распространенности этого трактата можно судить по такому факту — русский перевод 1922 года делался с 32-го немецкого издания. Следующего русского издания пришлось подождать 70 лет, а перевод второго тома не появился и до сих пор. (Кстати сказать, из-за тавтологии двух русских слов у нас название книги Шпенглера традиционно переводят неадекватно. Она ведь называется не «Закат Европы», а «Untergang des Abendlandes», т. е. «Закат Запада»). По мнению Шпенглера, западная культура отжила свое и катится к пропасти. В начале XXI века с ней будет покончено: в исторических процессах действует неумолимый закон последовательной смены великих культур и цивилизаций. Возникшее на обломках старой цивилизации новое образование не имеет с прошлым ничего общего. Кто сейчас понимает греческую лирику, вопрошал Шпенглер; точно так же грядущим поколениям будет чужда музыка Бетховена. И, глядя на беснующиеся толпы рок-фанатов на оглушительных, как паровая машина, концертах «heavy metal», думаешь: а может, и прав был дотошный немец. Что им Бетховен, что они Бетховену?

Разумеется, в Стране Советов концепции Шпенглера были отвергнуты с порога, ведь они не корреспондировались с истматовской пятичленкой — классово ограниченный буржуазный мыслитель по определению был обязан заблуждаться, а советский писатель по тому же определению должен был развенчать его антинаучные штудии. И это «развенчивание» мы, комментаторы, находили у Толстого в избытке. На деле же в романе нет ни следования Шпенглеру, ни противостояния ему. Можно притянуть за уши шпенглеровскую схему: на Марсе кончается великая цивилизация (что в книге происходит по природным, не по социальным причинам), а правящие классы продолжают цепляться эа власть. Но при чем тут Шпенглер? Власть имущие всегда ведут себя так, что в Римской империи, что в Советской.

На собственно литературной арене «Аэлита» конкурировала с низкопробным переводным чтивом, распространившимся в годы НЭПа усилиями частных издательств. То же самое, но в еще больших масштабах происходит и сейчас. Кстати, многие бестселлеры 20-х годов успешно продаются и сегодня. Подлинным знаменосцем сферы обслуживания духовных запросов общества тогда (да и сейчас) был Берроуз, автор пресловутого Тарзана. Он приложил хлесткую ручку и к нашествию на Марс, сочинив цикл романов («Принцесса Марса», «Боги Марса», «Владыка Марса» и т. д.), русская публикация которых была начата во времена «Аэлиты», а завершена в наши дни. Эстафета поколений… Беллетристика данного сорта заслужила у американцев ироническое прозвище «space opera» — «космическая опера». Эксперименты над сотворением космической оперы производились и у нас. В 1925 году появились, например, «Пылающие бездны» Н.Муханова, повесть о войне Земли все с тем же Марсом, в которой обе планеты лупцуют друг друга лучевым оружием, пока, наконец, Земля не одерживает победу, замедлив вращение враждебной планеты с помощью межпланетного тормоза. Была сделана попытка превратить в оперу или вернее в оперетту и «Аэлиту»: сочинен анонимный кинороман «Аэлита на Земле». После поражения восстания на родной планете наша героиня отправляется на Землю, где в обличье эстрадной певички сражается с папашей Тускубом, возглавляющим контрреволюционный «Золотой союз». О дальнейшей судьбе персонажей, к счастью, ничего сказать нельзя, так как из анонсированных восьми выпусков свет увидел только один.

Толстой Берроуза несомненно знал и зачем-то позаимствовал у него летающие корабли. На этом сходство заканчивается: в отличие от абсолютно безыдейного Берроуза (в буквальном смысле — без идей, без мыслей) у Толстого идеи все-таки были. Нетрудно убедиться, что идеи эти даже отдаленно не были ни антисоветскими, ни антикоммунистическими. Правда, не было и прямолинейности. Например, никто из участников экспедиции не был членом партии, что лишало рецензентов возможности поговорить «за» образы коммунистов. Толстой еще не вполне усвоил правила игры. Его попытка сделать небольшой шажок в сторону от ортодоксии, и отдаленно не предполагала преступного замысла. Но не спасал даже крепнущий с каждым годом официальный статус Толстого. При появлении «Аэлиты» на поле критические судьи немедленно вытаскивали красную карточку. Так, скажем, в журнале «Революция и культура» можно было встретить такие оценки приключенческой литературы:

«…Империалистических тенденций своих авторы (Ж.Верн, Г.Уэллс, Майн Рид и т. д. — В.Р.) не скрывали и разлагали ядом человеконенавистнической пропаганды миллионы своих юных читателей… Традиции приключенчества в литературе живучи. За советское время написан целый ряд романов, аналогичных по духу своему майн-ридовщине. К такому роду творчеству руку приложил даже маститый Алексей Толстой. И вред от этих романов вряд ли меньший, чем от всей прежней литературы авантюрного толка… У этих романов грех, что они возбуждают чисто индивидуалистические настроения читателя… и отвлекают его внимание от действительности то в межпланетные пространства, то в недра земные, то в пучины морей…»

(И не понять, какая же природная обстановка устроила бы автора статьи?) А вот другой гособвинитель из этого же журнала:

«В отношении же идеологии у Толстого дело обстоит настолько печально, что его романы лишь условно (по месту и времени появления) можно отнести к советской фантастике»…

Послевоенная критика сделала поворот «все вдруг». Раз Толстой признан классиком, то и «Аэлиту» стало целесообразно объявлять образцом социалистического реализма. И хотя мэтры отечественного литературоведения фантастики не признавали, не читали и не понимали, тем не менее они стали считать своим долгом высказываться примерно так:

«Научно-фантастический сюжет в произведениях А.Н.Толстого органически сливается с реалистическим колоритом всего повествования, отличающегося широтой постановки социально-фантастической темы, многогранностью и тонкостью социально-психологической характеристики героев».

(В.Щербина)

Или:

«Тема советского человека, его революционного энтузиазма, его творческого горения, мужества и активности, его дерзких мечтаний и могучего разума перерастает в „Аэлите“ в тему человека вообще, человека безграничных возможностей… покорителя звездных пространств».

(Л.Поляк)

Раз уж нет образов коммунистов, то приходится тему советского человека и его дерзкого разума находить в Лосе и Гусеве. С досадой должен признать, что и сам принимал участие в безудержном восхвалении Толстого. А подобное пустозвонство воспринимал всерьез.

«Аэлите» был дан зеленый свет в устанавливаемых свыше издательских планах, и наши издательства воспользовались этим разрешением сверх всяких разумных пределов, ведь это была какая-никакая, а все же коммерческая книжка. В 1977 году она, например, была издана в Москве, Перми, Ульяновске, Днепропетровске и Киеве общим тиражом почти в миллион экземпляров.

Одновременно и автоматически «Аэлита» была зачислена в ранг фантастики «научной». Разве советская фантастика могла быть иной? Хотя ничего особо научного у Толстого нет. Такую фантастику можно называть приключенческой, отчасти социальной, но никак не научной. Известно, правда, что Толстой, кстати, инженер по образованию, был знаком с трудами Циолковского, и, возможно, позаимствовал у него идею ракеты, но это чисто литературная ракета, на какое-нибудь правдоподобие и не претендующая. Научная достоверность вовсе не заботила Толстого. Великолепный пример — пролет корабля через голову кометы. Гусев стоит у иллюминатора и покрикивает:

«Легче — глыба справа… Давай полный!.. Гора, гора летит… Проехали… Ходу, ходу, Мстислав Сергеевич…»

Такие строки не производят впечатления беспомощности или фальши и совсем не заслуживают иронии, с какой на них обрушился Тынянов:

«Взлететь на Марс, разумеется, не трудно — для этого нужен только ультралиддит (вероятно, это что-то вроде бензина)…»

К насмешке должно приговариваться лишь то, к чему автор сам относится серьезно.

«Аэлиту» трудно сопоставить с чем-нибудь в отечественной фантастике. Сам автор считал, что «в русской литературе это первый такого рода фантастический роман». Напротив, изданный через два года «Гиперболоид инженера Гарина» имеет многочисленных родственников, которые сами по себе представляют некоторый интерес.

Первая ниточка к нему протянулась от возникшей в те годы диковинной литразновидности, гибриде фантастики и детектива, которая стала именоваться режущим ухо словосочетанием — «красный Пинкертон»; выражение это было пущено в ход Н.И.Бухариным.

Мы видели примеры того, как партийная критика долбала невинные сочинения и обнаруживала человеконенавистнические ноты у Ж.Верна. А тут вдруг раздается со страниц «Правды» призыв подражать «Пинкертону», которого не только догматики расценивали как символ бульварщины. По его образцу писателям рекомендовалось создавать увлекательную литературу для юношества на таком материале, как революция, гражданская война, международная солидарность трудящихся, борьба с зарождающимся фашизмом… Пропагандистски-конъюнктурные соображения смешивались с искренним желанием дать читателям новую литературу. К этой группе неразграничимо примыкали «романы-катастрофы», которые повествовали о крупном, желательно (разумеется, только для сюжета) глобальном стихийном бедствии. Еще лучше (опять-таки только для сюжета), если бедствие было вызвано человеческими руками, впрочем, инопланетяне тоже годились. Привлекательность «катастрофической» темы понятна: в момент смертельной опасности, в момент максимального напряжения сил люди раскрываются полнее всего как с лучшей, так и худшей стороны, торжествуют самоотверженность, отвага, находчивость, вылезают на свет подлость, трусость, эгоизм…

На призыв, или, как тогда любили говорить, на социальный заказ, откликнулись многие. Но литература — не модный костюм и на заказ не шьется. Даже если опыты такого рода принадлежали перу уважаемых людей, у них чаще всего получались смешные экзерсисы. Конечно, имел место и элемент литературной игры, даже озорства. В 20-х годах такое еще можно было себе позволить.

Мы имеем свидетельство Л.Успенского о том, как они с приятелем сочиняли подобный роман.

«Нас не разу не затруднило представить себе, что было там, во мраке чернильной ночи: там всегда обнаруживалось нечто немыслимое. Мы обрушили из космоса на Баку радиоактивный метеорит. Мы заставили „банду некоего Брегадзе“ охотиться за ним. Мы заперли весьма положительную сестру этого негодяя в шкаф, а выручить ее оттуда поручили собаке… То была неслыханная собака, дог, зашитый в шкуру сенбернара, чтобы между этими двумя шкурами можно было переправлять за границу драгоценные камни и шифрованные донесения мерзавцев. При этом мы работали с такой яростью, что в одной из глав романа шерсть на спине этого пса дыбом встала от злости шерсть на чужой шкуре!..»

(Роман «Цвет лимона» вышел в 1928 году под псевдонимом Л.Рубус).

Но еще до Рубуса подобную же абракадабру под названием «Иприт» сотворили в 1925 году два известных литератора — Всеволод Иванов и Виктор Шкловский. Жанр их книги определить невозможно, как и коротко рассказать, о чем она, ибо в ней перемешено огромнейшее количество сцен, сценок, сквозных и обрывочных сюжетных линий без всякой логической связи и в произвольной последовательности: эпизоды химической войны между Советами и миром империализма, судьба двух немецких инженеров, изобретших способ дешевого изготовления золота и избавивших человечество от сна, самозванный бог, его брат, засланный в СССР со шпионским заданием, китаец (позаимствованный из пьесы Иванова «Бронепоезд 14–69»), который внезапно оказывается женщиной, а потом возвращается в мужское естество и многое, многое другое. В этом макрокосмосе шныряет матрос Словохотов, то ли большевик, то ли дезертир, с дрессированным медведем по кличке Рокамболь… Конечно, авторы, сочиняя подобную белиберду, громко хохотали, но тем не менее настроения «Иприта» вовсе не смешны: все та же неизбежность кровавой схватки между социализмом и капитализмом при абсолютном нравственном превосходстве первого. Нам поливать ипритом Париж можно, им Москву — запредельное злодейство. Выдающийся литературовед Шкловский никогда и не вспоминал о своем раннем романе, хотя мог бы им гордиться: в нем схвачены основные направления и даже темы ранней советской фантастики. Прямое совпадение некоторых эпизодов (например, биржевой паники и экономического краха из-за огромного количества дармового золота) с толстовским «Гиперболоидом…» говорит не столько о заимствовании, сколько о единстве атмосферы, которой дышали новоиспеченные пророки.

В похожем стилистическом ключе написан и роман Мариэтты Шагинян «Месс-Менд, или Янки в Петрограде» (1923 г.). Эта сказка на «рабочие» темы, может быть, первое антифашистское произведение в нашей стране. И эту ноту подхватит «Гиперболоид…»

В статье «Как я писала „Месс-Менд“» писательница несколько преувеличила роль романа в истории литературы, но, видимо, правдиво описала атмосферу подъема, в которой такие книги создавались. В них (и в писателях, и в книгах) пылал комсомольский задор. Борьба с империализмом велась в фантастике семь десятилетий. Вымученность этой схемы в книгах 20-х годов еще не ощущалась с такой силой, как у послевоенных эпигонов, но почин был положен. Схема соблюдена, например, в двух ранних романах Валентина Катаева «Повелитель железа» (1925 г.) и «Остров Эрендорф» (1926 г.) Опять незыблемые классовые установки, опять откровенное ерничество. Вторая ипостась и сохраняет за произведениями известный интерес. Так, в «Повелителе…» удачным получился образ Стенли, племянника Шерлока Холмса, который (племянник) во всем стремится подражать великому дядюшке и постоянно попадает впросак. Холмс, Стенли и классовая борьба связаны следующим образом: Стенли командируется в Индию, чтобы изловить вождя индийских коммунистов, гримируется под него, но попадается сам и с кляпом во рту за большие деньги передается полиции… Во втором романе пародиен уже заголовок: «Эрендорф» образован от «Эренбурга». В романе выведен образ плодовитого прозаика, собирающегося организовать питомник своих читателей, «выбранный из самых выносливых сортов безработных»… Впрочем, насмешка Катаева над коллегой вполне дружелюбная, даже немного льстящая… «Остров Эрендорф» автор регулярно включал в собрания сочинений в отличие от «Повелителя железа», хотя можно было бы поступить и наоборот. А Мариэтта Сергеевна, переиздав в 60-х годах «Месс-Менд», никогда и не вспоминала, что у этой книги было два «продолжения». Из уважения к заслугам Мариэтты Сергеевны и мы их поминать не будем.

Не остался в стороне от живописания ужасов, которые несет человечеству обезумевший империализм, и упоминавшийся всуе Илья Эренбург. Он написал в том же 23-ем роман «Трест Д.Е. История гибели Европы». «Д.Е.» значит «Destruction of Europe» — «Разрушение Европы». Конечно, богомерзкое дело было затеяно американским магнатом, дабы покончить с конкурентами и с красной заразой. В послевоенных мемуарах «Люди, годы, жизнь» Эренбург скажет о своей давней книге:

«Я бы мог ее написать и сейчас с подзаголовком — „Эпизоды третьей мировой войны“».

Нет, не мог бы этого сделать Илья Григорьевич. На поверку он оказался неважным прогностиком, не угадавшим тенденций мирового соперничества XX века. Разве что военные ужасы, описанные в романе, совпали с реальностью прошедшей мировой войны, но ужасна любая война, и в своем безумии они схожи.

«Гиперболоид инженера Гарина», публикация которого началась в 1925 году, полностью вписывается в этот круг. В промежутке между «Аэлитой» и «Гиперболоидом» Толстой еще дважды обращался к фантастике — в упомянутой пьесе «Бунт машин» и в малоудачной повести «Союз пяти», предварившей некоторые идеи «Гиперболоида…» Ученые утверждают, что и математическая формула должна обладать внутренней красотой, тем более фантастическая гипотеза должна выглядеть логически и художественно стройной, что вряд ли можно сказать о попытке ошалевшего миллиардера расколоть Луну ракетами, дабы вызвать всеобщую панику и под шумок захватить единоличную власть. Едва ли самые оголтелые магнаты станут посягать на естественные светила. В такие затеи невозможно поверить даже в рамках условной фантастической игры. А при чтении лучших страниц «Гиперболоида…» невольно попадаешь под воздействие странного ощущения: будто то, что там написано, случилось или могло случиться на самом деле, настолько убедительны детали, подробности, эпизоды, скажем, сцена расправы Гарина с подосланными убийцами или глава об уничтожении химических заводов в Германии. Все-таки Толстой был художником.

Я не случайно оговорился — на «лучших страницах». По сравнению с цельной «Аэлитой» «Гиперболоид…» скомпонован не так крепко. Наряду с удачными строчками в нем немало непереваренных кусков a la западный авантюрно-приключенческий роман, заметно проявляется влияние не столько кинематографа, сколько «киношки»: невероятный галоп событий, их стыковка и расстыковка в неожиданных местах, погони, преследования, пиратские рейды изящной яхты «Аризона» и изысканные бандитско-джентльменские разговорчики… Нет единства и в облике главного героя. В первых частях Гарин более осязателен, но более мелок, чем впоследствии, когда его обуревает разрушительная мания мирового диктаторства.

О «Гиперболоиде…» писали меньше, чем об «Аэлите», и ругали меньше. Ни Чуковский, ни Шкловский не удостоили его вниманием. Писавшие, как правило, отмечали антиимпериалистическую направленность романа, приобретшую вскоре антифашистский характер. Автор стал усиливать подобные акценты. В одном из вариантов главы «Гарин — диктатор» портрет главного героя содержал прямое указание: прядку волос, спущенную на лоб — так любил причесываться Гитлер. Однако потом писатель от конкретики отказался, видимо, претендуя на более широкие обобщения. Снова появляется соблазн заподозрить, что Толстой и здесь заложил в подтекст неприятие тоталитаризма, о чем-де он не решался высказываться открыто. Может быть, это сегодняшняя проекция, но такие мотивы в романе и вправду есть, однако для того, чтобы стать в ряд главных книг XX века, книг, увидевших его главную опасность, таких, как «Мы» Замятина или «1984» Дж. Орвелла, Толстому не хватило пороху — масштаба мышления. Слишком крепко он связал себе руки социалистическими обязательствами. Чтобы создавать великие книги, надо обладать внутренней независимостью. Ох, неслучайно Шолохова обвиняли в том, что «Тихий Дон» книга кулацкая, несоветская. Как только романист полностью перешел на позиции партии, возникла ангажированная «Поднятая целина».

Петр Петрович Гарин вызывает не страх, а улыбку. Типичный герой приключенческого боевика, белокурая бестия, сверхзлодей. Его честолюбие, властолюбие, безнравственность поданы с такими перехлестами, что он одновременно воспринимается как пародия на самого себя. Находясь в русле упомянутой традиции, Толстой позволял себе валять дурака, и в результате «Гиперболоид…» остался детской книжкой.

Это не значит, что в романе, как и в образе Гарина, нет ничего примечательного. Наиболее просто решается вопрос о научно-технических идеях «Гиперболоида…». О них, пожалуй, написано больше всего. Мечты о сжигающем луче издавна не давала покоя воинственным натурам. Патентную заявку сделал неизвестный автор легенды о зеркалах Архимеда, которыми тот якобы сжег неприятельский флот в Сиракузах. К сожалению, предание появилось в средние века, когда проверить его достоверность было несколько затруднительно. А фантасты видят оружие будущего исключительно в виде лучевых лайтингов и бластеров.

Ссылки на роман Толстого участились после появления квантовых генераторов — лазеров, которые в отдельных чертах и вправду напоминают гаринские гиперболоиды, прежде всего нерасширяющимся, тонким, как нить, лучом огромной мощности, способным жечь и резать. Первыми на это сходство обратили внимание сами ученые.

«Для любителей научной фантастики я хочу заметить, что игольчатые пучки атомных радиостанций представляет собой своеобразную реализацию идеи „Гиперболоида инженера Гарина“».

— заявил академик Л.А.Арцимович. И в дальнейшем практически ни один из писавших об открытии лазера не обошелся без упоминания об Алексее Толстом. А Ирина Радунская назвала книгу об этом выдающемся открытии — «Приключения гиперболоида инженера Гарина».

Такое признание — конечно, ласкает сердце фантаста, тем более, что в те времена строго параллельные, нерасходящиеся лучи считались принципиально невозможными, что с блеском доказал в вышедшей два десятилетия спустя книге «О возможном и невозможном в оптике» профессор Г.Слюсарев. Фантастику Толстого он категорически назвал недопустимой. Роль верховных судей фантастики ученые охотно берут на себя. И поучительно отметить, что истина скорее оказалась на стороне смелой фантазии, нежели сухих формул.

Можно подробно поговорить о том, есть или нет в недрах Земли оливиновый пояс, попутно изложив современные взгляды на строение земной коры. Подобный анализ фантастических произведений распространен довольно широко, раскройте, например, сопроводительные статьи к собранию сочинений Ж.Верна. Но эти комментарии, сами по себе, может быть, и небесполезные, имеют второстепенное значение, нельзя забывать, что несмотря на специфичность фантастики, мы имеем дело с произведением словесности, а не науки, и в первую очередь должны постараться понять: а зачем автор это придумал, какова внутренняя функция предлагаемой гипотезы.

Любая литература, фантастика в том числе, ценна прежде всего человеческой, «человековедческой» стороной, социально-философской сутью, она исследует поведение человека в необычных условиях. Научно-фантастическая гипотеза придумываются отнюдь не самоцельно. По крайней мере, так должно быть. Эту мысль мне придется повторить еще не раз, авторы упорно норовят упустить ее из виду, потому что «работать» с самой замысловатой конструкцией несравненно проще, чем с самой примитивной человеческой душой. Толстому необходимо было найти оружие необыкновенной разрушительной мощи, но в то же время компактное, которое он мог бы вложить в руки одного человека, дабы этот малый начал грозить всему миру, — появляется гиперболоид. Писателю понадобились много золота, чтобы с его помощью сокрушить мировую экономику. Где взять? Ж.Верн с подобными же целями доставил драгоценный металл из космоса («В погоне за метеоритом»). А у Толстого возникает оливиновый пояс и пробуривается сверхглубокий ствол. Судите сами, чья выдумка изящнее. Опять-таки у Толстого русский инженер Манцев открывает оливиновый пояс потому, что автору понадобилось огромное количество золота, а не потому что Толстой решил занятся популяризацией одной из существующих гипотез о внутренностях родимой планеты. А если бы он захотел отправить героев «Аэлиты» на Марс с помощью какого-нибудь местного кейворита или даже из пушки, в романе изменилось бы немногое, хотя мы каждый раз с удовлетворением отмечаем, что Толстой был знаком с принципами космонавтики Циолковского.

Но попробуйте убрать, заменить Аэлиту, Гусева, Лося или Гарина, Зою Монроз и от книг не останется ничего. Про роль науки в научной фантастике наговорено много высокопарной чепухи. Нелепо, конечно, отбрасывать (как нечто несущественное) любопытное, смелое, точное предсказание или красивую придумку, которая и вправду может вдохновить иного чудака на открытие. Речь идет только о том, что считать в фантастике главным.

В романе четко обозначен тезис: слишком могучие игрушки нельзя оставлять в руках маньяков. Великие открытия в истории человечества часто задумывались для мирных целей и тут же начинали служить войне. Уже первая палка, взятая в руку нашим далеким предком, могла быть и мотыгой, и дубиной. А что такое атомная энергия — проклятие или благословение? А космоплаванье? А лазер?.. Опасное оружие надо любыми способами вырвать у безответственных правительств или экстремистских партий, в первую очередь тех, которые поощряют терроризм или одержимы сверхценными идеями, вроде мировой революции, не обязательно социалистической, может быть, исламской; при неизбежном крахе обязательно будет пущен в ход последний козырь, как пустил бы его и толстовский герой. (И Гитлер, и Сталин). Конечно, гиперболоид не водородная бомба, но настроения, поползновения у их обладателей одинаковы. Фундаменталисты (я вкладываю в это понятие не только религиозное содержание) не пощадят никого. А ведь для того, чтобы покончить со всеми детьми Земли, нужно всего несколько килограммов плутония или несколько бочек зарина. Хорош или плох «Гиперболоид…», но на опасность абсолютных диктатур и фанатичных личностей он указал прямо.

Стремление Гарина стать мировым диктатором взято не с потолка. Типов со столь скромными замашками было немало в человеческой истории, их создал не XX век. Александр Македонский, Чингисхан или Наполеон могли покорить чужие страны, однако уничтожить планету они были бессильны. XX век сделал таких безумцев бесконечно более опасными для людей, чем раньше. Не знаю, чей пример первым приходит на ум — Гитлера или Сталина; хотя Сталин открыто о мировом социалистическом государстве и не говорил, но можно не сомневаться: подобные мечты бродили в его пасмурном мозгу. Хотя я и не стану утверждать, что Толстой вложил особый смысл в российское происхождение властелина мира, пусть даже и калифа на час.

Гарин не останавливается на личном диктаторстве, его амбиции простираются дальше, а дальше — фашизм чистой воды, стремление поставить элитарную кучку над остальными недочеловеками (термин не из романа), которых приведут к безропотному повиновению и беспросветному труду с помощью небольшой операции на мозге. (Это гуманное мероприятие осуществлено в романе Е.Замятина «Мы»). Гарин аморален, он ни в грош не ставит жизнь людей, и с легким сердцем отправляет на смерть друзей-двойников. Об этой склонности своего героя автору вспомнить бы лет через десять.

Конечно, Гарину не стать вровень с названными и неназванными князьями тьмы. Он помельче, хотя бы потому, что не совсем точно представляет себе, зачем ему нужно мировое господство. «Их» диктатура была пострашнее гаринской. Они не стушевались бы в момент наивысшего торжества, каковой конфуз случился с Петром Петровичем. Он, успешно схватывавшийся с целыми флотилиями, оказался не в силах противостоять предрассудкам того общества, которым возжаждал верховодить. Он бесится, воет от тоски, но вынужден подчинятся условностям, ритуалам и этикетам. Тут Гарин ничего поделать не может, революционизировать это общество, изменять его структуру он не собирается. А его будущие прототипы (можно допустить такой оборот?) скорее всего и не заметили бы подобных мелочей. Они были покрепче духом.

Самыми любопытными в романе следовало бы считать сцены биржевой паники — Гарин пустил под откос мировую экономику с помощью дешевого золота. А действительно — что произошло бы в таком случае? Представим себе теоретическую возможность: кто-то изобретает дешевые фильтры, автоматически отцеживающие драгоценный металл из морской воды. Ситуацию всерьез проанализировал А.В.Аникин в книге «Золото».

«С точки зрения экономиста, — пишет он, — интересен вопрос: если перенести фантазию А.Н.Толстого в современный мир, каких последствий для капиталистической экономики можно было бы ожидать от внезапного понижения цены золота до цены меди или алюминия?.. Возможно, произошли бы какие-то бурные события: толпы людей в первое время осаждали бы места, где золото продавалось бы по нескольку долларов за 1 кг; организованные рынки золота закрылись бы; акции золотодобывающих компаний покатились бы вниз, что могло бы даже вызвать биржевую панику… Но все это далеко от экономической и социально-политической катастрофы, от крушения системы. Общий (абсолютный) уровень товарных цен и ставок заработной платы тоже не сдвинулся бы… Хотя золото перестало бы играть роль валютного актива, в международной валютной системе тоже не произошло бы, вероятно, внезапных катастрофических сдвигов. В частности, соотношение между валютами, что ныне играет решающую роль, едва ли резко изменилось бы под воздействием этого фактора как такового…»

Дело в том, что теперь перестал действовать так называемый «золотой стандарт», и золото перестало играть роль всеобщего эквивалента стоимости, поэтому нынешнему претенденту на мировое господство гаринским способом обойтись бы не удалось. Если бы Аникин писал книгу в перестроечные времена, он, возможно, добавил бы: авантюра Гарина не удалась бы еще и потому, что реальные экономические и политические силы, управляющие миром, не совсем такие, а точнее — совсем не такие, какими они представлены в романе: автор слишком близко к сердцу принял советские взгляды на мироустройство. В частности, это сказалось в обрисовке химического короля миллиардера Роллинга.

Нас, советских комментаторов, больше всего умиляло то, что Роллинг миллиардер американский и что он, как положено представителям указанной разновидности империалистических акул, тоже стремится к мировому господству. Его агрессивные стремления («Американский флаг опояшет землю, как бомбоньерку, по экватору и от полюса до полюса…») заставляют снова вспомнить Маяковского, хотя, создавая Роллинга, Толстой не столько следовал трафаретам, сколько сам создавал их. Это относится и к образу советского агента Шельги, которого Гарин вопреки логике тащит за собой по свету, вероятно, для того, чтобы иметь возможность распустить павлиний хвост перед смертельным врагом. Актерские амбиции в духе неронов всех времен. Других связей с родиной у Гарина и нет; в момент кризиса Россия как бы исчезает с карты мира, что, конечно, упрощает автору задачу. А Шельга… Шельга становится родоначальником бесконечного ряда наших героических разведчиков, нашедшего точку максимума в пресловутом Штирлице.

Существовал замысел третьей книги романа: дело должно было окончится химической войной уже с участием России и, естественно, европейской революцией, после победы которой должны были следовать утопические «картины мирной, роскошной жизни, царство труда, науки и грандиозного искусства». Нет, что ни говори, а в те годы еще жила в Алексее Николаевиче тоска по идеалу, тоска, которая довела до умопомрачения героя его рассказа «Голубые города». И, наверно, было бы любопытно узнать, как аристократ Толстой представляет себе зрелый коммунизм, но, возможно, не только отвлечение другими занятиями — спасительное чутье подсказало ему не писать такой книги. В изображении будущей войны он неизбежно обрек бы себя на повторение фальшивок, о которых еще пойдет речь, а каким опасным делом было в 30-х годах сочинение слишком конкретных утопий, мы уже видели на примере Ларри…

Нереальная реальность

Счастлив, кто падает вниз головой.

Мир для него хоть на миг — а иной.

Вл. Ходасевич

Он всегда подписывался только так — А.С.Грин. Не Александр, не Ал. — А.С. Человек с удивительной судьбой, удивительный писатель, Грин смотрится особняком не только в русской, но и в мировой литературе. Бесспорно, такое утверждение можно отнести к любому крупному художнику, но, когда речь заходит о Грине, не произнести этих, пусть тривиальных слов невозможно. Он натерпелся из-за этой уникальности. Его все время стремились наставить на путь истинный. Уж если писателя (лишенного в нашей стране хотя бы минимальной экстерриториальности) и занесло в романтику, то пусть твоя романтика непременно и ежечасно зовет пролетариев всех стран на борьбу за переустройство общества. А было бы куда лучше, если бы сочинитель отказался от всяких выкрутасов с зарубежным душком и встал под опаленные знамена реализма. (До соцреализма Грин не дожил).

Даже расположенные к Грину интерпретаторы не столь давно говорили о нем в оправдательной интонации: несмотря на то, что он такой вот неукладывающийся, несмотря на то, что он дислоцируется не на магистральной линии советской литературы, несмотря на то, что у него не найти изображения советского человека, он все-таки наш писатель, русский писатель, добрый писатель и не исключено, что талантливый писатель.

Даже расположенные старательно выискивали у Грина отдельные реалистические штрихи и найдя бурно радовались, — слава Богу, значит, автор не совсем безнадежен.

Один из самых расположенных — Паустовский — и тот писал так:

«Он не замечал окружающего и жил на облачных веселых берегах. Только в последние годы перед смертью в словах и рассказах Грина появились первые намеки на приближение его к нашей действительности…»

И в другом месте:

«Старая Россия наградила Грина жестоко — она отняла у него еще с детских лет любовь к действительности… Он всегда пытался уйти от нее, считал, что лучше жить неуловимыми снами, чем „дрянью и мусором“ каждого дня».

Сурово обошлась судьба с человеком… Был бы он куда счастливее, если бы она у него ничего не отнимала. Я немного утрирую точку зрения Паустовского, но оттенок сострадания к несчастному в его словах есть. Герой повести Паустовского «Черное море» писатель Гарт, прототипом которого послужил Грин, под влиянием окружающих, под напором социалистического строительства отказывается от индивидуалистического мирка и приступает к изображению настоящей, всамделишной и, разумеется, героической жизни.

Нет спора, трудная личная судьба сыграла свою роль в становлении творческого метода Грина, но разве у кого-нибудь становление происходило в космической пустоте? Однако с жизненными мерзостями, с духовной Вяткой можно небезуспешно сражаться и стопроцентно реалистическим оружием. Ведь существует еще и зов таланта: для творческой личности самое важное понять, почувствовать, в чем состоит призвание, и суметь его реализовать. Какое б сильное влияние ни оказывали жизненные обстоятельства, только ими не объяснить, почему из двух художников, выросших в одинаковых условиях, один становится сказочником, а другой — бытописателем. Пример, лежащий на поверхности, — Грин и Горький. Природный дар повел Грина в вымышленные миры — честь ему и хвала, в них он нашел писательское счастье, и прежде всего потому, что по его пути никто не ходил. Любое направление приоритетно, если оно талантливо; в искусстве есть только талантливое и бесталанное, художественное и антихудожественное. Безнравственно считать, что литератор бездарный, но находящийся на «главном» направлении, имеет какие-то преимущества. Взять хотя бы отечественную фантастику времен «расцвета застоя». Сколько в ней было вторичного, подражательного, серого, но агрессивно отстаивающего свое место под солнцем на том лишь основании, что она — Истинно Научная Фантастика.

Насколько был искренен Паустовский в стремлении перевоспитать Грина, хотя бы и после смерти, не знаю. Он мог бы обратиться с теми же декларациями и к самому себе. Но в каком-то смысле эссеисты были правы — параллельный мир, созданный писателем, и вправду был формой неприятия действительности. В демонстративном игнорировании окружающих советских реалий таился достаточно дерзкий вызов (уверен, что вполне намеренный), потому-то его творчество и вызывало злобу партийных охранителей. Но разве про Грина можно сказать, что он добру и злу внимает равнодушно? Да нет же, его мир мир воинствующего добра, добра и гармонии. В отличие от многих шумных и самонадеянных современников Грин читается сегодня ничуть не хуже, чем в момент первой публикации. Значит, в его условных сюжетах заключено нечто вечное. Как и в толстовской Аэлите, Аэлите без кавычек. Никто не отрицает, что глаголом сердца надо жечь и что пепел Клааса должен в те же сердца стучать. Но если и то, и другое будет продолжаться круглосуточно, надолго ли хватит сердечной мышцы?

Слово «общечеловеческое» мы сейчас научились произносить с особым вкусом, ведь оно долгое время находилось в эмиграции. Это, однако не означает, будто в творчестве лучших наших писателей общечеловеческая составляющая отсутствовала, хотя ей приходилось прокрадываться в произведения инкогнито. Правда, сам термин, может быть, неточный, во всяком случае скучный, канцелярский. Не лучше ли сказать просто «человеческое». Именно человеческие особенности гриновских книг играли роль красной тряпки, которая застилала пеленой глаза идеологическим тореадорам.

Я не сделаю открытия, заявив, что кроме расположенных к Грину критиков были и нерасположенные. Но можно сказать, что он дешево отделался. Такой разнузданной травле, как Замятин или Булгаков, при жизни Грин не подвергался. Впрочем — как посмотреть. Можно очень больно ранить человека всего десятью строками, которые, словно сквозь зубы, процедила в 1930 году «Литэнциклопедия». Вот почти все, что заслужил Грин от официального литературоведения к концу жизни (писатель преждевременно умер от рака в 1932 году):

«Талантливый эпигон Гофмана, с одной стороны, Эдгара По и английских авантюрно-фантастических беллетристов — с другой…»

Киллеры опоздали, но не утихомирились. Его черед наступил позже. Поношение Грина происходило в рамках печально известной кампании по искоренению «безродного космополитизма». Хотя трудно сказать, зачем понадобилось тревожить тень писателя, почившего в Бозе два десятилетия назад, русского к тому же. Видимо, ждановскую команду раздражало все яркое, непохожее на установленные ими образцы. Ну никак, ни с какой стороны не удавалось вписать Грина в их параметры социалистического реализма. А тут еще населенные пункты и действующие лица носят заграничные наименования. Сами понимаете, оставалось только одно — выбросить его из советской литературы. Что и было сделано.

Кульминацией антигриновской атаки стали статьи А.Тарасенкова и В.Важдаева, появившиеся в январе 1950 года. Я был в те годы студентом МГУ и как все нормальные молодые люди любил Грина; после чтения статьи Важдаева в «Новом мире», редактировавшимся К.Симоновым, у меня возникло отчетливое ощущение удара кастетом в лицо, настолько нелепы, несправедливы были обвинения, перемежавшиеся грубой бранью. Еще сильнее было чувство беспомощности. Дискуссии в те годы не практиковались, возражения не предусматривались. Точка зрения Важдаева и Тарасенкова смело могла считаться директивной. Писали они свои опусы, конечно, по прямому указанию свыше. Трудно сказать, что они в действительности думали о Грине, впрочем, это несущественно. Имя Грина исчезло из планов издательств, а его книги — из библиотек; хотя физически они не изымались, но кто же мог рискнуть выдавать читателям произведения безродного космополита.

Но и тут Грина ждала не худшая судьба. Свистопляска вершилась на излете сталинской эпохи и до появления первой после перерыва книги «Избранное» и обратившей на себя внимание статьи М.Щеглова «Корабли Александра Грина» в том же симоновском «Новом мире» — прошло всего шесть лет; приговор шемякина суда был опротестован значительно быстрее, чем это произошло с Платоновым и Булгаковым, не говоря уже о Замятине.

Конечно, такие статьи, как «Проповедник космополитизма. Нечистый смысл „чистого искусства“ Александра Грина» Важдаева заслуживают только презрения, они недостойны опровержений по существу. Но и забывать о них не следует. Они сами по себе могут служить заметной, хотя и своеобразной чертой минувшей эпохи. Прослеживая историю советской литературы, фантастики в частности, мы обязаны знать и помнить, в каких условиях приходилось жить и творить писателям. Не учитывая этого, мы не сможем правильно оценивать сочиненное ими в те годы, правильно понять его. А кроме того, я не стал бы биться об заклад, что колесования, четвертования и прочие египетские казни, через которые прошла отечественная словесность, навсегда остались в далеком прошлом. Вот почему я позволю себе привести избранные цитаты из пещерной статьи Важдаева.

«Идейный и политический смысл созданного А.Грином „своего особого мира“ легко расшифровывается, как откровенная духовная эмиграция…», «Роман „Бегущая по волнам“ — одно из основных и наиболее реакционных произведений А.Грина…», «…герой рассказа — взбесившийся махровый реакционер…», «Знакомая проповедь! Мы ее слышали от реакционеров всех мастей…», «Демонический» герой Грина это — «предвосхищенный автором гитлеровский молодчик, фашист, жаждущий уничтожать людей…», «Так называемым „положительным“ героям Грина присуща одна общая черта — презрение к Родине и ненависть к реальной народной жизни…», «Произведения Грина — это, конечно, явление распада искусства. Распад неизбежен, как утверждение идей человеко- и народоненавистничества…» — трудно поверить, неправда ли, что такие слова говорились об авторе «Алых парусов», а ведь статьи принадлежали перу ведущих критиков тех лет. Впрочем, они потому и стали «ведущими», что чутко откликались на «социальные заказы» руководства.

Грину после его реабилитации было посвящено несколько книг, в которых духовное наследие писателя подвергалось всестороннему анализу. Оно многогранно. Можно, например, говорить о гриновской концепции человека или об особенностях его стиля. Я хочу коснуться той стороны его творчества, о которой исследователи пишут мало и бегло, — о его взаимоотношениях с фантастикой.

Может, потому мало и бегло, что на этот вопрос ответить непросто. Правда, составители антологий не сомневаются в принадлежности писателя к клану фантастов и бесцеремонно включают его произведения, так сказать, через запятую с очерками Циолковского и рассказами Беляева. Но перечисленные писатели вовсе не одной крови. Грин, как киплинговская кошка, гуляет сам по себе. Нет ничего удивительного, если кто и заколеблется — а можно ли вообще причислять его к фантастике? К узколобой, дегенеративной дуре, которую у нас долгие годы пытались выдавать за фантастику, — ни в коем разе.

Грин вообще был склонен скептически относиться к проявлениям научно-технического прогресса. По его мнению, в бетоне и железе пропадает красота, испаряется духовность. Есть немало философов, придерживающихся таких же убеждений. К философам себя причислить не смею, но эта точка зрения мне симпатична. Лишенный возможности повлиять на реальную действительность, писатель давал волю своим симпатиям и антипатиям в выдуманном им мире. Где только можно, он заменяет пароходы парусными судами, (в его Лиссе, например, разрешалось швартоваться только парусникам), автомобили — каретами, электрические лампы — свечами…

С другой стороны, отрицать принадлежность Грина к фантастике, как это склонны делать некоторые гриноведы, неразумно. Фантастический элемент виден у него невооруженным глазом, и он отнюдь не случаен, а прямо вытекает из его творческого метода.

Самое фантастическое у Грина — не столько то, что Фрези Грант скользит по воде, сколько особый мир, в котором она обитает, в котором она только и может обитать, в котором подобные чудеса кажутся естественными и в котором протекает действие большинства его романов и рассказов. Даже такой роман, как «Дорога никуда» (1930 г.), где вроде бы ничего чудесного не происходит, ничем не отличается от тех, в которых оно наличествует. «Дорога никуда» ничуть не более реалистична, или, если хотите, не менее фантастична, чем, скажем, «Бегущая по волнам» (1928 г.). И про «Золотую цепь» (1925 г.) можно сказать то же самое. Много ли там фантастического? Причудливый замок Ганувера? Велика фантазия! Не в этом главное. И тут, и там один и тот же параллельный мир, только внимание писателя на сей раз привлекли события на другой улице или в другом городе, где сегодня ничего необычного не случилось, но если завтра, глядишь, случится, то вывески на улицах менять не придется.

Для сравнения можно припомнить Ж.Верна. Кому-то угодно считать «Детей капитана Гранта» чисто приключенческим романом, а «Таинственный остров» научно-фантастическим. Но в своей сути оба романа мало чем различаются. Разумеется, основа у жюльверновской фантастики, как и у его приключений иная, нежели у Грина, но для каждого писателя она одна и та же. Верн повествует о событиях, произошедших в одном мире, одном море, только на разных островах. Можно было бы без ущерба для их психики познакомить детей капитана Гранта с капитаном Немо и сводить на экскурсию по «Наутилусу». Роберт был бы в восторге.

Гриновский мир давным-давно назван Гринландией. Эта несуществующая страна во многом похожа на реальную. В ней можно отыскать немало деталей, взятых из нашего мира. Нередко встречаются прозаизмы, разрывающие, казалось бы, нежный романтический флер — «стальной левиафан Трансатлантической линии», «секретарь ирригационного комитета», «служащие биологической станции»… Мы с удивлением обнаруживаем современные конфликты, хотя бы в той же «Бегущей по волнам». Капитан Гез занимался контрабандой наркотиков. Некие «Червонные валеты» пытаются уничтожить мраморное изваяние Бегущей по волнам, установленное на городской площади. Зачем? Официальная причина — оно мешает расширению портовых складов, а подоплека дела в том, что оно не укладывается в их видение мира. Несовпадение взглядов всегда вызывает ярость у обывателей и сильных мира сего; нередко эти два множества пересекаются.

О, сколько прекрасных памятников было уничтожено объединенной командой негодяев и равнодушных. Самому Грину — точнее его книгам — удалось спастись лишь потому, что удалось спастись всей стране.

И все-таки мир Грина нереален, он размещен в другом, даже не в четвертом в пятом измерении, а кто-то хорошо сказал, что пятое измерение — это пространство воображения. Грин и сам не рекомендовал доверять собственным конкретным названиям:

«…имена гаваней означали для меня другой „Тулон“ и вовсе не тот „Сидней“, какие существовали в действительности…»

Грину ничего не стоило придумать «темпорально-пространственный переход», через который особо отмеченные могли бы попадать из нашего мира в его. То есть возникла бы еще одна вариация сюжета «параллельный мир». Однако Грин не хотел делать свой нереальный мир ирреальным. Его мир расположен на Земле, хотя ни один географ не сможет указать его координат. Грин мечтал, чтобы настоящий, реальный мир был бы похож на его, выдуманный. Если угодно, все творчество Грина можно назвать одной большой и ни на кого не похожей Утопией.

Главное в гриновском мире, кроме его самого, не старинные корабли, не замки, не города Лисс, Зурбаган или Гель-Гью, которые благодаря Грину известны читателям, пожалуй, не хуже, чем номенклатурные черноморские порты; главная «чудасия» — это населяющие его люди. Там есть, конечно, мерзавцы и подлецы, видано ли, чтобы приключенческий роман обходился без негодяев, с кем же бороться-то? Но гораздо больше удивительно хороших людей, и не просто хороших — законченно хороших, благородных, самоотверженных идеалистов. Позвольте, разве не такой герой обычен для приключенческой литературы? Однако писателям, которые делают вид, что они желают соответствовать жизненной правде, приходится искать в характерах персонажей душевные сложности, дабы придать образам большую или меньшую правдоподобность. В противном случае возникает откровенная идеализация, потому что героям приходится действовать в отчаянном несоответствии с «окружающей средой». Таков, например, блистательный капитан Блад из романов Р.Сабатини. Капитан — превосходный малый, конечно, но как художественное обобщение — абсолютная неправда. Будь он в действительности таким благородным, ему бы дня не прожить в обществе подлинных пиратов, сборища садистов, подонков и убийц, в чьем кровавом промысле будущие поколения узрели нечто романтическое. У Грина же идеальные герои заподлицо пригнаны к обстановке, и тем самым такие черты характеров, которые у других авторов немедленно переводят их обладателей в ангельский чин, у Грина выглядят естественными, а потому убедительными. Легендарная Фрези Грант, девушка, которая приходит мореплавателям на помощь в тяжелую минуту, вовсе не привидение, а одна из жительниц гриновской страны. Там все такие. Нет, не все, но многие. Фрези нацелена на доброту, ее призвание не бросать в одиночестве и страхе терпящих бедствие. Трудно придумать миссию благородней. Ее появление в ночном море не пугает и даже не удивляет Гарвея. Встреча, конечно, малость неожиданная, но это встреча родственных натур. Недаром в конце книги Фрези прямо с моря заговаривает с Гарвеем и Дези, как со старыми друзьями:

«Добрый вечер. Не скучно ли вам на темной дороге? Я тороплюсь, я бегу…»

Да, Фрези, конечно, нереальная особа, но ничуть не более нереальная, чем остальные гриновские женщины. Ведь и Дези — это во многом Фрези, и Бичи Фрези…

В «Морской волшебнице» Ф.Купера, если помните, в роковую минуту перед моряками тоже возникает видение красивой женщины. Но в компании натуралистических образов — почетных негоциантов, не брезгающих, впрочем, сделками с контрабандистами, и вылощенных английских офицеров — привидение как-то не смотрится, от сцены отдает мистикой, начисто отсутствующей у Грина.

Точно так же надо подходить и к летающему человеку Друду из романа «Блистающий мир» (1923), хотя он в отличие от Фрези повседневен и осязаем. Его необыкновенные способности — это тоже гиперболически увеличенные человеческие возможности. Друда, правда, не назовешь ангелом доброты, но рассмотрение того, почему автор столь сурово обошелся с героем (Друд внезапно лишился своего умения и разбился, упав с высоты) завело бы нас в сторону. Тем не менее, и Друд по-гриновски высоконравственное существо, не способное на моральные компромиссы. Может быть, он не расположен к занятиям мелкой благотворительностью, но на подлость его подвигнуть нельзя. Предложение Руны, дочки правителя, захватить неограниченную власть над людьми нимало не прельстило молодого человека. Не помогла и красота девушки, цинично предложенная ею самой в качестве платы за согласие.

Фантастика и приключения у Грина — сообщающиеся сосуды, одно неотделимо от другого. Вот его прославленные «Алые паруса» (1923 г.). Трудно себе представить, но названные выше критики в героях этой хрустальной, лиричнейшей вещи нашли порочные наклонности, противопоказанные советской молодежи. Ассоль, видите ли, всего лишь мечтательница и фантазерка. Вот если бы она была ударницей коммунистического труда, тогда преподношение, сделанное неизвестно за что влюбившемуся в нее юношей, было бы заслуженным… Ничего, казалось бы, чудесного в повести нет. Можно же в конце концов и вправду сшить паруса из шелка, долго они бы не выдержали, но можно. И в то же время все полно волшебства, все сказочно. Тот же гриновский мир, те же гриновские герои. Приглядевшись к Ассоль повнимательнее, мы убедимся в том, что из нее прекрасно получились бы все героини «Бегущей по волнам», включая Фрези.

Долгое время считалось, что главное в Грине — острый сюжет, неестественные страсти и странные чудеса. Особенно настойчиво уличали Грина в подражательстве западным рассказчикам, прежде всего Эдгару По. Грин, действительно, очень его любил, но все же приходится еще раз удивляться эстетической глухоте критиков, принимающих видимость за сущность. Только уже после второго рождения Грина, в 70-х годах была окончательно утверждена мысль о том, что его творчество не только независимо от творчества американского романтика, оно противоположно ему. Мир Грина радостный мир, в котором сбываются мечты и надежды, а черные замыслы пресекаются на корню. По водной глади его планеты скользит бригантина под алыми парусами. Символом мира у Э.По может служить ворон, который категорически обрывает малейшие надежды беспросветным словом «Никогда!»

Глупо доказывать, будто По в чем-то ущербнее русского прозаика. Эдгар По не нуждается в защите, он велик как разрушитель прочненькой брони сытого буржуазного благополучия, он громко заявил о неустойчивости окружающего мира, а тем более мирка, и в своем скепсисе оказался дальновиднее современников-реалистов. Зыбкость человеческого существования обнаружила себя в нашем веке с особой силой, и мы, пожалуй, еще не прочитали по-новому гениального неудачника. Человеческая душа не должна отворачиваться от ужаса и отчаяния, но впереди обязательно должен светить огонек надежды. Грин и По находятся на разных концах спектра переживаний, равно необходимых для полноты духовной жизни. При этом не надо, конечно, крайностей, нельзя все время находиться в состоянии эйфории, охватившей Ассоль при виде приближающейся шхуны. Жизнь зачастую подсвечена красноватым трагическим отблеском.

Как всякий большой писатель Грин многослоен, и, может быть, не каждому читателю и не с первого захода удается добраться до сердцевины и отдать себе ясный отчет, почему этот автор нравится. Иные будут искренне воображать, что их увлекли острые приключенческие коллизии, взрывная развязка, завораживающая выдумка. Все это, как говорят, имеет место. Должно быть, в юном возрасте человек с одинаковым увлечением читает как Александра Грина, так и Александра Беляева. Но, став постарше, к Беляеву он вряд ли вернется, то ли осознав, то ли ощутив, что Беляев весь на поверхности, он исчерпывает себя в сюжете, и больше ему сказать нечего. Грин, напротив, интересен и взрослому, поднаторевшему читателю: за первым, событийным планом у писателя обнаруживается второй, человеческий, эмоциональный, за вторым — третий, философский… Сперва эти планы могут оказаться незамеченными, их еще надо распознать, разгадать, но проникновение в них создает то особое, восторженное состояние духа, которое и должно быть конечной целью настоящего искусства.

Многослойность — принадлежность «большой» литературы, в применении к фантастике и приключениям о таких высоких материях доводится говорить редко. Но когда они есть, то литература «второго сорта» превращается просто в литературу, а разговор о сортах становится неуместным.

Вот уж в художественном отношении творчество Грина находится на генеральном направлении, с какой бы стороны к нему не подходить. Речь идет о совершенстве формы его произведений, которое считается как бы не обязательной для приключенческих и фантастических творений. О высоком мастерстве Грина еще в 1926 году проницательно писал Я.Фрид:

«Под пером Грина приключенческий роман и новелла входят в нашу „большую“ литературу, где раньше места для них не было».

(Как видите, мнение «Литэнциклопедии» не было единственным, но оно было решающим).

Подражать Грину, к счастью, никто не осмелился, хотя двоюродную сестру его музы можно узнать в книгах Владислава Крапивина, в песнях Новеллы Матвеевой. Но есть ведь и косвенное влияние. А.Бритиков справедливо заметил:

«В значительной мере ему мы обязаны, что наша фантастика, отсвечивающая металлом звездолетов и счетно-решающих машин, потеплела в 50–60 годы человеческими страстями…»

По желчному выражению Венедикта Ерофеева, советская литература родилась в смирительной рубашке; Александр Степанович был одним из немногих, кто такого наряда на себя никогда не примерял.

Сопротивление

Я думал, — в моем очаге

Давно уже умер огонь.

Поднес я руку к золе

И опалил ладонь.

А.Мачадо

Свершилась великая мечта фантастов: в нашем распоряжении — машина времени. Держу пари — одним из первых рейдов мы переправим в наши дни ксерокопированную тайком (не натворить бы никаких хроноклазмов!) рукопись сожженного Гоголем второго тома «Мертвых душ». Да и кроме него, если пошарить, можно, наверно, обнаружить немало любопытного. Как подойти к таким произведениям литературоведческой науке? Во время создания их никто не знал, следовательно, как феномен литературы XIX века их рассматривать нельзя. Тем более их не назовешь современной литературой. «Там» их можно включить только в контекст личной судьбы сочинителя, «здесь» оценить степень их нынешней актуальности. Не думаю, правда, чтобы кто-нибудь пожаловался на методологические затруднения; может быть, и жизни стоит не пожалеть, возродить бы из небытия бесценные строки.

Мы и оказались в таком положении — буквально из пепла воскресли выдающиеся книги, созданные в 20-30-х годах, (а некоторые и в 40-50-х), о существовании которых мало кто знал. Лишь в 1966 году, когда в журнале «Москва» появился роман Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита», возникло подозрение, что та история советской литературы, которую нам преподавали с университетских кафедр, не совсем отвечает действительности. Еще немного, еще чуть-чуть и выяснилось, что совсем не отвечает. Но пришлось подождать два десятилетия, пока, наконец, окончательно не рухнули цензурные цепи и на свет Божий вышли романы Замятина, Платонова, Пастернака, Гроссмана и множество другой прозы и поэзии, а также документов и фактов, в корне изменивших представления, усвоенные нами со школьной скамьи. Случалось, ранее обнаруживали неизвестные рукописи гения. Сколько шуму поднималось! А тут на нас обрушилась целая литература — да какая!

Дело не только в количественном расширении, хотя и оно существенно, особенно если прибавить еще и те книги, которые, правда, были изданы в свое время, но тут же были препровождены в спецхран без права переписки. Дело прежде всего в изменившемся отношении к Октябрю 1917 года и ко всему времени большевистско-коммунистической диктатуры. Поменялись приоритеты, и литературной науке предстоит немало потрудиться, чтобы всех расставить по местам и выяснить, кто же на самом деле у нас лучший и талантливейший. Понятно, не стоит подражать рукоприкладству партийных вышибал и выбрасывать произведения из библиотек, но очевидно, что большинство текстов, которые входили в школьные программы, уж оттуда-то должны быть изъяты незамедлительно. Кого поставить на их место — разговор специальный.

Важнее всего, конечно, то, что шедевры сохранились, что они стали нашим достоянием, что оказалась пророческой гордая булгаковская фраза: «Рукописи не горят!» И, может быть, совсем неслучайно то обстоятельство, что многие из опальных произведений относились к ведомству фантастики.

Начнем с произведения в недавнем прошлом самого одиозного, самого замечательного и к тому же одного из первых по времени создания — романа «Мы», написанного Евгением Ивановичем Замятиным.

Роман «Мы» продиктован страхом. Страхом за человечество, за его судьбу, за его живую душу. Единое Государство, изображенное в романе, — это человечий термитник, члены которого лишены даже собственного имени, они лишь «нумера», которые в предписанном порядке ходят на работу, спят, принимают пищу, поют гимны и гуляют ровными шеренгами… Живут они в стеклянных комнатушках-клетках, просматривающихся насквозь в любой час суток. Инакомыслие и вообще малейшее отклонение от регламента жестоко карается. В Едином Государстве растоптаны всякие понятия о человеческом достоинстве, само растаптывание возведено в добродетель, гражданам вдолбили, что существующий порядок «идеальной несвободы» и есть для общества наивысшее благо, что именно в такой организации ликвидированы все пороки, соблазны, искривления прежних, «анархических» структур.

Может быть, Замятин был и не первым, кто встревожился, узрев перспективы превращения homo sapiens'a в муравья. Подобную же тревогу можно найти, например, в «Первых людях на Луне» Г.Уэллса, кстати, любимого замятинского писателя. Но до Замятина никто не бил в набат так громко. Впрочем, гораздо страшнее предупреждений растревоженных утопистов то, что и до, и после Замятина находились политические деятели, которым именно муравейник рисовался в виде идеального общежития и для людишек. Небезызвестный германский канцлер О.Бисмарк прямо так и вещал:

«Видите ли, это маленькое насекомое живет в условиях совершенной политической организации. Каждый муравей обязан работать — вести полезную жизнь; каждый трудолюбив; субординация, дисциплина и порядок достигли у них совершенства. Они счастливы, так как они работают».

Возможно, ничего не зная об откровениях старого империалиста, африканский социалист К.Нкрума через много лет повторил мысли Бисмарка почти дословно:

«Они (муравьи — В.Р.) всегда добьются своей цели, потому как они дисциплинированы и организованы. Лодырей среди них нет и в помине».

Герой романа, нумер Д-503 свято верит в официальные догмы, но смутно ощущает неестественность, ирреальность существования личности в его обществе, недаром он, математик, все время задумывается над тайной числа i — корня из минус единицы, чего-то такого, чего не может быть в принципе, но тем не менее оно есть и нагло высовывается в различных математических выкладках. Эта величина может служить символом — в жизни современного человечества немало иррационального, бессмысленного, однако агрессивного и процветающего.

Своего венца творческая мысль организаторов Единого Государства достигла в Сексуальном Часе. По тамошним либеральным законам «каждый нумер имеет право на каждый нумер»; только возжелавшие обязаны взять талончик-допуск, предъявить его дежурному по блоку, и тогда спаривающиеся получают право прикрыть шторками прозрачные стены на строго определенное и одинаковое для всех время…

В мировой литературе такое интимное и индивидуальное чувство, как любовь, не раз служила реактивом, которым испытывались различные общественные механизмы. Нумер, суммированный, проинтегрированный, как сказано в самом романе, должен только подчиняться, каждый должен быть таким, как все. А любовь избирательна, любить, как все, нельзя. Вот почему это чувство необходимо вытравить; в стаде или в муравейнике его не должно быть, тут может «иметь место» только случка. Но — вопреки известному утверждению от любви не слепнут, от любви прозревают. Именно любовь стала причиной маленькой неприятности, постигшей Д-503, — у него «образовалась душа», как заявил ему знакомый врач, которому математик пожаловался на непривычные ощущения…

Если, помните, социальные конструкторы «позитивных» утопий исступленно уничтожали институт семьи, но, так сказать, снизу, доведя до абсурда стремление освободить человека от всяческих уз. В «Путешествии…» Чаянова можно найти шутливый лозунг, пародирующий экстремистские устремления тех лет:

«Разрушая семейный очаг, мы тем самым наносим последний удар буржуазному строю».

В «Мы» семья истреблена сверху — государственными установлениями. Крайности, как известно, сходятся.

Конечно, панорама вышагивающих нумеров — гротеск, преувеличение. Но такое ли оно сильное, это преувеличение? Щедрый на выдумки XX век не раз преподносил нам сюрпризы. Признаки замятинского Города есть везде, где подавляется личность, порабощаются умы, торжествует интеллектуальный и физический террор, а люди низводятся до состояния скота. Разве мы не видели, кто лично, кто лишь на кинопленке, охваченных пароксизмами восторга обывателей на улицах и целые нации, преисполненные обожания к своему, как он там именуется у Замятина, ах, да-да, Благодетелю? Разве не было множества освенцимов и гулагов, где инакомыслящие перевоспитывались посредством выстрелов в затылок. «Арифметически-безграмотную жалость, знали лишь древние: нам она смешна», — философствует герой Замятина за два десятка лет до Берии, за полвека до Пол Пота.

А может быть, и не надо было Замятину ломать голову над предсказаниями. Достаточно было поглядеть окрест, почитать партийную прессу… Вот что, например, утверждал в 1920 году русский революционер А.А.Богданов (между прочим, отстранившийся от Ленина и большевиков):

«Товарищ выбыл из строя, товарищ погиб — первая (первая! — В.Р.) мысль, которая выступает на сцену, это как заменить его для общего дела, как заполнить пробел в системе сил, направляемых к общей цели. (А не отправиться, скажем, к жене со словами утешения. — В.Р.) Здесь не до уныния, не до погребальных эмоций: все внимание направлено в сторону действия, а не „чувства“…»

А вот высказывание другого профессионала-революционера, Н.И.Бухарина, на этот раз правоверного большевика, но, как известно, плохо кончившего. (Оно также датировано 1920 годом, то есть годом написания «Мы»).

«…Пролетарское принуждение во всех своих формах, начиная от расстрелов и кончая трудовой повинностью (интригующая последовательность, верно? — В.Р.), является методом выработки коммунистического человечества из человеческого материала капиталистической эпохи».

Говорят культурнейшие люди своего времени. В их словах не прямой ли путь к обесчеловечиванию, к «нумерам»? Вот как может помутить сознание, извратить нормальные человеческие чувства идеологическая догма.

Но и Богданов, и Бухарин были всего лишь теоретиками; однако на их теориях подросли практики, так что если Д-503 под жалостливыми «древними» имел в виду наше поколение, то он заблуждался. Не будем даже вспоминать о кровавых тридцатых; бандерлогов, для которых человеческая жизнь не стоит ни гроша, мы и сегодня видим вокруг себя достаточно. Нет, речь не об убийцах, не о киллерах, не о преступниках с татуировками, а о тех, кто стоит у власти, кто волен нас судить, и миловать, и призван защищать. В конце 80-х годов Юрий Аракчеев написал документальную повесть «Пирамида», в которой анализировал действия судьи, приговорившей к смертной казни человека, в невиновности которого не сомневалась даже она сама. Но так было надо в целях укрепления авторитета государства. Писатель пытается представить себе нравственный, с позволения сказать, облик и идеалы женщины, воспитанной в рядах КПСС стойким борцом за социалистическую законность.

«…Она представляла, как наступил наконец в государстве порядок. И люди все ходят в одной одежде, и пострижены одинаково, и встают в одно время, и ложатся… И оттого, что порядок, все рады, а тех, кто грустен, наказывают. Тех же, кто провинился сильно, выпал из строя, нарушил общее счастье, казнят. Не стреляют, не вешают, нет. Усыпляют. Во имя блага всех — и их самих тоже. Хорошо представляла она себе усыпления эти, совсем не трагичны они, наоборот. Массовые, захватывающие зрелища с музыкой, знаменами… Слишком хорошо знала она из жизни, из практики своей, как тяжело тем, кто выбился из строя, как мучаются они сами. Изолировать их, наказывать изоляцией — какой смысл? Месть, и только. Они все равно не исправляются никогда. Вот государство и помогает им чем может. Акт в высшей степени гуманный… А она, моя героиня, распоряжается, кого казнить, то есть усыплять, а кого нет, кто имеет право на жизнь, а кто на усыпление. И толпы народа идут на поклонение к ней со знаменами. Она справедлива, добра, и все знают это и любят ее…»

Вряд ли Аракчеев, проникая в образ мыслей этой страшной женщины, думал в тот момент, насколько близко он оказался как к творцам иных утопий, тоже мечтавших об идеальных порядках на Земле, так и к установлениям, утвердившимся в замятинском Городе. Но, может быть, теперь замятинские гиперболы не покажутся нам чрезмерными.

Если власть захватят эти бессердечные, мертвые души, они-таки сделают нам мозговую операцию, потому что иным способом ни одной, даже самая жестокой диктатуре не удается удержаться более 10–15 лет, Сталина несколько дольше удержала на троне война. У Хаксли прижигание в мозгах делают заранее, новорожденным. Но ведь должны же быть те, кто делает операции, хотя, предположим, ее можно доверить роботам, тогда остается тот, кто изготовляет и программирует этих роботов. В конце концов им приходится отправить на операцию собственных детей, о чем не мешало бы помнить разработчикам некоторых сверхсекретных систем. Дату написания романа мы устанавливаем по свидетельству автора: на его родине «Мы» не публиковались до конца 80-х годов. В середине 20-х годов за рубежом появились переводы, вызвавшие исступленное негодование в советской прессе. Ярлык, пришпиленный на книгу в те годы, почти что слово в слово воспроизводился до последнего времени.

«В 1925–1929 за границей были напечатаны переводы романа З. „Мы“, представляющего собой памфлет на социалистическое общество».

(«Литературная энциклопедия», 1930 г.)

«З. написал также роман „Мы“ — злобный памфлет на сов. гос-во».

(«Краткая литературная энциклопедия», 1964 г.)

«В 1924 опубл. за границей ром. — антиутопию „Мы“, карикатурно изображающий коммунист. обшеств. идеал».

(«Краткий литературный словарь», 1987 г.)

Первую оценку роману дал А.Воронский. Познакомиться с ним критик мог только в частном порядке. Такое нарушение литературной этики партийных публицистов не смущали, хотя Воронский был далеко не из худших. Но, тем не менее, как тут не вспомнить эпизод из «Мастера и Маргариты» — критики Ариман, Ласунский и Лаврович устраивают в печати проработочную кампанию по поводу романа Мастера, который они тоже читали лишь в рукописи.

Мог ли Воронский, первым назвавший «Мы» враждебным, идейно вредным сочинением, кривозеркальной карикатурой на коммунизм, представить себе в 1922 году, что всего лишь через несколько лет пророчества Замятина начнут оправдываться самым буквальным, самым зловещим образом, что автору романа с большим трудом удастся выбраться из родной страны, а его критик закончит свои дни в застенках, организованных органами безопасности, ничем не отличавшихся от замятинских Хранителей.

В статье Воронского есть и разумные соображения. Он нашел в себе силы объективно заметить:

«С художественной стороны роман прекрасен. Замятин достиг здесь полной зрелости…»

Такие слова, да еще такие строгие критики нечасто говорят про фантастику, про утопии. Он утверждал также, не замечая, что опровергает собственные обвинения:

«Замятин написал памфлет, относящийся не к коммунизму, а к государственному, бисмарковскому, реакционному, рихтеровскому социализму».

В чем же дело? Почему запрещается создавать памфлеты о таком госустройстве?

Необщепринятую направленность романа замечали и раньше, но безаппеляционности вынесенного приговора опротестовать не смогли, не чувствовали, что противоречат самим себе. Скажем, А.Бритиков писал в 1970 году:

«Не случайно „культурная революция“ Мао Цзе-дуна кажется списанной с этого пасквиля».

Смотрим в словарь: пасквиль — злонамеренная ложь. Но если книга настолько точно предсказала реальные события, что они кажутся списанными с нее, то логично ли называть ее злонамеренной ложью?

Не должно вызывать удивления, что и коммунистическая, и антикоммунистическая (в частности, эмигрантская) критика оценивали роман в сущности одинаково — и та, и другая считала его злой карикатурой на социализм. Никто не пытался, а может быть, и не был в состоянии задуматься: а против кого же в действительности выступал Замятин? Считать, что он затевал «Мы» как сиюминутный протест против российского варианта социализма, значит, сводить роман к газетному фельетону. Писатель сражался не с коммунизмом, а с тоталитаризмом, и не его вина в том, что стараниями российских большевиков эти два понятия стали тождественными.

В нашем сознании бумажные кошмары Замятина слились с реальными кошмарами сталинских репрессий, хотя роман был написан намного раньше пика кровавой вакханалии. Совпадение с жизненной реальностью всего лишь частное приложение, но бесспорность совпадения, прямое попадание свидетельствует об универсальности модели, созданной писателем.

Разумеется, роман «Мы» направлен и против коммунизма в его большевистской интерпретации, и против фашизма, о котором в 1920 году автор не имел еще представления, и вообще против любых видов подавления личности. Под иностранным словом «тоталитаризм» мы обобщили наши отрицательные эмоции, вызываемые человеческими и нечеловеческими способами угнетения и унижения личности. Не обязательно иметь в виду только тоталитарное государственное устройство; моральный тоталитаризм удается организовать и в более приватных ареалах, но человеку, попавшему под его карающую десницу, от этого не становится легче. Впрочем, как и у Замятина, он и не сознает, что не принадлежит самому себе и, в строгом смысле слова, человеком уже быть перестает.

«Он („он“ — это и я, и вы, и вообще любой гражданин. — В.Р.) может даже считать себя счастливым, ему может даже нравиться такая участь, но он лишен истинного счастья, которое сопутствует настоящей человеческой деятельности, ему… неведомо ощущение открытого моря», — протестовал даже против «мягких» форм изничтожения человеческой самобытности А. Сент-Экзюпери.

Роман Замятина кончается пессимистически. Готовящееся восстание разгромлено, его участники казнены под пытками. А дабы предупредить новые заговоры, всем гражданам Единого государства предписано подвергнуться несложной мозговой операции, которая окончательно превращает их в тягловый скот с бессмысленно вытаращенными глазами. Силой отправлен на умственную кастрацию и Д-503, у которого только-только начали пробуждаться человеческие чувства. И вот он с равнодушным любопытством наблюдает за сценой мучительной казни женщины, которую любил, и даже успевает в момент ее смерти полюбоваться красотою темных глаз.

И все же та симпатия, с которой изображена в романе горстка бунтовщиков, во многом снимает пессимизм концовки. Особенно удался автору образ этой самой темноглазой женщины — «нумера J-330». Отважная до дерзости, женственная, сумевшая пробудить тоску даже в таком, казалось бы, бесповоротно засушенном продукте системы, как математик Д-503, эта женщина — настоящий человек идеи, подлинная революционерка, прекрасно знавшая на что идет и выстоявшая, не сказавши ни слова, до самого конца. Такими самоотверженными натурами восхищался Тургенев в «Пороге».

Существует и другой взгляд на «милого товарища моего женщину», по определению Платонова, и на ее предназначение в подлунном мире. Но что поделаешь — русская литература всегда любовалась непокорными катеринами, предпочитавшими смерть рабству. Я читал книги, где катерины подвергались поношению, а их притеснительницы возводились на пьедестал, сконструированный из неких вековых опор. Но это не мои книги. Мне более по душе мятежные катерины.

Проиграла ли, несмотря на физическую гибель, темноглазая девушка J-330, посягнувшая на самое систему? Не уверен. Не слишком ли мало сейчас стало отважных девушек и не слишком ли много мы стали твердить о «здоровом консерватизме», который во имя некоего общественного согласия стремится сохранить привычные структуры? Многие с ними срослись, слежались, и некомфортно почувствовали себя как раз тогда, когда их с дорогими рубищами разлучили. Самая болезненная операция — отрывать присохшие бинты. С предрассудками и традициями борется, как всегда, меньшинство, но тем больше надо ценить тех, кто все-таки осмеливается бороться.

И в Едином Государстве, оказывается, есть люди, которые не подчинились системе и попрятались среди дикой природы. Они обросли шерстью, но сохранили горячие сердца. До партизанского движения дело, правда, не дошло, и я, грешным делом, думаю, что правители вряд ли бы смирились у себя под боком даже с горсткой смутьянов. По части борьбы с диссидентами у спецслужб накоплен богатый опыт. Но, видимо, автор не нашел более убедительного противовеса. Между прочим, противостояние, очень похожее на замятинское, с той же отдаленной, но уверенной надеждой изобразил Брэдбери в не менее прославленном романе «451° по Фаренгейту», целиком вышедшем из «Мы». Там тоже у лесных костров обитают истинные носители человеческой мудрости и культуры, а в стенах автоматизированного города ведется ее тотальное искоренение. А вот Орвелл не оставил никаких надежд. Нет, надеждой стала сама его книга.

Во всех этих романах авторы показали, как для порабощения человеческого духа используются новейшие достижения науки и техники. Вспомните жуткие телевизионные сцены у Брэдбери. Власти телеэкрана над людьми Замятин не предугадал, но и он сумел разглядеть издали немало. Это и постройка Интеграла — гигантской, очень, кстати, современной по конструкции ракеты, посредством которого правители Единого Государства намереваются осчастливливать своими, с позволения сказать, идеалами обитателей иных миров. (Он предвосхитил солженицынскую «шабашку», в которой практически заключенные занимаются созидательной научно-конструкторской деятельностью). И синтетическая пища, изготовленная как раз из нефти. И натыканные повсюду подслушивающие устройства… Дж. Орвелл в романе «1984» «изобрел» еще более всепроникающий прибор — teleskrin — телэкран, который не только подслушивает, но и подсматривает за каждым гражданином на улицах и в комнатах. Но это лишь техническое усовершенствование — идея принадлежит Замятину. А впрочем, нет, и не Замятину. Светлые мысли приходили в головы и иным мудрецам, только мудрецы были от своих озарений не в ужасе, а в восторге. Еще два века назад немецкий философ-классик И.Фихте призывал:

«Каждый может быть уверен, что малейшее нарушение права будет немедленно наказано и что для этого следует учредить зоркий и неусыпный контроль за жизнью граждан. Полиция должна знать во всякую минуту дня и ночи, где находится и что делает каждый гражданин».

Для осуществления идеи телэкрана Фихте не хватало только технических средств. Выдающийся русский правовед П.И.Новогородцев высказывание Фихте назовет чудовищным и предположит, что это было временное помрачение великого ума. Ох, нет, уважаемый Павел Иванович, помрачения не было. Было очередное проявление заботы социальных реформаторов о человеческом счастье. Человек, спущенный с государственной или общественной привязи, по их мнению, непременно убежит в лес, укусив кого-нибудь по дороге. Ведь и в замятинском государстве тоже более всего озабочены счастьем своих подопечных. И в сталинском, в кастровском, в полпотовском…

Сюжетным ходом, как будто взятым из сегодняшней научной фантастики, выглядит уже упомянутая операция на мозге, лишающая человека фантазии, воображения. О подобной же операции мечтал и толстовский Гарин. А можно вспомнить куда более позднее высказывание испанского нейрофизиолога Х.Дельгадо, сделанное отнюдь не под рубрикой НФ.

«Дальнейшее совершенствование и миниатюризация электронной техники позволит сделать очень маленький компьютер, который можно будет вживлять под кожей. Таким образом, появится автономный прибор, который будет получать от мозга, обрабатывать и выдавать мозгу информацию. Такое устройство будет выдавать стимулирующие сигналы по определенным программам…»

Какие это будут программы, легко догадаться. Милитаристы-фанатики уже предлагали с помощью подобного устройства бросить, например, солдат в зону атомного взрыва. И опять-таки энтузиасты прогресса почему-то не предполагают, что на электронный поводок можно запросто посадить их самих и их детей, как и тех врачей из романа Замятина, которые разработали и осуществили свою изуверскую технологию…

Но, придумывая свою операцию, Замятин о науке, технике и нейрохирургии беспокоился не в первую очередь. Операция прежде всего несет аллегорический смысл. Чем иным как не удалением мыслящих долей мозговой коры можно объяснить действия людей, разделявших и пропагандировавших бредовые теории Лысенко, Лепешинской, Бошьяна. Никого из них Замятин не знал и знать не мог, но он гениально улавливал тенденции. А вообще-то это было характерно для советского партийного руководства — вмешиваться в дела, в которых они не смыслили ничего — в биологию, в генетику, в теорию относительности, в кукурузоводство, в экономику, но нельзя не вспомнить и о выдающихся обществоведах, типа академика И.И.Минца, который потратил долгую жизнь на создание лживой истории Октябрьской революции. Впрочем, почему надо останавливаться только на отдельных личностях. Сюда же можно причислить целые институты, например, ИМЛ, который затеял многотомную «Историю КПСС»; жаль, столь интересное издание было прервано перестройкой. Специалисты ведь не могли не знать, что правды в этих томах нет. Остается открытым вопрос — как без помощи ланцета удалось ликвидировать лобные доли такому количеству образованного народа. После восстановительной физиотерапии перестройки значительная часть из них сумела реанимировать свои мыслительные способности. Но обнаружились и неизлечимые…

История советской фантастики — это кроме всего еще и история литераторов, которых добровольно-принудительно укладывали на операционный стол, пока наконец к началу 50-х годов центры фантазии не были удалены почти у ста процентов фантастов. К счастью, уцелел Ефремов, может быть, потому, что большую часть времени проводил в пустыне Гоби.

Не только «Мы», но и другие произведения Замятина, в частности его полусказки-полупритчи-полубыли (такие, как «Пещера», «Икс», «Церковь Божия», «Дракон» и другие) вызывали бешеную злобу. О нем писали исключительно в таких тонах:

«Теории Замятина не более как маскировка очень прозаической и очень понятной тоски буржуазии по утерянном ею экономическом благополучии и ненависти к тем, кто это благополучие у нее отнял. Выражая психоидеологию этой снимаемой с исторической арены социальной группировки, творчество Замятина приобретает с развитием нашего социалистического строительства все более и более контрреволюционную направленность».

Что ждало у нас в стране автора с такой «психоидеологией» — понятно, но в 1930 году Сталин по ходатайству Горького дал ему разрешение уехать за границу. Обратившемуся позднее с аналогичной просьбой Булгакову было отказано. Никакой гуманной ноты в поступке Сталина не было. Замятин был для него таким же пустым местом, пригодным для уничтожения, как Мандельштам или Бабель, но, возможно, Горькому имело смысл изредка подыгрывать.

За границей Замятин ничего существенного не написал, он был одним из тех русских интеллигентов, по которым революционный каток прошелся всей своей тяжестью — он не мог ни оставаться на родине, ни жить за ее пределами.

«Я знаю, — с горечью писал он, — что если здесь в силу моего обыкновения писать по совести, а не по команде — меня объявили правым, то там раньше или позже по той же причине меня, вероятно, объявят большевиком».

Именно в силу столь неудобной привычки он не смог ни в один, ни в два прыжка перепрыгнуть через пропасть, которую вырыли большевики между возвышенностью декларируемой цели и зверством средств для ее достижения: упражнение из довоенного комплекса ГТО, которое с легким сердцем выполнили многие из его коллег. Многие. Но не все.

Когда заговаривают о Михаиле Булгакове, а тем более о Булгакове-фантасте, то в первую очередь вспоминают главный труд его жизни — роман «Мастер и Маргарита».

Я бы стал противоречить самому себе, если, убоявшись трудностей интерпретации этого произведения, трусливо заявил, что «Мастер и Маргарита» не относится к традиционной фантастике и что разговор о нем должен вестись в другом присутствии. Хотя и вправду не относится и действительно — в другом. Правда, сам автор его обозначил без обиняков: «Фантастический роман». Но — повторю еще и еще раз — художественная фантастика — не набор пустопорожних технических гипотез и не перманентные схватки космических пиратов на лазерных мечах. Фантастика — это модель. Модель человеческого существования.

(В одной из своих статей В. Рыбаков набросился на слово модель. Он считает, что вся литература кого-то или что-то моделирует. А если применять этот термин только к фантастике, то последствия будут просто ужасными: «Уф, каким инженерством человеческих душ-то пахнуло! Подошел писатель к кульману, взял рейсфедер, взял калькулятор и… как пошел миры моделировать… Ничего мы не моделируем. Просто переживаем — то, что было, то, что есть, то, что будет… То, чего бы хотелось… Или не хотелось…» Если вдуматься в его слова, то получается, что между фантастикой и обыкновенной прозой вообще нет никакой разницы. Но она все-таки есть. Разумеется, не в научности. а в способности создавать такие ситуации, которые обычной литературе недоступны. Я называю подтекстовую или — если хотите — надфантастическую основу — моделью. Можно именовать ее по-другому, суть от этого не изменится. Но если такой основы не будет, то лучше поискать себе другое занятие. Мы еще услышим мнение А.Стругацкого и В.Шефнера на сей счет. Самое забавное состоит в том, что произведения самого Рыбакова — типичные фантастические модели. С некоторыми из них мы еще столкнемся. То, что они основаны на переживаниях, а не на калькуляторах, делает ему честь, Впрочем, другой фантастики быть и не должно.)

Модели могут быть разными остраненными, кривозеркальными, непропорциональными, иногда трудными для расшифровки, но обязательно модели. Фантастическое же в них служит, должно служить катализатором, раздражителем, который за очень короткое время способен вытащить наружу самое потаенное, тщательно скрываемое сознательно или интуитивно, из отдельных людей, из целых социальных групп, из всего человечества разом. Вот почему фантастика обладает такими возможностями, которыми «обыкновенная» проза не обладает. В этом-то, собственно, и состоит ее особость, ее экологическая ниша в безбрежном литературном океане.

«Мастер и Маргарита» принадлежит к созданиям человеческого гения с такой многоплановостью, которую, возможно, не мог предусмотреть заранее и автор. Какую сторону романа ни возьми, ее без труда можно развернуть в многостраничный этический трактат, затрагивающий самые глубокие духовные основы «феномена человека», пользуясь выражением П.Тейяра де Шардена. Можно толковать о концепциях гуманизма вообще и булгаковского гуманизма в частности, о внутреннем нравственном законе — категорическом императиве Канта, об истоках и пределах внутренней стойкости человека, о моральном прогрессе (или об его отсутствии), о вечной загадке любви и взаимных обязательствах любящих, о том, какой из человеческих пороков непереносимее — трусость, предательство или равнодушие, и какая расплата за них положена…

О «Мастере и Маргарите» существует огромная литература, в которой, как мне кажется, наиболее убедительно разработан «роман в романе», главы, посвященные евангельским временам. Сам по себе рассказ об Иешуа и Понтии Пилате под определение фантастики не подпадает, однако внутренняя, но ясно ощутимая, хотя и не хочется называть ее мистической, связь между Ершалаимом и Москвой делает это произведение цельным, не позволяет распадаться на два блока; нельзя себе представить, что эти блоки можно напечатать раздельно.

Что же касается московской части, то здесь разноголосицы значительно больше. Можно встретить самые причудливые толкования, один критик, скажем, сделал открытие, что на самом-то деле главным героем книги автор выводит новообращенного поэта Ивана Бездомного. Насколько же велик талант Булгакова, если он может пленить пусть и не самого проницательного интерпретатора второстепенным персонажем. Все же, не берясь за полный анализ книги, с моей точки зрения, наиболее интересно разобраться в наиболее горячей точке на его фантастической карте: в функциях мессира Воланда со свитой.

Слова «сатана», «дьявол» так и сыплются со страниц критики. Сатана — это обозначение абсолютного Зла, силы активно противостоящей Добру и Христу. Но попробуйте вспомнить хотя бы один поступок нежданных гостей столицы, продиктованный злыми намерениями? Если они и расправлялись с кем-либо, то исключительно с негодяями, взяточниками, карьеристами, подлецами, доносчиками. Кроме того, они находятся в тесном и отнюдь не во враждебном контакте с Высшей Силой. Я не убежден, что даже такую откровенную гоголевскую чертовщину, как превращение Маргариты в ведьму, бесовский шабаш и сам бал у сатаны можно отнести к разряду безнравственных мероприятий. Даже во время этих событий было совершено несколько по-настоящему добрых поступков, а если кто и был наказан, то по заслугам. Более того, я назвал бы Воланда единственным заступником Мастера и Маргариты. Кроме него, никто не посочувствовал их страданиям. Поэтому-то Воланд вызывает не страх, а уважение.

Зачем же понадобились Булгакову столь странные силы «зла», активно творящие добрые дела? Что-то вроде карательных органов, или, если хотите, судей. Ведь судью, даже выносящего суровый, но справедливый приговор, нельзя считать служителем зла. Более того, хорошим судьей может быть только истинно добрый, любящий людей человек. Конечно, это идеализированное представление о работниках Фемиды. Но, возможно, Булгаков именно таких арбитров в споре с системой и искал.

Правда, есть обстоятельство, остающееся для меня не объясненным. Трудно не заметить, что картины московской жизни, разворачивающиеся в романе, менее всего можно назвать панорамой. Несколько сценок из писательской жизни, точнее из жизни писательской верхушки, несколько встреч с бюрократами разных уровней, описание весьма комфортабельной психиатрички, развлекательный концерт… Вот, пожалуй, и все. Да, еще не связанная с сюжетом сцена в Торгсине.

Разумеется, психология отечественного обывателя схвачена превосходно. На другой день после скандального концерта в театре Варьете километровая очередь жаждущих попасть на сеанс черной магии растянулась по всей Садовой. Никого не пугало то, что там могли оторвать голову, открыть жене глаза на амурные проказы мужа, подсунуть фальшивые дензнаки, выпихнуть зрительниц на улицу в исподнем… Как тут — уже безо всяких усмешек — не вспомнить трагические дни октября 1993 года, когда толпы зевак окружали горящий Белый дом, вокруг которого шел настоящий бой, и даже пули снайперов не могли заставить их оторваться от захватывающего зрелища.

Все же при словах «Москва, 30-ые годы» мы в первую очередь подумаем не о сибаритствующих литераторах. Есть ведь и другие приметы того пугающего времени. А вот в романе их нет, вернее есть, но как слабый намек: «нехорошая» квартира, из которой регулярно пропадают жители, развитой институт доносительства, загадочное исчезновение Мастера на несколько месяцев, после которого его охватывает такой страх, что он сжигает рукопись и добровольно отправляется в дурдом…

Однако нельзя сказать, что сотрудники упомянутых спецучреждений нарисованы в обличающей, тем более леденящей душу манере. Верно, был еще не 37-ой год, но уже в то время автор мог о многом знать, в том числе по личному опыту, а об остальном догадываться. В романе же шуруют всего-навсего прилежные исполнители служебных обязанностей, в меру способностей пытающиеся понять, что же такое происходит на подведомственном им участке. Максимум того, что позволяет себе Булгаков — добродушно посмеиваться над ними.

«— А что это за шаги такие на лестнице? — спросил Коровьев, поигрывая ложечкой в чашке с черным кофе.

— А это нас арестовывать идут, — ответил Азазелло и выпил стопочку коньяку.

— А-а, ну-ну, — ответил на это Коровьев».

После такого содержательного обмена мнениями произошла интенсивная перестрелка при участии кота, раскачивающегося на люстре, в результате которой ни кот, ни доблестные чекисты не понесли никаких потерь. Сложная и противоестественная атмосфера страха, перемешанная с чудовищной официальной ложью и с поддельным и неподдельным энтузиазмом веривших в социализм, подана в «Мастере и Маргарите» достаточно завуалировано.

Но кто вам сказал, что Булгаков собирался расписывать общественно-политический расклад в стране и в столице? У него были другие заботы. Навязывать писателю собственные пожелания, разумеется, нельзя. А все-таки трудно отделаться от впечатления, что круг объектов, на которых Воланд со товарищи мог бы поупражнять волшебные способности, узковат. Стоило ли сатане тратить столько сил на шумные эскапады только для того, чтобы дать по шее парочке зарвавшихся домоуправов?

Получается, что роман в романе об Иешуа и Пилате более глобален, более масштабен, чем обрамляющее его повествование о Мастере и Воланде. А казалось бы, что они, по крайней мере, должны быть равноценны. Ведь если события в Иудее чем-то сродни московской суете, значит, и наши окаянные дни чем-то сродни евангельским. Недаром же происходит ряд взаимосвязанных событий — Мастер пишет роман об Иешуа, за который его берут на небо, Москву удостаивает посещением сам дьявол, и именно в это время настает час прощения Понтия Пилата. Черная туча, которая наползает на Ершалаим после распятия Иешуа и на Москву после смерти Мастера, тоже объединяет два города.

Не берусь предполагать: осторожничал ли Булгаков в горькой и смешной надежде увидеть роман напечатанным, хотя бы и после смерти, или автору просто не хватило сил довести роман до полной гармонии?.. В раннем варианте после посещения Воланда Москва загоралась. Вот это было адекватное воздаяние за поистине апокалиптические грехи, свершенные цитаделью сталинизма. Но так же, как Маргарита, громящая в радостном гневе ненавистный писательский дом, мгновенно утихает, как только наталкивается на маленького, испуганного мальчика, так и Судия отказывается от своего замысла, подумав о множестве ни в чем неповинных людей и пожалев их, пожалев нас, пусть только в воображении…

То, что «Мастер и Маргарита» не печатался в течении четверти века, остается ненаказанным уголовным преступлением. Столько людей ушли из жизни, так и не узнав, что в русской литературе существует этот очищающий душу роман…

В отличие от романа и от иных сочинений, его соседей по этой главе, о которых в некоторых случаях трудно сказать определенно — относятся они к фантастике или нет — в других случаях с Булгаковым сомнения неправомочны. Относятся.

Начнем с того, что Булгаков предпринял удачные попытки использования приемов фантастики в театре, что, вообще говоря, величайшая редкость не только для отечественной, но и для мировой драматургии. Кроме Чапека, некого и вспомнить.

Человечество в фантастике уничтожалось неоднократно. Но, как правило, причиной служили стихийные напасти, шальные кометы, например. Булгаков был в числе первых, кто заговорил о том, что люди могут покончить с собой сами — с помощью оружия массового уничтожения. Об этом — его не увидевшая ни издания, ни сцены пьеса «Адам и Ева» (1930 г.), хотя мне и не кажется, что она во всем удалась ему.

Правда, в фантастических книгах уже взорвались две-три атомные бомбы. Химические войны происходили почаще — тоже в книгах, разумеется. Но, похоже, их авторы не видели особой разницы между войнами прошлого и будущего. Появился еще один вид оружия — только и всего. В «Адаме и Еве» Булгаков изобразил как безумие самое войну. Он не побоялся вынести на сцену или, во всяком случае, сделать фоном полностью вымершие города, миллионы трупов…

В пьесе Булгакова пробивается совершенно современная мысль о том, что человечество может спастись и выжить только в том случае, если оно наконец вспомнит, что существуют моральные ценности, которые выше любых преходящих классовых, партийных, национальных и даже экономических интересов. Он прямо говорит о том, что в такой войне победители погибнут вместе с побежденными, а в те годы, как мы помним, все рассматривалось с точки зрения гипертрофированного классового подхода, так что стоит ли удивляться тому, что сильно обогнавшая свое время пьеса Булгакова так и не добралась до подмостков ленинградского Красного театра, имевшего смелость заказать ее запрещенному драматургу.

Комедия «Иван Васильевич» тоже не была поставлена на сцене при жизни автора, но она всем известна благодаря кинофильму «Иван Васильевич меняет профессию». Веселая лента Л.Гайдая упростила идеи булгаковской пьесы, перевела их в разряд чистого комикования. Комикование, обыгрывание неожиданных ситуаций в пьесе и вправду есть. Положение писателя к середине 30-х годов было тяжелым, работать ему не давали, пьесы его не шли, и несколько неожиданное появление комедии, когда драматургу явно было не до смеха, объясняется, видимо, тем, что Булгаков заставил себя создать привлекательную, репертуарную вещь, и это в принципе ему удалось, хотя и не спасло его положения. Но все-таки Булгаков не был способен создавать пустячки. За смешной чехардой прячется вовсе не такой уж забавный подтекст. Управдом Бунша — тиран местного значения, он допекает подданных ему жильцов всевозможными параграфами и инструкциями, добровольно шпионит за молодым изобретателем. В кинофильме у Ю.Яковлева Бунша только смешон, а он ведь еще и страшен. Для того, чтобы из маленького тиранчика образовался стопроцентный деспот нужна соответствующая среда. И вот она создана волею автора. Иван Васильевич Бунша оказывается на троне Ивана Васильевича Грозного. Есть где развернуться мелкой мстительной душонке. И хотя придворные воочию видят, что царь — дурак, а его подручный Милославский ворюга, самозванцам удается довольно долго подержаться у кормила власти. Страх и верноподданность во все времена заставляли видеть или вернее не видеть очевидного. Напротив — грозный Иван Грозный, перенесясь в нашу эпоху, сникает, теряется и не в чем не может проявить диктаторских наклонностей. Нет страха — нет царя. Если цензоры тех лет именно эту мысль сочли в комедии крамольной, то нельзя не признать: они были догадливы.

В границах рассматриваемой темы наиболее интересны для нас две повести Булгакова — «Роковые яйца» и «Собачье сердце», в них-то как раз можно обнаружить все научно-фантастического признаки, обнаружить, дабы лишний раз убедиться, что не в этих признаках соль.

В основу обеих повестей положены оригинальные научные гипотезы. Как-то не вспоминается в мировой фантастике тех лет произведения, в котором бы с такой уверенностью трактовалась современная идея о влиянии излучений на ускоренный рост клеток. Что же касается операции, превратившей беспородную псину в человекоподобное существо, — это, конечно, чистой воды вымысел. Но выписана операция со всем приличествующим фантастике экстракласса «правдоподобием неправдоподобного», если воспользоваться выражением А.Толстого. Булгаков, как известно, был врачом по образованию, откуда и идет уверенность в использовании медицинских нюансов.

«Роковые яйца» были дважды напечатаны в 1925 году, но ни разу не переиздавались до 1988 года.

Сатирические произведения могут быть разными по тональности. Например, И.Ильф и Е.Петров тоже использовали фантастику в повести «Светлая личность» (1926 г.). Доморощенный изобретатель, сам того не подозревая, сотворил особое мыло, которое сделало скромного совслужащего Филюрина невидимым, после чего в провинциальном городе Пищеславле произошло множество поучительных и забавных событий. Писатели весело расправлялись с поднадзорными объектами, они и вправду высмеивали их.

Булгаков тоже обладал умением вызывать заразительный смех, но события, которые он изобразил в «Роковых яйцах» не располагают к веселью, а если между строк там и припрятался смех, то этот смех достаточно горек. За что же писатель столь сурово наказал героев? Вроде бы все так старались, чтобы все было хорошо.

Ученый Персиков случайно открыл «лучи жизни» и принялся исследовать их с сугубо академическими намерениями. Газетчики, блюдя интересы читателей, рыли землю носом. А ловкий организатор Александр Семенович Рокк и подавно стремился принести обществу наибольшую пользу: как можно скорее восстановить куриное поголовье, погибшее в результате невиданного мора. За кадром остались, правда, типичные отечественные разгильдяи, перепутавшие ящики с куриными и змеиными яйцами. Но вряд ли даже они заслуживали смертной казни. И вот такой ужасающий финал, изображенный писателем, может быть, даже с чрезмерным натурализмом! Рокк исчез, профессора растерзала разъяренная толпа, а змеи задушили совершенно невинных людей, в том числе жену Рокка Маню и двух отважных милиционеров, которые первыми вступили в борьбу с исполинскими гадами. Им-то за что такая кара? Должно быть, не зря говорят: благими намерениями устлана дорога в ад, и именно невинные первыми гибнут из-за чужого равнодушия, ошибок, преступной халатности…

Научные открытия, вырвавшиеся из-под контроля, могут быть очень опасными. Для нас, живущих в конце XX века, это утверждение стало, пожалуй, банальностью. В 1925 году оно было менее очевидным, и нужно была недюжинная прозорливость, чтобы с такой силой почувствовать надвигающуюся опасность и призвать к максимальной осторожности при общении с неизведанными силами природы.

Выстроенная сатириком модель, к несчастью, оказалась весьма жизнеспособной. Были у нас такие аграрии, которые обещали неслыханные приросты чуть ли не за один полевой сезон. И не легкомысленные ли рокки затеяли неуместные эксперименты на четвертом реакторе Чернобыльской АЭС? А те, шестьдесят с лишним тысяч человек, энергично проектировавших поворот северных рек, якобы тоже во имя всеобщего блага, разве они не подвели бы страну к неслыханной по масштабам беде? А разве сейчас полторы-две сотни рокков, каждый с проектом увеличения куриного поголовья, не кучкуются в стенах Государственной Думы? Наиболее непримиримые вправе понять модель Булгакова еще шире — как всю нашу безалаберную систему с ее непродуманными, экспансивными действиями, которые приводят к непредвиденным и часто катастрофическим последствиям.

Было бы несправедливо ограничивать сатиру Булгакова только нашими, отечественными рамками. Мы еще не знаем, какие подарочки, например, может преподнести людям так называемая генная инженерия. Запах опасности фантастика почуяла намного раньше, чем всем остальным стали очевидны размеры бедствия, обрушившегося на человечество в XX веке. Главная его причина в том, что технический прогресс несопоставимо обогнал прогресс нравственный… Даниил Андреев, один из самых оригинальных современных мыслителей в своей «Розе ветров» перевел роль, разыгрываемую современной наукой, в ранг трагедий. Но ведь и повесть Булгакова — это тоже трагедия. Ее якобы оптимистическая развязка заставляет думать о том, что нечто подобное может в один прекрасный день вырваться из стен засекреченной лаборатории, а вот избавиться от последствий такой сравнительно дешевой ценой человечеству едва ли удастся: морозы в августе случаются крайне редко.

«Собачье сердце» было написано в том же 1925 году, но никогда в нашей стране не обнародовалось до 1987 года. Правда, зарубежные публикации были.

В «Собачьем сердце» писатель решает иную, нежели в «Роковых яйцах» сатирическую задачу. Возникший в результате пересадки человеческого гипофиза в собачий мозг Полиграф Полиграфович Шариков, как он сам пожелал именоваться, сконцентрировал в себе все самое гнусное, самое пошлое, что только можно вообразить себе в облике мещанина, вписавшегося в советское обрамление. Он настолько отвратителен, что даже бездомный, опаршивевший пес с его уличными манерами кажется куда симпатичнее того существа, в которое он превратился под ножом хирурга. У Шарика есть хотя бы зачатки представлений о чести, чувство благодарности за вкусную косточку, например; у Шарикова, несмотря на человеческую внешность, признаки человечности отсутствуют — он насквозь циничен и как-то по особому мерзок, — нет для него большей радости, чем напакостить, обмануть, настучать… От собачьей основы он взял не лучшие ее свойства, а лишь звериные инстинкты например, непреодолимую страсть к изничтожению кошек. Под людской внешностью скрывается самая настоящая собака, в худшем, ругательном смысле слова. С таким-то и в оживленном месте столкнуться страшно, а вообразим себе положение несчастных, оказавшихся во власти шариковых.

Анализ в «Собачьем сердце» произведен не только художественный, но — если угодно — и классовый. Деклассированные пролетарии, которым в окружающей жизни ничто ни дорого, ни свято, с патологической злобой уничтожали себе подобных и взрывали дивные храмы на московских набережных и в глухих селениях. Тут я поймал себя на том, что почти те же слова уже написал о толстовском Гусеве. Да, писатели ухватили один и тот же социальный тип: Гусев еще не скатился до шариковских мерзостей, но попробуйте экстраполировать его в эпоху раскулачивания, допустим.

Сейчас модно выражение «новые русские»; Шарикова тоже можно было назвать «новым русским», скоростным способом выкованным революцией из подзаборного хлама.

Кто усомнится в том, что вслед за кошками, которых сладострастно и вполне официально душит Шариков, последуют разборки и с другими разновидностями млекопитающих? Вот и донос на создателя и кормильца состряпан, вот и револьвер в лапе, простите, в руке появился…

Я не могу согласиться с литературоведом Л.Шубиным, давшем интересные толкования платоновских текстов, в том, что «Собачье сердце» — это, так сказать, региональная, не замешанная на больших обобщениях сатира, так что ее запретители перестраховались, ничего особо страшного в ней не было. Виноват, мне приходится солидаризироваться с гонителями Булгакова, но я утверждаю, что страшное для советской системы в ней было. Ведь как официально оправдывалось (подчеркиваю — официально, не истинно) содержание в концлагерях такого множества людей? Необходимостью их перевоспитания, перековки, как тогда говорили, об успехах которой трубила вся советская пропаганда, вспомните хотя бы приведенную выше цитату Горького. Стахановскими темпами из идейных врагов, троцкистов, белогвардейцев и прочих уголовников создавались сознательные социалистические граждане. Орденоносцы. Такие же пасы производились над головами «свободных» «федорушек-варварушек». Вот Булгаков и показал, к чему приводят ускоренные методы создания «нового» человека. Я не знаю в литературе того времени более сокрушительного апперкота.

Весьма своеобразную и, я бы сказал, шокирующую версию по поводу происхождения Шарикова, высказал драматург В.Розов. Раз Шарикова создали хирург Преображенский и доктор Борменталь, то, делает вывод драматург, в появлении шариковых виновата интеллигенция. Известная вина Преображенского действительно есть, но Розов инкриминирует интеллигенции иную статью уголовного кодекса. Розову следовало бы убедить присяжных в том, что эти враги народа не только придали собаке человечью внешность, но и вложили в ее вполне доброкачественные мозги шариковский менталитет. Что противоречит не только фактам повести, Бог с ней, с повестью, это противоречит не только задумке Булгакова, оставим в покое Булгакова, это противоречит исторической правде. Проходимцев с освоенной ими революционной демагогией, пустивших под откос интеллигентную и высоконравственную Россию, Россию Чехова, Толстого, Короленко, раннего Горького, вынесла на берег мутная революционная волна. Гипофиз, врезанный бедной псине, был взят от потомственного пролетария-алкоголика Клима Чугункина, о чем известный драматург позабыл; извинением ему мог бы служить преклонный возраст, если бы подобная антиинтеллигентская кампания не развернулась бы как раз в тот момент, когда крайне необходимо объединение всех интеллектуальных сил России. Если, конечно, они сохранились. Но тут уж виноват не Булгаков.

Уже в наши дни был выпущен прекрасный телеспектакль, поставленный В.Бортко. Там есть кадры, изображающие следующую ступень агрессивной эскалации Шарикова, он становится идеологом и выступает с речью на съезде работников искусств — эпизод блистательно вмонтирован в подлинную хронику тех лет. Бог мой, да что же такое этот кошкодав может там нести, невольно спрашиваешь себя, включаясь в предложенную игру, и себя же одергиваешь: полно лицемерить, сколько раз приходилось слушать речи шариковых на самых разнообразных и самых высокопоставленных тусовках. Ужаснее всего то, что они ведь и сегодня говорят, говорят, и не все окружающие замечают, как из-под модного галстука a la реформист лезут наружу клочья собачьей шерсти.

Однако до сих пор я полагал, что Шариков — это все-таки художественная гипербола, и сравнить с ним конкретного человека — значит, нанести тягчайшее оскорбление, которое в цивилизованном обществе можно смыть разве что ударом по физиономии. Каково же было мое изумление, когда один из лидеров нынешних российских коммунистов, которого публицистика не раз уподобляла булгаковскому персонажу, заявил, что он не только не оскорблен этим сопоставлением, но даже гордится им.

«Когда меня сравнивают с Шариковым… Шариков хорошая русская фамилия, она отражает сложность характеров в повести Булгакова. Шариков прошел путь становления от собаки до человека, который задался вопросом: „А зачем я появился на этот свет? Какова моя миссия?“»

— заявил во всеуслышание по телевидению Виктор Анпилов, мечтающий, кстати, стать его руководителем… Да, делая из Шарикова идеолога, Бортко как в воду глядел.

Герои повести искупают свой грех: прохвоста удалось вернуть в более естественное для него четвероногое состояние. Но как бы ни было удовлетворено наше чувство справедливости таким финалом, оснований для ликования маловато: в масштабах страны шариковы и швондеры оказались сильнее талантливых преображенских и решительных борменталей. Последствия их кровавой пляски, во время которой они вместе с миллионами невинных стали кидать в адские печи и друг друга, мы ощущаем до сих пор.

Не исключено, что когда-нибудь, в более спокойные времена Булгаков будет читаться по-иному; в нем будут раскрыты новые глубины мудрости и красоты, ведь классика неисчерпаема. А может, и не надо откладывать поиск этих глубин на послезавтра. Перед нами современный вариант древней легенды об искусственном разумном существе, восставшем против создателя. Этот бродячий сюжет всегда преломляется применительно к своему времени, не утрачивая первородного философского подтекста, скажем, в романе М.Шелли «Франкенштейн», в «Големе» Г.Мейринка, в чапековских роботах… Легенды предупреждают, что к некоторым сокровенным тайнам бытия человечеству, земной науке следует подступаться с большой осторожностью, дабы не пересечь невидимой границы, за которой оскорбленная природа начинает мстить нарушителям. Создатели искусственных мозгов, перечитайте повесть Булгакова, прежде чем сесть за компьютер или микроскоп.

И тут мы волей-неволей приходим к мотивам поведения создателя Шарикова. (Мы еще будем говорить о неопределенности позиции беляевского Сальвадора). Для чего Шариков понадобился автору — понятно, а профессору-то для чего? Исключительно для удовлетворения научного тщеславия. Нравственные вопросы Преображенского не занимали. Его не интересовало, например, как может чувствовать себя ублюдочное существо, которое возникнет в результате его операции. Конечно, столь сногсшибательного эффекта он не ожидал. Однако опыты над человеческим мозгом — крайне деликатная область, можно и нехотя ввергнуть подопытных в неслыханные страдания. Жестокое наказание, которому подверг своего создателя сей редкостный гибрид, отчасти заслужено ученым. Да, научные результаты эксперимента чрезвычайно ценны. Однако они не могут быть получены любой ценой — еще и такая мысль сквозит в подтексте «Собачьего сердце». Конечно, эта мысль попутная, главными для автора были обличительные, а не научно-этические проблемы, но — опять-таки — как ко всякой оригинальной фантастической композиции и к этой нетрудно подыскать параллели в жизни. Казалось бы, абсолютная выдумка: нельзя же в самом деле смешать собачье и человечье естество. Но в газетах мелькает сообщение о том, что некоторые ученые на Западе пожелали слить яйцеклетки обезьяны и человека. И как в случае с героем рассказа, инициаторов этой затеи больше всего, видимо, волновала ее сенсационность, а этические императивы вряд ли принимались во внимание. Но что за существо может родиться от красавца-мужчины и симпатяги-шимпанзихи? Можно ли с уверенностью утверждать, что оно будет лишено проблесков разума? А если они все-таки появятся, эти проблески? Не усилят ли они звериных, агрессивных наклонностей, как это и произошло с креатурой Преображенского? Что будем делать потом — изолируем в каменной одиночке или сразу удушим в газовой камере?..

Поистине — возвращение науке незапятнанной нравственности становится одним из главных условий прогрессивного развития человечества, а может быть, и его существования.

Феномен Андрея Платоновича Платонова, может быть, наиболее труден для нашего рассмотрения. Не говоря уже о том, что он вообще писатель нелегкий даже для квалифицированного читателя, дело еще и в том, что граница соприкосновения его прозы с фантастикой чаще всего не отмечена никакими межевыми знаками; очутившись в платоновском мире мы будем долго вертеть головой в недоумении: где мы находимся, что это? Быль или выдумка? Реальность? Условность? Утопия? Очеркистика?

Заводя здесь речь о Платонове, мы приходим в противоречие с общепринятым мнением: главная отличительная черта фантастики — ее массовость, общедоступность. При чтении Платонова требуется работа мысли, расшифровка ухищренных эстетических ходов, а этого как раз читатель Беляева и Казанцева не любит, не умеет и не хочет. Но тут уж ничего не поделаешь. Силком мыслить не заставишь. Требуется долгое и вдумчивое воспитание и самовоспитание. И, конечно же, оно может быть осуществлено только на высших образцах, а не на рекомендуемой стоматологами жвачке «Дирол» без сахара.

Речь идет вовсе не о трех его и вправду научно-фантастических, жанрово обозначенных рассказах 20-х годов — «Потомки Солнца», «Лунная бомба», «Эфирный тракт». Авторское указание не позволяет их обойти совсем. Наиболее интересен «Эфирный тракт», оставшийся в рукописи и увидевший свет лишь в 1968 году. В отличие от произведений, о которых речь впереди, возможно, запоздание произошло потому, что «Эфирный тракт», печатающийся сейчас под рубрикой «Школа мастеров», не удовлетворил самого автора; видимых причин, препятствовавших его публикации, как-то не наблюдается. Это был первый период в творчестве писателя, когда к своим постоянным героям — чудакам, первопроходцам, энтузиастам, даже фанатикам он относился всерьез, даже восторженно, пока еще веря или хотя бы надеясь, что эти грубоватые, нетребовательные, мужественные люди и вправду смогут переделать мир к лучшему. А ежели дать им еще в руки умные машины и электричество… Платонову принадлежит затрепанная советской критикой фраза о «прекрасном и яростном мире». Но вскоре Платонов углядит, что их незаурядная энергия приводит к результатам, к которым они вовсе не стремились, а громкие определения надо поставить в скептические кавычки.

Грозовая атмосфера заметно надвинулась уже в первой части романа «Чевенгур», в «Рождении мастера» (1929 г.). И совсем уж сгустилась в остальных частях «Чевенгура», полностью опубликованных за рубежом в 1972 году, а у нас лишь в 1988-ом. Мы обнаруживаем в «Чевенгуре» такой сгусток философских раздумий, переживаний, боли, страданий, что Платонов автоматически перемещается на уровень писателя даже не с всероссийским — с мировым именем. Те же настроения в еще более художественно совершенной форме мы найдем и в «Котловане» (1929-30 г.г., опубликован в 1987 году) и в «Ювенильном море» (1934 г., опубликовано в 1986 году). Сосредоточивая внимание на этих трех произведениях, необходимо иметь в виду, что фантастико-утопические элементы можно отыскать и в других рассказах и повестях Платонова, бессмысленно их даже перечислять; просто здесь они наиболее рельефны.

Вероятно, «Чевенгур», «Котлован», «Ювенильное море» можно назвать утопиями. (Или антиутопиями, что в данном контексте одно и то же). Другого жанрового определения все равно нет. Перед нами явно не отображение жизни в формах самой жизни. Но очень странные это утопии, не похожие ни на что другое в мировой литературе. (Само по себе — быть непохожим ни на кого чуть ли не главный определитель подлинного таланта).

Вопреки мнению одного литературоведа перед нами отнюдь не «эксперимент в условном социальном пространстве». Как раз социальное пространство самое что ни на есть натуральное в отличие от гриновского мира. А вот люди, населяющие у Платонова совсем не условные города и села, пастушьи станы или парткабинеты, как голографический объект, оторваны от реального фона, хотя и не отделимы от него.

Вроде бы ничего не изменилось. По-прежнему горят «энтузиазмом труда» платоновские герои, по-прежнему активно вершится вокруг «революционное творчество масс». И все же это другие герои, и другой писатель, осознавший, что если средства для достижения возвышенных целей кровавы и бесчестны, то разговоры об их возвышенности — подлый обман, в лучшем случае — самообман. Не знаю другого писателя, который с такой же художественной силой продемонстрировал бы пустоту, никчемность громких, якобы революционных фраз, которых сами произносящие чаще всего не понимают, или — что хуже — делают вид, что понимают. («Мы с тобой ведь не объекты, а субъекты, будь они прокляты, говорю и сам своего почета не понимаю»). Фразы эти пусть и бессмысленны, но не невинны. Популярные ярлыки — «оппортунизм», «мелкобуржуазная психология» навешиваются на любые, даже самые невинные поступки, ломают судьбы, а то и заставляют объярлыченных расставаться с жизнью.

Дотошные исследователи нашли в «Чевенгуре» связи с русским сектантством, со средневековым милленаризмом, учением Иоахима Флорского, идеологией чешских таборитов, книгой А.В.Луначарского «Религия и социализм», трудами К.Каутского, философией Н.Ф.Федорова и так далее. Все это тонко подмечено, но в ворохах цитат и имен растворяется сам Платонов. Хотел ли он изобразить — как и полагается всякому уважающему себя утописту — некое Царство Божие на Земле, пусть вначале суровое, аскетичное, несовершенное, но от создания которого хоть одному обездоленному, хоть одному лишенному детства ребенку стало в этой жизни лучше. Или наоборот — всей силой таланта он бил в колокола: Опомнитесь! Что вы делаете! Перестаньте впрыскивать идеологические наркотики в вены этих темных людей, ведь человек, пораженный наркотиками, перестает быть человеком.

Достаточно прочесть любую страницу про чевенгурскую коммуну, как ответ приходит сам собой. Правда, нельзя не почувствовать, что Платонов, несмотря ни на что, жалеет своих героев. Да они и достойны жалости, они несчастны — у них отнято все: простые радости жизни, удовлетворение своим трудом, ощущение пользы, которую он приносит, красота природы, нежность женской ласки, — словом, все, что скрашивает человеческое существование, заменено сухой, гремящей, жестяной догмой. Но жалеет он их точно так же, как мы жалеем несчастных пенсионерок, которым с октябристского возраста промывали мозги, а сегодня они агрессивно и вдохновенно маршируют по улицам с портретами Ленина-Сталина, мечтая вернуть комсомольское прошлое. И того глядишь — вернут, с жестокостью старческого эгоизма не желая подумать: а может, нынешней молодежи оно вовсе ни к чему…

Но жалея Платонов не перестает и обличать своих героев за то, что они покорно и добровольно позволили превратить себя в роботов, в нелюдей. Ответственность за совершенные злодеяния несут обе стороны. Мы любим подчеркивать, что в кровавой вакханалии 30-х годов виноваты Сталин, Берия, Вышинский, чекисты, а вот народ, наш богоизбранный народ вроде бы и не причем. Как будто чекисты были не тем же народом, жили не в том же народе и как будто не было беснующихся толп, требовавших уничтожить «бешеных псов».

«Чевенгур» был написан задолго до 1937 года. Но с чего начали вдохновенные строители коммунизма? С расчистки места под стройпощадку светлого будущего. А именно: они вывели на площадь и уложили выстрелами в упор местную буржуазию, за которую посчитали всех домовладельцев. Казнимые настолько искренне осознали беспредельную вину перед трудящимися, что не сопротивляются, не плачут, не проклинают, не молят о пощаде. Не предвосхитил ли Платонов невиданных успехов гигантской пропагандистской машины, под влиянием которой ни в чем неповинные признавались в немыслимых преступлениях, а жертвы старались поспособствовать трибунальщикам в обличительстве себя самих? Но ведь и чевенгурские «крестоносцы» тоже уже не люди. Они не дрожат, не пылают от гнева, не испытывают угрызений совести, даже не вспоминают об учиненной бойне.

Это только начало коммунистического царства на Земле. Полоснув напоследок по изгнанным из города «полубуржуям», то есть по домочадцам казненных, истинные пролетарии вовсе не поспешили занять освободившиеся особняки или растащить содержимое. Их потомки, которые в октябре 1993 года штурмовали московскую мэрию и тащили из нее все, что плохо лежало, не были столь щепетильны. Должно будет пройти известное время, прежде чем члены партии осознают: коммунистическое строительство не препятствует интенсивному потреблению материальных благ. Пока они еще в большинстве идеалисты, созывающие под свои знамена сирых и бездомных в соответствии с русской религиозной традицией.

Что можно возразить против такого, чуть ли не святого бескорыстия? Тут Платонов делает еще один диалектический поворот в развитии действия. Борцы дружно улеглись на пол в общем бараке и стали дожидаться наступления коммунистического рая, ничего не делая. Подведена и идеологическая база: любая работа — уступка разгромленному миру капитализма, потому что она создает имущество, а имущество влечет за собой эксплуатацию. Кормиться надо «без мучения труда». А «коммунизм же придет сам, если в Чевенгуре нет никого, кроме пролетариев, — больше нечему быть». Впрочем, на субботнике — коммунисты, а без субботников? Великий почин! — они передвигали дома в целях большего сплочения. Пролетарии, соединяйтесь! Правда, эта бурная деятельность длилась лишь до окончания «пищевых остатков буржуазии».

Боюсь, нечто подобное произошло у нас в ходе перестройки, — Платонов ухватил существенную черту отечественного характера. Скинув с себя административно-командные оковы, советский народ не бросился освобожденным трудом множить общественное богатство. В охватившем страну кризисе есть не только объективно-экономические, но и внеэкономические причины, антиэнтузиазм, так сказать. Свободу многие восприняли как свободу от труда, этого проклятого наследия прошлого. Помещики заставляли, капиталисты заставляли, коммунисты заставляли, теперь демократы заставляют… Пора бы и отдохнуть, братцы!

Задержимся еще немного на финальной сцене нападения на Чевенгур. Нерастолкованная самим автором сцена требует интерпретации.

Кто напал на город? С кем чевенгурцы ведут смертный бой? Действительно ли это контрреволюционная банда, как аттестуют ее сами коммунары? Но в таком случае эпизод лишается глубинного смысла, — случайная стычка в Гражданской войне. Наткнулась банда на город, а могла бы и не наткнуться. И Чевенгур продолжал бы строить коммунизм или — что то же самое — мыкать горе горемычное; странные в нашем отечестве бывают синонимические ряды.

Более резонно предположить, что на Чевенгур напала своя же ЧК, решившая убрать источник веяний, не утвержденных постановлением губкома. Но и такой вариант вряд ли имел в виду автор. Больше всего это внезапное нападение напоминает финал истории еще одного города, щедринского города Глупова. Помните, там, на Глупов, преобразованный вдохновенным творчеством Угрюм-Бурчеева, налетел неизвестно откуда взявшийся вихрь по имени ОНО, который (которое?) разметал (разметало?) его до основания. И за тем, и за другим финалами стоит беспощадная, но и беспомощная позиция авторов, желающих уничтожить пухнущее, как раковая опухоль, зло, и не знающих, как это сделать.

В отличие от «Чевенгура» действующие лица в «Котловане» заняты тяжелейшим трудом, но он столь же бессмыслен, как и ничегонеделанье чевенгурцев. «Котлован», может быть, самое мрачное произведение в русской литературе. Надо же! Представить себе строительство социализма, слабо замаскированное под строительство гигантского странноприимного дома для пролетариата, как копание огромной братской могилы для самих строителей. Здесь нет положительных героев, даже как бы положительных, вроде чевенгурских. Несчастны все. Рабочие, роющие бесконечный котлован. Кулаки, которых грузят на плот, чтобы отправить в известном направлении. (Почему-то приходит на память картинка из пугачевских времен: по рекам пускают плоты с повешенными участниками восстания. И хотя на котлованских плотах виселиц нет, аналогия все равно не исчезает). Бедняки, насильно сгоняемые в колхоз, у которых уже нет сил сопротивляться. Лошади, которые отвыкли ездить. Люди, которые отвыкли жить. И опять-таки все они (кроме бессловесных лошадей) бодро произносят массу пустых фраз, долженствующих изобразить их высокую сознательность и идейную стойкость. Но лозунги мертвы, как мертвы и уста, их провозглашающие. Даже сами персонажи не могут отличить действительно умерших от изнеможенных или спящих.

И только, когда умирает маленькая девочка, у одного из главных героев, нет, не героев, персонажей — Чаклина — в фанфаронское бормотание врезаются проникнутые подлинным чувством, подлинным горем слова.

«Где же теперь будет коммунизм на свете, если его нет смысла в детском чувстве и в убежденном впечатлении? Зачем ему теперь нужен смысл жизни и истина всемирного происхождения, если нет маленького, верного человечка, в котором истина стала бы радостью и движеньем».

Чудовищный котлован становится всего лишь огромной могилой для ребенка.

Кто-то предположил, что в этой символике заложено возрождение языческих обычаев старой Руси. Что правда, то правда, христианского во всем, что происходит вокруг, маловато. Но мне, читателю, нет дела ни до какого язычества, мифологических архетипов и прочих философско-филологических корней. А символ действительно есть, высеченный из самого твердого вещества, несокрушимый, как монолит, хотя физически он представляет собой пустоту, оставленную на месте вынутого грунта… И если бы, как говорится у Гумилева, слово было Богом, то после того, как Платонов произнес слово «котлован», строительство сталинского социализма должно было бы прекратиться. Но на Руси слово Богом не было.

Критик М.Золотоносов нашел в «Котловане» ряд прямых откликов на статьи Сталина 1929 — 30-х годов, целый, как он говорит, «диалог», в котором пародируются сталинские идеи. (Надо обладать незаурядной смелостью, чтобы решиться на такой «диалог»). Но, как и все остальные параллели к платоновской прозе, и эти остроумные сопоставления имеют все же второстепенное значение, сводя очередной раз произведение к злободневному фельетону. Исследователи все время пытаются найти конкретное и сиюминутное, а не общее и вечное. Читатель может ничего не знать о параллелях, но не может не почувствовать самостоятельности концепции Платонова. И в этом смысле платоновские повести встают в ряд с великими антитоталитаристскими творениями века, может быть, даже превосходящие «головные» романы глубиной проникновения в народную душу, хотя и не общедоступностью.

«Ювенильное море» — тоже история одного города, по российской традиции, разумеется, города Глупова, только здесь живут глуповцы иного разряда. Перед нами проходит вереница внешне громокипящих, а на поверку таких же бредовых проектов жизненного переустройства. Все новые и новые, все более дерзкие идеи рождаются в воспаленном мозгу инженера Верко и каждая из них начинает немедленно воплощаться в жизнь, без проверки, без технического обоснования, без денег и стройматериалов. Вырастает, например, ветряк, сложенный кирпичами из чернозема — до первого дождя. По идее ветряк должен давать энергию, но его самого крутят несчастные волы. А пока идет грандиозное большевистское созидательство, коров перепоручают присмотру быков (пастухи слишком заняты), а люди продолжают спать под одной кошмой. Бог ты мой, и кто-то из критиков принимал действия Верко и Бесталоева за подлинный энтузиазм!

Правда, финал «Ювенильного моря» может озадачить. В отличие от предыдущих трагических концовок он как бы подчеркнуто оптимистичен. После мрачного юмора, убийственных насмешек, срывания всех и всяческих масок вдруг чудо-машины созданы, установки для глубокого бурения пущены в ход, и хрустальные потоки залежавшейся в недрах воды хлынули в жаждущие степи. Даже в ожесточившихся душах борцов с оппортунизмом проступает просветление. Этот финал дал повод кое кому из «неоплатоников» утверждать, что вообще-то писатель был парнем свойским, и за индустриализацию агитировал, и против коллективизации не пикетировал, словом, сталинский социализм поддерживал, а боролся только с его извращениями. Из чего должно, видимо, следовать, что травили Платонова зря, своя своих не познаша.

Нет, финал «Ювенильного моря» — не апофеоз, не компромисс, а насмешка, дерзкая, вызывающая. Сравнить этот финал можно сравнить с концовками многих «колхозных» фильмов. Если не считать мыльных оперетт Пырьева, то даже серьезные работы (скажем, «Председатель» А.Салтыкова), в которых была рассказана известная, может быть, даже значительная часть правды, часто заканчивались ландшафтиками беленьких агрогородков, в которых чоломкались коллективные пейзане, в перерывах между поцелуями нажимающие кнопки управления электроплугами. Рассказывают, что в иных случаях олеографии вставлялись в картины по личному указанию Сталина. Художники подчинялись. Попробовали бы не подчиниться. Но вольно же было Иосифу Виссарионовичу испытывать самодовольную уверенность в том, что лубочные рушники как нельзя лучше агитируют глупенький народ в пользу колхозного строя. Эффект получался совсем иным, по крайней мере, в тех аудиториях, в которых я имел честь их смотреть. И чем навязчивее были кадры, тем ощутимее возникало чувство невыносимой фальши, может быть. даже не на сознательном, а на гормональном уровне.

Финал «Ювенильного моря» сделан по тому же образцу, но с противоположной, пародийной целью. Как можно не замечать откровенной издевки: сверхглубокая скважина прошла аж три метра и достигла желанной водицы. Зачем было затевать дорогостоящую туфту, если до воды можно было докопаться с помощью лопаты? Кому нужны счастливые коллективы, где профорги провожают покойников на кладбище, «несмотря на неуплату членских взносов», где любознательные рабочие расспрашивают председательницу об электронах, вместо того, чтобы напоить и подоить коров, а самой председательнице после доставания кровельного железа приходится делать очередной аборт. Читатель Платонова понимал или должен был понимать (за критиков не отвечаю), что писатель показал ему чудо, а чудо тем и отличается от нетрансцедентальных явлений, что не может быть ни при каких условиях достигнуто в реальной жизни.

Не один Платонов заметил, что в основе социалистического эксперимента скрытно лежала надежда на чудо. На то самое сверхъестественное, божественное чудо, которое столь яростно, богохульно предавалось анафемам с официальных амвонов.

«То была вера в чудо, то самое чудо, что отвергла презрительная интеллигенция, и тут же народу преподнесла в другом виде — в проповеди наступления всемирной революции, уравнения всех людей и т. д.», — проницательно писал в 1918 году В.Н.Муравьев в так и не дошедшем своевременно до читателей сборнике «Из глубины». Ему вторил другой русский мыслитель:

«Как раковая опухоль растет и все прорывает собою, все разрушает, — и сосет силы организма, и нет силы остановить ее: так социализм. Это изнурительная мечта, — неосуществимая, безнадежная, но которая вбирает все живые силы в себя, у молодежи, у гимназиста, у гимназистки… Именно мечта о счастье, а не работа для счастья. И она даже противоположна медленной, инженерной работе над счастьем. — Нужно копать арык и орошить голодную степь. — Нет, зачем: мы будем сидеть в голодной степи и мечтать и о том, как дети наших правнуков полетят по воздуху на крыльях, — и тогда им будет легко летать даже на далекий водопой»…

Не дать, не взять — чистый эпиграф к Платонову. Достаточно прочесть эту цитату-откровение В.Розанова, чтобы понять, почему властям было абсолютно необходимо отсечь от читающей публики инакомыслящих. Не обязательно, чтобы инакомыслящие всегда оказывались бы правыми. Просто разноголосица заставляет думать, спорить, выбирать. Чего как раз и нельзя было допустить. В головы должна быть вбита только одна догма. А вот во что она, внедрившись в сознание, превращала людей — читайте у Платонова.

Литературовед В.Турбин как-то провел параллель между «Котлованом» и стихотворением Маяковского «Рассказ Хренова о Кузнецкстрое и людях Кузнецка». Писались они примерно в одно и то же время. Пейзаж в стихотворении действительно котловановский:

«Свела промозглость корчею —

неважный мокр уют,

сидят впотьмах рабочие,

подмокший хлеб жуют…»

Но, подметив сходство, Турбин не стал углубляться в различия. Правда, они на поверхности: стихотворение писалось ради бодрого рефрена — «Через четыре года здесь будет город-сад», в «Котловане» же нет и намека на какую-нибудь надежду. Маяковский не мог не написать этих строк. Если бы он их не написал, то это означало бы: вся его жизнь, вся его вера, все его творчество пошли насмарку.

Что же из этого следует или, вернее, последовало? Менее чем через полгода после публикации «Кузнецкстроя…» оптимист Маяковский выстрелил в себя, а пессимисты Булгаков и Платонов ни о каких самоубийствах не помышляли. Они ведь ни в чем не разочаровывались и готовы были прожить, как можно дольше, чтобы продолжать борьбу. Травили их на совесть, в том числе и лично Владимир Владимирович, но все же они умрут несломленными. И кто же из этих писателей встретил смертный час в большем согласии с совестью? Единственное, что может сказать Маяковский в оправдание на Страшном Суде: «Я писал свои стихи искренне»; большинство советских писателей и этого сказать не смогут. «Худшими книгами для меня являются те мои вещи, которые я написал при Сталине, черт побери: все мы врали со страшной силой», — на склоне лет признался О.Горчаков, а должны были бы покаяться и все остальные.

Известно, что Сталин назвал рассказ Платонова «Усомнившийся Макар» двусмысленным. Оценку эту подхватили Авербах, Фадеев и другие солдаты партии. Им и в голову не приходило, что у Платонова никакой двусмысленности не было. Окружающую его действительность он отрицал однозначно, из чего легко сделать вывод: Платонов был врагом существующей власти, и все что про него написали авербахи и фадеевы — правда. Контра, предатель, кулацкий прихвостень…

Платонов яростно отрицал подобные обвинения и клялся в неизбывной преданности революции. О том, что подобные заверения делались не из трусости, не от желания спасти шкуру, можно судить по такому факту: и после самых жестоких проработок писатель вовсе не кидался исправлять произведения по указке в отличие от иных своих критиков.

Напротив, Платонов настойчиво, хотя в 30-х годах почти безуспешно, пытался пробиться в печать. Трудно представить, даже учитывая несомненное своеобразие его мышления, что он не мог вообразить, какая пляска Святого Витта поднялась бы, если бы «Чевенгур» и «Котлован» увидели бы свет. Тем не менее он посылает «Чевенгур» Горькому в откровенной надежде на протекцию. Но, видимо, Алексей Максимович попросту струсил и с помощью лексических фиоритур стал растолковывать неразумному Платонову, почему его роман нельзя печатать.

Но все же загадка остается. Какой он, Платонов, только усомнившийся (как любят называть его нынешние литературоведы, перефразируя название рассказа) или неколебимо стойкий боец против казарменного социализма? Тогда к чему бить себя в грудь? На самом деле Платонов был безусловно за революцию. Только за другую революцию. За ту, о которой мечтали лучшие умы человечества веками. За такую, какую и собиралась вершить русская интеллигенция. О какой, например, грезил Блок:

«Что же задумано? ПЕРЕДЕЛАТЬ все. Устроить так, чтобы все стало новым, чтобы лживая, грязная, скучная, безобразная наша жизнь стала справедливой, чистой, веселой и прекрасной жизнью».

Эти бы слова почаще вспоминать плакальщикам по «России, которую мы потеряли». И не один Блок оценивал родную страну так строго. И Чехов, и Бунин, и ранний Горький — почему они не видели той высочайшей моральности, о которой так много сейчас твердят иные. Или им не можно доверять? Демократы, мол… (Хотя Бунин, какой он демократ?) Но ведь и другие — правые, религиозные, националистические публицисты разносили нашу страну в пух и прах. Уж никак не от недостатка патриотизма.

Платонов в возможность преображения верил, а потому считал себя, а не своих злопыхателей правым. Может быть, поэтому он оказался близким нам, шестидесятникам, в нашей, может быть, столь же наивной борьбе за социализм с человеческим лицом. Шестидесятники тоже не сомневались, что их произведения должны быть опубликованы здесь и сейчас (в крайнем случае в самиздате или за рубежом). И готовы были ради этого перенести весьма тяжелые испытания. Вряд ли он (как и мы) ясно представлял себе свой идеал. Но что революция не должна быть такой, какой она стала с первых шагов, в этом он был тверд. И поэтому искренне считал себя и защитником, и сторонником народа, советской власти, революции. Я не отрицаю, что здесь была известная доля наивности, свойственной не только Платонову, что отнюдь не умаляет объективной направленности его сатир.

Хотите знать, от чего погибло, рухнуло, деморализовалось наше, такой кровью созданное общество? Прочтите цитату известного рапповца Л.Авербаха из статьи 1929 года, где он расправляется с Платоновым:

«И Маркс и Ленин не раз, как известно, сравнивали строительство социализма с родами, т. е. с болезненным, тяжелым и мучительным процессом. Мы „рожаем“ новое общество. Нам нужны высочайшее напряжение всех сил, подобранность всех мускулов, суровая целеустремленность. А к нам приходят с проповедью расслабленности. А нас хотят разжалобить. А к нам приходят с пропагандой гуманизма, как будто есть на свете что-либо более истинно-человечное, чем классовая ненависть пролетариата…, как будто можно быть человеком иначе, как чувствуя себя лишь частью того целого, которое осуществляет нашу идею».

А как просто записывали во врагов народа:

«Писатели, желающие быть советскими, должны ясно понимать, что нигилистическая распущенность и анархо-индивидуалистическая фронда чужды пролетарской революции никак не меньше, чем прямая контрреволюция с фашистскими лозунгами. Это должен понять и А.Платонов».

Итак, гуманизм = ненависти, а выражение мнения — фашизму. Право же невозможно выразиться яснее и откровеннее. Мораль тут выворачивается наизнанку, Зло начинает именоваться Добром. Право же, когда верующие люди перешептывались, что в России воцарился Антихрист, они были недалеки от истины, по крайней мере в метафорическом плане. Нельзя, конечно, не сочувствовать людям, закончившим жизнь в ГУЛАГе, но, право же, авербахи накликали на себя эту кару сами.

Платонов, который мог сказать, например, так: «Писарь коммуны стал писать ордера на ужин, выписывая лозунг „Пролетарии всех стран, соединяйтесь!“ от руки на каждом ордере», конечно же, делал это не для того, чтобы очистить страну от шелухи бюрократизма, как этого искренне пытался добиться Маяковский своими победоносиковыми. В отличие от Маяковского Платонов чувствовал или понимал, что порок не в бюрократической надстройке, порок в неверно заложенном базисе. Так что Платонов бил по самой системе, хотя я вовсе не собираюсь утверждать, что Замятин, Булгаков, Платонов и другие (не забывайте, что я упоминаю только тех, кто имел отношение к фантастике) намеревались бороться с советской властью с ножом за голенищем, как любил изображать белогвардейцев и кулаков один партийный карикатурист. Они не собирались восстанавливать монархию, призывать белых генералов, продавать родину Антанте, а себя сигуранце… Они имели в виду совсем, совсем иное…

Они-то как раз пытались вести честный бой, пытались сражаться политическими средствами, может быть, недопонимая, что с их оппонентами вести джентльменские споры бессмысленно. Но все-таки вели. Молчать не позволяла совесть. Может быть, они помнили слова Шопенгауэра: «…ибо если мы молчим, то кто же будет говорить»… Это было подлинно духовное сопротивление. Эти люди были живым укором всем, кто, приняв на вооружение орвелловское двоемыслие, предпочитал делать вид, что ничего вокруг не замечает. Эти люди спасли честь и достоинство русской интеллигенции и сумели передать эстафету следующим поколениям. Недаром неизвестные до того произведения оказались созвучными времени кардинальных перемен.

Здесь может возникнуть странное, на первый взгляд, умозаключение: уж не хотите ли вы сказать, что «дикие крики озлобленья» сталинских палачей имели под собой основание? Мы-то, мол, заходимся, чтобы доказать, какими негодяями были авербахи и ермиловы, а вы чуть ли не подтверждаете их правоту. Нет, не подтверждаю. Они или грубо, фанатично заблуждались, либо лгали из шкурных соображений. Состав преступления был не в том, что не печатали конкретно «Котлована» или «Собачьего сердца», а в преступной системе подавления любого инакомыслия, любой критики. А мы бы хотели, чтобы насильникам, тиранам, диктаторам не оказывалось никакого сопротивления? Чтобы все кричали «Ура!» и в воздух чепчики бросали?

Нас исподволь приучили слишком уж расширительно употреблять эпитет «советский». Все, что находилось на территории СССР, стало обозначаться этим определением, хотя в нем гораздо больше политического, нежели территориального привкуса. У нас все литераторы советские — советские драматурги Булгаков и Вишневский, советские поэты Ахматова и Лебедев-Кумач, единый союз писателей, единый художественный метод, единодушная поддержка генеральной линии. Только у одних было больше ошибок, а у других — меньше. Если проявить максимум партийной заботы, то можно добиться того, что ошибок не будет совсем. И, действительно, под влиянием дружеской критики кинематографисты, например, перестали совершать ошибки. Фильмы они тоже перестали снимать. Книги, правда, почему-то продолжали писаться.

«Несоветский» не обязательно означает «антисоветский», точно так же, как ненаучная фантастика не означает антинаучная, а означает только, что данные художники находились вне господствующей идеологической сети. Можно смело утверждать, что Михаил Афанасьевич, например, умер так и не полюбив Большого Брата. Сталинские репрессии — это расправа с любым инакомыслием, даже если оно проявлялось в самых цивилизованных формах. Но масштабы репрессий, не поддающиеся никакому осмыслению, гибель миллионов невинных людей, даже верных сторонников сталинского социализма — фантасмагория, которую не мог вообразить себе ни один самый мизантропически настроенный сатирик. Настоящих противников среди погибших и преследуемых было не столь уж много. Но они все же были и не сдавались. Честь им и слава. Здесь снова всплывает не самый важный, но все же интригующий вопрос: почему, беспощадно уничтожив множество беспорочных сторонников, вот этих стойких антисталинстов вождь пощадил. Может быть, он их все-таки ценил? Известно, что «Дни Турбиных» ему определенно нравились. Нет, не таков был Иосиф Виссарионович, чтобы считаться с подобными сантиментами. Для прославления сталинской державности С.Эйзенштейн своими фильмами, апофеозным «Александром Невским», антиисторическим «Иваном Грозным» сделал, может быть, больше, чем кто-либо, но это не помешало Сталину мягким грузинским сапогом нанести режиссеру удар ниже пояса, когда он узрел, что во второй серии «Ивана Грозного» Эйзенштейн позволил себе отойти от прославления опричнины, как передовой — по мнению Сталина политической силы эпохи, так сказать, раннего прообраза большевистской партии. Мне хотелось бы допустить, что постановщик сделал это из желания немного подерзить. Все же он был выдающимся режиссером, (хотя, как и Маяковский, пошел по неверной дороге), и, видимо, в дорого обошедшуюся ему минуту просветления счел, что у него должна сохраниться хоть крупица собственного мнения. Вскоре после разгромной критики Сергей Михайлович умер от инфаркта.

Но это все же не ответ, почему Сталин не ликвидировал Булгакова и Платонова. Я не думаю, что существует однозначно верное объяснение, хотя читал много версий, в том числе и откровенно лживых (вроде того, что Сталин спас этих писателей; интересно — от кого?), но ни одна меня полностью не убедила. Лично я склоняюсь к фразе, произнесенной героем одного фильма: «Всех не перестреляешь!» Даже сталинский репрессивный аппарат не мог оставить за собой голую пустыню. Наконец, человек самой последовательной и жестокой воли не во всем поступает логично. Высланную из России в 1922 году компанию профессоров и философов во главе с Бердяевым проще было бы расстрелять; они и сами не скрывали, что были откровенной контрой. Верно, тогда еще был жив Ленин. Но он в приговоры ЧК не очень-то вмешивался, а «буржуазных» философов ненавидел.

Что же касается расстрела философов… Ну, покричали бы лишний раз о варварстве большевиков. Будто нас эти крики трогали. Зато сколько непримиримых критиков советской власти сразу бы лишилась эмиграция. Однако порешили по-иному и, слава Богу, выпустили. А они-то, глупые, воображали, что их грубо вышвыривают из страны. Горевали. Может, даже плакали. Благодаря тем же не всегда объяснимым флюктуациям некоторое количество талантливых людей сумело пережить эпоху Сталина.

Волкогонов в книге о Сталине предполагает, что Сталин просто не понимал Платонова, что и вызвало его раздражение. Сталин, понятно, не обладал художественной культурой, и проникнуть в глубину и тонкость мысли и стиля великого писателя он вряд ли мог, но раздражение у него вызвала не непонятность Платонова, а как раз прекрасно понятое содержание его книг.

Сопротивление режиму в литературе не исчерпывалась произведениями классиков. Протестующих с самого начала было больше, чем мы могли предполагать. Даже в официальных курсах приходилось называть выламывающихся, но назывались только те, кому посчастливилось (если здесь уместно это слово) успеть опубликовать свои произведения. В официальных курсах не упоминались и не могли быть упомянуты те, чьи рукописи остались в ящиках письменных столов, а чаще прятались где-нибудь на чердаке у друзей.

Я объединил в конце этой главы два имени не по личной судьбе, очень разной, а по сходной судьбе, постигшей повести, написанные ими «в стол». Не думаю, что они войдут в будущие «Истории литературы», но гражданский подвиг писателей заслуживает быть помянутым. Наряду с классиками они сумели заглянуть на 20–30 лет вперед с такой прозорливостью, которая представляется сегодня почти неправдоподобной. Они не обладали талантом Замятина и не претендовали на общечеловеческие обобщения, которые наш случай включали как частность. Их-то как раз волновал «наш случай», что, может быть, снижало стоимость акций на бирже вечности, но зато придавало произведениям злободневность.

Михаил Яковлевич Козырев удостоился упоминания в первой российской «Литэнциклопедии» как автор авантюрных повестей и сатирик с буржуазным уклоном. Едва ли он когда-нибудь пытался опубликовать повесть «Ленинград», написанную под впечатлением переименования Петрограда. Такая попытка была бы самоубийственной, как справедливо отмечает публикатор Козырева (и Кржижановского) В.Перельмутер. Впрочем, то, что «Ленинград» в свое время не увидел света, не спасло автора.

Перед нами традиционная переброска человека вперед на 37 лет, в данном случае с помощью индийского факира. Заснул герой в довоенном Петербурге, проснулся в Ленинграде 1951 года. До революции этот же ход с той же целью использовал в повести «Через полвека» (1902 г.) Сергей Шарапов. Совпадает и год пробуждения. Когда-то я критиковал повесть Шарапова за реакционно-славянофильскую идиллию, восторжествовавшую под его пером в России. Сейчас мы благосклонно относимся к иным антиреволюционным писателям, а некоторых даже цитируем с пиететом. Но Шарапов реабилитации не заслуживает. Это был законченный черносотенец, без проблесков либерализма. Никакого пути вперед такие люди указать не могли. Авторской волей он ликвидировал, например, не только автомобили, но даже и велосипеды, так как они увеличивали число нервных расстройств, и было обнаружено «некоторое как бы одичание среди пользовавшихся ими»… И если отбросить маленькую разницу в позициях авторов — Шарапов свой режим воспевает, а Козырев отрицает, то я бы затруднился определить, чей режим из описанных хуже. Оба хуже. Разве что козыревская фантазия оказалась ближе к реальному положению Советской страны в 1951 году.

Засыпает человек в одной эпохе, просыпается в другой и ничего не может понять — такой ход использовали и ортодоксальные авторы, например, в кино Ф.Эрмлер — «Обломок империи», в литературе В.Катаев — юмореска «Экземпляр», но, разумеется, с противоположной целью: для прославления произошедших перемен.

Совсем другое увидел герой Козырева. Изюминка повести в том, что просыпается-то профессиональный революционер, старый подпольщик, чудом ускользнувший от виселицы. Такие, как он, и готовили Октябрь. Пролетарская, как ее продолжают называть, революция совершилась, пока он спал, а трех с половиной десятилетий хватило для ее перерождения. Правда, в реалиях будущего автор не угадал почти ничего, весь антураж, быт, названия — все это осталось таким, как в 20-х годах. В почете политический сыск, поощрение доносительства, террор, социальное расслоение, развал экономики и, конечно же, всеобщий дефицит. На страницах газет беспардонная ложь, восхваляющая успехи социализма и распространяющая нелепые выдумки о царском режиме. Оторвавшаяся верхушка победителей обуржуазилась, образовав своего рода «внутреннюю партию», по-теперешнему — номенклатуру, которая живет в довольстве и разврате.

«Золотая молодежь пролетарского общества… ничем не отличалась от молодежи буржуазно-дворянского общества. Ночные кутежи, цыгане, женщины, издевательства над цыганами и женщинами — и притом полная уверенность в своей правоте, полное отсутствие хотя бы проблеска сознания, что так жить нельзя…»

Обладающие властью и собственностью демагогически оставили за собой — и только за собой название «рабочие». Бывшую же буржуазию (также оставив за ней это наименование) выселили из квартир в подвалы и нещадно эксплуатируют на заводах с шестнадцатичасовым рабочим днем. Но так как число бывших «кровопийц» незначительно, то к этому же сословию приписали и обильную часть своего брата-рабочего, из тех, кто не сумел пробиться в начальники.

До культа отдельной личности автор не додумался, но уж культ системы воцарил с полной силой. Портреты вождей размещены в бывших иконостасах, каждое собрание начинается и кончается пением «Интернационала» и проповедью-политбеседой. Пытаясь разобраться в происшедшем, герой бросается к книгам.

«Я взялся за другую книгу — опять жестокое разочарование: снова цитаты, снова компиляция. Авторы как будто сговорились: я брал книжку за книжкой по самым разнообразным вопросам, и все они одинаково повторяли наиболее ходовые и в наше время изречения учителей социализма».

Он и сам пишет книгу о своей жизни в революционном прошлом, за которую его обвиняют в контрреволюционной пропаганде старого строя, правда, только в «доверительных» беседах, потому что в вышедшей книге не осталось почти ничего из написанного им самим. Ему разъясняют, что каждый рабочий имеет право написать все что угодно, но любая заметка, любая книга подвергается кардинальной переделке в цензуре для сохранения единого идеологического настроя. Согласия автора на переделку его текста не требуется. Инакомыслие жестоко преследуется и не только произнесенное или напечатанное, но и утаиваемое в головах.

«— Вы обнаружили наклонность к самостоятельному мышлению в области тех вопросов, которые подлежат компетенции высших органов государства…

— Разве можно запретить думать?

— Свобода мысли — буржуазный предрассудок… Вы можете думать обо всем, кроме некоторых вопросов, о которых думать разрешается только двадцати пяти лицам в государстве… Верховный совет из уважения к вашим заслугам поручил мне передать вам список тех вопросов, о которых вы не имеете права ни думать, ни рассуждать с другими людьми…»

Словом, старый подпольщик видит, что положение трудящихся стало намного хуже, чем было до революции. И он решает начать новую борьбу, снова сплачивать подлинных рабочих в боевые профсоюзы, снова подталкивать трудящихся к выступлениям за свои права. Кончается его деятельность, как и можно было предположить, расстрелом демонстрации. Исторический фарс повторяется в виде трагедии. Через много лет книжный эпизод обретет жуткую реальность в Новочеркасске. А написано это было в 1925 году. (Опубликован «Ленинград» в 1991 г.).

Кое-кто помнит, должно быть, нашумевший фильм фальсификатора Денникена о посещениях Земли инопланетянами — «Воспоминания о будущем». Но за много лет до Денникена — еще в 1930 году точно так же назвал свою повесть Сигизмунд Доминикович Кржижановский. До недавних пор это имя было неизвестно не только широкой публике, но и специалистам. При жизни Кржижановского почти не печатали, первая его книга вышла в 1990 году, через сорок лет после смерти. Такое отношение к талантам было в равной степени как безнравственным, так и характерным для культурной, если можно ее так назвать, политики 20-х и в особенности 40-х годов. В случае с Кржижановским мы сталкиваемся с судьбой, чем-то напоминающей судьбу Платонова. Не масштабами дарования, до Платонова дотянуться непросто, но той же стойкостью духа, нежеланием добровольно загоняться в отведенное для литературы соцреалистическое стойло. Может быть, даже более стойкого, Кржижановский никаких оправдательных заявлений не делал.

Великолепный лектор, человек поразительной эрудированности, Кржижановский играл заметную роль в литературных кругах с конца 20-х годов, ему, например, принадлежал сценарий известного протазановского фильма «Праздник святого Иоргена», о чем почему-то нет сведений в титрах. Но печатать его упорно не печатали, подготовленные к изданию и даже уже набранные сборники всякий раз выбрасывались или рассыпались под различными предлогами — близость к «врагам народа» (хотя сам Кржижановский, к его счастью, избежал физической расправы), ликвидация издательств, начало войны…

На самом же деле его философская проза, метафоричная, временами фантасмагорическая была явно не по вкусу тогдашним книгопечатникам, я имею в виду, конечно, официальные круги, потому что такая, и, может быть, только такая литература платоновского, замятинского, булгаковского направления прежде всего и могла передать дух и пафос того кафкианского времени. Писатель, повторяю, понимал, что происходит вокруг, ему принадлежит веселенький афоризм:

«Когда над культурой кружат вражеские разведчики, огни в головах должны быть погашены».

Он и погасил свои огни, в частности, с помощью алкоголя — тоже не столь редкая судьба российского литератора.

С фантастикой соприкасается многое в наследии Кржижановского; остановимся на одной, уже названной повести, которую можно было бы впрямую отнести к научной фантастике, если бы что-то внутренне не противилось такой дубовой прямолинейности. А внешне в ней очередной раз идет рассказ о меланхолическом чудаке, изобретателе машины времени. Вроде бы все традиционно, даже банально. И опять-таки не совсем. И машина совсем не похожа на иные ее модификации, и редкий для фантастики психологизм в обрисовке горе-изобретателя, обрусевшего немца Максимиллиана Штерера, остальные портреты тоже обладают самодостаточной ценностью.

Штерер, с юных лет погруженный в свой замысел, неадекватно воспринимает окружающую его действительность — войну, германский плен, революцию, разруху, бедность. Это не уэллсовский невидимка, который намеревался захватить власть над людьми, это даже не беглец от действительности; ему в принципе все равно, где и как жить, лишь бы не мешали. Он, конечно, фанатик, но не благодаря ли таким фанатикам человечество рывками продвигается вперед? Впрочем, в наши дни мы пристрастно стали допрашивать: а куда, собственно, вперед, а что там впереди и стоит ли туда торопиться? Практичные павлы елпидифоровичи, благодаря небескорыстной помощи которых Штереру удалось завершить работу, (спонсоры, по-нонешнему), сразу оценили возможности его конструкции и вознамерились дать деру из революционного Питера куда-нибудь в середину XIX века желательно за десяток лет до отмены крепостного права, — «и стоп». Но сам Штерер, совершив путешествие в недалекое будущее, возвращается в голодный Петроград. На вечере у одного журналиста-пройдохи, где собираются «пс. — ы», («пс. — ы» — это наша «известняковская» аббревиатура — «писатели», — объясняет журналист), Штерер рассказывает о своей вылазке.

Тут-то, очевидно, и должна выясниться идея книги. Но Штерер не рассказал слушателям ничего о том, что ему довелось увидеть за окном своего «вагона». Оправдываясь он ссылается на то, что так был увлечен процессом передвижения, что ему было не до рассматривания открывающихся горизонтов. Полное разочарование присутствующих, да и читателей. Действительно, для чего было городить многостраничный огород, заполненный квазинаучными рассуждениями о временных перпендикулярах. Однако не станем торопиться с приговором.

Вспомним: все тогдашние путешествия в будущее заканчивались эпиталамой развитому коммунизму. Усомнившийся в розовом будущем казарменного строя Замятин был подвергнут остракизму. Герой Кржижановского тоже ничего розового в ближайшем будущем не обнаружил, что само по себе было дерзостью. Но кое-что он заметил и почему-то ничего об этом «кое-что» не рассказал. «Я увидел там такое… такое…» Трудно предположить, не правда ли, что за этой лапидарностью скрывается нечто несказанно прекрасное? А мы-то знаем, что реплика относится к точно угаданному сроку — концу тридцатых. Все же рассказчик осторожно, намеками раскрывает смысл «такого»: =

«— …Красный флаг… постепенно превращался из красного в…

— В?

— В? — два-три табурета беззвучно пододвинулись ближе».

Но изобретатель все-таки совершил ошибку. Ему бы и дальше помолчать, а он изложил впечатления об увиденном на бумаге, и вскоре у его подъезда остановился лимузин определенной конфигурации. Побывав в будущих годах, он, казалось бы, мог кое-что разузнать о собственной судьбе, но сделать этого Путешественник по времени не догадался. Зато автор безошибочно разглядел уже недалекую, уже притаившуюся за порогом участь многих выдающихся умов. Воображение художника — это и есть самая настоящая, реально существующая машина времени.

Через много лет другой писатель, заставив своего героя совершить прогулку в ближайшие годы, не побоялся нарисовать впечатляющую картину развала и произвола, которую он там застал. Я имею в виду повесть Александра Кабакова «Невозвращенец». Правда, в 1990 году автор не рисковал незамедлительным отправлением на Колыму. Но любопытен финал этой повести. Вроде бы в те годы, из которых отправляется герой в научную командировку, все еще было относительно тихо. Начало девяностых, короче говоря… Только гэбисты беспокоят его расспросами об увиденном, да и то предельно вежливо. Об аресте не может быть и речи, напротив — они сами хотят знать собственное будущее и посылают его на разведку. В этом смысле они реалисты. Множество людей искренне мечтает засунуть пасту обратно в тюбик, когда все было сравнительно тихо и спокойно, не слишком сытно, но и не слишком голодно. А герой почему-то бежит, и куда — в анархию, в безумие, в беспредел преступности. Может быть, потому, что ожидание неминуемой катастрофы выносить тяжелее, чем саму катастрофу. Как ни плохо там, но ведь и Штереру не стоило возвращаться. По крайней мере, хуже ему бы не было.

Легенда о Беляеве

Нарушены, дескать, моральные нормы

И полный разрыв содержанья и формы.

Д.Самойлов

Общепринято, что одним из основоположников советской фантастики был Александр Романович Беляев. По мнению многих исследователей, именно от него ведет отсчет отечественная научно-фантастическая школа.

Повторю еще раз, что основное предназначение фантастики, — создание образных, метафорических моделей действительности. И мы видели такие модели, ажурные, мастерски выполненные. Ничего похожего по силе обобщения среди полусотни беляевских романов, повестей, рассказов мы не найдем. Но, встрепенется тут адвокат Беляева, писатель и не ставил перед собой таких задач, как Замятин или Булгаков… Плохо, если и вправду не ставил. Должен был ставить. Иначе ради чего он писал и основоположником чего его можно считать? По секрету скажу вам: ставил. Ставил перед собой разнообразные социальные, политические, сатирические задачи. И научные, конечно. Только не получалось у него…

Я еще раз вкратце вернусь к «Собачьему сердцу», повести, которая может служить наглядным примером разницы в методологии художественной и так называемой «научной» фантастики, если сравнивать повесть Булгакова со сходным по «хирургической» основе романом Беляева «Человек-амфибия» (1928 г.).

В «Собачьем сердце» инициатором происходящего становится талантливый хирург Преображенский. (В фантастике все хирурги — талантливы). И у Беляева действует гениальный костоправ — доктор Сальвадор. Оба врача выполняют невозможную, дерзновенную операцию. Оба взялись за нее в угоду собственному научному эгоизму, не очень задумываясь над последствиями своих действий, потому-то и результаты в обоих случаях были печальными. Преображенский пострадал непосредственно от рук (или лап?) новорожденного гибрида. Но страдал он не впустую: он помог автору создать новый социальный тип.

Пострадал и Сальвадор — его судят за дерзновенные эксперименты. Но как он-то относится к своему творению? Автор забывает сообщить нам о переживаниях и врача, и пациента — человеческие чувства ему не подвластны. А ведь юноша с жабрами одинок, никому не нужен, он не может находиться в обществе нормальных людей, не может соединиться с любимой девушкой. Автор не случайно превратил его в затворника, иначе было бы непонятно, как ему удалось дожить до юношеского возраста. В конце концов разочарованный Ихтиандр бросается в океанические пучины, обрекая себя на гибель. Так все же — для чего он вызван к жизни? Какая художественная или социальная нагрузка взвалена на его плечи? Похоже, что никакая. Беляева интересовал только сам факт пересадки жабр молодой акулы чахоточному индейскому мальчику. Правда, Сальвадор говорит что-то о грядущей расе рыболюдей, призванных покорять морские глубины, но мысль эта неразвита и подброшена, чтобы хоть как-то оправдать жестокие опыты Сальвадора. Наверно, доктора и вправду нужно судить за калеченье ребенка, как считали критики 30-х годов, солидаризируясь по данному поводу с южноамериканскими клерикалами, усадившими хирурга на скамью подсудимых в самом романе.

Но прежде чем возмущаться их нападками, следовало бы задуматься: а действительно ли действия этого революционера от науки, посягнувшего на «божественную» природу человека, согласуются с нормами человеческой, а не только церковной морали. Автор ведь несколько сместил акценты, направив силу гнева против мракобесия и оставив в стороне собственную оценку действий Сальвадора. Как мы увидим и на других примерах, писатель не всегда помнил о существовании моральных норм. Вот где проходит граница между художественной и научной фантастикой. Научной достаточно самого факта. Ребенку вшили жабры. Занимательнейший медико-биологический феномен! Только брать авторские свидетельства на подобные феномены следует в Обществе изобретателей и рационализаторов. Там идеи не требуют проверки на нравственность. А может, и там требуют.

Ясно, что в «Собачьем сердце» автор прежде всего продумал, каким должен стать Шариков, а уж потом — как он будет создавать помесь собаки и человека. Я уже приводил примеры такой последовательности. У Беляева наоборот — Ихтиандр появляется на свет в результате возникновения у автора идеи о пересадке жабр, хотя несправедливо было бы не отметить, что в «Человеке-амфибии», одном из двух своих лучших романов, писателю удалось придать юному герою известную привлекательность, что в совокупности с мелодраматической судьбой несчастного мальчика во многом объясняет популярность романа.

Роман и остался бы романтической сказкой, если бы вдруг уже в нашем поколении идеи доктора Сальвадора не нашли неожиданного продолжения. Эти идеи, к счастью, пока еще не перешагнули границы теории, но и высказывали их не безобидные фантазеры. Ученые, изобретатели, подводники принялись конструировать искусственные жабры и выдвигать различные проекты подгонки их к человеческому телу, в том числе весьма радикальные, такие, которым позавидовал бы и сам Сальвадор. Эти идеи во многом опираются на высказывания одного из крупнейших авторитетов в области океанографии, создателя акваланга Ж.-И.Кусто:

«Рано или поздно человечество поселится на дне моря… В океане появятся города, больницы, театры… Я вижу новую расу „Гомо Акватикус“ — грядущее поколение, рожденное в подводных деревнях и окончательно приспособившееся к окружающей новой среде, так что, — все же счел нужным добавить выдающийся исследователь, — быть может, хирургической операции и не потребуется для того, чтобы дать людям возможность жить и дышать в воде».

Однако здесь допускается мысль: а может, и потребуется, хотя в другом месте у того же Кусто мы найдем совершенно трезвые слова:

«Разумеется, я отнюдь не думаю, что люди когда-нибудь вовсе переселятся на дно моря; мы слишком зависимы от своей естественной среды, и вряд ли возникнут веские причины, чтобы отказаться от всего, что нам так дорого: от солнечного света, свежести воздуха лесов и полей…»

И, вероятно, как раз технически «сальвадорская» операция разрешима. Доброхоты найдутся. Не существует самого безумного эксперимента, на который не нашлось бы энтузиастов. Но ведь человек с удаленными легкими уже никогда не сможет выйти на берег, чтобы посмотреть на солнце, разве что будет вынесен в аквариуме. Конечно, ему станут доступны иные красоты. Но достаточная ли это цена за подобное оскопление? И во имя чего — чтобы одна часть человечества снабжала другую дарами моря, получая взамен уже недоступные ей дары земли? Будем все же надеяться на то, что освоение человеком океанических глубин пойдет не путем отказа от человеческого естества, от земных радостей, дарованных человеку природой.

Можно представить себе гипотетическую ситуацию, при которой человеку придется перестраивать свой организм. Если когда-нибудь люди найдут подходящие для жизни планеты, которые, конечно, вряд ли могут быть полностью схожи с Землей, то поколение за поколением приспособится к изменившимся условиям, и этим «ихтиандрам» уже неуютно покажется на Земле.

Бездна этических проблем могла бы встать за Ихтиандром. Конечно, точка зрения фанатиков-технократов не может разделяться писателем-гуманистом, потому что он по определению должен выступать в роли защитника всего человечества, всех людей. Но даже до классификационной высоты Беляев не поднялся и в одном из лучших своих романов.

Неверно заложенный фундамент может перекосить все здание. К сожалению, так и произошло. До начала Большой Перестройки, вроде бы начатой в конце 50-х, а потом искусственно и искусно заторможенной, в нашей фантастике торжествовало, грубо говоря, беляевское направление, а Замятин, Булгаков, Платонов пребывали в глухом запрете.

Очередной парадокс заключается в том, что и Беляева беспощадно критиковали. Даже не критиковали — растаптывали. Эта критика стоила ему, может быть, многих лет жизни, и без того нелегкой. Разносы по большей части были несправедливыми: писателя отчитывали не за действительные слабости, а за робкие попытки выйти из круга научно-фантастических стереотипов. В 60-х годах произошло восстановление справедливости, и критика ударилась в другую крайность. Беляев был причислен к лику святых, о нем стало принято говорить, как о бесспорном лидере и классике.

«Беляев заложил основы творческих принципов советской фантастики. В его книгах впервые сформировалось ее идейное лицо. В них с наибольшей страстностью были провозглашены и воплотились ее гуманистические идеалы одушевленность идеями человеческой и социальной справедливости, взволнованное обличение всех форм угнетения, вера в величие человека, его разума, в его неограниченные возможности, убежденность в праве человека на счастье», — писали авторы предисловия к первому собранию сочинений Беляева Б.Ляпунов и Р.Нудельман. Увы, эти панегирики ни на чем не основаны. В искренности Нудельмана можно усомниться: написав это предисловие, он укрылся за бугром от «идей человеческий и социальной справедливости», но покойный Ляпунов верил в своего кумира безоговорочно.

Почему же откровенно слабые по литературным достоинствам (я постараюсь это доказать), зачастую сомнительные в нравственном отношении (и это тоже) произведения продолжают затянувшуюся жизнь, напоминая собою зомби — мертвые тела, имитирующие живых? Однозначный ответ вряд ли возможен.

Начну с того, что существует многочисленная категория читателей, которых привлекает именно такая, упрощенная литература. Обращение к фантастике льстит их комплексу неполноценности, но Платонов или Стругацкие им не по плечу. Со второй причиной стоит расправляться более решительно. Опора на таких, как Беляев, привлекает тоже немалочисленную когорту бумагомарателей, как молодых, так и находящихся в преклонном возрасте, обделенных талантом, но мнящих себя писателями и желающих часто публиковаться.

Литературные законы жестоки. Горе тому литератору, который решает стать профессионалом, не имея на то диплома от небесного ректората. Так, к несчастью, случилось и с Беляевым. Как личность он вызывает глубокое уважение и сочувствие. Он был образованным, душевно чутким человеком, к тому же с несладкой судьбой, всю жизнь ему приходилось бороться с тяжелым недугом — туберкулезом позвоночника. Он был предан фантастике, он действительно был первым, кто посвятил ей себя без остатка. Он был трудолюбив, и можно было бы сказать, что он успел сделать многое. Но все плюсы перечеркиваются тем непреложным фактом, что книги его бездарны, не в оскорбительном смысле слова, а в прямом — без дара, без искры Божьей. В отличие от своих адептов он чувствовал это и постоянно мучился от неумения отыскать нужные и единственные слова. Конечно, понятие «литературный талант» не исчерпывается плетением словесных узоров; оно предполагает масштабное мышление, острокритический взгляд на окружающую действительность, глубокое проникновение в индивидуальную и общественную психологию и многое другое. Всего этого у Беляеву не было.

Есть и другие, запрятанные основательнее причины того, что в фантастике советского периода Беляев долгое время считался номером первым. В 30-х годах идеологические минводхозы повернули естественное течение отечественной литературы и принудили ее течь по соцреалистическим беломорканалам. Высокая, булгаковская фантастика конфликтовала с официальной точкой зрения, поэтому режим наибольшего благоприятствования был создан для так называемой научной фантастики с ее прямолинейно-конформистскими или на худой конец неопасными идеями. Диалектика, правда, заключалась в том, что начальству, как я уже говорил, никакая фантастика не была нужна — ни хорошая, ни плохая. Даже самые верноподданические книги вызывали подозрения у литературных церберов, потому что и в этих книгах выдвигались всякие неутвержденные свыше проекты и бродили нечеткие призраки-мечтания. Потому-то Беляева и поносили, и издавали, но читательский вкус беляевская фантастика успела испортить всерьез и надолго.

Упреки, разумеется, требуют доказательств. Я не ставил себе целью рассмотреть все сочинения Беляева, но в то же время отобрал их достаточно много, чтобы выводы нельзя было заподозрить в случайности.

На примере небольшой и не самой известной у Беляева повести «Вечный хлеб» (1928 г.) еще более наглядно, чем на «Человеке-амфибии», можно увидеть, что в научной фантастике беляевского образца порочна, как я уже сказал, сама методология ее создания. Сначала придумывается научно-техническая гипотеза. Раздающиеся восторги по поводу «богатства фантазии» у наших любимцев чаще всего бывают преувеличенными, потому что дело это совсем нетрудное, что удостоверяет «сам» Уэллс:

«Всякий может выдумать людей наизнанку, или антигравитацию, или миры, напоминающие гантели. Эти выдумки могут быть интересны только тогда, когда их сопоставляют с повседневным опытом и изгоняют из рассказа все прочие чудеса…»

Реальный изобретатель обязан убедительно обосновать возможность осуществления и возможность применения на практике своих гениальных прозрений. Изобретатель-фантаст освобожден от этой тяжкой обязанности, бумага все стерпит. Трудности начинаются потом, когда автор оказывается вынужденным дать сначала себе, а затем и другим ясный ответ: «А зачем я это придумал?»

В данном случае автор нафантазировал род съедобных дрожжей, которые питаются непосредственно воздухом и способны бесконечно расти. Съел за день половину банки, а к утру она опять полна. В этих двух фразах я исчерпывающе изложил производственную идею «Вечного хлеба». Все остальные слова в сущности излишни, разжижающи. К примеру — научная фантастика не в силах обойтись без пространных наукообразных объяснений. Но так как автору все же запало в голову, что он занимается изящной словесностью, то он стремится придать своим выкладкам вид непринужденной беседы. Особого разнообразия, правда, не замечается, да и что тут придумаешь. Лекция она и есть лекция. Недаром студенты любят с нее сбегать…

«Бройер прошелся в волнении по комнате… И начал говорить, как перед аудиторией, невольно воодушевляясь, а корреспондент, открыв блокнот и вынув вечное перо, записывал речь профессора стенографически.

— Как вам, вероятно, известно…»

(«Вечный хлеб»)

«— Милостивые государыни и милостивые государи! — начал Штирнер таким тоном, будто он читал лекцию в избранном обществе (почему будто? — В.Р.). — Рефлексология есть наука, изучающая…»

(«Властелин мира»)

«…сказал Сорокин. — Так вот, слушайте. Вы, конечно, знаете, что человеческое тело состоит из многих миллиардов живых клеток…»

(«Человек, потерявший свое лицо»)

Аналогичные фразы можно встретить в любом романе Беляева. Научная фантастика не в силах отказаться от этой скукоты; должно быть, ее создатели боятся, что в противном случае их сочтут недостаточно научными.

Однако литературное произведение одними лекциями не заполнишь. Хочешь не хочешь, а приходится обращаться к имитации творчества — то есть к одеванию голеньких идей в сарафанчики-образы. Преимущество предлагаемой методологии заключается в безграничных возможностях при подборе модных одежд. Годится все, что угодно. Оттолкнемся от смелого допущения, что научное открытие сделано ученым. Итак, для начала нам потребуется образ ученого. Но каким он будет — элегантным денди спортивного вида или дряхлым старцем с бархатным воротником, усыпанным перхотью? Очевидно, что это не имеет никакого значения. Как не имеет значения, будет ли он русским, шотландцем или перуанцем, Ивановым, Джонсоном или Бройером. Остановимся на немце Бройере. Надо же на ком-то остановиться. Место действия — рыбацкий поселок на севере Европы. Но и зулусская деревня подошла бы с неменьшим успехом. Конечно, герои повести что-то совершают, но необязательность, случайность или полная ненужность их поступков делает невозможным применение хоть каких-нибудь эстетических критериев.

Не ломимся ли мы в открытые двери? Может быть, авторам подобных сочинений ни к чему всякие образы, характеры, метафоры, индивидуализация языка и что там еще наизобретала занудная теория литературы, изучаемая на университетских кафедрах? Может быть, творцы вдохновлены иными целями, зачем им филологические финтифлюшки? Между нами, я полагаю, что так оно и есть. Некоторые из фантастов по невежеству и не подозревают об этих премудростях, а другие, может, и подозревают, но будучи не в силах к ним подступиться, делают вид, что они им не нужны. Иногда декларативно. Беляев подозревал, но не умел. В этом была его трагедия.

У литературы данной категории есть только одно, правда, увесистое достоинство — ее читают. Но плохую литературу всегда читают больше хорошей, вряд ли этим обстоятельством стоит оправдывать ее существование. Фантастика не только может — обязана быть другой. Эту «другую» фантастику вовсе не волнуют те тревоги, которые представлялись неразрешимыми Беляеву, потому что зиждется она на иных основах.

Идея любого произведения, проходящего под рубрикой литературы художественной, а не, скажем, научно-популярной, может быть только нравственной, только «человеческой» в широком смысле слова. (Ничего не поделаешь — эту мысль придется повторить не раз). Значит, гипотеза, придуманная Беляевым, не годится для создания полноценного фантастического произведения? Отнюдь не значит. Идея «Вечного хлеба» ничуть не хуже, а может быть, и плодотворнее, чем идея «Человека-амфибии». Только будь на месте Беляева писатель поталантливее и мыслитель покрупнее, он бы поменял приоритеты. Если бы автор сумел или хотя бы попытался изобразить потрясения, которые обрушились бы на человеческое общество, появись в нем бесплатный и не требующий трудозатрат источник питания! Прощание с тысячелетними привычками, нежелание многих смириться с упразднением сельского хозяйства, толпы сытых безработных… Да на таком необыкновенном материале можно выстроить не частную, малоинтересную историю о жадном Гансе и настырном репортере, а грандиозную, ни на что не похожую утопию.

Не зная, как завершить свою бессюжетную историю, писатель воспроизвел финал известной сказки про горшочек с кашей, который вдруг стал варить ее безудержно. Но в мудрой сказке ясно просматривается предостережение слишком самонадеянным владельцам волшебных горшочков; мораль, которая прикладывается к множеству жизненных ситуаций. А при чтении Беляева у читателя должны возникнуть всего лишь два безответных вопроса — почему его «каша» стала вести себя нехорошо только к концу повествования и почему профессор не предусмотрел столь очевидного последствия своего открытия?

Возьмем в руки более известный роман — «Человек, потерявший свое лицо» (1929 г.). И снова мы столкнемся с достаточно богатой идеей, которая тоже увянет на корню…

Пока Тонио Престо остается уродом — он звезда экрана, он получает миллионные гонорары. Может быть, чересчур навязчиво выдвигается на первый план безудержный смех, который вызывает у посетителей фильмов с его участием свисающий крючком нос и тщедушное тельце Тонио. Стремление повеселить себя зрелищем физических недостатков возникает лишь у малокультурных посетителей ярмарочных балаганов, где демонстрируются бородатые женщины, что как раз и соответствовало представлению советских авторов об интеллектуальном уровне американцев. Даже столь горластый пропагандист социализма, как Маяковский, все же находил в Соединенных Штатах нечто достойное внимания и подражания. Беляев бескомпромиссен — у них все плохо, все продажно. Единственное светлое пятно — мускулистые парни в рабочих блузах, разумеется, поголовно коммунисты. Страны, в которых происходит действие романов Беляева, хотя и носят конкретные географические названия, мало чем отличаются друг от друга, разве что в США, как известно, линчуют негров.

Банкир, понятно, может говорить только так:

«…Биржевой бюллетень получен? Как сегодня курс доллара? Так… Так… Хлопковые акции? Идут в гору? Великолепно! Опротестуйте вот эти векселя банкирского дома „Тёпфер и Ко“. Я не могу делать дальнейших поблажек…»

(«Властелин мира»)

Другой банкир гордится тем, что он прямой мошенник:

«— Помните мои „серебряные“ рудники в Новой Зеландии или мою „австралийскую нефть“? Я нажил на них миллион, а они существовали только в воображении акционеров…»

(«Прыжок в ничто»)

Наука:

«— В наших университетах… можно работать только по шаблону. Всякая революционная научная мысль возбуждает тревогу и опасения. За вами следят ассистенты, студенты, лаборанты, доценты, корреспонденты, ректор и даже представители церкви. Попробуйте при таких условиях революционизировать науку!»

(«Вечный хлеб»)

(Интересно, понял ли написавший эти строки, что они без всякого шаржирования стали отражать положение в советских вузах через несколько лет, только «церковь» надо заменить на «партию»).

Полиция, конечно, сплошь коррумпирована и срослась с уголовным миром:

«Во главе каждой банды стоял „староста“, на обязанности которого лежало распределять „работу“, делить добычу и иметь сношения (хорошо сказано! В.Р.) с полицией… Со всех доходов полиция получала довольно высокий процент.»

(«Человек, потерявший лицо»)

Словом, можно перебрать все политические и социальные институты — картина будет столь же безрадостной.

Кроме партийных активистов, в США обнаружился еще один хороший человек русский доктор Сорокин. Сорокин мог творить чудеса с помощью эндокринных препаратов, но, несмотря на то, что он бескорыстно сделал массу добра американцам, власти, которые, как известно, стремятся доставить простому народу возможно больше неприятностей, высылают врача из страны.

Сорокин избавил Тонио от уродства и превратил в обыкновенного молодого человека. Что должно произойти дальше в бесчеловечной Америке, ясно всем, даже читателям, но оказывается неожиданностью для героя. В нормальном виде он оказался никому не нужным. Писатель разделяет возмущение своего протеже, а оно ведь не очень законно. Тонио желает царствовать на тех же подмостках, где вчера толпою правил урод. Но какие у него для этого основания, ведь он ничем не отличается от миллионов молодых людей. При таком повороте судьбы в человеке, конечно, должен произойти душевный перелом, тогда новый Тонио стал бы для нас интересен. Но, как всегда у Беляева, внешность изменилась, а внутренне каким он был, таким остался, автора опять-таки занимает не человек в затруднительной ситуации, а воздействие порошков. Поэтому его герой начинает совершать нелепые поступки, которые абсолютно не соответствуют характеру порядочного парня, каким он был представлен в начальных главах. Например: оскорбленный неблагодарностью соотечественников Тонио на время превращается в гангстера. Разумеется, в гангстера благородного, в Робина Гуда, но все-таки в гангстера.

Или вдруг актер решает отомстить бывшим друзьям, подмешав им порошки в угощение на званом ужине. Предполагается, что советский читатель-пролетарий будет давиться от хохота, представляя себе переживания губернатора, у которого почернела кожа и которого, естественно, стали шельмовать как негра. Так им, расистам, и надо!

А вот понудить женщину, которую Тонио любил, вырасти до трехметровой отметки только за то, что красавица предпочла ему другого, это — как ни посмотреть — поступок гадкий. Но мы уже могли убедиться, автора мало трогают этические тонкости. Трехметровая секс-бомба — смешно до коликов! Не беспокойтесь, все оканчивается благополучно, доктор Сорокин вернул пострадавших в исходное состояние, а Тонио, довольный результатами своей остроумной вендетты, отплывает вместе с ним в СССР.

«И Тонио засмеялся так заразительно весело, как никогда не смеялся уродец Престо».

Не исключено, однако, что столь заразительный смех самому Беляеву все же царапал душу. И он пишет второй вариант романа — «Человек, нашедший свое лицо» (1940 г.). Его первая половина мало чем отличается от предыдущего романа, разве что исчез бессеребреник Сорокин, а его место заступил меркантильный Цорн. Так же стремительно Тонио решает изменить внешность, ни секунды не подумав о последствиях и палец о палец не ударив, чтобы их предотвратить. После того как нового Тонио не захотели признать, он с тем же упорством «отравляет» друзей на роскошном ужине. Но по воле автора обвинения против Тонио снимаются, а сам он перерождается. Сброшена оболочка эгоистичного миллионера, и появляется прогрессивный кинематографист, который решает бросить вызов Голливуду и рассказать с экрана правду о тяжелом положении трудящихся. Несмотря на яростное сопротивление буржуазной Америки, фильм о безработном и прачке имеет успех. Правда, Тонио разорен и оклеветан, но не сломлен.

Что ж, в новом воплощении Тонио более последователен, более логичен. Он начинает выглядеть этаким Чарли Чаплином — заступником «маленького человека». Но опять-таки — если бы более убедительно была донесена до нас внутренняя, а не только внешняя перетряска его организма! А то получается — полежал на травке, крикнул «Эврика!» и с бешеной энергией занялся противостоянием капиталистам и обывателям. И если бы автор не только по советской прессе был знаком с американским кинематографом! О киноиндустрии США написано много книг, в том числе художественных, и выдержать состязание, предположим, с Фитцджеральдом Беляев, конечно, не в состоянии. Но тогда незачем и браться за такую тему. Кому не ясно, что это роман не о достижениях эндокринологии. Всем, кроме автора.

В романе «Продавец воздуха» (1929 г.) интригующее начало. Загадка на загадке. Глобальная — над континентом изменилась «роза ветров», историческая — на севере Сибири обнаружен пароход мертвецов, локальная — в нехоженых местах Якутии тонет иностранец… Но вот наступает разгадка, и сразу очарование тайны исчезает. Трудно даже сообразить, в чем заключался авторский замысел: желание в очередной раз уесть буржуя или воплотить технический проект — как одним заводиком лишить целую планету атмосферы. Буржуй сработан все по тем же плакатным канонам. У этой особы одна, но пламенная страсть — покончить с коммунизмом и прижать рабочих к ногтю. (В те годы считалось, что это единая задача). Подобно империалистическим заговорщикам из других книг м-р Бейли лишен чувства самосохранения. Некоторые из его коллег рвались расколоть луну, погасить солнце, этот собирался высосать воздух. Бяки-коммунисты, разумеется, задохнутся, ну, а сам-то чем дышать будет? Навеки запрет себя в барокамере? Одного?

Цели и методы действий Бейли выглядят на редкость неправдоподобными. Но может ли, должна ли вообще идти речь о правдоподобии в фантастике? Не освобождена ли фантастика по своему определению от этой литературной подати? К неудовольствию иных авторов, нет, не освобождена. И в фантастике нельзя нарушать законы здравого смысла, если только такое нарушение не входит в спецзадачу автора. Выдумывается отправная идея, а вот ее воплощение в жизнь должно быть реальным и логичным. Закончу начатую цитату Уэллса:

«Когда писателю-фантасту удалось магическое начало, у него остается одна забота: все остальное должно быть человечным и реальным».

Как и в реалистической прозе в фантастике существует логика характеров, как и в остальной литературе фантастику должна вести логика обстоятельств, хотя эти обстоятельства могут быть весьма своеобразными и очень далекими от «типических». Только тогда читатель поверит в авторскую фантазию, точно так же, как зритель в театре верит в реальность происходящего на сцене, ни на секунду не забывая, что перед ним всего лишь подмостки. Произвольное нагромождение обстоятельств — признак авторской беспомощности. Мыслимо ли тайком построить в чужой стране крупный подземный завод, даже если эта страна — советская Сибирь? Кстати, зачем ему понадобилась столь неуютная местность? А откуда Бейли брал энергию, потребную для крупномасштабного производства? Сомнительна также жизнеспособность подземной колонии, в которой пятьсот здоровых мужиков вынуждены долгое время обходиться без женского общества. Бейли готов сражаться со всем миром, он способен отбросить воздушными вихрями эскадрилью бомбардировщиков на сотни верст, он может испепелить огромную территорию, но не в состоянии предусмотреть, что взвод саперов беспрепятственно проникает в его подземное убежище через тонкую стенку…

Еще одного претендента на мировое господство мы обнаружим в романе «Властелин мира» (1929 г.). Здесь научно-техническая гипотеза выглядит более изящной, чем в «Продавце воздуха». Правда, ее уже застолбил В.Орловский в «Машине ужаса» (1925 г.), в которой впервые было выдвинуто предположение о возможности воздействия мощным электромагнитным лучом на человеческий мозг. Но непосредственным поводом для романа послужили опыты по биологической радиосвязи инженера Б.Б.Кажинского, который выведен в романе под прозрачным псевдонимом — Качинский. Главный носитель злого начала немец Штирнер, задумавший покорить людей с помощью радиоволн, воздействующих на психику, аналогичен толстовскому Гарину. Но «Гиперболоид…» — это повествование о психологии властолюбивого авантюриста, а Беляев как всегда немощен в раскрытии внутреннего, духовного мира персонажей, их чувства проявляются только через внешние действия. Фигура Штирнера получилась эклектичной, бледной. Не очень понятно даже, к чему он стремится. Неслыханных зверств не совершает, указов не издает, дани с покоренных не собирает, государственное и общественное устройство остается неизменным. Заставить тысячи людей одновременно спеть песенку «Мой милый Августин, Августин, Августин…» или побить друг другу физиономии — вот и исчерпан список его подвигов. Если не считать нескольких удачных финансовых афер, впрочем, их влияние на мировую экономику осталось непроясненным, то Штирнеру и покорить-то не удалось никого, кроме нескольких человек из ближайшего окружения.

Психологически неубедительным выглядит скоропостижное решение Штирнера «завязать», по-христиански отказавшись от амбициозных планов. Откровенно беспомощен рождественский финал романа — герои собираются в райском уголке на берегу тропического океана и сюсюкая говорят друг другу комплименты насчет того, какого уровня благоденствия удалось достичь во всем мире с помощью аппаратов Штирнера-Качинского. Если встать на точку зрения тогдашней критики, то такой финал отдает душком аполитичности. Классовый мир с подозрительными иностранцами? А где же революционные действия угнетенных масс?

Если без шуток, то опять-таки нельзя не вздохнуть — какую возможность давал писателю этот сюжет для создания впечатляющей модели невообразимой опасности, которую таят в себе современные технические средства, позволяющие манипулировать сознанием целых народов.

В статьях о Беляеве можно найти немало положительных откликов на роман «Прыжок в ничто» (1933 г.). Кто-то даже назвал его самым зрелым из творений фантаста. Мне представляется оно самым нескладным. Биографы Беляева много внимания уделяют пустопорожнему спору между автором и известным популяризатором Я.И.Перельманом — тот или не тот тип ракетного двигателя установил Беляев на своем корабле. С еще большими реверансами они упоминают о крошечном предисловии К.Э.Циолковского, которому Беляев послал роман на отзыв. Это тоже одна из традиций, заложенная Беляевым и долгое время мешавшая дышать фантастам, — их вынуждали стоять на цыпочках перед научными и техническими специалистами. В последние десятилетия непререкаемыми арбитрами в фантастике стали космонавты. Допускаю, что и среди них могут отыскаться люди с хорошим литературным вкусом, но причем здесь профессия? Вы когда-нибудь встречали, предположим, романы Ф.Абрамова с предисловиями крестьян северных губерний? О взглядах Циолковского на фантастику можно судить по его собственным научно-популярным очеркам — «На Луне», «Вне Земли», где ученый пытался представить себе, как будет выглядеть, предположим, человек в невесомости. Что ж, стоит посчитаться с его мнением о разгоне ракет, а вот отзыв о литературном произведении едва ли может быть компетентным. Правда, нельзя не признать, что в те тяжелые годы поддержка знаменитого ученого была для Беляева существенна. Однако даже Константин Эдуардович ощутил несовершенство романа. Оценка-то более чем сдержанная:

«…из всех известных мне рассказов… на тему межпланетных сообщений роман А.Р.Беляева мне кажется наиболее содержательным и научным. Конечно, возможно лучшее, однако пока его нет».

Ничего себе похвала. Честно говоря, я не понимаю даже его утверждения о чем-то «содержательном и научном» в романе. Несуразица на несуразице. Уже после того, как межпланетный корабль совершил посадку на Венере, руководитель полета Цандер задумчиво произносит:

«Быть может, правы те ученые, которые утверждают, что на Венере нет кислорода»…

Повторяю: к сему глубокомысленному заключению командир корабля пришел после завершения полета.

Кислород на Венере, разумеется, оказался. И кое-что иное. Например, россыпи драгоценных камней. Все в одном месте — алмазы, изумруды, топазы, рубины, аметисты… Не месторождение, а пещера Аладдина. Надо совершенно игнорировать геологию… Через несколько абзацев автор стал называть алмазы бриллиантами — видимо, их кто-то успел огранить.

На той же Венере Ганс ориентируется по компасу. Разумеется, земному… А может быть, есть нечто научное в уродинах из дурной сказки — шестирукой помеси кенгуру с обезьяной, сколопендре толщиной с телеграфный столб, полуслоне-полуверблюде и т. п.?

Я был бы непоследователен, если бы считал, что эти нелепицы имеют существенное значение. Очевидно, что роман надо оценивать с других позиций. Перед нами притча, парафраз библейского сказания о ноевом ковчеге — «представители» гибнущего мира капитализма бегут от революционного потопа. Но и под этим углом зрения «Прыжок…» не выдерживает критики.

Как и всякий советский человек, Беляев знает точно: все капиталисты — тошнотворные акулы и гиены. Каиновой печатью отмечена и компания, которая подобралась на «Ковчеге». Поэтому, по мнению автора, вполне оправдано пренебрежительное, а зачастую и хамское отношение экипажа к пассажирам. Но, позвольте, люди наняли специалистов, заплатили им деньги. Цандер, Ганс и прочие взялись за работу добровольно, не отказались и от оплаты своего труда, а потом бессовестно обманули и бросили беспомощных беглецов погибать на Венере. Их поведение иначе как подлым и бесчестным назвать нельзя. А вот с точки зрения классовой морали оно не только допустимо, но и, как видим, приветствуется писателем, должно быть, искренне считающим себя гуманистом.

Возвращаясь на Землю, Ганс поет от радости: в самом деле, как тут не радоваться — десяток капиталистических душ загубили, а впереди «ждут товарищи, наша родина, наша голубая звезда — лучшая среди звезд…» А вот нас, поумневших с годами, обстоятельства возвращения заставляют предположить, что Ганса и его коллег может ждать на Земле после победы революции товарищеская встреча иного рода: чрезвычайки и ревтройки, концепция усиления классовой борьбы в социалистическом обществе, концлагеря и т. д. В глубине души молодой коммунист все это уже несет. И вполне вероятно, что при возвращении он займет место не в кресле судей, а на скамье подсудимых. Способствовал бегству классовых врагов с Земли? Способствовал. И не помогут ему жалкие оправдания, что делал-де он это по заданию партии…

Домыслы о дальнейшей судьбе героев «Прыжка…» могут показаться бредом. Горе, однако, в том, что подобный же бред осуществлялся в реальности, в жизни, в судьбах миллионов гансов или иванов.

Я не подозреваю писателя в злонамеренности и тем более в жестокости; возможно, он сам бы ужаснулся, если бы осознал, на чью мельницу льет воду. Но осознать, что ему приходится говорить с кляпом во рту, он не мог. Да и другие — осознавали? Некоторые гордились персональным кляпом. Беляев верил в святость происходившего и даже вступил в спор с Уэллсом, отстаивая «социалистические» ценности. Впрочем, Беляева можно обвинить в наивности, но конъюнктурщиком и приспособленцем он не был. Вообще вопрос об искренности заблуждений, о добровольности надевания шор на глаза весьма любопытен и относится как к области нравственности, так и к области социальной психологии. И я, человек старшего поколения, начавший читать Беляева еще до Отечественной войны, могу обратить этот вопрос и к самому себе. Понять побудительные мотивы писателей сталинской эпохи можно, но понять — не значит оправдать. В духовном опыте людей должно оставаться только то, что способствует их нравственному прогрессу, если изъясняться высоким штилем. Вопрос имеет и практическую сторону, он встает каждый раз при отборе произведений для переиздания. И я не думаю, что такой роман, как «Прыжок в ничто» может быть полезен нашим молодым современникам, тем, у которых и без того в головах полный моральный кавардак. Однако, как сказано в одной эпиграмме, классика «только п-е-р-е-и-з-д-а-ю-т».

«Последний человек из Атлантиды» (1926 г.) — роман, стоящий в творчестве Беляева особняком, хотя и в нем есть ненужный и нелепый пролог, порожденный все той же страстью покрепче уесть буржуя. Ненависть Беляева к этому сословию доходит до того, что человека, которого только что хватил удар и разбил паралич, он заставляет курить сигары. Точь в точь по плакату Маяковского.

О гибели Атлантиды рассказано достаточно связно. Там, где писателю удается освободиться от идеологических пут и популяризаторского зуда, и язык у него становится более живым. История любви молодого и, разумеется, красивого аристократа к молодой и, разумеется, красивой рабыне и молодого и, разумеется, талантливого раба к молодой и, разумеется, красивой царевне сделана в духе старинных приключенческих романов. Но для Беляева — это спасительная ниточка.

Однако наступить на горло собственной песне Беляев не смог. Если отбросить восточную орнаменталистику — дворцы, статуи, мрамор, светильники, рабыни — то остается жесткая схема, изложенная в учебниках по истмату. Схема эта одинакова для всех рабовладельческих государств, что для Атлантиды, которая погибла одиннадцать тысяч лет назад, что для Греции двух-трехтысячелетней давности, что для империй инков или майя. Мыслимо ли, например, удержаться и не врезать жрецам, если все знают, что религия — опиум для народа?

И вот нам выдана с поличным каста жадных и хитрых священнослужителей, которые сами, понятно, в богов и прочую лабуду не верят, о чем откровенно говорят между собой и тайком смеются над простачками-прихожанами.

«— Я думаю, на наш век хватит! А там… пусть хоть все пирамиды лопаются, как скорлупа печеных яиц!»

Стопятидесятилетний Хранитель Высшей Тайны — законченный материалист и атеист. Своему преемнику он признается: никакой Высшей Тайны нет, все секреты объясняются естественным путем, медицина создавалась ощупью, слепо, небесные явления изучались тысячи лет, даты солнечных затмений известны заранее, что позволяет держать непосвященных, включая царя, в повиновении…

— Ну, а боги?.. — спрашивает ошеломленный молодой человек.

— Их нет!

После этого не удивляешься тому, что сын жреца возглавляет восстание и разговаривает с рабами-шахтерами языком маевок и лозунгов начала нашего века: «После вечерней смены… в старых шахтах…», «А потом мы создадим новую, свободную Атлантиду, где не будет ни рабов, ни царей, а только радость свободного труда»…

Бедный мальчик, ты не мог знать в те допотопные времена, что происходит в государстве, где победившие рабы захватывают власть. У автора, придумавшего тебя, пример был перед глазами. Но он был так же наивен, как и ты.

Теперь обратимся к циклу романов и повестей, действие которых протекает на территории СССР, и главными героями которых выступают «наши». Сей факт давал возможность биографам с одобрением отмечать, что Беляев не обошел фантастическим взором социалистического строительства, и тем самым сделал шаг вперед в своем творчестве.

Первое, что бросается в глаза: Советский Союз в этих произведениях такая же условность, такая же абстракция, как и беляевские США или Германия. Главное отличие — там все плохо, здесь все хорошо. Вот роман «Подводные земледельцы» (1930 г.). Он и вправду положил начало целому направлению в нашей фантастике. Только надо ли этому радоваться? От него берет истоки расцветшая ослепительно серым пламенем в конце 40-х — начале 50-х годов так называемая фантастика «ближнего прицела», о которой мы еще поговорим.

В Приморье несколько энтузиастов создают совхоз по выращиванию морских водорослей. К компетенции фантастики в романе можно отнести разве что ту легкость, с которой он был организован, и его на редкость успешную работу. Хозяйство без промедления выходит на мировой рынок и начинает зарабатывать миллионы в валюте. Для государства, разумеется. В сущности перед нами типичный образчик так называемого производственного романа, жанра, который буйно расцветал в те годы и был неоднократно высмеян в печати. Вот только в центре производственного романа располагалась, как правило, крупная авария. Ларри, как помните, метеорит пришлось обрушивать на город. Но у Беляева даже аварий нет. Вообще ничего не происходит. Действующие лица передвигаются от одной страницы к другой, не встречая никаких препятствий. Тайфун, правда, налетел, но никакого ущерба не нанес, палатку унесло; легкомысленная аспирантка попала в объятия спрута, разумеется, гигантского (в фантастике все спруты — гигантские), но даже испугаться не успела, как ее спасли… В этом направлении роман закладывал еще и основы «теории бесконфликтности», лицемерность, пустота и фальшь которой были осознаны даже в сталинские времена.

Правда, конфликт в романе все же возникает. Заключительные главы описывают настоящее боевое сражение. Но это опять-таки конфликт международный. Появляется очередной зловредный капиталист. Не могут же они в самом-то деле равнодушно смотреть, как благоденствуют советские труженики.

Судовладелец Таяма сначала браконьерствует в советских водах, а потом, когда герои поприжали ему хвост, решает заняться организацией диверсий против совхоза. Но наших героев не проведешь, они заранее знают, что перед ними лютый враг, и ведут себя с ним соответственно. Когда Таяма явился с деловым и, по-моему, разумным предложением, с ним и разговаривать не стали, старый охотник схватил парламентера за горло и полузадушенного бросил в шлюпку. Проявление таежного гостеприимства присутствующие одобрили единодушно. Комсомолец Ванюшка, незаконно попавший на японскую шхуну, разговаривает с ее владельцем следующим образом:

«А вот когда японский пролетариат свернет вам шею…»

Собирались говорить о нашей стране, и снова свернули к империалистам. Но зато уж в повести «Лаборатория дубль-вэ» мы империалистических агентов не обнаружим. Зато обнаружим, что в Ленинграде периода зрелого коммунизма Невский проспект именуется Проспектом 25-го Октября (он и вправду был одно время так святотатственно переименован). Проспект застроен новыми зданиями, более, разумеется, красивыми, чем старье Росси и Воронихина. Никаких проблем у будущих ленинградцев нет. Захотел, например, новую квартиру, подай заявление, — через несколько месяцев получишь. И вообще там все такие славные, такие славные, что ссориться с ними могут лишь психически ненормальные личности, которых, разумеется, надо лечить. И лечат. Разумеется, не спрашивая на то согласия пациентов. Ведь забота о ближнем — главное проявление коммунистические отношений между людьми.

Два профессора-геронтолога, два друга-соперника, Сугубов и Лавров не сошлись в научных взглядах. Сугубов — сугубо положительный, правильный, но малость консервативен. Лавров же — фигура увлекающаяся, он ищет нетрадиционные пути воздействия на организм, отважно ставя на себе рискованные опыты по стимуляции памяти. Опыты приносят феноменальные результаты, но могут быть опасны для жизни, а Лавров упрямо, не слушая советов заботливых друзей, намеревается их продолжать. Тогда Сугубов с помощью сознательной аспирантки Лаврова тайком подвергает коллегу электрогипнозу, после чего всякая дурь с того слетает. Весьма результативный способ внушения оппоненту мыслей, которые кажутся правильными тебе. Излеченный сердечно благодарит спасителей:

«Это самый счастливый день в моей жизни».

Вспомните фильм М.Формана «Кто-то перелетел через гнездо кукушки», где непокорных пациентов тоже «лечат» электрошоком. И тоже, разумеется, исключительно для их блага. Разница заключается в том, что авторы фильма гневно протестуют против насилия над личностью, а Беляев не сомневается в его благотворности. Идиллия особенно хорошо смотрелась в 1938 году — году публикации романа.

Еще до «Лаборатории…» была написана «Звезда КЭЦ» (1936 г.). КЭЦ — это «Константин Эдуардович Циолковский», обитаемая космическая станция. Еще один роман о мире абсолютной гармонии, где единственное недоразумение произошло опять-таки с человеком, временно заболевшим психическим расстройством. Конечно, о том, как добиться общественного совершенства, автор не говорит ни слова. Впрочем, понятно как. С помощью все той же мировой пролетарской революции.

Книга представляет собой серию научно-популярных очерков о достижениях науки будущего. Тут и величайшие открытия в астрономии и космологии (какие конкретно — автор из осторожности не сообщил), и биологическая жизнь на Луне, и земляника величиной с арбуз в космической оранжерее, и разумные собаки, и при этом — добавлю — космические скафандры, не оборудованные радиосвязью.

Что ж, в этой, в общем-то, безобидной научно-фантастической сказочке есть известная детская поэзия, но, как обычно, нет людей. Вместо них условные фигурки с условными рефлексами. Под нелепым предлогом Тоня устремляется в погоню за неким чернобородым товарищем, увлекая за собой влюбленного в нее Артемьева. А раз человеку отписана роль влюбленного, то, он, разумеется, готов не задумываясь бросить дом, работу и понестись за девушкой сначала на Памир, а затем и в космос. Еще более удивительна беззаботность, с которой человека отправляют на спутник без элементарной подготовки и даже выпускают в открытое пространство, не позаботившись объяснить, как надо пользоваться реактивным соплом за спиной. В результате Артемьев едва не удалился в бесконечность. Еле перехватили…

Но, видимо, идиллические картинки не устраивали и самого Беляева. Ощущением неудовлетворенности объясняется его обращение к ряду ученых и общественных деятелей с просьбой дать им, писателям, конкретные указания какие конфликты могут существовать в будущем коммунистическом обществе. В таком, по-своему уникальном обращении можно увидеть еще одно подтверждение того, как много вещей в нашей стране было перевернуто с ног на голову. Ни спрашивающему, ни его корреспондентам не пришло на ум, что все должно происходить наоборот. Не писатель-фантаст должен запрашивать у кого-то футурологические прогнозы — он должен их выдавать. Можно ли себе представить, чтобы Брэдбери или Азимов допытывались бы у ректоров американских университетов, о чем им писать? Но велика была убежденность советских людей в том, что все в мире жестко детерминировано, что на все мыслимые ситуации существуют железные закономерности, которые кто-то из вышестоящих, заведомо более мудрый, чем они, может однозначно сформулировать, а уж исполнителям-фантастам останется только строго следовать этим указаниям. К разочарованию Беляева, никто не смог объяснить ему, каким оно будет, это коммунистическое общество…

Между тем, чтобы представить себе конфликты будущего, вовсе нет необходимости обращаться к бабе Ванге. Для этого достаточно обладать хорошим воображением и знанием человеческой натуры. Право же, эти требования не выходят за рамки литминимума, который должен быть освоен любым писателем, в том числе и претендующим на титул фантаста. Нетрудно найти много прекрасных произведений, авторы которых не только «открыли», но и глубоко проанализировали конфликты будущего. В оправдание Беляева можно заметить, что такие сочинения стали появляться позже, когда писательское воображение несколько раскрепостилось от официальных догм. Немножко забежав вперед, приведем два примера.

Возьмем, скажем, рассказ «Переписка» (1978 г.) молодого тогда фантаста Виталия Бабенко, который как раз и предпринял попытку преодолеть голубизну произведений о героях-первопроходцах. Конфликт автор доводит до открытой трагедии, действующей тем более сильно, что читатель к ней совершенно не подготовлен спокойным тоном документального повествования и даже начинает скучать от него. Автор спрашивает: а в человеческих ли силах вынести полувековую разлуку с близкими? Могут ли люди вообще пойти на такой жестокосердечный акт, даже если в нем будут участвовать добровольцы, даже если все будет оправдываться самыми высокими целями? Вспомним, как легкомысленно решали конфликт иные наши фантасты: подумаешь, большое дело! Ну, улетел на три-четыре десятилетия, зато как предан науке, как ставит ее превыше личных мелочей! А ты, любимая, сиди на Земле и жди. Лет сорок. И будь мне верной. Ведь любовь-то у нас какая? Космическая. Бабенко утверждает, что такое испытание люди, если это настоящие, живые, глубоко чувствующие люди, вынести не могут. Психические срывы испытывают и улетевшие (один на другого бросается с плазменным резаком), и оставшиеся. Мать сжигает рукопись сына, который разработал теорию мгновенного переноса через пространство — открытие, которое, как она решила, делает бессмысленной жертву улетевшего отца, ее собственную жертву. Сын не выдерживает этого удара и кончает с собой, а вернувшийся капитан звездолета Сергей Никитин не застает в живых ни сына, ни жены, которая умирает, по мнению окружающих и по своему собственному убеждению, преступницей, виновной в смерти сына.

Есть пределы человеческих сил. Никитин, лучший космонавт Земли, уходит из космонавтики. Вот это подлинная трагедия. А Беляев требовал, чтобы ему луначарские доложили о конфликтах будущего.

Не такой эмоционально острый, но более сложный для разрешения конфликт мы находим в рассказе Дмитрия Биленкина «Случай на Ганимеде» (1974 г.). На одном из спутников, где живут шесть «зимовщиков», вспыхивает неизвестная эпидемия. Посланные на выручку два врача сами свалились в беспамятстве. Счет идет на часы: успеет ли медицина разгадать причину болезни или болезнь обгонит людей. И тут к начальнику региона является еще один врач с просьбой отправить его к пострадавшим. Он убежден, что не заразится, но доводы его выглядят совершеннейшей фантастикой, а времени для проверки нет. Какое решение должен принять начальник? Отказать? Но не будет ли упущен, может быть, единственный шанс спасти восемь жизней? Разрешить — и взять на себя ответственность за девятую жертву болезни? Ведь намерение врача может быть продиктовано безумием, честолюбием, отчаянием… В мою задачу не входит рассказывать содержание произведения. Читатель должен попробовать мысленно поставить себя на место участников драмы и решить: все ли они поступили правильно?

Даже из этих двух примеров видно, что конфликтов в будущем, дорогой Александр Романович, будет столько же, сколько в прошлом и настоящем, то есть бесконечное множество.

Несколько слов о цикле рассказов про изобретения профессора Вагнера, которыми современные поклонники научного фантаста склонны восторгаться, изящно квалифицируя как «цикл лукавых юморесок». Убейте, ни в одном не нахожу ни грана лукавства или юмора. Черного разве что. Повторю: ни секунды не подозреваю Беляева в тайной склонности к садизму. Просто ему по научно-фантастической бесхитростности и в голову не приходило, что любые человеческие действия — даже выдуманные — прежде всего должны пройти нравственную экспертизу. Подумаешь, важное дело — Вагнер запихнул подвернувшийся человечий мозг в череп слона, животное выступает в цирке, потрясая зрителей сообразительностью. Такова одна из «лукавых юморесок» «Хойти-Тойти». Как смешно, как забавно, как изобретательно, не правда ли? Но попробуем представить себе страдания этого мозга, этого сознания, заключенного не по своей воле в чудовищную тюрьму, несмотря даже на то, что владелец мозга был обречен на смерть.

Снова для сравнения перекинемся на современную фантастику. Беляевскую ситуацию — человеческий мозг в теле животного использовал Аскольд Якубовский в первом и, по-моему, лучшем своем рассказе «Мефисто» (1972 г.). И вот он-то, по-моему, сделал правильные выводы. Мозг умирающего ребенка, своего сына, некий последователь Вагнера пересадил в тело большого кальмара и пользуется разумным животным в эгоистических целях. Разумеется, имея такого разведчика на дне моря, можно открыть 1115 новых видов абиссальной фауны. «Самое важное, в конце концов, знание», — успокаивает себя ученый папаша. Он ошибается: знания без морали могут приводить к самым тяжелым последствиям, чему мир уже не раз был свидетелем.

Настроения Мефисто, этого несчастного существа — получеловека, полукальмара — постепенно меняются: от отчаяния («Возьми меня к себе, мне страшно») он переходит к ненависти, в нем исчезает человеческая мораль. Разумный зверь (если головоногое можно назвать зверем) — что может быть страшнее? От такого спасения нет. В итоге Мефисто убивает собственного отца. Да полно, отец ли он ему? Может быть, эта кара заслужена?

Но вернемся к Беляеву. Остальные изобретения профессора примерно того же пошиба. Не вижу ничего лукавого или смешного в создании блох величиной с человека. Отвратительное зрелище и отвратительное занятие, по-моему. Тем более, что никакой пользы от шестиногого попрыгунчика Вагнер получить не стремился. Так, доставил себе легкое развлечение. А двигатель, работающий при посредстве рук и ног, отрезанных у трупов! По моему разумению, это и вправду кощунство. И вообще — мрачная фигура человека, который никогда не спит, пишет двумя руками одновременно, думает для быстроты половинками мозга по отдельности, могла бы послужить основой для обличения жрецов «чистой» науки, живых компьютеров, утративших человеческие черты, а потому предельно опасных для людей. Но писатель не чувствует опасности. Ему все это кажется научными шуточками.

Осталось сказать еще о двух романах Беляева — о первом и о последнем. Сначала о последнем — «Ариэле» (1941 г.). «Ариэль», может быть, самое небеляевское произведение, хотя и в нем много от знакомого нам Беляева.

Ариэль — сын лорда, наследник огромного состояния, упрятанный бесчестными опекунами в индийскую спецшколу, где неугодных детей под предлогом обучения оккультным наукам пытаются полностью подчинить воле воспитателей и лишить памяти о прошлом, равно как и естественных человеческих чувств. Не надо быть провидцем, чтобы разглядеть в таком сюжете обращение к старой приключенческой литературе. Подобные заимствования временами спасали романы Беляева, придавая им недостающую сюжетную упругость. А впрочем, и у современных писателей сходные ситуации порою приводили к удивительным художественным достижениям, вроде «Легенды о манкуртах» у Ч.Айтматова.

На юноше ставят опыт с левитацией. Опыт — к удивлению самих экспериментаторов — удается. Правда, задумав свой самый ненаучный роман, автор все же не решается полностью окунуться в атмосферу сказки. Но нам совершенно не нужны объяснения, достаточно утверждения — мальчик может летать. А вот последствия фантастической посылки, как мы не раз говорили, должны быть логичными и реальными. Нельзя назвать образ Ариэля художественной удачей, но все-таки в нем больше человеческого, чем в других героях Беляева. Молодой человек вызывает симпатию — уже немало. Но как он распорядится своим умением?

И снова из подполья выползают беляевские слабости. Роман состоит из ряда эпизодов, не вытекающих один из другого — дворец раджи, дом пастора, цирк в Нью-Йорке… Можно расставить эти эпизоды в ином порядке. Умение летать оказалось молодому человеку ненужным и не принесло ничего, кроме неприятностей. Ладно, допустим, так сложилась его несчастливая романная судьба. Но нам же не сообщили, чего хотел автор, наделяя героя таким даром. А может, по обыкновению, и не хотел ничего, просто пришла в голову мысль изобразить летающего человека, а потом стало подбираться все остальное. Принципиально иной подход, чем у Грина — тот сначала придумывал зачем, а потом уже поднимал своего Друда в воздух. Но в любом случае автор вынужден показать реакцию встречных на чудо.

Опять берет верх прежний Беляев с его убогими представлениями о мире, который делится исключительно на добрых порядочных бедняков и жестоких отвратительных богачей. Все богачи без исключения лицемеры. Так, руководители школы, подобно атлантидским жрецам, ни на грош не верят в чудеса, которые вдалбливают несчастным детям. Христианский пастор обманом приобщает людей к вере. Лондонские стряпчие думают только о том, как бы облапошить клиента. Ни в чем им не уступает адвокат, представляющий интересы Джейн, родной сестры Ариэля. Да и аристократка Джейн ничем не лучше. Индийский раджа, его подручные, циркачи, гангстеры — все одинаковы в стремлении половчее использовать доверчивость и бескорыстие летающего мальчика. В конце концов Ариэль, как и Ихтиандр, бежит от людей…

Я не случайно оставил напоследок «Голову профессора Доуэля» (1925 г.), потому что считаю этот роман, точнее — первую его половину, лучшим из того, что написал Александр Романович. Если бы он больше ничего не написал, «Голова…» осталась бы в хрестоматиях по отечественной фантастике. В романе произошло редкое, может быть, случайное для Беляева соединение смелой и оригинальной выдумки с разработанными или, по крайней мере, намеченными социально-психологическими последствиями этой выдумки. Если хотите, это тоже модель, модель положения науки в сегодняшнем обществе, ее могущества и ее жестокости, нежелания считаться ни с какими людскими или божественными законами, стремления идти напролом и одновременно модель ее беспомощности, ее зависимости — от денег, от оборудования, от доброй или злой воли ее кураторов. В отличие от других романов тут точно выверено авторское отношение к изображаемым явлениям. Обобщенность этой модели скрашивает ставшую впоследствии обычной для Беляева условность места действия. Нельзя не поставить ему в заслугу и то, что он практически первым в фантастике обратил внимание на биологические проблемы. («Собачье сердце» появилось в том же году, но вряд ли он знал о нем).

Куда важнее однако то, что Беляев проницательно, задолго до современного бума, почувствовал, что в подходе к пересадке органов скрываются серьезные этические трудности. Правда, достоверно передать жуткие, ни на что не похожие ощущения голов, отделенных от туловища, писатель не сумел. Может быть, для этого потребен талант Достоевского. Но здесь он, по крайней мере, сознавал, что с мозгом человека, попавшего в такое ужасное положение, должно твориться нечто страшное. В «Хойти-Тойти» он как бы об этом забыл. А люди не давались Беляеву с самого начала. Керн — еще один гениальный хирург и абсолютный злодей, чернота без просвета, как и его сообщник — директор дома для умалишенных Равелино; ассистентка Керна Лорен — голубое, без пятнышка воплощение прямодушия, и вовсе неразличимы три молодых человека, принимавших активное участие в спасении девушки и разоблачении Керна. Более удачен образ Брике, певички из кабаре, к голове которой пришили чужое тело; история с ее побегом из больницы и вынужденным возвращением хорошо придумана и продумана. Но и тут, подметив, что молодое, девственное тело артистки облагораживает вульгарную шансонетку, автор не сумел убедительно показать ее душевный перелом. Конфликт в душах замкнутого круга людей оказался быстро исчерпанным, и писатель, чтобы избежать топтания на месте, переводит стрелки на путь тривиального боевика, в котором психологию заменяют побеги, похищения, дома для сумасшедших, куда упрятывают здоровых людей, перелезания через стены и тому подобная рокамбольная чехарда. И хотя сыну профессора Доуэля удалось поквитаться с убийцей отца, нравственный потенциал романа оказался исчерпанным в первой части. Все же жуткое зрелище говорящей отрезанной головы, попытка злодея спекулировать на человеческих несчастьях, предельные, почти экзистенциальные ситуации, в которых оказываются герои, все это продолжает оказывать сильное воздействие на читателя и сегодня… А вообще опыты на человеке, особенно на его мозге, влекут за собой массу проблем не только медицинских, но и этических, к разрешению которых, пожалуй, никто еще и не знает как подступиться. Не надо даже обращаться к фантастике, достаточно вспомнить, какая буря поднялась в печати, когда начались пересадки сердец.

Неискусно или умозрительно придуманная гипотеза, которую автор чаще всего не умеет убедительно вписать в окружающую обстановку, бледность человеческих образов и послушное следование идеологическим догмам — вот, пожалуй, основное содержание беляевских книг. А где же воспевание мужества человеческого разума, где ожидание великих свершений, где мечта о замечательных людях, словом, все то, что видели в Беляеве авторы предисловий и послесловий? Что ж, я ничуть не сомневаюсь: он хотел посвятить читателю эти прекрасные порывы души… Бесспорно, хотел…

Литературные просчеты беляевских книг бросаются в глаза, их не могли замолчать самые преданные его сторонники. На них обращали внимание даже зажатые до предела критики 30-х годов. Так, А.Ивич писал:

«Странно получается с А.Беляевым. Когда хочешь назвать имя действительно талантливого советского фантаста, — обязательно первым вспоминается А.Беляев. А когда читаешь романы Беляева, — они оставляют чувство неудовлетворенности»…

Однако в интерпретации большинства послевоенных беляеведов недостатки имели частный характер на общем благополучном фоне, а сам он выдавался за мастера, владеющего профессиональными секретами. Не редкость было встретить такие формулировки: Беляев «владел широким спектром смешного от легкой улыбки до ядовитой иронии. Многие страницы его романов и рассказов запечатлели дарование сатирика». Жаль, но не владел он широкими спектрами и не запечатлевал на страницах дарований за их отсутствием. Дарования сатирика в том числе.

А повышенное внимание к нему объясняется сложной, извилистой судьбой нашей фантастики. Творчество Беляева оказалось подходящим предлогом для того, чтобы рассуждать о фантастике, уходя от разговора о судьбах страны.

Если завтра война

Полетит самолет, застрочит пулемет,

Загрохочут железные танки,

И пехота пойдет в свой последний поход,

И помчатся лихие тачанки.

Из песни 30-х годов

Исторический 1929 год можно считать и годом окончания периода фантастического романтизма с узенькими, как мясо в беконе, прослойками искренности и правды. Фантастика 30-х уже полностью отвечала требованиям официальной доктрины. Были, конечно, факторы, которые поддерживали интерес к ней, например, героическая эпопея освоения Арктики, тема, без которой не обошлись даже сказка В.Катаева «Цветик-семицветик» и первое издание «Старика Хоттабыча» Л.Лагина. Но барьеров на пути честной фантастики стояло намного больше и взять их было практически невозможно.

Во второй половине 30-х годов вплотную приблизилась угроза войны; сладкоголосые утопии ушли на второй план, а штаб-квартира фантастики явно переместилась к театру будущих военных действий, хотя военная тема никогда и не уходила из советской фантастики, как и сама война из жизни. Но все-таки прошлые войны можно было отнести к чисто фантастическим в литературном смысле слова — с нами схватывался некий капитализм вообще; даже если страны и назывались, то это были всего лишь кинематографические деревни. Теперь на врага стали указывать пальцем — фашистская Германия, императорская Япония…

В такой обстановке исчезновение из фантастики темы атомной энергии выглядит не просто странным, а просто-таки необъяснимым: в затылок уже дышал атомный век. А совсем еще недавно атом пользовался большим уважением у фантастов. О ядерном взрыве 1945 года у Никольского мы уже упоминали. Скажем несколько слов и о лучшем романе тех лет на эту тему — «Бунте атомов» В.Орловского (1928 г.).

Конечно, любой современный школьник рассмеется, прочитав в этом романе, что огненный шар, в котором клокочут ядерные реакции, прирастает на несколько сантиметров или метров в сутки, а человек, оказавшийся в непосредственной близости к нему, останется в живых, хотя и поморщится от «непомерного жара». Но если среди читателей фантастики еще находятся простаки, которые воображают, что основы физики стоит изучать по фантастическим книжкам, то можно только посоветовать им не делать этого. Фантастика создается с другими намерениями. Я.Перельман в «Занимательной физике» предположил, что если бы Уэллс задался вопросом: может ли невидимый видеть, то «изумительная история „Невидимки“ никогда не была бы написана». Была бы написана. Если бы Орловский задумал мгновенный взрыв, то ему бы пришлось сочинять другой роман. Хотя, рассуждая теоретически о степени соответствия книг и действительности, нельзя не позлорадствовать: высокомерно претендуя на сверхъестественный дар пророчества, пресловутая НФ ни в одной из книг не предсказала самой, может быть, страшной опасности ядерного удара — радиоактивного заражения местности.

Романисту понадобилось вялое течение болезни, понадобился нехотя гуляющий по Европе пылающий сгусток; при таком его поведении у автора остается достаточно времени, чтобы вдоволь подвигать фигуры на политической доске. Конечно, во многом автор находился во власти тогдашних представлений о раскладке общественных сил, мысль его, грубо говоря, сводилась к тому, что серьезное потрясение непременно вызовет пролетарскую революцию в любой стране, хотя к 1928 году это был уже всего лишь недолеченный рецидив болезни общественного сознания. Сейчас мы, конечно, усомнились бы и в безразличном отношении европейских правительств к появлению смертельной угрозы и в их откровенной беспомощности. Единственной газетой, которая соглашается опубликовать сообщение о надвигающейся беде была «Rote Fahne».

Современному читателю, особенно молодому, это название ничего не говорит. Между тем, «Роте Фане» — «Красное знамя» была прославленной газетой немецких коммунистов. Имена их лидеров, особенно Эрнста Тельмана, боевые песни Эрнста Буша гремели по всему миру. КПГ в ту пору была силой, способной преградить путь Гитлеру, если бы не погубила себя слепым следованием сталинским рекомендациям, самоубийственно расколов союз с социал-демократами. Конечно, эти «если бы, да кабы…» сами по себе относятся к области фантастики; положение тогда было таким, что невозможно представить себе компартию, которая осмелилась бы перечить советскому диктату, указаниям Коминтерна. Но какова бы ни была дальнейшая судьба коммунистических идей, она не может снизить нашего уважения к памяти тысяч, сотен тысяч членов немецкой компартии, которые отдали жизни в борьбе с фашизмом, защищая идеалы, казавшиеся им единственно справедливыми. Ничего удивительного, что советский инженер, осознавший происходящее, направил стопы в «Роте Фане»…

Кое-что Орловский угадал. И прежде всего справедлива и современна его мысль: в XX веке ученые стали прикасаться к таким сокровенным тайнам мироздания, что неосторожное движение может привести к всеобщей гибели. Реваншистская злоба заставила профессора Флиднера спешить и секретничать и вот результат. Первой жертвой своего открытия стал сам профессор, а первой сожженной землей — его родная Германия. До Орловского столь же определенно об ответственности ученого за свою деятельность говорил только Булгаков в «Роковых яйцах».

Отметим маленькую, но злободневно звучащую деталь. Когда был выдвинут проект удаления огненного шара за пределы атмосферы с помощью направленного взрыва, на заседании чрезвычайной комиссии в России не преминул подняться представитель военного ведомства, чтобы сухо заявить:

«— Насколько я понял из доклада и прений, для выполнения проекта потребуется весь наличный запас взрывчатых веществ Республики. Подумали ли авторы его о том, что мы не имеем права таким образом обезоруживать армию? Я, по крайней мере, не могу согласиться на эту меру»…

Удивительно устроены военно-ведомственные мозги: от успеха проекта зависит существование как родной страны, так и всей земной цивилизации, а представителя волнует — не останется ли он без запаса ВВ. Увы, за прошедшие годы образ мыслей «представителей» не изменился. Добавим, что хотя 1928-й год — это не 1938-й, однако и в конце двадцатых требовалась смелость, чтобы вложить подобное высказывание в уста советскому военпреду. В романах того времени отечественный специалист всегда рассуждает умнее и дальновиднее старательных прислужников буржуазии.

Роман Орловского и пьеса Анатолия Глебова «Золото и мозг» (1929 г.) оказались последними ласточками в освоении атомной темы в довоенной советской фантастике, а дальше ее вымело, будто смерчем.

4 (16) марта 1884 года в Смоленске родился Александр Романович. Беляев

Писательскую и человеческую судь¬бу Александра Романовича Беляева не назовешь легкой. С тридцати лет его поразил тяжелый недуг — туберкулез позвоночника, который- регулярно сваливал его с ног и изводил мучительными болями. Можно только удивляться мужеству этого человека и неизменному опти¬мизму всех его книг.

А, Р. Беляев

А. Беляев родился в семье священ¬ника и по настоянию отца был вынужден поступить в духовную се¬минарию. Однако скоро из нее ушел и стал учиться сначала на адвоката, потом на скрипача, занимался юрис¬пруденцией, музыкой, театром, пу¬тешествовал и вовсе не помышлял о писательской карьере. В 1915 г. его укладывает в постель приступ начи¬нающейся болезни и до 1921 г.—две войны и две революции — он проле¬жал в гипсе на южном берегу Кры¬ма. Его первый опыт в области фантастики появился в 1925 г., ког¬да автору уже было за сорок. Это был напечатанный в журнале «Все¬мирный следопыт» рассказ (тогда еще рассказ) «Голова профессора Доуэля».

В 20-х гг. возникла сильная и разнообразная школа молодой со¬ветской фантастики, удивительного феномена, родившегося, казалось бы, на пустом месте: дореволюцион¬ная литература серьезных традиций в этом жанре не .оставила. Но вели¬ка была потребность в романтиче¬ской мечте; увлечение фантастикой затронуло многих советских пи¬сателей, в том числе крупнейших или ставших крупнейшими впо¬

следствии— среди них А. Тол¬стой, В. Маяковский, М. Шагинян, И. Эренбург, Б. Лавренев, В. Ката¬ев, В. Каверин, А. Платонов, М. Булгаков... Однако именно Александр Беляев был первым со¬ветским литератором, избравшим фантастику главным делом жизни; своим энтузиазмом, своей преданно¬стью этому жанру он немало спо¬собствовал превращению Золушки, как он однажды назвал фантастику, в прекрасную принцессу, хотя этого превращения сам писатель не увидел.

«Голова профессора Доуэля» привлекла внимание читателей и вы¬звала дискуссии в медицинских кру¬гах. Читателям понравилась сме¬лость выдвинутой гипотезы, острота моральных проблем, возникавших вокруг выдающихся и в то же время преступных операций профессора Керна. Может быть, только сейчас, после осуществления пересадок сердца и других органов, после по¬явления искусственного сердца, ста¬новится понятнее, как далеко смот¬рел писатель вперед, предугадывая сложные этические конфликты, не¬разрешимые порой противоречия в сфере экспериментов над человече¬ским организмом, над человеческой

жизнью. А в те годы это было совершенно необычно и «ненаучно», да и вообще до Беляева биологией и медициной в советской фантастике никто и не занимался...

Вдохновленный читательской поддержкой, писатель не отрывает¬ся от письменного стола. Один за другим, иногда дважды в год, из- под его пера выходят новые рома¬ны, появляется множество расска¬зов, однако новый большой успех ждет его после публикации в 1928 г. «Человека-амфибии». Читатели, оп¬рошенные журналом «Вокруг све¬та», единодушно назвали роман Бе¬ляева лучшим. Но одновременно возник и стал все более углубляться разрыв между писателем и крити¬кой, что доставило ему немало горь¬ких минут, а порой приводило в отчаянье.

В его сочинениях были, конечно, художественные слабости, так, на¬пример, ему с трудом удавались человеческие характеры, хотя в от¬личие от многих своих коллег- фантастов—современных ему и последующих — он прекрасно созна¬вал, что, игнорируя человека, ниче¬го значительного в фантастике не создашь. Но критика большей ча¬стью ставила под сомнение идейную суть его книг, она отрицала их полезность для воспитания совет¬ской молодежи, демонстрируя при этом поразительное, с сегодняшней точки зрения, непонимание целей, задач и возможностей фантастиче¬ской литературы.

Понятно, что ни тогда не было возможности, ни даже в грядущем нельзя будет пересадить жабры мо¬лодой акулы под человеческие ло¬патки. Но разве Ихтиандр — человек-рыба—был придуман писа¬телем для того, чтобы подвигнуть хирургов на врезание жабер младен¬цам? Ему нужно было создать ро¬мантическую фигуру, свободно и вольно чувствующую себя в чуждой человеку стихии, ему нужно было замахнуться на предрассудки о «бо¬жественной» неприкосновенности человеческого организма — и автор достиг своего: Ихтиандр близок, ин¬тересен, понятен бесчисленному

множеству мальчишек и девчонок.

Но это мы понимаем сейчас, сегодня. А тогда... Парадоксально, но факт: его, может быть, самого научного из наших фантастов (он и сам был уверен в том, что для фантастики научно-техническая ги¬потеза— главное), больше всего уп¬рекали в ненаучности. Дело дошло до того, что писатель должен был согласиться на издание своего рома¬на с послесловием «специалиста», который разнес в пух и прах науч¬ную основу книги.

Конечно, Беляев не был одинок. У него были верные друзья. За него печатно заступилась группа ученых. Многого стоила поддержка К. Э. Циолковского. Они ни разу не встретились друг с другом, но в своих письмах патриарх ракетопла- вания хорошо отозвался о его про¬изведениях и снабдил второе изда¬ние романа «Прыжок в ничто» сво¬им напутственным словом. Ответ¬ным жестом со стороны писателя было посвящение этого второго из¬дания великому ученому.

Есть сведения о том, что романы Беляева знал и ценил Г. Д. Уэллс.

Но прежде всего писатель чув¬ствовал, что его книги любимы чи¬тателями, нужны им, и не переста¬вал трудиться. Он хотел быть на переднем крае социалистического строительства, хотел быть рядом с героями первых пятилеток. Он много думал о том, какой должна быть новая фантастика, какими должны быть люди в ней, какие конфликты в обществе будущего можно себе представить; даже обра¬щался с подобными вопросами к Луначарскому.

К концу не слишком долгой жиз¬ни он пришел к выводу, может быть, интуитивному, что только тог¬да добьется успеха, только тогда станет настоящим другом и советчи¬ком молодежи, когда перестанет об¬резать крылья воображению. Он по¬нял, что писатель-фантаст не ответ¬ствен перед читателем за нарушение строгости научных формул, он отве¬чает лишь за те идеи, которые хочет донести до него. И Беляев возвращается к мотивам раннего

творчества. В конце 30-х гг. выхо¬дит отдельным изданием «Голова профессора Доуэля», рассказ прев¬ратился в роман, сохранивший и усиливший все основные идеи пер¬воначального варианта, и стало вид¬но, что писателя перестали пугать упреки в ненаучности; отрезанные головы его героев снова ожили, чтобы снова потрясти читателей и заставить их в очередной раз заду-маться над тем, что такое гуманизм, человечность, в чем истинное пред¬назначение науки.

Затем писатель берется за пе¬реработку еще одного романа 20-х гг.— «Человек, потерявший ли¬цо». На этот раз переработка идет коренная, ее результатом стал но¬вый роман «Человек, нашедший свое лицо». Это не просто игра названий, это новая идея, более серьезная и глубокая. Если в пер¬вом варианте уродливый комик То- нио Престо, излеченный искусством талантливого эндокринолога, упот¬ребляет свои новые возможности для мелкой мести личным врагам, то новый Тонио становится созна¬тельным борцом с общественным злом.

Наконец, Беляев пишет послед¬нее крупное произведение — роман «Ариэль», сказку о юноше, который мог летать, как птица, без всяких дополнительных приспособлений. «Ариэль» сразу вызывает в памяти «Блистающий мир» А. Грина, роман с очень сходными темой и идеей — о несовместимости буржуазной мора¬ли с истинной свободой. Это неожи¬данное сближение с Грином говорит о больших изменениях в творческой эволюции Беляева.

Великая Отечественная война за¬стала писателя прикованным к по¬стели, он был не в состоянии эваку¬ироваться из г. Пушкина под Ленинградом, и в январе 1942 г. его не стало.

Вместе с подъемом советской фантастики в конце 50-х гг. начина¬ется и новая жизнь беляевских книг. С тех пор его лучшие произве¬дения печатаются ежегодно, в сере¬дине 60-х гг. осуществлено первое собрание его сочинений, сейчас вы¬ходит второе. Книги фантаста снова в строю, они снова нужны строите¬лям и искателям, до сердца которых писатель мечтал дойти.

Всеволод Ревич

"Памятные книжные даты. 1984" М. Книга. 1984