литературе XIX-XX вв.: генезис, этапы становления…………………... 8
2 Художественное своеобразие малой прозы А. Р. Беляева
1920-1930-х гг. …………………………………………………………….34
3 Специфика научно-фантастического цикла А. Р. Беляева
4
Введение
Отечественная проза 1920-30-х гг. характеризовалась всевозможными жанровыми трансформациями, ключевой из которых являлась научно-фантастическая словесность. Крупнейшим российским научным фантастом этого времени, определившим традиции жанра в России как в 1920-30-е гг., так и в последующей отечественной словесности, является А. Р. Беляев. В связи с этим актуальность настоящей работы очевидна и не вызывает сомнений. Она вытекает из необходимости осмысления научно-фантастических рассказов А. Р. Беляева 1920-30-х гг., ставших основой для последующего развития малых жанров научно-фантастической литературы в России.
В современном литературоведении творчество А. Р. Беляева исследовано достаточно узко, превалируют биографические работы,
небольшое число научных статей посвящено его романному творчеству (прежде всего, романам «Голова профессора Доуэля» и «Человек-амфибия» [5, 26, 43]). Крупнейшая работа 1960-х гг, посвящённая писателю – единственный на сегодняшний день критико-биографический очерк Б. Ляпунова «Александр Беляев» (1967) [43]. В 1970-1980-е исследованием творчества Беляева занимался А. Ф. Бритиков – автор вступительной статьи к сборнику «Фантастика» (1976) [26]. а также обширной статьи в соавторстве с А. Д. Балабухой о А. Р. Беляеве [5], в которых, равно как и в очерке Б. Ляпунова, проза Беляева исследуется в контексте его биографии. Отметим, кроме того, монографию Е. М. Неелова (1986), посвящённую изучению научной фантастики как «детища» волшебно-сказочного [48]. Учёный связывает происхождение научной фантастики с мифом и сказкой и в качестве примера своей теории приводит анализ произведений ряда писателей, в том числе А. Р. Беляева. Оговоримся, что в ряде работ косвенно рассматривается влияние А. Р. Беляева на формирование взглядов и, в целом, творчества писателей советских республик, как, например, в исследовании О. Х. Алимовой [3], Р. С. Зариповой [36]. Диссертация Г. Д. Стасевой
5
посвящена осмыслению фантастического дискурса прозы А. Р. Беляева и А. Н. Толстого. При этом исследовательница максимально подробно
описывает лингвориторические конструкты научной фантастики первооткрывателей этого жанра [58]. Отсылками к творчеству А. Р. Беляева изобилуют многочисленные исследования творчества И. А. Ефремова [46, 68] или бр. Стругацких [47]. В связи с этим научная новизна дипломной работы состоит в том, что впервые в отечественном литературоведении монографически осмысливаются научно-фантастические рассказы А. Беляева 1920-х–1930-х гг. Выявлены особенности поэтики рассказов прозаика в общем контексте развития отечественной научно-фантастической прозы, проанализирован мотивный комплекс рассказов, выявлена и изучена типология образов героев.
Объектом нашего исследования явились научно-фантастические рассказы А. Р. Беляева 1920-х – 1930-х гг. Предметом выступает жанр научно-фантастического рассказа. При этом, говоря о специфике научно-фантастического рассказа в целом и своеобразии научно-фантастических романов А. Р. Беляева, в частности, мы полагаем необходимым пояснить используемый нами терминологический аппарат. Опираясь на сложившуюся академическую традицию, вслед за В. Л. Гопманом, мы понимаем под научной фантастикой «вид фантастической литературы (или литературы о необычном), основанный на единой сюжетной посылке (допущении) рационального характера, согласно которой необычайное (небывалое, даже, казалось бы, невозможное) в произведении создается с помощью законов природы, научных открытий или технических изобретений, в принципе не противоречащих естественнонаучным воззрениям, существующим в то время, когда создавалось научно-фантастическое произведение» [32, с. 621]. Соответственно, научно-фантастический рассказ рассматривается нами как произведение малого жанра со всей совокупностью его признаков, в том числе, обладающее основополагающими свойствами научной фантастики.
Целью выпускной квалификационной работы стало исследование
6
рассказов А. Р. Беляева 1920-х – 1930-х гг. и выявление их художественного своеобразия, в частности, и творчества писателя, в целом. Поставленная цель определила задачи исследования:
• выявить и проанализировать истоки и традицию становления научной фантастики в русской литературе XIX–XX вв.;
• исследовать художественное своеобразие научно-фантастических рассказов А. Беляева на сюжетно-тематическом и жанрово-композиционном уровнях;
• проанализировав рассказы писателя, выявить в них важнейшие типы
героев.
Материалом исследования явились рассказы А. Р. Беляева 1920-х –
1930-х гг.
В основе методологии нашего исследования лежат принципы отечественного сравнительно-исторического литературоведения, выраженные
в трудах А. Н. Веселовского, М. М. Бахтина, В. М. Жирмунского и др. В своей работе мы использовали сравнительно-исторический, типологический,
социокультурный методы, а также метод целостного анализа художественного произведения. Научно значимыми для нас явились труды
классиков отечественного литературоведения (М. М. Бахтин,
Н. Л. Лейдерман, Ю. М. Лотман, Г. Н. Поспелов, Ю. Н. Тынянов); работы
ведущих историков отечественной литературы ХХ в. (Т. Н. Бреева,
Т. М. Колядич, А. Н. Латынина, Д. Д. Николаев, О. Ю. Осьмухина,
О. С. Сухих, М. А. Черняк, С. И. Чупринин и др.); монографии и статьи,
посвященные феномену научно-фантастической литературы (А. Ф. Бритиков, В. Л. Гопман, Д. Д. Николаев, Цв. Тодоров, Р. Лахманн и др.); работы, непосредственно осмысливающие те или иные аспекты творчества А. Р. Беляева (Б. Ляпунов [43], А. Ф. Бритиков [27, 28], А. Д. Балабуха [5], Г. Д. Стасева [58] и др.)
Выпускная квалификационная работа состоит из введения, трёх глав, заключения, списка использованных источников (70 наименований).
7
1. Традиция научно-фантастической прозы в отечественной литературе XIX-XX вв.: генезис, этапы становления
Среди наиболее актуальных проблем современного литературоведения на одном из первых мест находится вопрос специфики жанровой системы художественного произведения. Многообразие форм современного романа позволяет выделить достаточное количество его внутрижанровых разновидностей, одной из которых, по устоявшейся историко-литературной традиции, считается научно-фантастический роман. При необычайно богатой традиции фантастической литературы, как на Западе, так и в России, парадоксально, что теория фантастики не даёт конкретного ответа на вопрос, какие работы можно считать основополагающими для формирования фантастики в нашей стране. В контексте сложных внутрилитературных процессов России, влияния мистико-романтического, фольклорного и научного процессов других стран русская фантастика развивается специфически, и выделить основные исторические вехи её генезиса сложно,
в первую очередь, по причине отсутствия прозрачности в области терминологии.
С. Павлов в статье «Пора договориться о терминах» пишет о терминологической неясности до 90-х гг.: «Внимательный человек давно,
должно быть, заметил, что в сфере "эсперанто литературы" возникла любопытная ситуация: какой-то процент литераторов, критиков, публицистов, читателей склонен пользоваться термином "научная фантастика", какой-то — просто "фантастика", а остальные (таких большинство) охотно пользуются и тем и другим, не усматривая в этом никакой разницы, но совершенно четко понимая: речь здесь может идти только о жанре НФ и ни о чем больше» [53].
В настоящее время, в серьёзных научных исследованиях также сохраняется «размытость» в определении фантастического. К примеру,
Цв. Тодоров в работе «Введение в фантастическую литературу» (1999)
8
подчеркивает, что «Фантастическое – не автономный жанр, а скорее граница между двумя жанрами: чудесным и необычным» [60, с. 38]. Т. Чернышева в работе «Природа фантастики» отмечает: «Сложность решения "загадок" фантастики заключается в том, что при попытках разобраться в сущности этого явления зачастую совмещают гносеологический и эстетический аспекты проблемы». [67, с. 31] Многообразие подходов к пониманию фантастики объясняется многоплановостью этого литературного явления, композиционной сложностью произведений научной фантастики и почти полным отсутствием разработанных классификаций.
В «Истории русской литературы XIX века» Е. Е. Дмитриевой, Л. А. Капитановой и В. И. Коровина приводится ряд типологий фантастической повести, одна из которых называет «главным критерием
деления повестей» смысловую оппозицию: «естественное – сверхъестественное», «реальное – ирреальное» в бытийной сфере произведения» [35, с. 229]. Другая предполагает деление по способу «введения и воплощения фантастического» [35, с. 235]. Однако исследователь не углубляется в объяснение исторических закономерностей появления того или иного типа фантастической литературы из представленных им больших типологических групп.
Д. Д. Николаев считает, что «необходимой предпосылкой появления фантастического произведения является наличие некоего внелитературного фантастического образа, а фантастическая литература отличается от нефантастической тем, что она "включает" фантастические образы». Притом «более правомерной» будет классификация по типу вымысла [49, с. 232] с учётом «сути представлений о границах "возможного"» [49, с. 233]. Подчеркнем также, что Д. Д. Николаевым «выделяются и два основных типа литературной фантастики: фантастика сказочная и фантастика научная. Научная и сказочная – зависит от принципа изменения сущностных параметров реальности, связанных с особенностями диалектического (в научной) или метафизического (в сказочной) восприятия мира, и,
9
соответственно, от принципа построения «иного» мира» [49, с. 235].
Предлагаемая теория Д. Д. Николаева содержит концепцию: «если в научной фантастике появление нереального является научно (рационально) обоснованным, то в сказочной фантастике появление ирреального является обоснованным чудесно (иррационально)» [49, с. 236].
Следуя этой теории, можно отметить, что у истоков сказочной фантастики в России стоят Н. В. Гоголь («Нос», «Портрет» и др.), О. И. Сенковский («Фантастические путешествия барона Брамбеуса»,
«Превращение голов в книги и книг в головы» и др.), А. К. Толстой («Семья вурдалака» и др.). В свою очередь, принимая концепцию Д. Д. Николаева, можно назвать ряд произведений (относимых отечественными литературоведами, к примеру, М. А. Турьян и др., к психологической фантастике как к литературному направлению) научной фантастикой, как одним из двух основных типов литературной фантастики. Тогда элементы научной фантастики обнаруживаются в рассказе А. П. Чехова «Чёрный монах», повестях А. С. Пушкина «Пиковая дама», «Гробовщик», работах В. Ф. Одоевского «Игоша», «Орлахская крестьянка», «Косморама»,
А. Бестужева-Марлинского «Вечер на Кавказских водах в 1824 году», «Кровь за кровь», «Страшное гаданье» и других. Это заставляет расширить
временную парадигму научной фантастики, в которой традиционно «первопроходцами» считались К. Э Циолковский, Е. И. Замятин, А. Н. Толстой, М. А. Булгаков и другие.
Уже в XVIII в. прослеживаются первые попытки создания фантастического повествования в русской литературе. Е. Харитонов отмечает, что в том веке «плодотворно развивались жанры и направления фантастики – утопия и антиутопия (М. Херасков, Ф. Эмин, М. Щербатов, В. Левшин), научная фантастика («Дворянин-философ» Ф. Дмитриева-Мамонова)». [65]
К середине 1820-х гг. русское общество начинает активно осваивать различные элементы немецкой культуры и философии, в том числе идеи
10
Месмера и его внимание к «животному магнетизму». Растёт интерес к «сверхъестественному», актуализируется вопрос о взаимодействии литературы и науки. Свидетельствует об этом, в том числе, ряд научных работ того времени, исследованием которых занимался М. П. Алексеев. [1] Наиболее ярко процессы, формирующие литературное сознание той эпохи, проявились в творчестве В. Ф. Одоевского, в разработке им собственно «психологической фантастики». По словам М. А. Турьян: «Одоевский важен здесь прежде всего как предшественник ряда тенденций, получивших позднейшее развитие в литературе, а во многом – и как зачинатель самого этого направления» [62, с. 8].
Опираясь на национальную специфику русской литературы и фольклора, В. Ф. Одоевский стремится отмежеваться от идей зарубежной фантастической мысли и объединить в произведениях «народные поверья с девственною мечтою младенчества» [59, с. 366-367]. В. Ф. Одоевский разрабатывает идею «двоемирия» («Игоша» и др.), характерную для «психологической фантастики» (шире – научной фантастики, мистической литературы), смешивает народную мистику с парапсихологией, образуя тем самым образцы «научной мистики» (психологический этюд «Орлахская крестьянка»), которая неоднократно проявляется в его творчестве. Фольклорное наследие, «двоемирие», мистические традиции, тема «невинного сознания» наиболее ярко выделяются в одной из самых мистических повестей В. Ф. Одоевского – «Космораме». Писатель обращается к теме «способности человека пребывать в двух ипостасях» [62, с. 15], которую разрабатывает на рациональном и мистическом уровне, исследует психологию человека. Сквозная в повести – идея кармы или «круговой поруки» по Одоевскому.
Самым крупным фантастическим произведением В. Ф. Одоевского является дилогия «Саламандра». М. А. Турьян пишет о ней: «Здесь писатель уже окончательно формулирует свою художественно-философскую и психологическую концепцию человека, сводя в один фокус то, что было им
11
разработано раньше и что, конечно, не укладывается в рамки канонической мистико-романтической повести: проблема народного, «наивного» сознания, возможности инстинктинуального и рационального познания мира, мистический и «физиопсихический» аспекты двоемирия».
Элементы научно-фантастической утопии, правда, с яркой «партийной» направленностью, находим у Н. Чернышевского. А. Бритиков, анализируя творчество известного критика, публициста и писателя, отмечает: «В фантастических главах романа Чернышевского «Что делать?» (1863) проясняется социалистический идеал русской революционной демократии, цель той революции, к которой звал роман. В них как бы заостряется философская и публицистическая проблематика главной «современной» сюжетной линии романа (подобную конструкцию повторит Л. Леонов в «Дороге на океан»). Вера Павловна видит во сне будущую Россию, за которую боролись герои Чернышевского. Счастливые люди при помощи «умных машин» строят прекрасные здания, преобразуют природу. Труд, быт, мораль, любовь людей будущего — образное воплощение представлений «партии Чернышевского» о духовном облике человека при социализме. У Одоевского мощный подъем науки и техники почти не влияет на совершенствование общественных форм. У Чернышевского впервые в русской литературе научно-технические мечтания соединяются с социалистическими представлениями о будущем» [28].
Современником В. Ф. Одоевского был А. Погорельский, известный русской общественности, в первую очередь, по одной из первых литературных сказок в России – «Черная курица, или Подземные жители». Важно подчеркнуть значимость его цикла «Двойник, или Мои вечера в Малороссии», в котором А. Погорельский не только анализировал проблему сверхъестественного, но и опирался на готическую традицию. К примеру, вставная новелла «Пагубные последствия необузданного воображения» сюжетно схожа с «Песочным человеком» Гофмана. Тематически неразрывно связана с мифом о губительной статуе (А. С. Пушкин «Каменный гость»,
12
«Медный Всадник» и т.д.), двойничеством. Проблематика же её актуальна и по сей день — впоследствии осмысленная и преобразованная научными фантастами, фрагментарно она перебирается в целый ряд типизированных произведений о роботах (=оживших статуях), их «дьявольской» губительной силе, направленной на людей, связавших с ними жизнь, бесчувственности и бездушности («Мечтают ли андроиды об электроовцах?» Филип Дик и др.).
Как справедливо отмечает, анализируя «Пагубные последствия…», М. Я. Турьян, соглашаясь с В. Э. Вацуро [29]: «русская фантастическая проза формировалась, в частности, на травестии готического романа, но травестируемый текст зачастую менял свои функции в соответствии с новым литературным заданием». [62, с. 329]
Важным для развития фантастической литературы в России являются работы О. Сенковского. Советское литературоведение, в большинстве своём, обошло стороной творчество этого писателя по причине, ярко проиллюстрированной в статье Ю. Медведева «Свет над озером мрака»: «В русской фантастике первой антиутопией Ефремов назвал "Путешествие на Медвежий остров" О. Сенковского, которого я в ту пору еще не читал, поскольку преподаватели в Литинституте проклинали его как мракобеса и рутинера» (курсив мой – Д.С.) [45]. Идеологическая ограниченность цензурными рамками не позволяла анализировать творчество писателя в советский период, поэтому осмысление прозы О. Сенковского началось достаточно поздно и исследовалось скорее на периферии фантастической литературы, как явление непродолжительное, а не ключевое для формирования российской фантастической литературы. Как правило, с начала 1990-х гг. создаются работы биографического и описательного характера, не так часто анализируется творчество О. Сенковского, но всё же начинают появляться диссертации [40, 50, 2, 61], в которых, так или иначе, подчеркивается роль писателя в становлении фантастической литературы.
Ключевой книгой О. Сенковского современники считали цикл «Фантастические путешествия барона Брамбеуса». Исследователи отмечают
13
традиции площадного искусства, народной культуры, обилие этнографического материала, отсылки к «низовой» городской культуре XIX в. Е. А. Тозыякова подчеркивает, что: «Повествовательная маска барон Брамбеус явилась для Сенковского отправной точкой в моделировании особой игровой художественной реальности, где самым изощренным образом переплетаются разные эстетические позиции, сталкиваются противоположные литературные методы, господствует смеховая, пародийно-полемическая, сатирическая, юмористическая стихии. В прозе Сенковского — барона Брамбеуса, имеющей ярко выраженный экспериментальный характер, на первом месте игра, парадокс, коллаж, уничтожение грани между фактом и вымыслом, свободные манипуляции материалом культуры» [61].
Важно подчеркнуть историко-литературное значение повести «Ученое путешествие на Медвежий остров» из данного цикла. В «Ученом путешествии…» мы видим не только симбиоз художественного и научного дискурса, но и элементы антиутопические, иронические и сатирические, репрезентованные задолго до появления «Мы» Е. Замятина, «Часа быка» И. Ефремова и др. Успешная гибридизация разножанровых элементов в пределах одного произведения говорит о творческом гении писателя и выделяет его из ряда современников, как одного из первых научных фантастов России.
В эпоху романтизма в России элементы фантастического повествования хотя и встречались в произведениях классиков русской литературы, но не превалировали, полноценно не переросли в отдельный устойчивый жанр. Опыт фантастического повествования большинства классиков первой половины XIX в. ограничивался тремя-четырьмя произведениями, а то и вовсе единичными экспериментами (М. Ю. Лермонтов «Штосс»). Изучение отечественным литературоведением, так называемого, «литературного фона» этого времени, позволило выявить фантастические дарования у писателей, относимых ко второму, если не к третьему ряду литературных деятелей. В произведениях таких писателей
14
можно отследить тенденции развития научно-фантастической литературы с особой яркостью.
Стоит отметить в этом контексте творчество А. Ф. Вельтмана. Фантастика писателя хаотичная, в ряде произведений грань между реальным
и фантастическим не выдерживается. К примеру, в фольклорно-мистический сюжет вписываются реально жившие люди ("Не дом, а игрушечка!"). Однако фрагментарное изучение его творчества позволяет выявить проблематику,
художественные приемы, свойственные фантастике XX в., притом не только русской, но и зарубежной. Исследователи подчеркивают, что роман «MMMCDXLVIII год. Рукопись Мартына Задека» – социальная утопия о жизни в 3448 году, а в романе «Александр Филиппович Македонский. Предки Калимероса» писатель делает возможным путешествие во времени задолго до Г. Уэллса. И романное творчество, и малую прозу можно отнести, пользуясь классификацией Д. Д. Николаева, к «сказочной» фантастике. Отличительные особенности произведений А. Ф. Вельтмана: обилие чудес, фольклорные традиции (например, роман «Кощей бессмертный»), переосмысление романтических ценностей в новом, фантастическом мировоззрении.
Особое внимание стоит уделить новелле «Иоланда», в которой А. Ф. Вельтман пытался, облекая в фантастическую оболочку средневековую драму, показать трагизм случая. Случайно отец церопластик изготавливает восковую фигуру, ставшую причиной смерти ранее сбежавшей дочери, случайно совпадает момент магического убийства Иоландой, как она думала, соперницы с побегом Раймонда и Санции из дома, случайно инквизиция выходит на след Иоланды и сжигает её, хотя, как мы узнаем позднее, преступления она не совершала. Элементы детективного жанра в произведении с мистико-фантастической завязкой и сравнительно прозаической развязкой – это один из первых сигналов к появлению фантастического детектива.
С 1827 г. среди фантастов русской литературы появляется новая
15
фигура – О. М. Сомов. Его «малороссийские были и небылицы» – классическая фольклорно-мистическая фантастика, схожая с гоголевскими «Вечерами…», хотя работал писатель раньше Н. В. Гоголя. Большой упор Сомов делает на анализ национальной культуры, народного сознания. К примеру, в повести «Киевские ведьмы» писатель реализует типичные фольклорные мотивы мистического повествования: свадьба на ведьме, бесовский шабаш, инфернальная пляска на Лысой горе. Притом финал повести драматический: жена-ведьма выпивает кровь мужа «до последней капли» за то, что он подсмотрел за шабашом, а потом и сама горит на костре, сложенном инфернальными созданиями за её желание спастись и уйти в монастырь. Главный герой, муж Катруси, казак Фёдор олицетворяет собой идеал украинского казачества – герой войны в Малороссии, символ мужской красоты, неустрашимый и удалой. Именно в этом образе прослеживается анализ народного сознания. О. М. Сомов прокладывал дорогу для следующего поколения писателей фольклорно-мистической фантастики, в том числе для А. К. Толстого и Н. В. Гоголя.
Особенностью творчества ряда писателей второй половины XIX века было особое внимание к исторической прозе и эксперименты со временем внутри текстов по вертикали диахронии. Так, писатель и историк Г. П. Данилевский переносит действие своего рассказа «Жизнь через сто лет» (1868) в будущее, пытаясь предугадать события и явления, ставшие результатом процессов, происходивших в актуальном для него настоящем. Притом многие смелые догадки можно с успехом назвать верными, в том числе, студенческие волнения или смену политических воззрений во Франции. Почти в тоже время (1869) М. Михайлов пишет научно-фантастическую прозу о прошлом – очерк «За пределами истории. За миллионы лет». Учитывая крайне специфичные представления о доисторическом развитии Земли до Дарвина и «экстравагантные» теории, которые бытовали в среде обывателей того времени, поддержка дарвиновской теории в виде научно-фантастического очерка М. Михайловым
16
и полноценный анализ доисторического общества, основанный на немногочисленных фактах и измышлениях, – важное и заметное явление для всего русского общества.
К концу XIX в. всё чаще появляются рассказы, повести, романы, так или иначе связанные с научной фантастикой, мистицизмом, философией. В художественных текстах ставятся те же «вечные» вопросы о жизни, смерти,
любви, истине и т.д. Но теперь уже наука, подкрепленная «сухими» фактами, становится ключом к исследованию большинства «тайн вселенной».
Так, А. Н. Апухтин пытается объяснить тайны жизни и смерти через переселение душ в одном из немногих своих прозаических текстов – фантастическом рассказе «Между смертью и жизнью» (1892). Главный герой
– умерший князь Дмитрий Александрович Трубчевский, который видит
«издалека» всё, что происходит после его смерти и анализирует свою жизнь,
в том числе то, что ждёт его в дальнейшем. Он попеременно вспоминает странные моменты во время его путешествий при жизни, например, то, как однажды старый французский замок показался ему настолько знаком, что он ориентировался в нем лучше, чем ныне живущий там хозяин, хотя князь до этого ни разу не был в этих местах. Постепенно он приходит к мысли о том,
что он уже был кем-то и что его ждёт также перевоплощение в кого-то – переселение души. Так и происходит: в конце рассказа он описывает своё рождение и его мысли прерываются, когда он осознает, что снова появился в этом мире младенцем.
Начинается массовое увлечение научно-фантастической, приключенческой литературой, романы Жюль Верна приобретают огромную популярность в России. Ярким тому доказательством является рассказ К. Случевского «Капитан Немо в России: Глава из Жюля Верна, никем и нигде не напечатанная», в котором он одним из первых пытается «продолжить» знаменитый роман французского писателя. В связи с этим, было делом времени появление такой знаковой фигуры, как К. Э. Циолковский. Талантливый учёный пытался совместить в своём
17
творчестве научные теории с художественным обрамлением и неоднократно именно его работы называли первыми полноценно научно-фантастическими. Б. Ляпунов пишет: «Циолковского Александр Беляев назвал первым научным фантастом. И это действительно так: никто до него не смог столь впечатляюще и, главное, с предельной научной достоверностью описать и первые шаги в Космос, и самые дальние перспективы покорения человеком Вселенной» [44, с. 134].
К. Э. Циолковский едва ли не вслепую прокладывал путь своих научно-фантастических изысканий через теории и недоказанные факты, он грамотно
и логично подходил к каждой решаемой задаче и главной своей целью ставил максимально понятное объяснение сложных явлений. «Если в очерках «На Луне» и «Грезы о Земле и небе» Циолковский еще не заботился о реалистическом обосновании сюжета, изобразив пребывание вне Земли лишь как условное допущение (например, все, что описано в очерке «На Луне»,
происходит во сне), то более поздняя повесть «Вне Земли» имеет уже развернутую фабулу, связанную с перипетиями межпланетного полета на составной пассажирской «ракете 2017 года» и организацией «эфирной колонии». Тем не менее и занимательность, и вообще художественность для Циолковского-фантаста отступали на второй план перед доступностью и достоверностью» [28].
Особой вехой творчества К. Э. Циолковского становятся псевдонаучные очерки, в которых писатель пытается представить, как будет выглядеть мир в будущем, когда человек покорит космос. Например, «Цели звездоплавания» – целый сонм теорий, основанных на научных допущениях, описываемых посредством диалога писателя с воображаемым читателем, когда К. Э. Циолковский пытается размышлять языком науки о будущем человечества.
Философские представления о жизни, социальном устройстве общества, космосе, строении вселенной писатель попытался выразить в одном из главных своих литературных трудов – в повести «Приключения
18
атома». До сих пор его тексты исследуются как профессиональными литературоведами, так и учеными-физиками, представителями других естественных наук. Так, Н. К. Гаврюшин отмечает, что взятые «по отдельности, вне своего исторического контекста и индивидуально-
психологических особенностей творчества, атомистические идеи Циолковского могут показаться малоинтересными и порой даже курьезными. Но рассматриваемые во внутренней взаимосвязи и как необходимый элемент его мировоззрения в целом, они являют собой замечательный пример стремления ученого к созданию целостной, монистической и универсальной концепции мироздания в рамках механистического материализма и свидетельствуют о стихийно возникавших у него диалектических идеях, противоречащих этой концепции» [31].
Начало XX в. в советской литературе становится временем формирования новых жанров, быстро развивается научная фантастика, антиутопия, появляются новые приверженцы лирико-романтической традиции. В послевоенное время интерес научных фантастов смещается в сторону космоса. Преддверие первого полёта и его осуществление — событие, которое дало новый толчок развитию НФ: мечтаниям о посещении других планет, встрече с иноземным разумом и новых открытий в космонавтике.
Определяющим этапом для развития научной фантастики в России становятся 1920–1930-е гг. Как справедливо отмечает Д. Д. Николаев, «одной из особенностей развития русской литературы в 1920-1930-е годы является возрастающая роль дистанцированной прозы. Авантюрная, фантастическая, историческая проза перестают рассматриваться как периферийные эпические формы» [49, с. 47]. Именно в этот период работают писатели, длительное время считавшиеся первопроходцами и основателями жанра НФ в России: А. Н. Толстой, А. Р. Беляев, А. А. Богданов, М. А. Булгаков и др.
Один из самых значительных прозаиков начала века – А. С. Грин, формировавший русскую лирико-романтическую традицию. Более того,
19
сегодня, в начале XXI столетия произведения писателя, синтезирующие влияние А. Белого, Дж. Конрада, Э. Т. А. Гофмана, рисующие особую Вселенную и запредельные миры, осмысливающие вневременную проблематику, являются не только культурным фактом, но и служат своеобразным «учебником» для современного поколения, в котором посредством диалогов и монологов персонажей, специфическое развертывание сюжетных ситуаций, репрезентуются этико-философские воззрения прозаика, актуальные для XXI в.
А. С. Грин вошёл в историю НФ не только как автор, повлиявший на создание крупных научно-фантастических текстов других писателей (известно, например, влияние гриновского «Блистающего мира» на «Ариэль» А. Р. Беляева), но как крупнейшая фигура романтико-фантастического направления русской литературы. Элементы научно-фантастического повествования можно вычленить в его рассказах. Например, «Судьба, взятая за рога» – небольшое произведение, в котором описывается жизнь молодого человека, потерявшего зрение. Он решает покончить с собой, чтобы не мучить свою жену, но выстреливает в висок так, что пуля выправляет надбровную дугу и Рен, так его зовут, вновь начинает видеть. Естественно, как любой гениальный писатель. А. С. Грин не мог работать в рамках лишь одного направления, потому чисто научно-фантастических произведений его авторства очень мало, однако, это не умаляет его достоинств, как одного из основоположников подобной традиции.
Одним из первых на путь классической научной фантастики ступил «революционный» писатель А. А. Богданов. Огромной популярностью пользовались его романы «Красная звезда» и «Инженер Мэнни» в советское время и, несомненно, их роль в формировании традиций научной фантастики будет интересна современному фантастиковедению. Оба произведения посвящены построению социализма на Марсе. «Красная звезда» – утопия о социалистическом обществе будущего, «Инженер Мэнни» – её прямое продолжение. Эти тексты, среди прочих, сформировали традицию советского
20
научно-фантастического романа: идеологизированность и глубокий революционный подтекст, реализуемый уже в названии («Красный» – цвет переворота) – на этом строится новая фантастическая традиция.
Немногочисленные рассказы А. А. Богданова менее зависят от марксистских и ленинских идей, и поднимают глубоко философские вопросы. Так, в «Празднике бессмертия» сказочный мотив вечной жизни приобретает явный готический оттенок – уставший от бесконечной жизни гениальный химик Фриде пытается покончить с собой.
«Традицию Богданова продолжил Алексей Толстой романом Аэлита (1922). Он использовал мотив путешествия на Марс с революционными целями. В отличие от романа Богданова, который слишком изобиловал философскими и производственными вопросами, роман Толстого больше пленял читателей своим авантюрным сюжетом. Следует отметить, что условный жанр научно-фантастического романа (и вариации на эту жанровую тему) был очень популярен в СССР в двадцатые годы: к этому жанру обращались М. Шагинян, В. Катаев, И. Эренбург и другие» [52].
Если А. А. Богданов только формировал традицию, то А. Н. Толстой всеми способами пытался её модернизировать. Именно «Аэлита» стала тем фактором, которого не хватало со времён К. Э. Циолковского, чтобы подстегнуть молодёжь к изучению космоса, написанию научно-фантастических работ о покорении других планет.
Как справедливо отмечает А. М. Крюкова, «изучение творческого опыта А. Н.Толстого как одного из крупнейших деятелей отечественной культуры XX в., в силу многих причин сконцентрировавшего в себе важнейшие закономерности своей исторической эпохи, значительно расширяет и обогащает наши представления о реальном содержании русской литературы указанного периода, ее истоках и перспективе развития» [39].
В один ряд с А. А. Богдановым и А. Н. Толстым можно поставить В. Итина, написавшего в одно время с вышеупомянутыми писателями
утопию «Страна Гонгури». Кроме идеализации труда, коммунизма,
21
характерной для всех научно-фантастических утопий этих авторов, важно обратить внимание на сложную хронотопическую организацию текста: время
и пространство в «Стране...» меняется быстро, повествование может переноситься как на несколько лет вперёд, так и назад всего за пару страниц.
В. Яранцев считает, что «Страна...» – «иносказание жизни Итина, его «Я», чуждавшегося внешнего, событийного, стремившегося выстроить главные события своей жизни внутри своего сознания. А фантастика выполняла только служебную, вспомогательную роль. Главные слова-понятия повести
— «сон», «дух», «душа», «мозг», и все события повести построены по логике сна, т.е. алогично, непредсказуемо» [70]. Однако нельзя отрицать влияния фантастического в повести В. Итина на дальнейшее развитие этого жанра.
В этот период существует много произведений писателей, грезивших о всемирной революции. Так, С. Ф. Буданцев в единственной научно-
фантастической повести «Эскадрилья Всемирной Коммуны» (1920) предположил, что в 1934-1936 гг. стартует Вторая Мировая война, в ходе которой пролетариат всех стран с поддержкой России проведёт серию революций и установит на всех континентах контроль «Всемирной Коммуны». Наполненная социалистическим пафосом, мечтаниями об утопичном коммунистическом будущем повесть, при всей своей художественной неполноценности, стала одним из первых литературных научно-фантастических опытов в поддержку правящего «рабочего» класса.
В 1920 г. Е. И. Замятиным была написана первая антиутопия – «Мы». Роман, в какой-то мере, был ответом на утопичную «Красную звезду», но, в большей степени, был ответом на постреволюционные извращённые идеи Маркса, доведённые советским «Благодетелем» до канонов тоталитарного социализма. Несомненно, первая антиутопия повлияла на всемирную литературу и культуру: примером служит и «1984» Дж. Оруэлла, и «О дивный новый мир» О. Хаксли. Более того, написанный с максимальным использованием научно-фантастической парадигмы (антураж, хронотоп, ряд
22
композиционных элементов и т.д.), роман проложил дорогу будущим писателям-антиутопистам, творившим в рамках НФ.
Необходимо отметить, что М. А. Булгаковым было написано несколько научно-фантастических произведений, однако, идеи и образы из этих текстов нашли своё место в работах других поколений фантастов. Преобразование апокрифического сказания в повести «Собачье сердце», выделение образа интеллигента-учёного, готового на жертвы в пользу науки, неудачные опыты над животными — это те мотивы, которые, по-разному перевоплощаясь, встречаются во многих НФ текстах. Повесть «Роковые яйца» по специфике выделялась из ряда подобных ей НФ произведений. Б. Соколов писал: «Одним из источников фабулы повести послужил роман знаменитого британского фантаста Герберта Уэллса «Пища богов». Там речь идет о чудесной пище, ускоряющей рост живых организмов и развитие интеллектуальных способностей у людей-гигантов, причем рост духовных и физических возможностей человечества приводит в романе к более совершенному миропорядку и столкновению мира будущего и мира прошлого — мира гигантов с миром пигмеев. У Булгакова, однако, гигантами оказываются не интеллектуально продвинутые человеческие индивидуумы, а особо агрессивные пресмыкающиеся» [56]. Специфические сюжетные повороты (поход змей на Москву, сражение агентов с мутировавшими пресмыкающимися и т.д.) были незнакомы российскому читателю и потому нашли отклик в творчестве фантастов конца XX в. («Пикник на обочине» бр. Стругацкие и пр.).
Социальные антиутопии А. П. Платонова «Чевенгур» и «Котлован» продолжают традиции замятинского «Мы». Научно-фантастическое будущее трансформируется писателем в контексте антиутопического бытия. Роман и повесть можно по-разному трактовать, но однозначно это важные философские работы, подвергающие анализу до- и постреволюционное общество.
Научно-фантастические рассказы писателя проповедуют идею
23
превалирования человеческого разума над законами природы. В центр произведений становятся учёные, способные, как создавать, так и уничтожать целые миры (рассказы «Маркун», «Лунная бомба», повесть
«Эфирный тракт» и др.). Научное познание мира, высочайшая роль экспериментального подхода к изучению тайн вселенной, идеализирование исследователей – этими мотивами наполняется малая проза А. П. Платонова.
Отчетливое влияние научно-фантастическая традиция оказала на И. Эренбурга в романе «Необычайные похождения Хулио Хуренито», где писатель не просто использует традиционные НФ мотивы, но предсказывает будущее, донося свои теории и измышления до читателя сатирическим языком (истребление евреев, ядерное оружие и пр.). Книга нашла отклик не только среди читателей, но и в ряду научных фантастов, в том числе, на неё обращали внимание Е. Замятин и М. А. Булгаков.
Видный геолог, палеонтолог В. А. Обручев, по примеру К. Э. Циолковского, пишет научно-фантастические романы, опирающиеся на его глубокие познания в ряде научных областей. Это, без сомнения, одни из самых реалистичных, если можно говорить в таком контексте о фантастике, произведений этого жанра, в которых писатель попытался воспроизвести все свои знания и впечатления, накопленные во время различных экспедиций и исследований. Крупнейшим романом В. А. Обручева по праву считается «Земля Санникова». Выросший из мифа и научного допущения, роман охватывает глубокий пространственно-временной пласт, в центр которого автор помещает фантастический народ – онкилонов. В. А. Обручеву удалось
синтезировать в тексте элементы приключенческого, научно-
фантастического, реалистического жанров, модернизировать традицию НФ в русле западно-европейской литературы, т.к. нельзя отрицать влияние Г. Жюль Верна и Артура Конан-Дойля на формирование писательского мировоззрения. Примером может служить роман «Плутония», при создании которого В. А. Обручев, по его же словам, опирался на тексты вышеупомянутых писателей.
24
В связи с известными идеологическими причинами жанр научно-фантастического романа в 1940-1960-х гг. оставался на периферии литературного процесса, вызывая неизменный интерес отнюдь не у исследовательской, но у массовой читательской аудитории. Именно в этот период выходят в свет романы С. М. Беляева «Приключения Сэмуэля Пингля» (1945) и «Властелин молний» (1947). С. М. Беляев испытывал сильное влияние «Гиперболоида...» А. Н. Толстого, рассказов А. Р. Беляева, потому во многих его работах встречаются тематически схожие с их творчеством элементы (рассказ «Десятая планета» и др.), детективные штампы, стремление к энциклопедичности. Анализируя научную фантастику
с 1917 по 1991 гг., А. Ф. Бритиков отмечал в творчестве писателя следующие особенности: «Склонный к переимчивости С. Беляев в данном случае повторял и самого себя, предвосхищая эпидемию переделок в фантастике 50-
х годов. Шлифовалась не научная основа, а беллетристическая конструкция. Каждая главка обязательно обрывается «на самом интересном», на каждой странице читателя ошарашивают жуткие сюрпризы. Критика отмечала, что герои С. Беляева без устали твердят о любви к родине, фашистская разведка терпит поражение за поражением, а Красная Армия в первые дни войны, шутя и забавляясь, уничтожает врагов» [27]. Касательно «Властелина Молний» А. Ф. Бритиков подчёркивал: «Властелин молний» – типичный роман тайн вроде ранних романов С. Беляева «Радио-мозг» и «Истребитель 2Z». Чаще же «производственность» фантастического материала выражалась
в тематике и коллизиях, героях и конфликтах, родственных производственному роману о современности» [27].
Центральной фигурой научно-фантастической литературы этого времени становится И. А. Ефремов. П. К. Чудинов в монографии,
посвящённой писателю, отмечает: «Богатое литературное творчество И. А. Ефремова – тема специальных исследований. Здесь лишь следует подчеркнуть, что лейтмотив его творчества – логика науки и фактов. В этой связи «два полюса» творчества И. А. Ефремова – ученого и писателя –
25
составляют единое целое. При этом для И. Ефремова-писателя особенно характерна экстраполяция науки в литературу. Это экстраполяция высшего порядка, которую проводит ученый, идущий в ногу с достижениями науки. Отсюда возникает тесный сплав науки и фантастики. Он, в свою очередь, рождает новые идеи и наталкивает на поиски решений уже чисто научных или технических проблем» [68, с. 16].
Все свои знания, опыт, как литературный, так и научный И. А. Ефремов воплотил в цикле «Великое кольцо», который объединяет повесть «Сердце змеи», рассказ «Пять картин» и романы «Туманность Андромеды», «Час быка». Э. Н. Боровишки и Г. М. Гречко подчёркивают, что в «романе "Туманность Андромеды" Ефремов наметил далекие перспективы космонавтики, кибернетики, биохимии, медицины, убедительно показал победу Разума над силами мироздания, впервые попытался нарисовать картину высокоразвитого коммунистического общества, объединившего все человечество» [25]. Утопия, вписанная в каноны научно-фантастического жанра, синтезирует в себе опыт предшественников, впитывает западноевропейские мотивы, широкий круг, существовавших на тот момент, научных теорий и допущений.
Н. Н. Плавильщиков не был профессиональным писателем – он занимался биологией, зоологией и создавал научно-фантастические произведения, скорее, чтобы, подобно К. Э. Циолковскому и В. А. Обручеву, популяризировать науку. Его тексты малохудожественны, содержат обширный терминологический словарь, не изобилуют метафорами и сравнениями. К примеру, «Недостающее звено» – рассказ, описывающий бесплодные попытки учёного Тинга найти останки питекантропов на Яве. Бред профессора, его соперничество с другими биологами, грёзы об открытии, которое принесёт ему славу и деньги, составляют львиную долю повествования. Схожие мотивы можно встретить и в «Белом дикаре» А. Р. Беляева, и в «Затерянном мире» А. Конан-Дойля, и в ряде других произведений.
26
Роман Ю. А. Долгушина «Генератор чудес» продолжает традицию беляевского «Прыжка в ничто» и сборника «Изобретения профессора Вагнера», центральной в нём становится тема научного открытия и психологического осмысления учёным-создателем своего творения. А. Ф. Бритиков пишет: «Книга Долгушина несколько перегружена специальными сведениями и «технологическими» эпизодами (что сближает ее со сложившимся поздней фантастико-производственным романом). Интересно задуманная, антифашистская сюжетная линия в общем банальна.
И вместе с тем вот уже три десятилетия этот роман заслужено пользуется успехом. В нем не только основательней разработана гипотеза, положенная в основу «Машины ужаса» и «Властелина мира», но и развит самый тип романа открытия. Здесь история изобретения – история характеров и судеб,
изображенная с внутренней, интеллектуально-психологической стороны» [27].
Литературовед, критик, писатель Г. И. Гуревич в начале творческого пути следовал центральной линии в рамках идейно-тематического содержания НФ: в основе его произведений лежит необыкновенное открытие, писатель популяризирует науку и исследования во всех областях научного знания («Погонщики туч», «Подземная непогода» и др.). Со временем творчество писателя приобретает многожанровый, широкий тематический диапазон. Так, можно выделить научно-фантастический рассказ «Человек-ракета», написанный совместно с Г. Ясным, повести «Опрятность ума», «Когда выбирается я» и др., как аналог супергеройской западной прозы, традиции которой в России ведут начало с беляевских романов «Человек Амфибия» и «Ариэль». Появляется утопия «Мы – из
Солнечной системы», ряд аналитических научно-фантастических произведений «Только обгон», «Учебники для волшебника». Более того, Г. И. Гуревич, всю жизнь изучавший научную фантастику, написавший ряд фантастиковедческих, литературно-критических работ хорошо знал всё многообразие фабул, композиционных схем произведений этого жанра. Его
27
проза, наряду с текстами И. А. Ефремова, пользовалась огромной популярностью в советское время.
Д. А. Биленкин предпочитал работать в рамках малой прозы. Рассказы писателя, особенно поздние, отличаются глубоким психологизмом, попыткой сквозь призму научно-фантастического антуража проанализировать поведение и внутреннее состояние человека. («Кем ты станешь?», «Узы боли», «Время сменяющихся лиц» и др.) Д. А. Биленкин работал и с традиционными сюжетами и темами, рассматривая результаты необыкновенных открытий, психологию исследователей-фанатиков и т.д., особенно ярко черты преемственности наблюдаются в ранней прозе писателя («Усилитель памяти» и др.), притом ряд произведений имеет явный иронический модус повествования («Преимущество широты» и др.).
Самой крупной работой писателя является цикл «Приключения Полынова», который, подобно циклу «Лакки Стар» Айзека Азимова или «Рассказы о пилоте Пирксе» Станислава Лема, повествует о герое будущего
– человеке, обладающем незаурядными интеллектуальными способностями,
способном бороться со злом, решать таинственные загадки на фоне научно-фантастической действительности. В повестях Д. А. Биленкин обобщил опыт
психолого-фантастической, приключенческой прозы, с которой экспериментировал на протяжении всей своей жизни в рассказах, попытался ввести в повествование элементы антиутопии, детективного сюжета. В целом, советская научно-фантастическая проза оставалась весьма консервативным жанром: начиная с 1920-х гг., она как часть приключенческой литературы была обязана сопровождать увлекательные перипетии сюжета политическими «назиданиями», быть идеологически «правильной».
В конце XX–начале XXI вв. ранее «обескровленная» цензурой научная фантастика в России обретает новую силу. Трансформируя уже давно приевшиеся американским, английским, французским читателям сюжеты,
science fiction, фактически, набирает за два последних десятилетия XX века
28
ту же силу, которой обладала в 60-е годы в США (время «Звездного пути», «Космической одиссеи» и др. в кино, Азимова, Брэдбери и др. в литературе). Одновременно с научной фантастикой развивается жанр фэнтези, всё больше сближающийся с массовой литературой.
Хотя братья Стругацкие и начинали работать в одно время с Г. И. Гуревичем, Д. А. Биленкиным, их многогранное творчество скорее необходимо отнести к новейшему этапу развития научно-фантастической литературы. Писатели не только экспериментировали с разными жанрами и стилями, но и формировали своим творчеством традиции научно-фантастической литературы уже XXI века. Самый примечательный пример литературный (а в какой-то мере и социокультурный, благодаря компьютерным играм и фильмам) феномен – сериал S.T.A.L.K.E.R., сформировавшийся после появления первого и, однозначно, одного из самых лучших романов писателей – «Пикник на обочине» (1972).
Хотя научно-фантастические тексты превалировали в творчестве бр. Стругацких, они в разное время создавали, опираясь на фольклорные источники и притчи, детские произведения («Повесть о дружбе и недружбе»
и др.), работали над социальной сатирой («Сказка о тройке» и др.), НФ с элементами антиутопии («Пикник на обочине» и др.), приключенческой литературой (цикл «Жук в муравейнике» и др.), детективами («Отель «У погибшего альпиниста» и др.) и т.д. За время творческой деятельности бр. Стругацкие оставили более десятки повестей, рассказов, несколько романов, оказавших существенное влияние на современную научную фантастику. Широкий идейно-тематический диапазон, многожанровость,
психологизм, многогранная проблематика отличает произведения писателей. Бр. Стругацкие не отрицали влияния предшественников на их творчество, выделяя многих как отечественных, так и зарубежных писателей.
В 2002-2013 гг. Б. Стругацкий создаёт журнал «Полдень, XXI век». Альманах становится своеобразным горнилом для молодых научных фантастов. В нём
печатаются как маститые авторы (Кир Булычёв, Д. Быков и др.), так и
29
писатели, на тот момент ещё не слишком известные (А. Зорич, Е. Лукин и др.).
В. Д. Михайлов начинал как реалист, сатирик и только в 60-е полностью переключился на научную фантастику. Е. Харитонов отмечает: «Первые книги В.Михайлова – «Особая необходимость» (1963), «Люди Приземелья» (1966), «Люди и корабли» (1967), «Ручей на Япете» (1971) – формально выдержаны в стилистике «твердой» (естественнонаучной) научной фантастики, а «генеральная» тема творчества – «Человек и Космос». Но даже эти ранние вещи выделялись довольно редким для НФ того времени вниманием к психологии поступков героев, остроте ситуаций, заданностью нравственных коллизий» [66]. В последствие В. Д. Михайлов в каждом произведении делает акцент на социальную сторону, нежели на научную. Так, в романе «Дверь с той стороны», хоть и изобилующим научно-фантастическим антуражем (космический корабль, антивещество, полёты к звёздам и пр.), делается акцент на отношения группы людей внутри замкнутого пространства, на их социальные противоречия. Глубоко лирическая повесть «Стебелёк и два листочка» выводит на первый план эмоциональность, чувствительность главного героя, оставшегося в одиночестве на планете с прибором, способным создавать живую материю. Его произведения, вместе с работами бр. Стругацких, были нацелены уже не столько на популяризацию науки, сколько на изучение природы человека и его психологии, что привело к появлению массы писателей-последователей.
В. П. Крапивин чаще всего рассматривается как детский писатель. Однако, превалирование в его творчестве детских образов, романтический подход к описанию мира ребёнка, характерный для раннего творчества, – это лишь часть многопланового фантастического мира, который писатель создаёт и в котором творит. Е. А. Великанова справедливо отмечаетт, что он «по праву назван «этапным» в творчестве писателя: на разных уровнях в нем реализуется принцип синтеза – на текстовом (объединение повестей в цикл), на уровне проблематики (синтез «детского» и «взрослого» содержания), на
30
жанровом уровне (взаимодействие литературных и фольклорных жанров, введение игровых принципов, приемов «монтажной сборки» кинематографа)
и на уровне художественного мира» [30]. Писатель делает акцент на детских переживаниях, изучает особый психологизм этого возраста, сквозь призму детского мира рассматривая проблематику, в том числе, мира взрослого.
Е. А. Великанова, кроме того, пишет об очевидной преемственности его прозы: «Фантастический мир цикла Крапивина генетически связан с традициями А. Гайдара, А. Грина, А. и Б. Стругацких и, в свою очередь,
служит катализатором для появления новых художественных миров современной фантастики (самый яркий из них обнаруживается в творчестве С. Лукьяненко)» [30]. Притом находим элементы художественного восприятия этих писателей в романах, повестях, рассказах В. П. Крапивина, как реалистических, так и фантастических, не относящихся к этому циклу.
На рубеже XX–XXI в. широкой популярностью у любителей фантастики пользовался Кир Булычёв. Он наиболее известен по циклам о Великом Гусляре и Алисе, однако, кроме хорошо изученных циклов, следует обратить внимание на ряд произведений «космической» тематики (роман «Последняя война», сценарии «Дочь космоса», «Ангелы космоса», многочисленные рассказы, повести и др.), с элементами супергеройского сюжета, где человек обретает уникальные способности через научные эксперименты и открытия («Корона профессора Козарина», «Умение кидать мяч» и др.), историко-приключенческого характера («На днях землетрясение в Лигоне») и пр. Его творчество трансформируется под влиянием времени и, хотя и видим схожие на уровне проблематики и композиции элементы повествования с тем же А. Р. Беляевым, скорее, можно говорить о влиянии на писателя творчества фантастов последних лет. Тяга к психологизму, космической, супергеройской тематике, к циклизации произведений — характерная черта писателей этих лет.
К началу XXI столетия научная фантастика стала постепенно разделяться на различные жанровые разновидности, превалирующей из
31
которых стала фэнтези. Суть споров о жанровой специфике фэнтези можно свести к реплике А. Карелина: «Самое забавное в фэнтези то, что жанр фэнтезийного текста легко и непринужденно узнается по первым же строкам, но никто так до сих пор и не сумел дать четкое определение, чем же этот жанр, собственно, является» [37]. При этом исследовательские мнения относительно жанровой природы фэнтези не сводятся к выведению его генезиса из научной фантастики [34; 38]. Некоторые исследователи называют его субъективным родом литературы [69], связывают его происхождение с авантюрно-приключенческим романом [39], выделяют разновидности, например, «славянское» [55;7], детское [54] фэнтези др.».
Влияние западноевропейской литературы, ранее закрытой от советского читателя, стало поводом для появления таких специфических форм повествования, как, например, «киберпанк». Огромной популярностью
пользуется юмористическая фантастика, синтез многочисленных разножанровых элементов. На современном этапе жанровые границы научной фантастики расширяются, включая в себя элементы других жанровых разновидностей (авантюрного романа, детектива, нередко мелодраматического повествования и др.).
В заключение главы сделаем некоторые предварительные выводы относительно специфики развития жанра научно-фантастического романа (и шире – научной фантастики) в русской литературе XIX–XX вв.
Сложившись в литературе европейской, в русскую словесность, в силу ряда причин, научно-фантастический роман пришел позднее. Однако, развиваясь на протяжении практически двух столетий, с каждой новой эпохой в отечественной литературе научно-фантастический роман претерпевал изменения, отличаясь по своим жанровым особенностям, проблематике, форме. «Фантастический ракурс» продолжает существовать и сейчас, и будет, очевидно, продолжать развиваться и трансформироваться, наполняясь течением времени, новым историческим содержанием, приобретая новое идейно-эстетическое звучание. Необходимо подчеркнуть,
32
что жанр научно-фантастического романа в русской литературе XIX–XX веков обретает характерные черты в произведениях таких писателей, как
В. Ф. Одоевский, О. Сенковский, А. Н. Толстой, А. Р. Беляев, А. А. Богданов, М. А. Булгаков, В. А. Обручев, С. М. Беляев, И. А. Ефремов, Ю. А. Долгушин, Г. И. Гуревич, братья Стругацкие, В. Д. Михайлов, В. П. Крапивин и др. Главными свойствами жанра становятся его стремление представить человеческую личность как элемент механизма научного прогресса, осмысление эпохи через предсказание, утверждение главенствующей роли науки над многими этическими законами. Следует отметить в качестве жанрообразующего элемента в рамках научно-фантастического романа присутствие образов фанатичных учёных, человека
с необычными способностями, психологически или биологически неполноценных людей. «Фантастический ракурс» повествования по-разному репрезентуется у каждого из авторов, но доминирующими чертами научно-
фантастического романа остаются поэтизация науки, биологическая и космологическая направленность, активное использование особого «терминологического» словаря.
33
2. Художественное своеобразие малой прозы А. Р. Беляева 1920-1930-х гг.
Традиционно в творчестве А. Р. Беляева именно романы становятся объектом интереса исследователей. Однако прозаик внёс существенный вклад и в развитие малой фантастической прозы, причем многие его рассказы стали претекстом фантастических произведений последующего поколения писателей – от Ефремова и бр. Стругацких до литературы фэнтези.
В 1925 г. появился первый известный фантастический рассказ А. Р. Беляева «Голова профессора Доуэля», ставший первым этапом к созданию одноимённого романа 1937 г. А. Р. Беляев писал: «Сначала я написал рассказ, в котором фигурирует лишь оживленная голова. Только при переделке рассказа в роман я осмелился на создание двуединых людей… И наиболее печальным я нахожу не то, что книга в виде романа издана теперь, а то, что она только теперь издана. В свое время она сыграла бы, конечно,
большую роль…». [17, с. 24] А. Ф. Бритиков объясняет его слова так:
«Ценность романа, конечно, не в хирургических рецептах, которых в нем нет,
а в смелом задании науке, заключенном в метафоре: голова, которая продолжает жить, мозг, который не перестает мыслить, когда тело уже разрушилось. В трагической коллизии профессора Доуэля – оптимистическая идея бессмертия человеческой мысли» [28].
«Голова профессора Доуэля» – одно из самых известных и популярных произведений А. Р. Беляева, потому рассказ и роман широко исследовались многими литературоведами. Подчёркивалась глубокая психология образа профессора Доуэля, высокая реалистичность, характерные черты
детективного повествования, хотя они служат скрепляющим сюжетообразующим компонентом, а не доминирующей жанровой особенностью. Традиционное для этой эпохи противостояние двух идеологий преобразуется в рамках научно-фантастической прозы и, в результате,
отрицательный «капиталист» профессор-хирург Керн при помощи новых
34
невиданных научных технологий (в этом случае, оживление мёртвой головы) приходит к славе через обман, но благодаря положительным «социалистическим» героям вовремя остановлен и погибает.
В рассказе «Белый дикарь» А. Р. Беляев разрабатывает мотивы воспитания и деградации. «Белый дикарь», подобно Шарикову М. А. Булгакова, попадает из известной ему природной среды в незнакомый людской мир, где жить по привычным ему законам природы нельзя. Нравственное и педагогическое не даёт успеха. В этом рассказе в контексте научной фантастики преобразуется мотив чудесной находки, в качестве которой выступает «белый дикарь» или Homo Himalajus. Советское литературоведение, в том числе, А. Ф. Бритиков отмечал идеологическую направленность рассказа: «Белый дикарь» – не только белокожий человек, выросший один на один с дикой природой, это и светлая человеческая природа на мрачном фоне капиталистической цивилизации». [28]
«Ни жизнь, ни смерть» – фантастический рассказ А. Р. Беляева об учёных-волшебниках, подобно Вагнеру (который, кстати, упоминается в повествовании, но никакой сюжетной роли не играет) экспериментирующих в самых необычных областях науки. В одном из первых научно-фантастических рассказов писателем контаминируются жанровые признаки научной фантастики и сказки. Ключевой для этого рассказа мотив сна, доведённого до абсолюта, то есть анабиоза, формирует и мотив излечения вследствие длительного пребывания в восстановительном сне. Структура научно-фантастического рассказа представлена девятью частями, каждая из них расширяет хронотоп произведения.
«Охота на Большую Медведицу» – юмористический рассказ, построенный на байках охотников, собравшихся у костра, когда каждый пытается переврать друг друга, гиперболизировать свои успехи и приукрасить свои таланты. Основными инструментами писателя становится ирония и гипербола: «Я же тебе говорил, Дик, не мешай ему. Тигр был тоже путешественник. Он пришел из Азии, перепрыгнул через Красное море,
35
чтобы погулять по Африке, и кстати решил познакомиться с Ником». [20] В качестве научно-фантастической основы рассказа выступает ружьё, которое действовало на основе «энергии распадающихся атомов». Пуля из этого ружья облетает весь мир по кругу и не может остановиться, пока изобретатель оружия и охотник Фильд не выстреливает ещё одной пулей противоположно первой, они врезаются друг в друга и улетают в сторону Белой Медведицы. То, что это фарс рассказчика Ника мы узнаём, когда собеседники интересуются, а как же закончилась его охота на тигра и он отвечает: «Ружье дало осечку, я бросился на тигра и растерзал его в клочья» [20].
Рассказ «Держи на Запад» повествует о некоем Великом Уме, роботе, который был создан многими поколениями людей для решения гуманитарных проблем и поиска ответа на главный вопрос о смысле жизни (= Думатель из «Автостопом по галактике» (1979) Дугласа Адамса). Великий Ум умирает и когда люди понимают, что до своей смерти он не успеет сказать, в чём смысл жизни, они помещают его в ракету, которая летит противоположно движению Земли, что, по их мнению, должно повернуть время вспять и не дать Великому Уму умереть раньше времени. В этом видим специфические формы мотива сна: «уснувшими» по отношению к жителям Земли считаются те, кто летит на ракете. Пространственно-временная парадигма рассказа расширяется, когда время начинает идти в обратном направлении. В итоге люди находят в ракете Великого Ума, превратившегося в младенца.
Схожая хронотопическая организация текста характерна и для рассказа «Светопреставление», где сниженная до минимума скорость света приводит к синкретизму прошлого и настоящего на уровне зрительного восприятия. Рассказ написан в форме журналистского расследования Марамбалля, который пытается получить документы о тайном соглашении между Германией и Россией во время погружения мира в хаос «светопреставления». А. Р. Беляев в рассказе использует характерную для научной
36
фантастики модель «доказательства от противного», используя одно фантастическое допущение для создания центральной сюжетной коллизии. Т. А. Чернышева писала, что: «Г. Уэллс, разрабатывая принцип единой фантастической посылки, отталкивался от некоей адетерминированной модели, всем хорошо известной, привычной, примелькавшейся. А во времена Г. Уэллса такой всем знакомой и предельно артистической моделью действительности, практически совершенно свободной от детерминизма, считалась волшебная сказка». [67] А. Р. Беляев часто пользовался этим принципом, примером может служить «Светопреставление».
Рассказ «Инстинкт предков» близок «Белому дикарю» и «Мёртвой голове» по мотивике и целям, которые перед собой ставил писатель. Главная разница в том, что герой, Антипов, стал «дикарём» под воздействием научного эксперимента одного из врачей-учёных, а не под влиянием среды.
Интересно отметить отсутствие страха у «первобытного» Антипова. Он знает о своих силах и самоотверженно идёт на борьбу со зверем, что говорит
о его высокой силе воли. Сам А. Р. Беляев долгое время был прикован к кровати и его очаровывали образы свободных, сильных, волевых людей,
которые неоднократно появляются в его произведениях.
Фольклорные элементы частотны в творчестве А. Р. Беляева. Рассказ «Отворотное средство» – является одной из трансформированных в научно-фантастическом контексте сказок. Сюжет тривиален: молодые люди хотят быть вместе, но мать против, она видит мужа в успешном и немолодом торговце. И тогда таинственный «волшебник» даёт испробовать на матери «отворотный порошок», который заставит её ненавидеть потенциального зятя. На деле всё оказывается далеко не сказочно: «волшебник» оказывается учёным, а «отворотный порошок» тошнотворным. То есть каждый раз, подсыпая в чай матери тошнотворный порошок перед приходом «суженого», дочь выработала у мамы рефлекс и та возненавидела «зятя» за тошнотворный привкус во рту. Только типичный финал отсутствует: свадьба молодых людей не состоялась, хотя намёк на неё был в словах «волшебника»: «А
37
когда с Глухаревым будет покончено, тогда меня приглашайте свидетелем в ЗАГС». [19]
К юмористической фантастике относится рассказ «Легко ли быть раком?», в котором наука популяризуется в специфической форме. Животная метаморфоза, которая также отсылает к фольклорным источникам,
становится тем фантастическим допущением, которое формирует сюжет рассказа. «Метаморфоза (превращение) — в основном человеческое превращение — наряду с тождеством (также в основном — человеческим тождеством) принадлежит к сокровищнице мирового доклассового фольклора. Превращение и тождество глубоко сочетаются в фольклорном образе человека. В особенно четкой форме это сочетание сохраняется в народной сказке». [8, с. 368] Главный герой не просто превращается в рака, но делает это в момент линьки, пытаясь описать свои специфические впечатления от преображения: «Безумно хотелось тишины. Болели глаза, болели уши, не было кусочка в моем теле, который не болел бы и не ныл».
[15] Обилие метафор, риторических обращений и вопросов к читателю служат одной цели — попытке понять психологию линяющего рака.
Хотя А. Р. Беляев остался в истории литературы, прежде всего, как один из основоположников российской научной фантастики, справедливости ради отметим, что писатель внёс свой вклад и в развитие нефантастической прозы. До 1930-х гг. детективных, приключенческих, социально-
психологических рассказов у А. Р. Беляева было не меньше фантастических. Объяснялось это и общим влиянием на литературу того времени готических, неоромантических традиций европейского искусства, и попытками прозаика
в рамках «малых» жанровых форм, подобно его современникам, осмыслить события гражданской войны, и желанием переложить «на бумагу» истории,
основанные непосредственно на жизненном опыте.
А. Р. Беляев создавал не только фантастику, у него есть значительное количество рассказов, написанных в реалистическом ключе, однако, даже в них, так или иначе, проявляются характерные для научной фантастике
38
мотивы, допущения, приёмы.
Дореволюционному творчеству А. Р. Беляева посвящено большое исследование А. Андриенко [4], которая сумела найти и объединить в одном сборнике множество газетных публикаций писателя из «Смоленского вестника», где он работал в качестве театрального критика, а затем и редактором (1914-1915), пару очерков и даже небольшую пьесу-сказку «Бабушка-Мойра» (1914).
Согласимся с позицией Е. Харитонова, составителем последнего собрания сочинений А. Р. Беляева (2010), в том, что очерк писателя «Восхождение на Везувий» (1913) очень близок документальной прозе. Это одно из самых первых художественных произведений писателя, до него была публицистика и менее сильные, в художественном отношении, очерки. В «Восхождении на Везувий» А. Р. Беляев описывает путешествие к известнейшему вулкану, делая акцент на исследовании не местности, но людей: «Неряшливость они умеют соединить с глубоким пониманием прекрасного, жадность с добротой, мелкие страстишки с истинно великим порывом души. Итальянец может подарить первому встречному самое дорогое, что у него есть, и убить за пять чинтезимов». [13, с. 257] Силён социально-психологический аспект, тема всесилия денег, плутовства, хитрости. Очерк изобилует метафорами, сравнениями, сильна ирония. Особенно ярко выделен образ проводника-итальянца, который всеми силами пытается вытянуть из туристов деньги: «Но во всех его словах чувствовалась неискренность. В качестве гида, он считал своей обязанностью доставить туристам удовольствие и, видимо, с одинаковым усердием готов был ругать и хвалить все, что угодно путешествующим иностранцам» [13, с. 261]. А. Р. Беляев много путешествовал до обнаружения болезни, поэтому детальное повествование основано на жизненном опыте.
Уже в 1920-е гг., когда А. Р. Беляев уходит от публицистики и пробует себя в качестве прозаика-реалиста, появляется серия произведений, в которых, так или иначе, реализуется опыт его работы в Наркомпочтеле. С
39
этой тематикой связаны одни из первых книг А. Р. Беляева, которые к фантастике никакого отношения не имели: «Современная почта за границей», справочник «Спутник письмоносца».
В 1924 г. выходит рассказ «В киргизских степях». Заметим, что до него А. Р. Беляев публиковал статьи о работе почты, деталях профессиональной деятельности в этой сфере, но рассказ – первое полноценное художественное произведение, в котором фигурируют почтальоны. По сюжету, динамике повествования и общей тематике «В киргизских степях» – психологический детектив, однако, по стилю рассказ более схож с криминальной сводкой, или байку из жизни следователя о краже крупной суммы денег, убийстве работника почты и таинственном самоубийстве «завота» (заведующего отделением) Головкина. В рассказе открытый финал и сам писатель даёт целый список вопросов, на которые главный герой так и не нашёл ответов,
тем самым оставляя читателя в неведении: «Не было ли известно ему о преступлении, не пытался ли он дать преступникам время скрыть следы преступления? Почему Карасев донес на Головкина, прося обследовать отделение? И почему Карасев сознался, лишь узнав о смерти завота?» [13, с. 269]. Таким образом, читатель, равно как и герой, остается в неведении о многих событиях повествования и получает возможность «додумать» произошедшее. Б. Ляпунов, кстати, полагал, что этот рассказ основан на реальных событиях [43].
«Социалистический» рассказ «Три портрета» посвящён противопоставлению дореволюционной и послеоктябрьской почты. Беляев называет «портретами» лица людей, скрывающихся за окошками почтового отделения. Писатель противопоставляет своему рассказу «Портрет» Гоголя, говоря о том, что гоголевское произведение, конечно, фантазия, но «жизнь нередко осуществляет самые смелые фантазии» [13, с. 270]. Главный герой двух частей рассказа – обыкновенный чиновник, не воспринимающий всерьёз крестьян, но выслуживающийся перед начальством. Это классический образ льстеца, хитреца, который упивался своей мнимой
40
властью, но потерял её на волне общественных изменений. В третьей части рассказа старый «портрет» заменён новым, более энергичным молодым человеком, готовым самостоятельно объезжать села и деревни и доставлять им почту. Сравнение является ключевым инструментом писателя в этом рассказе.
А. Р. Беляев нередко черпал идеи для будущих произведений из прочитанных им небольших заметок об интересных происшествиях, из очерков, из историй, баек, которые ему рассказывали. Так, рассказ «Страх» реализован при помощи осмысления писателем событий, происходивших «в одном из п.-т. предприятий Белоруссии в августе 1925 г.» [13, с. 279]. Главные герои – работники почты, заведующий отделением Пилецкий и его жена, телеграфистка, Марьям Викеньтевна. По сюжету, главный герой, прослышавший о банде разбойников, промышляющих в округе, начинает бояться её без повода и с каждым часом страх его растёт. Для создания атмосферы ужаса, таинственности автор прибегает к классическому готическому антуражу: «Утро было сумрачное. Серая завеса мелкого осеннего дождя затянула дали» [13, с. 280]. Подчёркивается обветшалость здания почтового отделения, обретающего черты традиционного «ужасного» замка, в котором впоследствии произойдут мистические события: «Длинное, приземистое белое здание с непомерно высокими, остроконечными, готическими окнами и такой же дверью. <…> Большой двор с обветшалыми конюшнями и сараями обнесен высокой каменной стеною, охранявшей когда-то почтовых лошадей.» [13, с. 280]. Над зданием кружат птицы — предвестники смерти: «Галки и вороны в испуге снимаются с мокрых, сырых кочек и тянут к лесу…» [13, с. 280]. Нарастание страха у Пилецкого подчеркивается в течение всего рассказа: «"Семка-косой… Бандиты…" — мелькнула у Пилецкого мысль, и холодок пробежал от спины к затылку, шевельнув корни волос» [13, с. 282]. Кульминацией рассказа становится эпизод, когда доведённый до отчаяния Пилецкий вызывает милицию и, взяв ружьё, всю ночь ждёт прихода бандитов, страх сводит его с ума и именно
41
безумие заставляет выстрелить в начальника милиции, которого он принял за разбойника. Заканчивается произведение словами: «На кладбище прибавилась свежая могила…» [13, с. 286]. Очевидно, что реалистический сюжет вновь разворачивается в готических очертаниях.
В 1926 г. А. Р. Беляевым написан рассказ «Идеофон» в жанре психологического реализма. Б. Ляпунов отмечал, что здесь «Беляев создает чрезвычайно интересную психологическую коллизию. Подозреваемый и верит и не верит в то, что его сокровенные мысли будут услышаны. В наступившем жутком молчании он пытается сосредоточиться и отвлечься от опасных воспоминаний. Но против своей воли он все время возвращается к роковой площади в Сиене, к выстрелу, к деталям убийства. Он мысленно поет, однако слова песенки перемежаются опасными признаниями, вереницы мыслей текут одновременно, и человек уже не может сдерживаться, он готов на все, что угодно, лишь бы прекратить эту пытку. Он подписывает себе приговор.
На самом деле изобретение оказывается блефом... Совсем не тот, на чью голову был надет шлем идеофона, совершил убийство. «Но разве суд может существовать без судебных ошибок?.. Главное было сделано: виновник найден, и Минетти (следователь.— Б. Л.) ждало повышение. А каким путем это было достигнуто, не все ли равно?.. Только бы этот путь привел его в Рим!..». [43, c. 34]
Отметим, что этот рассказ состоит из нескольких микросюжетов, наслаивающихся друг на друга: убийство, расследование и карьера Минетти, главного героя повествования. Следователь – яркий образ. Это талантливый психолог, который с помощью псевдонаучной лексики и лжи пытается вывести на чистую воду преступника. Однако, это не его главная цель, потому что единственное к чему Минетти стремится, так это к получению повышения. А. Р. Беляев описывает иностранное государство, все герои – нерусские, в чем, по всей вероятности, проявляется ориентация прозаика на традиции приключенческой, детективной, психологической прозы.
42
Ещё один нефантастический, на первый взгляд, рассказ – «Среди одичавших коней» повествует о крымском солдате Бойко, который, блуждая
в лесу, наткнулся на одичавших коней, загнавших его в пещеру и не дававших выйти. В. П. Назаров пытался доказать, что Бойко – белогвардеец,
оттого, что он скрывался в лесу, хотя в Крыму давно установилась большевистская власть. Однако исследователь не учёл, что Бойко в начале рассказа говорит про слухи о скорой эвакуации большевиков и полномасштабном наступлении «белых», от которых тот и скрывается в лесу.
В то же время, В. П. Назаров очень доказательно объясняет принадлежность к «белому движению» одичавших коней, на конкретных фактах показывая,
что именно белогвардейцы в Крыму бросали во время спешной эвакуации своих верных спутников. Также вполне реально предположение В. П. Назарова о принадлежности Петра, случайного спутника Бойко, который также скрывался от взбесившихся лошадей, к «зелёным» [6].
В рассказе, при отсутствии политической составляющей, внимание акцентируется на образе главного героя Бойко и противостоящих ему коней,
символизирующих разгневанную природу. Второстепенный персонаж, Пётр, становится жертвой, показывающей всё силу взбесившихся лошадей, – его борьба с ними приводит к тому, что они жестоко затаптывают его, оставляя лишь кровавое пятно на земле. В финале Бойко, захватив провизию и важные документы, которые Пётр прятал в пещере, бежит, взбираясь по скалам.
В «Мёртвой голове» заблудившийся в лесу в погоне за редкой бабочкой герой деградирует в условиях социальной «тишины». Построение психологии образа «одичавшего человека» позволяет рассматривать этот рассказ в едином контексте с «Робинзоном Крузо» Д. Дефо и с «Белым дикарем», «Инстинктом предков» и т.д. А. Р. Беляева, более того, вопрос безумия, «одичания» ставится в беляевской новелле «Среди одичавших
коней». Рассказ примечателен в жанровом отношении. Главный герой Жозеф Морель – типичный беляевский учёный-волшебник, только по
профессии энтомолог, увлечённый своей работой. Ищет он вполне реальную
43
бабочку под названием Мёртвая голова. И пусть многое из окружающего исследователя мира кажется волшебством, оказывается, что это лишь вполне реальная магия природы и обыкновенная лихорадка. Скорее всего, рассказ – классическая «робинзонада», хотя действие и происходит в джунглях рядом с рекой, а не на необитаемом острове. Главная цель А. Р. Беляева – сначала проследить за постепенной деградацией великолепного учёного: «Главное изменение его психики заключалось в том, что у него постепенно угасало само чувство общественности» [16, с. 143]. Затем за последовательным восстановлением сознания «бессловесного существа», прожившего в джунглях пятнадцать лет, и сделавшего огромное количество открытий в процессе уже безумного рефлексивного поиска таинственной Мёртвой головы.
А. Р. Беляев обращался и к сатирико-юмористическим приёмам. Одним из ярких примеров является рассказ «Сезам, откройся!!!». Уже название отсылает к сюжету сказки «Али-баба и сорок разбойников», в которой присутствуют мотивы обмана, мошенничества, мотив недостижимых сокровищ, к которым все стремятся, но не могут получить. Переосмысливая восточный сюжет, прозаик изображает стремящегося к «сокровищам» героя-антагониста, добывающего их плутовским путём, тогда как главные герои тешат себя тщеславием и теряют свои богатства из-за глупости и самообмана. Изучив психологию преступников и их жертв, Беляев нарисовал картину идеального одурачивания, применимую и к реалиям настоящего времени.
Писатель широко использует различные стилистические приёмы, тропы, лексические средства для реализации юмора. Часто выражает оценку через иронию, усиливая комический эффект многократными повторами: «Гане не выносил электрического света, который, по его мнению, портит зрение. Во всех комнатах горели керосиновые лампы, а в кабинете на письменном столе стояли свечи под зеленым абажуром. О радио старый Гане не мог слышать. «Довольно того, что через меня проходят радиоволны, -
44
говорил он. – От них у меня усиливаются подагрические боли. Непременно надо будет сделать на крыше и стенах дома радиоотводы. Я не желаю, чтобы через меня проходили звуки какой-нибудь пошлой шансонетки». Гане не переносил также езды на автомобиле». [16, с. 166] Предметом юмора в рассказе являются непосредственно главный герой и его слуга. Нередко противопоставление двух персонажей, разных, как по статусу в обществе, так
и по характеру, является ещё одним средством комического изображения: «Страшные же картины одиночества пугали его еще больше. И когда он забывался в тревожном сне, ему казалось, что он лежит один, без слуги,
пауки спускаются ему на голову, а по одеялу бегают крысы. Иоганна преследовали еще более страшные кошмары: в правый бок дул холодом электрический вентилятор, потом вдруг откуда-то выскакивала огромная механическая метла и выметала его из комнаты... Иоганн убегал от нее, но не мог открыть дверей и с ужасом кричал: "Сезам, откройся!.."» [16, с. 173]. Прозаик акцентирует внимание на конфликтном состоянии мира, отказываясь от прямых обличений, отражающих классовое противоборство, иронически изображая «победу» героя-плута и «волшебных» механизмов над устоявшимися идеалами и жизненными позициями консервативного представителя «старого» мира.
В мистической «Мертвой зоне» ключевую роль играет мотив проклятого золота (достаточно вспомнить древнескандинавские мифы). Алмаз становится предметом, несущим несчастье, сначала музыканту Маручелли,
нашедшему сокровище, а затем и Дену, убившему талантливого человека ради денег. Псевдофантастические свойства радио сводят с ума Дена, который идёт в полицию с повинной.
Рассказ «В трубе», хотя и оперирует классическим для научной фантастики мотивом взбунтовавшихся электроприборов, назвать его фантастическим в полной мере все-таки, на наш взгляд, неправомерно. По сюжету под угрозой смерти из-за приборов своей же научной лаборатории студент-практикант Евгений Давыдов пытается спастись из ловушки, в
45
которую он сам себя загнал. Финал счастливый – учёного спасает конкурент
в момент, когда голова практиканта уже была на пути лопастей огромного вентилятора. По нашему мнению, главная идея рассказа – нельзя доводить конкуренцию до самоубийственных целей, человеколюбие должно быть выше жажды славы.
Писатель ярко иллюстрирует психологическое состояние героя, попавшего в ситуацию, когда шансов у него почти не было: «У Давыдова вдруг стало горько во рту. Дыхание захватило, а ветер, дувший поверх спины, показался ему ледяным. И уже не только ветер, но и ужас поднял волосы на голове Давыдова... Что делать?.. Задом ему не вылезти из трубы. Попробовать повернуться? Но для этого надо будет поставить свое тело на некоторое время поперек трубы. Это намного увеличит сопротивление...
Мотор стучит, ветер свищет, вентилятор гудит... или это в ушах гудит?.. Нет, это ветер несется... что за кошмар? Неужели ему придется здесь погибнуть?» [16, с. 227]. Давыдов даже думает пожертвовать ногами, надеясь, что кости остановят лопасти огромного вентилятора. В то же время, если рассматривать «научную» составляющую сюжета как доминирующую, в аэродинамичной трубе должен быть установлен предохранитель, если же он отключён, то необтекаемое тело с ускорением полетело бы в вентилятор за пару секунд. Скорее всего, в 1920-е гг., хотя аэродинамические трубы использовались очень часто, А. Р. Беляев не до конца определил механику их работы.
«Верхом на Ветре» – фантастико-приключенческий рассказ А. Р. Беляева. Он повествует о том, как молодой солдат Санта-Анна в лицо назвал диктатора Розаса (реальный исторический деятель) гнусным палачом. От неминуемой казни Санта-Анну спасает его верный конь Эль-Виэнто (Ветер), на котором он много дней скачет от погони. Санта-Анна отождествляет себя
с конём, без Виэнто нет его, без него – нет Виэнто. Герой называет себя и коня кентавром, и чувствует себя плохо, когда приходится спускаться на
землю. Виэнто не раз спасает Санта-Анну, но однажды героя ловят, а его
46
конь пропадает вместе с одним из преследователей. Герой в тюрьме и ждёт казни, но его отпускают – Розас убит. Санта-Анна возвращается домой, к жене и трёхлетнему сыну. Виэнто с повреждённой правой ногой возвращается туда же – он убил преследователя и скрылся.
В повествовании огромную роль играет пейзаж. Природа, животный мир – это отдельные герои сюжета. Ведущим становится хронотоп дороги –
главный герой останавливается лишь, чтобы упасть и уснуть, хотя может спать и на лошади, которая ни за что не сбросит его с седла. Отрицательные персонажи, Розас и преследователи Санта-Анны, наделены жестокостью и алчностью. Положительные герои, жители деревень и сам дезертир, видят главную цель в свободе, они устали от диктатуры и не желают помогать жестокому режиму.
Таким образом, А. Р. Беляев в малой прозе 1920-1930-х гг. проявляет себя не только как научный фантаст, но и как прозаик-реалист. В рассказах и повестях прозаик экспериментирует с жанровыми формами (синтезирует в рамках одного рассказа элементы реалистического повествования с фольклорными, научно-фантастическими, готическими, готическими элементами), создает особые типы героев (сильная, волевая личность и ученый-волшебник, ставящий превыше всего научный эксперимент и его результат), синтезируя при этом опыт западной литературы и русского фольклора. Основными повествовательными приемами становятся авторская маска, ирония.
47
3. Специфика научно-фантастического цикла А. Р. Беляева «Изобретения профессора Вагнера»
На наш взгляд, фантастические рассказы А. Р. Беляева новаторские для своего времени, в них при соблюдении научного «правдоподобия» контаминированы фольклорные и научно-фантастические элементы. Практически во всех рассказах явственно вычленяются особые типы беляевских героев: во-первых, волевая, сильная личность, способная на поступок, а во-вторых, учёные, обладающие не только обширными научными познаниями, но и черты сказочных волшебников.
Несмотря на достаточно большое количество рассказов, написанных А. Р. Беляевым, прозаик создал лишь один полноценный новеллистический цикл «Изобретения профессора Вагнера» (1926-1936). Цикл содержит шесть рассказов («Человек, который не спит», «Гость из книжного шкафа», «Над бездной», «Чёртова мельница», «Амба», «Ковёр-самолёт»), повесть («Хойти-Тойти»), и четыре рассказа, объединённых писателем в мини-цикл («Творимые легенды и апокрифы»).
А. Р. Беляев на протяжении всего творческого пути пытался создать определённый тип героя, который бы воплотил в себе его творческие идеи и цели. Одним из центральных персонажей писателя является профессор Вагнер. А. Ф. Бритиков справедливо отмечал, что «Вагнер среди героев Беляева – личность особенная. Он наделен сказочной властью над природой. Он перестроил собственный организм – научился выводить токсины усталости в бодрствующем состоянии («Человек, который не спит»); пересадил слону Хойти-Тойти мозг погибшего ассистента («Хойти-Тойти»), сделал проницаемыми материальные тела и сам проходит сквозь стены («Человек из книжного шкапа»). И этот Мефистофель пережил революцию и принял Советскую власть» [28]. Учёный, окрылённый идеями научного прогресса, готовый пойти на всё для революции в области научного мышления, фанатик науки, он, в то же время, становится собирательным
48
образом фольклорного волшебника, который трансформируется
А. Р. Беляевым в рамках законов научной фантастики.
Подчеркнем, что образ ученого-волшебника, равно как и условно-фантастические сюжетные коллизии цикла «Исследования профессора Вагнера», вписаны в реалистический антураж и находят вполне рационалистическое обоснование: на смену сказочному фокуснику, создающему магию «из воздуха и становящегося героем детской литературы (достаточно вспомнить Гудвина в «Волшебнике Изумрудного Города» А. Волкова, Хоттабыча из «Старика Хоттабыча» И. Лагина и др.), приходит фанатичный профессор, достигающий успеха посредством длительной умственной работы. В этом А. Р. Беляев, несомненно, ориентируется на Г. Уэллса, который неоднократно создавал схожие образы одержимых наукой учёных, ставил вопросы морали, нравственности в контексте научных экспериментов, раскрывал в границах условно-фантастического сюжета возможности иносказательного толкования. Кроме того, исследователи отмечают сходные черты профессора Вагнера в первом рассказе и профессора Челленджера у Артура Конан Дойла, делая предположения о повести «Отравленный пояс» как первоисточнике дебютных рассказов А. Р. Беляева об учёном [64, с. 565].
Впервые профессор Вагнер появляется в рассказе «Человек, который не спит»: «Пробираясь через нагроможденные машины и аппараты, корреспондент Горев увидал профессора Вагнера и в изумлении остановился. Вагнер стоял у высокой конторки. Из носа профессора шли две резиновые трубки, выходящие сквозь отверстие оконной рамы наружу. Эти трубки как бы органически связывали профессора с окружающими его машинами, будто и он сам наполовину превратился в машину. И еще одно поразило Горева: левым глазом Вагнер просматривал какую-то книгу и делал из нее левой же рукой выписки, а правый глаз он устремил на посетителя и протянул ему правую руку» [24]. В этом рассказе в полной мере отражён характер Вагнера: это учёный, который очень дорожит своей репутацией, и готов пойти на
49
кражу и убийство собак для того, чтобы «облагодетельствовать человечество». Более того, ближе к концу рассказа профессор Вагнер идёт на осознанное убийство обыкновенных людей из капиталистической Германии для того, чтобы сбежать из плена: «Окровавленные трупы перемешивались с телами спящих, оставшихся в живых. Возле девочки с раздробленной рукой лежала спокойно спящая женщина, очевидно, мать... <…> “Однако погружение города в неожиданный сон не обошлось без жертв! — подумал профессор Вагнер. — Очень печально, но этого я не мог избежать”» [24].
В московской комнате профессора находятся несколько предметов из фантастического инструментария, подобно чудесным вещам волшебников из сказок, – трубки, которые доставляют свежий воздух из-за пределов комнаты, препарат «антигипнотоксин», который профессор добавляет в пищу, чтобы не спать, «ретардин», который Вагнер принимает, чтобы не чувствовать усталости. Такой «инвентарь» способствует созданию фантастической атмосферы и сопутствует профессору в каждом произведении цикла.
Дальнейшее раскрытие образа учёного происходит в рассказе «Гость из книжного шкафа», который является непосредственным продолжением «Человека, который не спит». События, описываемые во втором рассказе о профессоре Вагнере, начинаются сразу после окончания первого: казалось бы, сбежавший на аэроплане от погони, учёный оказывается перехвачен в воздухе быстроходным самолётом немецкого производства.
В «Госте из книжного шкафа» даётся важная характеристика профессора Вагнера от лица Шмидта, его ассистента: «Ему казалось, что уже не профессор Вагнер, а доктор Фауст стоит у таинственного мерцающего шара.
Вот он произнесет заклинание, и из темного угла появится Мефистофель в традиционном театральном костюме... Не черный ли пудель царапается за дверью?..» [13, с. 125]. Впоследствии и сам Вагнер называет себя «Фаустом современной науки» [13, с. 133]. Такое уподобление не случайно. Если вспомнить о духовном образовании А. Р. Беляева можно предположить, что
50
писатель хотел придать образу учёного-фанатика мистические, дьявольские черты, учитывая неприятие религией тех жертв, на которые идёт профессор Вагнер во благо науки. Кроме того, подобная ремарка в определенной степени маркирует присутствие готической традиции в творчестве писателя, который неоднократно использовал приемы готики и в романном творчестве,
и в малой прозе. Подтверждением этому служит антураж и характерные сюжетные черты исследуемого рассказа: старинный готический замок в Германии, преобладание тёмных красок, пленённый учёный, запертый в замкнутом пространстве и находящийся под постоянным наблюдением. «Его кабинет с высоким сводчатым потолком напоминал часовню — может быть,
здесь и была когда-нибудь часовня. Старый широкий камин, толстые стены, узкие окна говорили о том, что местом нового заключения Вагнера был какой-то старинный замок» [13, с. 122]. Кроме того, важнейшей «составляющей» образа Вагнера, вновь позволяющей сопоставить его с Фаустом, оказывается знание им латинского языка, который профессор употребляет в различных ситуациях во время рассказа.
Профессор Вагнер сопоставляет себя с Творцом, создавая микровселенную и сопоставляя её с «миром электронов» Валерия Брюсова, стихотворение которого учёный цитирует и мгновенно переводит на немецкий для своих пленителей. Стоит отметить, что это один из немногих рассказов А. Р. Беляева, в котором содержится большое количество ссылок на реальных исторический деятелей: философов, учёных, писателей. Упоминается и Кант, и Гегель, и Маркс, и Эйнштейн, и Брюсов, и «старый брюзга» Будда, что свидетельствует о большом читательском, культурно-историческом опыте самого писателя.
В этом же рассказе впервые появляются элементы «супергеройской» тематики в творчестве А. Р. Беляева. Профессор Вагнер в результате эксперимента становится «человеком-призраком», его можно увидеть, но у него также появляется способность ходить и видеть сквозь стены и любые другие материальные предметы, что помогает учёному сбежать из немецкого
51
плена.
Рассказ «Над бездной» по-разному осмысливается советским и современным литературоведением. Сюжет его состоит в том, что герой-автор следит за профессором Вагнером, живущим на таинственной даче. В результате долгого шпионажа он узнаёт, что учёный занимается созданием аппарата, увеличивающего или, наоборот, уменьшающего силу тяжести. После личного знакомства с Вагнером, автор постепенно наблюдает за тем, как профессор увеличивает скорость Земли и, по сути, убивает всё население.
В итоге, оказывается, что это лишь мистификация, а на самом деле профессор Вагнера нашёл «шпиона» и решил, в наказание, провести над ним эксперимент с гипнозом.
А. Ф. Бритиков полагает, что, подобно К. Э. Циолковскому в «Грёзах о земле и небе», А. Р. Беляев в рассказе применяет «приём доказательства от противного», когда используется логика научного допущения для создания и развития фантастического повествования. Тем самым писатель формирует у читателя ощущение реальности происходящего, подкреплённой строгими научными фактами.
В то же время В. П. Назаров (Зеев Бар-Селла) в книге, посвящённой писателю, опираясь на факты его биографии, пишет о том, что в рассказе
«Над бездной» А. Р. Беляев проводит аналогии с большевизмом, как «причиной массовой гибели русских людей», с большевистским экспериментом. В качестве основного доказательства, В. П. Назаров апеллирует к очеркам и статьям писателя, в которых тот пишет: «Страшно подумать о биологических последствиях большевизма, об этом небывалом в истории искусственном подборе, уничтожающем в народе всё лучшее и оставляющем плодиться и множиться всё худшее. Страшно за вырождение народа» [6].
Вряд ли, на наш взгляд, можно согласиться со столь идеологизированной трактовкой исследователя, особенно учитывая более чем сочувствующую большевизму позицию самого А. Р. Беляева. А. Р. Беляев, по нашему
52
мнению, использовал массовый геноцид, согласно тексту рукописи, как «урок наглядного обучения о законах тяжести и центробежной силы» [13, с. 74] и следовал лишь логике научного эксперимента, заложенной в основу научно-фантастического рассказа. Вряд ли писатель скрывает за искусственным апокалипсисом некоторые символические элементы антибольшевистской направленности из-за притеснений его, как представителя интеллигенции, в первые постреволюционные годы и неприятия той формы большевизма, которую писатель видел во время написания рассказа.
С целью создания единого хронотопа для всего цикла произведений о профессоре Вагнере – от первого рассказа к мини-циклу «Творимые легенды
и апокрифы» – А. Р. Беляев использовал весьма нетривиальный способ: с помощью авторской маски пересказал сюжет «Человека, который не спит» в одноимённом предисловии. «Все это и многое другое выяснилось на
«собачьем процессе», и имя профессора Вагнера сразу сделалось известным публике, читающей газеты. Его так и называли: «Человек, который не спит». Я был одним из тех, которые заинтересовались профессором Вагнером» [22]. Подобный прием, по справедливому замечанию О. Ю. Осьмухиной, «профанирует образ создателя художественного текста как таковой» [51, с. 198], «расщепляя» его автора «фиктивного» (авторскую маску в предисловии) и «автора реального»: именно спрофанированный авторский образ, замененный авторской маской, инвертирует обычное, традиционное повествование, предлагая иное, непривычное читателю видение мира, и само построение текста.
Кроме того, в предисловии сообщается о переписке автогероя и Вагнера и о том, что три последующих рассказа являют собой «апокрифы», а не «реальное» повествование. Тем самым, А. Р. Беляев использует маску автора для создания магического ареола вокруг профессора, отвергающего реальность рассказов мини-цикла.
3
Отметим, что в отечественном литературоведении двойственность рассказов мини-цикла была воспринята по-разному: преподнесение научной идеи и последующий резкий отказ от неё главным героем повествования. Существовала точка зрения, что А. Р. Беляев таким образом пытался создать юмористические рассказы, о чём свидетельствует, к примеру, название и содержание рассказа «О блохах». Однако мы полагаем справедливой позицию А. Ф. Бритиков, который указал, что в этих рассказах «Беляев, приверженец жюль-верновской научной фантастики, как бы спорил с самим собой, испытывал сомнением популяризируемую в романах науку. Здесь велся вольный поиск, не ограниченный ни научной, ни художественной системой» [28]. По сути, прозаик, стремивший к созданию максимально правдоподобных произведений, ставил под сомнение те новаторские идеи, которые провозглашал в них. Учитывая, что ранняя советская научная фантастика стремилась к созданию максимально реалистичного повествования, А. Р. Беляев, не уверенный в том, что его идеи вообще осуществимы, все-таки не отказывался от них, но заставляет Вагнера признать их фантастичными, двойственность и авторской позиции, и «разность» интерпретации беляевских рассказов литературоведами вполне объяснимы.
В первой легенде «Случай с лошадью» А. Р. Беляев синтезирует научную фантастику и детектив. Успешная лошадь проигрывает на скачках,
потому что «разучилась» поворачивать в стороны. С помощью следствия удаётся установить, что некий преступник удалил у лошади часть мозга и незаметно зашил кожу над раной. Следствию помогает профессор Вагнер, хладнокровно предложивший убить лошадь и взглянуть на её череп, чтобы узнать о том, что же случилось. В небольшом послесловии к этой легенде А. Р. Беляев впервые использует метод развенчания мифа, когда Иван Степанович Вагнер, приводя убедительные доказательства, пишет о невозможности такого преступления.
54
В легенде «О блохах» явственно обозначены фольклорные элементы, и рассказ, в целом, напоминает сказку, где образ Вагнера максимально сближается с образом волшебника. Легенда «О блохах» имеет фольклорный лексический состав: например, неоднократно встречаются лексические повторы («идёт <…> и видит на одной улице дом, а на доме вывеска»),
нехарактерное для научной фантастики обилие просторечий («а сам этак сквозь усы»), обычное для сказок начало предложений («И начал Вагнер опыты делать») и т.д. Фабула произведения неразрывно связана с фантасмагоричными персонажами (труппой блох), одна из которых, впоследствии, ещё и обретает гротескные размеры, пугая парижан, называющих её французским «Минотавром». Кроме того, Вагнер активно синтезирует волшебно-научный инструментарий: например, пружины, чтобы догнать блоху, костюм, не позволяющий разбиться от ударов о поверхность Земли.
Рассказ также завершается послесловием, в котором герой-автор делает небольшую ремарку относительно причины появления легенд: «Быть может, из таких шуток профессора, принятых всерьез и дополненных воображением,
и возникли апокрифические рассказы о его изобретениях...» [22].
В легенде «Человек-термо» вновь появляется маска автора, причем уже в самом повествовании: оно ведётся от лица Ильи Ильича Рубцова. Создавая монологи и диалоги действующих лиц, прозаик здесь использовал один из несвойственных ему приёмов — иронию. «В то же время я накинул Казе на плечи доху, Пронин раскрыл дверь, и мы вытолкнули нашего товарища на сорокаградусный мороз. Покончив с этим человеколюбивым деянием, мы уселись за аппараты и углубились в работу». [22] Стоит также отметить продолжение «супергеройской» тематики: научный опыт профессора Вагнера над Дашкевичем и Рубцовым привёл к тому, что они стал невосприимчивы к смертельно низким температурам. В отличие от остальных рассказов мини-цикла, в этом отсутствует послесловие.
55
Рассказ «Чёртова мельница» вновь содержит готические и сказочные мотивы, на что указывает само заглавие, отсылающее к известному бродячему сюжету (А. Н. Веселовский). В качестве основной движущей силы сюжета в повествовании выступает отрезанная у трупа рука, спрятанная в ящик и сделанная Вагнером «увечным» двигателем мельницы. Здесь мы можем провести параллели и с мифическим ящиком пандоры, который нельзя открывать, и с характерными сказочными наказами «волшебника» ни за что не смотреть внутрь ящика, иначе «волшебство пропадёт». Хотя «Чёртова мельница» и не входит в мини-цикл «Творимые легенды и апокрифы», но также сопровождается письмом Вагнера, раскрывающим невозможность такого рода научных экспериментов. Учитывая, что рассказ писался в 1929 г., его характеризует тематическая схожесть со сказкой, как в рассказе «О блохах», а также он сопровождается послесловием, можно предположить, что А. Р. Беляев хотел включить его в мини-цикл, но написал несколько позже первой публикации «Творимых легенд и апокрифов».
Рассказ «Амба» раскрыл глубокие культурно-географические познания А. Р. Беляева, связанные, как мы полагаем, с его путешествиями в 1913 году
в разные уголки земного шара, где он познакомился с новыми народами и приобрёл ту базу знаний научно-приключенческого характера, которой оперировал при создании произведений. Здесь вновь профессор Вагнер преступает границы дозволенного, препарируя труп погибшего Альберта Ринга без согласия его родственников, чтобы получить хоть какую-то информацию о его пропавшем спутнике – биологе Турнере. Более того,
Вагнер «анатомирует» мозг Ринга, а его «безмозглое» тело хоронит вместе с Ришером – ещё одним героем рассказа. И только когда профессор собирается скальпелем сделать пробы с мозга Ринга, зная, что это причинит боль, он останавливает сам себя, но не из жалости, а потому что ему в голову пришла догадка «научить» мозг разговаривать: «Не обрекаю ли я мозг Ринга на судьбу несчастной коровы, которую медленно режут и пожирают местные жители на своих пиршествах, как вы это видели вчера вечером? Я начал
56
колебаться. В конце концов научный интерес, наверно, восторжествовал бы над чувством жалости. Ведь в моих руках был не живой человек, а только кусок “мяса”» [10]. Хотя Вагнер и преследует благие цели, хочет узнать жив ли Турнер и где он, научная отстранённость от предмета эксперимента, ожившего мозга, вновь отсылает к принципиальной для прозаика проблеме ответственности ученого за собственные эксперименты. Вагнер, в очередном послесловии, пишет о таком эксперименте, как о «научном предвидении», не более. Но в повести-продолжении «Хойти-Тойти» мы узнаём, что профессор «лукавит», чтобы сохранить тайну Ринга.
Особняком от всего цикла стоит повесть «Хойти-тойти». Стоит отметить сложную композицию повести: временную сюжетную линию можно разделить на три периода, каждому из которых соответствует особый тип хронотопа.
Цирк – это самый поздний период жизни слона Хойти-Тойти с пересаженным гипофизом Ринга. Он описывает цирковую деятельность
слона-человека, побег из-за нанесённого ему оскорбления, долгое преследование и возвращение. Время между каждым событием максимально сжато, а его отсутствие обычно компенсируется описанием реакции окружающих людей на поступки главного героя. В этом периоде встречается ряд черт биографического времени: «характер не растет и не меняется, – он лишь восполняется: не полный, не раскрывшийся, фрагментарный вначале – он становится полным и округленным в конце», «черты характера лишены хронологии, их проявления переместимы во времени» [9, c. 292].
Второй период – это описание операции, которая привела к сращению человеческого гипофиза и слоновьего тела. Описывается он в форме дневника, а поэтому использовано локальное время-пространство. Автор дневника Песков присутствует на операции, а затем участвует в наблюдениях за Рингом. События в дневнике выстраиваются последовательно, о чём свидетельствуют записи с указанными датами.
57
Для третьего периода характерно авантюрное время с бытовым (по М. М. Бахтину), как хронотоп «Золотого осла». Идентично главному герою «Золотого осла» Апулея, Хойти-Тойти, бывший до превращения человеком, описывает реальный путь странствований от первого лица в образе слона (равно как и Люций в образе осла). «Я действительно превратился в слона, как Луций в осла, силой волшебства современной науки» [12, c. 346]. Подобная многогранная репрезентация образа Хойти-Тойти позволяет с разных сторон проанализировать образ главного героя и максимально сблизить научную фантастику с реальностью.
Последнее произведение цикла – рассказ «Ковёр-самолёт», где прозаик воплотил те неровные, оспариваемые им самым идеи, которые пытался апробировать в «Творимых легендах и апокрифах». Здесь мы узнаём о «реальной» истории «скачек», в которой сам Вагнер экспериментировал над лошадью, а не неизвестный преступник оперировал невинное животное, как
в «Случае с лошадью». Кроме того, очевидны явственные параллели с шуточной легендой «О блохах», только теперь она «вписана» в научные рамки и реализована как эксперимент профессора с созданием нового транспорта. Стоит отметить классические ссылки на сказочные сюжеты, что проявляется в самом названии рассказа.
Наиболее примечательным в плане эволюции взглядов писателя становится небольшая ремарка, сделанная профессором Вагнером: «О стене косности, тупости, консерватизма нашего правительства и нашей общественности. Мы безнадежно отстали в технике от Европы и Америки.
Мы еще с сохой не расстались. Основой нашей энергетики до сих пор являются натуральные лошадиные спины. От всего этого можно прийти в отчаянье. Не могу я с этим примириться, ну и до сих пор донкихотствую»
[14]. На наш взгляд, здесь вполне прочитывается неприкрытая критика постреволюционного общества (как известно, профессор Вагнер – персонаж советский, правда, беспартийний).
58
Таким образом, цикл о профессоре Вагнере, содержащий рассказы, легенды и повести, синтезирующие сказочный, готичический антураж с фантастическими мотивами и элементами детективного повествования, объединен не только тематикой (фантастические эксперименты над реальностью) и проблематикой (проблема моральной ответственности ученого за собственные эксперименты), но прежде всего – образом учёного-фанатика.
59
Заключение
Сложившись в литературе европейской, в русскую словесность, в силу ряда причин, научно-фантастический роман пришел позднее. Однако, развиваясь на протяжении практически двух столетий, с каждой новой эпохой в отечественной литературе научно-фантастический роман претерпевал изменения, отличаясь по своим жанровым особенностям, проблематике, форме. «Фантастический ракурс» продолжает существовать и сейчас, и будет, очевидно, продолжать развиваться и трансформироваться, наполняясь течением времени, новым историческим содержанием, приобретая новое идейно-эстетическое звучание. Необходимо подчеркнуть, что жанр научно-фантастического романа в русской литературе XIX–XX веков обретает характерные черты в произведениях таких писателей, как
В. Ф. Одоевский, О. Сенковский, А. Н. Толстой, А. Р. Беляев, А. А. Богданов, М. А. Булгаков, В. А. Обручев, С. М. Беляев, И. А. Ефремов, Ю. А. Долгушин, Г. И. Гуревич, братья Стругацкие, В. Д. Михайлов, В. П. Крапивин и др. Главными свойствами жанра становятся его стремление представить человеческую личность как элемент механизма научного прогресса, осмысление эпохи через предсказание, утверждение главенствующей роли науки над многими этическими законами. Следует отметить в качестве жанрообразующего элемента в рамках научно-фантастического романа присутствие образов фанатичных учёных, человека
с необычными способностями, психологически или биологически неполноценных людей. «Фантастический ракурс» повествования по-разному репрезентуется у каждого из авторов, но доминирующими чертами научно-
фантастического романа остаются поэтизация науки, биологическая и космологическая направленность, активное использование особого «терминологического» словаря.
При этом стоит отметить огромную роль А. Р. Беляева в процессе эволюции научно-фантастического жанра в России. Его творчество сочетает в себе лучшие традиции европейских классиков этого жанра и
60
первопроходцев русской фантастики, таких, как В. Ф. Одоевский, О. Сенковский и др. При этом, научно-фантастическое творчество
А. Р. Беляева ознаменовано прежде всего рассказами, сюжетно-тематические особенности и художественные приемы которых станут определяющими для его последующих романов.
Рассказы А. Р. Беляева обладали определёнными особенностями. В качестве жанрообразующего элемента необходимо отметить присутствие образов фанатичных учёных, человека с необычными способностями, психологически или биологически неполноценных людей. Доминирующими чертами научно-фантастического рассказа А. Р. Беляева остаются поэтизация науки, биологическая и космологическая направленность, активное использование особого «терминологического» словаря.
Кроме того, малая проза А. Р. Беляева 1920-1930-х гг. не ограничивается научной фантастикой. Прозаик экспериментирует с жанровыми формами (синтезирует в рамках одного рассказа элементы реалистического повествования с фольклорными, научно-фантастическими, готическими, готическими элементами), создает особые типы героев (сильная, волевая личность и ученый-волшебник, ставящий превыше всего научный эксперимент и его результат), синтезируя при этом опыт западной литературы и русского фольклора. Основными повествовательными приемами становятся авторская маска, ирония.
Представленная в творчестве А. Р. Беляева эволюция жанра научно-фантастического рассказа стала одним из факторов, сформировавших отечественную научную фантастику второй половины ХХ столетия – от И. А. Ефремова до братьев Стругацких, В. П. Крапивина и др.
61
Список использованных источников
1. Алексеев М. П. Пушкин: Сравнительно-исторические исследования [Электронный ресурс] / М. П. Алексеев // ФЭБ : электрон.
библиотека / АН СССР; Ин-т рус. лит. (Пушкинский Дом). – Л.: Наука.
Ленингр. отд-ние, 1972. – Режим доступа: http://feb-web.ru/feb/pushkin/critics/a72... (дата обращения 12.12.2015)
2. Алиева Л. Г. Сенковский путешественник и востоковед : автореф.
дис. ... канд. филол. наук / Л. Г. Алиева. – М., 1977. – 20 с.
3. Алимова О. Х. Художественное воплощение философской проблематики в творчестве Тимура Пулатова : автореф. дис. ... канд. филол.
наук / О. Х. Алимова. – М., 1993. – 19 с.
4. Андриенко А. В. Неизвестный Александр Беляев / А. В. Андриенко // Млечный путь. – Иерусалим, 2012. – 294 с.
5. Балабуха А. Д. Три жизни Александра Беляева : (Биографич.
очерк) / А. Д. Балабуха, А. Ф. Бритиков // Голова профессора Доуэля; Человек-амфибия; Остров погибших кораблей : Науч.-фантаст. Романы / А. Р. Беляев. – М., 1999. – С. 5-36.
6. Бар-Селла Зеев. Александр Беляев [Электронный ресурс] / Зеев Бар-Селла // E-reading: электрон. библиотека. – Режим доступа: http://www.e-
reading.club/bookreader.php/1022817/Bar-Sella_-_Aleksa ndr_Belyaev.html (дата обращения 1.06.2015)
7. Барашкова А. В. Славянская фэнтези : автореф. дис. … канд.
филол. наук / А. В. Барашкова. – Иваново, 2010. – 21 с.
8. Бахтин M. M. Собрание сочинений. Т. 3: Теория романа (1930— 1961 гг.) / М. М. Бахтин — М.: Языки славянских культур, 2012. — 880 с.
9. Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике / М. М. Бахтин // Бахтин М. М. Вопросы литературы и
эстетики. – М.: Худ. лит, 1975. – С. 234-407.
62
10. Беляев А. Р. Амба [Электронный ресурс] / А. Р. Беляев // Lib.ru :
электрон. библиотека. – Режим доступа:
http://lib.ru/RUFANT/BELAEW/amba.txt (дата обращения 23.01.2016)
11. Беляев А. Р. Голова профессора Доуэля [Электронный ресурс] /
А. Р. Беляев // Lib.ru : электрон. библиотека. – Режим доступа: http://lib.ru/RUFANT/BELAEW/doul.txt (дата обращения 30.01.2016)
12. Беляев А. Р. Голова профессора Доуэля. Повести и рассказы /
А. Р. Беляев – М. : Правда, 1987. – 464 с.
13. Беляев А. Р. Изобретения профессора Вагнера : фантастические произведения / А. Р. Беляев. — М. : Эксмо, 2010. — 576 с.
14. Беляев А. Р. Ковёр-самолёт [Электронный ресурс] / А. Р. Беляев //
Lib.ru : электрон. библиотека. – Режим доступа:
http://lib.ru/RUFANT/BELAEW/aerokover.txt (дата обращения 23.01.2016)
15. Беляев А. Р. Легко ли быть раком? [Электронный ресурс] /
А. Р. Беляев // ModernLib.ru : электрон. библиотека. – Режим доступа: http://modernlib.ru/books/belyaev_aleksan... ead_1/ (дата обращения 23.01.2016)
16. Беляев А. Р. Невидимый свет : фантастические произведения /
А. Р. Беляев. — М. : Эксмо, 2010. — 576 с.
17. Беляев А. Р. О моих работах / А. Р. Беляев // Детская литература. – 1939. – №5. – С. 23-25.
18. Беляев А. Р. Остров погибших кораблей [Электронный ресурс] /
А. Р. Беляев // Lib.ru : электрон. библиотека. – Режим доступа: http://lib.ru/RUFANT/BELAEW/island.txt (дата обращения 11.02.2016)
19. Беляев А. Р. Отворотное средство [Электронный ресурс] /
А. Р. Беляев // RomanBook : электрон. библиотека. – Режим доступа: http://romanbook.ru/book/10847534/?page=1 (дата обращения 23.01.2016)
20. Беляев А. Р. Охота на большую медведицу [Электронный ресурс] / А. Р. Беляев // ModernLib.ru : электрон. библиотека. – Режим доступа:
63
http://modernlib.ru/books/belyaev_aleksan... dvedicu/read_1/ (дата обращения 23.01.2016)
21. Беляев А. Р. Полное собрание сочинений : в 7 т. / А. Р. Беляев. –
М. : Эксмо, 2009-2010. – 7 т.
22. Беляев А. Р. Творимые легенды и апокрифы [Электронный ресурс] / А. Р. Беляев // Lib.ru : электрон. библиотека. – Режим доступа: http://lib.ru/RUFANT/BELAEW/legends.txt (дата обращения 24.01.2016)
23. Беляев А. Р. Человек-амфибия [Электронный ресурс] / А. Р. Беляев // Lib.ru : электрон. библиотека. – Режим доступа: http://lib.ru/RUFANT/BELAEW/man-amhp.txt (дата обращения 15.02.2016)
24. Беляев А. Р. Человек, который не спит [Электронный ресурс] /
А. Р. Беляев // Lib.ru : электрон. библиотека. – Режим доступа:
http://lib.ru/RUFANT/BELAEW/no_sleep.txt (дата обращения 23.01.2016)
25. Боровишки Э. Н. Иван Антонович Ефремов [Электронный ресурс] / Э Н. Боровишки, Г. М. Гречко // Архив публикаций Ефремова и материалов о нём. – Режим доступа: http://www.i-efremov.ru/about/EandU.htm (дата обращения 4.03.2016)
26. Бритиков А. Ф. Вступительная статья / А. Ф. Бритиков //
«Фантастика» / А. Р. Беляев. – Л. : Лениздат, 1976. – С. 3-19.
27. Бритиков А. Ф. Отечественная научно-фантастическая литература
(1917-1991 годы). Книга первая [Электронный ресурс] / А. Ф. Бритиков // RomanBook : электрон. библиотека. – 2005. – Режим доступа: http://romanbook.ru/book/3992211/#read (дата обращения 10.09.2015)
28. Бритиков А. Ф. Русский советский научно-фантастический роман
[Электронный ресурс] / А. Ф. Бритиков // ModernLib.ru : электрон.
библиотека. – Режим доступа: http://modernlib.ru/books/britikov_anatol... ofantasticheskiy_roman/read (дата обращения 27.10.2015)
64
29. Вацуро В. Э. Готический роман в России / В. Э. Вацуро – М. : Новое литературное обозрение, 2002. – 544 с.
30. Великанова Е. А. Цикл "В глубине Великого Кристалла"
В. П. Крапивина: проблематика и поэтика : дис. … канд. филол. наук [Электронный ресурс] / Е. А. Великанова // Человек и наука : электрон. библиотека. – Режим доступа: http://cheloveknauka.com/tsikl-v-glubine-
velikogo-kristalla-v-p-krapivina-problematika-i-poetik a
(дата обращения
17.03.2016)
31. Гаврюшин Н. К. Циолковский и атомистика [Электронный ресурс] / Н. К. Гаврюшин // Русский космизм : [сайт] – 2011. – Режим доступа: http://cosmizm.ru/c119gavryushin-n-k-ciol... (дата обращения 11.02.2016)
32. Гопман В. Л. Научная фантастика / В. Л. Гопман // Литературная Энциклопедия терминов и понятий. / под ред. А. Н. Николюкина. – М. : НПК «Интелвак», 2003. – С. 621-625.
33. Горницкая Л. И. Место, которого нет... Острова в русской литературе / Л. И. Горницкая, М. Ч. Ларионова. – Ростов н/Д. : Изд-во ЮНЦ РАН, 2013. – 226 с.
34. Гусарова А. Н. Жанр фэнтези в русской литературе 90-х гг. двадцатого века: проблемы поэтики: дис. ... канд. филол. наук /
А. Н. Гусарова. – Петрозаводск, 2009. – 255 с.
35. Дмитриева Е. Е. История русской литературы XIX века. Часть 2.
1840-1860 годы / Е. Е. Дмитриева, Л. А. Капитанова, В. И. Коровин. – М. : Владос, 2005. – 320 с.
36. Зарипова Р. С. Творчество Атиллы Расиха : автореф. дис. ... канд. филол. наук / Р. С. Зарипова. – Казань, 1998. – 34 с.
37. Карелин А. А. Фэнтези, которого мы не знали [Электронный ресурс] / А. А. Карелин // Мир фантастики : электрон. журнал. – 2003. – №2. Режим доступа: http://www.mirf.ru/Articles/art285.htm (дата обращения
25.01.2016)
65
38. Королев К. М. Фэнтези в современной русской литературе : автореф. дис. … канд. филол. наук / К. М. Королев. – СПб, 2013. – 21 с.
39. Крюкова А. М. А. Н. Толстой и русская классическая литература XIX — начала XX веков : дис. … канд. филол. наук [Электронный ресурс] /
А. М. Крюкова // disserCat : электрон. библиотека. – Режим доступа: http://www.dissercat.com/content/tolstoi-...
nachala-xx-vekov (дата обращения 17.03.2016)
40. Кушнерук В. А. Художественная проза О. И. Сенковского : автореф. дис. ... канд. филол. наук / В. А. Кушнерук. – Харьков, 1999. – 16 с.
41. Лахманн Р. Дискурсы фантастического : пер. с немецкого /
Р. Лахманн. – М. : Новое литературное обозрение, 2009. – 384 с.
42. Лебедев И. В. Жанр фэнтези и авантюрно-приключенческая литература / И. В. Лебедев // Вестник Московского государственного гуманитарного университета им. М. А. Шолохова. Филологические науки. – 2014. – №3. – С. 14-20.
43. Ляпунов Б. В. Александр Беляев / Б. В. Ляпунов. – М. : Сов. писатель, 1967. – 160 с.
44. Ляпунов Б. В. Фантасты о космосе. От истоков космической эры до наших дней / Б. В. Ляпунов // Журнал «Байкал». – 1968. – №1. – С. 133-
136.
45. Медведев Ю. М. Свет над озером мрака (К 20-летию романа «Час Быка») / Ю. М. Медведев // В мире фантастики: сб. лит.-крит. статей и очерков. – М. : Мол. гвардия, 1989. – С. 101-112.
46. Мызникова Е. А. Научно-художественный синтез в рассказах
И. А. Ефремова 1940-х гг. : дисс. ... канд. филол. наук / Е. А. Мызникова. – Барнаул, 2012. – 172 с.
47. Надежкина Т. О. Мифопоэтическая организация трилогии А. и Б. Стругацких "Обитаемый остров", "Жук в муравейнике", "Волны гасят
66
ветер" : дисс. ... канд. филол. наук / Т. О. Надежкина. – Владивосток, 2008. –
215 с.
48. Неелов Е. М. Волшебно-сказочные корни научной фантастики :
моногр. / Е. М. Неелов. – Л. : Изд-во ЛГУ, 1986. – 200 с.
49. Николаев Д. Д. Русская проза 1920-1930-х годов: авантюрная,
фантастическая и историческая проза / Д. Д. Николаев. – М. : Наука, 2006. –
688 с.
50. Новиков А. Е. Творчество О. И. Сенковского в контексте развития русской литературы конца XVIII начала XIX в. : автореф. дис. ... канд. филол.
наук / А. Е. Новиков. – СПб, 1995. – 30 с.
51. Осьмухина О.Ю. Авторская маска в русской прозе 1760-1830-х
гг.: дисс. … д-ра филол. наук. – Саранск, 2009. – 493 с.
52. Официальная репрезентация творчества Александра Грина в
СССР: Идеологические мифы, их творцы и потребители [Электронный ресурс] // Феодосийский литературно-мемориальный музей А.С. Грина. –
Режим доступа: http://grinworld.org/salvatory/salvatory_... (дата обращения 12.02.2016)
53. Павлов С. И. Пора договориться о терминах / С. И. Павлов // В мире фантастики: сб. лит.-крит. статей и очерков. – М. : Мол. гвардия, 1989. –
С. 151-163.
54. Печагина Т. В. Категориальные концепты "Добро" и "Зло" в детской фэнтези : автореф. дис. … канд. филол. наук / Т. В. Печагина. –
Челябинск, 2011. – 22 с.
55. Сафрон Е. А. «Славянская» фэнтези : фольклорно-
мифологические аспекты семантики : автореф. дис. … канд. филол. наук. – Петрозаводск, 2012. – 23 с.
56. Соколов Б. В. Михаил Булгаков : загадки творчества
[Электронный ресурс] / Б. В. Соколов // E-reading.by : электрон. библиотека. –
Режим доступа: http://www.e-reading.by/chapter.php/10222... (дата обращения 29.03.2016)
67
57. Старцев Д. И. Рецепция творчества А. Р. Беляева отечественным литературоведением ХХ столетия / Д. И. Старцев // Взаимодействие науки и общества : проблемы и перспективы. – Уфа. – 2015. – С. 167-171.
58. Стасева Г. Д. Русский научно-фантастический дискурс XX в. как лингвориторический конструкт : дис. ... канд. филол. наук / Г. Д. Стасева. –
Сочи, 2010. – 257 с.
59. Сочинения князя В.Ф. Одоевского: в 3 ч. – СПб., 1844. – Ч. 3. –
374 с.
60. Тодоров Цв. Введение в фантастическую литературу : пер. с фр.
Б. Нарумова / Цв. Тодоров. – М. : РФО: Дом интеллектуальной книги, 1997. –
136 с.
61. Тозыякова Е. А. О. И. Сенковский – барон Брамбеус : принципы художественного миромоделирования : дис. … канд. филол. наук
[Электронный ресурс] / Е. А. Тозыякова // disserCat : электрон. библиотека. –
Режим доступа: http://www.dissercat.com/content/oi-senko... (дата обращения 28.12.2015)
62. Турьян М. А. Русский «фантастический реализм». Статьи разных лет / М. А. Турьян. – СПб., 2013. – 448 с.
63. Харитонов Е. В. Истории о богатырях словенских (У истоков русской фэнтези) [Электронный ресурс] / Е. В. Харитонов // Если. – 2001. –
Режим доступа: http://www.fandom.ru/about_fan/haritonov_... (дата обращения 15.11.2015)
64. Харитонов Е. В. Комментарии / Е. В. Харитонов // Беляев А. Р.
Изобретения профессора Вагнера : фантастические произведения /
А. Р. Беляев. — М. : Эксмо, 2010. — С. 565-572.
65. Харитонов Е. В. Наука о фантастике вчера и сегодня: (Ист. обзор)
/ Е. В. Харитонов // Наука о фантастическом : Биобиблиогр. справ. – М. :
Мануфактура, 2001. – С. 10-24.
66. Харитонов Е. В. Счастливая случайность Владимира Михайлова
[Электронный ресурс] / Е. В. Харитонов // «Лаборатория Фантастики» :
68
[сайт]. – 2002. – Режим доступа: http://fantlab.ru/article177 (дата обращения 15.11.2015)
67. Чернышева Т. А. Природа фантастики [Электронный ресурс] /
Т. А. Чернышева // ModernLib.ru : электрон. библиотека. – Режим доступа: http://modernlib.ru/books/chernisheva_t/p... (дата обращения 9.09.2016)
68. Чудинов П. К. Иван Антонович Ефремов / П. К. Чудинов. — М. : Наука, 1987. — 224 с.
69. Шорин Д. Фэнтези как субъективный род литературы / Д. Шорин // Уральский следопыт. – 2010. – №1. – С. 32-35.
70. Яранцев В. Н. Вивиан Итин. Гражданин Страны Гонгури. Часть третья [Электронный ресурс] / В. Н. Яранцев // «Мегалит» : евразийский
журнальный портал – Режим доступа: http://www.promegalit.ru/public/13824_vla... in_strany_gonguri_chast_tretja.html (дата обращения 14.02.2016)
«НАУЧНЫЙ ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ МОРДОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ИМ. Н. П. ОГАРЁВА» Факультет филологический Кафедра русской и зарубежной литературы УТВЕРЖДАЮ Зав. кафедрой д-р филол. наук, проф._________О. Ю. Осьмухина«___»________________2016 БАКАЛАВРСКАЯ РАБОТА СПЕЦИФИКА НАУЧНО-ФАНТАСТИЧЕСКИХ РАССКАЗОВ А. БЕЛЯЕВА 1920-1930-Х ГГ. Автор бакалаврской работы ______________________________Д. И. Старцев Обозначение бакалаврской работы БР-02069964-45.03.01-8-16 Направление 45.03.01 филология (профиль «Отечественная филология (Русский язык и литература)») Руководитель работы д-р филол. наук, проф. __________________________ О. Ю. Осьмухина Нормоконтролер д-р филол. наук, проф __________________________ Е. А. Шаронова Саранск 2016 г.
облако тэгов
