Насколько взрослый персонаж Старик Хоттабыч? Часто такие книжки, как "Робинзон Крузо" или "Путешествия Гулливера", были взрослые, а потом переходили в раздел детского чтения. Бывает, по-моему, и обратное.

Мариэтта Чудакова: Правильно, книга Лагина — одна из интерпретаций времени. Про каждую эпоху нам интересна каждая ее интерпретация. "Дон Кихот" интерпретирует свою эпоху определенным образом. А какой-то исторический роман — иначе.

Петр Вайль: Книга "Старик Хоттабыч" и возникла по-взрослому.

Олег Ковалов: Лагин как поэт поступал в 17 лет в литературный кружок к Брюсову. Он общался и со Шкловским. Я почитал мемуары самого Лагина, где он пишет, что идею "Старика Хоттабыча" дал ему Виктор Борисович Шкловский. Когда он с ним познакомился в литературном кружке, Шкловский спросил: "Что вы читаете?". Лагин ответил, что "Тысячу и одну ночь". Шкловский сказал: "Очень интересно. Напишите для ОПОЯЗа работу о системе повторов в "Тысяче и одной ночи"". Это был 20-й год, еще время военного коммунизма, и Лагин пошел в библиотеку, где ему дали "Тысячу и одну ночь" на арабском языке, которого он не знал. А дал ему эту книгу человек, который внешне был очень похож на Старика Хоттабыча — с длинной бородой, востоковед. Звали его Мустафа Османович. Вероятно, это мифологизированный рассказ Лагина.

Петр Вайль: Александр Архангельский объясняет долговременный успех "Старика Хоттабыча" попаданием в то, что теперь принято называть национальной ментальностью.

Александр Архангельский: Это редкая книжка, которая своего смысла не поменяла.

Петр Вайль: А какого смысла?

Александр Архангельский: Смысл такой: халява, сэр. Это книжка про халяву. Очень русская книжка. Как в детстве я восхищался ею по этой причине, так и во вполне зрелом состоянии.

Петр Вайль: А чем же она русская, если в сказках всех народов мира, в той или иной форме, существуют ковры-самолеты и скатерти-самобранки, как бы они ни назывались?

Александр Архангельский: Они присутствуют, но возникают в тот момент, когда нужно направить сюжет в иное русло. Это исключение. Человек идет-идет и в какой-то момент ему нужно, чтобы появилась скатерть-самобранка, потому что иначе умрет с голоду. В нашей традиции скатерть-самобранка просто не должна сворачиваться. Поэтому пока есть волоски в бороде у Старика Хоттабыча, жизнь будет продолжаться. Хотя сам писатель вроде бы пытался нас предупредить, что это не очень хорошо. Помните эпизод на футбольном поле, когда на каждого игрока сваливается по одному мячу. Сам Лагин не понимал, что это и есть наш идеал. Мы бы хотели, чтобы на игровом поле было 22 мяча.

Петр Вайль: То есть, скатерти-самобранки и ковры-самолеты — не деталь повествования, а основа его?

Александр Архангельский: Да. Какая же это деталь? Это же не сюжетный ход, а суть. Волоски из бороды — существо этой сказки.

Петр Вайль: Мариэтта Чудакова обращает внимание не столько на чудесные способности Старика Хоттабыча, сколько на саму идею всемогущества, разумеется, в контексте эпохи советских 30-х годов. Того самого времени, когда Михаил Булгаков писал "Мастера и Маргариту".

Мариэтта Чудакова: Вообще, литературному произведению невозможно задать вопрос, почему оно появилось. Но иногда очень хочется. Вот и тут напрашивается. Лагин задумал книгу в 37-38 годах. Почему такая идея — погрузить в реальность всемогущее существо? Я думаю, что если не в эту минуту, то в следующую, вам придет в голову параллель, которая мне пришла в голову, когда я стала на днях, готовясь к нашему разговору, перечитывать книгу спустя много лет. Это просто литературная аналогия. В одно и то же время задумано два совершенно разных произведения с близкими героями, с близкой ситуацией: "Мастер и Маргарита" и "Старик Хоттабыч". В данном случае, просто невозможно не видеть, что структура та же: Воланд и реальность, Старик Хоттабыч и реальность. Он так же превращает людей (в первом издании, потом это исчезло): там была сцена, где тех, кто себя грубо ведут, Хоттабыч превращает в баранов. Подобно тому, как Николай Иванович превратился в борова. Масса одинакового.

Петр Вайль: Олег Ковалов тоже говорит о несомненной перекличке книг Лагина и Булгакова.

Олег Колвалов: Сквозь текст Лагина просвечивает что-то очень знакомое: не только контуры сюжетных мотивов, но и стилистические отсылки к роману Булгакова. Послушайте: "Не более, чем минутой позже, в городе Тбилиси, в раздевалке одной из местных бань, был замечен старичок в старомодной соломенной шляпе-канотье, в просторном парусиновом костюме и розовых, расшитых золотом и серебром, сафьяновых туфлях с высоко загнутыми носками. Не раздеваясь, он проник в моечное отделение. Тут ему в нос ударил запах серы, в чем не было ничего удивительного, ибо это были знаменитые тбилисские серные бани". Можно цитировать до бесконечности. Когда Хоттабыч и Волька летят на ковре-самолете, то ситуация — авантюрно-приключенческо-сказочная, а пейзаж — лирический, почти трагедийный, который не соответствует самой ситуации. Здесь есть какая-то загадка. Там, где влияние Булгакова, это мощно, интересно, изобразительно и сказочно. Вторая половина, где нет этого влияния — скучна, нет увлекательного сюжета, язык довольно суконный и невыразительный.

Петр Вайль: Александр Архангельский называет две вещи, с которыми в русской словесности можно соотнести "Старика Хоттабыча".

Александр Архангельский: "Конек Горбунок" и "Мастер и Маргарита". Я думаю, что книга подсознательно построена на скрещении этих двух линий. "Мастер и Маргарита", в свою очередь, аккумулирует энергию, которая идет от Гоголя с его ранними вещами, "Конек Горбунок" опирается на народную традицию и на пушкинскую сказку. Так что две эти линии все равно были в русской культуре. И на пересечении почти сатирической фантастики и сказочного упоения бесконечным чудом, которое распространяется вокруг тебя, как благовоние, эта книжка и построена.

Петр Вайль: Конкретная эпоха и авторское творчество. Об их взаимодействии говорит Мариэтта Чудакова.

Мариэтта Чудакова: Бывают такие исторические ситуации, когда одинаковые замыслы, по-разному осуществляемые, но обусловленные временем, могут возникнуть в головах разных литераторов и начать воплощаться. В те годы, когда всемогущество, владение жизнями десятков миллионов — со стороны одного существа, было столь очевидно, что невольно тянуло, с одной стороны, повторить этот персонаж (нарисовать реальную картину никому не могло прийти в голову, только самоубийцам), нарисовать, как падишах правит страной и в любой момент может отсекать головы людям. Видимо, просто стучало в голове желание изобразить. А, во-вторых, одновременно — было желание расколдовать. Изобразить, чтобы этим расколдовать. Потому что эту оцепенелость чувствовали и те, кто не осознавали, что ее чувствуют. Мне кажется, так появилась мысль о Хоттабыче — спустить в современную реальность существо, которое эту реальность интерпретирует и как-то к ней приспосабливается, а с другой стороны, ее оценивает, и с третьей стороны, в нее вмешивается.

Петр Вайль: Хотя Лагин не входил в ближний круг Булгакова и не мог знать текста "Мастера и Маргариты", так или иначе, одна эпоха породила два произведения, в которых совпадают даже некоторые ситуации.

Олег Ковалов: Там есть любопытные парные полюса. Когда в театре "Варьете" Воланд разбрасывает денежные купюры, зрители их ловят, проявляя несознательность. Парный эпизод есть в "Старике Хоттабыче". Хоттабыч объелся мороженым, стоит на углу и пытается раздавать золото прохожим. Пионеры пресекают это безобразие: "У нас нищих нет". Но Лагин никак не описывает реакцию прохожих — очень они протестовали, или нет.

Петр Вайль: Главное даже не совпадение ситуаций, а совпадение булгаковской и лагинской интонаций.

Мариэтта Чудакова: Интонация начала эпилога к "Хоттабычу" 40-го года: "Если кто-нибудь из читателей этой глубоко правдивой повести, проходя в Москве по улице Разина, заглянет в приемную Главсевморпути, то среди многих десятков граждан, мечтающих о работе в Арктике, он увидит старичка в твердой соломенной шляпе-канотье и вышитых золотом и серебром туфлях. Это Старик Хоттабыч, который, несмотря на все свои старания, никак не может устроиться радистом на какую-нибудь полярную станцию. Особенно безнадежным становится его положение, когда он начинает заполнять анкету. На вопрос о своем занятии до 17-го года он правдиво пишет: джин-профессионал, на вопрос о возрасте — 1732 года и 5 месяцев...". Очень похоже на Булгакова, хотя Лагин задумал свою книгу гораздо раньше.

Петр Вайль: Насчет интонации. "В 6 часов утра в Генуе встают только рабочие. В это очаровательное раннее утро в Генуе, в такой ранний час, проснулись два человека, которых не беспокоила мысль о хлебе насущном". Это что, общая интонация 30-х годов?

Мариэтта Чудакова: Была ироническая интонация, либеральная, с другой стороны, шла проза с суровой интонацией, которая потом перешла в литературу, которую в 70-е годы называли "секретарской". Некоторое возрождение оборотов XIX века, которое у Булгакова чаще видно — обращение к читателю, например — это все хорошо работает.

Петр Вайль: Рядом с такой величиной, как булгаковский роман, книга Лагина теряется в истории литературы. Но, на пристальный взгляд, сходство очевидное. Олег Ковалов идет даже дальше.

Олег Ковалов: Есть ощущение, что может быть даже обратное влияние. "Вы судите по костюму? Никогда не делайте этого, драгоценнейший страж. Вы можете ошибиться и, притом, весьма крупно. Перечтите еще раз хотя бы историю знаменитого калифа Гаруна аль Рашида". Это же совершеннейший текст Старика Хоттабыча. И "драгоценнейший страж", и апелляция к Гаруну аль Рашиду. А это Булгаков! Критическая масса совпадений, которая говорит о некоей закономерности.

Петр Вайль: Мне кажется, здесь можно говорить об иронической эпохе. Ведь в то же время и Ильф и Петров создавали свои сочинения. Там тоже очевидные переклички с "Мастером и Маргаритой". То есть, это витало в воздухе. А появление волшебника в современном обществе — всегда благодатный повод для сатирических наблюдений и обобщений. Так было с книгой Лагина, так позже с образом Старика Хоттабыча, который уже оторвался от лагинского сюжета и существует сам по себе. Элементы сатиры вы там усматриваете?

Александр Архангельский: В советском смысле, да. Жизнеутверждающая сатира. Там есть некоторая критика советской школы, недостатки транспорта, не все жилищные проблемы решены. Старик Хоттабыч и их исправляет.

Петр Вайль: Мариэтта Чудакова о судьбе Лазаря Лагина.

Мариэтта Чудакова: Сам он больше ценил свои политические памфлеты. С ним была интересная история. Он остался цел, будто бы, потому, что вместе с Борисом Ефимовым был отправлен надолго в Арктику. А к нему постоянно приходили с ордерами. Но ордер действовал сутки-двое. Так уцелел мой отец: у него вся семья в Дагестане погибла, а его не искали в Москве.

Петр Вайль: Часто бывает, что художник остается в культуре не за те заслуги, которые сам считал важнейшими.

Олег Ковалов: Лагин во всех своих воспоминаниях говорит о том, что он сатирик. В то время как в повести объекты сатиры самые клишированные, выше управдома сатира не поднимается, и это не смешно. Странно, что сатирик писал столь несмешные и сатирически беззубые вещи в эпоху Ильфа и Петрова, Зощенко, Эрдмана, мощных сатирических индивидуальностей.

Петр Вайль: Лагин был человек очень политизированный. Политизирована и его книга "Старик Хоттабыч". Что породило ряд курьезов.

Мариэтта Чудакова: Ему бедному потом пришлось совершать всякие изменения с географией, поскольку в первой редакции, в 40-м году, двух друзей Вольки, которые неуважительно к нему отнеслись, Хоттабыч забрасывает в Индию. Продает в рабство. Как вы понимаете, когда в 57-м году было задумано переиздание, слоган был "Хинди-руси бхай-бхай" — "Индийцы и русские — братья!", и о том, чтобы изображать рабовладельческую Индию, не могло быть речи. Лагину пришлось заменить Индию Йеменом.

Петр Вайль: Любопытно этот эпизод решен в фильме Казанского, который вышел в 56-м году. Там оставили Индию, но когда Хоттабыч забрасывает одного мальчика на Восток, а потом и они Волькой отправляются того вызволять, то видят следующую картину: никто этого московского школьника не угнетает, а наоборот, его обожают. Он увешан гроздьями бананов, его подбрасывают в воздух, обнимают, целуют и кричат "Хинди-руси бхай-бхай". У Хоттабыча ничего не вышло, он отправил его в дружественную страну. Заграница в книгах Лагина, как почти во всех советских книгах и фильмах, ходульная, не настоящая.

Олег Ковалов: Он не в силах показать превосходство советской жизни над Хоттабычем, и, по литературному пропагандистскому шаблону, перемещает его за границу, чтобы показать, наоборот, мерзости капиталистического мира. Там описана какая-то несусветная нищета в Италии, в одном из вариантов мальчика продают в рабство, дан отвратительный образ американского миллионера.

Мариэтта Чудакова: Там еще появляется американец Ван ден Даллес. Хуже его и представить себе нельзя. Хоттабыч его наказывает, и он катится в свою страну Америку по океану в виде продолговатого предмета.

Петр Вайль: Современному слушателю надо пояснить, что за фамилия была Даллес. Два брата, которые считались символом холодной войны — Джон Фостер Даллес и Аллен Даллес. Тогдашний советский человек знал эти имена, как "Отче наш". Для них Даллес — это было воплощение страшного американского империализма. Но при всех явных слабостях, книга "Старик Хоттабыч" развивается динамично и не случайно послужила основой для популярнейшего фильма.

Олег Ковалов: Вероятно, как сценарист он оказался лучше, чем литератор, который постоянно переделывал свой текст. Поэтому часто все лучшее, талантливое и концептуальное в книге перешло в фильм. Выбрано все интересное, плодотворное, эксцентричное и глубокое. Очень слоистая картина со многими смыслами. Страна должна знать своих героев. Мы плохо знаем кинорежиссеров, которые и сейчас работают с нами и работали раньше. Например, Геннадий Казанский. Он снял фильм "Старик Хоттабыч" и любимый фильм советского народа "Человек-амфибия". Один и тот же типологический сюжет: идеальный человек — почти мотив Достоевского. Достоевский, как известно, когда писал "Идиота", говорил, что идеальный человек пришел в мир, и мир его не принял. Это, по сути дела — Ихтиандр: идеальный человек пришел в буржуазный мир, мир его не принял. Старик Хоттабыч пришел в замечательный советский мир, и мир его как бы принял, но принял очень странно, переделал. В фильме Казанского мы видим, что всесильный джинн способен только на то, чтобы выступать в цирке, видите ли. Но в повести Лагина куда более страшный сюжет. Всесильный джинн становится советским обывателем, доминошником, радиолюбителем и читателем советской прессы, не отличаясь от старичков на дворе. Вот те раз. Насколько грустный конец сказки.

Петр Вайль: Действительно, сценарист Лагин оказался добрее прозаика Лагина. В фильме волшебнику находят применение хотя бы по специальности — в цирке.

Волька: Соглашайся, Хоттабыч, для цирка ты незаменимый человек.

Хоттабыч: Слушаю и повинуюсь, о, Волька!

Конферансье: Артист Гассан Абдурахман ибн Хоттаб!

Бухгалтер: Гассан Хоттабыч, распишитесь, пожалуйста. Завтра в 16:30 состоится производственное совещание по секции иллюзионистов и факиров.

Хоттабыч: Никак не могу, о, почтеннейший! Ежедневно, от четырех до шести, я прохожу под руководством моих юных друзей курс средней школы. Особенные успехи я начал делать по географии!

Петр Вайль: Общество приручает волшебника. К этому ведет вся логика книги и фильма, который Александру Архангельскому, в отличие от Олега Ковалова, не нравится.

Александр Архангельский: Кино, конечно, скучное. Спецэффекты, на которых должна была бы строиться экранизация этой книги, настолько ничтожны! Это требует голливудских средств. Голливуд, в этом смысле, очень русское явление — он ведь тоже строит сказку о фантастической удаче, только удача — в конце, а в русской сказке она должна быть на каждом шагу. Это — единственное отличие.

Петр Вайль: В конечном счете, советский пафос книги сводится к тому, что созидательный народ, под руководством сами знаете кого и чего, творит гораздо большие чудеса, чем умеет несчастный дряхлый Хоттабыч.

Олег Ковалов: Как-то там концы с концами не сходятся, мне кажется. Чудеса — настолько в разных плоскостях. Я не понял, чем советские чудеса лучше, чем то, что делает Хоттабыч. Мне это показалось недоказанным и неубедительным.

Петр Вайль: Удивляет, как быстро советские школьники, воспитанные в материалистическом мировоззрении, сдаются перед чудом. Сначала они пытаются трепыхаться. Они ведь уже не дети малые — изучают физику и химию и что-то пытаются противопоставить, какой-то рационализм. Но сдаются непозволительно быстро.

Хоттабыч: О, благодарю тебя, прекрасный и мудрый отрок.

Волька: Вы из самодеятельности?

Александр Архангельский: Чудо наглядно, и с ними происходит то же, что с Берлиозом в начале "Мастера и Маргариты". Наглядность чуда перешибает любые идеологические схемы. А как не поверить, если ты это видишь?

Петр Вайль: Вот это 70-летнее упорное насаждение материалистического мировоззрения, рационалистического мышления достигло своих результатов?

Александр Архангельский: Оно достигло только одного результата — разрушило мышление вообще. По существу, не так важно, человек рационалист или иррационалист. Вопрос в том, мыслит он или не мыслит? Критичен он по отношению самому себе? Ведь мысль должна быть критичной по отношению к самой себе. Только тогда она является мыслью, некоторым способом познания жизни, окружающей тебя. Массовое безмыслие — результат торжества псевдорационализма советской поры. Не было там рационализма никакого и иррационализма не было. А картины были, образы были. Образы живут независимо от того, есть или нет мышления. Образы наглядны.

Петр Вайль: Священное Писание убрали, но сказки-то остались.

Александр Архангельский: Конечно. Это очень простая и очень похожая на окружающую жизнь книжка.

Петр Вайль: Она даже пугающе похожа на жизнь. Главные чудеса сводятся к тому, чтобы все вокруг забыли о том, что только что произошло на их глазах. Так работает оруэлловское Министерство Правды, так работала советская пропаганда, грубо вырывая целые страницы из книги прошлого и настоящего.

Волька: Хоттабыч, пусть все позабудут об этом происшествии, пусть все забудут об этом дурацком матче.

Хоттабыч: Слушаюсь и повинуюсь!

Петр Вайль: Мне недавно пришлось давать интервью по поводу пропаганды времен холодной войны. В чем разница? Да много было сходного. Но разница в том, что советская пропаганда делалась на медные гроши, а американская с колоссальным размахом.

Александр Архангельский: За редким исключением, когда в СССР действительно выделялись очень большие деньги, останавливалось производство ради съемок того или иного фильма. Такие случаи в советский период бывали. В Америке никогда не останавливали голливудское производство ради съемок самого пропагандистского из всех фильмов. Но в Америке эти пропагандистские деньги и возвращались, поскольку действовал рынок, а у нас только чудо, только волоски из бороды Старика Хоттабыча.

Петр Вайль: Мариэтта Чудакова говорит об этнографическом, географическом разбросе Лагина. Помимо иностранцев, там и представители советских национальных окраин.

Мариэтта Чудакова: Там появляется азербайджанец, они оказываются в Сочи.

Хоттабыч: О, могущественный владыка, пусть мне одному отрубят голову, но пощади этих отроков.

Волька: Хоттабыч, встань и не говори глупостей.

Хоттабыч: Не встану, не встану, покуда этот прекраснейший и великодушнейший султан не обещает сохранить вам жизнь, о, юные друзья мои.

Отдыхающий: Дорогой гражданин, зачем обижаешь? Ну, какой я султан? Я обыкновенный советский человек. Я буровой мастер Джафар Али Муххамедов. Баку знаешь? Пойдем, дорогой, покушаешь, согреемся, отдохнем. У нас, дорогой папаша, все султаны. Кто работает, тот и султан. Я султан, у этих мальчиков родители тоже султаны.

Петр Вайль: Азербайджанца играет в фильме молодой Ефим Копелян. Они идут по Сочи, и Хоттабыч говорит, что это, конечно, дворцы какого-то могущественного султана.

Мариэтта Чудакова: Цитирую: "Азербайджанец пожал могучими плечами: "Дорогой гражданин, зачем обижаешь? Какой я султан? Я нормальный советский человек. Чего стоишь на коленях? Стыдно. Ой, как стыдно и неудобно, дорогой!".

Петр Вайль: Какому-нибудь голливудскому продюсеру такие дворцы пришлось бы строить, а советская съемочная группа просто поехала в Сочи, и стала снимать совминовские и ЦКовские санатории. Я имел счастье их наблюдать в 90-е годы. Это производит грандиозное впечатление. Декорации для "Клеопатры". Мы с режиссером Ираклием Квирикадзе пошли бродить по этому санаторию, еще не заселенному. Там висела монументальная, мраморная, по-моему, вывеска: "Кефир с 22.00 до 22.30". Фрески, мозаики, панно, лепнина, скульптуры, фонтаны. Конечно, Хоттабыч оторопел. Так что советский кинематограф для экранизации Хоттабыча был абсолютно готов. Какую роль играет, по-вашему, здесь восточный колорит?

Александр Архангельский: В этом смысле, это советская книга. Ведь джин, строго говоря, больше похож на среднеазиатского, узбекского старика, нежели на древнего восточного волшебника. Те, кто ездил по Советскому Союзу, помнят этих стариков, сидевших в своих чалмах и линялых халатах по периметру ташкентского или самаркандского рынка. И в Старике Хоттабыче, даже в картинках, эти черты узнаются. Так что это Советский Союз, каким он должен был явиться лет через двести. Такая мечта об идеальном Советском Союзе, где у каждого есть борода, из которой можно выдернуть волосок.

Петр Вайль: Книга Лагина оказывается сложной, многослойной, еще глубоко погруженной в свою эпоху. Как ее, по-вашему, воспринимают современные дети?

Александр Архангельский: Как веселую сказку.

Петр Вайль: Ничто их не коробит, не кажется слишком старомодным? Ведь, слава богу, у них есть иные образцы.

Александр Архангельский: Эту книжку читают лет в 11, когда ребенок еще всеяден и у него нет противопоставления — это должно быть так, потому что таков сегодняшний стандарт. Вот здесь так, а здесь иначе. Эта книжка советская, а эта американская. Это кино французское, а это спектакль ТЮЗа. И все можно принять, все мое. Они отлущивают все лишнее. Не воспринимают назидательные советские приемы, которые есть в этой книжке. Остается ядро. А ядро — очень советско-русская сказка.

Петр Вайль: Тот же вопрос о восприятии "Старика Хоттабыча" нынешними детьми Олегу Ковалову.

Олег Ковалов: Владимир Ильич Ленин сказал, что из всех искусств главнейшим является кино. Мой опрос среди знакомых детей говорит о том, что фигуру знают, фигура очень популярная, но его знают по прекрасному фильму Казанского. Текста практически не знает никто. В книге много длиннот, много пустот, текст не сбит, не очень магический язык. Если человек пишет сказку, то должна быть магия языка. О чем бы ни писал, скажем, Чуковский, там есть абсолютно магические обороты речи, напоминающие шаманские заклинания. У хороших сказочников это есть. Если человек пишет литературную сказку, он обязан заворожить ребенка. А у Лагина было прошлое комсомольца, газетного селькора, советского сатирика, и в его языке нет этой магии.

Петр Вайль: Как раз магию сказки в "Старике Хоттабыче" видит и выделяет Александр Архангельский.

Александр Архангельский: У этой книжки есть, кроме русских и советских черт, о которых мы говорили, есть и те черты, которые в современном мире размыты, которые относятся к мировой культуре вообще. Это вера в сказку. То, что сейчас мы видим вокруг себя, это почти полное исчезновение сказочного пространства, потому что современный художник в сказку, как правило, не верит. И поэтому ее не может создать. Я думаю, колоссальный успех Джоан Роулинг не в том, что ее раскручивают, что было ожидание такого сюжета, а в том, что она, действительно, верит в сказку. Но таких людей почти не осталось. А в советское время это было массовым явлением. Мы видим сейчас российские, постсоветские мультфильмы, в которые вкладываются колоссальные деньги. Например, только что вышел "Алеша Попович и Змей Тугарин". За ним стоит колоссальный бюджет. Но совершенно очевидно, что ни один из авторов этого мультфильма не верит вообще ни во что. Кроме проката. А для Лагина это сказка.

Петр Вайль: Это чувствуется?

Александр Архангельский: На сто процентов. Там очень реалистично изображается чудо — вырвал волосок, трах-тибидох, и вперед.

Петр Вайль: Мариэтта Чудакова полагает, что успех книги Лагина основан на том, что под сюжетом лежат древние архетипы морали.

Мариэтта Чудакова: Я с увлечением снова перечитала книгу. Во-первых, всегда приятно читать, как происходят чудеса, если хорошо написано. И потом, знаете, Олеша как-то в беседе с молодыми литераторами сказал, что одна из самых сильных ситуаций в литературе — когда мстят, но есть еще одна — когда прощают. Вот там эти архетипические ситуации, доставляющие нам удовольствие, обе присутствуют. Зло часто посрамлено, как мы бы иногда хотели в жизни, чтобы оно было посрамлено, но нет джинна, который бы помог. А потом, так же приятно, как Волька все время выступает очень гуманным мальчиком. Интересно, как сквозь попытку построить советского пионера прорываются библейские добродетели. Зло наказано, и тут же совершается акт милосердия. Почему мы все-таки перечитываем "Монте Кристо"?

Петр Вайль: Моральное удовлетворение?

Мариэтта Чудакова: Да, видимо, когда-то там в нас это аложено.

Петр Вайль: Олег Ковалов обращает внимание на необычную для эпохи трактовку темы отцов и детей в книге Лагина.

Олег Ковалов: Вещь появилась в 38-м году в журнале "Пионер", печаталась с продолжением. Позднее Лагин перерабатывал ее и для позднейших изданий вносил коррективы. В контексте времени эта книга, вероятно, воспринималась не так, как мы ее сегодня воспринимаем. Скажем, в картине Эйзенштейна "Бежин луг" был очень нехарактерный момент для советской пропаганды. В ссылку везут кулаков, появляется гигантский мужик-колхозник с топором, заносит его над головой кулака, но тут встает пионер, отводит топор и говорит: "Нет, их надо сохранить для музея". То есть, в 38-м году, в фильме, посвященном борьбе старого и нового, пионер останавливает насилие. Когда я читал "Старика Хоттабыча", я думал о том, что это было время, когда натравливали поколение на поколение. Пионеров натравливали на религиозных родителей, заставляли снимать иконы из красных углов, пионеры глумились, рубили и сжигали эти иконы, бедные старушки и старички плакали. Была объявлена война пережиткам прошлого. И тут появляется повесть, где живым пережитком прошлого является Старик Хоттабыч. Но нет ни только враждебности между ним и пионером Волькой, но даже какой-то странный консенсус они друг с другом находят. Вроде бы Хоттабыч порицается за отсталость взглядов, а с другой стороны, активно помогает пионеру, набирается ума разума у нового поколения. А новое поколение тоже находится в плену у этого симпатичного старика, за которым есть некий позитив, некая своя правда. Мысль о том, что старшее поколение не всегда отсталое, а нужно его иногда и слушать, еще больше звучит в фильме Геннадия Казанского, который был поставлен в годы оттепели, когда дети предъявляли родителям счет за сталинизм, за репрессии. Фильм тоже призывает к миру между поколениями.

Петр Вайль: Детская литература могла поднимать такие вопросы, которые были запретны для литературы взрослой.

Мариэтта Чудакова: Должна сказать, что в конце 30-х годов, преимущественно, и едва ли не только в детской литературе, в нескольких произведениях одновременно вдруг возникла самая настоящая моральная проблематика: границы мести, границы зла. Тема "мне отмщение, и аз воздам" в детскую литературу просунулась довольно очевидным образом. Почему именно в детскую, а не в другую, совершенно понятно. Потому что в ней нет того регламента, который был четко выстроен к концу 30-х годов во взрослой литературе и продержался до 52-го года. Берите любые романы тех лет, и вы увидите абсолютно одинаковую схему. Больше столь неплодотворного периода в советское время, слава богу, не было. То есть, понятно, почему тема морали существовала именно в детской литература. А вот почему сама эта проблематика возникла, как неумирающее желание людей вернуться к размышлению о важнейших моральных вопросах — очень интересно.

Олег Ковалов: Какие слезы вызывал монолог Хоттабыча, обращенный к Вольке! Он говорит: "Волька, я не знаю, как тебе угодить. Я делаю все для тебя, а ты недоволен моими чудесами". Мольба старика, который не может угодить черствому догматичному внуку — прошибает, переводит все произведение в план очень любопытной воспитательной сказки. А в фильме — маленькие позитивисты, функционеры-пионеры, очень неинтересные, и рядом чудо: старик, который может все. И это не нужно! А мы тебя в цирк сунем, там и показывай свои фокусы! Есть чудо, так надо его использовать, пусть трудящихся развлекает. И на том спасибо. Могли бы и к стенке поставить.

Петр Вайль: Понятие Старик Хоттабыч существует. В Москве даже есть сеть ковровых магазинов, которая называется "Старик Хоттабыч". Что первое возникает, какое понятие при словосочетании Старик Хоттабыч?

Александр Архангельский: Чудо и счастье.

Петр Вайль: А образ — просто восточный старик?

Александр Архангельский: Мудрый узбек. Он вторичен по отношению к своей бороде. Приставлен к бороде. Попробуйте себе представить эту рекламу сети ковровых магазинов — там серебристая борода. Я ничего больше не помню. Есть ли там старик, какой у него халат?

Пахтачи. Колхозчи, Нефтчи...Хоттабчи

Петр Вайль: Кстати, этими магазинами владеет компания, которая называется "Волька". Остроумно. Олег Ковалов по-другому возвращается к теме противопоставления старого и нового в советской литературе вообще и в книге Лагина.

Олег Ковалов: Была такая книга "Губерт в стране чудес". В 30-е годы Михаил Кольцов инициировал это издание. Немец из страшной Германии появляется в светлой сталинской России, удивляясь тому, как все вокруг хорошо. Или "Обломок империи" Эрмлера. Этот мотив был очень распространен в искусстве 20-30 годов. Старый мир держал экзамен перед миром новым. Интересно, что все комедийные недоразумения Хоттабыча и Вольки начинаются именно на экзамене, когда он по-своему излагает историю мира на основе древних представлений.

Учитель: Ты, конечно, знаешь, что земля не диск, а шар?

Хоттабыч: Если бы земля была шаром, то воды стекли бы с нее вниз и люди умерли бы от жажды...

Волька: Земля же имеет форму плоского диска и омывается она со всех сторон величественной рекой, именуемой океан. Земля покоится на шести слонах, а эти слоны стоят на огромной черепахе. Вот как устроен мир с точки зрения науки.

Учитель: Древней науки.

Хоттабыч: Не древней, а единственно правильной.

Олег Ковалов: Старый мир держит экзамен перед миром новым. Но можно и наоборот обернуть — это новый мир держит экзамен перед миром старым. Почему? Потому что легко поместить в будущее обывателя Присыпкина с гитарой. Личность несимпатичная, примитивная, убогая. Конечно, светлое будущее хорошо на фоне этого "Клопа" Маяковского. Но когда Эрмлер делал классический фильм "Обломок империи", он говорил: "Нечего играть в поддавки. Я приведу лучшего представителя старого мира, унтера Филимонова, честного, искреннего, глубоко религиозного человека в советскую действительность, и пусть этот человек признает правоту нового мира". Итог в этом фильме был довольно двусмысленный. Из такого же намерения поместить лучшего человека старого мира в новую советскую Россию появился и "Старик Хоттабыч", мне кажется.

Петр Вайль: Эпоха и ее словесное, литературное выражение — идеология — очевидны в книге про старого волшебника.

Мариэтта Чудакова: Давление-то времени видно: советизмы в широком смысле слова, уплощение. Видно, какое огромное давление на мозги, в прямом смысле слова, как будто в каркас заключали головы людей. Когда читаешь литературу этого времени, то думаешь, что хоть у меня сейчас огромные претензии к соотечественникам (глупость несусветная стала царить в большом обществе), но от таких отцов, которые воспитывались в этих книжках и в этих тисках, еще ничего, что такие дети народились.

Петр Вайль: Посоветуете вы прочесть "Старика Хоттабыча" современному человеку?

Александр Архангельский: Если человек хочет восстановить в памяти, как оно было, как строилась советская цивилизация, то посоветовал бы. Если не хочет, не посоветовал бы. Потому что есть русские сказки и получше, если уж восстанавливать русскую картину мира, например, нецензурованные сказки Афанасьева. Но советская цивилизация, такой дистиллированный советский мир там есть.

Петр Вайль: Какую там вы бы выделили из основополагающих советских идей?

Александр Архангельский: Вождизм. Но такой добрый домашний вождь, который всегда на службе у требующего защиты ребенка. Мир, правда, не очень страшный, он советский, пронизан светом, как в советских фильмах. Они же все происходят летом, весной или ранней осенью. Никогда не происходят тяжелой зимой. Мир не очень опасный, но все-таки не до конца освоенный. И тут приходит вождь, который, на самом деле, не вождь, а слуга.

Петр Вайль: Появляется не просто вождь, который слуга, а потусторонняя сила. В этом видит неожиданность и необычность повести Лагина Олег Ковалов.

Олег Ковалов: Почему мистическое произведение появилось именно в 38-м году? Может, это связано с реабилитацией новогодней елки, Деда Мороза. Появился роман, который не отрицает существование всевышнего и высшей силы. На этом строится все повествование, как и у Булгакова. Почему сквозь цензуру прошло существование джинна? Ведь можно было бы сделать, предположим, сон мальчика. Советская сказка лишена материалистического объяснения чудес. Обычно там все необычное подгонялось под канон научной фантастики. Во второй половине 50-х годов мы читали фантастику, где чудо объяснялось достижениями науки и техники. А был жанр фэнтази, где чудо само по себе, и оно изначально мистической природы. Мне кажется, достижение Лагина в том, что в 38-м году он написал произведение в жанре фэнтази, что было новацией. У Алексея Толстого, в "Аэлите" и "Гиперболоиде инженера Гарина", ничего иррационального и все чудеса объясняются строго позитивистски, как производное от развития науки и техники.

https://www.svoboda.org/a/24204545.html

Так, в арабских словарях чаще всего сказка определяется как « .....

...... » («хикая, уксуса»), что означает «рассказ», « ... .. » («хака

касса») – «рассказывать», при этом акцентируется универсальный ха-

рактер сказочного повествования (устного или письменного рассказа),

основанного на вымысле.

Во французской и немецкой исследовательской практике существует

многолетняя научная традиция различать «Сonte» и «Сonte literaire» и –

соответственно – «Volksmarchen» и «Кunstmarchen», под которыми по-

нимаются народная и художественная (литературная) сказки. Англоя-

зычные исследователи различают «story», «fairy tales» и «literary fairy

tales». При этом уточняется, что «сказки литературные и фольклорные

могут свободно обмениваться фрагментами (plots), мотивами и элемен-

тами; особенно часто это происходит, когда рассказывается о чужих

странах»2.

Чаще всего в работах европейских (и российских) исследователей, на-

правленных на изучение различий в структуре фольклорной и литера-

турной сказок, в качестве специфических особенностей последней ука-

зывается на присутствие «авторского мироощущения», «авторское миро-

видения», «персонального образа автора».

1 Померанцева Э. В. Писатели и сказочники / Э.В. Померанцева. – М.,

1988. С. 145.

2 См., например: The Great Fairy Tale Tradition: From Straparola and Basile

to the Brothers Grimm, p. Xii; The Brothers Grimm: From Enchanted Forests to

the Modern World, pp. 251–252 и др.

Различают следующие разновидности авторской сказки: произведе-

ние, основанное на народных источниках, произведение, травестирую-

щее фольклорную форму, стилизованное под фольклор, оригинальное

литературное произведение. Проблему классификации авторской сказ-

ки нельзя считать окончательно решенной. Причина этого заключается

прежде всего в богатстве и разнообразии материала, который необхо-

димо описать и систематизировать.

Большинством исследователей разделяется мнение о том, что расцвет

авторской сказки приходится на XX век: обновленные возможности это-

го жанра оказались востребованными писателями различных эстетиче-

ских пристрастий. Анализ специальной литературы позволяет утвер-

ждать, что материал авторских сказок, созданных русскими писателями

XX века, изучен явно неравномерно. Достаточно полно рассмотрены

произведения М. Горького, А. Гайдара, С. Маршака, М. Пришвина, А.

Толстого, Ю. Олеши, К. Чуковского, Е. Шварца, относящиеся к этому

историческому периоду.

Для наших дней показательно, что в работах по литературоведению,

культурологии, социальной психологии и философии все чаще объек-

том исследования становятся авторские сказки в связи с анализом ино-

сказательных ресурсов этого жанра в условиях подцензурного изложе-

ния (работы И. П. Дубровской, Л.Н.Колесовой, Г.Кузнецовой, В. Куз-

нецова, М.Н. Липовецкого, М. Майофис, И. Кукулина, М. О. Чудаковой

и др.). Благодаря этому многие «хрестоматийно известные» тексты от-

крываются интерпретаторам и комментаторам с новой, прежде не изу-

ченной стороны, продолжают оставаться предметом научных споров.

Особенно много разночтений в последние годы вызывают и такие про-

заические произведения, адресованные детям и взрослым, как «Старик

Хоттабыч» Л. Лагина, «Волшебник Изумрудного города», «Урфин Джюс

и его деревянные солдаты» А. Волкова, «Приключения капитана Врунге-

ля» А. Некрасова, ряд других.

При этом практические вопросы изучения авторской сказки реша-

ются с использованием различных подходов. Одна группа ученых оп-

ределяет авторскую сказку как художественное произведение (автор-

ское, прозаическое или поэтическое), основанное либо на фольклорных

источниках, либо придуманное самим писателем, созданное с учетом

фольклорных традиций. (См. работы В.П. Аникина, Т.Г.Леоновой,

Д. И. Медриша, Е.М. Неелова, Л. В. Овчинниковой, благодаря кото-

рым разработаны продуктивные методики сравнения фольклорных и

литературных произведений).

С иных теоретико-методологических позиций определяет признаки

жанра авторской сказки М. Н. Липовецкий, сторонник структурно-

генетического подхода. Развивая идеи М. М. Бахтина о «памяти жан-

ра», ученый обозначил народную волшебную сказку в качестве гене-

тического источника литературной сказки.

В соответствии с данной концепцией, литературная (авторская)

сказка, даже «далекая от фольклорного первоисточника», представля-

ет собой «произведение с неповторимым художественным миром»,

«возрождающее семантическое ядро сказочно-волшебного хроното-

па», особую игровую атмосферу»1.

Под «памятью жанра» понимается «не готовая концепция действи-

тельности, окаменевшая в художественной структуре древнего жанра,

а обобщенный аксиологический тип построения образа мира, кото-

рый в обновленном виде актуализируется в образной миромодели

«нового жанра», направляя художника на осмысление прежде всего

определенных ценностных отношений между человеком и целым ми-

ром»2 (курсив наш. – О.А.Х.).

В настоящее время литературоведами, философами и культуролога-

ми предпринимаются интересные попытки изучения авторской оценки,

реализованной в литературной сказке, развивающие, дополняющие и

конкретизирующие выводы о необходимости учитывать аксиологиче-

ские ориентиры в авторском «мирообразе».

Воплощенный в художественном тексте ценностный мир все чаще

становится предметом специальных литературоведческих разысканий.

«Магическая реальность волшебной литературной сказки создает ак-

сиологическую модель бытия, в которой мерой и нормой индивида

становится не абстрактная всеобщность отвлеченных категорий, а ин-

дивидуальность, представленная личностью сказочного героя», – по-

лагает О.Н. Халуторных, подчеркивая, что «образы сюжетного ряда

современной литературной волшебной сказки существуют в особом

1 Липовецкий М. Н. Поэтика литературной сказки (на материале рус-

ской литературы 1920-1980-х годов) / М. Н. Липовецкий. – Свердловск:

Изд-во Уральского ун-та, 1992. – С. 155-156.

2 Там же. – С. 156.

символическом контексте, что делает ее открытой для бесконечных

интерпретаций»1.

Под аксиологическими моделями в настоящей работе понимается

комплекс ценностных представлений, характерных для авторской кар-

тины мира, но соотносимых с нормативно-ценностной системой, при-

нятой в определенном социуме.

Мы сознательно поставили в центр исследования произведения,

исходная «генеалогия» которых существенно различается, так как

анализируем аксиологические модели, реализованные в текстах, сохра-

няющих «семантическое ядро» сказок, восходящим к различным куль-

турным традициям.

Методологический опыт, приобретенный современной наукой, по-

зволяет рассматривать вопрос об особенностях реализации аксиологи-

ческих моделей в авторских сказках, восходящим к различным истори-

ко-культурным традициям. В предпринятом исследовании мы исходим

из того, что ценностная парадигма как составляющая мировоззренческих

взглядов писателя определяет особенности его творческого поведения,

стратегию исканий.

Актуальность исследования обусловлена необходимостью переос-

мысления творческого наследия русских писателей-сказочников в связи

со вновь открывающимися историко-литературными и текстологиче-

скими фактами.

Научная новизна диссертации. Как в российском, так и в зарубеж-

ном литературоведении до настоящего времени не проводились специ-

альные исследования, посвященные анализу особенностей реализации

аксиологических моделей в авторских сказках, восходящих к различ-

ным культурным источникам. В данной диссертации впервые моногра-

фически изучается аксиологическая проблематика авторских сказок,

созданных в русской литературе конца 1930-х – 1950-х годов.

Объектом исследования являются авторские сказки Л. Лагина

«Старик Хоттабыч», А. Волкова «Волшебник Изумрудного города»,

«Урфин Джюс и его деревянные солдаты».

1 Халуторных О. Н. Волшебная литературная сказка как феномен культу-

ры: (Социально-философский анализ): Автореф. дис. ... канд. филос. наук.

МГУ им. М.В. Ломоносова. – М., 1998. – С. 12.

Материал исследования включает разные редакции сказочных по-

вестей, тексты публичных выступлений писателей, их литературно-

критические статьи, а также дневниковые записи и доступное нам сего-

дня эпистолярное наследие.

Предмет исследования – реализованные в сказках аксиологические

модели, сохраняющие «семантическое ядро» арабской, литературной

американской и русской волшебных сказок.

Цель диссертационного исследования – выявить аксиологические

модели авторских сказок конца 30-х –50-х годов XX века.

Для достижения поставленной цели решаются следующие задачи:

1) выделить и охарактеризовать основные проблемы, возникающие

при изучении аксиологических моделей авторских сказок, методиче-

ских приемов их интерпретации на основе обобщения опыта литерату-

роведческих исследований, а также русской и зарубежной теории меж-

культурной коммуникации;

2) выявить генетические и структурно-типологические контакты ли-

тературных и фольклорных сказок разных народов с авторскими сказ-

ками русских писателей в связи с актуализацией определенных ценно-

стных смыслов;

3) определить специфические особенности аксиологических моделей

авторских сказок, созданных разными писателями в конце 30-х – 50-х

годов XX века;

4) установить особенности актуализации и динамики аксиологиче-

ских векторов в индивидуальной художественной картине мира;

5) сравнить особенности реализации аксиологических моделей в ав-

торских сказках, созданных в одну историческую эпоху, но восходящих

к различным культурным источникам и традициям.

Комплексное решение указанных задач определяет теоретическую

значимость исследования, в котором монографическое изучение ак-

сиологических моделей авторских сказках, предпринимается с учетом

новейших данных источниковедения и текстологии.

Теоретико-методологической основой диссертации послужили

фундаментальные труды по теории взаимодействия литературы и

фольклора (М. К. Азадовского, В. М. Акаткина, В. А. Бахтиной, Ф. И. Бу-

слаева, А. Н. Веселовского, А. С. Карпова, М. Н. Липовецкого, Д. Н. Ме-

дриша, Е. М. Мелетинского, Л. В. Овчинниковой, В. Я. Проппа, А. П.

Скафтымова, А. А. Фаустова); типологии литературных жанров (М. М.

Бахтина, Н. Л. Лейдермана, Т. А. Никоновой, В. П. Скобелева, Т. Г.

Струковой, Т. А. Чернышевой); теории межкультурной коммуникации

(Л. И. Гришаевой, В. Б. Кашкина, М. К. Поповой, С. Н. ФилюшКиной);

культурологические исследования (Р. Барта, Х. Гюнтера, Д. С. Лихачева,

Ю. М. Лотмана), аксиологии художественного текста (Ю. Б. Борева, В.А.

Свительского, А.Б. Удодова, В. Е. Хализева) и других исследователей.

В диссертации мы исследуем аксиологические модели, реализованные

в авторских сказках конца 1930-х – 1950-х гг., совмещая историко-

функциональный, типологический и структурно-генетический методы

анализа, используя данные текстологии и разработанную в современ-

ной науке методику сравнительного исследования литературных и

фольклорных явлений.

Практическая значимость исследования заключается в том, что

полученные результаты могут быть использованы в дальнейшем изуче-

нии авторских сказок, в основных и специальных курсах истории рус-

ской литературы, при разработке курса детской литературы, на практи-

ческих занятиях со студентами, а также для составления научных ком-

ментария и справочно-библиографического аппарата при издании ав-

торских сказок русских писателей XX века.

Положения, выносимые на защиту

1. Сказки Л. Лагина и А. Волкова корреспондируют с различными

культурными источниками, но тяготеют к общечеловеческим ценно-

стям.

2. Считая смех социально-нравственной проблемой, Л. Лагин реали-

зовал в своей сказочной повести аксиологическую модель, дезавуи-

рующую навязанные обществу стереотипы нормативно-резонерского

поведения.

3. Аксиологическая модель, реализованная в повести Л. Лагина

«Старик Хоттабыч», с одной стороны, получает выражение в девальва-

ции мира материальных ценностей, характерных для арабской волшеб-

ной сказки, важнейшие элементы которой претерпевают переосмысле-

ние. С другой стороны, в произведении Л. Лагина критическая оценка

многих явлений и бытовых подробностей, характерных для советского

социума, акцентирована именно сказочными восточными мотивами.

4. В повести «Волшебник Изумрудного города» А. Волкова, создан-

ной по мотивам сказки «The Wonderful Wizard of Oz» американского

писателя Ф. Баума, усилена фольклорная составляющая, расставлены

новые – по сравнению с переосмысленными источниками – оценочные

акценты.

5. А.М. Волков опротестовывает культ письма, сугубо книжного

знания, вводящего героев в заблуждение. Книжной догме как «единст-

венно верному знанию» писатель противопоставляет ценности, закреп-

ленные традициями народной волшебной сказки.

6. В сказке А. Волкова «Урфин Джюс и его деревянные солдаты»

противоречия действительности осмыслены в таких аксиологических

категориях, как общество – власть, рабство – свобода, предательство –

раскаяние.

7. Аксиологические модели, реализованные во второй половине

1950-х годов в новых редакциях сказок Л. Лагина и А. Волкова, ориен-

тированы на реабилитацию права личности на собственные этические и

эстетических предпочтения и оценки, вновь востребованные в эпоху

перехода от унифицированной парадигмы взглядов и представлений к

многообразию мнений и суждений.

Апробация работы. Результаты исследования обсуждались на меж-

дународной научной конференции «Батаевские чтения» (Москва, 2010),

на всероссийских научно-практических конференциях «Болховитинов-

ские чтения (Воронеж, 2010, 2011), на научной конференции «Память

разума и память сердца» (Воронеж, 2011), на ежегодных научных сессиях

филологического факультета ВГУ(2008-2011), а также на заседаниях и

методологических семинарах кафедры русской литературы XX–XXI ве-

ков ВГУ (2009-2011).

Диссертация обсуждалась на заседании кафедры русской литерату-

ры XX-XXI веков ВГУ и рекомендована к защите. Основные положе-

ния диссертационного исследования отражены в трех публикациях.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав, за-

ключения и списка использованной литературы, насчитывающего 217

наименований.

Основное содержание диссертации

Во Введении уточняется объем используемых в работе литерату-

роведческих понятий, степень изученности анализируемых проблем,

определяются объект, предмет, цель и основные задачи исследования,

обосновываются актуальность, научная новизна, теоретическая и

практическая значимость и структура диссертационной работы, фор-

мулируются выносимые на защиту положения, описаны предмет, объ-

ект и методы исследования, представлены сведения об апробации

диссертации.

Первая глава «Ценностные ориентиры в повести-сказке

Л. Лагина .Старик Хоттабыч.».

В первом параграфе «Арабская сказка и советский социум» вы-

ясняются особенности актуализации читательских оценок, анализи-

руются мотивы игры, «осовременивания» и девальвации ценностей,

принятых в арабской волшебной сказке, выясняется место комическо-

го в структуре произведения и др.

Мы исходим из предположения о том, что обращение писателя к

образно-стилистическим ресурсам свода «Тысяча и одна ночь» вызва-

но задачей показа современности, ее социально-бытовой проблемати-

ки с неожиданной для читателя стороны – сопоставляя культурно-

цивилизационные представления и ценностные ориентиры, значимые

для несовпадающих миров – волшебной арабской сказки и советского

социума.

Реализация данного замысла осложнялась тем, что образ старика

Хоттабыча, именующего себя в повести то «могучим джинном», то

сыном царя «злых духов», восходил к мусульманской арабской мифо-

логии и поэтому создавал для писателя опасность быть обвиненным в

религиозно-идеологической диверсии или – по крайней мере – в оче-

видной мировоззренческой отсталости. Подобные прецеденты в то

время были нередки. Как известно, в 1930-е годы советская цензура

ввела многочисленные запреты на издание и републикацию авторских

и фольклорных сказок в том случае, если в их структуре усматрива-

лись «мистические» мотивы или «пропаганда» реакционных «нацио-

налистических идей». «Вредные образцы» находили в томе «Русская

сказка» В. И. Даля, в «народных русских сказках» из ставшего не-

угодным трехтомника А.Н. Афанасьева, в «Сказке о Вадиме» К. Акса-

кова, в пушкинской «Сказке о попе и работнике его Балде», аксаков-

ском «Аленьком цветочке», ряде других1.

1. Блюм А.В. Советская цензура в эпоху тотального террора 1929–1953 /

А.В. Блюм. – СПб.: Академический проект, 2000. – С. 213.

Однако в условиях запретительной системы Л. Лагин сумел найти

способ легализовать «сказочный материал» (выражение фольклориста

А.И. Никифорова), отвергаемый цензурой.

Сюжет волшебных происшествий и превращений, в данном случае

восходящий к арабской волшебной сказке, в созданном им произведе-

нии регулярно осовременивается и «приземляется».

В диссертации устанавливается определенная закономерность, со-

стоящая в том, что атрибуты волшебного мира – оказавшееся «ненастоя-

щим» кольцо Сулеймана ибн Дауда, волоски из бороды джинна, в непод-

ходящие моменты теряющие свою чудодейственную силу, ковер-

самолет, очень неудобный для полета, – в повести неизменно профани-

руются, вовлекаясь в семантически значимую игру.

Способность и желание участвовать в розыгрыше с оказавшимся

мнимым талисманом – особый (и важный) этап в предпринятом писате-

лем аксиологическом моделировании художественного материала. Иг-

ровой момент в данном случае является сигналом о том, что Хоттабыч

начинает переоценивать систему условных правил, обязательных для

исполнения героями арабской волшебной сказки.

Актуализации авторских и читательских оценок способствуют «оч-

ные ставки», происходящие между освобожденным из заточения джин-

ном, исповедующим ценности из прошлого, и советским социумом,

имеющим другие аксиологические приоритеты.

В повести Л. Лагина освобожденный из опечатанного сосуда джинн

оказывается свидетелем и непосредственным участником того, что

происходило в советском социуме 1930-х–1950-х годов. Писатель по-

лемизирует с попытками приписать советской стране черты пышной и

велеречивой восточной сказки, показывает, что современная ему соци-

альная реальность намного сложнее. Изучение специфики трансформа-

ции фольклорных источников повести позволило определить иносказа-

тельную семантику многих образов, эпизодов, функциональную роль

игрового начала произведения.

При этом писатель включал в свою художественную задачу показать

не только нетождественность разных культур, но и скрытую возмож-

ность диалога между ними. Однако полноценный диалог между пред-

ставителями разных этносов, культур и цивилизаций невозможен в ус-

ловиях бюрократического дискурса. Именно поэтому в сказочной по-

вести Л. Лагина пародируется официально-деловой стиль, принятый в

делопроизводстве и официальных сообщениях сталинской эпохи.

В эпилоге повести, как и на различных этапах развития действия

Л. Лагин последовательно ироничен (и полемичен) по отношению к ог-

раниченному рационализму. Характерны, в частности, приведенные в

повести «анкетные данные» старика Хоттабыча: «На вопрос о своем за-

нятии до 1917 года он отвечает: «Злой дух». На вопрос о возрасте – «3732

года и пять месяцев», а на вопрос о семье – он простодушно отвечает:

«имею брата по имени Омар Юсуф, который до прошлого месяца прожи-

вал на дне Северного Ледовитого океана в медном сосуде. Сейчас рабо-

тает в качестве спутника Земли» и т. д.

Компромиссы героя с реальностью отражают положение в совет-

ском социуме индивидуума, обладающего неординарными способно-

стями, но вынужденного из-за подробностей биографии «бывшего»,

даже самой нелепой и фантастической, подстраиваться к требованиям,

«единым для всех».

В итоге вывод, к которому приходит писатель, неоднозначен: с од-

ной стороны, для каждого, кто готов принять «чужое», не совпадающее

со «своим», есть возможность диалога, примиряющего различные ци-

вилизации и культуры, запечатленные в языке, образе мышления, сис-

теме эстетических ценностей разных эпох и народов.

С другой стороны, в условиях советского социума даже джинну не

по силам полностью игнорировать отжившее, бюрократическое, косное

– то, что требуется преодолеть, чтобы стереть стереотипы и границы,

отделяющие одну культуру от другой.

Повесть, созданная в конце 1930-х годов, выражала в условной фор-

ме гуманистические идеалы писателя об условиях достижения взаимо-

понимания между различными временами, цивилизациями и культура-

ми. Неоднозначный финал подчёркивал двойную адресацию авторской

сказки.

Во втором параграфе «Редакции и варианты повести. Векторы

авторских оценок» различные издания «Старика Хоттабыча» рассмат-

риваются как ценный материал для изучения аксиологической пробле-

матики повести. При этом мы учитываем, что подготовка редакции

1952 года сопровождалась драматическими событиями в жизни СССР и

самого писателя, приводила к существенным изменениям первоначаль-

ного авторского замысла.

Изменения, внесенные в текст повести, меняют многие векторы автор-

ских оценок. В целом же для текста, опубликованного в 1952 году, харак-

терна переадресация авторских негативных оценок с отрицательных явле-

ний и недостатков, присущих советскому обществу, на внешних «врагов

социализма», колонизаторов и империалистов.

В 1940-м году читатель находил в «Старике Хоттабыче» инвективы,

направленные против гигантомании, славословия и украшательства,

недостатков обслуживания, непреодоленного дефицита, бездушного

бюрократического отношения к людям. Некоторые из прежних описа-

ний (в том числе установленные в метро неисправные автоматы, кото-

рые Хоттабыч считает заколдованными его «заклятым врагом» Джирд-

жисом) сохранены и в редакции 1952 года. Сохранен и рассказ о пода-

ренных джинном сказочных дворцах, затем исчезнувших без следа. Но

многие подробности, подсказывающие читателю прямые аналогии с

реалиями из жизни советской страны, в новой редакции отвергнуты. Из

переделанной книги исключен рассказ о превращении в баранов бес-

тактных советских граждан, исключена глава «Хоттабстрой», в которой

говорится о жилых домах, перенесенных джинном «далеко за город»,

чтобы освободить место для помпезных дворцов, похожих на культо-

вые строения сталинской эпохи.

В новой редакции усилена волшебная составляющая повествования,

впервые появляется предисловие «От автора», отсылающее читателя по-

вести к книге «Тысяча и одна ночь». Культурные ассоциации, порождае-

мые текстом, корреспондирующим с древним наследием Востока, задают

новые аксиологические векторы прочтения повести. Так, многие эпизоды

исходного повествования в новой редакции переосмыслены иносказа-

тельно. Достаточно прозрачной аллегорией выглядит история о сокро-

вищах, доставленных в Москву караваном верблюдов, а затем растаяв-

ших (в редакции 1952 г.). Тогда как в редакции 1940 г. подаренные

джинном сокровища благополучно сданы под расписку заведующему

отделением государственного банка. Как известно, в арабской волшебной

сказке сокровища – искомая и желанная награда, приносящая знатность,

почёт и уважение, но доступная лишь людям с добрым сердцем и благи-

ми намерениями. Согласно мусульманской мифологии, золото джиннов,

как и золото лжепророков, может со временем превращаться в медь или в

свинец, в битые черепки или исчезать перед изумленным взором недос-

тойных людей. В Москве 1952 года золото, отпущенное джинном, не

достается никому, кроме Вольки, который приберег несколько монет,

чтобы сделать для бабушки золотые коронки.

Таким образом, в переделанной книге были не только потери, обу-

словленные включением в повествование прямых оценок, адресован-

ных «врагам социализма», но и приращения смысла, понятного читате-

лю, знакомому с традициями арабской волшебной сказки.

В редакции 1955 г. появляются новые главы, в которых усилен мо-

тив превосходства советской науки и техники над волшебством и суе-

вериями. В частности, глава «Волька – племянник Аллаха» является

откликом на создание «Куйбышевского моря», огромного водохрани-

лища, в строительстве которого принимал участие командир шагающе-

го экскаватора Василий Протасов, дядя юного пионера. (Для Хоттабыча

же бесспорно, что сотворение земель и морей – прерогатива всемогу-

щего Аллаха, а не волшебников или смертных людей).

Одновременно, возвращая повести игровую атмосферу, явно при-

глушенную в редакции 1952 года, Л. Лагин усиливает игру с устарев-

шими словами и выражениями, непонятными живущим при социализме

новым поколениям советских граждан. Если в прежних редакциях пи-

сателем была сохранена буквальная реализация фигуральных выраже-

ний («катись ты отсюда»; «давайте останемся, гражданин»), создавав-

ших комические ситуации, то в редакции 1955 г. милиционер уже не

различает разницы значений в словах «отрок» и «окорок» и т. п.

Побуждаемый внешними воздействиями, писатель отдавал должное

официальному социальному заказу. Но в разных редакциях повести Л.

Лагин полемизировал не только с архаичной системой ценностей, ха-

рактерной для арабской волшебной сказки, но и с современной ему

пропагандистской моделью, сформированной в русской литературе

1930-х – 1950-х годов.

Во всех редакциях повести советский пионер, в имени которого от-

кликается слово «воля», призванный опекать и перевоспитывать старого

джинна, становится послушным статистом в эпизодах, где он «не был

волен над своей речью». Это распределение ролей между могуществен-

ным сыном царя «злых духов» и человеком, рожденным «новым миром»,

остающееся неизменным на протяжении всей истории текста повести

«Старик Хоттабыч», весьма красноречиво.

Драматизм положения человека, под давлением обстоятельств те-

ряющего свободу над своей речью, несомненно, переживал и сам Л.

Лагин, вновь и вновь перерабатывая повесть, первоначально создан-

ную в период его пребывания на острове Шпицберген, куда его как

сотрудника журнала «Крокодил» А. Фадеев отправил в командировку,

чтобы спасти от ареста. Последняя авторская редакция повести «Старик

Хоттабыч» относится к 1972 году.

Во второй главе «Сказочные повести А. Волкова. Специфика

аксиологического моделирования» рассматриваются редакции повес-

ти «Волшебник Изумрудного города» и созданная в конце 1950-х годов

повесть «Урфин Джюс и его деревянные солдаты».

Первый параграф «Культурные традиции и их переосмысление

в повести «Волшебник Изумрудного города». Аксиология «своего»

и «чужого». В центре нашего внимания – особенности построения

сказки «Удивительный Волшебник из Страны Оз» (англ.: «The

Wonderful Wizard of Oz») американского писателя Ф. Баума и сказки

«Волшебник Изумрудного города» советского писателя А. Волкова,

сходства и отличия реализованных в их произведениях оценочных мо-

делей.

Как известно, в 1920-е годы, особенно в период «борьбы с чуковщи-

ной», именно сказка, русская и зарубежная, была подвергнута остра-

кизму «как жанр буржуазный», пропагандирующий ложные («чуждые»)

ценности, и лишь немногим произведениям был ограниченно дозволен

путь в печать для формирования «человека нового типа».

Во второй половине 1930-х годов большие изменения произошли в

отборе и работе с рукописями детских писателей. Одним из важнейших

при этом был вопрос о том, что считать «своим и ценным», а что «чу-

жим», «неродным» и «ненужным» в сказках, созданных по мотивам

зарубежных текстов (или в форме переложений последних).

Почти все советские писатели, работавшие в жанре повести-сказки,

соединяли в едином сюжетно-композиционном пространстве фантасти-

ческое и реальное, перенося действие своих произведений в особую,

отделенную от остального мира «волшебную страну» (Ю. Олеша, В.

Каверин, Е. Шварц), либо искали, как ее найти в борьбе против экс-

плуататоров (А. Толстой). Зарубежный мир, если таковой изображался

в авторских сказках как «чужое пространство», неизменно проигрывал

в своих характеристиках пространству «своему», «родному», олицетво-

рением которого был мир советской страны, недостатки которой чаще

всего трактовались как легко устранимое временное или случайное яв-

ление.

В «Волшебной стране», лежащей «где-то в глубине североамерикан-

ского континента», разворачивается основное действие и в повести

«Волшебник Изумрудного города» А. М. Волкова, опубликованной

впервые в 1939-м году как переложение с английского. В первой редак-

ции этого произведения отсутствовали традиционные для советской ав-

торской сказки тех лет социальные акценты, не было разделения общест-

ва на враждебные «классы», «передовые» революционные настроения

отнюдь не являлись «движущей силой» сюжета.

С опорой на архивные материалы в диссертации предпринимается

попытка показать, как, последовав примеру А. Н. Толстого, прибегав-

шему к мистификации, чтобы опубликовать «Приключения Бурати-

но…», А. М. Волков сумел избежать обвинений в создании асоциаль-

ной сказки, воспользовавшись биографической легендой о наивно-

заботливом писателе, решившим заново переписать для юных читате-

лей мало кому известную книгу.

В исходный текст (сказку «The Wonderful Wizard of Oz» американ-

ского прозаика Ф. Баума) были внесены изменения, характер которых

позволяет утверждать, что уже в первой редакции сказки А. Волков це-

ленаправленно устранял из произведения следы полемики с явлениями

из американской общественно-политической жизни (движение суфра-

жисток, перипетии борьбы за власть ведущих партий, экономические

курсы президентов США и т.п.).

Аллюзивность сказочной повести А. Волкова соотносима с идеоло-

гическими «клише» советской страны, что ощутимо при сравнении

«своего» и «чужого» в образной системе произведений. Изображен-

ный А. Волковым Страшила явно отличается от Болваши из повести

Ф. Баума. Как известно, американский читатель находил у этого пер-

сонажа знакомые черты переселенцев, ищущих лучшей доли в Новом

свете и, несмотря на свой грозный вид, отличающихся добрым нра-

вом. Ассоциативный ряд, возникающий у советского взрослого чита-

теля при знакомстве со Страшилой, который, едва спустившись на зем-

лю с шеста, объявляет себя «новым человеком», явно иной. Этот образ

соединен в повести А. Волкова с идеей пути в Изумрудный город для

исполнения заветных желаний. На интертекстуальном уровне он пере-

кликается с обсуждавшейся еще в 1920-е годы темой «изумрудного ми-

ра», утраченного, но ждущего нового человека, способного на самоусо-

вершенствование.

Несмотря на отличия в «социальном происхождении», Страшилу

многое объединяет с Железным Дровосеком. В повести Ф. Баума

«Удивительный Волшебник из Страны Оз» Лесоруб (Дровосек) имено-

вался жестяным. А. Волков заменяет этот эпитет на «Железный», адап-

тируя имя персонажа к особенностям восприятия в советской стране

образа героя, предназначенного для преобразования себя и мира. Отме-

ченные «печатью жертвенности», именно эти герои А. Волкова являют-

ся пародийной инверсией так и не реализованной мечты о новом чело-

веке, способном возродить на иных, чем прежде, основах, гармоничный

«прекрасный мир». В диссертации мы выясняем, что векторы авторской

оценки в сказочной повести А. Волкова направлены против дискредити-

ровавших себя идеологических штампов, семантическая обветшалость

которых была ощутима на разных этапах работы над произведением.

В целом же в повести «Волшебник Изумрудного города» ощутимо

большее влияние фольклорной традиции. Причем от редакции к редак-

ции это влияние становится заметнее.

В первой редакции «Волшебника Изумрудного города» появляется

глава «Элли в плену у Людоеда», перекликающаяся с фольклорным

сюжетом о разбойнике-людоеде, заманивающем в свое жилище «мла-

дую деву». Этот сюжет, отсутствовавший в повести американского пи-

сателя, у А.Волкова получает ироническое переосмысление: Людоед

соединяет черты незадачливого разбойника, старого жениха, побеж-

денного более счастливыми соперниками, и рачительного хозяина, со-

блюдающего отдельные принципы «здорового образа жизни».

В первой редакции произведения А. Волков значительно сокращает

историю о крылатых обезьянах. Одна из причин тому – абсолютиза-

ция силы волшебного талисмана в повести Ф. Баума. Рабское служе-

ние волшебному талисману, объединенное с поэтизацией событий,

ставших причиной этой службы, не так характерны для аксиологии

русской волшебной сказки, как для зарубежной. (Впоследствии А.

Волков назовет избранную им ориентацию на русскую фольклорную

традицию важным фактором построения нового произведения на ос-

нове существующей зарубежной сказочной повести). Опираясь на ис-

следования И. Дубровской, Н. Латовой, С. Петровского, мы устанавли-

ваем, что А. Волков не случайно меняет направление движения геро-

ев: Элли и ее друзья идут по дороге, вымощенной желтым кирпичом, с

Запада на Восток, а не с Востока на Запад (как это было в сказке «The

Wonderful Wizard of Oz»). Тем самым акцентированы не только зага-

дочность, но и большая катастрофичность маршрута, заданного на

Восток, чреватому в восприятии русского писателя большими опасно-

стями.

В отличие от Ф. Баума у А. М. Волкова нет безымянных волшебни-

ков. Вместо обезличенных, условных наименований писатель присваи-

вает злым колдуньям имена Гингема и Бастинда, уже на фонетическом

уровне раскрывающие их зловещую сущность. Кроме того (уже в ре-

дакции 1941 г.) описания их намерений становятся подробнее, в пове-

дении Гингемы, носившей черные одежды, читатель находит узнавае-

мые черты злой ведьмы (в русской традиции – Бабы Яги), готовящей

ядовитое зелье из сушеных мышей и змеиных голов, чтобы погубить на

земле все живое. Ей подобна одноглазая Бастинда. В изображении ее

слуг («хищные вороны») А. Волков использует «железные клювы», от-

сутствовавшие в повествовании американского писателя.

Как показывает диссертационное исследование, в повести «Волшеб-

ник Изумрудного города» А. Волковым опротестовывается «культ

письма», сугубо книжного знания. Книжной догме, вводящей героев в

заблуждение, писатель противопоставляет ценности, закрепленные тра-

дициями народной волшебной сказки. Характерно, что в его повести

даже в руках волшебниц книга не дает точных знаний, именует мнимо-

го мага Гудвина Великим чародеем. Скрытый намек на неточность и

приблизительность ее советов содержится в звуковом несоответствии

заключительных слов заклинания, произносимого доброй феей «ботало,

мотало…». Не обманчивые письменные знаки, но сказочные фантасти-

ческие существа и «волшебные помощники» из мира «братьев наших

меньших» (заговорившая собачка Тотошка, Белка, Королева полевых

мышей) в разных испытаниях избавляют Элли и ее друзей от беды.

Способ разрешения сюжетных коллизий у А. Волкова также сопос-

тавим с законами фольклорной сказки: это не просто развязка, но и мо-

мент узнавания правды. Важная роль отведена в повести мотивам подме-

ны и идентификации. Растеряв все свое могущество, Бастинда пытается

играть роль могущественной злой волшебницы. И только тая в луже во-

ды, говорит о себе правду. Гудвину и после разоблачения приходится

доказывать, что всеобщая вера в его искусство великого мага – это всего

лишь ложь, инспирированная и распространяемая им самим ради собст-

венного спасения от злых волшебниц.

Во втором параграфе «Формирование цикла А. Волкова о

«Волшебной стране». Ценности истинные и мнимые» мы исходим из

принятого в современной науке положения о том, что «типология цен-

ностей» является важнейшим «инструментом аксиологического моде-

лирования»1.

В центре нашего внимания – ценностные ориентиры, имеющие сю-

жетообразующее значение в повестях «Волшебнике Изумрудного горо-

да» и «Урфин Джюс и его деревянные солдаты». В диссертации уста-

навливается, что одним из важнейших ценностных ориентиров в повес-

тях А. Волкова является сам Изумрудный город, в определенном смыс-

ле выполняющий в волшебной стране функцию столичного «главного

города». К нему устремлены герои, решившие, что именно там испол-

няются заветные мечты. В свою очередь, Изумрудный город испытыва-

ет сказочных героев Волкова на нравственную состоятельность.

Одной из форм таких испытаний является бремя власти. На обмане

основана власть Гудвина, когда-то занесенного на воздушном шаре в

волшебную страну. Память жителей Изумрудного города хранит исто-

рию о том, что их правитель когда-то спустился на землю с небес. Злопо-

лучное воздухоплавание придало «легитимность» претензиям фокусника

на особое положение в волшебной стране. Принцип «небесной» природы

власти, фактически признанный обитателями этих мест, им ловко ис-

пользован в своих целях: был построен «чудо-город»; всем горожанам и

гостям предписано носить зеленые очки, чтобы не ослепнуть от невидан-

ного великолепия.

Однако в Изумрудном городе отсутствует подлинность ценностных

ориентиров, она заменена бесконечными «симулякрами». Вместо изум-

рудов используется хрусталь и стекло. Вместо естественного разнооб-

разия цветов признается только один – разрешенный, успокаивающий и

обезличивающий – зеленый. Страх быть разоблаченным превратил в

бесконечный симулякр и жизнь самого Гудвина, укрывшегося в своем

тронном зале от горожан. Демонстрируя чужеземцам вместо себя раз-

ных чудовищ, обманщик, объявивший себя Великим и Ужасным, при-

сваивает долю «символического капитала» (используем выражение

1 Типология ценностей как инструмент аксиологического моделиро-

вания [электронный ресурс] URL: http://www.profile-edu.ru/tipologiyacenno...

kak-instrument-aksiologicheskogo-modelirovaniya.html (Дата обра-

щения 7.11.11).

П. Бурдье) волшебной страны, рассчитывая на защитную функцию сво-

его нового выдающегося титула, вписанного к тому же в волшебные

книги. Но избранная им форма правления, основанная на страхе и лжи,

отчуждает его от «города и мира». Даже возвращение Гудвина в Канзас

молва трактует без сожаления как полет на солнце, где он должен на-

всегда поселиться. Последовательно мифологизируется образ основате-

ля Изумрудного города и в повести Ф. Баума, в которой горожане счи-

тают, что, улетая на воздушном шаре, волшебник Оз отправляется в

гости к живущему на облаках брату.

Страшила становится новым правителем Изумрудного города и у

американского писателя, и русского. Но это сюжетное решение акцен-

тировано по-разному. У Ф. Баума горожане гордятся тем, что «нет

другого города на земле, где правителем был бы набитый соломой и

отрубями человек». Тогда как в повести А. Волкова горожане ценят

нового правителя за ум, который «не помещался в голове и выпирал

наружу в виде иголок и булавок». В соответствии со сказочной игро-

вой атмосферой в «Волшебнике Изумрудного города» также упомина-

ется солома, которой набит Страшила, но аксиология сюжета измене-

на: жители города хотят видеть свою власть просвещенной, принцип

ее небесного происхождения для них больше не является обязатель-

ным.

В диссертации предпринимается попытка установить, как процесс

аксиологического моделирования в творчестве А. Волкова становится

одним из факторов формирования его сказочного цикла.

Характерно, что в повести об Урфине Джюсе и его деревянных сол-

датах (и в других повестях цикла) писателем продолжено исследование

природы власти в мире ценностей волшебной страны.

В первоначальной редакции «Урфина Джюса…», относящейся к

1958-1959 годам, изображалось общественное устройство страны Ур-

финии, напоминающее политическую систему, в которой декларирова-

лись свобода слова, демократический выбор. Однако разрешено суще-

ствование только двух партий – урфинистов и джюсистов, названных

по имени и фамилии одного и того же узурпатора власти (впоследствии

столь явные политические аллюзии были исключены из текста). И все

же проблема власти, оценка различными персонажами такой формы

правления, как тирания, основанная на насилии, занимает центральное

место во всех редакциях повести.

Изумрудный город не соответствовал «идеальной модели» общест-

венной жизни и до вторжения захватчиков. Как это бывает в столице,

когда наступают относительно благополучные времена, в «чудо-

городе» никто ни о чем не тревожится, все раз и навсегда расписано и

утверждено – достигнута мнимая, условная «гармония», апофеозом ко-

торой является служба хранителя ворот, большей частью проходящая с

гребнем перед зеркалом.

Мнимые благополучие и внешний блеск в «столичном» Изумрудном

городе разрушены деревянными дуболомами, плохо «отесанными», не-

образованными пришельцами. Катастрофа произошла не только в ре-

зультате измены, но и равнодушия, охватившей почти всех горожан. Это

важно подчеркнуть, так как в последние годы предпринимаются попытки

доказать, что образы Страшилы и Урфина Джюса, а также борьба между

ними за власть, в аллегорической форме выражают предпочтения, отдан-

ные А. Волковым «просвещенной» монархии, а не «безродному космо-

политизму», фонетическим обозначением которого якобы служат имя и

фамилия персонажа Урфина Джюса. Но работа с источниками, дневни-

ками писателя и редакциями текста не подтверждает этих «версий».

Много испытавший и переживший в период компании против «низ-

копоклонства» и «космополитизма», наложившей многолетний запрет

на переиздание его произведений, А. Волков включал в творческий за-

мысел своей новой сказки иные иносказательные смыслы. Именно Ур-

фин Джюс (в первой редакции героя зовут Урфан) – слуга и ученик по-

гибшей колдуньи Гингемы, провозглашает себя «Первым могущест-

венным Королем Изумрудного города и сопредельных стран».

Аксиологическое моделирование, предпринятое А. Волковым, ясно

показывает, что форма правления, избранная этим сказочным героем,

подобна имперской диктатуре, основанной на грубой военной силе, ци-

низме и лжи. Показательно, однако, что попытки Урфина осенить свою

власть якобы волшебными атрибутами (шоколадные пиявки, погло-

щаемые им за обедом и т.п.) вновь сводятся только к имитации обряда,

вызывающему у его приближенных страх и отвращение.

В диссертации выясняется, что мнимым ценностям, способствую-

щим установлению тирании, противопоставлены такие значимые ак-

сиологические категории, как сострадание, отзывчивость, бескорыстная

взаимовыручка, дружба, проверенная временем и испытаниями, и –

главное – раскаяние.

В заключении подводятся итоги проделанной работы, на основе ко-

торых формируются положения, выносимые на защиту, намечены пер-

спективы дальнейшего изучения темы.

Завершая диссертацию по выявлению аксиологических моделей,

реализованных в творчестве писателей-сказочников на важнейших

этапах развития русской литературы XX века, считаем возможным

предположить, что избранная нами методика сопоставления ценност-

ных ориентиров в произведениях, восходящих к различным культур-

ным традициям, может быть использована при изучении не только

авторских сказок, но и других литературных жаров. Такая перспекти-

ва нам видится продуктивной в связи с актуализацией в наши дни та-

ких тем, как диалог и взаимопонимание между Западом и Востоком,

Севером и Югом, существенным условием для достижения которых

является знание и понимание ценностей других культур, этносов и

конфессий.

Основные положения диссертации отражены в следующих публи-

кациях:

1. Абдул Хуссейн О., Алейников О.Ю. Арабская сказка и советский

социум в повести Л. Лагина «Старик Хоттабыч» / О. Абдул Хуссейн //

Филол. записки, 2010/2011. – Вып. 30. – С. 375-384.

2. Абдул Хуссейн О. Авторская сказка. Современные аспекты изуче-

ния / О. Абдул Хуссейн // Nutrisco et extingo (2). Сборник научных работ

студентов и аспирантов (по итогам научной сессии 2011 г.). – Воронеж:

Изд-во «НАУКА-ЮНИПРЕСС», 2011. – С. 40-43.

3. Абдул Хуссейн О., Алейников О.Ю. «Старики Хоттабычи»

Л. Лагина / О. Абдул Хуссейн // XX век как литературная эпоха. – Во-

ронеж: НАУКА-ЮНИПРЕСС, 2011. – С. 228-238.

*******

На правах рукописи.

Специальность 10.01.01 – русская литература.

АВТОРЕФЕРАТ. диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук. Воронеж – 2012. Работа выполнена на кафедре русской литературы ХХ –XXI веков в ФГБОУ ВПО «Воронежский государственный университет».

Научный руководитель: кандидат филологических наук, доцент

Алейников Олег Юрьевич

Официальные оппоненты: доктор филологических наук, профессор

кафедры русского языка,

современной русской и зарубежной

литератур ФГБОУ ВПО

«Воронежский государственный

педагогический университет»

Удодов Александр Борисович

кандидат филологических наук, доцент

кафедры теории литературы и фольклора

ФГБОУ ВПО «Воронежский государственный

университет»

Пухова Татьяна Федоровна

Ведущая организация: ФГБОУ ВПО «Российский универси-

тет дружбы народов»

Москва

Защита состоится 28 марта 2012 г. в 15.00 часов на заседании дис-

сертационного совета Д.212.038.14 в Воронежском государственном

университете по адресу: 394000, г. Воронеж, пл. Ленина, 10, ауд. 18.

С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале научной биб-

лиотеки Воронежского государственного университета.

Автореферат разослан « » февраля 2012 г.

Учёный секретарь

диссертационного совета,

доктор филологических наук,

доцент О.А. Бердникова.

http://www.aspirant.vsu.ru/pdf/autorefera...

Мало кому сегодня что-нибудь скажет имя писателя соцреалиста Евгения Поповкина. Евгений Поповкин написал соцреалистический роман о борьбе украинцев с оккупантами «Семья Рубанюк», роман о жизни крымских колхозников «Таврида», повесть о коллективизации «Большой разлив». Сам он был из партийных работников. Вот так сложились обстоятельства, что он возглавлял с 1957 года довольно малотиражный, довольно неинтересный журнал «Москва», журнал, который никак не мог найти своего места в тогдашней журнальной борьбе.

Надо сказать, что шестидесятые годы — это время вообще довольной интенсивной журнальной полемики. Так было в XVIII веке, когда Екатерина лично писывала в журналы, а Новиков издавал «Трутня». Так было в XIX веке, когда «Дело» полемизировало с «Современником», и оба они с «Русским вестником». Так было в шестидесятые годы XX века, когда «Новый мир» противостоял «Октябрю». И вот в этой полемике прогрессистов с архаистами совершенно непонятно было место всей остальной журнальной братии.

Непонятно было, например, как журналу «Москва» отметиться и хоть как-то о себе заявить. Поповкин обратился к Симонову, с которым он был знаком, и спросил, нет ли у него бомбы. Симонов сказал, что бомба есть, правда, не его собственная, а вот есть один такой автор, к сожалению, полузабытый, драматург, у него лежит в архиве роман, но этот роман Поповкин никогда не напечатает. Поповкин загорелся, он был вообще из партийных пропагандистов, человек азартный. За ночь прочел рукопись, которую Симонов ему дал, и сказал: «Печатаем. Но печатаем с тем условием, чтобы сделать себе подписку на 1967 год. Сначала делаем первую половину, потом пропускаем два месяца, и вторую печатаем уже в новом году».

И вот в 1966 году, в самом конце года, в одиннадцатом номере, чтобы у читателей было время подписаться на следующий год, появляется первая половина, правда, довольно сильно сокращенная, примерно на четверть, но все-таки редакция романа «Мастер и Маргарита», который становится главной литературной сенсацией второй половины шестидесятых годов в России. Первой был, понятное дело, «Один день Ивана Денисовича».

Судьба булгаковского романа широко известна, об этом много говорили. Если в самых общих чертах, то Булгаков работал над романом с 1929 по 1938 год. В 1938 он завершил окончательную редакцию, в которую продолжал вписывать, вдиктовывать до марта 1940, то есть до самой своей смерти от склероза почек.

Первоначальная редакция романа довольно сильно отличалась от того, что мы знаем сегодня под названием «Мастер и Маргарита». История о том, как дьявол посетил Москву, пришла Булгакову, по слухам, во всяком случае, такова была легенда, которую он сам распространял, после встречи с таинственным незнакомцем. Сам он вспоминает, что у незнакомца один глаз был зеленый, другой карий. Все это, разумеется, из легенд, которые сам он о себе постоянно плодил. Суть сводилась к тому, что Булгаков прогуливался возле Новодевичьего монастыря, с пистолетом в кармане, намереваясь свести счеты с жизнью. Пришел к пруду, присел на скамейку, рядом с ним присел таинственный высокого роста разноглазый незнакомец и пообещал, что самоубийство сейчас совершенно неуместно, потому что скоро встретит он женщину, которая его спасет, а скоро будет снят и запрет с его пьес.

И действительно, вскоре чудом разрешили «Дни Турбиных», потом появилась в его жизни Елена Сергеевна, они долгое время решали не встречаться, потом через год она все-таки решила уйти к нему из семьи, и в общем, жизнь стала как-то налаживаться. А после знаменитого разговора со Сталиным в мае 1930 года, после самоубийства Маяковского, все-таки партия несколько ослабила нажим на попутчиков, и Булгакову стало можно как-то жить.

Разумеется, история о незнакомце — это плод чистого вымысла, но судя по всему, какой-то контракт Булгаков в этот момент заключил. И только потом разорвал его после провала замысла пьесы «Батум» и немедленно умер. Во всяком случае, так это выглядит со стороны, и выглядит необычайно красиво.

Мистический ореол вокруг романа существовал всегда, о существовании этой книги знали примерно 10-15 человек ближайшего окружения Булгакова, прежде всего его сосед и приятель Сергей Ермолинский, знал Павел Попов, завлит МХАТА. В общих чертах, о том, что роман существует, знали и другие булгаковские соседи, например, Габрилович. Булгаков ему как-то сказал, по воспоминаниям Габриловича, что пишет одну вещицу, которая многих удивит, но тем не менее, о чем вещица, не рассказывал, конечно.

При первом чтении романа Булгаков спросил друзей, кто, по его мнению, Воланд. Прочитаны были только первые главы. Как ни странно, на том, что это сатана, сошлись не все, многие предполагали, что это все-таки некая другая особая сила в иерархии нечистых. И нужно заметить, что, действительно, поскольку Булгаков довольно точно следует здесь версии Гете, а Гете он чрезвычайно ценил, и «Фауст» был его любимой оперой, конечно, Воланд не совсем сатана. Он не главный сатана, не случайно бог говорит Мефистофелю в начале «Фауста», в прологе на небе: «Из духов отрицанья ты всех менее бывал мне в тягость, плут и весельчак».

Воланд — не князь тьмы, и в общем, не главное зло. Воланд, если подходить к вопросу с точки зрения традиционного богословия, он один из многих в иерархии подземных духов, кто ведает проблемами Земли. На самом деле в иерархии этой очень много всякого зла, и это иногда зло забавное, иногда зло чудовищное, иногда зло циничное, и у них там у всех свои заботы. Воланд это такой своего рода дворник, специалист по расчистке земных проблем. Он появляется на Земле и быстро делает ту грязную работу, до которой у Бога без него не доходили бы руки. Вот это важно помнить, что Воланд — не носитель абсолютного зла, Воланд — один из вариантов этого зла, причем вариантов самых безобидных, из тех, которые наказывают дураков, озадачивают догматиков, и спасают иногда, когда это нужно, немногих приличных людей.

В общем, если сравнивать с «Трудно быть богом», то Воланд — это такой своего рода прогрессор, который занесен на Землю для того, чтобы спасти Будоха. Вот Будох — это Мастер, просто велено извлечь его, извлечение Мастера, велено извлечь его из больницы, кое-как соединить его с возлюбленной, если он захочет остаться, то оставить, а если захочет уехать, то отправить его в какой-то «покой», в какой-то тоже опять-таки мир, который в иерархии всех сфер обозначен как такое, если хотите, чистилище. Конечно, это не свет, конечно, это не рай, конечно, он будет там с Маргаритой проводить вечность, сочиняя что-то. Конечно, это не высшая иерархия, ну спрятать его, скажем так, спрятать его в какую-то отдельную сферу, в которой он сможет творить беспрепятственно.

Что касается самого романа, его структуры, то роман этот имеет два совершенно конкретных слоя, как многие тексты Булгакова. Я думаю, что Булгаков позволил себе небывалое дерзновение. Есть книги, написанные за Сталина, книги, написанные против Сталина, а есть книги, написанные для Сталина, как прямое послание ему. Ну, таких книг в русской литературе не очень много, можно назвать, прежде всего, леоновское «Нашествие», пьесу 1941 года о том, как в русский город входят немцы, в панике бегут все официальные чины, обкомовцы-райкомовцы и агитаторы, а самым стойким, настоящим организатором подполья, оказывается бывший «враг народа», только что вернувшийся из заключения. Вернувшийся вот ровно накануне немецкого наступления, хотя мы-то знаем, что во время войны заключенных не отпускали, но вот у Леонова взята такая ситуация.

Тут послания сразу два: первое — мы не держим на тебя зла, ты наш отец, так надо было, что нас посадили, и второе — твои бывшие «враги народа» — твой самый надежный отряд, твой единственный резерв. Потому что эти люди уже понюхали всякого, и когда придут немцы, они смогут оказать им сопротивление. И Сталин прочитал это послание, и Леонов получил Сталинскую премию первой степени, и тут же всю ее отдал на строительство самолета, за что получил отдельную благодарность. Вот это редкий довольно пример, когда писатель и вождь два раза поняли друг друга.

Вторым таким посланием, совершенно отчетливым, можно считать роман Некрасова «В окопах Сталинграда», где автор совершенно отчетливо говорит, он прямо обращается к Сталину: да, мы понимаем, первые дни войны были днями отступления и ошибок, но если бы не было этих страшных дней отступления, не было бы нашей Победы, потому что это отступление нас выковало, и теперь мы сверхлюди, и поэтому мы тоже не держим на тебя зла. Поэтому повесть, говорящая страшную окопную правду о Сталинграде, первая ласточка лейтенантской, совершенно тогда еще небывалой прозы, которую начали писать еще только десять лет спустя Бондарев, Быков, Бакланов, первая ласточка этой прозы была напечатана в журнале «Знамя» и получила Сталинскую премию, правда, второй степени.

Можно еще привести довольно много текстов, ну, например, эренбурговская «Буря», которая среди антисемитской кампании принесла Эренбургу еще одну Сталинскую премию. Совершенно прямое обращение: да, может быть, у нас не очень хорошо со свободой, да, может быть, у нас довольно жестокое государство, но Европа проиграла, Европа не смогла противостоять фашизму, а мы создали новый тип человека, и мы победили фашизм, поэтому правы мы, со всеми нашими искривлениями. И разумеется, среди кампании против Эренбурга, которая могла стоить ему жизни, он получает свою Сталинскую премию, и более того, телеграмму: «Всю ночь читал ваш роман, получил художественное наслаждение». Так что Сталин ловил такие послания, и были тексты, которые были адресованы непосредственно ему.

В этом смысле «Мастер и Маргарита», это, конечно, первый текст, в котором расставлены все необходимые для Сталина аттракторы. В романе читаются два совершенно отчетливых слоя, которые и позволяют всем персонажам выполнять такую функцию, некоторого двойничества, все они странно отражаются друг в друге. Общеизвестно, что первый слой романа библейский, второй — это мистический, третий — сатирический, вот эта та Москва, среди которой мы живем.

И, конечно, поражает прежде всего в этой книге очень много эпизодов, отличающихся плохим вкусом. Вот это странное дело, потому что Булгаков вообще-то писатель вкуса довольно хорошего, не скажу безупречного, но неплохого. Не будем делать ему снисходительных комплиментов, у гения не всегда все хорошо со вкусом, потому что он ломает каноны, но в данном случае у Булгакова и в «Жизни господина де Мольера», и в «Белой гвардии», и в «Записках покойника» все-таки эстетическая планка довольно высока. А вот в «Мастере и Маргарите» бросается в глаза театральная, помпезная избыточность некоторых сцен: и бал у Сатаны, с этим страшным количеством голого тела и такой дурновкусной магии, и большинство шуток Бегемота, не случайно Бегемот действительно был наказан за то, что неудачно пошутил, и многие там неудачно шутят, и Коровьев, и Азазелло. И все они являются носителям вкуса, прямо скажем, довольно среднего.

Я уже не говорю о том, что большое количество заимствований из литературы Серебряного века, например, вся сцена полета Маргариты совершенно отчетливо отсылает к шабашу из «Леонардо да Винчи», из второй части трилогии Мережковского. То есть там очень много вещей, которые рассчитаны на читателя пусть не с плохим, но с посредственным вкусом. Да даже ночной этот голый полет Маргариты тоже рассчитан на то, чтобы пленить воображение читателя плохо воспитанного.

Конечно, очень многое в романе адресовано непосредственно его главному читателю, которому дано совершенно недвусмысленное послание: «Мы понимаем, что ты — зло, мы понимаем, что это зло неизбежно, потому что с нами иначе нельзя. Больше того, вот с этими людишками, с которыми ты расправляешься, которые не хотят сдавать валюту, которые жульничают в своих варьете, которые занимаются в буфетах всякими манипуляциями с осетриной второй свежести, с ними нельзя иначе. Ты необходимое зло, и мы даем тебе полную моральную санкцию, мы горячо тебя одобряем и желаем тебе удачи в твоих начинаниях. У нас есть одна просьба — пожалей художника. Делай что хочешь, в сущности, в той стране, которая тебе досталась, твой метод единственно возможный».

Не случайно там и психиатрическая лечебница описана как такое странное, почти райское, стерильное царство, и дом предварительного заключения, в котором изымают валюту, со всеми этими электронными буквами, с доброжелательными вежливыми чекистами, все это, конечно, гротеск, издевательство, но нельзя скрыть того аппетита, с которым Булгаков все это описывает. «Да, конечно, все это неизбежно, но если ты спасешь художника, твое имя уцелеет в веках. Имей смелость его спасти. Самым страшным из пороков является трусость, и если ты поддашься этой трусости, если ты в силу своего догматизма или в силу приверженности каким-то застарелым нормам, будешь вырезать под корень искусство, то тогда твое имя останется в веках как знак проклятия. А если ты спасешь художника, твое имя уцелеет вместе с ним, в сиянии его славы. Ты будешь вечно с ним беседовать, идя по лунной дорожке».

Не случайно Иешуа Га-Ноцри это, конечно, не столько проповедник, сколько художник, мыслитель, тот самый типаж, который потом зеркально отражается и в Мастере. Человек, которому ничего не надо, лишь бы ему дали заниматься своим делом — смиренно бродить, проповедовать, учить и сочинять. Вот этот образ Га-Ноцри, который ничего, конечно, не имеет общего с образом библейского Христа, он для Булгакова очень принципиален. Это именно художник, это именно беззащитный, прекрасный добродушный мыслитель, которого нужно любой ценой спасти, потому что он исцеляет человечество. Вот это месседж, который адресован Сталину, и считывается совершенно отчетливо.

Но есть, конечно, в романе и второй слой. Нелепо было бы и исчерпывать «Мастера и Маргариту» только обращением непосредственно к адресату. Хотя надо вам сказать, тут сделаем небольшое отступление апарт, это вообще очень опасная, очень противная вещь, когда нечто, адресованное, по сути дела, одному человеку, оказывается достоянием толпы. Вот то, что роман «Мастер и Маргарита» стал достоянием массы, а адресован был крошечному слою друзей автора и главному начальнику страны, это, конечно, трагедия.

Помните, когда-то очень была популярна так называемая кремлевская таблетка. Утверждали, что это разработано для кремлевских старцев, а вот теперь стало достоянием всеобщим. Конечно, «кремлевская таблетка» была чистым плацебо и фейком, но не побоюсь сказать, что «Мастер и Маргарита» это как раз и есть «кремлевская таблетка», которая вдруг стала всеобщим достоянием.

Роман, в котором содержалось оправдание зла, да, ничего не поделаешь, прямое оправдание зла, там это сказано открытым текстом, он стал достоянием массы. И настоящий культ Воланда сделался одним из самых противных явлений в культурной жизни России шестидесятых-семидесятых годов.

Все мы помним, ну кто сейчас помоложе, те уж, конечно, не помнят, но все помнят, как была расписана знаменитая лестница на Большой Садовой. Тогда еще вход в музей не был оттерт, закрашен, и массы реализовались, как хотели, и мы ходили туда постоянно смотреть эти росписи, где была невероятно красивая голая Гелла и потрясающей красоты Воланд, и Иешуа. И постоянно надписи «Воланд, приходи», «Воланд, мы ждем тебя», не говоря уже о том, что истинные поклонники романа до сих пор в Вальпургиеву ночь на 1 мая устраивают на Воробьевых горах празднество в честь того легендарного отлета. И уж какие там пляски происходят в эту ночь, не всякий видел, не буду выдавать место, где это происходит, но происходит ежегодно.

Это такой пусть невинный, пусть культурный, пусть забавный, но все-таки культ сатаны, ничего не поделаешь. Ну точно так же, как знаменитая лестница Раскольникова тоже расписана призывами «Родя, мочи старух», но в случае Роди это все-таки гораздо более безобидно.

Да, хотя Воланд не самое страшное зло, хотя он плут и весельчак, хотя он Мефистофель, хотя он на самом деле самый обаятельный персонаж книги, но он воспринимался многими как руководство к действию, как разрешение на зло, как санкции. Почему? А потому, что в этом мире невозможно иначе. И в результате главный посыл романа, что самым страшным из пороков является трусость, отходил на задний план, а на первый выходило царство сатаны, санкционированное обаятельное зло. Ну, конечно, он не идеал, он дьявол, он Валентин Гафт такой, уж если на то пошло. Общеизвестно, что Булгаков чрезвычайно широко использовал тексты предшественников, и в первую очередь, конечно, Ильфа и Петрова, и параллели между свитой Воланда и свитой Бендера сделались общим местом после того, как Майя Каганская напечатала вместе с Зеэвом Бар-Селла в Израиле свою знаменитую книгу «Мастер Гамбс и Маргарита».

Но эти параллели и до того были совершенно очевидны. Потому что, конечно, Азазелло рыжий — это Балаганов, Коровьев — явно Паниковский, кот — это Козлевич. Кстати говоря, кот и козел — два главных атрибута сатаны. Так что все было придумано очень хорошо. С одной разницей: роман Бендера — это такой христологический миф, роман о Трикстере, о бродячем шуте, который делает, в общем, добрые чудеса, который как-то смягчает чудовищные нравы эпохи. И поэтому, кстати, Бендер умирает и воскресает, как положено плуту в плутовском романе.

А «Мастер и Маргарита» — это роман совсем не плутовской. Роман, в котором из христологического мифа Бендера сделан миф прямо противоположный, сделан миф о всевластии, об абсолютной силе зла, о том, что мир лежит во зле, и тем, кто с этим злом уживается, уготован покой, а тем, кто борется,— свет, но большинству уготован ад, земная жизнь, вот этот ее страшный сталинский карнавал, полный с одной стороны веселья, а с другой — жестокости. И поэтому роман Булгакова по отношению к романам Ильфа и Петрова являет собой, конечно, прямую оппозицию и чрезвычайно жестокую пародию, и в некотором смысле антитезу, потому что насколько Бендер смягчает и улучшает пространство жизни вокруг себя, настолько Воланд придает ему все-таки серного запаха, адского колорита.

В чем же второй слой романа, который адресован уже всем читателям? Я полагаю, что ключевая фигура здесь и не Мастер, и не Маргарита, а Фрида. И вот в этом смысле как раз, у каждого в романе есть свой двойник, у Мастера это, понятное дело, Иешуа, у Воланда, понятное дело, Пилат, а вот у Маргариты это Фрида. И это очень важная как раз нота в романе, которая тоже отсылает к «Фаусту», ведь история Фриды это и есть история Маргариты, Гретхен, которая родила ребенка, задушила его и умерла на плахе. Фрида, которая умоляет, чтобы ей не подавали больше платок, вот это связывает роман как раз с классической христианской традицией.

История об измене и мертвом ребенке вписывает таким образом «Мастера и Маргариту» в ту же цепь романов об адюльтере и мертвом ребенке, которая образует метасюжет русского романа XX века. Это «Доктор Живаго», это «Тихий Дон», это «Лолита», как ни странно, все это одна и та же история о любви, роковой и преступной, и мертвом обществе, которое от этого родилось, которое нежизнеспособно.

То, что у Фриды есть второе, вот это ведьминское, грешное лицо, Маргарита, это как раз отражение главного сюжета русского романа XX века. Ведь и Аксинья, и Лара, и Лолита, и Даша из «Хождения по мукам», все это женские образы, олицетворяющие собою Россию, страну, с которой случилась вот эта страшная история: сначала растление, потом бегство с любовником и потом мертвый ребенок. Эти элементы сюжета воспроизводятся обязательно. И можно сказать, что Фрида и Маргарита — это два странных, извращенных, но все-таки лика России в романе, потому что грешная Фрида, Фрида, мать-убийца, которой вечно напоминают об этом убийстве, это все-таки персонаж христианский. А Маргарита это ведьма, это та Россия, в которую она превратилась.

Как бы мы не относились к Маргарите Николаевне, она, конечно, очаровательное существо, мы не можем не признать того, что наиболее обаятельна она тогда, когда становится ведьмой, когда, намазавшись болотным кремом Азазелло, она громит квартиру критика Латунского. Вот такую Маргариту мы любим больше всего. Но мы не можем ни на секунду забывать о том, что это лик ведьминский, и поэтому догадка Булгакова, пусть не вполне ясная ему самому, она в том и заключалась, что Россия тридцатых годов это ведьминский, адский лик России, какой она была до того и какой, возможно, будет после этого.

До сих пор очень широко обсуждается вопрос о том, читал ли Сталин адресованный ему роман. Есть версия, что в сороковые годы, уже после войны, Елена Сергеевне удалось передать наверх, передать Поскребышеву один экземпляр романа. И, возможно, он был прочитан, потому что, по крайней мере, до последнего приступа сталинской паранойи, до 1951 года, художников уже не трогали.

Но когда в 1951 началось истребление сначала космополитов, еще с 1949, а потом просто евреев, врачей-убийц так называемых, ну и, соответственно, всех писателей, пишущих на идише, тут уж было не до различения, тут уже пошла паранойя в чистом виде. То есть было ли послание прочитано, не известно, но сильно подозреваю, что если бы не случилось войны, и если бы остался жив Булгаков, книга могла бы быть напечатана, и, может быть, даже получила бы Сталинскую премию, потому что не понравиться Сталину она не могла, не узнать себя он не мог.

Ну, и под занавес об одном самом убедительном для меня толковании книги, которое изложено было Александром Исааковичем Мирером, под псевдонимом Александр Зеркалов. Естественно, напечатать эту книгу в Советском Союзе он не мог, поэтому она ходила за рубежом. Это два исследования, которые только в девяностые годы были здесь напечатаны, это «Евангелие Михаила Булгакова» и «Этика Михаила Булгакова».

Так вот, в «Евангелии» подробно отслежены источники, прежде всего гностические, булгаковской мифологии, булгаковского миропонимания, а в «Этике» сказана самая страшная вещь. В «Этике» сказано, что Христос у Булгакова разложен на две ипостаси, на Иешуа и Пилата, потому что вся сила досталась Пилату, вся человечность — Иешуа. Пилат — это именно сила Христа, которая разделывается со злом, которая расправляется с Иудой, потому что во власти для Булгакова прежде всего важен порядок.

Не случайно Лосский, которого Булгаков с большой долей вероятности читал, писал о божественной харизме власти, о том, что власть устанавливает порядок, и господь потому и называется господом, что он господствует. Вот эта мысль, которая вообще в христианстве всегда как-то остается несколько на заднем плане, ее предпочитают не проговаривать, во всяком случае в российском богословии, потому что это в каком-то смысле уже действительно оправдание всякой власти — нет власти, аще не от бога. И правильно говорит Кураев, что власть, в данном случае,— это синоним слова порядок, Бог создает порядок, и Пилат охраняет порядок мира, как это ни ужасно. Поэтому эта ипостась есть в Христе.

Христос не зря господствущий, Царь царей, и, конечно, в Пилате, когда он разговаривает с Афранием, когда он фактически приговаривает Иуду, есть потрясающее обаяние, невозможно ему противостоять. И здесь Мирер дописывается до того, и я не знаю, что ему возразить, что для Булгакова огромное обаяние имела тайная полиция, потому что Афраний — это безусловно, один из самых положительных, простите за школьный термин, персонажей, и самых положительных, и самых очаровательных персонажей романа.

Ведь что там, помните этот диалог замечательный, с очень тонкой игрой, которая присутствует в каждом слове: «И тем не менее, говорю вам, его убьют», «Вы достойны высочайшей награды, Афраний, вы человек, который никогда не ошибается». Этот человек умеет понимать приказы власти, даже когда она подает их в предельно зашифрованном виде. И, конечно, Афраний в романе — это олицетворение тайной полиции Сталина, потому что с помощью этой полиции Сталин поддерживает порядок в свой империи. Вот эта дикая мысль, что Христос не только в Га-Ноцри, но и в Пилате, не только в Мастере, но и в Воланде, потому что Воланд — это инструмент божественного замысла, вот эта мысль, она трудно понимается читателем.

Да, мы должны, видимо, быть готовыми именно к такому Булгакову, потому что тридцатые годы это время Булгакова, в двадцатые ему было крайне неуютно. Может быть, он начал что-то понимать в 1939, после того, как лопнула идея пьесы «Батум». Может быть, какой-то свой внутренний договор он расторг и от этого погиб.

Но я всегда привожу историю, которая, на мой взгляд, доказывает некоторый посмертный пересмотр Булгаковым отношения к своему роману. Вы знаете, что ни одна экранизация никогда не удалась, и была масса попыток, и все они были бесплодны. Сейчас в Штатах еще одну затевают, и тоже ничего не получится. Ведь когда сняли «Бег» Алов и Наумов, Елена Сергеевна, это был последний фильм, который она посмотрела, за день до смерти, она им сказала, когда они ее провожали домой, кажется, на Крымском мосту, там все символично. Она сказала: «Ребята, мне так понравилась ваша картина, что когда появится возможность ставить «Мастера», вы будете первыми кандидатами. Я только вам дам право».

Ну вот прошло время, умер Алов, 1986 год, Наумов хочет ставить «Мастера». И узнает, что все документы с Columbia Pictures уже подписал Элем Климов, который стал руководителем Союза кинематографистов. И вот Наумов отправляет жену и дочку в театр, сам собирается спать, гроза над Москвой страшная. Он засыпает, вдруг его будит звонок в дверь, громкий, оглушительный. Он встает, спотыкается об тумбочку, что важно, открывает дверь. На пороге стоит Елена Сергеевна, вся в струях июльского ливня. Прошло 16 лет после ее смерти. Она говорит: «Володя, я на секундочку. Я хочу только сказать, что картина у Климова не получится. И вы не огорчайтесь, она ни у кого не получится, Михаил Афанасьевич этого не хочет». Он говорит: «Ну, заходите, Елена Сергеевна».— «Нет, нет, меня ждет Михаил Афанасьевич».

Внизу раздается страшный рык машины, и он видит, как огромный ЗИС куда-то улетает в дождь. Ложится спать, утром просыпается, думает, ах, какой прекрасный сон, и видит у себя ссадину от тумбочки. А через месяц накрывается постановка Климова, потому что не договорились с наследниками, а еще через несколько лет ложится на полку и исчезает фильм Юрия Кары и выходит, когда он уже никому не нужен. А после этого снимать картину собирается Бортко, я еду к нему в Питер, делаю с ним интервью, говорю: «Володя, вас не отпугивает тот факт, что эта картина ни у кого не получилась?». Он говорит: «Я коммунист, атеист, в мистику не верю. И смотрите, какого мне сделали кота!». Показывает американского кота, сделанного в Columbia Pictures.

Через месяц выясняется, что финансирование из-за кризиса закрывается, кота не будет, получается то чудовище вместо кота, которое мы видим в фильме. И сам фильм Бортко оказывается оглушительным провалом. Не хочет Михаил Афанасьевич, чтобы снимали фильм по этой вещи, он, видимо, там что-то такое понял. В этой книге есть замечательные слова: «Никогда ничего не просите у тех, кто сильнее вас. Сами придут и сами все дадут». Следовало бы добавить — но и тогда не берите.

http://www.limonow.de/myfavorites/DB_100....

Здравствуйте, дорогие друзья. Сегодня у нас очередная лекция из нашего цикла «Сто книг — сто лет». Мы говорим о 1938 годе и о повести Гайдара «Судьба барабанщика». Ее публикация началась в 1938, была остановлена, потом неожиданно Гайдару присудили орден «Знак почета», награду, которая сразу вывела его из-под нескольких критических ударов и сняла подозрения у издателей. И «Судьба барабанщика» начала печататься заново, а потом вышла отдельной книгой.

1938 год, как вы понимаете, не самое благоприятное время для фиксации того, что происходит вокруг. Мы поговорим, собственно, о двух книгах этого года, и обе детские. Это «Старик Хоттабыч» Лагина и, понятное дело, «Судьба барабанщика» Гайдара. Они образуют, вообще все эти книги 1938 года, такую своеобразную тетралогию. «Судьба барабанщика», «Хоттабыч», «Пирамида» Леонова, начатая тогда, и, естественно, «Мастер и Маргарита». У трех книг были проблемы с публикацией, только «Хоттабыч» был опубликован легко и сразу. А повествуют они о вторжении в Москву потусторонних сил. В повести Лагина находят джинна, в романе Леонова прилетает ангел, или ангелоид, как он там назван. В романе Булгакова Москву посещает сатана, а в повести Гайдара в Москву приезжает такой инфернальный, тоже со свитой, дядя, шпион западный, как выясняется впоследствии. На вопрос о происхождении этого дяди НКВДшник показывает куда-то в сторону, куда садится солнце, стало быть, с Запада приехал. Но дядя, он тоже, как и все остальные инфернальные персонажи, Воланд, в частности, он обладает свитой, обязательно. У дяди есть старик Яков, помесь Паниковского и Коровьева, и есть роковая старуха, бывшая, видимо, аристократка, с которой встречаются герои в Киеве. Помешанная такая страшная баба, которая потом перекочевала в рыбаковскую «Бронзовую птицу».

Почему в этот момент пишутся повести о вторжении инфернальных персонажей в хорошую советскую жизнь? Да потому что в эту жизнь вторгается слишком много иррациональных вещей, которые средствами соцреализма уже не больно-то объяснишь. И дьявол, и ангел, и джинн, и дядя — это все явления одного плана. Это обаятельные, человечные с виду, циничные страшные вредители, которые почему-то вдруг очень комфортно начинают размещаться в советском быту.

«Судьба барабанщика» Гайдара — это единственная попытка детского писателя, а другие вообще за это не брались, честно и легально рассказать о временах террора. Отец главного героя, участник гражданской войны, арестован за растрату. Растрата эта у него случилась на почве того, что он женился на молоденькой и хорошенькой, довольно подлой бабе, которая сразу бросила его. А ради нее воровал. Ну, все в соответствии с классическим романсом «ее в грязи он подобрал, чтоб угождать ей, красть он стал». В первоначальной редакции повести отца сажали просто по ложному обвинению, он был полностью оправдан потом, в духе бериевской оттепели. Но ясно, что в эпоху «ежовщины» его могли посадить за что угодно. Не за растрату, за ложный донос, на него написанный, за то, что он участвовал в гражданской. В эпоху русского реванша выбивалась вся ленинская гвардия и заменялась сталинской. В общем, хватало поводов.

Но вот его сын, который остается один, и который, что называется, идет не по той дорожке. После того, как уехала Валентина, вторая жена отца, оставив ему какие-то деньги, он начинает тратить эти деньги необоснованно быстро, попадает в дурную компанию. Тут, нащупав брешь в советском строе, попадается в его квартиру некий дядя таинственный, якобы родственник Валентины, на самом деле все это легенда. Потом он увозит его в Киев. В Киеве заставляет подружиться с сыном авиаконструктора, потому что их интересуют бумаги авиаконструктора. Ну, и в некий роковой момент мальчик все-таки восстает против страшного соблазнителя и спасает друга.

Вся эта фабула «Судьбы барабанщика», она вторична. Первична в этой повести атмосфера, ощущение страшной роковой неправильности, которая накатила на правильного, на хорошего человека. А хороший человек, он такой прямой, действительно, ведь этот Сергей сам абсолютная копия отца. Отец красный командир бывший, человек без оттенков, без особых колебаний, человек, который любил советскую власть и готов был ей служить. В новую реальность он так и не вписался, как не вписался и Гайдар. Гайдар всю жизнь мечтал о возвращении в армию, потому что в армии все понятно. Новая жизнь, которая началась, она с одной стороны требует повышенного энтузиазма, героизма, восторга, а с другой стороны — постоянной лжи, к которой он совершенно не готов, постоянной жестокости, к которой он не готов тоже. Пришли новые люди, другие люди, а старую гвардию оттеснили, потому что это были люди, худые или хорошие, это отдельная тема, но принципиальные, люди с убеждениями. Среди вот этой новой России, России почему-то очень криминальной, как она описана в «Судьбе барабанщика», России хитрецов, врунов и доносчиков, Гайдар чувствует себя крайне некомфортно. Он говорил, «эта книга не о войне, но о делах суровых и опасных не меньше, чем сама война». Так вот точнее всего сказать, что она о суровой и опасной атмосфере, о страшной атмосфере, в которой все боятся всех, в которой все зыбко, неровно, в которой постоянная ложь пропитывает любые отношения. Вот эта зыбкость и тревога, ощущение, что все идет не туда, это доминирует в «Судьбе барабанщика».

Почему эта вещь так называется? Почему, собственно говоря, барабанщик? Вообще барабанщик, еще в песенке, переведенной Светловым, помните, «средь нас был юный барабанщик, в атаку он шел впереди», барабанщик — это вот символ тревоги. Это очень важно подчеркнуть. Барабан, это не то, что мобилизует на бой, это не то, что обязательно является символом несгибаемости и героизма, нет. Барабанщик бьет тревогу, и тревога — это ключевое слово в этой гайдаровской повести. Сергей, он постоянно живет предчувствием катаклизма, и совершенно прав Евгений Марголит, я часто его цитирую, он хороший знаток советской эпохи, когда он пишет о том, что эта повесть об атмосфере постоянного, круглосуточного невроза, который может быть разряжен только войной. И никого не облегчает мысль о том, что кругом шпионы, вредители, злодеи. Ясно, что что-то сдвинулось непоправимо в самой стране, и никакие злодеи, никакие шпионы тут ни при чем. Шпиономания при чем, потому что надо все время чьим-то чужим вмешательством объяснять собственный роковой тупик.

«Судьба барабанщика» была колоссально популярна в то время. Это была одна из самых любимых повестей, потому что она вошла в резонанс с самоощущением читателей.

Другая повесть 1938 года, которая была так же популярна, это печатающаяся в «Пионерской правде», насколько я помню, «Старик Хоттабыч». Лагин вызывает довольно полярные оценки. С одной стороны, нельзя отрицать того, что это очень советский писатель. Даже, я бы сказал, советский фельетонист. Он, конечно, фантаст, и фантаст не последнего разбора, некоторые его тексты очень хороши, например, «Майор Велл Эндъю», замечательная повесть, которая продолжает и варьирует темы уэллсовской «Войны миров». У него был недурной роман «Голубой человек» о путешествии во времени, о человеке, который ударился головой и попал неожиданно в 1895 год. Это история такая, как-то странным образом предварившая рыбасовского «Зеркало для героя», из которого получился знаменитый фильм. Но при всем при этом Лагин, при всей свой изобретательности, он очень советский человек. Советский даже в быту, в мелочах, вот Виталий Дымарский вспоминает, например, о нескольких лагинских доносных фельетонах, были, да, доносительских. Да и в жизненной своей практике он был человек неприятный. Удивительно, что Стругацкие вспоминают о нем очень радостно, почти восторженно, говорят, что это был замечательный покровитель молодых талантов, остряк, талантливый, яркий человек. Ну да, яркий, но при всем при этом страшно идеологичный, страшно зашоренный.

И он трижды переписывал «Хоттабыча», всякий раз приноравливая его к обстоятельствам. И неслучайно вместо Хапугина, отвратительного типа и такого, чисто советского, бандита, у него появился во второй редакции американский миллионер, отвратительный тип. Тогда уже можно было ненавидеть Америку и модно было ненавидеть Америку, это вам не тридцатые годы, когда она нам только что помогала с индустриализацией. Вообще он сильно испортил повесть, это получился памфлет. А изначально история была очень милая, и даже, в общем, смешная. Некоторые главы из нее остались неизменными, например, история про матч «Шайбы» и «Зубила», на котором Хоттабыч стал отъявленным футбольным болельщиком. Но большая часть, конечно, претерпела сильные идеологические вторжения, очень неприятные.

Повесть эта была изначально таким, может быть, единственным светлым пятном на фоне всех повествований о вторжении нечистой силы в Москву. Дьявол из Москвы улетел, сказавши, что квартирный вопрос испортил, но ничего принципиально нового. Ангел тоже улетел, у Леонова, потому что Сталин попытался его сагитировать поучаствовать в истреблении человечины, как ему это казалось, как он это называет, а ангелу не хочется в этом участвовать. Шпиона поймали, разоблачили. Остался только джинн. У джинна все хорошо, джинна приняли в почетные пионеры. Почему так получается? Да потому, что прав был совершенно Пастернак, называя Сталина «титаном дохристианской эпохи». Христианским понятиям, понятиям добра и зла, и ангелу, и дьяволу, в Москве делать нечего. А джинну, у которого о морали понятия самые восточные и самые древние, самые относительные, джинну хорошо. Джинн — дохристианская сущность, и он в сталинской Москве чувствует себя прекрасно.

Как ни странно, жизнерадостная повесть «Старик Хоттабыч» тоже полна тревоги, тревоги, которая разлита во всем пространстве 1938 года. Все постоянно опасаются наказания, школьник Волька Костыльков трясется перед экзаменами, проигрывающая команда боится, что ее накажут, разоблачения боится Женя Богорад, председатель совета отряда. Все постоянно боятся репрессий, потому что главное, что в этом обществе уже есть, — это истерика, экзальтация, вызванная страхом. И вот этот страх со всех сторон, он у Лагина запечатлен довольно достоверно. Ничего не боится только Хоттабыч, потому что Хоттабыч полагает, что все идет правильно, во-первых, а, во-вторых, Хоттабыч в восточной деспотии чувствует себя на месте. Ему все здесь нравится, ему нравится порядок, строгость, роскошь этого мира, богатство этого мира, жесткость его порядков. Хоттабыч — это самый актуальный, самый живой герой позднесталинской эпохи, в отличие от живого мальчика Сергея, которому в ней так неуютно.

Тут поступил вопрос, которого я тоже ждал, который совершенно неизбежен, вопрос о психической вменяемости Гайдара в 1938 году. Известно, что Гайдар лечился от депрессии, что он именно в санатории познакомился с Зоей Космодемьянской, которая с ним в подростковые годы дружила. Но не потому, что она была сумасшедшей, хотя у нее был невроз, и не потому, что Гайдар был сумасшедшим, а просто таким барабанщикам, таким честным, прямым и упертым людям, им не очень хорошо было в 1937-1938 годах. Они понимали, что все заворачивает куда-то очень сильно не туда, что детей заставляют отрекаться от родителей, что везде царит шпиономания, что идут расстрельные митинги с требованием наказать еще строже, а иногда расстрелять уже расстрелянных. В общем, страшное дело.

Гайдар в этой эпохе чувствовал себя очень не на месте. Он написал тогда зашифрованную повесть «Дурные дни», которую до сих пор не расшифровали, она хранится в его архиве. Много есть записей у Гайдара, в его дневниках, в его черновиках, которые не поддаются однозначному прочтению. Его мучают кошмары о детстве, о молодости, знаменитые сны по схеме номер один и сны по схеме номер два. Но главное, что его мучает, — это несоответствие того, о чем он мечтал, и того, во что он попал. Я бы сказал, я рискнул бы сказать, что только человек, страдающий от депрессии, в то время нормален. А тот, кто в это время не страдает от депрессии, тот страдает отсутствием эмпатии и душевной глухотой.

Моя соседка по даче девочкой жила с Гайдаром в одном дворе и рассказывала, что дворник несколько раз вытаскивал его из петли. И это правильно со стороны Гайдара, это единственная нормальная реакция. Потому что жить в эту эпоху и не думать о самоубийстве, не сходить с ума — это удовольствие для людей, намертво душевно оглохших. А поскольку Гайдар был очень крупным писателем, он понимал то, что вокруг него происходит. Может быть, он был в это время самым здоровым.

https://tvrain.ru/lite/teleshow/sto_lekts...