Оставив позади первые драматические годы гражданской войны, большевистский режим дал сигнал об относительном послаблении в культурной сфере с началом Новой экономической политики в марте 1921 года. Для литературной жизни молодого Союза Советских Социалистических Республик, основанного в конце 1922 года, поворот в ленинской доктрине на короткое время предоставил больше возможностей для концептуальных изменений и прагматических вопросов за пределами идеологических манифестов и многообещающих прокламаций.   Пролеткульт   вокруг Александра Богданова и Алексея Гастева позиционировал себя как "первое" литературно-политическое течение революции, но его "определенность" в отношении "правильной" "пролетарской" литературы не получила большого признания ни у конкурирующих групп, таких как футуристы, ни у авторитетных идеологов, таких как Ленин или Троцкий. В конце 1922 года Левый фронт искусств (Левый фронт искусств, аббр. LĖF) в Москве, а в 1923 году Троцкий в своей первоначально малозаметной книге "Литература и революция" (Literature and Revolution) ввел термин "попутчики" для всех тех, кто стоял на определенном расстоянии от новой республики и ее политических целей, но не

работал против нее открыто, предоставляя им тем самым ограниченную автономию в литературном поле.2

Результат   этих   первых   литературно-политических   позиционирований был, однако, отрезвляющим до шока с точки зрения новых культурно- политических элит: нужно было осознать, что

1 Лунц: На запад! S. 268 ("Но как часто — сознайся ты, просвещенный общественник, ты, лысый поклонник "серьезных" творений, — Как часто ты с грустью мечтал о затасканных книжках Дюма, который тебе, при твоей солидности, запрещен! И с каким наслаждением ты перечитывал его, сидя в вагонеи пряча обложку, чтобы сосед твой, тоже солидный общественник, не улыбнулся презрительно, увидя, что вместо Чернышевского, ты читаешь бульварную чепуху." Lunc: Na zapad!, p. 205f.).

2 Более подробно о дебатах по поводу новых прозаических форм в те годы см. в: Wegner, Michael; Hiller, Barbara u.a. (eds.): Disput über den Roman. Beiträge zur Romantheorie aus der Sowjetunion 1917-1941, Berlin 1988; Kaverin, Veniamin A.; Mjacnikov, A. S.: Kommentarii ot sostavitelej, in: Tynjanov, Jurij: Literaturnoe segodnja (1924), in: Ders.: Poėtika. История литературы. Кино. Москва стр1977,. 397-572,

p. 463ff.

После успешного политического переворота литературный поворот отнюдь не происходит автоматически. Фактически, все попытки успешно создать "революционную" или "авангардную" литературу, которую читали бы и пролетарские массы, провалились.3 Хотя футуристы или имажинисты, и даже поэты Пролеткульта, создавали высоко оцененные и инновационные новые произведения и программы, они не достигли большинства рабочих и

крестьян, и даже не нашли значительного признания среди городской интеллигенции, подростков или рабочих активистов. Об этом же говорит и Юрий Тынянов в своей промежуточной оценке ситуации "Литературное сегодня" в самом начале1924:

"В настоящее время читатель характеризуется тем, что он не читает. Он с радостью берет в руки каждую новую книгу и спрашивает: а что будет дальше? И если вы дадите ему это

Когда читатель говорит "Далее", он подтверждает, что это уже произошло. В

результате такой прыти со стороны читателя издатель выходит из игры. Он публикует Тарзана, сына Тарзана, жену Тарзана, его волов и ослов — и с помощью Эренбурга уже наполовину убедил читателя, что Тарзан — это на самом деле русская литература".4

Другими словами, "просвещенный общественник" (просвещенный общественник), апострофированный Лунцом в начальной цитате, продолжал читать "бульварную чепуху".

Прагматическим следствием этого осознания было то, что нужно было думать о том, как создать литературу революции, которая была бы принята более широкой читательской аудиторией. Одним из немногих предложений в этом направлении были размышления Николая Бухарина в октябре 1922 года о "воспитании эмоций" с помощью "коммунистического Пинкертона". Менее чем через два месяца Лев Натанович Лунц (1901-1924) выступил с аналогичным предложением на собрании "Серапионовых братьев" в Петрограде.

3 См., например, критику Мещерякова в адрес "пролетарских писателей", отмечающего, что их произведения заполняли только склады государственного издательства, поскольку на них не было ни малейшего спроса, в Eimermacher: Die sowjetische Literaturpolitik 1917-1932, pp. 293f.

4 "Читатель сейчас отличается именно тем, что он не читает. Он злорадно подходит к каждой новой книге и спрашивает: а что же дальше? А когда ему дают это "дальше", он утверждает, что уже было. В результате этой читательской чехарды из игры выбыл издатель. Он издает Тарзана, сына Тарзана, жену Тарзана, вола его и ослабляет его — и с помощью руже наполовину уверил читателя, что Тарзан это и есть, собственно, русская литература". Tynjanov, Jurij: Literaturnoe segod- nja (1924), in: Ders.: Poėtika. История литературы. Кино. Москва стр1977,. 150-167. 150.Статья была впервые опубликована в несколько сокращенном виде в "Литературном Современнике" 1 (1924), стр. 292-306. Ссылка на Илью Эренбурга

отсылает к его ранним романам "Необычайные похождения Хулио Хуренито и его учеников" ("The Unusual Experiences of Julio Jurenito and His Disciples", 1922) и "Trust D. Е. (История падения Европы) (Трест Д. Е [История гибели Европы], 1923), оба из которых Тынянов оценивает столь же негативно, ср. Каверин; МЯЧНИКОВ: Комментарии от соавторов, стр. 466.

Предположение автора о том, что по-настоящему "популярную литературу" можно создать, только взяв за образец западную приключенческую литературу.5

"Таблоидные штучки и детские забавы — так мы называли то, что на Западе считается классикой. Басня! Умение разбираться в сложной интриге, завязывать и развязывать узлы, переплетать и распутывать, можно приобрести только через долгие годы тщательной работы и расцвести только при постоянном и хорошем уходе./ А мы, русские, не умеем обращаться с басней, игнорируем ее, поэтому и презираем. [...] Но это презрение — презрение провинциалов. Мы провинциалы. И мы гордимся этим. У нас нет причин гордиться этим".6

Однако это пренебрежение к басне не только проистекает из необразованного провинциализма, но и привело к тому, что до сих пор приключенческая литература была только литературным жанром.

"Подземная" часть бульвара может существовать:

"Традиция приключенческого романа скрывалась под землей. Блестящая попытка Достоевского вновь вывести оттуда бульварный роман осталась единичным случаем. [...] Таким образом, не существует ни одного хорошего приключенческого романа. И поэтому, только поэтому, вместо Дюма у нас Брешко-Брешковский, вместо Стивенсона — Первухин, вместо Купера — Чарская, вместо Конан Дойля только уличные наты-Пинкертоны".7

5 Биографические сведения о Лунце см. в: Кукушкина, Т. А.: Лунц Лев Натанович, в: Скатов, Николай Николаевич. (ed.): Russkaja literatura XX veka. Prozaiki, poėty, dramaturgi. Биобиблиографический словарь, том Москва стр2,2005,. 483-486.

6 Лунц: На Запад!, стр. 268 ("Бульварной чепухой и детской забавой называли мы то, что на Западе считается классическим. Фабулу! Уменье обращаться со сложной интригой, завязывать и развязывать узлы, сплетать и расплетать, это добыто многолетней кропотливой работой, создано преемственной и прекрасной культурой./ А мы, русские, с фабулой обращаться не умеем, фабулы не знаем, и поэтому фабулу презираем. [...] Но презренье это — презренье провинциалов. Мы — провинциалы. И гордимся этим. Гордиться нечего". Lunc: Na zapad!, p. 206).

7 Lunc: To West!, p. 270f. ("Традиция авантюрного романа скрылась в подполье. Блестящая попытка Достоевского извлечь отттуда бульварную повесть осталась единичной. [...] И нет ни одного хорошего романа приключений. И поэтому-то, только поэтому, вместо Дюма мы имеем Брешко- Брешковского, вместо Стивенсона — Первухина, вместо Купера — Чарскую, вместо Конан-Дойля — уличных Нат-Пинкертонов. " Lunc: Na zapad!, p. 208); Николай Николаевич Брешко- Брешковский (1874- 1943) — автор бестселлеров довоенного периода, сделавший себе имя, среди прочего, приключенческими и историческими романами, сначала 1920эмигрировал в Варшаву, а затем жил в Париже, прежде чем сделать карьеру в министерстве пропаганды Геббельса в Третьем рейхе. Михаил Константинович Первухин (1870-1928) был редактором газеты в Крыму до революции, написал несколько успешных фантастических приключенческих романов, считается основателем "альтернативной истории" в России со своим произведением "Вторая

жизнь Наполеона" (Вторая жизнь Наполеона, 1917), затем эмигрировал сначала в Румынию, затем в Италию. Лидия Алексеевна Чарская (1875-1937) — актриса и писательница, опубликовавшая с по1901 более1917 книг40, в основном легких романов о школах-интернатах для девочек, исторических сюжетах и любовных романах,

Поэтому для преодоления "кризиса" советской литературы первым требованием было перейти от

"Запад", чтобы узнать, что такое басня, ибо только тогда можно будет отличить качество Конан-Дойля, Купера или Дюма от "уличных Пинкертонов" и романов Буссенара. 8 Как только это было усвоено, "великая революционная заслуга" принадлежала тому, кто дал "пролетариату русского Стивенсона".9

Предлагая предпочесть захватывающую басню и занимательную интригу социально критическим и психологически глубоким романам, Лунк, с одной стороны, был полностью согласен с Бухариным, который также был озабочен присвоением популярных форм повествования для революции. С другой стороны, требование Бухарина о "коммунистическом тоне" довольствовалось простой адаптацией содержания к новым послереволюционным условиям, тогда

как Лунц прямо сформулировал претензию на качество "русского Стивенсона". Но именно этот акцент на качественном различии возводил "классиков" вечерней литературы в ранг Достоевского и четко отличал их от "уличных Пинкертонов" (уличные Нат-Пинкертоны), В этом заключалась суть полемической провокации Лунца, поскольку он намеревался возвысить и интегрировать центральные жанровые определения приключенческой литературы (басня, развлечение) в систему ценностей высокой литературы. Если Чуковский почти за

полтора десятилетия до этого осуждал любую захватывающую приключенческую литературу как пинкертоновщину в целом, то Лунц объявил процесс создания "развлечения, интриги и басни" (занимательность, интрига, фабула) существенным качественным признаком, с помощью которого может быть достигнуто обновление форм русской прозы.10

Требование Льва Лунца "На Запад!" не только вызвало бурную дискуссию среди петроградских Серапионовых братьев, его полемика также попала в резонанс со временем.11 Почти в то же время в конце 1922 — начале 1923 года в литературном журнале "Красная новь" (1921-1942), руководимом Александром Воронским и уважаемом в интеллектуальных кругах, появился новый роман Алексея Николаевича Толстого "Аэлита". Падение Марса (Аэлита. Закат Марса).12 Этой работой один из самых известных авторов русской эмиграции, который до этого времени прославился больше "сложными", социально критическими и символическими произведениями, опубликовал свою первую книгу.

в: Николаев, Петр А. (ред.): Русские писатели 1800-1917. Биографический словарь (т. А-Г),1, Москва 1989,

p. 327; Kharitonov, Evgenij: Glavnejšij iz vsech voprosov... Ob odnom iz pionerov žanra "al'ternativnaja istorija", zabytom russkom pisatele M. K. Pervuchine, in: Esli 10 (2000), pp. 239-241; Strelkova, Irina: Tajna Lidii Čarskoj, in: Čarskaja, Lidija: Sibiročka. Записки малолетней гимназистки, Москва стр2004,. 5-10.

8 Lunc: Na zapad!, p. 206.

9 "Великая революционная заслуга будет принадлежать тому, кто [...] даст пролетариату русского Стивенсона." Там же, стр. 214.

10 Там же.

11 Ср. Федин, Константин: Горький средний нас. Картины литературной жизни, Москва

1967, с. 72f.; Vajnštejn, M: Primečanija, in: Lunc: Vne zakona, pp. 233-236, p. 236.

12 Толстой, Алексей Н.: Аэлита (Закат Марса). Роман, в: Красная новь 6(1922), с. 104-149; 1(1923), 52-91; 2 (1923), 36-57. О журнале Александра Воронского и его литературно- политической ориентации см. Maguire: Red Virgin Soil.

Автор, сделавший себе имя, неожиданно представил роман в стиле Бенуа и Буссенара. Это

Первый такой фантастический роман" в русской литературе13 вызвал немалый ажиотаж среди критиков и коллег-писателей, поскольку адаптировал популярные формы повествования (захватывающие приключенческие басни) и материал (истории о Марсе и Атлантиде) для пародирования "серьезных" политических и культурно-философских вопросов.14

Это совпадение призыва Бухарина к "коммунистическому Пинкертону", призыва Лунка ориентироваться "на Запад" и пародийного марсианского романа Толстого, написанного в Берлине, во многом способствовало тому, что в последующие годы ряд авангардных   и экспериментальных   прозаиков также попробовали свои силы в популярных литературных формах пинкертоновщины и "классического" имперского авантюрного романа. Серапионовы братья, такие как Виктор Шкловский и Всеволод Иванов, а также другие молодые авторы, такие как Мариэтта Шагинян, Валентин Катаев и упомянутый Тыняновым Илья Кренбург, работали с этим жанром.

Илья Григорьевич Кренбург (1891-1961) уже написал в 1921 году получивший широкую известность роман "Необычайные похождения Хулио Хуренито и его учеников" (Необычайные похождения Хулио Хуренито и его учеников), который вначале был опубликован берлинским издательством "Геликон1922". Однако ввоз этого издания был запрещен в том же году, и только благодаря вмешательству Бухарина и его предисловию роман был трижды переиздан 1923,1927Госиздатом. 15 За ним в 1923 году последовал приключенческий роман И. Эренбурга "Трест Д. Е. (История гибели Европы)", который, помимо берлинского издания, опубликованного "Геликоном", выдержал четыре издания в Советском Союзе с 1923 по 1928 год. 16 Валентин Петрович Катаев (1897-1986) сделал 1924две попытки в этом жанре, написав приключенческую...

13 В письме к Александру Самойловичу Клясбергу (1878-1924) Толстой писал в сентябре

1922 года:

"В русской литературе — это первый такого рода фантастический роман". Ср. Толстой, Александр Николаевич: Пис'мо А. С. Клясбергу, в: Крюкова, Алиса (ред.): Переписка А. Н. Толстого в двух томах, т. Москва, с1,1989,. 334.

14 Шварц: Атлантида или падение русской души, с. 162f.

15 Полное название романа: Необычный опыт Хулио Хуренито и его учеников Мон-сье Делахайе, Карла Шмидта, Мистера Кула, Алексея Тишина, Эрколе Бамбуччи, Ильи Кренбурга и негра Ай-ша в дни мира, войны и революции, в Париже, Мексике, Риме, Сенегале, Кинешме, Москве и других местах, а также различные суждения мастера о трубах, смерти, любви, свободе, шахматах, народе евреев, вопросах строительства и многом другом (Необычайные похождения Хулио Хуренито и его учеников мусье Дэле, Карла Шмидта, мистера Куля, Алексея Тишина, Эрколе Бамбучи, Ильи Эренбурга и негра Айши, в дни мира, войны и революции в Париже, Мексике, в Риме, в Сенегале, в Кинешме, в Москве и других

местах, а также различные суждения Учителя о трубках, о смерти, о любви, о свободе, об игре в шахматы, об иудейском племени, о конструкции и многом ином). Ср. о трудностях публикации Фрезинский, Борис: Il'ja Ėrenburg i Nikolaj Bucharin (Vzaimootnošenija, perepiska, memuary, kommentarii), в: Вопросы литературы 1(1999), http://magazines.russ.ru/voplit/1999/1/fr..., 01.03.2009.

16 После этого роман, как и "Хулио Хуренито", мог появиться вновь только в составе1962 девятитомного издания произведений Эренбурга. Ср. Вельчинский: Библиография советской фантастики.

авантюрный роман "Контролер стали" (Повелитель железа), а также "Трест Д. Э. Кренбурга". пародирующий "роман с приключениями" (роман с приключениями) Остров "Ėрендорф" (Остров "Эрендорф").17 В 1925 году Алексей Толстой, который тем временем вернулся из эмиграции, написал чисто приключенческий роман "Гиперболоид инженера Гарина" (Гиперболоид инженера Гарина, 1925), а Виктор Борисович Шкловский (1893-1984) вместе с Всеволодом Вячеславовичем Ивановым (1895-1963) опубликовал приключенческий роман "Иприт" (Иприт, 1925) в девяти серийных выпусках.18 Однако самой известной попыткой адаптации пинкертоновщины стал роман "Месс-Менд, или Янки в Петрограде" (Месс-Менд, или Янки в Петрограде) Мариэтты Сергеевны Шагинян (1888-1982), которую она опубликовала под псевдонимом Джим Доллар (Джим Доллар). Затем последовал1925 второй том серии "Лори Лен, металлист" (Лори Лен, металлист) и третья серия под названием "Международный вагон" (Международный вагон).

Таким образом, одновременно или даже раньше первых популярных и коммерчески ориентированных подходов к переориентации приключенческой литературы — проанализированных в предыдущей главе — в критике и журналистике возникла очень небольшая, но от этого еще более авторитетная группа.

"продвинутая" форма пинкертоновщины, которая, как отмечал Сергей Динамов еще в 1925 году, была "совершенно недоступна и непонятна" широкой публике.19 Виктор Шкловский стал его самым выдающимся теоретиком благодаря своим замечаниям о "романе тайн", даже если его размышления, опубликованные в те годы, не касались в явном виде современных адаптаций. 20 Своим формалистским анализом форм построения субъекта в приключенческом романе Шкловский в некотором смысле обеспечил теоретическую основу для полемики Лунка, отделив формы "уличных розовых тонн", которые "выродились" в шаблон, от инновационных и продуктивных процедур дальнейшего развития жанра. При этом он настаивал — в отличие от Бухарина — на "формалистском" тезисе, что эволюция жанра происходит в его генезисе, а также в будущем независимо от социальных констелляций и изменений (раздел "Тайный 3.1.роман").

Самая известная попытка применить процедуры западного приключенческого

романа к

"Роман о тайнах" в смысле "коммунистического Пинкертона".

17 Города и годы" Константина Федина (Города и годы, 1924) и "Любовь Жанны Ней" Ильи Кренбурга (Любовь Жанны Ней, 1924) также были отнесены некоторыми критиками к повествовательным процедурам приключенческой литературы, ср. Ležnev, A.: O priključenčeskoj literature, in: Kransnaja molodež' 3-4 (1925), pp. 198-200, 200.

18 Ср. Скорино: Мариетта Шагинян, с. 129; Бритиков: Детективная история в контексте приключенческих жанров, с. 429.

19 " [...] совершенно недоступная и непонятная широким кругам "изысканная" литература". Dinamov: Avantjurnaja literatura našich dnej, pp. 112.

20 И все же замечания Шкловского, как и формалистов в целом, были явно в традициях русских критиков и писателей, которые, как и Чуковский — как пишут Нил Корнуэлл и Фэйт Вигзелл — развили настоящую "одержимость" "различением "подлинной" литературы и "мусора", и считали, что первая отличается оригинальностью выражения". Ср. Корнуэлл; Вигзелл: Литературность. Литература и рынок, стр. 47.

серия "Месс Менд", написанная Мариэттой Шагинян. Эта серия, которая в советской и западной рецепции воспринималась исключительно как пародия на жанр, начиная с сильно переработанного нового издания первой части в 1956 году21 , изначально преследовала противоположную цель, а именно присущие жанру процедуры похотливой маскировки и пародийного разоблачения, быстрой смены ракурса и места действия, чтобы не только дискредитировать капиталистическую Америку как страну демонических заговорщиков, но и одновременно разоблачить якобы объективные выводы медицинской науки как манипулятивные приемы дегенеративных субъектов. Секрет вещей, который будет раскрыт в следующих двух сериях Mess Mend, также заключается в том, что упадочный капиталистический колониальный и экономический порядок можно поддерживать только с помощью научных сенсаций и смертоносного чудо-оружия, с помощью подпольных преступлений и заговорщических тайных союзов. Шагинян дистанцировалась от 1926своих адаптаций и раскрыла свой псевдоним (раздел "Секрет3.2. вещей") только перед лицом ряда других жанровых адаптаций, в первую очередь из круга братьев Серапионов, которые пародийно использовали приключенческий роман прежде всего для разоблачения предсказуемого клише и карнавального абсурда распространенных повествовательных моделей.

Но   авангардная   рецепция   "Пинкертона" в   середине   1920-х   годов   была

направлена не только на пародирование жанра, но и на развенчание наивной надежды, провозглашенной в социально-революционной приключенческой литературе "всемирных следопытов" на скорую мировую революцию, которая одержит окончательную победу в последней решающей битве миров.22 Толстой положил начало этим социально-политическим пародиям своим романом о Марсе "Аэлита", который впоследствии был отмечен в послесталинской советской критике как начало независимой советской научной фантастики. Однако эта канонизация относилась к версии, сильно переработанной Толстым для издательства "Детская литература" в середине 1930-х годов.23

Первоначальная же версия была прежде всего анализом монументального историко-философского исследования Освальда Шпенглера об упадке Запада, чьи сценарии политических и социальных катастроф европейского Запада Толстой экстраполировал на Марс. Эта тема обреченности варьировалась и в других передовых адаптациях Пинкертона, которые беллетризировали отсутствие социально-политических потрясений в западном мире с помощью все более радикальных апокалиптических сценариев и поэтому также могут быть интерпретированы как фантастическая обработка провала революционного экспорта в   смысле   "всемирных   первопроходцев". Разрушение Европы — как в "Тресте Д.Е." Кренбурга — или даже всего мира — как в "Катаеве".

21 1956.Кэрол Авинс, которая более подробно рассказывает о романе и перечисляет

дословные цитаты по изданию 1935 года, при воспроизведении содержания произведения опирается на пересмотренный вариант и подчеркивает почти исключительно юмористическую сторону ("все это явно сотрудники юмора"). Ср. Авинс: Пересечение границ, стр. 56-60, стр. 59.

22 Ср. о "наивной" приключенческой литературе примеры в разделе этой 2.3книги.

23 Ср. Шварц: Атлантида или падение русской души, с. 160f.

Остров "Эрендорф" — трансформировал опыт Первой мировой войны в апокалиптическое видение ближайшего будущего Земли (раздел 3.3.Столкновение миров).

Однако, по мнению литературных критиков того времени, все эти адаптации не привели к обновлению прозаических форм и повторному основанию жанра, на что надеялся Лунк. В то время как "серьезная" журналистика все еще критически относилась к немногочисленным работам Лунка, в

"В то же время в ходе реализации Новой экономической политики продолжал расти коммерческий рынок "коммунистических пинкертонов", которым не было дела до интеллектуальных обоснований. До конца 1920-х годов он разрабатывал собственные интермедиальные и интертекстуальные формы пародии и интенсификации восприятия (о которых пойдет4 речь в главах), едва замеченные литературными критиками. Незнающий и пренебрежительно

относящийся к этим популярным адаптациям, Тынянов уже в 1924 году объявил попытки обновления жанра с помощью приключенческого романа неудачными, и это суждение разделял1925 и Борис Эйхенбаум.24 Во второй половине 1920-х годов схематизированный роман-загадка западного образца и экспериментальные прозаические формы "провинциального" авангарда снова пошли разными путями.

Роман о тайнах — размышления Виктора Шкловского о приключенческом романе

"Необходимо изучать массовую литературу и причины ее успеха".

Виктор Шкловский (1924)25

"В то же время, однако, есть попытки развивать некоторые формы приключений и

Детективный роман для возобновления. Эти попытки, однако, в большинстве своем носят слишком "теоретический" характер и руководствуются желанием или надеждой привлечь на свою сторону читателей, разочаровавшихся в русской литературе, и победить "Запад"".

Борис Эйхенбаум (1925)26

Виктор Борисович Шкловский (1893-1984) в своих работах с самого начала обращался к популярным повествовательным формам, уделяя внимание в

основном сказочным текстам, а также песенному фольклору,

24 Ср. Тынянов: Литературное сегодня (1924), стр. 150-167; Ėjchenbaum: Лесков и современная проза, стр. 423.

25 "Необходимо изучение массовой литературы и причин ее успеха". Шкловский: Тарзан, стр. 253.

26 Ėjchenbaum, Boris: Leskov und die moderne Prosa (1925), in: Striedter, Jurij (ed.): Russischer Formalis- mus. Texte zur allgemeinen Literaturtheorie und zur Theorie der Prosa, Munich pp1994,. 211-243, 239

мифы и приключенческие романы. Хотя вначале он был заинтересован в теории того, как автоматизированные прозаические формы могут привести к смерти целых литературных жанров, таких как приключенческий роман, позже он сам экспериментировал с этим жанром — вместе с Всеволодом Ивановым — под впечатлением литературно-политических интервенций, описанных выше, чтобы попытаться "возродить" якобы мертвую "бульварную литературу" с помощью процесса пародии.

Однако изначально Шкловский интересовался сказочными текстами прежде всего потому, что их генезис показывал, что содержание мотивировано не внешней реальностью, то есть образом жизни и религиозными представлениями их носителей, а исключительно обновлением повествовательной формы. 27 С этой точки зрения в своем эссе 1919 года Der Zusam- menhang zwischen den Verfahren der Sujetführung und den allgemeinen Stilverfahren (Связь приемов сюжетосложения с общими приемами стиля) он уже более пристально рассматривал приключенческий роман, который мотивировал процедуру замедления очень похоже на сказку. Как и другие процедуры управления субъектом, этот вид искусства также ориентирован на фиктивный "танец, походку", которую "человек чувствует, точнее, движение, предназначенное только для того, чтобы его чувствовали".28 В

случае с приключенческим романом этот тормозящий эффект такой же, как и в Сказочный обряд" достигается посредством "поэтапной обработки", которая обычно реализуется через сопоставление трех задач или препятствий, которые необходимо преодолеть:

"Сами задания чрезвычайно интересны: Они являются мотивацией для создания условий, которые проясняют, казалось бы, неразрешимую ситуацию. Здесь отказ от загадок выбран как самое простое средство создания безвыходной ситуации [...] Здесь построение начинается с конца, повествование создается, чтобы мотивировать неотъемлемость истинного решения".29

("Рядом с этим, правда, делаются попытки возродить разные формы авантюрного и "детективного" романа. Однако попытки эти большею частью имеют какой-то чересчур 'теоретический' характер и подсказаны желанием или надеждой завоевать читателя, разочаровавшегося в русской литературе, победить 'Запад'". Ėjchenbaum: Leskov i sovremennaja proza, in: Ders.: O literature. Рабочий взгляд, Москва 1987, с. 409-427, с. 423).

27 На основе сказочных текстов он стремился опровергнуть мнение так называемой этнографической школы Александра Николаевича Веселовского (1838-1906), согласно которому из содержания сказок можно узнать что-то о действительности, то есть об образе жизни или религиозных представлениях их передатчиков. Ср: Šklovskij, Viktor: Svjaz priemov sjužetosloženija s obščimi priemami stilja (1919), in: Ders.: O teorii prozy, Moskva І1929, pp. 24-67.

28 "[...] танец-ходьба, которая ощущается, точнее — движение, построенное только для того, чтобы оно ощущалось". Šklovskij: Svjaz priemov sjužetosloženija, p. 33; Ders.: Der Zusammenhang zwischen den Verfahren der Sujetführung und den allgemeinen Stilfragen, in: Striedter, Jurij (ed.): Russischer For- malismus. Texte zur allgemeinen Literaturtheorie und zur Theorie der Prosa, Munich pp1994,. 37-121,

S. 55

29 Шкловский: Отношения между трудами, с. 81 ("Весьма интересны сами задачи: они являются мотивацией для создания условий, требующих раъяснения, казалось бы, неразрешимого.

Чтобы выбраться из, казалось бы, безвыходного положения, героям сказки оставалось только

"согласно технической процедуре" два вида решения: "решение с помощью гадания и решение с помощью магической или немагической помощи, например, полезных животных [...]". 30 Эти процедуры включали в себя целый "пласт сказочных конструкций" ("набор сказочных инструментов") и мотивы неожиданного изменения судьбы героев в, казалось бы, неразрешимой ситуации, которые также будут использованы в приключенческом романе:

"Поэтому некоторые мотивы стали особенно популярными, например, мотив кораблекрушения или похищения героев в приключенческих романах. [...] Эпизод следует за эпизодом, они лишь незначительно отличаются друг от друга и играют ту же роль задержки в приключенческих романах, что и задания или сказочные обряды, или параллелизм и замедление песен. Кораблекрушение, похищение пиратами и т.д. были выбраны для сюжета романа не из-за реальных, а из-за искусственно-технических обстоятельств. Среда обитания в нем содержится не больше, чем индийская среда в "Короле шахмат". Приключенческий роман все еще прокладывает себе путь [...] с помощью схем и методов, унаследованных от сказки".31

Даже при этих беглых замечаниях о приключенческом романе Шкловский формулирует несколько основных тезисов о жанре, которые он иллюстрирует ссылками на романы Жюля Верна и "Приключения Гекльберри Финна" Марка Твена. Во-первых, приключенческий роман заимствует свои повествовательные процедуры и мотивы непосредственно из сказки, при этом — можно добавить — он трансформирует их из воображаемого мира сказки в якобы земной мир приключений, который, однако, никогда не будет доступен читателю.32 И все же это всегда

положения. Тут загадывание загадок взято как наиболее простой способ создать безвыходное положение. [...] Здесь построение идет с конца, создается рассказ для мотивации необходимости удачного разрешения." Ders.: Svjaz priemov sjužetosloženija, p. 46).

30 "Можно различать [...] в качестве технического приема, два типа разрешения: разрешение при помощи догадки и решение путем пользования каким-либо волшебным или неволшебным подсобным предметом. Например, помощники звери [...]". Šklovskij: Svjaz priemov sjužetosloženija,

p. 46; Ders.: Der Zusammenhang zwischen den Verfahren, p. 81f.

31 Шкловский: Отношения между процедурами, с. 83f. ("Некоторые мотивы благодаря этому сделались особенно излюбленными, напр..., мотив кораблекрушения или похищения герроев в романах приключений. [...] Эпизод, следующший за эпизодом, незначительно отличаются друг от друга и играют в авантюрных романах ту же роль задержки, как задача или сказочные обрядности в сказках, или параллелизм и замедление в песнях. Выбирались в сюжет романа кораблекрушение, похищение пиратамии т. д. д. Не по бытовым, а по художественно-техническим обстоятельствам. Быта здесь не более, чем у индийского быта в шахматном короле. Авантюрный роман до сих пор перебивается [...]

унаследованными от сказки схемами и методами". Ders.: Svjaz priemov sjužetosloženija, p. 47f.).

32 Эта идея о том, что привлекательность приключенческой литературы заключается именно в ее локализации за пределами собственной "среды" (быт), еще раз конкретизируется1924 Шкловским в ответе на популярный прием романов Бурруга о Тарзане, см. Шкловский: Тарзан, стр. 254.

но, во-вторых, как и в сказке, не "среда" (быт), внешняя реальность, а только запрос субъекта определяет структуру приключенческих романов. В-третьих, эта тема строится с конца, представляя собой неразрешимую ситуацию или таинственную загадку, к которой герой пытается прийти через многочисленные препятствия, поэтому Шкловский также называет приключенческий роман "типом извилистого пути" ("тип кривой дороги").33

В своей полемике против ложного, по его мнению, предположения, что приключенческие романы или сказки также отражают реальные факты из жизни людей, он также формулирует четвертый тезис о генезисе жанра, который вытекает из его общего представления об автоматизации восприятия и функции отчуждения. По его словам, автоматическое заимствование схем и методов из сказки, без обновления повествовательных процедур, в конечном итоге, во многих случаях привело к "вырождению" приключенческой литературы, как он объясняет на примере темы похищения. В то же время, помимо вырождения в "избитую процедуру", которая "канула" в детскую литературу, эта тема вновь возродилась в качестве "пародии".34

Но именно против такого презрения к приключенческой тематике как жанру, выродившемуся в детскую литературу, был направлен призыв Лунка "На Запад!" и, в конечном счете, требование Бу-харина о "коммунистическом Пинкертоне". И вот, непосредственно после этих замечаний весной 1923 года Шкловский вновь взялся за свои первые мысли об определении приключенческой литературы, но на этот раз не в связи с процедурами управления субъектом в приключенческом романе, а скорее в попытках дать определение "приключенческому роману".

"роман тайн" (Роман тайн/Новелла тайн).35

Термин "роман тайн" в то время был столь же неопределенным, как и термин "приключенческий роман", поэтому Шкловский мог придумывать его в соответствии со своими потребностями. В формальном смысле это прямой перевод английского mystery novel (Роман тайн) или mystery story (Новелла тайн), который в основном использовался для описания детективных историй, таких как те, что были написаны с 1840-х годов Эдгаром Алланом По, Уилки Коллинзом, Артуром Конан Дойлом или Чарльзом Диккенсом. Их истории были в

19. Как и роман-фэнтези, готический роман находится в традициях готической

литературы XIX века, в частности, этот термин был введен в оборот благодаря творчеству Энн Рэдклифф (1764-1823). Для этой литературы прежде всего характерен "момент тайны".

33 Šklovskij: Svjaz priemov sjužetosloženija, p. 48; Ders.: Der Zusammenhang zwischen den Verfahren, p.

85.

34 Šklovskij: Svjaz priemov sjužetosloženija, pp. 51.

35 Шкловский, Виктор: Техника романа тайн, в: Леф 4(1923), с. 125-155; Дерс: Новелла тайн, в: Дерс: О теории прозы (1925), Москва І1929, с. 125-142. Некоторые из этих соображений нашли отражение и в его книге "Литература и кинематограф", опубликованной в Берлине, см. Шкловский, Виктор: Литература и кинематограф (Всеобщая библиотека, т. 51), Берлин, стр1923,. 26 и далее, 38ff.

Сканническое — это таинственная опасность, от которой невозможно защититься и от которой невозможно убежать. От кого исходит эта опасность — вторично".36

В мистическом романе, но особенно в развившемся из него детективном романе, который также постепенно утвердился с середины 19 века, неопределенность, вызванная таинственной опасностью, обычно полностью разрешается и таким образом изгоняется в конце, в то время как фантастический роман, напротив, оставляет неопределенность на месте. Однако в начале XX века переходы между отдельными определениями были еще довольно подвижны, так что сегодня общепринятый перевод таинственного романа как Kriminalroman на немецком языке сужает термин гораздо больше, чем это сделал Шкловский, а детективный роман на русском языке обычно называют Detektivliteratur (детектив), иногда также детективной фантастикой.

"Роман информатора" (Сыщицкая новелла).37

Отправной точкой для рассуждений Шкловского является функция, уже упоминавшаяся в его объяснениях предмета приключенческого романа, а именно: (таинственная) "загадка" открывает несколько возможных решений или объяснений до тех пор, пока она не будет окончательно расшифрована. Поэтому загадка — это не просто параллелизм, состоящий из загадки и подходящего (параллельного) решения, а "игра с возможностью вызова нескольких параллелей".38 Эта игра по-разному развивается в сюжетной структуре как фольклора, так и художественной литературы. Роман или "роман ошибок" (новелла ошибок) или "роман тайн" (новелла тайн) следует отличать от новеллы или "романа с параллелизмом" (новелла с параллелизмом). Последний основан на (загадочном) "необычном" сравнении (несхожих) вещей или лиц, которое "настойчиво" разворачивается в романе, так что в конце (разгадке) можно "почувствовать" их общность. 39 В романе тайн и новелле ошибок, с другой стороны, отправной точкой сюжета является загадка, основанная на "изменении похожего" (похожих вещей) — будь то через ошибку, заблуждение, обман, притворство или даже (неправильно понятую) шутку. 40 Здесь сюжет создается не путем сравнения сходного (как в романе с параллелизмом), а скорее путем перевертывания сходного.

36 Так, Г. Захариас Лангханс цитируется по Зондергельду, Рейну А.; Виденстриду, Хольгеру Е.: Lexikon der phan- tastischen Literatur, Stuttgart u.a. p1998,. 413.

37 Ср. Zondergeld; Wiedenstried: Lexikon der phantastischen Literatur, pp. 399f, 413-415 (ключевое слово: Krimi- nalroman und Phantastik; Schauerroman); Hügel, Hans-Otto: Detektiv, in: Ders. (ed.): Handbuch Popu- läre Kultur. Begriffe, Theorien und Diskussion, Stuttgart, Weimar pp2003,. 153-159; Braudy, Leo: Horror, in: Ibid, Ėjchenbaum, Boris: Leskov i sovremennaja proza, p. 423: О генезисе термина1925 в русском языке см. Lann, E: Detektivnyj roman, in: Brodskij, Dmitrij D.; Lavreckij,

A. u.a. (eds.): Literaturnaja ėnciklopedija. Словарь литературных терминов,

Москва/Ленинград 1925,т. с1,. 191-194

38 "[...]игра, с возможностью провести несколько параллелей". Šklovskij: Technika romana tajn, p. 125.

39 Там же, стр. 130f.

40 Там же, стр. 131.

раскрывается через вытеснение одной вещи (загадки) другой (решением), и это происходит через проявление различия:

"Таким образом, мы видим, что ложное решение — это очень распространенный элемент повествования или "романа-загадки". Ложное решение является правильным решением и приводит в движение технику организации секрета, момент перехода от одного решения к другому — это момент решения."41

В развитии новеллы в роман можно заметить, что момент тайны становится все менее важным: "История романа тайн такова, что "разгадка" теряет свое значение, становится неуклюжей, малозаметной, лишней.42

Простейшей формой этой "новеллы ошибок" является постепенное разворачивание, которое обычно следует круговой структуре, как в приключенческом романе. Изначально загадка ведет главных героев в поисках решения по нескольким случайным, качественно и количественно различным этапам кругового приключенческого путешествия, но в конце обычно возвращает их в исходную точку (как это можно наблюдать, например, в романе Жюля Верна "Двадцать тысяч лье под водой"). Здесь читатель может последовательно следить за развитием сюжета без серьезных пропусков. В более сложных повествовательных формах, напротив, тайна часто обнаруживается не только на уровне субъекта, но и реализуется через временные изменения (инверсии), которые делают события непонятными и загадочными. Другая возможность — упущение информации:

"В приключенческом романе, имеющем несколько параллельных линий повествования, эффект неожиданности достигается тем, что в тот момент, когда действие продолжается в одной сюжетной линии, оно продолжается в другой с тем же или более быстрым темпом, при этом мы переключаемся на другую линию, но сохраняем темп первой, то есть сталкиваемся с последствиями неизвестных нам причин."43

41 Таким образом, мы видим, что ложная разгадка — очень обычный элемент рассказа или романа тайн". Ложная разгадка — истинная разгадка и поставляет технику организации тайны; момент перехода от одной разгадки к другой есть момент развязки. " Там же, стр. 133.

42 "История романа тайн состоит в том, что "развязка" теряет свое значение, становится неуклюжей, мало заметной, ненужной". Šklovskij: Technika romana tajn, p. 131.

43 "При авантюрном романе, имеющем несколько параллельных линий повествования, эффекты неожиданности достигаются тем, что в то время, когда действие в одной сюжетной линии продолжается, в другой оно может итти тем же, или еще более быстрым темпом, при чем мы переходим в другую линию, сохраняя время первой, т.е. попадаем на следствия незнакомых нам причин". Шкловский: Novella tajn, p. 125.

В таинственном романе процедура задержки или "ложных" недостойных решений часто встречается для того, чтобы усилить саспенс. Фантастические решения, с другой стороны, предлагаются редко:

"Когда используется фантазия, это происходит в самом конце, когда узел развязывается. Фантастика добавляется в качестве наказания, как причина действия, но очень редко во время действия. А когда она добавляется, то в особой форме, такой как предвестие, пророчество, которое служит для того, чтобы роман развивался в соответствии с соответствующей необходимостью.44

Непосредственным преемником романа-загадки является детективный роман, в котором информатор — не кто иной, как профессиональный разгадыватель головоломок:

"Дается загадка — преступление, затем идет ложная разгадка — полицейское расследование, затем реконструируется реальная картина убийства. В таком типе работы обязательно должна быть инверсия, иногда даваемая в сложной форме опущения некоторых элементов."45

Эта "техника тайны", как на уровне сюжета, так и на уровне композиции, уже встречается у многих современных авторов и, по мнению Шкловского, "по всей вероятности [...] займет видное место в романе в будущем, поскольку она уже проникает в произведения, построенные по принципу параллелизма".46

Как и в других своих произведениях, Шкловский опирается в основном на материалы из фольклора — сказки, шуточные стихи, песни, особенно эротическую народную поэзию, — а также на художественную литературу Артура Конан Дойля, Чарльза Диккенса, Федор Достоевский, Жюль Верн, Александр Дюма, Энн Рэдклифф и другие, в которых он неоднократно указывает на отсутствие принципиальной разницы в формальной структуре между фольклорными и художественными текстами. Как и в своих

замечаниях о приключенческом романе, он подчеркивает, что даже конструирование персонажей на уровне сюжета не может быть оправдано внелитературными факторами. Скорее, он отвергает, что из всех вещей

44 "Если фантастика вводится, то в самом конце уже в узле развязки. Фантастическое дается как кара, как причина действия, но очень редко во время действия. А если и дается, то в особом виде, как например в виде предчувствия, предсказания, служащего для того, чтобы роман развивался на фоне уже данной необходимости. "Ders.": Technika romana tajn; pp. 149.

45 "Дается тайна — преступление, потом обычно ложная разгадка — следствие полиции, затем восстанавливается истинная картина убийства. В произведении такого типа инверсия обязательна, при чем иногда она дается в сложном виде пропуска отдельных элементов". Там же, стр. 134.

46 Там же, стр. 148.

На примере фигуры информатора, объяснение, выдвинутое одним из критиков, что его появление должно быть обусловлено социально- экономическими факторами:

"Один из критиков объяснил постоянный провал государственного информатора, вечный триумф частного информатора в произведениях Конан Дойля, сказав, что в этом выражается противостояние частного капитала и государства./ Я не знаю, были ли у Конан Дойля причины противопоставлять английское государство, чисто буржуазное по своему классовому составу, английской буржуазии, но я думаю, что если бы эти романы были написаны кем-то в пролетарском государстве, кто сам был бы пролетарским писателем, то неудачливый доносчик все равно бы существовал. Возможно, тогда государственный информатор добьется успеха, а частный будет бороться напрасно. В результате Шерлок Холмс оказался бы на государственной службе, а Лестрейд работал бы самостоятельно, но структура новеллы (а именно этот вопрос нас сейчас волнует) осталась бы неизменной".47

Идея полной взаимозаменяемости персонажей частного детектива Холмса и государственного инспектора Лестрейда при условии, что структура новеллы- загадки не меняется даже в случае "пролетарского писателя", служит прежде всего поляризации основной идеи Шкловского о том, что социальные факторы не играют никакой роли в развитии жанра. Однако в короткой статье об успехе романов Берроуза "Тарзан" в России он также подчеркивает,

что эта взаимозаменяемость применима к читательскому восприятию только до тех пор, пока персонажи не имеют ничего общего с их собственной средой:

"Читатель воспринимает графов, генералов, герцогов, лордов, французских полицейских и африканских обезьян одинаково, как находящихся вне его повседневной жизни, как пурпурных марсиан./ Читатель любит Тарзана, потому что он находится вне повседневной жизни. [...] Если бы вы написали русского Тарзана [...], он бы, наверное, не удался".48

47 "Один из критиков объяснил постоянную неудачу казенного следствия, вечное торжество частного сыщика у Конан-Дойля тем, что здесь сказалось противопоставление частного капитала государству./ Не знаю, были ли основания у Конан-Дойля противопоставлять английское, чисто буржуазное по своему классовому признаку, государство, английской же буржуазии, Но думаю, если бы эти новеллы создавал какой-нибудь человек в пролетарском государстве, будучи сам пролетарским писателем, то неудачный сыщик все равно был бы. Вероятно, удачлив был бы сыщик государственный, а частный путался бы зря. Получилось бы то, что Шерлок Холмс оказался на государственной службе, а Лестрад добровольцем, но строение новеллы (вопрос, занимающий нас сейчас) не изменилось бы. Шкловский": Novella tajn, p. 136. В нескольких рассказах о Шерлоке Холмсе появляется инспектор Лестрейд из Скотланд-Ярда, который как представитель государственной полиции производит на частного детектива весьма неблагоприятное впечатление.

48 "Для читателя графы, генералы, герцоги, лорды, французские полицейские и африканские обезьяны — все воспринимаюстя вне быта, как фиолетовые марсиане./ Читатель любит Тарзана за то, что он вне его быта. [...] Если написать русского Тарзана [...], то он вероятно успеха иметь не будет. Шкловский: Тарзан, стр. 254.С "пурпурными марсианами" Шкловский намекает на серию "Барсум" Берроуза.

Этот аспект отсутствия обращения к реальности и повседневной жизни становился все более важным в полемике о жанре вечера в последующие десятилетия вплоть до послевоенного периода и также неоднократно вводился в дискуссию Шкловским.49

В середине 1920-х годов размышления Шкловского о приключенческом романе и романе тайн сыграли для экспериментального взаимодействия авангардной литературы с пинкертоновщиной такую же роль, как призыв Бухарина для идеологической ориентации "уличных пинкертонов". Обе концептуализации в определенной степени дополняют друг друга. Но если Бухарин   в конечном   итоге   был   озабочен   политическим   воплощением   — в

терминологии Шкловского — "дегенеративной", вырожденной формы приключений в виде молодежного ро- мана, позволяющего автоматизировать чтение для возбуждения эмоций ("нужен свет, захватывающая, напряженная фабула, разворачивание событий")50 , Шкловский стремился скорее к эстетическому возрождению "изношенной процедуры" (изношенный   прием) как пародии. 51 Его замечания о "технике секрета" дали возможность таким авторам,   как    Гренбург,   Катаев    или    Шагинян,   пародийно    адаптировать

популярные прозаические формы пинкертоновщины и в то же время продемонстрировать собственное идеологическое соответствие новым правителям России. Это касалось и самого Шкловского, который в 1924 году сообщил, что, находясь в эмиграции, отклонил предложение латышей написать продолжение серии о Тарзане. Однако год спустя вместе с Всеволодом Ивановым он написал продолжение романа "Иперит" о русском Тарзане, который вместе со своим другом, медведем Рокамболем, оказывается втянутым в европейскую битву миров. Но именно это

Это был "формалистский" вариант приключенческого и детективного романа, на который Ėjchenbaum ссылался в начальной цитате и который, по его словам, никогда не выходил за рамки исключительно "теоретического" характера эстетического эксперимента.52

Вначале, однако, передовые генетические эксперименты представляли собой, помимо уже обсуждавшихся

"Социально-революционная" форма "коммунистических пинкертонов" была очень перспективным начинанием для новых прозаических форм, что также было политически уместно в романах Мариетты Шагинян "Месс Менд".

49 См. раздел этой 11.2книги.

50 Бухарин: Коммунистическое гостеприимство молодежи, с. 2.

51 Ср. Шкловский: Svjaz priemov sjužetosloženija, p. 51.

52 Ėjchenbaum: Leskov i sovremennaja proza, p. 423.

Секрет вещей — трилогия Мариэтта Шагинян "Месс- Менд".

"Большие тиражи "Лори Ленс" представляют собой такое же печальное явление, как и не меньшие тиражи "Тарзанов" и Романы "Антлантида" и еще раньше "Пинкертоны". Против

"Месс-Мендовщина" должна, наконец, получить серьезный отпор".

G. Лелевич (1925)53

Помните, что это пародия". 'Mess-Mend' пародирует западноевропейскую форму приключенческого романа, именно пародирует, а не подражает ей, как ошибочно полагают некоторые критики."

Мариетта Шагинян (1926)54

Помимо бойскаута и кусачей мухи, Джона Картера (из марсианских романов Берроуза), профессора Чал-ленджера (из фантастических рассказов Конан Дойля), Тарзана и Андре де Сент-Авита (из романа Бенуа "Атлантида"), в годы НЭПа был еще один герой приключений с Запада, который вызвал ажиотаж среди литературных критиков: Михаил Тингсмастер [Things- master] из серии Mess-Mend, написанной доселе совершенно неизвестным писателем из рабочего класса Нью-Йорка Джимом Долларом [Jim Dollar]. 55 В начале 1924 года первая серия вышла под названием "Месс-менд или янки в Петрограде" (Месс-менд или Янки в Петрограде) в десяти еженедельных выпусках тиражом 25 000 экземпляров, изданных московским государственным издательством Госиздат, с обложками, оформленными Александром Родчернко.56 В

53 "Большие тиражи 'Лори Лэнов' — столь же печальное явление, как не меньшие тиражи 'Тарзанов' и 'Атлантид', а еще раньше 'Пинкертонов'. С "месс-мендовщиной" пора повести серьезную борьбу. " Лелевич, Г.: Доллар Džim. "Лори Лен, металлист", в: Октябрь 8(1925), с. 157-158. Лелевич (псевдоним Лабори Гилелевича Калмансона, 1901-1945) был одним из главных критиков ВАПП как редактор литературного журнала Na postu (На посту), который отличился прежде всего острой полемикой против линии "Красной нови" и против таких "попутчиков", как Шагинян.

54 "Не забудьте, что пародия на "Месс-Менд" пародирует западноевропейскую форму авантюрного романа, пародирует, а не подражает ей, как ошибочно думают некоторые критики. "Šaginjan, Mariėtta: Kak ja pisala "Mess-Mend" (1926), in: Dies.: Sobranie sočinenij 1905-1933, vol. Moskva pp3,1935,. 375-382.

55 Там, где в романе встречаются однозначные англицизмы, английское написание приводится здесь в квадратных скобках при первом упоминании.

56 Доллар, Džim: Mess-Mend, ili Janki v Petrograde. Роман [Вып. 1-10], Москва, Ленинград 1925 г.

Здесь цитируется по текстуально идентичному изданию Šaginjan, Mariėtta: [Dollar, Džim:] Mess-Mend. Роман-трилогия. И. Янки в Петрограде, в: Это: Собрание сочинений 1905-1933, т. Москва стр3,1935,. 105-374.

В следующем году вышла вторая серия "Лори Лен, металлист" (Лори Лен, металлист, 1925)57, а затем в конце того же года в виде серийного рассказа в ежедневном вечернем выпуске центральной ленинградской "Красной газеты" — третьей серии "Международный вагон".58

Только когда осенью 1926 года у киностудии "Межрабпом-Русь" возникли большие проблемы с цензурой, когда первая часть цикла романов была снята под названием "Мисс Менд" и фильм был разрешен к показу в кинотеатрах только на строгих условиях с одновременным запретом на экспорт, автор романа Мариетта Шагинян раскрыла свой псевдоним, который долгое время был открытым секретом.59 Еще до официального выхода фильма Шагинян опубликовал небольшую брошюру "Как я писал "Месс-Менд"" (Как я писал "Месс-Менд"), текст которой с тех пор добавлялся ко всем новым изданиям романа в качестве эпилога.60 Помимо явного дистанцирования от киноверсии, этот текст содержал прежде всего фундаментальное переосмысление первоначального замысла романа: согласно ему

57 Доллар, Džim: Lori Lėn, металлист. Роман [Вып. 1-9], Москва, Ленинград Здесь 1925.цитируется по идентичному книжному изданию Шагинян, Мариетта [Доллар, Джим]: Лори Лен, металлист, Ленинград 1927.

58 По мнению Бухарина, вечерние газеты должны были быть более культурно ориентированными, чем политически ориентированные ежедневные, так что с 1925 года в них даже снова стало возможным публиковать художественную литературу частями, как в довоенный период. Например, "Вечерняя Красная газета", издаваемая "Красной газетой", в ноябре и декабре напечатала 1925третью часть серии "Месс Менд" Джима Доллара. Ср. Оськин, Борис: Красная "Вечерка", в: Вечерний Петербург 120(06.07.2007), http:// base.pl.spb.ru/FullText/spbiblio/digest_spb/V_P070706. pdf; Поскольку эта третья часть не нашла распространения за пределами читателей "Ленинградской вечерней газеты", Шагинян опубликовала ее снова в конце 1935 года в журнале "Молодая гвардия" под названием "Дорога в Багдад", вслед за одновременно вышедшим изданием ее Собрания сочинений, в котором содержались все три эпизода. Ср. Шагинян, Мариетта (Доллар, Джим): Дорога в Багдад. Tret'ja kniga serii "Mess Mend", in: Molodaja gvardija 12(1935), pp. 18-110; Skorino, Lyudmila: Primečanija, in: Šaginjan, Mariėtta: Sobranie sočinenij v 6 tomach, vol. 2, Moskva 1956, pp. 685-689, 686; Mierau, Fritz: Ein roter Pinkerton, in: Šaginjan, Mariėtta [Shaginjan, Marietta]: Mess Mend oder die Yankees in Leningrad. Роман, Гиссен 1987, с. 7-16.

59 Так Лелевич пишет в своей рецензии уже в октябре 1925 года: "Ни для кого не секрет, что под псевдонимом "Джим Доллар" выступает "попутчица" Мариэтта Шагинян" ("это ни для кого не секрет, что за псевдонимом "Džim Dollar" скрывается "последовательница" Мариетта Шагинян."), ср. Лелевич: "Лори Лен, металлист", с. 157.

60 6 сентября 1926 года киностудия получила решение от ответственного цензурного органа Главрепертком (также известного как ГРК, аббр. для "Главный репертуарный комитет, главный репертуарный комитет"), что "ненужный и неуклюжий" фильм получит одобрение только при соблюдении ряда условий из-за уже вложенных больших производственных затрат: "Фильм не должен появиться на советских экранах как ненужная и неуклюжая работа, но ввиду того, что на этот 3-серийный сериал уже

понесены огромные расходы, ГРК считает необходимым разрешить фильм к показу в РСФСР после доработки, но запретить вывоз за границу"." ("Картина как ненужная и халтурная не должна была появляться на советском экране, но поставленный перед фактом громадных произведений по этой 3-серий,

сериал был написан по случайной прихоти, без каких-либо серьезных намерений или строгости, исключительно как пародия, но никогда как серьезное присвоение жанра.61

Однако при более внимательном рассмотрении обстоятельств и комментариев к серии романов в 1924 и 1925 годах это дистанцирование оказывается еще одной мистификацией автора. Ведь несмотря на все безошибочно пародийные элементы романа, это была прежде всего последняя попытка соответствовать "официальной" литературной политике и про- дуктивно реализовать требование Бухарина о "коммунистическом Пинкертоне", которое осталось в прошлом более чем на год. Не случайно не кто иной, как влиятельный политик-просветитель и глава государственного издательства

Николай Леонидович Мещеряков (1865-1942), лично написал предисловие к первой части серии романов "Янки в Петрограде", в котором объявил этот "кинематографический роман" (кинематографический роман) коммунистическим "романом нашего времени":

"Янки" — это роман нашего времени, в котором величайшие события следуют одно за другим почти в кинематографическом темпе. Современный роман должен быть наполнен действием [...]. Характер героев должен вырисовываться через их поступки. [...] "Янки в Петрограде" представляет собой имитацию "Пинкертоновщины" или, точнее, "Рокамбольщины". Но в течение долгого времени ген. Бухарин очень точно сказал, что хорошая коммунистическая "пинкертоновщина" чрезвычайно полезна для нашего времени. И с этой точки зрения "Янки" — литературное произведение революционного периода".62

ГРК находит необходимым после переделки разрешить фильму к демонстрированию в РСФСР, запретив ее в вывозу за границу"). Ср. [Anon.]: god 1926v kino, in: RuData.ru. Ėnciklopedija kinema- tografa, http://www.rudata.ru/wiki/1926_год_в_кино (18.07.2009). Шагинян датирует свой текст следующим образом

29. Сентябрь,   который1926,   будет   опубликован   в качестве   отдельного   издания

компанией "Кинопечать" в октябре и будет доступен в Австрии.

Одновременно в Советском екране производится предварительная печать на пленке в измененном виде. Релиз в кинотеатрах состоялся на

26. Октябрь того же года: Ср. Шагинян: "Kak ja pisala Mess-Mend", с. 382; Мачерет (ред.):

Советские художественные фильмы, т. 149-151, стр. 1,149.

61 Так, в сокращенном и дополненном варианте книги "Как я писал "Месс-Менд", опубликованном ею в газете "Советский екран", Шагинян пишет под заголовком "Что приносит на экран Межрабпом-Русь?". ("Что ставит Межрабпом-Русь на экране?"): "Мой контракт с ними гласит: Все дополнения к тексту будут редактироваться автором. Но я не смонтировал ни одного дополнения по той простой причине, что они не показали мне сценарий и держали съемки в полном секрете от меня". ("В моем договоре с ними сказано: все добавления к тексту редактируются автором. Но я не редактировала ни одного добавления просто потому, что мне не показали сценария ипостановку Месс-Менда держали от меня в сплошной тайне"). Я хотел бы поблагодарить Фрица Миерау за информацию и за предоставление

копии из Советского екрана.

62 "[...] "Янки" — роман нашего времени, когда крупнейшие события сменяют друг друга с чисто кинематографической быстротой. Современный роман должен быть насыщен действием [...]. Характер ге р ое в д о лж е н о б ри с ов ыв а т ь с я их д е йс тв и ям и . [...] 'Янки в Петрограде' — п о д р а ж а н и е .

'пинкертоновщине' или, вернее сказать, 'рокамболевщине'. Но уже давно т. Бухарин очень метко

сказал, что хорошая коммунистическая "пинкертоновщина" крайне полезна для нашего времени. И с этой точки зрения 'Янки' — произведение литературы революционного периода." Мещеряков, Нико

Тот факт, что автор Джим Доллар, очевидно, никогда не был в России и знает ее только по рассказам, означает, что его описания не соответствуют революционной действительности, но именно это является одной из сильных сторон произведения, поскольку "курьезные ошибки" (курьезные ошибки) являются элементом его "романтического налета" (романтического налета). Подобный эффект имели бы и фантастические элементы романа, те "неправдивые, невозможные для исполнения действия" (неправдоподобные, невозможные для выполнения поступки), которые были "вполне по вкусу читателям" (вполне отвечает вкусам читателя), 63даже если они были в плохом вкусе:

"Независимо от их нарочито безвкусной формы, которая иногда приводит к гротеску, они

Янки" представляет собой большое, оригинальное и чрезвычайно интересное произведение (я бы сказал, первое произведение) в области революционного романа".64

И вот Мещеряков завершает свое предисловие замечанием, что товарищ Бухарин не мог оторваться от чтения и что другие поглотили бы роман за одну ночь.65

Если внимательнее присмотреться к этому "первому великому произведению" революционного романтизма, которое к тому же якобы является переводом с американского английского, то можно выделить, в частности, три линии дискурса, которые приключенческий роман искажает до грубости. Центральная художественная процедура искажения уже про- грамматически названа в названии серии "Mess Mend", что означает "приведение в порядок", т.е. обещает беллетризировать скрытые разрывы или противоречия в устоявшихся дискурсах и идеологических прокламациях.66 Во- первых, политически мотивированный роман интригует конфликт между реакционными янки и революционными петро...

laj L.: Predislovie k pervomu izdaniju (1923), in: Šaginjan, Mariėtta: Sobranie sočinenij 1905-1933, vol. 3,Moskva 1935, pp. 107-108, p. 107. Он также пропагандировал это чтение в ленинградском культурном журнале "Жизньискусства", см. Дерс: "Янки в Петрограде", в: Жизнь искусства 7(12.02.1924), стр. 14.

63 Meščerjakov: Predislovie k pervomu idzaniju, pp. 107.

64 "Несмотря на свою умышленно аляповатую форму, доходящую временами до гротеска, "Янки" представляет крупное, оригинальное интересное произведение (я сказал бы первое крупное произведение) из области революционной романтики. " Там же, стр. 108.

65 Там же.

66 Название романа отсылает на уровне сюжета к тайному лозунгу признания американских рабочих, которые на шепот "Mend-Mess!" отвечают "Mess-Mend": на "починенный беспорядок" отвечают "беспорядок, приведенный в беспорядок". Глагол "to mend" в английском языке означает: "to remove a fault from; to repair: to make better: to correct: to improve: to im- prove upon: to supplement", noun: "a repair: a repaired place: an act of

mending (in pl.) поправки"; существительное "mess" означает, помимо обеда (устаревшее) или офицерской столовой (воен.): "[...] смесь, неприятная на вид или вкус: мешанина: беспорядок: путаница: смущение: неловкость: путаница", глагол: "to supply with a mess: to make a mess of (usu. with up): to muddle: to befoul". Однако из-за схожей фонетики русское "месс" также можно перевести на английский как "масса", т.е. также

во-вторых, Шагинян придает этому маскараду символическое измерение в гротескном преувеличении, что делает его читаемым не только как пародию на западные приключения, но и как ироническое отчуждение советских утопий прогресса, которые представляют молодой Советский Союз как неизбежную фантастическую "страну чудес"; и в-третьих, это карнавальное преувеличение советской семантики будущего также обнаруживает пародийную адаптацию научно-популярных концепций нового человека, как

они появляются, в частности, в медицинских исследованиях Владимира Бехтерева по коллективной психологии или в сценариях вырождения, вдохновленных социал-дарвинизмом.

Если проанализировать первую серию Mess Mend с точки зрения этих трех линий дискурса, то прежде всего в отношении политического измерения маскарада можно заметить, что по сравнению с моделями, упомянутыми Мещеряковым, главное отличие этого "здорового", революционная фан- тастика" (здоровая, революционная фантастика)67 по сравнению с моделями, упомянутыми Мещеряковым, — это переосмысление положительных героев. Так, в данном случае мастера детектива Пинкертона или вождя грабителей Рокамболя заменяет лидер американских рабочих Тингсмастер. В соответствии с этой "революционной" сменой ролей меняется и природа тайны — в терминологии Шкловского. Если в классическом приключенческом и детективном романе в центре внимания всегда находится потерянная вещь

(украденное   сокровище,   исчезнувший   предмет,   убитый   близкий   человек,

"забытый мир"), загадочную пропажу которой пытается разгадать авантюрист или детектив, то в первой серии Mess Mend вещи сами задают загадки, становясь "таинственными" субъектами сюжета.

Ведь лидер рабочих Михаил Тингсмастер — "Мастер вещей" (повелитель вещей)68 — создал в Соединенных Штатах тайную профсоюзную организацию под названием "Месс Менд", которая на всех заводах и фабриках страны придает промышленным товарам вторую, скрытую функцию в дополнение к их официальной, "капиталистической" функции:

"Правильно, мальчики! Мы должны оживить ситуацию с помощью магии сопротивления. Вы думаете, это трудно? Вовсе нет! Самые лучшие, самые тонкие локоны — это наша продукция, легчайшего нажима наших рук достаточно, чтобы ослабить их. Пусть двери слушают и рассказывают нам все, пусть зеркала прочно запечатлевают все; обои скрывают тайные ходы; паркет утопает в

Массовый или ярмарочный. Ср. соответствующие леммы в Chambers English Dictionary (7-е изд., Кембридж 1990), стр. 877, 890, 894.

67 Шагинян: Месс-Менд, с. 107.

68 Там же, стр. 377.

глубины, потолки рушатся, стены сдвигаются. Хозяин вещей — тот, кто их создает; раб вещей — тот, кто ими пользуется!".69

Вместо загадочных одноразовых предметов или редких реликвий, которые функционируют как объекты обладания и символы власти, здесь используются утилитарные и повседневные предметы, которым рабочие дают

"магия    сопротивления",    благодаря     которой     они     превращаются     из

безвольных объектов торговли в заговорщиков-субъектов действия.

Итак, эта повествовательная схема тайного подрыва само собой разумеющихся вещей следует классической повествовательной схеме политического сюжета. Однако там, где современные теории заговора предполагают, что за властью денег и современным капитализмом стоит "надстройка", состоящая из небольшой клики масонов, евреев или крупных

капиталистов, которые обманным путем эксплуатируют мир, 70Шагинян просто переворачивает схему и помещает реальную всемирно-историческую власть в марксистском смысле снова в основу материального производства товаров, которое, однако, не становится отправной точкой открытой классовой борьбы, а скрыто как ячейка контрзаговора в самих произведенных вещах.71 Авангардное "восстание вещей" против людей инсценируется здесь как инженерный фокус, подобный кинотрюку, который лишь делает возможным пролетарское вмешательство в события.72

Сюжет романа разворачивается соответствующим образом: действие первых трех выпусков происходит в Нью-Йорке и его окрестностях, четвертый выпуск начинается с морского перехода в Россию, а последние пять выпусков описывают эпизоды частично в Америке, но в основном в Петрограде в недалеком будущем. В Америке, с одной стороны, "Комитет фашистов", состоящий из дезориентированных аристократических русских эмигрантов, декадентских американских капиталистов и демонического председателя итальянского происхождения Георгия Чиче, борется с тайным заговором

внутри России с целью уничтожения страны путем бомбардировок.

69 Шагинян: Месс Менд, с. (27"- Да, ребята. Одушевите-ка вещи магией сопротивления. Трудно? Ни- чуть не бывало! Замки, самые крепкие, хитрые, наши изделия, размыкайтесь от одного на- жима. Двери пусть слушают и передают, зеркала запоминают, обои скрывают тайные ходы, полы проваливаются, потолки обрушиваются, стены сдвигаются. Хозяин вещей — тот, кто их делает, а раб вещей- тот, кто ими пользуется! "Шагинян: Месс-Менд, стр. 117).

70 Ср. Таннер, Якоб: Заговор невидимой руки. Анонимные рыночные механизмы и темные силы, в: Новая немецкая критика 103(2008), сс. 51-64.

71 Затем на этих вещах наносились крошечные инициалы "ММ", спрятанные где-то на поверхности.

72 О "вещах" как мотиве, объекте-фетише и эстетическом объекте в авангарде в целом см.

Гриммингер, Рольф: Aufstand der Dinge und der Schreibweisen. Über Literatur und Kultur der Moderne, in: Ders; Murašov, Jurij; Stückrath, Jörn (eds.): Literarische Moderne. Европейская литература в 19.и

20. Jahrhundert, Reinbek bei Hamburg pp1995,. 12-40; Witte, Georg: Die Verletzlichkeit der Dinge.

Am Beispiel russischer Erzählungen der 1920er und 1930er Jahre, in: Wiener Slawistischer Almanach Sonder- vol 71 (2008), S. 51-86; Hennig, Anke: Die Vergegenwärtigung der Dinge (Arbeitspapiere des Osteuropa- Instituts der Freien Universität Berlin. Департамент культуры 2/2009), Берлин 2009.

трудящихся. На другой стороне — Тингсмастер и его работники, которые с помощью кодового слова "Mess Mend" могут в считанные секунды перемещаться по телеграфным линиям, взаимосвязанным трубопроводам, шахтам и туннелям, секретным подземным отсекам и двойным стенам по всему Нью-Йорку и окрестностям, и повсюду установили камеры наблюдения и подслушивающие устройства, чтобы раскрыть фашистский заговор. Использование вещей в целях уничтожения (фашистами) противопоставляется здесь использованию вещей в качестве средств   шпионажа   и наблюдения   (рабочими), инструментов террора против устройств контроля, оставляя открытым до конца вопрос, действительно ли Tingsmaster может оправдать свое название.

Другими словами, Mess-Mend всегда делает видимыми (карнавально искаженными) политические последствия, которые влечет за собой определенное "футуристическое" использование товаров и вещей. На основе частичного сходства фашистов Муссолини и фашистов Мари Нетти здесь выстраиваются характеристики комитета фашистов и их лидера:73 Дуче в черных рубашках становится вымышленной фигурой Чиче в черных перчатках, которому противостоит лидер американских рабочих, оснащенный вещами- концепциями, напоминающими о русских футуристах.74 Американские рабочие

отвечают на антисоветскую эксплуатацию вещей "восторженной культурой скорости",75 не воспринимая "заговор вещей "76 как угрозу в полностью механизированном мире, но используя его как манипулятивное оружие в борьбе: В этом смысле роман может быть прочитан как отчужденная адаптация художественной про- грамматики (первого и второго) футуризма в Италии и России,   которая   здесь   инсценируется   как   анти-агонистические   варианты

действий в отношениях с технологией и вещами.

Между этими двумя антагонистическими организациями и "концепциями вещей" в серии романов находится ряд типизированных героев, прямо или косвенно затронутых интригами и заговорами фашистского комитета, таких как Сетто из Армении, несчастный владелец отеля, принимающего только знатных гостей, наивный американский коммунист русского происхождения Василов, величайшей глупостью которого была женитьба, техник Сорру, который никогда не сидит на месте, мстительная мисс Ортон,

73 Политическая классификация итальянских футуристов в России в начале 1920-х годов отнюдь не была однозначной; говорят, что еще в 1920 году Луначарский положительно выделял Филиппо Томмазо Маринетти как единственного интеллектуального революционера в Италии. Только в октябре, после марша 1922Муссолини на Рим, это отношение изменилось. Ср. Тисдалл, Кэролайн; Боццола, Анджело: Футуризм, Лондон. 1985,

p. 200ff.

74 Черная рука", которая является постоянным атрибутом Чиче в романе, имеет свою историческую модель в сербской заговорщической организации Црна рука, члены которой способствовали началу Первой мировой войны, совершив убийство в Сараево.

Ср. Шагинян: Месс-Менд, стр. 184 и далее, 260 и далее.

75 Günther, Hans: Befreite Worte und Sternensprache. Der italienische und der russische Futurismus, in: Grimminger, Rolf; Murašov, Jurij; Stückrath, Jörn (eds.): Literarische Moderne. Европейская литература в

19. und Jahrhundert,20. Reinbek bei Hamburg pp1995,. 284-313.

76 Шагинян: Месс-Менд, с. 304.

Рис. 6 Обложка 10-го выпуска серии Mess Mend, оформленного Александром Родченко и изданного Мариэттой Шагинян под псевдонимом Džim Dollar (Москва 1924). Справа — Владимир Бехтерев, в тени тела которого, вероятно, можно увидеть Владимира Ленина, сидящего за столом с Советом Народных Комиссаров.

которая хочет отомстить за убийство своей матери крупным капиталистом Еремием Рокфеллером, его эмоциональным сыном Артуром Рокфеллером, который в свою очередь хочет отомстить за предполагаемое убийство своего отца большевиками, рядом других персонажей, некоторые из которых появляются лишь в нескольких эпизодах, а некоторые играют важную роль только во второй или третьей книге, а также знаменитый доктор Лепсиус, который проводит таинственные медицинские эксперименты над людьми.

По аналогии с переходом открытой классовой борьбы в тайный контрзаговор, "роман тайн" предстает не как конфликт между обманом и прояснением, обманом и разоблачением, тайной и разгадкой, а как соревнование различных приемов маскировки и шпионажа, причем не только между главными антагонистами противоборствующих тайных обществ, но и для отдельных персонажей. Вивиан Ортон начинает свою кампанию мести в первом же

эпизоде "Маска мести", маскируясь под любовницу банкира Вестингауса и горбатого, хромого, уродливого учителя фортепиано дочери сенатора Нотебита, чтобы проникнуть в высшие круги общества.77 Затем она переживает покушение, открывается Михаилу Тингсмастеру и выходит замуж вместо убитой жены.

77 Шагинян: Месс-Менд, с. 139-148.

Жена коммуниста Василова отправляется в Петроград под видом его жены на пароходе "Амели", где встречает Артура Рокфеллера, замаскированного под Василова (который тем временем тоже был убит), то есть человека, которому она на самом деле хочет отомстить за убийство матери, но который влюбляется в нее в ходе дальнейших интриг и сцен переодевания.78

Итак, все эти игры масок разворачиваются отчасти в нескольких параллельных сюжетах, отчасти читатель вовлечен в них с самого начала. Некоторые маски, однако, падают только в конце "Цыгана", другие множатся, так что, например, начиная с шестого эпизода, не только восемь фашистских "янки", действующих в подполье, передвигаются по Петрограду под видом Артура Рокфеллера (псевдоним Васи- лова), но и американские рабочие используют эту маскировку для подрыва своих саботажных намерений.79 Легко

распознать в этих меняющихся переодеваниях прямую адаптацию сцен из ранних немых кинокомедий Чарли Чаплина, Бастера Китона или Стэна Лорела, чьи фигуры "трикстеров" закодированы здесь с политической семантикой антисоветского заговора и коммунистического контрзаговора. В то время как американские рабочие и маленькие люди (такие как Вивиан Ортон) проводят свои ролевые игры со смаком и карнавальным юмором, в случае с "фашистами" они служат обманчивым камуфляжем для их истинной сущности и намерений.

Если соотнести роман с двумя типами маскировки, которые Шейла Фицпатрик описывает как в целом характерные для советского дискурса идентичности до 1941 года, то Чиче и его группа заговорщиков воплощают тип "политического мошенничества". Последний маскируется, чтобы скрыть свое истинное политическое и социальное лицо, как "волк в овечьей шкуре" по отношению к партии, в то время как в типе "криминального мошенничества"

мошенник под чужим именем пытается использовать других в своих интересах. 80 В то время как последний тип — согласно Фицпа- трику — был общепринятым явлением, не объявленным вне закона политически, и был изображен в фильмах Ильи Ильфа и Евгения Петрова "Двенадцать стульев" (Двенадцать стульев, 1928) и "Золотой теленок" (Золотой теленок, 1931) также нашел чрезвычайно популярное литературное воплощение в фигуре Остапа Бендера81 , "политическое мошенничество" с самого начала имело неизменно негативную коннотацию — идентификация с этим типом часто могла закончиться для человека фатально.82

Но именно это "политическое мошенничество" Шагинян представляет как карнавальный маскарад итало-американских фашистов.83 То, что сделали Ильф и Петров несколько лет спустя, было чрезвычайно успешным.

78 Ср. там же, стр. 158-161, 165-171, 190-194, 226-229, 237-242, 255-260, 275-287, 292-299.

79 Ср. там же, стр. 296f., 303ff.

80 Фицпатрик, Шейла: Срывайте маски! Идентичность и самозванство в России двадцатого века, Принстон, Ox- ford 2005, pp. 19-21.

81 Ср. там же, стр. 20f., 265-281.

82 Там же, 19f.

83 Однако они не скрываются от партии, чтобы иметь возможность стать частью советского коллектива, а, наоборот, преследуют цель его разрушить.

в отношении преступного мошенника и самозванца Бендера в сатирической форме, Шагинян попытался реализовать в серии "Месс Менд" уже в 1924 году в отношении политического заговорщика и агента.84 Если рассматривать эту нить дискурса в романе в связи с требованием Бухарина к "коммунистическому Пинкертону" воспитывать эмоции, то цикл романов "Янки в Петрограде" можно интерпретировать так, что карнавальный маскарад политических изгоев и вещей-программ используется в нем как художественное средство генерации идеологических антипатий.85

Это воспитание "негативных" чувств к вражеским "захватчикам" с помощью гротескных средств контрастирует со второй, доминирующей линией дискурса в журнальной серии, в которой советская действительность, наоборот, предстает как "неправдоподобная", фантастическая декорация к фильму. Таким образом, Петроград представляется американцам по их прибытии как "радиогород" (Радио-город) в "стране чудес" (страна чудес).86 В утопии Шагинян научно-технический прогресс преувеличен до гротеска, например, когда люди в Петрограде ходят по улицам с бешеной скоростью благодаря специальным приспособлениям для ходьбы, построенным по принципу теории относительности Эйнштейна, или когда повсюду стоят "странные пирамиды", вершины которых соединены с87 "бесконечной сетью бесконечных проводов по всему городу":

"Благодаря этим приемникам мы можем мгновенно электрифицировать все воздушное пространство над городом на высоту более росы метров, что делает нас неприступными для вражеского воздушного флота."88

84 Однако, хотя даже в сталинскую эпоху, в которую Остап Бендер смог развить свою популярность, существовала литературная и журналистская публика для этого типа преступника, фигура политического интригана оставалась в значительной степени табуированной как развлекательная тема за пределами высоко политизированной сферы показательных процессов и шпионажа, что, возможно, внесло значительный вклад в историю приема серии "Месс-Менд".

85 Ср. Об этом говорит и цитируемое Случевским утверждение, что советские пинкертоновские романы, написанные в стиле первой серии Mess Mend, были совершенно необходимы для политической агитации в сельской местности: "А потому — мое мнение: Все произведения, подобные "Янки в Петрограде", но с деревенским жанром (подчеркнуть), очень кстати будут в советской деревне для вступления к общеполитическо- художественным произведениям." ("И поэтому мое мнение такое: все произведения, подобные "Янки в Петрограде", но с деревенским жанром (подчеркиваю), очень удобны для ознакомления советской деревни с общими политико-художественными произведениями"). Случевский: Книга и дело, с. 110.

86 Шагинян: Месс-Менд, с. 236,245.

87 "[...] странные пирамиды [...] над всем городом пртягивалась сеть бесконечных проволок ". Там же, стр. 236.

88 Шагинян: Месс Менд, стр. 177 ("Благодаря этим приемникам, мы можем в одно мгновение наэлектризовать все пространство над городом на высоте более чем тысяча метров, что делает нас недоступными для неприятельского воздушного флота." Šaginjan: Mess-Mend, p. 236).

Фальшивый "Мистер Василов в стране чудес" (Мистер Василов в стране чудес) сталкивается с тем, что важные персоны останавливаются для простых рабочих на улице в своих машинах, старики омолаживают себя, добровольно соглашаясь снова пойти в школу, а аристократы слоняются как нищие по углам домов.89 Помимо отсылки к "Приключениям Алисы в Стране Чудес" (1865) Льюиса Кэрролла, в этом путешествии во времени в недалекое будущее легко увидеть интертекстуальные параллели с произведением Марка Твена "Янки из Коннектикута при дворе короля Артура" (1889), в котором речь идет о путешествии во времени и импорте современных технологий в Средневековье.

90 В работе Шагиняна, с другой стороны, янки переносятся из футуристически-фашистского прошлого в технологически-фантастическое будущее.

В живописной характеристике будущего Петрограда, однако, буклет "Последовательности янки в Петрограде" также отсылал к другой области дискурса, а именно к научно-популярным утопиям, обещавшим фундаментальное преобразование послереволюционной повседневной жизни с помощью инженерных инноваций. 91 Под Петроградом находится образцовый фабричный поселок, симметрично расположенный в три круга, который, согласно принципу "единого экономического метода", объединяет все отрасли экономики в один производственный цикл, начиная с сельского хозяйства и добычи сырья и заканчивая конечным производством:

"Тысячи рабочих были заняты добычей угля, соли, торфа и глины. Беспрестанно вращались колеса ветряных мельниц, пронзительно гудели лесопилки, сыпались удары топоров. И все рабочие, которые подходили к ним, дружно кивали — Василов видел только свежие, бодрые лица. Не было ни одного человека, который бы не улыбнулся. Счастье светилось во всех их взглядах. [...]. Другими словами, мой друг: мы организовали наше производство по системе оркестра. Все музыканты — от барабана до скрипки — исполняют свою партитуру в общей симфонии: Но все слышат эту симфонию в целом, а не только ее партитуру".92

В этой гармонической эстетике совершенства, созданной как музыкальное произведение, легко увидеть полемику против механистического совершенства последовательностей движений Тейлори...

89 Ср. Шагинян: Месс-Менд, стр. 245-248.

90 Ср. о романе Твена "Дюкер, Рональд: "Как бы ни умерла жизнь в Америке" (Düker, Ronald: Als ob sich die Welt in Amerika gerundet hätte. Zur historischen Ge- nese des US-Imperialismus aus dem Geist der Frontier (Diss.), Berlin pp2008,. 51-65.

91 Ср. Стайтс: Революционные мечты, стр. 145-164, 205-224.

92 Шагнинян: Месс Менд, с. 196f. ("Тысячи рабочих копошились, добывая уголь, соль, торф, глину. Вертелись мельничные крылья, беспрерывно свистела лесопильня, стучали топоры. И все встречен-ные рабочие, дружески кивая им, поворачивали к Василову веселые, счастливые лица. Не было ни единого, кто бы не улыбался. Счастье светилось в каждом взгляде. [...] — Иными словами, мой друг, мы рассадили наше производство по системе оркестра. От барабанщика и до скрипы — каждый вы- полняет свою партитуру в общей симфонии; но каждый слышит именно эту общую симфонию, а не свою партитуру". Šaginjan: Mess-Mend, p. 253f.).

Авторы книги, которых интересуют не только научные модели, но и идеи Гастева о Научной организации труда (Научная организация труда, аббр. НОТ) и тектологии Богданова.93

Именно потому, что в этом международном рабочем раю94 не происходит карнавальных сцен переодевания, а допускается лишь благоговейное изумление янки,95 эта реализованная "утопия" кажется иронической адаптацией романа Замятина "Мы" (Мы, 1920), который также был задуман как пародия на гастевское видение общества, в котором люди, превращенные в цифры без индивидуальных потребностей, добровольно и счастливо вписываются в трудовой коллектив.96 Но то, что в произведении Замятина в конечном итоге может быть реализовано механистически, только с помощью государственного принуждения, здесь представлено как современная сказка о гармонии без принуждения. Более того, явные интертекстуальные отсылки к "Приключениям Алисы в стране чудес" Кэрролла и "Янки из Коннектикута при дворе короля Артура" Твена обозначают приключения янки в Петрограде как путешествие в фантастическое царство, которому нельзя приписать никаких косвенных отсылок к реальности.

На фоне этого иронично-фантастического отчуждения и инверсии гениально-техническо-рабоче-научных утопий в   стиле   "Пролеткульта", однако, разворачивается третья линия дискурса, которая и составляет собственно медико-физиологический конфликт первой книги "Месс-Менд". Эта "психопатологическая" интрига, даже в большей степени, чем политический мотив классовой борьбы, движет сюжет романа с самого начала, не давая читателю более точного представления о том, о чем, собственно, идет речь: она представляет собой собственно "фантастический" элемент романа в понимании Тодорова, поскольку до финальной сцены остается открытым, является ли этот медико-физиологический момент чем-то научно чудесным или сказочно-сверхъестественным.97

93 Ср. Йоханссон, Курт: Алексей Гастев. Пролетарский бард машинного века, Стокгольм 1983; Graham, Loren R.: Bogdanov's Inner Message, in: Bogdanov, Alexander: Red Star. Первая большевистская утопия, Блюмингтон 1984, стр. 241-253.

94 Например, там говорится о работе в сельскохозяйственном секторе: "Маленькие люди работали на каждом из полей, — здесь были желтые, черные, красные люди, лапландцы в меховых штанах, голые китайцы, стоящие в воде по колено, полуголые негры в соломенных шляпах". Шагнинян: Месс Менд, с. 195;

"Маленькие человечки работали на каждом поле, причем тут были люди желтые, красные и черные, тут были самыеды в теплых штанах, голые китайцы по колено в воде, полуголые негры с соломенными шляпами. "Шагинян: Месс-Менд", стр. 252.

95 Как и в этих "утопических" сценах, на протяжении всего романа советские граждане в основном являются лишь объектом наблюдения янки, лишь иногда появляясь в роли гидов или консультантов, которые объясняют иностранцам "страну чудес" и указывают им правильное направление. Шагинян: Месс-Менд,

p. 245ff.

96 Кстати, и в творчестве Замятина именно музыка служит образцом гармонической оркестровки машин и людей, ср. Замятин, Евгений: Мое. Роман (1920), в: Дер.: My. Роман, повести, рассказы, п'есы, стати и воспоминания, Кишинев стр1989,. 10-143, стр. 11ff.

97 Ср. Шагинян: Месс-Менд, с. 365-370.

Ведь итальянец Чиче, как лидер фашистов, в романе является не только возрожденцем Муссолини, но и соблазнителем людей, "хозяином людей" par excellence. Так, рассказчик представляет его как "человека, к которому я, мягко говоря, не питаю симпатии, чтобы не сказать больше" ("человек, к которому я не питаю симпатии, чтобы не сказать больше").98 Один из членов фашистского комитета говорит о нем:

"Странный человек этот Чиче! [...] он появляется и исчезает, как фокусник, и никогда не упускает ни одного важного момента. Он ни перед кем не отчитывается, делает что хочет с комитетом и с каждым из нас, и мы знаем только одно: без него мы ничего не сможем сделать".99

Чиче делает с людьми все, что хочет, никто не может избежать его гипнотическо-телепатической харизмы, он беспристрастно использует тех, кто ему нужен для заговора, а тех, с кем он борется, хладнокровно убивает или выводит из строя своим внушающим взглядом: Как только его враги видят его, их чувства тускнеют, они теряют самосознание, забывают, что встречались с ним, даже технические средства воспроизведения, такие как секретные записи на пленке, не справляются с его фигурой.100 И подобно тому, как в его характере, помимо Муссолини, есть и другие исторические лидеры101 , он также принимает разные роли в романе: иногда он коварный капитан Грегуар с атлантического лайнера, иногда безнадежный пьяница, 102иногда известный профессор медицины Чизертон [Хизертон], но в основном читателям и персонажам удается увидеть только его "черную руку", что придает сюжету роковую трансформацию. В конце романа этот "величайший преступник эпохи" (величайший преступник эпохи) даже объявляется символом зла в мире в целом:

"Его зовут принц Грегорио Чиче. Но у него есть много других обложек. [...] ОН везде! В счетных домах, банках, армиях, в церкви, в лучшем обществе и в последних кабаках. Его магнетическая сила неописуема. Его изобретения бесчисленны. Он является обладателем европейского

98 Шагинян: Mess Mend, стр. 135; Шагинян: Mess Mend, стр. 51.

99 Шагинян: Месс Менд, с. 52 ("Странный человек этот Чиче! [...] Уезжает и возвращается, как волшебник, ни разу не пропустив важной минуты. Никому не отдает отчета, вертит комитетом и каждым из нас как хочет, мы знаем только одно, — что без него ничего не выйдет. "Шагинян: Месс-Менд, стр. 136).

100 Ср. Шагинян: Месс-Менд, с. 154.

101 Фигура Маринетти (который, тесно сотрудничая с Дуче, 1920все больше отдалялся от него, так что в 1921 году Луначарский даже смог назвать его "единственным революционным интеллектуалом Италии") с его программой радикального

разрушения всего сущего также находит в нем отклик; его родина, как и Наполеона, -

Корсика. Ср. Шагинян: Mess Mend, с. 136; Шагинян: Mess Mend, с. 52.

102 Шагинян: Месс Менд, С. 223.

фашисты в его руках, они слепо подчиняются ему, не зная, что он такое и кто он такой. Трудно сказать, руководствуется ли он какой-либо целью. Можно сказать только одно: он — зло, и плод его деятельности — разрушение. Самый страшный убийца на земле более человечен, чем он".103

Однако в своем дьявольском искусстве перевоплощения и изобретательском всемогуществе он прежде всего является реинкарнацией итальянского авантюриста Джузеппе Бальзамо, он же граф Калиостро, который в четырехтомной серии романов Александра Дюма "Мемуары врача" (Mémoires d'un méde- cin, 1846-1855) в конечном итоге также помогает вызвать Французскую революцию с помощью оккультных наук.104

Но в XX веке этот дьявольский "хозяин людей" и "великий организатор" XVIII века терпит поражение против "хозяина вещей" и организатора Октябрьской революции, который обладает еще большей силой внушения, чем он: Когда лже-Василов, загипнотизированный Чиче, должен произнести торжественную речь от имени американских рабочих перед Петроградским Советом в годовщину Октябрьской революции, тот вдруг начинает шататься: "Он шатался..... задрожал, провел рукой по лицу. Прямо напротив себя он увидел пронизывающий сильный взгляд, устремленный на него: Это были

глаза Ленина, которые, казалось, заглядывали в последние глубины его души".105 Если "пламенный" взгляд Ленина способен не только снять гипноз, но и прочитать глубины души, то бомба, замаскированная под подарок гостя, которая должна была взорвать весь Совет, не срабатывает, потому что люди Тингсмастера обезвредили механизм выстрела. Итак, американец (Тингс-мастер) и лидер русских рабочих (Ленин) срывают заговор магическим путем: с помощью ме- ханических и телепатических манипуляций с вещами (обезвреживание бомбы) и людьми (встряхивание загипнотизированного Василова).

С этим первым появлением Ленина, однако, центральный фантастико- чудесный момент романа — магически-оккультная власть чичей над людьми — получает новую, научно-популярную референцию реальности, а именно референцию физиологической и

103 Там же, с. (343"Его зовут принц Грегорио Чиче. Но у него есть множество оболочек. [...] Он — всюду! В конторах, банках, армиях, церквях, в лучших кварталах и последних кабачках. Его магнетическая сила неописуема. Его изобретения неисчислимы. Он вертит, как марионетками, европейскими фашистами, которые слепо ему повинуются, не зная ни кто он, ни что он. Трудно сказать, руководится ли он какой-нибудь целью. Можно сказать только одно: он есть зло и плоды его есть зло. Последний убийца на земле человечней, чем он! "Шагинян: Месс-Менд, стр. 368).

104 В пересмотренной версии романа, в которой Шагинян кардинально изменила персонажей и их мотивацию, сам Чиче стал марионеткой, направляемой и оплачиваемой капиталистами, хотя теперь она прямо сравнивает его со своим литературным предшественником Калиостро, см. Шагинян, Мариетта: Mess-Mend, ili Janki v Petrograde. Роман-сказка, Москва С1979,. 93,272.

105 Шагинян: Месс Менд, с. 329 ("Он остановился... вздрогнул, провел рукой по лицу. Прямо против него, в упор устремив на него огненные глаза, казалось — читавшие до глубины души, сидел Ленин. "Шагинян: Месс-Менд", с. 355).

психиатрические дебаты о существовании чтения мыслей, гипноза и массового внушения, которые в те годы приобрели экспериментальную и научно-теоретическую актуальность как электромагнитно измеряемые мозговые волны и микроволны.106 Как и многое другое в первые годы после революции, когда еще не было ясно, насколько далеко придется отталкиваться от парохода современности "старой науки", наука о человеческой "душе", социальной или биологической обусловленности мышления, материалистической основе мозговых волн и передачи мыслей была крайне противоречивой областью дискуссий.107 И в этом отношении в

Петрограде в первые послевоенные годы был только один непререкаемый авторитет — Владимир Михайлович Бехтерев (1857-1927), который, по слухам, единственный, кроме Бога, знал, что происходит в человеческом мозгу.108

После нескольких пребываний за границей в качестве профессора в Казани (1885- 1893) Бехтерев основал собственную лабораторию экспериментальной психологии, а затем переехал в Петербург, где в 1907 году открыл первый в стране Психоневрологический институт, медицинскую школу с более чем 150 профессорами и преподавателями, несколькими факультетами, исследовательскими лабораториями   и аспирантурой, выпускникам   которой   предстояло   оказать

решающее влияние на физиологические и психиатрические исследования во всей России, кроме Москвы. 109 Благодаря своей удаленности от царской администрации, после революции он смог еще больше расширить свое влияние в научной политике, стал инициатором создания нескольких специализированных журналов, а после смерти возглавил 1927полдюжины научно-исследовательских институтов   по   всей   России, включая   легендарный   Институт   исследования

мозга.110

В медицинской сфере он отличился прежде всего тем, что включил гипноз в терапевтические методы лечения, причем наибольшее внимание общественности привлекли его попытки вылечить алкоголизм гипнозом. В научном плане он стоял прежде всего за "коллективную рефлексологию", которая, в смысле бихевиоризма, хотела приписать все действия человека от элементарных жестов до языка бессознательным, "ассоциативным рефлексам" окружающей среды, которые должны были быть объективно определены путем систематического наблюдения, клинических методов, анкетирования и рефлексологических исследований в более узком смысле.111 Согласно этому, мнения, убеждения и идеологии, подобно заразным болезням, будут влиять на человеческое мышление вне контроля сознания через слова, жесты или письмена.

106 Ср. Schwartz: Diktatur als Drogentrip, p. 263ff. См. также раздел этой 4.2книги.

107 Ср. Моравский, Давид: Русская психология. A Critical History, Cambridge, Mass. 1989, стр.

203-237; Beer, Daniel: Blueprints for Change. Гуманитарные науки и принудительная трансформация девиантов в России, 1890-1930, в: Osiris 22 (2007), pp. 26-47.

108 Козулин, Алекс: Психология в утопии. К социальной истории советской психологии,

Кембридж, Массачусетс. 1984, S. 50.

109 Биографические подробности см. в Никифоров, Анатолий: Бехтерев (Жизнь зарубежного писателя, т. 664), Москва 1986; Жоравский: Русская психология, с. 271-281.

110 Ср. там же, стр. 53-55.

111 Там же, стр. 57.

инфекция:112: "Психические "микробы" способны развиваться везде и при любых обстоятельствах, и где бы мы ни находились, опасность психической инфекции присутствует".113

Эта "психическая "бацилла" внушения", которая утверждает себя даже против индивидуального сопротивления и с устранением сознания, может,

однако, подобно физическим микробам, также

"производить полезные или вредные и разрушительные эффекты в соответствии

со своей природой", при этом Нет "никакого преувеличения в предположении", что "вряд ли какое-либо из великих исторических мировых событий произошло бы без определенного участия внушения или самовнушения", поскольку есть люди, которые могут использовать эти силы. 114 Напротив, "исторические личности, которые умели

воплощать в себе импульсы и волю масс", были окружены нимбом "более или менее слепой веры народа в их гений, который часто действовал на окружающих с внушающей силой", и

"с магическим внушением" поддерживали и продвигали "историческую миссию, данную им в силу их духовного превосходства".115

Но именно это "магическое внушение" как "психологическая болезнь" осуществляется в романе "вредной и разрушительной" отрицательной фигурой Чиче, чье физическое присутствие — в явной аллюзии на антиалкогольную кампанию Бехтерева — неоднократно описывается как присутствие алкоголика, в то время как Ленин представляет положительную суггестивную силу политических идеологий и духовного лидерства. И поэтому не случайно, что не

заседание Петроградского Совета по случаю революции является кульминацией и "разгадкой тайны" в "Янки в Петрограде", а лишь прелюдией к последующей решающей борьбе на параллельном Международном психиатрическом конгрессе, который открывается одновременно двумя вступительными лекциями: докладом профессора Бехтерева и докладом профессора Чизертона. Поскольку все главные действующие лица, включая Ленина, присутствовали на заседании Совета, пока оно не было прервано из-за попытки взрыва бомбы, они входят на "заседание психиатров" только тогда, когда Бехтерев уже закончил свою речь под "гром аплодисментов", а Чизертон начинает свой доклад "тихим, несколько старческим голосом".

112 "Подобно тому, как физические микроорганизмы заражения любят разворачивать массовые эффекты и могут стать губительными для целых популяций, не ограничиваясь отдельным человеком, так и психические заразы, похоже, действуют повсюду и склонны передаваться словами или жестами, распространяться книгами или газетами". Bechterew, Wladimir: Die Bedeutung der Suggestion im sozialen Leben, Wiesbaden p1905,. 1; Определение его концепции внушения см. там же, pp. 10-15; Ср. также Kozulin: Psychology in Utopia, p. 52; В целом об эстетическом дискурсе заражения в русском контексте на рубеже веков у Льва Толстого и других см. Sasse, Sylvia: Moralische Infektion.

Lev Tolstojs Theorie der Ansteckung und die Symptome der Leser, in: Schaub, Mirjam; Suthor, Nicola; Fischer-Lichte, Erika (eds.): Ansteckung. Zur Körperlichkeit eines ästhetischen Prinzips, Munich pp2005,. 275-293, pp. 281ff.

113 Бехтерева: Важность внушения, стр. 1.

114 Там же, стр. 141.

115 Там же, стр. 142.

"Но в этот момент раздался стук в дверь правительственной ложи. Один за другим появлялись советские комиссары и занимали свои места. Все взгляды обратились к коробке. Когда секунду спустя эти взгляды вновь обратились к галерее, стало ясно, что за это время там что-то произошло. Зрачки профессора Хайсертона неподвижно застыли на ящике, руки судорожно дернулись к лицу — в следующее мгновение профессор Хайсертон уже не сидел на помосте: в глубоком обмороке он лежал на полу".116

Таким образом, Георгий Чиче в роли профессора Чизертона во второй раз терпит неудачу из-за "суггестивной силы", которую Ленин и его Политбюро бессознательно переносят как положительную инфекцию на зло в обществе. Именно "мощное воздействие взаимного внушения в народных массах" здесь, как "объединяющая идея", "зажигает советский коллектив до невообразимой силы" в смысле Бехтерева,117 против которой гипнотическо-оккультные практики алхимика остаются бессильными. То, что Шагинян описывает в этой финальной сцене, является явным преувеличением бехтеревской "коллективной рефлексологии", поскольку ее массово-психологические последствия инсценируются как "тайная" апокалиптическая борьба между добром и злом с помощью исторических (Ленин) и вымышленных личностей (Чиче). Подобно карнавальному маскараду политических преступников и эстетических представлений о вещах, "воспитание чувств" в бухаринском понимании заключается скорее в негативном, "отчуждающем" обращении к "авантюрным" последствиям бехтеревских объяснительных моделей.

Это относится и ко второму направлению   научно-популярного дискурса тех лет, которое Шагинян беллетризирует в романе как загадочную "Тайну доктора Лепсиуса", разрешение которой доктором ставит финальную точку в романе: а именно, через демонстрацию социал-дарвинистских концепций эволюции и вырождения. Ведь доктор Лепсиус в некотором смысле воплощает просвещенного врача, который нашел свой литературный прототип в фигуре доктора Ливси (в "Острове сокровищ" Стивенсона) или доктора Ватсона (в "Шерлоке Холмсе" Конан-Дойля), и присутствует в первой сцене приключенческого сюжета, давая свои трезвые и несколько степенные комментарии. Но в отличие от своих предшественников, Лепсиус с самого начала вмешивается в сюжет романа, но делает это — как и все главные герои

— в тайне собственной научной лаборатории, не путем практического вмешательства в события, а посредством экспериментальных исследований, в ходе которых — читатель не знает почему — он становится все более одержимым идеей выяснить истинную личность профессора Чизертона как своего, очевидно, самого яростного научного противника.

116 Шагинян: Месс Менд, с. 336 ("Но в этю минуту в правительственной ложе напротив хлопнула дверь. Один за другим туда вошли советские комиссары и уселись, на мгновение притянув к себе

взгляды всего зала. Когда же, спустя секунду, эти взгляды снова направились на эстраду, стало ясно, что там нечто произошло. Зрачки профессора Хизертона, расширившись, остановились на ложе. Руки профессора Хизертона судорожно вздернулись к его лицу — миг, и профессор Хизертон уже не сидел на эстраде, он лежал на полу, он упал в обморок. "Шагинян: Месс-Менд, с. 362).

117 Ср. Бехтерева: Важность внушения, с. 133.

В этом тайном состязании между доктором Лепсиусом и профессором Чизертоном, однако, нетрудно распознать двух персонажей-романов как реваншистов из "Странного случая доктора Джекила и мистера Хайда" Стивенсона (1886). Нью-Йоркские покои доктора Лепсиуса, как и старый лондонский дом доктора Джекила, имеют пристройку за небольшим внутренним двором, которую последний использует как секретную лабораторию для экспериментов над людьми.118 Однако Лепсиус не проводит никаких экспериментов над собой, а изучает "катастрофическую дегенерацию позвоночника" "Его Величества Бугаса XIII", татуированного североамериканского индейца из древней королевской семьи, который находится там в плену:119

"Небольшое возвышение превратилось в утолщение кости. С каждым годом плечи моего пациента опускались все ниже и ниже. Его голова принимала вертикальное положение только с величайшим нежеланием; самые соблазнительные вещи не могли побудить его посмотреть вверх. В то же время, дамы и господа, его руки начали удивительным образом меняться. Сначала они были просто заметно подагрическими в суставах. Потом я заметил, что утолщение стало значительно превышать обычную меру".120

Однако то, что доктор Лепсиус описывает здесь как странное утолщение кости между третьим и четвертым ребром позвоночника, которое приводит к искривлению позвоночника, и 121классифицирует как "vertebra media sine bestialia", довольно точно соответствует клинической картине, которую Владимир Бехтерев впервые полностью описал как "анкилозирующий спондилит" (по-гречески "ригидное воспаление позвонков") в 1892 году. (в переводе с греческого — "ригидное воспаление позвонков"), и поэтому вошла в историю медицины как "болезнь Бехтерева".122 Бехтерев, однако, оставил его в сугубо медицинских

118 Ср. Стивенсон, Роберт: Странный случай доктора Джекила и мистера Хайда (1886), в: Ders.:

Dr. Jekyll and Mr. Hyde. Веселые человечки и другие истории, стр1993,. 1-62, стр. 22.

119 О том, что этот индийский царь не является другой стороной собственного "я" — как у Стивенсона — но, тем не менее, в определенной степени является его воображаемым двойником, свидетельствует подзаголовок, в котором представлен Бугас: "Doktor Lepsius allein mit sich selbst" ("Доктор Лепсиус наедине с самим собой"). Ср. Шагинян: Месс- Менд, с. 122.

120 Шагинян: Месс Менд, с. 339. ("Бугорок превратился в утолщение кости, темное пятнышко — в круглую выбоину. Плечи Бугаса с каждым годом опускались все ниже. Голова его с величайшей неохотой занимала вертикальное положение, и я не мог никакими соблазнами заставить его глядеть вверх. В то же время, лэди и джентльмены, руки моего пациента стали резко видоизменяться. Сперва они были только подагрическими в суставах. Потом я заметил, что утолщения начинают превышать обычную человеческую норму. "Шагинян: Месс-Менд, с. 364).

121 Шагинян: Месс-Менд, с. 363.

122 В своем эссе "Скованность позвоночника и его искривление как особая форма заболевания" (Одеревенелость позвоночника с искривлением его как особая форма заболевания), впервые опубликованном в московском журнале "Врач", здесь цитируется по немецкой публикации в Neu- rologisches Centralblatt 12 (1893), стр. Ср. Никифоров: Бехтерев, с. 111. В своей биографии доктор Лепсиус также обнаруживает сходство с Бехтеревым, поскольку у обоих открытие болезни в

Хотя Шагинян оставила диагноз на потом и лишь гипотетически подозревал наследственность (наследственность) как причину болезни в дополнение к воспалению, заметные изменения в позвоночнике и руках привели шагинянского доктора Лепсиуса к гораздо более далеко идущим выводам: "В конце концов, я почувствовал себя вынужденным сделать два вывода из этого явления: во-первых, что эти симптомы имеют тенденцию появляться исключительно среди потомков старого пола, и, во-вторых, что они образуют чрезвычайно редкую форму дегенерации".123

Так Бехтерев появляется здесь во второй раз в виде "болезни Бехтерева", наследственный характер которой, однако, Лепсиус ограничивает привилегией старых аристократических родов и интерпретирует как симптом их вырождения. Таким образом, болезнь Бехтерева связана как с циклическими культурными моделями подъема и падения целых полов и наций (от Гердера до Шпенглера), так и с социал-дарвинистским дискурсом вырождения, который был в моде на рубеже веков: для доктора Лепсиуса русские аристократы- эмигранты, как и североамериканские индейцы, представляют собой "последних могикан" умирающих полов.

Это дискурсивное переплетение индивидуального физического упадка с упадком целого социального класса — аристократии — представлено доктором Лепсиусом во время его выступления на Международном психиатрическом конгрессе в Петрограде. В тот самый момент, когда профессор Чизертон падает в обморок перед лицом собравшихся советских комиссаров, Лепсиус врывается на трибуну, чтобы воспользоваться моментом, которого он ждал всю свою жизнь, и продемонстрировать свое открытие "перед собранием науки и власти" на "живом объекте", а именно на самом профессоре Чизертоне.124

Демонстрация его открытия происходит в виде последовательного раздевания объекта, которое начинается как зрелище ужаса с медленного обнажения руки в черных перчатках:

"Он погладил ее дружеским жестом, поднял и начал стягивать перчатку. Палец, второй палец, третий палец     Над подиумом теперь возвышалось нечто странное,

что должно было означать человеческую руку. [   ] По залу пронесся испуганный

шепот. [...] Чиновник на трибуне застыл в ужасе и не произнес ни слова. Некоторые поднялись со своих мест. Женщины были близки к истерическому припадку. [ ] Пришел

свою молодость в европейских и российских провинциях. Ибо если Бехтерев, будучи молодым врачом в Казани, создал свою мировую репутацию благодаря наблюдениям за пациентами в местных больницах, то о докторе Лепсиусе говорится, что "еще молодым врачом" (еще молодым врачом) он работал в

Первые наблюдения за пациентами по поводу искривления позвоночника были сделаны в "аристократическом европейском курорте" (аристократический европейский курорт). Ср. Шагинян: Месс-Менд, с. 363.

123 Шагинян: Месс Менд, стр. 338 ("Мне пришлось, наконец, сделать два вывода: что означенные явления встречаются исключительно среди потомков древнейших родов и что они являются редчайшей формой дегенерации. "Шагинян: Месс-Менд, стр. 363).

124 Шагинян: Месс-Менд, с. 363.

наступила жуткая тишина./ "Я прошу дам удалиться!" крикнул Лепсиус, "Милиционеры, идите, разденьте его!". [...] "Что это за дьявол?" / "Я не знаю, сэр, — пробормотал переводчик, который стоял рядом с ополченцами, дрожа от страха [...]. В ту же секунду по залу разнесся сокрушительный вой тысячи глоток. [...] В течение нескольких минут никто не мог ни говорить, ни двигаться".125

Однако то, что постепенно открывается ужаснувшемуся зрителю, — это не только полностью дегенерировавшая рука, лицо с бескровными губами и сверкающими глазами, но и позвоночник, изогнутый почти горизонтально, только железный корсет, после снятия которого позвоночник изгибается, как у кошки, и Чиче, как дикий хищный зверь, большими прыжками покидает застывший зал на четвереньках, пока Тингсмастер не воскликнет спокойным голосом: Тот, к кому даже животное не прикоснется, может избежать рук человеческих". Товарищи! Ни одно правосудие в мире не может наказать его сильнее, чем он был наказан здесь".126

Животное в человеке — это уже не подавленная, тайная, демоническая сторона его собственного "я", как в стивенсоновском мистере Хайде, который живет скрытыми инстинктами доктора Джекила, а симптом его упадка, его вырождения в зверя в конце жизненного цикла его пола, что является одновременно и наказанием, и судьбой. Эта тайна доктора Лепсиуса как кульминация романа напоминает изгнание дьявола, как это делал профессор Ван Хельсинг в романе Брэма Стокера "Дракула". 127 Однако там, где последнему пришлось прибегнуть к антипросветительским практикам оккультного знания, чтобы окончательно убить аристократическое животное существо графа Дракулу, только анамнез доктора Лепсиуса превращает жуткого графа Чиче в животное тело. Социал-дарвинистская теория психопа- тографии и дегенерации представлена в романе как метаморфоза человека в животное существо. Научные рассуждения Владимира Бехтерева об искривлении позвоночника и заразительной суггестивной силе человека использованы в первом меседже Шагиняна.

125 Шагинян: Месс Менд, с. 339-442 ("Он дружески похлопал по ней, подняв ее кверху, и стал стягивать с нее перчатку. Один, другой, третий палец... Над публикой с эстрады вознесено нечто странное, долженствующее означать человеческую руку. [...] В зале пронесся шепот ужаса. [...] Распорядитель, окаменев от ужаса, не произнес ни слова. Кое-кто в зале встал с места. Женщины были близки к истерике. [...] Наступила жуткая тишина./ — Дамы, удалитесь! — по тр е б о в а л Лепсиус. — Милиционеры, разденьте его. [...] — Черт побери, да что это такое? / — Не знаю, сэр, — пробормотал переводчик, стоявший возле милиционеров, трясущихся от страха [...]. В ту же секунду потрясающий вопль вырвался из тысячи уст. [...] Никто в течение нескольких минут не был в состоянии ни говорить, ни сдвинуться с места." Шагинян: Месс-Менд., с. 365-367).

126 Шагинян: Месс Менд, с. (342"Тот, до кого побрезгал дотронуться зверь, пусть минует человеческих рук. Товарищи! Ни одно правосудие в мире не силах наказать его больше, чем он уже наказан! "Шагинян: Месс-Менд, с. 367).

127 Оккультные средства борьбы с живыми мертвецами несколько раз обсуждаются в романе, используются на мертвой Люси и затем в конце против Дракулы, см. Stoker, Bram: Dracula (1897), Ware pp1993,. 180ff., 330ff.

Сериал Mend как вымышленные приключенческие элементы, демонстрирующие неуместность определенных социально-политических объяснений.

В целом, что касается "Янки в Петрограде", Мариетта Шагинян под псевдонимом Джим Доллар использует "технику секрета" для пародирования определенных эстетических, политических и научных позиций во всех трех направлениях дискурса. Карнавальный маскарад вещей и людей использует заговорщическую борьбу американских рабочих против антисоветских фашистов, чтобы продемонстрировать нелепость соответствующих дискурсов, проводя параллели между футуристическими концепциями вещей и политическими теориями заговора; Ироническое отчуждение советских дискурсов о прогрессе разоблачает иллюзорную утопию некоторых научно- популярных прогнозов будущего как фантастической страны чудес; а пародийная адаптация психопатологических концепций показывает абсурдность соответствующих образов человечества на основе размышлений Бехтерева о массовом   внушении   и биологизаторских   концепций вырождения. Хотя формально роман имитирует все повествовательные процедуры пинкертоновщины, на уровне содержания он формулирует революционный "антиромантизм": "тайна вещей" заключается не в еще не открытых загадках человеческой или материальной природы, а наоборот, в ги- брисе таких объяснительных подходов, которые претендуют на научно, политически или эстетически обоснованное   ниспровержение   нашего прежнего взгляда на общество и мир.

Шагинян использует аналогичные процедуры в следующих двух сериях Mess Mend. Действие романа "Лори Лен, металлист" происходит в основном в идиллическом провинциальном городке на Среднем Рейне в Германии, а также в отдаленном шахтерском районе Армении, где западные капиталисты и аристократы вновь вступают в заговор против рабочих Месс-Менд.128 На этот раз речь идет о чудо-химическом веществе, которое должно быть использовано в качестве наркотика и отравляющего газа против Советского Союза в новой мировой войне, но использование которого в конечном итоге заканчивается революцией в Западной Европе.129   При этом карнавальный маскарад направлен на то, чтобы

128 При этом некоторые персонажи, которые в первых сериях играли скорее вспомогательную роль, такие как банкир Вестингаус [Westinghaus] и его дочь Грес [Grace], виконт Луи де Монморанси [Louis de Montmo- rency] или рабочий Сорру [Sorrow], теперь переместились в центр сюжета, ср. Шагинян: Лори Лен, металлист, стр. 8-27, 78 и далее.

129 Там же, стр. 195 и далее, 207 и далее. Говоря о химическом чудодейственном веществе, произведенном в Германии, Шагинян явно ссылается на текущие политические и популярные дебаты о немецкой химической промышленности, которая возникла еще во время Первой мировой войны благодаря производству боевых отравляющих

веществ, взрывчатки и отравляющего газа и в 1917 году объединилась в Interessengemeinschaft der deutschen Teerfarbenfabriken (Группа интересов немецких заводов по производству смоляных красителей), которая после войны превратилась в одного из ведущих мировых производителей химического оружия и в конце 1925 года расширилась до Interessen-Gemeinschaft Farbenin- dustrie AG (I. G. Farben). G. Farben). См. Павлович, Михаил П.: Химическая война, в: Красная новь 2(1924), с. 168-182; 3 (1924), с. 187-201; 4 (1924), с. 154-175. Материалы Павловича появились в 1925 году в двух изданиях в виде книги ("Химическая война и химическая промышленность"), опубликованной Московским рабочим обществом. В целом, в 1920-е годы появилась целая серия книг на тему химической промышленности и химической войны, см. библиографическую информацию в: Де-Лазари, Александр Н.: Химическое оружие на фронте Мирового Войны 1914-1918, Москва 1935.

На этот раз речь идет в основном о нескольких мастерах детектива и полицейских шпионах, которые тщетно пытаются распутать различные интриги вокруг немецкого химика доктора Гнейса и его открытия чудодейственного вещества "Lėnij".130 Так что на этот раз пародийная адаптация направлена не на методы экстрасенсорного внушения и гипноза, а на увлечение химическим супероружием и веществами, изменяющими сознание. Ироническое отчуждение, с другой стороны, направлено не на Петроград будущего, а на "Тайну Лорелей" (Тайна Лорелей) 131как олицетворение немецкой буржуазии и романтической любви, за чарующим голосом сирены которой вновь появляется абсолютное зло, на этот раз в виде немецкой химической промышленности, олицетворяемой дочерью Георгия Чиче, Клер Вессон (Клер Вассон). 132 Неотразимая русалка Лоре Лей у Клеменса Брентано и Генриха Гейне находит своего реванша в металлисте Лори Лене, который пристрастился к химическому веществу "Lėnij", но в конце сериала завязал с наркотиком и все еще может воскликнуть, слегка опьянев: "Братья! Почему бы тебе не дать мне о-о-очень сильную пощечину! Ибо победил не Леня, а Ленин!". ("Братцы! Дайте-ка мне хо-рошенький подзатыльник! Ведь победил-то не лэний, а Ленин!").133

130 Немецкий частный детектив Карл Крамер и его американский коллега Боб Друк, а также немецкий полицейский информатор Дубиндус и его упрямый помощник Дурке шпионят, мешают и предают друг друга с самых первых страниц серии, не добиваясь никаких заметных успехов в расследовании, ср. там же, с. 11 и далее. В рамках проекта "Dr. химии, научный сотрудник Института минералогии и кристаллографии в Зюзеле, член-корреспондент Лондонского физического общества, Международной лиги химиков, Сорбонны, Сала-манки и Бостонской технической школы Рудольф Гнейс" — который, вероятно, обязан своей фамилией одноименному метаморфиту — с другой стороны, представляет собой типичного несерьезного ученого Жюля Верна, который политически наивно надеется служить человечеству с помощью научного прогресса, но в конечном итоге достигает обратного, ср. там же, S. 57.

131 Там же, с. Этот "Секрет Лорелеи" также181. ссылается на научно-популярный предтекст, а именно 1923на книгу Виктора Лефевра "Загадка Рейна". Chemical Strat- egy in Peace and War о немецкой химической промышленности, которая в том же году была переведена на русский язык издательством "Военный вестник" под тем же названием (Zagadka Rejna. Chimičeskaja strategija v mirnoe vremja i vo vremja vojny), см. Pavlovič: Chimičeskaja vojna, p. 181f.

132 Клер Вессон также появляется в первой серии в коротком эпизоде в роли дочери второй жены Рокфеллера, где она обменивается последними сплетнями со своим другом Гресом Вестингаузом, ср. Шагинян: Месс-Менд, стр. 141-143; Во второй серии она появляется в разных обличьях и становится причиной серии нераскрытых убийств и необъяснимых событий, прежде чем "Лорелею Рейнских вод" (Лорелею Рейнских вод), переодетую в итальянского скульптора Аполлино из Мантуи, отдают под военный трибунал со всеми военными ком- миссионерами, присутствовавшими после социалистической революции в Германии, перед которым это "дитя дегенерата, безумца и шарлатана" (Дитя дегенерата, безумца и шарлатана) затем разоблачает себя, причем читатель не узнает, чем в итоге закончится судебный процесс, ср. Шагинян:

Лори Лен, стр. 212-216.

133 Там же, стр. 225; После баллады Брентано "Zu Bacharach am Rheine ...". из романа "Годвин и его мать" (Godwin oder Das steinerne Bild der Mutter, 1801), но прежде всего поэма Гейне "Лоре-Лей" (Die Lore-Ley, 1824) сделала всемирно известной легенду о прекрасной русалке, которая заманивает рейнских лодочников на смерть на одноименной скале.

Третья серия сериала Месс Менд "Международный автомобиль" ("Дорога на Багдад") направляет свое пародийное намерение против распространенных советских представлений об интернационализме как высшей стадии капитализма, о религии как опиуме для народа, об освобождении женщин от патриархата и угнетенных народов от колониализма. Начиная с Лондона как сердца империализма и загадочного убийства в скоростном поезде, следующем из Гамбурга в Константинополь, сюжет разворачивается то в английских поместьях в стиле готического романа, то в преступной среде Лондона и Вены, то на восточных территориях разрушающейся Османской империи или в британском протекторате Ку- жд на берегу Персидского залива. Пока британские империалисты пытаются стабилизировать свое колониальное господство, провозгласив новый бренд ислама государственной религией Соединенного Королевства, а порт Кувейт — новым местом паломничества вместо Мекки, Медины и Иерусалима, американский текстильный трест American Yarn пытается завоевать восточные рынки, приняв серп и молот в качестве нового логотипа компании. Он проводит в британских колониях рекламную кампанию, требующую больших затрат, призывая "цветные племена и народы" (Цветные племена и народы) приехать на "мыс Святого Макара" (на мысе св. Макара) сформировать "единый фронт против насильников, грабителей и хищников империализма" (единого фронта против насильников, грабителей и хищников империализма).134 Кроме того, существует целый ряд других фигур и учреждений, все они способствуют эскалации конфликта в "Порт-Кувейте".135

В отличие от популярных адаптаций "революционного романтизма", которые, как говорилось выше, воспринимались критиками очень избирательно, если вообще воспринимались, и обычно отвергались, эта "первая "солидная" попытка преобразовать Gen. Бухарин к

Красный Пинкертон" привлек 136больше внимания. Прием "якобы американского писателя рабочего класса" 137Доллара происходил в соответствии с литературно- политическими линиями конфликта.

134 Šaginjan: Doroga v Bagdad, p. 58; "Мыс святого Макара" в конце оказывается сетью торговых точек, где продается новая серия продукции с серпом и молотом. Однако в конце серии колонизированные "племена и народы" начинают революцию и бесплатно присваивают новые продукты, ср. там же с. Этот роман также110. богат интертекстуальными аллюзиями на классику приключенческого жанра, но также и на современные советские адаптации, так что именование мыса "Святой Макар", безусловно, может быть прочитано как аллюзия на популяризацию молодых героев гражданской войны в таких романах, как "Макар-следопыт".

135 Помимо некоторых уже знакомых фигур организации "Месс-Менд", группа проституток, арестованных в Лондоне, предстает в образе положительных героинь, которых везут в Порт-Кувейт и по дороге превращают в убежденных классовых борцов. В качестве мстителя графа Чиче и его дочери в этом эпизоде появляется

майор Кавендиш (Кавендиш, старинный британский аристократический род с начала 14.века) под псевдонимом пастор Мартин Адрью [Эндрю], который, однако, ни в коей мере не вспоминает о безжалостной порочности своих предшественников. Ср. там же.

136 "Первая 'солидная' попытка осуществить мысль тов. Бухарина о "Красном Пинкертоне" [...]". Лелевич, Г. [Л., Г.]: Джим Доллар. "Месс-Менд", в: Октябрь 2(1924), стр. 204-205, стр. 204.

137 "[...] якобы американский рабочий-писатель". Там же, с. 204.

произошел в середине 1920-х годов.138 Если критики, близкие к "попутчикам" и Серапионовым братьям, "справедливо дали роману название "революционная пинкертоновщина""139, то критики, близкие к "Пролеткульту" и его преемникам, встретили эту "неудачную попытку" "чуждого революции писателя" с растущим неприятием и острой полемикой. 140 Уже после выхода второй серии один из ведущих критиков "Напостовцев", Г. Лелевич, категорически заявил по поводу перевода первой серии на немецкий и чехословацкий языки: "Месса- Мендовщина", эта антиреволюционная бульварная дрянь, принимает угрожающие размеры".141

Когда в 1924 и 1925 годах одновременно была опубликована целая серия других "передовых" адаптаций "Пинкертоновщины", критика "антиреволюционной" "Месс-Мендовщины" еще более усилилась, как будет показано в следующем разделе. Кроме того, подготовленная Бухариным с весны 1925 года резолюция "О политике партии в области художественной литературы" в конце июня того же года обозначила новое направление в культурной политике, которая, продолжая призывать к созданию прекрасной литературы, "действительно рассчитанной на массового читателя", в отношении формы подчеркивала, что она должна соответствовать "всем техническим достижениям старых мастеров", то есть не должна быть имитацией дешевого развлекательного чтива.142 Более того, когда стало ясно, что киноверсия "Мисс Менд" в стиле кулешовской комедии "Необыкновенные приключения мистера Веста в стране большевиков" и приключенческого фильма "Луч смерти" не будет иметь успеха, было решено, что фильм придется адаптировать. Приключения трех репортеров", в которых Шагинян не участвовала, уже столкнулись с проблемами с предварительной цензурой, что, вероятно, привело к тому, что Мариетта Шагинян официально раскрыла свой псевдоним и отказалась от "полезного", революционная фантастика" (здоровая, революционная фантастика)143, которую так высоко оценил Мещеряков.

138 О линиях конфликта см. Maguire: Red Virgin Soil, pp. 148-187.

139 "[...] этому роману с полным основанием присвоено название "революционной пинкертоновщины"". Ср. К.: Džim Dollar, p. 287.

140 "[...] это — произведение чуждого революции писателя". Ср. L.: Džim Dollar, p. 204; Ср. также довольно сдержанную рецензию Фиша, Genadij: Džim Dollar. Месс-Менд. Янки в Петрограде, в: Звезда 3(1924), с. 314.

141 "Месс-мендовщина", эта   антиреволюционная   бульварная   стряпня,   принимает   угрожающие

размеры. " Lelevič: Džim Dollar. "Лори Лен, металлист", с. 157; немецкий перевод см. Mierau: Ein roter Pinkerton.

142 Эймермахер: Советская литературная политика, с. 68 и далее, с. 510; Магуайр: Красная земля, с. 168 и далее.

143 Meščerjakov: Predislovie k pervomu izdaniju, pp. 107.

3.3 Столкновение миров — роман Алексея Толстого "Аэлита" и падение окцидента".

"Если не Запад — то фантазия. Самой фантастической вещью, как известно, является Марс. Марс скучен, как и марсианское поле. [...] Не стоит писать романы о Марсе".

(Юрий Тынянов, 1924)

Четвертая планета Солнечной системы Земли, мерцающая в телескоп красновато-коричневым цветом, стала более привлекательной для популярной науки, когда миланский астроном Джованни Вирджинио Скиапарелли (1835-1910) объявил в 1877 году, что обнаружил на небесном теле линейные структуры, которые он назвал "canali" (по-итальянски "канавки, канавы, борозды"). Когда

другие астрономы подтвердили это наблюдение во время противостояния Марса в 1879 году, народные фантазии вскоре превратили "каналы" в искусственно созданные "ка-налы" или "каналы" по образцу Суэцкого канала, строительство которого было завершено в 1869 году, и люди стали более внимательно присматриваться к внешности и социальному облику их строителей. Помимо французского    астронома    и   успешного    автора    научно-популярных    книг

Николя Камиля Фламмариона (1842-1925), который уже обсуждал возможность существования разумной жизни на других планетах 1861в книге "Большинство обитаемых миров", прежде всего, американский астроном-любитель и популяризатор науки Персиваль Лоуэлл 145(1855-1916) внес свой вклад в идею о том, что это могут быть искусственно созданные оросительные каналы на высохшей поверхности планеты.146

Это увлечение красной планетой шло рука об руку с общим энтузиазмом к космическим путешествиям в конце XIX века, когда научно-популярные просветительские работы одновременно конкурировали в качестве нового, современного мировоззрения с прежними монополиями религии и гуманистического образования. Планетарии и обсерватории были

144 "Если не Запад — то фантастика. Самое фантастическое — это, как известно, Марс. [...] Марс скучен, как Марсово поле. [...] Не стоит писать марсианских романов". Тынянов, Литературное сегодня. S. 155,156.

145 Эта работа появилась в русском переводе в 1876 году (Жители обитаемых миров). Еще в 1873 году Фламмарион выдвинул тезис о том, что это была веге- тация, вызванная красноватой поверхностью Марса. В своем двухтомном научно-популярном труде La Planète Mars ("Планета Марс", том 11892; том 2 1909) он подробно объяснил, почему марсианские каналы должны быть искусственными сооружениями высокоразвитой цивилизации. Ср. Айсфельд, Райнер; Йешке, Вольфганг: Марсфибер. Aufbruch zum roten Planeten — Phantasie und Wirklichkeit, Munich 2003, p. 39ff. О вымышленном присвоении Марса см. Fetscher, Justus; Stockhammer, Robert (eds.): Marsmenschen. Как искали и изобретали

инопланетян, Лейпциг 1997.

146 Лоуэлл, богатый астроном-любитель, сыграл важную роль в популяризации этого предмета, основав собственную обсерваторию в 1894Аризоне и пропагандируя наблюдения за планетами.

в храмы "прогрессивной" буржуазии, информированной о последних достижениях промышленности и техники, а позднее и рабочего класса. Хотя в России развитие, сравнимое с западноевропейским, происходило в гораздо более скромных масштабах, увлечение космосом как пространством земных чудес и сверхчеловеческих катастроф охватило все более широкие круги общества и здесь на рубеже веков благодаря быстрому распространению коммерческой прессы и книжной культуры. 147 Рядовые ученые, такие как Николай Федоров и Константин Циолковский, с энтузиазмом относились к космосу и связывали его со своими философскими моделями объяснения148 мира; на рубеже веков люди ожидали конца света из-за метеоритных потоков и столкновений с кометами149 и мечтали о межпланетных путешествиях.150

В этом контексте Марс и его обитатели с 1890-х годов превратились в популярную научную и вымышленную воображаемую поверхность, на которую можно было спроецировать как идеальные формы общества, так и апокалиптические сценарии конца света. Учитывая растущую напряженность в колониях великих имперских государств, в конце века на первый план вышли истории вторжений высокоразвитых цивилизаций, которые с мирными — как в романе Курда Лассвица "На двух планетах" (1897) — или воинственными намерениями — как в романе Герберта Г. Уэллса "Война миров" (также 1897) — покоряли отсталую Землю с Марса.151 В России 1908роман "Красная звезда" Александра Александровича Богданова (псевдоним Малиновского, 1873-1928) является первой классической утопией, в которой окраска планеты рассматривается не только геологически, но и политически как место идеальной социал-демократической формы общества. Эта "Романутопия" (Роман-утопия), хотя и вызывала споры в рядах большевиков, имела

тенденцию к пропаганде и оказала значительное влияние на семантику Марса в послереволюционной России.152

147 Ср. Брэдли, Джозеф: Добровольные ассоциации в царской России. Science, Patriotism, and Civil Society, Cam- bridge, Mass./London 2009, pp. 1ff, 27ff; Schwartz, Matthias; Velminski, Wladimir; Philipp, Torben: Наследники Базарова. Эстетическое присвоение науки и техники в России и Советском Союзе, в: штампы. (eds.): Laymen, Readings, Laboratories. Künste und Wissenschaften in Russland 1860-1960, Frankfurt a. M. u.a. 2008, pp. 9-36.

148 Ср. Hagemeister, Michael: Die Eroberung des Raums und die Beherrschung der Zeit, pp. 260ff, 275ff.

149 Так, на рубеже веков апокалиптические настроения конца света были распространены в России не менее широко, чем в Западной Европе, и здесь же, например, нашел свою аудиторию "астрономический роман" Фламмариона "Конец света" (Конец мира. Астрономический роман, рус. пер. 1895).

150 Ср. Перельман, Яков: Межпланетные путешествия. Полеты в мировое пространство и достижение небесных светил,

Петроград 1915.

151 Впервые роман Лассвица был переведен на русский язык в 1903 году (На двух планетах),

после чего Госиздат опубликовал сокращенное 1925новое издание.....

152 О рецепции романа Богданова см. Адамс, Марк Б.: "Красная звезда". Another Look at Aleksandr Bogdanov, in: Slavic Review 48:1 (1989), pp. 1-15; подзаголовок "роман-утопия", произведение вышло 1929почти в дюжине изданий в период с по1918 , включая серийный роман "Инженер Менни" (Инженер Мэнни, 1912), который был в первую очередь популяризацией "тектологических" идей Богданова.

Такому утопическому видению противопоставлялось   мифологическое значение Марса как бога войны, которое Берроуз, в частности, изобразил в своей серии "Барсум", вдохновленной теориями Лоуэлла и уже упоминавшейся выше, где Марс описывался как поле битвы враждебных и вырождающихся племен и народов, на фоне которых земной герой Джон Картер мог проявить себя как бесстрашный воин, полководец, посланник богов, любовник, муж и семьянин. В "Принцессе Марса" (1912/1917), "Богах Марса" (1913/1918) или "Военачальнике Марса" (1913-14/1919) белый человек, возможно, не в состоянии заключить мир, но он всегда может бороться с худшими проявлениями этой угасающей цивилизации.153

Когда летом 1922 года Алексей Николаевич Толстой задумал написать роман о Марсе, его прежде всего привлекала эта символическая перекодировка Красной планеты, которая занимала народные фантазии последних десятилетий, как никакое другое небесное тело.154 Он намеренно подражает главным героям Богданова и Берроуза, но превращает политически ангажированного ученого Леонида (в романе Богданова) в мечтательного инженера Лося, а ветерана гражданской войны в Америке Картера (в романе Берроуза) в смелого красноармейца Гусева.155 Оба героя бегут из послереволюционного Петрограда, который, кажется, больше не предлагает им никаких перспектив для действий. На Марсе они сталкиваются с технически и научно развитым классовым обществом, лидер которого Тускуб хочет уничтожить большой город Соазера, поскольку эта цивилизация неумолимо движется к своему падению. Только уничтожив городскую жизнь, можно было положить конец ее порокам, предотвратить мятежные восстания и анархию, чтобы, по крайней мере, для небольшого высшего класса оставался "золотой век" спокойной сельской жизни, прежде чем они тоже должны были вымереть — согласно Тускубу, правителю Марса. В то время как "Лос", для которого полет на Марс был спасением от горя по умершей жене, влюбляется в Аэлиту — дочь правителя, здесь Гусев подстрекает лидера местных рабочих Гора, который более "социал-демократичен" и склонен к переговорам с правительством Тускуба, к восстанию против намеченного разрушения Соазера, Двум "сынам неба" — так их называют марсиане — едва удается пробраться через подземный лабиринт и вернуться на Землю. Затем Гусеву удается вернуться домой с рассказами о своих космических приключениях.

Ideen zu einer wissenschaftlichen Ordnung der Gesellschaft (Идеи для научного порядка общества) переиздавались пять раз за тот же период. Ср. Вельчинский: Библиография советской фантастики.

153 Ср. Eisfeld; Jeschke: Marsfieber, p. 121ff.

154 Ср. Шварц: Атлантида или падение русской души, с. 159 и далее.

155 О Гусеве как иронически-пародийной фигуре см. также Скобелев, В.: Приключенческая проза А. Н. Толстого 20-х годов: жанровое совокупообразование и проблема пародирования. В: Воробьева, Н. / Воронцова,

Г. и др. (ред.): А. Н. Толстой. Новые материалы и исследования, Москва 1995, 77ff. О Гусеве и Лосе как символистских персонажах см. Стефан, Халина: "Аэлита" Алексея Толстого и инаугурация советской научной фантастики. In: Canadian American Slavic Studies 18(1984), nos. 1-2, 63-75.

Горе Лося приобретает космические масштабы: Глядя в пространство, он мечтает о "голосе любви" Аэлиты, зовущем "сына небес".156

Сюжет построен по схеме классического "колониального" экспедиционного романа, в котором описывается отправление двух героев из их собственного мира в неизвестный, чужой регион, полный неожиданных препятствий и экзотических встреч, в конце которого герои возвращаются изменившимися в сердце собственной империи. Эта схема переносится на Марс, где два авантюриста сталкиваются не с "отсталой" формой общества, а с технически более развитой цивилизацией, в которой давно назревшая революция, согласно марксистскому пониманию, еще не произошла и не удается даже при поддержке российской Красной армии. Уже одна эта тема раскрывает пародийный замысел романа: с одной стороны, персонаж Гусева может быть

прочитан как карикатура на наивные мирореволюционные надежды российских большевиков, которые потерпели огромное разочарование, особенно в отношении классовой борьбы в Германии.157 С другой стороны, социально-политическая конституция Красной планеты сама по себе является пародией, о чем говорит подзаголовок романа Толстого — "Падение Марса": он явно отсылает к монументальному произведению Освальда   Шпенглера "Упадок окцидента". Umrisse einer Morphologie der Weltgeschichte (Наброски морфологии всемирной истории), первый том которой, Gestalt und Wirklichkeit (Форма и реальность), был опубликован в1922 1919 году, а второй — Welthistorische Perspektiven (Всемирно-исторические перспективы).158 Таким образом, Толстой поместил роман в дискурс историко-философских и культурно-исторических моделей объяснения мира, которые не только использовались русскими эмигрантами для легитимации своей оппозиции большевизму, но и получили широкое распространение.159

156 Ср. Шварц: Атлантида или падение русской души, стр. 165.

157 Рапалльский договор в апреле стал прорывом 1922как для Веймарской республики, так и для Российской Советской Республики, поскольку он стал первым дипломатическим признанием советской стороны как государства со стороны Запада, а Германия таким образом смогла выйти из торгового бойкота союзников после Версальского договора; с точки зрения внешней политики, однако, он означал, прежде всего, отход от цели организации революционных социалистических свержений как можно быстрее в западноевропейских странах и особенно в Германии, см. Hildermeier: Geschichte der Sowjetunion, p. 358ff.

158 Ср. Шпенглер, Освальд: Der Untergang des Abendlandes. Наброски морфологии всемирной истории. Том 1. Gestalt und Wirklichkeit. Мюнхен 71920; Ders.: Der Untergang des Abendlandes. Наброски морфологии всемирной истории. Второй том. Всемирно-исторические перспективы, Мюнхен 161922

159 Насколько широкое распространение получили тезисы, выдвинутые Шпенглером, показывает, например, антология, составленная еще в 1922 году Николаем Бердяевым,

Федором Степуном, Семеном Франком и другими под названием "Освальд Шпенглер и закат Европы". См. об этом: Time, G.: Gete na "Zakate" Evropy (O. Špengler i russkaja mysl' načala 1920-ch godov). В: Русская литература 3 (1999), 58-71. Илья Эренбург, с другой стороны, вспоминает в своих мемуарах: "Почти никто не читал трудов Шпенглера, но все знали название одной из его книг — "Упадок Запада" (на русский язык она была переведена "Упадок Европы"), в которой он оплакивал гибель близкой ему культуры. На Шпенглера ссылались и беспринципные спекулянты, и убийцы, и дерзкие газетчики, — когда наступало время

Тезис Тускуба о неизбежном падении марсианской цивилизации частично дословно отражает "сравнительную морфологию мировой истории" Шпенглера, который решительно выступает против любой идеологии прогресса, будь то рационалистическая, дарвинистская или марксистская, и вместо этого составляет модель человеческой истории, которая делит все времена и культурные области на "интеллектуальные, художественные и

политические эпохи" вплоть до отдельных "морфем" культурных, социальных и политических проявлений. По мнению Шпенглера, эти эпохи всегда проходили через одни и те же стадии подъема, расцвета и упадка, соответствующие временам года или другим циклическим процессам природы. На

"Культура" следует за "предысторией", после "раннего и позднего периодов" которой "цивилизация" является последней стадией постепенного упадка.160 Западная культура с ее "современностью" 19 и 20 веков находится лишь в начале своей "цивилизации", последние стадии которой характерны для больших городов, собирающих в себя всю жизнь и характеризующихся моральным и культурным упадком.

Если читать события на Марсе как вымышленную обработку шпенглеровской теории истории, то пародийный момент заключается не в опровержении тезиса об упадке — например, путем представления экспорта революции как возможного — а в том, как этот сценарий упадка рисуется как политически удобный инструмент правления для обеспечения власти небольшого высшего класса. Толстой усиливает эту тему упадка через два внутренних повествования в романе, в которых заглавная героиня Аэлита рассказывает предысторию марсианской цивилизации, что идентифицирует ее как потомка жителей Атлантиды, легендарной со времен Платона, которые уже тогда разработали летательные аппараты, с помощью которых они спаслись со своего тонущего континента на Красный самолет.161 Таким образом,

Толстой не только связал дальнейшее научно-популярное

пришли умирать, то не надо было суетиться; были даже духи марки "Unter- gang des Westens". ("Мало кто читал труды Шпенглера, но все знали название одной из его книг -

'Закат Западного мира' (по-русски перевели 'Закат Европы'), в которой он оплакивал гибель близкой ему культуры. На Шпенглера ссылались и беззастенчивые спекулянты, и убийцы, и лихие газетчики, — если пришло время умирать, то незачем церемониться; появились даже духи "Закат Запада""). Дерс: том 1(№1961). Москва ³1990, стр. 386.

160 Для "морфологического" сравнения Шпенглер привлекает, например, эпохи египетского, античного, арабского и окцидентального искусства, из которых первые две уже погибли, тогда как арабское находится на последней стадии своего упадка, начиная с монгольского периода.

161 Атлантида   как    предмет    фантастической    приключенческой    литературы    была

популяризирована Жюлем Верном в 1870 году в романе "Двадцать тысяч лье под водой", Андре Лори в 1895 приключенческом романе "Атлантида" (рус. Атланитида, 1900), Дэвиком Маклином Пэрри (1852-1915) в фантастическом романе "Алая империя" (1906, русск. Багровое царство 1908) также происходило в Атлантиде, прежде чем Бенуа стал бестселлером с его "Атлантидой" (L'Atlantide) в 1920 году, который окончательно сделал древний миф общеизвестным топосом популярной литературы. Подробнее о сюжете об Атлантиде и его адаптации в "Аэлите" Толстого см. в Schwartz: Atlantis oder der Untergang der russischen Seele, pp. 159-202.

Акцент романа на теме обреченности — это не только сочетание мифа об Атлантиде с мифом о марсианской цивилизации, но и дальнейшее усиление акцента романа на теме обреченности.162

Но в своем выборе планеты Марс Толстой стремится не только пародировать пессимизм окцидентальной культуры в отношении городских цивилизаций, но и другой дискурс, а именно дискурс русского космоса дореволюционного периода Николая Федорова, Константина Циолковского или Якова Перельмана. Этот дискурс также представлял собой культурно-философскую и идеологическую реакцию на индустриальную современность, но он не был озабочен революционным преобразованием или упадком земного мира, а видел будущее нового человечества в эмиграции и уходе в космический мир.163 Особенно в

ближайший послевоенный период некоторые его представители — например, биокосмисты — сделали себе имя своими требованиями иммортализма и межпланетарности, которые хотели создать нового богоподобного человека с помощью овладения пространством и временем, которое даже Троцкий и Горький в некоторых цитатах считали космическим.164 Таким образом, неудача экспедиции на Марс также является отказом от таких и подобных космических мечтаний о колонизации и экспансии. Атлантиды как межпланетные Робинзоны, марсиане как угасающая высокая цивилизация, а русские разведчики как неудавшиеся революционеры: в своих многочисленных интертекстуальных

отсылках роман Толстого "Марс" направлен, прежде всего, на пародию любых экспансионистских фантазий, будь то утопические прогнозы в стиле Богданова, имперские приключенческие фантазии в стиле Берроуза или космические видения русских космических первопроходцев. В произведении Толстого "тайна" в смысле Шкловского заключается в повествовательном и мотивном связывании разнородных интертекстуальных культурно-философских мод и теорий своего времени, от которых, однако, в конце марсианского приключения не остается ничего, кроме полного разочарования в их актуальности и объяснительной силе. Они хороши только для любовных мечтаний во время наблюдения за звездами.

гламура (Лось) или развлекательного революционного фольклора (Гусев).

В этой перспективе даже "достоверное" изображение "национального типа" Гусева, которое неоднократно подчеркивается в критике, не выглядит "аутентичным" описанием фигуры.

162 В то же время, фигура Аэлита является неявной полемикой против "Принцессы Марса" Берроуза, поскольку в произведении Толстого она представляет собой не прекрасную и благородную дикарку, которая сражается вместе с белым авантюристом против гибели своей расы, а скорее царскую дочь, захваченную собственным отцом, которая воспроизводит миф об Атлантиде как формирующее идентичность видео господства ее отца.

163 Так, яйцеобразная марсианская   ракета   инженера   Лося   соответствует не   только

летательным аппаратам из "Акашической хроники" Рудольфа Штайнера, но и наброскам Циолковского будущих космических кораблей вплоть до мельчайших деталей, ср. Schwartz: Atlantis oder der Untergang der russischen Seele, p. сноска 31.

164 Ср. Hagemeister: "Unser Körper muss unser Werk sein", S. 25ff.; Richers, Julia: Himmelssturm, Raumfahrt und "kosmische" Symbolik in der visuellen Kultur der Sowjetunion, in: Polianski, Igor J.; Schwartz, Matthias (eds.): Die Spur des Sputnik. Kulturhistorische Expeditionen ins kosmische Zeitalter, Frankfurt a. M./New York pp2009,. 181-209, pp. 187ff.

среди "фантастической" среды, 165а скорее как типизированная антитеза наивно- неотражаемому миропониманию Лоса. Толстого не волнуют "реалистические" сценарии, показывающие "истинных героев" в возможно существующих черных местах или белых пятнах имперских порядков, скорее Марс нужен ему как фантастическая проекционная поверхность, чтобы подчеркнуть отчужденность от реальности и отдаленность мира того, что изображено: Сама скука166 марсианского поля, критикуемая Тыняновым, служит сценой брехтовского театра, чтобы дать читателю критическую дистанцию по отношению к описываемому, смешивая странно неизвестное со слишком знакомым, само собой разумеющимся. Деавтоматизация восприятия в формалистском смысле происходит здесь путем разрушения культурно-философских "сложных" теорий через развлекательную форму фантастического приключенческого романа.

Однако именно это сочетание клишированных марсианских фантазий и отсутствия ссылок на реальность, типизированной приключенческой романтики и огульной культурной критики вызвало недоумение критиков, поскольку они последовательно отвергали фантастическое как неудачное, в то время как Гусева они приняли как единственного "достоверного" персонажа. Но мнения о его функции в романе разошлись. Некоторые критики — такие как Корней Чуковский — видели в Гусеве изображение "национального типа" русской революции167, другие — такие как Георгий

Горбачев — наоборот, грубое искажение коммунистического пролетария, который изображался здесь как националистический мелкий буржуа и "типичный анархист". 168 И даже те, кто, как Юрий Тынянов, признавал пародийную функцию фигуры по отношению к "фантастической" планете Марс, ничего об этом не знали

"Марс — это, так сказать, зарегистрированная фантастика. В этом смысле выбор Марса для фантастического романа представляет собой сознательный шаг. [...] Здесь открывался соблазнительно легкий переход к пародии: русские богатыри, прилетевшие на марсианское поле — легко и весело уничтожали "фантастические" декорации. [...] Таким образом, пародия сама собой возникла из столкновения Гусева с Марсом. [...] Но — добросовестная фантазия обязательна. Все эти "крылья с развевающимися шкурками" и "плоские, острые клювы" слишком серьезны в творчестве Толстого. [...] И единственное живое существо во всем романе — Гусев — производит впечатление живого актера, сунувшего голову в экран синематографа".169

165 Čukovskij, Kornej: Portrety sovremennych pisatelej. Алексей Толстой, в: Русский современник

1(1924), стр. 253-271, стр. 269.

166 Тынянов: Литературное сегодня, с. 155.

167 Čukovskij: Portrety sovremennych pisatelej, p. 269.

168 Горбачев, Георгий: Сменовеховская идеология в художественной литературе (И.

Эренбург и А. Н. Тол- стой), в: Дерс: Очерки современной русской литературы,

Ленинград стр1924,. 32-54, стр. 53f.

169 "Марс — это, так сказать, зарегистрированная фантастика. В этом смысле выбор Марса для фантастического романа — добросовестный шаг. [...] Здесь открывался соблазнительно легкий переход к пародии: русские герои, залетевшие на это Марсово поле, — легко и весело разрушали его.

'фантастические' декорации. [...] Из столкновения Гусева с Марсом уже рождалась сама пародия. [...] Но — д об рос ов е с т н а я фантастика о б я з ыв а е т . Очень с ер ь ез н ы   у Толстого в се эти вопросы.

Однако именно эта критика Тынянова показывает, что дело было не просто в неспособности распознать явно пародийные элементы романа, а в том, что в критическом восприятии преобладала общая оговорка против любой адаптации популярных форм повествования. Это неприятие "зарегистрированной фантазии" в стиле Берроуза, которая все еще отвергается как "скучная" и невообразимая, даже когда она явно узнаваема как "декорация" и

кинодекорация, не отличается принципиально от того презрения, которое Чуковский уже тогда выражал по отношению к Пинкертоновщине. Поэтому не случайно, что и в творчестве Тынянова синематограф используется как символ "безжизненных" марсианских сцен.170

Толстой был не одинок в своей беллетристической трактовке темы падения Запада. Но то, что он ставил в традициях "Войны миров" Уэллса как межпланетную борьбу миров (как гласило название русского перевода), другие адаптации Пинкертона трактовали как зе мн у ю решающую битву — согласно ленинской сентенции — обреченного монополистического капитализма. Таким образом, тема рассвета человечества171, в целом широко распространенная в послевоенной модернистской литературе, в русском контексте получила специфическую акцентуацию, поскольку речь шла прежде всего о вымысле

альтернити, связанном с западной цивилизацией. Наряду с Толстым, прежде всего, Илью Эренбурга, который сделал тему обреченности своей собственной в своих ранних романах, написанных в эмиграции, часто упоминали на одном дыхании с Толстым, поскольку он также широко использовал популярные формы повествования с пародийным умыслом, но в отличие от Толстого, он имел большой успех в эмиграции и за рубежом — его романы почти сразу были переведены на немецкий, французский и английский языки.172 Если Хулио Хуренито в первую очередь адаптировал стиль сатирического фельетона, то второй, не менее успешный роман Эренбурга "Трест Д.Е." ("История падения Европы") 173имитировал повествовательные модели приключенческого романа.

'перепончатые крылья' и 'плоские, зубастые клювы'. [...] и единственное живое во всем романе — Гусев — производит впечатление живого актера, всунувшего голову в полотно кинематографа." Тын- янов: Литературное сегодня, с. 155f.

170 Тынянов также использует "синематограф" как символ неудавшейся литературы в том же эссе в своей критике романов Эренбурга, см. там же, с. 155.

171 Таково программное название сборника текстов немецких экспрессионистов, впервые опубликованного Куртом Пинтусом в 1919 году и выдержавшего несколько новых изданий в течение нескольких лет. О русской рецепции экспрессионистской поэзии см. Belentschikow, Valentin: Die russische expressionistische Lyrik 1919-1922, Frankfurt a. M. 1996.

172 Ср. Прашкевич: Красныи сфинкс, стр. 225 и далее.

173 Ср. Ėrenburg, Il'ja: Neobyčajnye pochoždenija Chulio Churenito i ego učenikov, Moskva 1923; Šaginjan, Mariėtta: Il'ja Ėrenburg. Чульчо Чуренито (1922), в: Диез. Собрание сочинений в томах,9 т. Москва 2,1986, с. 740-744; ср. о стиле сатирического фельетона И. Эренбурга "Хетеньи",

Зсузса: Ėnciklopedija otricanija. "Chulio Churenito" Il'ja Ėrenburga, в: Studia Slavica Academiae Scientiarum Hungaricae 45(2000), pp. 317-323.

[Йенс Бут], который из неудовлетворенной любви создает компанию по уничтожению Европы — "Трест по уничтожению Европы" — с помощью североамериканских капиталистов, ведущих с Европой таможенные и торговые споры.174 Благодаря разветвленной сети политических шпионов и научно- технических секретных лабораторий, Бут постепенно развязывает жестокие войны, социальные беспорядки и общественные потрясения в европейских государствах, доводя их до разрушения с помощью биологического, химического или обычного оружия (чумы, ядовитого газа, бомбометателей), пока Европа не превратится в загрязненную пустошь, населенную лишь несколькими безумными и одичавшими людьми.175

Trust D.E. (История падения Европы), таким образом, представляет собой как бы полемическую антитезу Aėlita (Падение Марса). Если Толстой по- прежнему пропагандирует любовь к родине как положительное следствие неудачных планов экспансии и нату- рализует упадок Марса, бога войны, как внутреннюю проблему цивилизации шпенглерианского высшего класса, то Эренбург идет противоположным путем: Ens Boot сочетает в себе черты двух главных героев Толстого, Гусева и Лося, и в то же время представляет их "империалистический" контрзамысел: из оскорбленного тщеславия

голландский мигрант мстит своей возлюбленной Европе, 176жестоко мстит ей, в отличие от Зевса, и доводит ее до предопределенного конца:

"Йенс Бут сделал только одно — он заставил дегенеративных европейцев сделать то, что они все равно сделали бы сто лет спустя. Он ускорил агонию Европы. Не он изобрел отравляющие газы, не он разработал центрифугу для пусковой установки "Дивуар Эксельсиор". Он лишь открыл решетку сумасшедшего дома. Остальное сделали сами сумасшедшие".177

Если Гусев и Лось, как предполагаемые положительные герои, не могут остановить разрушение планеты ("закат" в русском языке означает прежде всего погружение небесного тела на горизонте) вопреки своим намерениям, то отрицательный герой Бутов заставляет физически погибнуть ("гибель" в русском языке означает смерть живых существ) свой собственный континент.

Оба ссылаются на биологический дискурс вырождения в сочетании с радикальным дискурсом изменчивости: то, что Толстой представляет в экзотической внешности марсиан, у Эренбурга является ветхой внешностью марсиан.

174 Ср. Ėrenburg, Il'ja: Trest D.E. Istorija gibeli Evropy, Khar'kov S1923,. 13,

175 Об антиутопии в романе Кренбурга см. Reißner, Eberhard: Zwischen Utopie und Katastrophenphantasie. Роман Ильи Эренбурга "Трест Д.Е.", в: Kasack, Wolfgang: Science-Fictio- nin Osteuropa, Berlin 1984, pp. 49-60.

176 Ср. там же, стр. 205-208.

177 Ehrenburg, Ilja: Trust D.E. oder die Geschichte vom Untergang Europas, in: Ders.: Die ungewöhnlichen Abenteuer des Julio Jurenito und seiner Jünger; Trust D.E. oder die Geschichte vom Untergang Europas. Romane, Berlin pp1975,. 275-439, pp. (351"Енс Боот только надоумил дряхлых европейцев сделать то, что они все равно сделали бы через сто лет. Он укоротил агонию Европы. Не он изобрел ядовитые газы, не он построил центрифуги "Дивуар Эксцельзиор". Он только открыл камеры сумасшедшего дома. Остальное было делом самых умалишенных. " Ėrenburg: Trest D.E., p. 100).

и безумный интерьер европейцев. И Толстой, и Эренбург формулируют вымышленную антитезу "колониальному представлению" о якобы варварских и жестоких дикарях, стоящему за этими дискурсами, проецируя такие стереотипные модели изменчивости обратно на их имперских создателей в фантастической или сатирической форме.

Этот культурно-критический импульс историй Толстого и Эренбурга об обреченности, написанных в эмиграции, в значительной степени отсутствует в адаптациях "Пинкертона", написанных Серапионовыми братьями, Катаевыми, Ивановым и Шкловским, чьи жанровые пародии двигались почти исключительно в литературном поле иронических цитат и игривых ссылок, без какого-либо социально-политического позиционирования. С одной стороны, роман Валентина Катаева "Остров Эрен-дорф" по стилю и сюжету можно считать классическим приключенческим текстом. С другой стороны, само его название означало не только пародию на Хулио Ху- ренито и Треста Д. Е., но и карикатуру на "Аэлиту" Толстого, а также на другие адаптации и классику жанра.178 И здесь центральным объектом сатирического взгляда становится тема обреченности, которая на этот раз предстает в образе знаменитого геолога профессора Гранта, который безошибочно рассчитал, что в течение месяца вся поверхность Земли, за исключением одинокого тихоокеанского острова, утонет в новом потопе, вызванном мощными землетрясениями. И здесь "король королей" Траст и другие богатые капиталисты знают, как присвоить идею, выведя профессора из строя с помощью гипноза, и под руководством "мистера Эрендорфа"179 построить идеальное капиталистическое общество в миниатюре на вышеупомянутом тихоокеанском острове с максимальной скоростью в условиях строжайшей секретности, пока по всему миру происходят революционные потрясения. Но романтическая интрижка дочери профессора Гранта, которая также находится под гипнозом, раскрывает план капиталистов, после чего пролетарские силы со всего мира осаждают остров. Однако мировые революционеры бессильны против своего оборонительного оружия и "машины отрицательного тока" (машина обратного тока), которая намагничивает все железо. Только когда в преддверии всеобщего конца света острову дают имя Ėrendorfs в торжественной церемонии во славу его строителя, его захватывает землетрясение, и он погружается в океан.180 Оказалось, что компания-производитель "Арифмометра", которую проф.

178 Например, здесь есть явные аллюзии на романы Жюля Верна "Остров погибели" и "Родня капитана Гранта". Шерлок Холмс Конан Дойля также появляется в Катаеве, который поселился в Нью-Йорке в преклонном возрасте и стремится обучить практически бездарных подражателей, чтобы они стали его преемниками. Ср. Катаев, Валентин: Остров Эрендорф (1924), в: Дерс: Собрание сочинений в десяти томах, т. Москва стр2,1983,. 129-240, стр. 129ff., 143ff., 198ff., 222ff.

179 Господин Эрендорф   — успешный   автор   бестселлеров,   который   окружает   себя

красивыми женщинами на побережье Ниццы, владеет там роскошным отелем "Хулио Хуренито" и пишет такие бестселлеры, как "Падение Африки" (Гибель Африки) и подобные произведения десятками, см. там же.

180 Это тоже, конечно, классический топос приключенческой литературы — остров, который погружается в воду после фантастического приключения — и в данном случае не в последнюю очередь еще одна аллюзия на миф об Атлантиде и, следовательно, на Толстого, в котором правители Атлантиды, вместо того чтобы строить супер-оружие, построили космические корабли, ср. там же, с. 231 и далее.

Грант, используемый для расчета глобального землетрясения, поменял минус на плюс в одной точке, так что противоположный результат (закончится остров, а не мир) оказался верным.181

Затем182 Всево- лод Иванов и Виктор Шкловский сумели "развить приключенческую тему на уровне нонсенса" в серийном романе "Иприт", который был опубликован в девяти частях государственным издательством Госиздата в 1925 году.183 В предварительном примечании к препринту романа Шкловский объяснил, что, в отличие от Шагиняна, Катаева и других, они были озабочены тем, чтобы "заполнить схему приключений не условным литературным материалом [...], а описаниями фактического характера"184, поскольку только так можно преодолеть "кризис жанра" (кризис жанра).185    В то же время, однако, он подчеркнул:

"Жанр приключенческого романа сейчас используется нами как стилизация. Это делается в форме игры с шаблонами и имитационным переводом./ Эстетический момент вторичен и появляется в результате последующей рефлексии."186

На самом деле Шкловский и Иванов ограничились исключительно "пародийно-ироническим материалом" (пародийно-иронический материал), 187чья стилизация и игривая фрима- дация направлены в первую очередь на разоблачение жанровых клише. В роли "Тарзана" русский моряк и его медведь Рокамболь попадают в одно "необычное приключение" за другим в Лондоне, в то время как профессор химии лишает сна английских рабочих с помощью нового чудодейственного вещества и преподносит империалистам "сюрприз" в виде иприта (Иприт).

181 Второй "приключенческий роман с прологом и эпилогом" Катаева, "Мастер стали" (Повелитель железа, 1925), также является пародией, на этот раз на тему "лучей смерти", индийского мистицизма и "коммунистических пинкертонов". Для этого Катаев переносит свой сюжет в Азию, где безумный изобретатель в высоких горах Тибета изобретает упомянутые лучи смерти, способные намагничивать все металлы на земле, в то время как лидер рабочих возглавляет первоначально успешное восстание в Индии, племянник Шерлока Холмса пытается поймать его, московский скандальный репортер находит сенсационную новость, а отчаявшиеся английские колонизаторы и капиталисты борются за свою власть, ср. Авантюрный роман с прологом и эпилогом, Мысль, Москва 1925.

182 "'Иприт' — развертывание авантюрного сюжета в плоскости бессмыслицы. " Д.: В. Иванов и В. Шкловский. Иприт, в: Книгоноша 26(1925), стр. 17.

183 Цитируется здесь по новому изданию неизмененного издания2. ср.1929, Иванов, Всеволод; Шкловский, Виктор: Иприт. Роман (І1929), С-Петербург 2005.

184 "[...] заполненье авантюрной схемы не условным материалом [...], а описаньями фактического ха- рактера." Шкловский, Виктор: Иприт (Отрывок из романа), в: Леф 3(1925), с. 70-76, 70.

185 Там же.

186 "Жанр авантюрного романа сейчас берется нами, как стилизация. Происходит игра штампами и подделка перевода./ Эстетический момент вторичен и является результатом последующего осмысливания." Там же.

187 Там же.

мощное оружие против Советского Союза. Бесчисленные "не связанные" ("ничем между собою не связанные")188 параллельные сюжеты и отступления, анекдотические эпизоды и метатекстовые интерполяции настолько отдаляют и пародируют эту тему, что в конце концов — в соответствии с тезисом Шкловского о развитии "романа тайн" — "тайна" теряет всякий смысл, "становится неуклюжей, малозаметной, ненужной" ("становится неуклюжей, малозаметной, ненужной").189 Однако с "Ипритом" Иванову и Шкловскому в конечном итоге не удалось обновить умирающий жанр в форме пародии; их "чисто теоретическая" (Тынянов) адаптация "Пинкертона" вызвала лишь недоумение и неприятие критиков всех литературно-политических направлений.190

Подводя итог, можно сказать, что в отношении продвинутых адаптаций приключенческой прозы: Во-первых, в случае Толстого и Эренбурга жанр использовался в первую очередь как пародия для высмеивания определенных социально-политических и культурно-философских дискурсов посредством битвы миров. Кинематографическая форма (быстрая последовательность событий, короткие предложения, много сцен насилия, никакой психологизации, декорации как фон), которая уже считалась примитивной и неактуальной, использовалась для того, чтобы подчеркнуть бурлеск и гротеск описываемого или разоблачить "анахроничные" с советской точки зрения позиции. Во- вторых, тексты почти всегда сосредоточены на теме социального упадка, который иногда касается целой планеты (Марс), иногда континента (Европа), иногда одинокого острова (Эрендорф),   при   этом   даже   утопическое измерение мировой революции более или менее прямо отвергается как абсурдный myserium buffo.191 В-третьих, пародии формулируют максимальную дистанцию по отношению к научно-популярным надеждам на возможность внести свой вклад в создание нового, лучшего общества с помощью научно- технических разработок. Научно-технические инновации и научные открытия последовательно представляются в текстах как военное оружие и разрушительные силы, способствующие вырождению, варваризации и зоофилизации человечества с негативной коннотацией. Красная планета" Земля, как и ее воображаемый двойник Марс, с самого начала обречена на провал.

Однако роман Шкловского о тайнах с самого начала представляет собой мертвую форму в тыняновском понимании.192 Кроме Мариетты Шагинян, которая явно дистанцировалась от первоначальных замыслов серии Mess Mend, начиная с 1926 года, никто из авторов всерьез не пытался использовать волнующую тему для передачи "живых" характеров или интенсивных восприятий в смысле Лунца. Жанр использовался в качестве "фона" фантастических киносценариев и карикатурных изображений в стиле ROSTA fens.

188 D.: V. Ivanov i V. Šklovskij. Иприт, С. 17.

189 Šklovskij: Technika romana tajn, p. 131.

190 Ср. Динамов: Авантюрная литература наших дней, стр. 111.

191 Mysterium Buffo (Мистерия-буфф, 1918/1921) — название популярной оперы-буфф Владимира Маяковского, направленной в первую очередь на пародию на западных знаменитостей и типажных персонажей.

192 Ср. Тынянов: Литературное сегодня, с. 150 и далее.

терн. В авангардных адаптациях тайна вещей, которая стала центральным моментом напряжения во всей приключенческой литературе со времен готических романов, превратилась в имитацию перевода (подделка перевода) — как у Шагиняна — или в "игру с шаблонами" (игра штампами) — как у Иванова и Шкловского. Эти "уплощенные" формы пинкертоновщины использовались для диагностики упадка всего западного мира на основе их художественной примитивности, когда разрешение загадки часто сводится — как в случае Катаева — к чередованию знаков плюс/минус. Битва миров — это не пафос "революционного энтузиазма", а скорее эксперимент с шаблонными формами представления, в котором необыкновенные приключения, экзотические незнакомцы и научные сенсации представляются лишь маскарадом мировой революции и дешевыми кинотрюками. Тот факт, что именно четкий формальный репертуар и ограниченные сюжетные схемы были для многих читателей предпосылкой для участия в этих воображаемых мирах, не сыграл никакой роли в авангардных адаптациях жанра.

Но не только презрение к формам повествования массовой культуры, широко распространенное среди писателей со времен полемики Чуковского против "пинкертоновщины", послужило толчком к обновлению

"высокая культура", развитые прозаические формы. Немалую роль в этом сыграли и литературные критики, почти единодушно194 отвергнувшие эти "ни в коем случае не советские" 193пародии как "издевательство над читателем", чьи бесконечные, нанизанные друг на друга

"глупости" 195и "принципиальный цинизм" не имеют ничего общего с пролетариатом.196 Так что один вскоре потерял интерес к "коммунистическим пинкертонам" и отправился в отпуск в

193 Так, в критике катаевского "Острова Эрендорф" говорится: "ни в малейшей степени не советский роман" ("советский роман вообще ни в каком смысле"), ср. Модзалевский, И.: В. Катаев. "Остров Эрендорф". Roman s priključenijami, in: Knigonoša 3(1925), p. 16.

194 "издевательства над читателями", ср. там же.

195 Так, в критике "Иприта" Иванова и Шкловского говорится: "Глупость за глупостью. До бесконечности". ("Глупость на глупости. Без конца.") Ср. Д.: В. Иванов и В. Шкловский. Иприт, стр. 17.

196 Так, в критике "Треста" Д.Е. Эренбурга говорится: "пролетариат не имеет ничего общего со скепсисом принципиального цинизма" ("пролетариат не имеет ничего общего со скепсисом принципиального цинизма"). Ср. Аксенов, И. А.: Il'ja Ėrenburg. Istorija gibeli Evropy, in: Pečat' i revol- jucija 3(1924), pp. 261-262, p. 262.В советском переоткрытии этих пародий двадцатых годов с шестидесятых годов, однако, эта современная рецепция была полностью проигнорирована. Вместо этого литературная "игра с шаблонами" приключенческого жанра была интерпретирована как культурно-политическая оборонительная борьба против низкопробного развлекательного чтива из-за рубежа. Виталий Бугров, например, писал о потоке переводов: "Учитывая общий низкий уровень этих книг, нельзя было избежать естественного протеста со стороны людей, знающих классику. Так наши авторы протестовали против преобладания

некачественных, заведомо некачественных книг, пародируя западный приключенческий роман". ("Общий низкий уровень этого чтива не мог не вызвать естественного протеста у людей, знакомых с классикой. И вот, пародируя западный приключенческий роман, наши авторы тем самым протестовали против засилья книг низкопробных, заведомо халтурных..."). Ср. Бугров: 1000 likov mečty, с. 164.

Точно так же некоторые авангардные группы и течения несколько лет спустя постоянно искали новую "литературу факта" в виде субъективных прозаических форм. Что и кинематографические прозаические формы (см. раздел 4.1), и научно-популярные технологические утопии (см. раздел 4.2), и связанные с ними "таинственные" субъекты обреченности (см. раздел 4.3) действительно таил в себе новаторский поэтический потенциал для советской приключенческой литературы, был продемонстрирован практически незамеченным литературными критиками во второй половине 1920-х годов авторами и произведениями, которые взяли пример с потока западных переводов и приняли участие в расширяющемся рынке захватывающей приключенческой литературы и научной фантастики.

Маттиас Шварц «Экспедиции в другие миры: советская приключенческая и научно-фантастическая литература со времен Октябрьской революции и до конца сталинской эпохи»

Своей культурно-пессимистической полемикой против "пинкертоновщины" Корней Чуковский 1908выразил массовое беспокойство по поводу огромной популярности зарождающейся массовой литературы, которая, под знаком современности, не только радикально ставила под сомнение культурную самооценку высших классов, но и выражала эгалитарную культурно- политическую контрпрограмму, угрожавшую ей. Именно этот страх перед глубоким эстетическим и социально-политическим переворотом, сформулированный в колониальных, имперских и социал-дарвинистских стереотипах и клеймах, Лев Давидович Троцкий (1879-1940) берет на прицел уже в 1914 году в фундаментальном поединке с "ведущим" литературным критиком этой "гнусной эпохи" (подлая эпоха)2 десятилетия после подавления революции 1905 года: "Какую уродливую шутку представляло собой громкое выступление буржуя Чуковского в защиту буржуазной культуры против натиска хоттентотов, массового читателя пинкертоновщины и кинематографических мелодрам." 3С помощью своего типичного "шутовства" (паясничество), которым он обычно пытался скрыть свою духовную пустоту и полное невежество, 4он здесь занялся "глубоко реакционной клеветой" (глубокореакционная клевета) на городские массы, вместо того чтобы признать потенциал этой новой массовой культуры:

"Когда низшие классы, впервые оживая, жадно глотают имитационный романтизм и маргариновый сентиментализм, они выступают в сокращенном, скудном, дис-...

1 "Воспитательное значение книг Купера — несомненно. Они на протяжении почти ста лет были любимым чтением юношества всех стран, и, читая воспоминания, например, русских революционеров, Мы нередко встречаем указания, что книги Купера служили для них хорошим воспитателем чувства, стремления к деянию. "Гор'кий: [Predislovie k knige Fenimora Kupera "Sledopyt"], p. 227.

2 Trockij, Lev: K. Čukovskij (09.02.1914), in: Ders.: Literatura i revoljucija (1923), Moskva p1991,. 273-

. 283,283.

3 "Каким скверным анекдотом было шумное выступление г. Чуковского в защиту буржуазной культуры от

нашествия готтентота — массового читателя пинкертоновщины и посетителя кинематографических мелодрам". Там же, стр. 279.

4 Там же, стр. 274,279.

Другими словами, нет натиска горячих палаток на культуру, есть только первые шаги присвоения культуры низшими классами. Здесь речь идет не об угрозе культуре, а о ее консолидации. Здесь нет опасности регресса от Шекспира к Пинкертону, а есть опасность восхождения — через Пинкертона — к Шекспиру. [...] Пинкертон будет превзойден, но среди миллионов людей, впервые пробудившихся к духовной жизни, будет заложен фундамент для несравненно более всеобъемлющего человеческого искусства, чем мы имеем сейчас...".5

Именно этот вопрос преодоления Пинкертона, пути от бессознательной классовой ситуации к сознательной интеллектуальной жизни, рассматривали немногочисленные литературно-политические высказывания о "пинкертоновщине" после революции, продолжая работать над апориями, диагностированными Чуковским. Замысел состоял в том, чтобы создать новую популярную литературу, которая бы

"души готтентотов" и привел их к правильному классовому сознанию, не воспроизводя фальшивый романтизм и его "маргариновый сентиментализм".

Таким образом, в первые годы после революции основное внимание уделялось вопросам производства и распределения, в то время как сторона приема оставалась практически незамеченной. Только в 1921 году Николай Бухарин с его мыслями о создании "коммунистического Пинкертона" дал первые импульсы к тому, чтобы рассматривать "массового читателя" не только как объект воспитательной работы, который нужно агитировать или воспитывать, но и учитывать его субъективные интеллектуальные предпочтения и эмоциональные возможности. Дидактическая концепция Бухарина была направлена не просто на отказ от формы легкой развлекательной литературы, которую Чуковский, а в конечном итоге и Троцкий считали неполноценной, но на заимствование ее повествовательных схем и наполнение их новым содержанием, соответствующим послереволюционной эпохе. Таким образом, целью было воспитание чувств молодых людей, которые оказались дезориентированными (раздел 2.1. Воспитание чувств). Первые адаптации таких западных образцов, которые также имели успех у публики, были представлены приключенческими романами Павла Бляхина и Леонида Остроумова, которые перенесли персонажей, мотивы и сцены, особенно из рассказов Фенимора Купера "Кожаный чулок", в украинское пограничье периода гражданской войны (раздел 2.2. Маленькие красные дьяволята). Аналогичные процедуры адаптации и изменения проверенных схем повествования, мотивов и "экзотических" декораций использовались и для сценариев, действие которых происходило в других частях света внутри и за пределами Советского Союза. В то время как "кинематографическая" форма использовалась с

5 "Если низы, впервые пробужденные к жизни, жадно поглощают поддельную романтику и

маргариновый сантиментализм, проделывая в сокращенном, убобранном виде ту эстетическую эволулюцию, которую в пышных формах проделывали в предшествующие десятилетия и столетия имущие классы, то здесь нет никакого нашествия готтентотов на культуру, а есть первые шаги приобщения низов к культуре. Тут не угроза культуре, а ее упрощение. Тут нет опасности возврата от Шекспира к Пинкертону, а есть восхождение от бессознательности — через Пинкертона — к Шекспиру. [...] Пинкертон будет превзойден, а миллионами, впервые пробужденными к сознательной духовной жизни, будет заложена основа для несравненно более широкого человеческого искусства, чем наше...". Там же, стр. 279f.

В то время как Советский Союз взял на себя как можно больше саспенса, действия и экзотики, переориентация вечерней литературы по содержанию была направлена на беллетризацию областей мира, в которых доминировал западный империализм, и, наоборот, на "экзотизацию" советской сферы влияния, чтобы сделать ее более привлекательной для воображения читателя (Раздел 2.3. Мировые разведчики). Так, во второй половине 1920-х годов "скауты мира" придали новую "социально-революционную" перспективу скауту Купера и фигуре жалящей мухи Войнича не только в одноименном журнале ("Всемирный следопыт"), но и в расширяющейся коммерческой развлекательной литературе в целом, что привело к фундаментальному пересмотру отношений между собой и чужим, (европейской) высокой культурой и (неевропейскими) "хоттентотами", классовой позицией и приключенческой экзотикой.

Воспитание чувств — призыв Николая Бухарина к " коммунистическому Пинкертону"

"Мы забыли, что нужно воспитывать чувства молодежи, и смотрим на них как на головную машину. Но такими методами мы не сможем охватить большие слои молодежи".

Николай Бухарин (1921)6

Не прошло и десятилетия после полемики Чуковского и целого года после Октябрьского восстания, как "орган Московского центрального рабочего кооператива" "Рабочий мир" вынужден был разочарованно заявить о произведениях в стиле Пинкертоновщины:

"Никто их специально не распространяет, никто их особо не рекламирует, но они продаются и продаются. Возникают целые издательства, выпускающие сотни тысяч "Пинкертоновщины", а киоски столицы и провинций заполняются этими маленькими книжками. Ни политические, ни экономические бури не снижают спроса на такую брошюру; рядом с ними в киоске появляются "сенсационные откровения" о Гришке Распутине, "народно-политическая" брошюра остается сиротливой, а Нат Пинкертон тем временем поднимает цену со скромной пятерки до 50-60 копеек и, похоже, вовсе не склонен без боя сдавать свои надежно завоеванные позиции."7

6 "Мы забыли о том, что нужно воспитывать чувство молодежи, и рассматриваем ее, как головную машинку. А такими методами захватить широкие круги молодежи мы не будем в состоянии. "Бухарин, Николай: Научим жить на Молодежи (1921), в: Дерс: Коммунистическое воспитание молодежи (Библиотека комсомола), Москва, Ленинград стр1925,. 7-13, подчеркивание в12. оригинале.

7 "Никто их специально не рапространяет, никто широко не рекламирует, а они покупаются. Возникают целые издательства, фабрикующие пинкертоновщину сотнями тысяч, наполняются книжками столицы и провинции. Ни политические, ни экономические бури не

Ведь то, что эта литература предлагает "возвышенному подростку" (экзальтированному подростку)8, — это прежде всего романтика и героизм. Таким образом, герой каждого памфлета, будь то детектив, преступник или Дон Жуан, всегда элегантен, искусен, умен и воспитан, он не знает границ, будь то дипломатический кабинет, недра земли или далекие планеты, хладнокровен, житейски образованный и оснащенный новейшими технологическими изобретениями, он бесстрашно борется за справедливость и рискует жизнью в борьбе со злодеями этого мира, хотя в конце концов ему всегда удается спастись из самых безнадежных ситуаций. Но именно такая литература, "полная надежды и уверенности" (полна надежд и бодрости)9, бросает вызов молодежи:

"Молодость героична — и она требует того же от литературы"./ Поэтому и борьба с Пинкертоновщиной была недостаточной. Мы дали подростку популярную брошюру по географии, естествознанию и астрономии, мы дали ему беллетристический рассказ Короленко о проблеске света, рассказ, описывающий тяжелое положение рабочих и крестьян./ Мы не могли дать никакой другой литературы, потому что наша литература всегда точно отражала нашу действительность, откуда же в ней взяться романтизму и героизму?".10

Но как могла выглядеть литература, которая отвечала бы целям Просвещения и реалистическим требованиям, и в то же время удовлетворяла бы потребность в романтике и героизме?

В первые годы после революции у культурных   функционеров большевиков были другие проблемы, чем поиск ответа на этот вопрос, учитывая продолжающуюся гражданскую войну и военный коммунизм. Если они и занимались литературной политикой, то в первую очередь с ведущими литературными представителями и группами того времени. По крайней мере, в речах и трудах Владимира Ленина, Николая Бухарина, Анатолия Луначарского или Льва Троцкого почти нет ссылок на Пинкера.

уменьшают спроса на такую книжку; появляются рядом с ней в киоске "сенсационные разоблачения" о Гришке Распутине, Сиротливо блекнет 'популярно-политическая' брошюра, а Нат Пинкертон, между тем, увеличивается в цене от скромного пятачка до 5060коп. и, видимо, совсем не склонен сдавать без боя твердо завоеванных позиций." Кубиков, Иван [К., И.]: Nat Pinkerton — korol' syščikov, in: Rabočij mir 11(1918), pp. 40-42, 40.

8 Там же, стр. 41.

9 Там же.

10 "Юность героична, — то же она требует и от литературы./ Вот поэтому-то борьба с пинкертоновщиной и была недостаточной. Мы давали подростку популярную брошюру по географии, естествознанию, астрономии, Давали художественный рассказ Короленко об огоньках,

давали рассказ, где описывалось тяжелое положение рабочего и крестьянина./ Других произведений мы и

не могли дать, ибо наша литература всегда точно отражала нашу действительность, а откуда ей быловзять романтичность и героичность?". Там же.

тонтум и в популярную развлекательную литературу.11 Государственное и партийное вмешательство в литературную политику было направлено в первую очередь против конкурирующих авангардных, пролетарских или более традиционно ориентированных течений, таких как "Пролеткульт" и футуристы, "Сменовеховцы" или "Серапионовы братья", которые в   конечном   итоге стояли в преемственности привлекательной художественной литературы. Как уже было сказано в полемике Троцкого против Чуковского, они предпочитали искать Шекспира нового времени, чем иметь дело с низшими уровнями пинкертонизма, и спорили о том, должен ли новый певец революции также создать принципиально обновленную поэзию (как провозглашал Пролеткульт) или же он продолжит наследие классической высокой культуры (как утверждал Воронский).12 Соответственно, в высказываниях авторитетных критиков и литературоведов тех лет "пинкертоновщина", как   правило, вообще не упоминается.13

Осознание того,   что   недостаточно   просто   продвигать   и политически

защищать желаемые государством литературные жанры, но что эта литература также должна вызывать интерес у читателей, чтобы воздействовать на их сознание, лишь медленно завоевывало признание. Это также привлекло внимание к истории успеха "Пинкертоновщины", которая не знала о проблеме нехватки читателей. Однако старое мнение о том, что эта литература оказывает вредное и развращающее влияние на молодежь, продолжало доминировать. Если раньше Чуковский осуждал пинкертоновщину как атаку на все эстетические стандарты буржуазной высокой культуры, то теперь она рассматривалась как средство власти буржуазии для закрепления своего господства над сознанием эксплуатируемых классов.14

Даже когда с провозглашением Новой экономической политики в 1921 году РКП(б) начала более активно заниматься вопросами воспитания молодежи, это отношение не изменилось коренным образом. Только после того, как редактор "Правды" Николай Иванович Бухарин (1888-1938) обратил внимание на то, что простого осуждения этой литературы как идеологически вредной дряни или грубого пренебрежения этой областью как переходным явлением еще не окультуренной социальной среды — как это характеризует 1914Троцкий — недостаточно.

11 См., например, анализ и документацию Eimermacher: Die sowjetische Literaturpolitik 1917-1932.

12 Ср. Аймермахер, Карл: Введение, стр. 27-138, стр. 27 и далее.

13 например, Троцкий, Лев: Литература и революция (1923), Москва 1991; Воронский, Александр: Литература — поворотные записки, Москва 1926; Лежнев, А.: Вопросы литературы и критики, Москва/Ленинград 1924; Дерс.: Литература — поворотные будни, Москва 1929; Дерс.; Горбов, Д.: Литература революционного десятилетия. 1917-1927, Харьков 1929.

14 Так, Николай Бухарин пишет в 1921"Правде": "Но мы помним, как действовала

буржуазия. В нем были захватывающие романы, рассказы, даже специальные "уличные" издания на манер приключений Ната Пинкертона и других. [...] Буржуазия знала, как обрабатывать молодежь, и использовала для этого различные виды оружия". ("А вспомним, как действовала буржуазия. У нее были увлекательные романы, рассказы, даже специальные 'уличные' издания, в роде приключения Ната Пинкертона и прочее. [...] Буржуазия умела обрабатывать молодежь и пользоваться для этого разными родами оружия"). Ср. Бухарин: Научим жить на молодом свете, с. 11.

Причина продолжающейся популярности   "Пинкертоновщины",   очевидно, была более глубокой. 1921В статье в "Правде" о "коммунистическом воспитании" он уже отмечал, что достучаться до молодежи можно только в том случае, если апеллировать к ее чувствам, и именно этим чувствам служат романы в стиле Пинкертона. В про- грамматической речи на 5-м собрании Российской коммунистической организации молодежи (РКСМ) в октябре 1922 года кандидат в члены Политбюро РКП/б впервые, спустя всего полтора года,

сформулировал требование к писателям создать новую приключенческую литературу для молодежи, "коммунистического Пинкертона".15

В нынешней ситуации борьбы между частной и государственной экономикой необходимо повышать культурный уровень молодежи и завоевывать собственные кадры для командных постов в аппарате. Однако в настоящее время достучаться до молодежи крайне сложно, поскольку после лишений гражданской войны наступило определенное состояние истощения, а материального улучшения не произошло. Кроме того, молодое поколение рабочих не испытало капитализма на собственном опыте, что усилило идеологическую дезориентацию. 16 В то же время старые идеалы и ритуалы были разрушены, так что в целом царила анархия нравов, в которой пьянство было лишь одним симптомом из многих. В целом, современную молодежь можно разделить на три группы: Во-первых, "нигилистическо-революционное" течение, которое не приемлет НЭП и имеет полухулиганский рево- люционный характер

отношения ко всему на свете. Второй тип — это "настоящий пьяница" (форменный забулдыга), который выражает все негативное в более сильной форме. Третий тип молодежи, с другой стороны, — это человек-книга, который читает с таким большим энтузиазмом, что иногда не хочет знать ничего другого на свете, и именно этого "самого здорового члена" молодежи необходимо завоевать в качестве основы для собственной работы.17

Однако это может быть успешным только в том случае, если перестать относиться к молодым людям как к взрослым, к которым подходят чисто рационально, с помощью интеллекта: "Необходимо учитывать психофизиологическую конструкцию молодежи, необходимо уделять гораздо больше времени области чувств и эмоциональному воспитанию, чем в случае с образованием.

15 Ср. Бухарин, Николай: Коммунистическое гостеприимство молодежи в условях Непа (5-й Всерос. с'езд

Р.К.С.М. Доклад т. Бухарина. Utrenee zasedanie 13-go oktjabrja), in: Pravda 232 (14.10.1922), p.

2. Во вторичной литературе эта речь до сих пор почти повсеместно ошибочно датируется годом позже — осенью 1923 года. Эта ошибка восходит к заявлениям Мариэтты Шагинян, которая в различных контекстах утверждала, что впервые узнала о требовании Бухарина создать "красного Пинкертона" из газетной статьи, которую

она нашла осенью на1923 своем кухонном столе. Ср. об этом Шагинян, Мариетта: Kak ja pisala "Mess-Mend" (1926), в: Диес.: Собрание сочинений 1905-1933, т. 3, Москва 1935, с. 375- 382, с. 376f; также: Рассел: Красный пинкертонизм, с. 392; Mierau: Ein roter Pinkerton, с. 10; Avins, Carol: Border Crossings. Запад и русская идентичность в советской литературе 1917- 1934, Berkeley S1983,. 55.

16 Бухарин: Коммунистическое гостеприимство молодежи, с. 2.

17 Там же.

взрослых".18 Но именно для этой области чувств и эмоционального воспитания и нужен "коммунистический Пинкертон":

"У меня была возможность выступить полтора года назад с предложением о создании коммунистического Пинкертона, и я и сейчас стою на той же точке зрения. Я утверждаю, что именно потому, что буржуазия не глупа, она предлагает молодежи Пинкертона. Пинкертон добился огромного успеха. [...] Но в чем причина этого? Потому что разум нуждается в легкой, забавной, интересной фабуле и разворачивании событий, а для молодежи это нужно в десять раз больше, чем для взрослых. Поэтому вопрос о всякого рода революционных романах, об использовании материала из области военной борьбы, приключений, из области нашей подпольной работы, из области гражданской войны, из области ВЧК, из области различных приключений, между прочим, наших рабочих, когда наших рабочих бросали с одного фронта на другой, из области Красной Армии и Красной Гвардии, — мы имеем громадное количество материала, — вот почему этот вопрос стоит перед нами".19

18 "Необходимо считаться с психофизиологической конструкцией молодежи, необходимо на область чувств и эмоционального воспитания отвести гораздо больше времени, чем отводится при воспитаниии взрослых". Там же.

19 "Я имел случай года полтора назад выступать с предложением создания комммунистического Пинкертона, я и сейчас стою на той же точке зрения. Я утверждаю, что буржуазия именно поэтому, что она не глупа, преподносит Пинкертона молодежи. Пинкертон ползуется громадным успехом. [...] В чем же тут дело? Дело в том, что для ума требуется легкая, занятная, интересная фабула и развертывание событий, а для молодежи в десять раз больше, чем для взрослых. Вот почему вопрос о всяких революционных романах, об использовании материала из области военных сражений, приключений, из области нашей подпольной работы, из области гражданской войны, из области деятельности ВЧК, из области различных похождений и пр. наших рабочих, когда наши рабочие бросались с одного фронта на другой, из области деятельности Красной армии и Красной гвардии, — материал у нас громадный, — вот почему этот вопрос встает перед нами." Там же. Ссылка на его появление полтора года назад, вероятно, относится к тогдашней статье в "Правде", в которой он формулирует отчасти похожие тезисы, хотя еще не призывает к "коммунистическому Пинкертону". Пока не удалось выяснить, выдвигал ли он это требование в устной форме. Ср. Ders. Naučimsja vlijat' na molodeži; в книжной версии своей лекции в октябре 1922 года он еще раз подчеркнул огромные возможности, которые открывает использование этого материала в смысле "коммунистического Пинкертона".

"Как полные дураки, мы не можем использовать этот материал, а ведь совершенно очевидно, что мы могли бы превзойти любого Пинкертона по части захватывающей фабулы, занимательных событий и т.д. Если взять только одно конкретное описание жизни любого из наших "революционных авантюристов" в хорошем смысле этого слова, то оно будет в тысячу раз интереснее всех Пинкертонов. Если взять хотя бы одно конкретное описание жизни любого из наших "революционных авантюристов" в хорошем смысле этого слова, оно будет в тысячу раз интереснее, чем все Пинкертоны". ("Этот материал мы, как совершенные дураки, использовать не умеем, а между тем ясно, что мы могли бы перещеголять всякого Пинкертона по увлекательности фабулы, по занимательности событий и т.д. Если дать одно конкретное описание жизни какого-нибудь из наших "революционных

авантюристов" в хорошем смысле слова, то это будет в тысячу раз интереснее всяких Пинкертонов. ") Ср. Бухарин, Николай: Коммунистическое воспитание молодежи, в: Дер.: Коммунистическое воспитание молодежи (Библиотека комсомола), Москва, Ленинград 1925, стр. 21-90, 73. ВЧК — это аббревиатура от "Всероссийская чрезвычайная комиссия по борьбе с контрреволюцией и саботажем" (англ. Extraordinary All-Russian Commission for Combating

В прениях по лекции Бухарина и в его заключительном слове этот обширный материал времен гражданской войны и классовой борьбы дополняется еще двумя тематическими линиями, на которые может быть направлен "красный романтизм" (красная романтика) или "революционный романтизм" (революционная романтика). "революционный романтизм" (революционная романтика): борьба человека с природой и "романтизм будущего общества" (романтика будущего общества).20

Этой речью Бухарин в значительной степени реабилитировал пинкертоновщину. Для него "варварская" литература, грозившая развратить буржуазную высокую культуру своим отсутствием вкуса и уровня, стала не просто вредным средством господства для манипулирования и развращения молодежи рабочего класса, но психо-физио-логически эффективным инструментом перевоспитания, который в умелых руках можно даже использовать как "коммунистический Пинкертон" и "красный романтизм" для "воспитания чувств". Этим Бухарин также сформулировал принципиальную оппозицию полемике Чуковского против "готтентотов" нового времени. Если Чуковский видел только социально-политический упадок, интеллектуальное разложение и эмоциональное вырождение в общество нецивилизованных "дикарей", в котором все еще действуют только закон кулака и физическое насилие, то Бухарин говорил о "психофизиологической конструкции" молодежи, которая реагировала именно на такие эмоции. Оба они основывают свою аргументацию на антропологической парадигме, которая утверждает развитие от эмоционального бессознательного к рационально-сознательному в человеке. Если Чуковский рассматривает "пинкертоновщину" на этой шкале как шаг назад в истории человечества к более низким уровням цивилизации, то Бухарин видит

в ней неизбежную онтогенетическую фазу развития подросткового возраста, когда единственное, что важно, это наполнить ее правильным классово- политическим содержанием, чтобы рабочая молодежь могла достичь правильного классового сознания через "красный романтизм".21

контрреволюции и саботажа), которая была основана в декабре как 1917новая организация государственной безопасности под руководством Феликса Дзержинского.

20 Так товарищ Касименко в прениях по лекции. Ср. [Anon.]: Prenija po dokladu tov- Bukharina (5-j Vser. s''ezd R.K.S.M. Večernee zasedanie oktjabrja),13 in: Pravda 233(15.10.1922), p. 3; Бухарин касается предложения последнего в своих заключительных словах: "Gen. Касименко, на мой взгляд, сделал ряд чрезвычайно ценных дополнений к моей лекции, когда говорил о революционном романтизме. Он подчеркивал борьбу человека с природой и будущее представление общества как одну из линий, на которую должен быть направлен революционный романтизм. В своей лекции я упомянул о будущей жизни, но упустил именно борьбу с природой, поэтому ген. Касименко составляет очень полезный материал". ("Тов. Касименко, по моему, сделал целый ряд весьма ценных пополнений к моему докладу, когда говорил ореволюционной романтике. Он выставил борьбу человека с природой и изображение будущего общества, как одну из линий, на которой должна быть направлена

революционная романтика. На счет будущей жизни я в своем докладе упоминал, но вот борьбу с

природой я упустил, так что дополнение тов. Касименко представляет очень деловой материал"). Ср. Бухарин, Николай: Заключительное слово тов. Бухарина (5-й Всерос. с'езд Р.К.С.М.), в: Правда 233(15.10.1922), с. 3.

21 Научно-теоретические последствия психофизиологической конструкции человека будут более подробно рассмотрены в разделе об "электрификации мысли", где ясно показано, что

Будучи "литературой сильных чувств", обходившейся без психологической глубины и требующей авангардных попыток формы, популярная развлекательная литература, таким образом, впервые получила социально- политическую функцию от одного из ведущих большевиков 1920-х годов, что не только помогло узаконить ее почти неограниченное дальнейшее существование в киосках столицы и провинции, но и впервые после осуждения

Чуковского сделало ее надеждой для интеллектуальных художественных кругов. Такие авторы, как Мариетта Шагинян, Виктор Шкловский, Алексей Н. Толстой или Валентин Катаев, начали писать некоторые приключенческие романы в стиле Пинкертона. В более поздних исследованиях "красные пинкертоны" рассматривались в первую очередь как авангардный прием, который, однако, в своей преимущественно пародийной интенции — о чем я

подробнее расскажу позже — отнюдь не представлял массовую литературу, которую Бухарин действительно имел в виду в своих высказываниях. Бухарин был озабочен "серьезной" адаптацией "легкой, занимательной, интересной басни", которая должна была развиваться на основе богатого материала революционного прошлого (подпольная борьба до 1914 года), недавно прошедшего настоящего (война, революция, гражданская война) и будущего (борьба с природой, построение коммунистического общества).

Красные дьяволята — герои гражданской войны Павла Бляхина и Леонида Остроумова

"Авантюрная региональная литература [...] остается в рамках захватывающего художественного чтения — как для взрослых, так и для молодежи".

Земля и фабрика (1927)22

Примерно через полтора года после   призыва   Бухарина   к "коммунистическому Пинкертону", возможно, самый влиятельный человек в партии большевиков после смерти Ленина и до укрепления позиций Сталина в середине 1924 года, Григорий Зиновьев, действительно поддержал это требование. Но определенный скептицизм можно было прочесть и в призыве к молодежи продолжать политическую работу Ленина, который был напечатан на первой странице центрального органа комсомола — выходящего раз в две недели журнала рабочей молодежи "Смена" ("Молодые"):

ссылаются на исследования Бехтерева и его "коллективную физиологию". См. раздел

4.2 этой книги.

22 "Приключенческо-краеведческая литература [...] остается в рамках увлекательного художественного чтения — для взрослых, равно как и для юношества. " Акционерное издательство чу- дожественной литературы "Земля и фабрика" (ред.): Zemlja i fabrika. Полярный учитель (1922-1927), Москва 1927, с. 5.

"Сейчас говорят, что нам нужны красно-розовые тертоны. Я ничего не имею против этого. Почему бы не почитать "Пинкертона" в свободное время, если он написан талантливо? Но нужно изучать жизнь красных "святых", не попсовых святых, конечно, но тех, кто год за годом в отчаянных обстоятельствах боролся за наше дело".23

Литературу о Пинкертоне еще можно было терпеть в качестве досугового чтения, но приоритет отдавался политическим образовательным программам и "красной" агиографии. Это скептическое отношение к предложениям Бу- шарина о "воспитании чувств", по-видимому, было широко распространено, о чем также свидетельствуют редкие в иных случаях высказывания влиятельных литературных политиков. Тем не менее, заявление

Зиновьева свидетельствовало о готовности к   компромиссу. Талантливая, а это значит с большевистским душком, пинктертоновская литература будет и дальше разрешена, если старые святые будут заменены на новых, "красных" героев. Все остальное было оставлено на усмотрение ответственных учреждений, ответственных редакторов и пишущих авторов. И ориентированы они были в первую очередь на публику, которой возражать против талантливо написанного "Пинкертона" было так же мало, как и Зиновьеву, председателю Ленин-градского горсовета и одновременно председателю Коминтерна.

Напротив, эти несколько заявлений видных партийных политиков, похоже, встретили относительно большой отклик, поскольку они дали тем, кто был вовлечен на местном уровне, по крайней мере, некоторые подсказки о том, как они могут противостоять безудержной популярности "сказок эксплуататора" Пинкертоновщины. Таким образом, "советский пинкертоновский тум" предполагалось использовать для коммунистической агитации, чтобы достучаться до "закрытого сердца недоделанных товарищей":

"[...] Деревня, воспитанная на сказках эксплуататоров, отрывается от них с такой же скорбью, как ребенок от материнской груди. В первую очередь, как говорил наш учитель Ленин, она была бы рада хорошей советской пинкертоновщине. [...] Любую политику послания нужно пытаться навязать деревне в первую очередь с помощью такой поэзии, стараясь не заходить слишком далеко за рамки благоразумия, чтобы не ранить закрытое сердце еще не усовершенствованного товарища".24

23 "Теперь говорят, что нам нужны красные Пинкертоны. Я не против этого. Отчего не почитать на досуге и Пинкертона, если талантливо написано? Но нужно изучать жития красных 'святых', конечно, не поповских святых, а тех людей, которые годами и годами при отчаянной обстановке боролись за наше дело. " Zinov'ev, Grigory: Leninskoj smene, in: Smena 9(25.05.1924), p. 1.

24 "[...] деревня, воспитываясь на эксплоататорских сказках, так же печально оторвется от них, как и

ребенок от грудей матери. В первую очередь она рада будет, как говорил учитель наш Ленин, хорошей советской пинкертонщине. [...] Каждую веточку политики в первое время нужно стараться проводитьв деревню подобным родом поэзии и не особенно резко выделяясь из рамки осторожности,

дабы не задеть скрытое сердце несовершенствованного товарища". Так, сообщение из Саратовской губернии, цитируемое Случевским, см. Случевский: Книга и дело, с. 110.

И поэтому не только в неформальном приеме на сельской периферии, но и в В 1920-е годы не только "коммунистический Пинкертон" стал "советским пинкертонизмом", а Бухарин — "нашим учителем Лениным", но и параллельно с импортом западных приключенческих историй появилось едва поддающееся контролю количество советских вариантов пинкертоновского жанра. Уже в 1929 году "классикой" 25для таких адаптаций считались два романа, оба из которых прямо называли свои западные образцы.26 Это были, с одной стороны, роман

Павла Андреевича Бляхина (1886-1961) "Красные дьяволята" (1922), который появился еще до призыва Бухарина к "коммунистическому Пинкертону", и, с другой стороны, "Макар-следопыт" (1925-1926) Льва Евгеньевича Остроумова (1892-1955). Оба произведения рассказывали о молодых героях времен гражданской войны, которые, будучи увлеченными читателями западной приключенческой литературы, черпали свое поведение, коды общения и героические поступки из приведенных там образцов для подражания. Роман Бляхина программно заявляет:

"Это вечные романы и повести Фенимора Купера, Гюстава Эймара, Мейна Рида и другие полусказочные произведения, в которых главным образом описывается кровавая борьба краснокожих индейцев Америки с "бледнолицыми псами" — европейцами, которые во имя буржуазной культуры и грабежа безжалостно истребляли несчастные дикие племена./ Вот почему в сознании мальчиков все текущие события и персонажи так перемешались с героями книг, что иногда они сами не знали, где кончаются чудесные сказки и поэзия и начинается настоящая суровая жизнь. / Незаметно, в личных разговорах и в детских снах, они даже создали свой собственный жаргон, понятный только им и посвященным."27

Герои Бояхина и Остроумова представляли именно тех книжных людей, которых Бухарин сначала хотел привлечь в качестве новых кадров для комсомольской и партийной работы.

Сам Бляхин был большевиком первой поры и вступил в партию еще в 1903 г. Он принимал активное участие в революциях 1905 и 1917 гг. и в последующей гражданской войне, а в 1920-е гг. начал заниматься не только политической деятельностью, но и писательской.

25 Rykačev, Jakov: Naši Majn-Ridy i Žjul' Verny, in: Molodaja gvardija 3(1929), pp. 87-91, 88.

26 О популярности "Маленьких красных дьяволят" в 1920-х годах см. также Таратута: По саням

"Овода", с. 5.

27 "Это — бесконечные романы и рассказы Фенимора Купера, Густава Эмара, Майн-Рида и прочие полусказочнения, Описывающие по преимуществу кровавую борьбу краснокожих индейцев Америки с 'бледнолицыми собаками'-европейцами, которые во имя буржуазной культуры и грабежа беспощадно истребляли несчастные дикие племена./ Вот почему в сознании юнцов все современные события и лица так

перепутались с книжными героями, Что порой они не знали, где кончается чудесная сказка и

вымысел, а где начинается действительно суровая жизнь./ Незаметно, в частых разговорах и детских мечтах, они создали даже своеобразный жаргон, понятный только им одним и посвященным. "Блячин, Павел: Красные яволята. Повести", Москва, Ленинград 1928, с. 18. Издание содержит как первую часть романа, так и1922 написанное1926 продолжение повести.

и сценарист. 28Его книга была опубликована еще до призыва Бухарина, но настоящий успех принесла одноименная экранизация Ивана Николаевича Пе- рестиани (1870-1959), для1923, которой Блячин написал сценарий вместе с режиссером. С 1925 года он работал в различных отделах Ленинградской киностудии "Совкино", но кроме нескольких киносценариев и пьес, а также поздней автобиографической трилогии "Перед рассветом" (На рассвете, 1950), "Москва вогне" (Москва вогне, 1956) и "Дни восстания" (Дни мятежные, 1959), он больше не публиковал прозаических произведений.29

Роман Бляхина рассказывает о двух близнецах Дуне и Мише Недоле, которые выросли в бедной крестьянской семье в небольшом украинском селе, а во время гражданской войны попадают в армию Буденного и помогают ей, совершая многочисленные подвиги в борьбе с "бандами" движения Махно. Уже во время Первой мировой войны у них появились две страсти: борьба за свободу и любовь к книгам.30 И вот два брата и сестра берут себе прозвища по образцу своих любимых героев, а также описывают остальной мир именами и выражениями, характерными в основном для Дикого Запада. Дуня называет себя Кусачей Мухой31 в честь одноименного романа Войнича, а прозвище Миши — Бойскаут в честь героя романа Купера. Красноармейцы — "краснокожие бойцы", белые соответственно "бледнолицые собаки" (бледнолицые собаки), Нестор Махно носит кличку апачей, испорченную "белыми" "Голубой лис" (Голубая Лисица), Белого генерала Петра Врангеля называют "Черный Шакал", Семена Буденного — "Красный Олень", а Льва Троцкого — "Ягуар", Великий вождь краснокожих" (Великий Вождь краснокожих — Ягуар).32

28 В отделе печати ЦК большевиков Бляхин отвечал, в частности, за пропагандистскую работу среди крестьян, и до конца 1920-х годов писал в основном антицерковные памфлеты, такие как "Долой дьяволов, долой богов! Прочь монахи и папы! (Долой чертей, долой богов! Долой монахов и попов! 1920) или Как папы ошеломили народ (Как попы дурманят народ, 1920) и сценарии, такие как Во имя бога (Во имя бога, 1925 Большевик Мамед, 1925) или Иуда (Иуда, снят в 1930 году Евгением А.). Иванов — Барков). Ср. Придорогин, А.: П. Блячин — Болшевик Мамед, в: Книгоноша 38 (1925), с. 22; Блячин, Павел: Речь тов. Bljachina na črezvyčajnoj konferencii VAPP'a, in: Oktjabr'3 (1926), pp. 137-139; V'jugin,

V. Составитель: Блячин Павел Андреевич, в: Скатов, Николай Н. (ed.): Russkaja literatura XX veka. Биобиблиографический словарь в 3 томах. Том 1, Москва 2005, стр. 234-236, стр. 234f.

29 Ср. там же; [Анон.]: Блячин Павел Андреевич, в: Большая Советская Энциклопедии в 30 т., Том 3, Москва стр1970,. 435; Блячина-Топоровская, Чана Соломоновна: Автор "Красного журнала" (Жизни двух зем- ляков), Волгоград 1978.

30 Бляхин: Красные дъяволята, с. 18.

31 В то время как Gadfly (дословно переводится как "овод" на немецком языке) в русском переводе Овод (дословно "лошадиная муха" на немецком языке) имеет мужской род. "Stechfliege" — это устоявшееся название немецкого перевода. Ср. Войнич, Этель Лилиан: Die Stechfliege. Роман (Дт. Сюзанна Лепсиус), Рейн-бек в Гамбурге 1980.

32 Бляхин: Красные дъяволята, с. 18.

Когда их старший брат был замучен до смерти после налета банд Махно, а от отца больше нет вестей после того, как он был тяжело ранен в гражданской войне, близнецы решают принять активное участие в борьбе в качестве "маленьких красных дьяволят" — так их уже называли в боях с кулацкими детьми33. Надев маски дьявола, они до смерти пугают суеверных крестьян и отбирают у них оружие, затем, надев маски с бородой и переодевшись в старых бойцов, они вербуют Буденного, который называет их хорошими бойцами.

"Красный олень", и освободить китайца по имени Жу-Жу, которого мучили деревенские мальчишки и который некоторое время сражался в рядах Буденного. 34 С этого момента три героя "Мишка, Штехфлиге и Жу-Жу" работают35 в различных маскировках и созвездиях, как шпионы и разведчики, вступают в перестрелки, сражения и погони, сталкиваются с предательством, тюремным заключением и побегом, проявляют себя в

дуэлях, интригах и хитрых внезапных переворотах. Джу-Джу тем временем влюбляется в Дуню, а Миша очарован прекрасной дочерью мельника, которую также преследует "кулацкий Наполеон Махно" (кулацкий Наполеон Махно)36 , пока трем маленьким дьяволам не удается поймать главаря банды Махно в почти карнавальной финальной сцене с помощью мешка с мукой и, на потеху красноармейцам, представить его на публичном собрании для пыток.

"Страна Советов" в подарок.37

Если посмотреть на роман с точки зрения новой ориентации приключенческой литературы и сравнить его с явно названными образцами Мейн Рида, Купера и Войнича, то можно отметить несколько существенных сдвигов. Это касается, с одной стороны, омоложения героических фигур, что дополнительно подчеркивает "революционную" семантику ухода и новых начинаний. 38 С другой стороны, "колониальные" разграничения между этническими группами, полами и сторонами конфликта перекодируются на реалии ближайшего прошлого. В то время как роман четко отождествляет "красных" — то есть эксплуатируемые классы — с "краснокожими", фигура "белого" разведчика политизируется, он больше не является амбивалентным нарушителем границы между мирами колониальных поселенцев и коренных жителей, как у Купера, а занимает четкую позицию. Миша в образе разведчика бескомпромиссно борется против "белых" вместе со своими "красными" друзьями, место которых теперь заняли китаец   и эмансипированная девушка.

33 "Недаром дети деревенских кулаков и хоругвеносцев ненавидели этих красных фантазеров и дразнили их большевиками, безбожниками и чертями". ("Недаром деревенских кулаков и богатеев ненавидели этих красных фантазеров и часто дразнили их большевиками, безбожниками и дьяволятами"). Там же, стр. 19.

34 Там же,

стр. 26 и

далее. 35 Там же, с. 28.36Там же, с. 113.

37 Там же, стр. 97-101.

38 Хотя в колониальной приключенческой литературе Запада тоже есть герои-юноши, они — как у Киплинга или Стивенсона — почти всегда белые и почти исключительно мужчины. Ср. Bristow: Empire Boys.

В то же время, при таком четком идеологическом и социально-политическом определении молодых героев, поразительно, что их центральный опыт инициации становится возможным только благодаря различным формам маскировки и переодевания. Эти маскировки собственной личности — типичный топос всех приключенческих историй, поскольку эти   романы строят свое напряжение на постоянной череде маскировки и разоблачения,

тайны, обмана, коварства и их разоблачения, но здесь они получают дополнительный мета-диегетический уровень, так сказать, благодаря явной интертекстуальной ссылке на своих литературных предшественников: Только вообразив себя кусачими мухами и разведчиками, "маленькие красные дьяволята" могут участвовать в "стране чудес" Гражданской войны. А это участие, в свою очередь, заключается, прежде всего, в адаптации дальнейших ролевых моделей с целью шпионажа. Так, Дуня в роли кусачей мухи (в русском языке существительное мужского рода "овод") в романе по большей части грамматически представлена в мужском роде (только когда она явно выступает в своей женской роли, рассказчик также переходит на женский род), а также празднует свои величайшие успехи в качестве шпиона, переодетого в мальчика.39 Однако эти адаптации различных ролей (демонические существа, старики, смена пола, белые коллаборационисты и т.д.)

не представляют собой амбивалентные обряды перехода для восстановления поврежденной имперской идентичности в Бляхине, а, напротив, являются выражением "успешной" идентификации литературных моделей с политическим миром гражданской войны (большевики как краснокожие).

Этот "удачный" маскарад положительных главных героев в то же время отмечен и как маскарад дьявола, что уже дано в названии романа: Три героя неоднократно называются "злыми духами" ("нэчиста сыла"), "рыжим сатаной" (рыжий сатана) или "проклятой девчонкой" (проклятая девчонка)40, тем самым Бляхин в некотором смысле рисует контрдизайн романтического казацкого мифа и украинского образа Николая Гоголя. В то время как в гоголевских

"Вечерах на хуторе близ Диканьки" (1831/32) и особенно в "Тарасе Бульбе" (1835/1842)41 вера в злых духов и чертей по-прежнему рассматривается как экзотическая, но и вызывающая симпатию черта пограничного человека, вера в дьявола по-прежнему рассматривается как экзотическая, но и вызывающая симпатию черта пограничного человека, но и сочувственные черты пограничной страны, в которой русская православная вера и рациональное мировоззрение имеют лишь ограниченную силу, в Бляхине эти понятия42 воспринимаются как необразованные и нереалистичные.

39 Напротив, слабость и эмоциональная деградация Махно уже показана через его прозвище

Сигнал "Red Fox", который даже был включен в субтитры в новых изданиях романа

"Погоня за голубой лисицей" (Охота за Голубой Лисицей, Погоня за Голубой Лисицей, Харьков

1927) или Погоня за Голубой Лисицей (Погоня за Голубой Лисицей, Харьков 1927) были, Ср. V'jugin: Bljachin, p. 235; Лупанова, Ирина П.: Polveka. Советская детская литература 1917- 1967 г. Очерки, Москва стр. 1969,45.

40 Большинство казаков и крестьян в романе говорят на украинском языке или с местным акцентом. Ср. Блячин: Красные дьяволята, стр. 11f., 60f, 98,210.

41 Ср. Гоголь, Николай: Вечера на хуторе блистают Диканьки. Миргород (Библиотека отечественной классической художественной литературы), Москва 2006.

42 Об этом романтическом образе Украины и казаков см. Kornblatt: The Cossack Hero in Russian Literature, pp. 39-60; Marszałek, Magdalena; Schwartz, Matthias: Imagined Ukraine. Zur kulturellen Topo- graphie der Ukraine in der polnischen und russischen Literatur, in: Osteuropa 11(2004), pp. 75- 86.

Фотографии на обложке;4 слева: Лев Остроумов: Макар-следопыт. Povest'. Čast' tret'ja, Moskva, Leningrad 1926; справа: Титульный лист серии брошюр Bibliotečka revolutionnych priključenij, Nr. 13(1925).

суеверие отсталых и реакционных казаков и кулаков, которое "маленькие красные дьяволята" отчасти умеют использовать в своих интересах. Махно и его казаки здесь не романтические мечтатели, а развращенные апачи, которые позволили белым колонизаторам использовать себя в своих целях из-за жадности и глупости.43

43 Бляхин также осуществляет этот пересмотр романтических топосов и героических фигур во второй части романа, например, когда 1926,он заставляет белогвардейцев, окружающих барона Врангеля, праздновать пышный маскарад (Бал-маскерад) в Севас- тополе незадолго до падения Перекопа (перешеек которого является единственной связью между Крымом и материковой Украиной), на котором появляется неизвестный человек в черной маске и полностью красном костюме, который, как "немой клоун" (немой паяц), пугает и завораживает участников бала, а после падения Перескопа взрывает бомбу прямо перед Врангелем и его свитой. Постановка этого бала и его исход — явная ин-тертекстуальная реплика "Маски красной смерти" Эдгара Аллана По (1842): но здесь человек в капюшоне в "архетипе красной смерти" приносит не чуму принцу Просперо и его окружению как "безымянный ужас", а ручную гранату генералу Врангелю и его офицерам; не смертельная инфекционная болезнь, а не менее смертоносный большевистский яд революции сметает отжившее аристократическое общество. Ср. По, Эдгар Аллан: Маска Красной Смерти, в: Дерс: Собрание сочинений в 5 томах. Том 2: Падение дома Ашеров (пер. с англ. Арно Шмидта, Ханса Волльшлегера), Цюрих, стр. 1994,376-384; Бляхин: Красные дъяволята, стр. 191-196.

Таким образом, в адаптации текстов вестернов Дикого Запада происходит двойной сдвиг: С одной стороны, колониальные вымыслы о далеких мирах переносятся на приграничные регионы собственной украинской территории, которые с момента их завоевания были не менее экзотическими в культурно-историческом плане.44 С другой стороны, маскируя главных героев под враждебные индейские племена и дьявольски инструментализируя религиозные идеи, роман представляет эту "волшебную сказку" как рецепт успеха в "тяжелой жизни" революционной борьбы. В то же время, этот колониальный и дьявольский маскарад раскрывает третью нить дискурса, помимо (анти)имперской и (анти)религиозной ориентации — а именно, деконструкцию биологических концептуализаций образа человека путем политического переписывания общепринятых определений "расы" (краснокожие и белокожие) и гендера. Не биологическое происхождение, социальная среда, религиозные убеждения или врожденные гендерные роли, а классовая позиция определяет действия и чувства главных героев.

Этот марксистский детерминизм наиболее четко проявляется в характере китайца Цзю-Цзю, который, как говорят, до гражданской войны работал цирковым акробатом и фокусником, что полностью соответствует типичной столичной экзотике историй Пинкертона, которые воспроизводят колониальный взгляд и ориенталистские дискурсы между народными шоу, цирковыми аттракционами и городским уличным фольклором. 45 Напротив, в романе Бляхина о Жу-Жу говорится, что он "долгое время" находился в армии Буденного:

"Но гражданская война пробудила в нем страстное желание оставить утомительную голодную работу и броситься в огонь кровавых событий. Он очень смутно понимал, что борьба русских крестьян и рабочих за советскую власть — это дело всех угнетенных, и спонтанно присоединился к красным под знаменами свободы и революции".46

Таким образом, колониальный дискурс трансформируется в перекодировку экзотического, поскольку китайцам   приписывается   естественное, интуитивное чувство правильного поступка, но не рациональный подход к коммунистической идее.

Теперь это "страстное желание" броситься в "огонь кровавых событий" из

"тупого" понимания и "спонтанного" стремления в точности соответствует

44 Ср. Шкандрий, Мирослав: Россия и Украина. Литература и дискурс империи от наполеоновских до постколониальных времен, Монреаль. 2001.

45 Bljachin: Krasnye d'javoljata, p. 28; о колониальном взгляде и расистском конструировании Другого в современности см. МакКлинток, Энн: Имперская кожа. Раса, пол и сексуальность в колониальном соревновании, Нью-Йорк и др. 1995, с. 36-71.

46 "Но гражданская война побудила в нем страстное желание покинуть свою голодную работу иброситься в огонь кровавых событий. Он очень смутно понимал, что борьба русских крестьян и рабочих за Советскую власть есть дело всех угнетенных, и стихийно потянулся к красным, под знамена свободы и революции". Бляхин: Красные дъяволята, стр. 28

Таков принцип построения рассказов Пинкертона, столь резко атакованных Чуковским, в которых бесконечная череда физических поединков и соревнований лишь обслуживает "самые примитивные страсти" и "сильные духовные эмоции" простых читателей — "всемирных Хоттентотов". Но то, что в "Пинкертоновщине" еще экстраполировалось и ориентализировалось как характеристика колониального и высококультурного различия Другого и экзотики в виде дикарей-варваров, здесь представлено в смысле бухаринского

"воспитания эмоций" как действительная мотивация любого приключенческого сюжета: Все тупые и спонтанные эмоции определяются одной целью: Мировая революция. Если разведчики Куппера и кусачая муха Войнича находят свой путь только через разочарование и крах своих юношеских мечтаний, а наивная непосредственность коренного населения неизбежно ведет к разорению и порабощению, то здесь она является реальной движущей силой повествования. Но в отличие от более поздних героических концепций     социалистического     реализма,    который     всегда     должен     был

провозглашать развитие героев от примитивно-спонтанного к рационально- сознательному, "Маленькие красные дьяволята" Бляхина бурно переходят от одного приключения к другому и от одного маскарада к другому без каких-либо значительных тормозящих моментов рефлексии.

Этот акцент усиливается в одноименной экранизации романа киноотделом Народного комиссариата просвещения Грузии, премьера которой состоялась в Тбилиси в апреле 1923 года и в Москве в ноябре того же года.47 В экранизации Ивана Перестиани клятва отца, расстрелянного бандами Махно, дает книжным червям Мише (в исполнении Павла Есиковского, 1900-1961) и Дуняше (в исполнении Софии Жозеффи, 1906-1982) толчок к вступлению в

гражданскую войну, а бывший моряк и уличный акробат, "негр Том Джексон" (Том Джексон, в исполнении Кадора Бен-Салима), выступает на их стороне в качестве третьего человека. На экране маленькие красные дьяволята в исполнении трех цирковых артистов сопоставляются с миром белых офицеров, казаков и кулаков, который нарисован гораздо сильнее, чем в романе,   в стиле   слэпстик,   как   гротескный   мир   дегенеративных   пьяниц,

жестоких убийц и беспринципных спекулянтов. 48 Таким образом, в романе и еще более отчетливо в фильме гражданская война также поставлена как драма контроля аффекта, в которой единоличные революционные чувства преобладают над эмоциональным декадансом, который в конечном итоге разрушает себя из-за необузданной жадности, физической разнузданности и беспутного самообольщения. Однако таким образом в романе и фильме происходит переворот колониальных моделей приключений, поскольку "белокожие" империалисты ведут себя в соответствии со стереотипным образом

"хоттентотов", поведение которых представлено здесь не как животная отсталость, а как признак вырождения.

47 Ср. [Anon.]: Krasnye d'javoljata [133], in: Mačeret, Aleksandr V. (ed.): Sovetskie chudožestvennye fil'my. Аннотированный каталог. Немецкие филиалы (1918-1935), т. 1, Москва 1961, с. 42-43; Лебедев, Николай: Очерки истории кино СССР. Немое кино. 1918-1934, Москва І1965, с. 166- 170.

48 Ср. Красные дьяволята. Режиссер Иван Перестиани. Киносекция Наркомпроса Грузии, СССР

1923.

Фильм был не только восторженно отмечен49 большевистским руководством и критиками   как   первый   успешный   советский революционный фильм, но и стал самым успешным советским произведением эпохи немого кино тех лет, который непрерывно шел в кинотеатрах до самого конца и, благодаря своей популярности, был 1943даже переиздан со звуковой дорожкой во время Второй мировой войны.50 Успех фильма заставил Бляхина опубликовать вторую часть "Красных дьяволят" в 1926 году как "киноповесть", в которой рассказывается о погоне за бежавшим Махно и падении Врангеля в Крыму с помощью трех маленьких дьяволят.51 В то же время Перестиани снял четыре продолжения с Грузинской киностудией и теми же актерами, что и трио героев, из которых только первое ("Гробница Савура", русский: Савур-могила, 1926) все еще слабо основано на романе и посвящено дальнейшим приключениям гражданской войны. Следующие две серии рассказывают о русских эмигрантах, которые используют чудодейственное химическое оружие, чтобы спланировать антисоветскую диверсию на нефтеперерабатывающих заводах Баку на Каспийском море ("Преступление княжеской дочери Ширванской", Преступление княжны Ширванской и Наказание княжеской дочери Ширванской, Наказание княжны Ширванской, оба 1926), и о коварном владельце гарема, которого также выслеживают Маленькие Красные Дьяволята (Иллан Дилли, Иллан Дилли, 1926).52 Однако эти продолжения не смогли сравниться с успехом первого романа. Однако после окончания сталинской эпохи роман пережил возрождение, особенно благодаря новой экранизации, сделанной Эдмоном Кеосаяном (1936-1994) под названием "Умереть".

49 Ср. цитированные обзоры в Лебедеве: Očerki istorii kino SSSR. Немое кино, с. 169f.; Херсонский, Ч.: "Красные люди" (Театр и искусство), в: Известия 270(25.11.1923), с. 5; Блячина-Топоровская: Автор "Красных людей", с. 43ff.

50 Лебедев пишет о фильме: "Ни один советский фильм, ни за годы до, ни после, не сопровождался такой восторженной реакцией зрителей, особенно молодежи, как "Красные дьяволята". Люди смотрели фильм несколько раз подряд. Он оставался в кинотеатрах на протяжении всей эпохи немого кино. [...] "Маленькие красные дьяволята" нанесли серьезный удар по зарубежным "детективным" и "ковбойским" фильмам". ("Ни один советский фильм ни до, ни в течение ряда лет после нее сопровождался такой восторженной реакцией зрителей, особеннно молодежи, как "Красные дьяволята". Фильм смотрели по нескольку раз подряд. Он продержался в репертуаре в течениевсего периода нимого кино. [...] 'Красные дьяволята' нанесли чувствительный удар по зарубежным 'детективам' и ковбойским фильмам. ") Там же, стр. 170.

51 Вторая часть появилась с 1927 года вместе с первой частью в виде "короткого романа" в одной книге. Ср. Блячин: Красные яволята, здесь стр. 121-211; В'югин: Блячин, стр. 236; Когда началась 1960вторая волна успеха романа с его повторным открытием, только первая часть романа была опубликована в сильно переработанном варианте (впервые опубликованном Свердловским книжным издательством), в котором, например, Троцкий был заменен Лениным, антицерковная направленность была смягчена, а

"кинематографический" стиль пинкертоновщины был адаптирован к стилю социалистическо-реалистической молодежной литературы, ср. Бляхин, Павел: Красные дьяволята. Повесть, Саратов 1968.

52 Ср. [Anon.]: Illan Dilli [Lemma 353]; Nakazanie knjažny Širvanskoj [374]; Prestuplenie knjažny Širvanskoj [391]; Savur-Mogila [396], в Mačeret (ed.): Sovetskie chudožestvennye fil'my, vol. 1, pp. 139- 140,151-152, 161-162, 164-165.

Таинственные мстители" (Неуловимые мстители, 1966), который вместе с двумя продолжениями стал одним из самых популярных молодежных фильмов позднесоветской эпохи.53

Такое тесное переплетение романа и экранизации, впервые примененное здесь, должно было стать типичным явлением для переориентации приключенческого жанра в те годы. Примечательно, что решающие импульсы исходили не от кинематографа, а, наоборот, от советских экранизаций, которые пользовались успехом у публики и вдохновили кинорежиссеров на рестайлинг приключенческого жанра в кино: Это было так же верно для "Маленьких красных дьяволят", как и для экранизаций "Аэлиты", "Лучей смерти" или "Месс Менд" в последующие годы.54

Вторым великим приключенческим романом о Гражданской войне стала короткая трилогия Льва Остроумова "Макар-разведчик", впервые опубликованная в виде книги государственным издательством "Госиздат" в 1925 и 1926 годах.55 После изучения романских и немецких языков Остроумов работал в основном как переводчик римской и латинской поэзии, но с 1921 года он также активно участвовал в ком- миссии по созданию новой детской книги

в издательстве Госиздата и во второй половине 1920-х годов выпустил здесь более десятка книг стихов для детей, В 1925 году он опубликовал роман, посвященный Льву Толстому, а в 1931 году — "Фабрика разговоров", производственный роман о социальной жизни и общественно-политическом значении Центральной конторы связи до и во время революции. В том же году последовало1930 продолжение его бестселлера под названием "Черный лебедь". Новые приключения Макара следопыта (Черный лебедь. Новые приключения Макара следопыта), который, однако, уже подвергся резкой критике из-за полностью изменившейся литературно-политической обстановки.56

53 Фильму предшествовала инсценировка повести в соавторстве с Бляхиным в Московском драматическом театре имени Гоголя в 1960 году, которая впоследствии с успехом шла в нескольких театрах страны. Ср. Бляхина-Топоровская: Автор "Красного дерева", с. 66f.; Благодаря большому успеху экранизации 1966 года, фильм "Новые приключения Непойманных" (Новые приключения неуловымых, прокатное название: Новые приключения таинственного) и "1971Корона Российской империи, или Снова непойманные" (Корона Коссийской империи, или cнова неуловимые). Однако эти фильмы уже не обращают внимания на дискурсивную и идеологическую интеграцию своих оригиналов в переориентацию советской приключенческой литературы: "дьявольская" антирелигиозная направленность в них полностью отсутствует. Вместо этого происходит реэкзотизация украинского казачьего мира, а антиколониальные отсылки в виде Тома Джексона отбрасываются в пользу забавного "цыганского мальчика", как

и многослойные отсылки к Куперу, Мейн Риду и Войничу.

54 Более подробно этот аспект рассматривается в разделе этой 4.1книги.

55 Остроумов, Лев: Макар-следопыт. Povest'. Книга первая, Москва, Ленинград 1925; Дер.: Макар-следопыт. Povest'. Книга вторая, Москва, Ленинград 1925; Дер.: Макар-следопыт. Povest'. Čast' tret'ja, Moskva, Lenin- grad 1926.

56 Ср. Остроумов, Лев: Черный лебедь. Новые приключения Макара-следопыта, Москва 1930; Герзон, Сергей: О том, как не следовать писанию дяди подростков, в: Книга и революция 6(1930), стр. 17-19.

Короткие романы Остроумова о Макаре заимствуют центральные элементы из "Красных дьяволят" Бляхина, но варьируют и акцентируют их несколько иначе. Здесь сюжет также разворачивается в украинском пограничье между фронтами гражданской войны и сосредоточен в основном на молодом парне, который, будучи сиротой и социальным изгоем, эмансипируется в героя гражданской войны с помощью   западной   приключенческой   литературы после Октябрьской революции. Физически маленький, "чрезвычайно черный и коренастый" ("больно черен и коренаст"), он   поначалу   подвергается насмешкам как "макарка Жук" ("Макарка Жук"), 57но благодаря чтению приключенческой литературы об индейцах и белолицых и своей великой ролевой модели, Бойскаут Купе, "старый охотник" по кличке Орлиный Глаз, способен выстоять против других детей в деревне, а затем и в Гражданской войне, благодаря воображению поднявшись над своим ближайшим окружением.58

"Солнце превратилось в большой красный шар и быстро опустилось за голубоватые облака, которые напоминали армии краснокожих индейцев с развевающимися перьями на головах, штурмующих небо; наверху, в малиновом огненном свете заката, шла настоящая битва./ Макар невольно погрузился в задумчивость, откинув голову назад: хорошо бы оказаться сейчас там, в красном пламени! Вероятно, там летят стрелы индейцев, сверкают молоты томагавков, идет жаркая битва".59

В романе также описывается, как Макар в результате   Октябрьской революции получает возможность все больше и больше реализовывать этот воображаемый небесный мир облачных грез на земле, в своей собственной жизни. После того как его деревню в очередной раз захватывают белогвардейцы вслед за немцами, Петлюрой и красными, он, в отличие от других трусливых и покорных украинских крестьян, единственный, кто осмеливается протестовать, вынужден бежать со своим верным псом Дружком, попадает между   фронтами,   встречает   старого   бандуриста, похожего на домового (домовой) и черта (черт) из "бабушкиной сказки"60, но оказывается замаскированным большевиком.61 Оба попадают в руки белогвардейцев, им удается бежать, замаскироваться под попа и маленькую девочку, Макар нанимается в Красную Армию разведчиком, учится ценить новейшие технологии у немецких колонистов, имея телефон, комбайн, мотоцикл и автомобиль, предается, попадает в плен, снова бежит в автомобиле последователя Махно, пока тот не взорвался, обеспечивает безопасность большевиков как белый офицер.

57 Остроумов: Макар-следопыт. Kniga pervaja, S. 7.

58 Там же, стр. 6.

59 "Солнце стало большим красным шаром и быстро садилось за сизые тучи, похожие на бегущие по небу армии краснокожих индейцев с развевающимися перьями на головах; В целое сраженье шло наверху, в пурпурном зареве заката./ Макар невольно замечтался, задрав голову: хорошо бы сейчас туда, в это красное пламя! Вероятно, там летают стрелы индейцев, сверкают топоры-томогавки, идет жаркая битва". Там же, стр. 78.

60 Там же, стр. 36.

61 Там же, стр. 50.

Он попадает в плен к красным, которые хотят расстрелять его как "дьявола по найму" и вражеского шпиона, 62прежде чем его настоящая личность "разведчика" раскрывается благодаря его собаке.

Как и в "Красных дьяволятах", в произведении Остроумова именно приемы маскировки и маскарада, а также внимательное наблюдение и подражание врагу делают Макара следопытом, а значит, успешным следопытом и разведчиком. Это отличает его не только от украинских деревенских парней и неграмотных крестьян, которые до сих пор остаются полностью запертыми в своей среде религиозных суеверий и невежества, но и коренным образом от его литературных предшественников, как они изложены у Макара Девушкина в романе Федора Достоевского "Бедные люди" (1845), Владимира Короленко "Сон Макара" (1855) или Максима Горького "Макар Чудра" (1892): Там, где последние остаются запертыми в своих жалких социальных условиях и освобождение возможно только во сне, Макар Остроумова может освободиться от своей незрелости в этом мире благодаря своей идентификации с разведчиком.63 Помимо

Кроме того, "книжное обучение" Купера и пример большевиков указывают на освоение новых технологий, выходящих за рамки мира стрел и томагавков. В то время как власть имущие и белогвардейцы используют свои автомобили только как предметы роскоши ради удобства, Макар знает, как успешно использовать автомобиль тактически, как средство бегства, и только признав возможность имитации голосов (он вживается в роль застреленного белогвардейского офицера) по телефону, он может придать битве решающий поворот, сбив противника с пути.64

Подводя итог, можно отметить следующие решающие сдвиги в приключенческой литературе: "Маленькие красные дьяволята" Бляхина и "Макар Следопыт" Остроумова. В понимании Бухарина, оба произведения позволяют молодым "книжным червям" стать большевистскими разведчиками путем идентификации с образцовыми фигурами из западных приключенческих романов. Их инициация преуспевает в том, что вымышленный мир

62 "Мы знаем этих дьяволов на продажу! К стене, к стене шпиона!". ("Знаем мы этих продажных чертенков! К стенке, к стенке шпиона!") Там же, с. 142.

63 В самом начале говорится о его идентификации с бойскаутами Купера: "Поэтому он назвал себя бойскаутом и сказал другим маленьким мальчикам называть его так же. Но мальчики не читали никаких книг и не хотели знать о прозвище". ("Так себе и прозвал Следопытом и мальчишкам велел себя этак кликать. Но мальчики книжек не читали и знать не хотели этого прозвища"). Там же, S. 7. Поздний рассказ Андрея Платонова "Макар в сомнении" (Усомнившийся Макар, 1929), с другой стороны, продолжает дореволюционную фигуру Макара от Достоевского до Горького и также может быть прочитан как антитеза герою романа Остроумова, Она также может быть прочитана как антитеза герою романа Остроумова, который имеет дело с инфантильным героем, чьи интуитивные

способности больше не находят места в забюрократизированной советской действительности (пока герои Платонова сами не приостанавливают эту действительность к сатирико-фантастическому концу). Ср. Платонов, Андрей: Усомнившийся Макар, в: Ders: Usomnivšijsja Makar. Рассказы 1920-х годов. Стихотворения (Собрание сочинений, т. 1), Москва стр2009,. 216-234.

64 Там же, стр. 136 и далее.

Молодая Италия и Дикий Запад на территорию украинской глубинки, которая всегда представлялась в российской культурной истории как неустойчивое пограничное пространство. 65 Этот мир, в силу своей отсталости, неграмотности и суеверий, чрезвычайно восприимчив к бандитам и офицерам гигантов власти и белой гвардии, описываемых как беспринципные и дегенеративные, которые эксплуатируют и угнетают наивное и развращенное "краснокожее" коренное население так же, как белокожие поселенцы (Купер) и католические землевладельцы (Войнич).

В некотором смысле, романы осуществляют вторичную экзотизацию украинского региона гражданской войны с помощью персонажей и мотивов западной приключенческой литературы, но не для того,   чтобы дополнительно мистифицировать его как амбивалентную пограничную территорию имперского правления, а наоборот, чтобы сделать дряхлость и несправедливость этих казацких и белогвардейских режимов узнаваемыми в идентификации гоголевского фольклора диканьских повестей с трагическим миром куперовских индейцев. При этом Блячин и Остроумов работают не с поверхностной метафорой и актуальностью разоблачения и разоблачения, а подрывают порядок, признанный чрезмерно "неправильным", с помощью моделей маскировки и диссимуляции, обмана и камуфляжа, которые демонстрируют ограниченность и хрупкость этого анахроничного мира в смысле Октябрьской революции. Эти техники тела и маскировки, не будучи явно рассмотренными в представленных здесь романах, конечно же, также относятся к кинематографическому слэпстику, о котором речь пойдет ниже.

В своих произведениях Блячин и Остроумов заложили решающие основы нового направления приключенческой литературы в смысле бухаринского "Воспитания чувств", которое в последующие годы было также имитировано и развито для других тем и регионов мира.

65 Во второй части "Макара-следопыта" действие переносится в восточную часть Украины, в Донецкий бассейн, а в третьей части, ближе к концу гражданской войны, Макар и его друзья попадают на Черное море для борьбы с Деникиным и последними белогвардейцами, где Макару приходится временно сменить роль Следопыта на роль

Оленевода (последний, пятый роман Купера "Кожаный чулок"). Ср. Остроумов: Макар- следопыт. Kniga vtoraja; Ders.: Makar-sledopyt. Kniga tret'ja.

2.3 Разведчики мира — вымышленная реконструкция экзотики

"У нас пока нет "коммунистического Пинкертона", точнее, социально-революционного жанра. Отсюда возникает задача: беспощадная борьба с псевдореволюционным авантюризмом и создание советской приключенческой литературы".

Сергей Динамов (1925)66

Одна из первых попыток оценить результаты создания "коммунистического пинкер-тона" и классифицировать эту новую "авантюрную литературу" (авантюрная литература) 1925с точки зрения истории литературы была предпринята молодым

литературоведом и впоследствии исследователем Шекспира Сергеем Сергеевичем Динамовым (1901-1939) в конце журнала "Красное студенчество". 67 Согласно этому, данный вид литературы к настоящему времени прошел три стадии развития. Первым этапом (с XII по век)17. был рыцарский роман с его идеализацией феодального строя, за которым с начала века18. последовала приключенческая литература с "бизнесменом" (деловой человек) в качестве главного героя, начало которой положил "Робинзон Крузо" Даниэля Дефо как представитель поднимающегося буржуазного класса. Подобно позднему рыцарскому роману того времени, приключенческая литература затем приобрела "определенную "консервативную" социальную функцию" ("определенную "охраную" социальную функцию") в "демократический период" буржуазии,68 чьи герои либо в "Приключениях на суше и на море" ("приключения на суше и на море") тесно связаны с колониальной политикой.

66 "Мы еще не имеем "коммунистического Пинкертона" или, вернее, социально-революционного жанра. Отсюда — задачи: беспощадная борьба с псевдо-революционной приключенщиной и создание авантюрной литературы. "Dinamov, Sergei: Avantjurnaja literatura našich dnej", in: Krasnoe studenčestvo 6-7 (1925), pp. 109-112, 112.

67 Там же. Статья представляла собой сокращенную версию его вклада в первое издание "Большой советской энциклопедии". Ср. Ders: Avantjurnyj roman, in: Šmidt, Otto Ju. (ред.): Большая советская энциклопедия, т. 1, Москва стр1926,. 120-122; Динамов, как член партии, в то время (1918-1926) все еще официально работал литографом в Красной Армии, но уже регулярно1924 публиковал обзоры западной и приключенческой литературы, Ср.: Советский авантюрный роман; Будучи специалистом по современной западной литературе, в 1930-е годы он прошел различные ступени карьерной лестницы и стал директором центральной кадровой школы литературных политиков — Литературного института красной профессуры (Литературный институт красной профессуры) — а в 1937 году стал главным редактором журнала "Международная литература" (англ. Международная литература) до того, как он был расстрелян как контрреволюционер во время чисток в 1939 году. Ср. [Анон.]: Динамов, в: Литературная энциклопедия в 11 т.,

т. 3, Москва 1930, с. 310; Блюм, Арлен В.: "Интернациональная литература". Podcenzurnoe prošloe, in: Inostrannaja literatura 10(2005), http://magazines.russ.ru/inostran/2005/10... (01.03.2007).

68 Dinamov: Avantjurnaja literatura našich dnej, p. 109f.

развили69 сильный "военный характер" ("милитаристский характер") или в виде "стукачей-ищейки" ("ищейки-...сыщики") "в детективно-криминальной литературе" ("в детективно-криминальной литературе") предстали бы как истинные хранители капиталистического порядка. 70 Параллельно с этой буржуазной приключенческой литературой с Октябрьской революцией начался третий этап развития "социально-революционного авантюрного жанра" (социально- революционного авантюрного жанра)71 , который Бухарин назвал "коммунистическим розовым тоном": "Суть последнего заключается в том, что его "положительным героем" является класс пролетариата, а "отрицательным" — класс капиталистов."72 Однако, по мнению Динамова, лишь очень немногие работы соответствовали этому стандарту. Даже в рассказах Остроу-мова и Бляхина о гражданской войне вырабатывается четкая политическая позиция, но их деревенские герои-юноши не принадлежат к "классу пролетариата". Еще одним осложняющим фактором было то, что в неуправляемом потоке публикаций, начиная с 1923/1924 годов, едва ли можно было выделить четкую тенденцию

в смысле провозглашенного третьего этапа развития:

"Ажиотаж на [приключенческую литературу] со стороны значительных слоев читающей молодежи приводит либо к прямому выбросу мусора на книжный рынок, либо к совершенно недоступной и непонятной "эксклюзивной" литературе для широких кругов."73 Таким образом, рецензент мог только "первые ласточки" (первые ла с т о ч ки ) коммунистического пинкертонизма,74 из которых он взял в качестве единственного положительного примера короткую повесть Александра Игнатьевича Тарасова-Родионова (1885-1938) "Линев" (Линев, 1924), рассказывающую о подвиге человека, погибшего в Гражданской войне. "Сибирский Ленин" Линева в Уральском регионе.75

При такой деградации большинства послереволюционной приключенческой литературы до "настоящей макулатуры" (прямая макулатура) поздний исследователь Шекспира Динамов остается в значительной степени в русле традиции высказываний Чуковского, а также Троцкого на эту тему, оба из которых отказывали пинкертоновщине в эстетической, а также морально- нравственной самоценности.76 И все же именно в "макула-

69 Dinamov: Avantjurnyj roman, p. 121.

70 Dinamov: Avantjurnaja literatura našich dnej, p. 109f.

71 Dinamov: Avantjurnyj roman, p. 122.

72 "Сущность п о сл ед н ег о в т о м , что ег о "положительным г ер о ем " я в л я ется к л а сс пр о л е та р и а та , а

'отрицательным' — класс капиталистический". Dinamov: Avantjurnaja literatura našich dnej, p. 110.

Под этой "эксклюзивной" (изысканная) литературой рецензент подразумевал пародийные адаптации "Пинкертоновщины", которые будут более подробно рассмотрены в главе 3.

73 "Тяга к [приключенческой литературе] значительных слоев читательского молодняка приводит к тому, Что на книжный рынок выбрасывается или прямая макулатура, или же совершенно недоступ- ная и непонятная широким кругам "изысканная" литература. " Ibid, S. 112.

74 Там же; Динамов: Авантюрный роман, с. 122.

75 Тарасов-Родионов, Александр И.: Линев, в: Октябрь 1(1924), с. 54-142. О других налогах гражданской войны, написанных под влиянием "Красных дьяволят" Бляхина, см. Лупанова: Полвека, с. 46 и далее.

76 В то время как Чуковский настаивал на различии между высокой и массовой литературой, которое в принципе невозможно преодолеть, Троцкий историзирует это различие как историю развития, в которой Пинкертон

В "новой схеме" тех лет можно увидеть изменение перспективы, провозглашенное Динамовым. Даже в тех произведениях, в которых герои гражданской войны, вдохновленные Лениным и Троцким или другими "великими первопроходцами" революции, не играют роли и "новая схема"77 классовой борьбы не применяется напрямую, произошла фундаментальная переориентация приключенческой литературы. В первую очередь это коснулось колониальных "приключений на суше и на море", для которых во второй половине 1920-х годов возникли две новые "социально- революционные" разновидности. Один тип, который в основном встречался в таких журналах, как "Всемирный разведчик", был направлен на деколонизацию имперской географии, которая должна была быть достигнута путем экспорта революции в дальние страны и открытия "чужого" коренного населения в качестве революционных субъектов. Другое устоявшееся направление послереволюционной приключенческой литературы стремилось к "экзотизации" советского пространства путем открытия доселе неизвестных коренных жителей, невиданных сырьевых ресурсов и загадочных природных явлений как таинственных объектов интриги романа, или путем придания нового "классово-борцовского" голоса политически преследуемым и сосланным при царизме крестьянским повстанцам и подпольщикам как "подчиненной" оппозиции. Однако, таким образом, советская   периферия   была переосмыслена как авантюрное пограничье, сравнимое с имперской географией опасных океанов и неосвоенных регионов мира.

Деколонизация имперской   географии   была   программно   принята   в

названии "Всемирного следопыта", иллюстрированного ежемесячного журнала путешествий, приключений и научного фанатизма, который с весны издавался 1925Владимиром Поповым в сытинском издательстве "Гудок".78 В соответствии с подзаголовком, короткие романы и рассказы в первых выпусках были посвящены сценариям будущих войн в Западной Европе и Северной Америке, 79приключениям бедуинов в Северной Африке,80 образу жизни горилл

знаменует начало развития в сторону "пролетарского" Шекспира. Динамов же призывает сделать качественный скачок к послереволюционной высокой литературе немедленно, в соответствии с политической революцией, не допуская более длительного переходного этапа.

77 Dinamov: Avantjurnyj roman, p. 122.

78 В постсталинской и постсоветской ретроспективе журнал Попова также считается ярким примером расцвета развлекательной литературы, которому жестоко положил конец запрет в середине 1932 года. Запрет не только нанес невосполнимый урон жанру приключенческой литературы и научной фантастики в Советском Союзе, но и резко завершил карьеру "русского лагерника" Попова, который исчез в небытие вместо того, чтобы войти в анналы популярной литературы как издатель коммерчески успешных

pulp-журналов и популяризатор термина science fiction, подобно североамериканскому издателю и публицисту Джону Р. Кэмпбеллу. Ср. Крутскич, К.: Русский колокол, в: Уральский следопыт 8 (2000), стр. 5-8.

79 Григорьев, Сергей: Тройка Ор-Дим-Стач. Radio-rasskaz buduščego, in: Vsemirnyj sledopyt 1(1925), pp. 1-16.

80 ĖNVĖ: Ž e n š č in a iz plemeni Gafarov. Rasskaz is ž iz n i nubijskich plemen Severnoj Afriki, in: Ibid, pp. 42-51.

первобытные леса Центральной Африки81 или тяжелые будни американских моряков в Тихом океане.82 Этнографические очерки сообщали о карибском острове Бонакка, крестьянских восстаниях в Мексике или норвежском Шпицбергене, 83глубоководных исследованиях и возможных полетах на Луну.84 Особое внимание уделялось тем регионам мира, где колониальный порядок был наиболее хрупок, поэтому политические волнения в Китае в середине 1920-х годов стали не только предметом очерков и репортажей, но и почти сразу же стали темой вымышленных историй.85 Если в популярных очерках описывались социальные обстоятельства и глубинные социальные противоречия, то в приключенческой литературе давались субъективные мотивы и конкретные сценарии конфликтов, которые привели к восстанию и революции или могли привести к ним в ближайшем будущем.

Одним из самых успешных писателей-приключенцев в области деколонизации имперской географии в те годы был Сергей Абрамович Ауслендер (1888-1943). Еще до революции он писал рассказы и пьесы,86 во время Первой мировой войны попал в немецкий плен, мигрировал по разным странам и регионам Западной Европы и России, пока не оказался в Сибири и не стал помогать строить детские дома, до возвращения в Москву в 1920 году, работал в детском театре, а с 1924 года — в секции художественного воспитания Государственного педагогического совета (ГСХС), где начал писать приключенческие повести, которые публиковались Госиздатом и другими изданиями. 87 С 1924 по 1928 год он написал серию приключенческих романов, в 1930-е годы все чаще попадал в неприятности, был арестован в 1937 году в ходе чисток и умер в 1943плену.88 В своих приключенческих рассказах, в основном юношеских, он...

81 Росни аоне, Жозеф Анри [Рони Старший]: Среди полулюдей Африки. Необычайные приключения французского натуралиста Манье, в: Всемирный следопыт 3(1925), с. 61- 69.

82 [Осборн]: Белый канак. Priključenija amerikanskogo matrosa na tichookeanskich ostrovach, in:

Vsemirnyj sledopyt 2(1925), pp. 3-15.

83 {Анон}: Современные робинзоны, в: Всемирный следопыт 1 (1925), стр. 79; Рид, Джон [Рид, Джон]: Под солнцем Мексики. Očerk, in: Vsemirnyj sledopyt 5 (1925), pp. 32-42; Šorygin, A.: Na drevnem Rumante. Putevye očerki poezdki na Špicbergen, in: Vsemirnyj sledopyt 3(1925), pp. 28- 38.

84 [Anon.]: Raskrytie tajn morskich glubin. Океанографический очерк, в: Всемирный следопыт 1 (1925), стр.75- 76; [Анон]: Osada neba. К вопросу о международных планетах, в: Всемирный следопыт 2(1925, с. 73-76).

85 Ср. [Anon.]: Kitajskaja gramota. Očerk, in: Vsemirnyj sledopyt 6(1925); Seroševskij: Syny neba.

Трудовые отношения в двух Китаях, в: Всемирный следопыт 1(1925), стр. 40-41.

86 Ср. Брагова, Алла М.: Петербургское искусство (Проза Сергея Ауслендера 1905-1917), в: Ауслендер, Сергей: Петербургские апокрифы, С-Петербург 2005, с. 5-40.

87 Он также работал в детских домах с бездомными детьми (по-русски: беспризорниками)

в литературе, см. Bor, V.: Sergej Auslender. "Bud' gotov", in: Knigonoša 1(1925), pp. 23.

88 Биографическую информацию об Ауслендере см. в: Peres, B.: Za pjat' let, in: Auslender, Sergej: Za volju narodnuju. Историческая мысль (Собрание сочинений, т. 1), Москва 1928, с. 7-18; Ауслендер, Сергей: Автобиография (Апрель 1927), в: Там же, с. 19-21; Быстров, В. Н.: Ауслендер Сергей Абрамович, в: Скатов, Николай Николаевич.

против колониальных и капиталистических общественных порядков. Будь то на стороне народных волнений в царской России в "За волю народа" (За народную волю, 1925), в первой русской революции 1905 года в "Первых грозах" (Первые грозы, 1926) или на гражданской войне в "Много впереди" (Много впереди), будь то перенос действия в революционный Китай в "Ли-Сяо" (Ли-Сяо).89

Прототип нового взгляда на колониальную экзотику Ауслендер сформулировал в своем романе "Шварце Фюрер". Ein Negerkurzroman (Черный вождь. Негритянская повесть, 1924), в которой описывается колониальное правление с точки зрения молодого мальчика Яканеле.90 Он растет во внутренних районах где-то в Африке, поначалу еще в почти ненарушенном мире традиционных ритуалов мальчиков и девочек, в котором он и почти такая же сильная девочка Яссигинадже отличаются прежде всего силой воли и эгоцентризмом. 91 Белые вначале предстают лишь как насмешливые и мифические фигуры, с которыми человек до сих пор сталкивался только через ежегодные выплаты дани, а затем в деревню вторгаются колониальные войска в поисках новых рабов. Сопротивление путем бегства в джунгли оказывается настолько опасным для жителей деревни, что через некоторое время они вынуждены снова покинуть джунгли и попасть в руки белых колонизаторов во время жестокой погони.92 Жестокий опыт плена в ожидании, когда его увезут для дальнейшего порабощения, подробно описывается, постепенно приводя смышленого мальчика к организации вспышки и сопротивления окружающих племен, чтобы в конце они смогли изгнать белых колонизаторов в ходе восстания, и Яканеле становится лидером сопротивления, в то время как его подруга Яссигинадже погибает.93 В конце новеллы Джаканеле приглашают на заседание Коминтерна в Москве, где он понимает, что он не одинок в своей борьбе за освобождение, а является частью всемирного движения.94

Короткий роман не только рассказывает советскую, антиколониальную историю Робин Гуда, но и в главном герое Джейкле легко увидеть контрпроект Берроуза.

(ed.): Russkaja literatura XX veka. Биобиблиографический словарь в томах3. Вол. Москва с1,2005,. 127-128.

89 Ауслендер сначала опубликовал свои работы в государственном издательстве "Госиздат", а затем получил семитомное издание своих работ от 1928издательства "Московское литературное обозрение". Ср. Auslender, Sergej: Za volju narodnuju. Историческая история в Частях4, Москва 1925; (Собрание сочинений, т. 1), Москва І1928; Первые грозы. Повесть изЕпохиБога,1905 Москва 1926; Дерс: Маленький Чо, в: Дерс: Оля. Повестка (Собрание сочинений, т. 7), Москва 1928.

90 Ауслендер, Сергей: Черный голос. Негритянская повесть (1924), в: Ders.: Černyj vožd'. Дни боев (Собрание сочинений, т. 2), Москва стр1928,. 2-101.

91 Ср. там же, стр. 6 и далее.

92 Там же, стр. 42 и далее.

93 Там же, стр. 79 и далее.

94 Там же, стр. 96 и далее.

Фигурка Тарзана. Однако новый "социально-революционный" этап приключенческой литературы в этом произведении заключается не просто в замене колониальной парадигмы на "классово-борцовскую", а в перекодировке устоявшихся топосов. Например, Aus- lender не описывает джунгли — как в "Тарзане" Берроуза или "Книге джунглей" Киплинга — как экзотическое пристанище суровой, но в конечном итоге циклически гармоничной природной жизни. Скорее, дикая природа предстает как беспощадная борьба между природными стихиями, животными и людьми, на которых колониальный порядок похож в своей хищной чудовищности. Эта "дарвиновская" демистификация колониальной природной экзотики также проводится в романе по отношению к его жителям: в этой "биологизаторской" перспективе африканские жители оказываются неспособными контролировать свои эмоции. Они нечувствительно реагируют на опасность и находятся во власти своих эмоций, вспыльчивы и неконтролируемы, то есть они еще не стали сознательными, дисциплинированными, цивилизованными людьми в советском понимании. В отличие от них, белые колониальные хозяева характеризуются холодностью чувств, выродившейся в звериную и расистскую жестокость, потерявшую всякую человечность.

Вымышленная деколонизация колониальной географии заключается здесь не в отрицании разницы между колонизатором и колонизируемым, а в перекодификации экзотики: То, что в приключенческом романе века19. было антропологически закреплено как противопоставление цивилизации и варварства, культуры и дикости, прогресса и отсталости, которые могли взаимопроникать и проникать друг в друга, но все же обозначали принципиально разные миры, здесь релятивизируется, с одной стороны, путем "социально-революционного" осмысления различия как исторически сложившегося отношения власти, а с другой стороны, путем "дарвинистской" дискредитации статуса белых колониальных хозяев через перспективу с точки зрения угнетенных.95 Символом этого вырождения человеческого в животно- нечеловеческое является жена жестокого командира, чья нежная белая кожа и чарующий смех заставляют Джейкла поверить, что у нее тоже должно быть доброе сердце. Но однажды, когда они с мужем идут на реку купаться, она выбирает для развлечения самую маленькую черную девочку, просит мужа привязать ее к доске и сплавить по реке к крокодилам, которые съедают ее для своей забавы.96 Бездетность белой колониальной пары метафорически обозначена здесь в уничтожении младенца речным животным во всем его социальном дарвиновском упадке как полная бесперспективность колониального порядка. Другими словами

95 В духе этой новой перспективизации колониальной истории "Всемирный следопыт", например, в 1928 году ввел раздел "Галерея народов СССР", который в 1929 году был расширен за счет "Галереи колониальных народов мира", где давались краткие

портреты. В отличие от националистической историографии народов того века19., в этих текстах подчеркивалось прежде всего различие, созданное политикой власти в классовой борьбе и обусловленное историко-эволюционными факторами, которые были вписаны в местные обычаи и традиции.

96 Ср. Auslender: Černyj vožd', p. 72ff. В то же время, конечно, эта сцена является прямой аллюзией на библейское повествование об оставлении Моисея на берегу Нила (Исх 2:1- 10), что еще больше подчеркивает негативную оценку колониального правления.

нельзя говорить о критической "пост-колониальной" перспективе в этой деколонизации имперской географии, а скорее о перекодировке устоявшихся нарративов биологов, которые теперь метафорически оправдывают "социально-революционный" взгляд: По праву сильнейшего победят угнетенные, поскольку выродившиеся колониальные хозяева, подобно "белокожим" империалистам в гражданской войне, уже давно стали слабейшими в борьбе за существование.

Но если угнетенные еще не достигли уверенности в себе и силе "черного вождя" Якенеле самостоятельно, то на помощь им приходит искра Октябрьской революции. Будь то в Африке, Азии, Антарктиде или Северной Америке, везде правители чувствуют новую ситуацию в мире и находят советских "следопытов", которые помогают угнетенным и эксплуатируемым обрести новую волю к борьбе, если они сами еще не идут по этому пути. Например, "кинематографический роман" Льва Никулина "Без происшествий (Дипломатическая тайна)" (Никаких случайностей [Дипломатическая тайна], 1924)97 рассказывает о судьбе провинциальной столицы Мирата на севере Британской Индии, где коррумпированная местная королевская власть, британская колониальная администрация и теневые предприниматели и агенты борются за влияние на медные сокровища в близлежащих горах Сивалик, которые молодой Советский Союз также сделал привлекательное предложение для разработки.98 При этом подробно показана повседневная индийская жизнь, религиозные обряды как "опиум для народа" и декадентская роскошь западных колонизаторов и туземной элиты, на фоне которой погони, предательство, эротика, ревность, тщеславие, тайная дипломатия и беспринципные убийства сменяют друг друга быстрой чередой. Однако политически активным рабочим удается свергнуть эту анахроничную колониальную монархию только тогда, когда новейшие советские технологии в виде бомбардировщиков оказывают поддержку в самом конце.99 Как и в "Черном вожде" Ауслендера, политический крах колониального порядка сопровождается психофизической деградацией его главных героев: британский авантюрист, который как крутой бизнесмен и элегантный джентльмен должен был сделать местную элиту податливой, в итоге становится психологической развалиной, а прекрасная ирландка кончает жизнь самоубийством, будучи двойным агентом и неотразимой роковой женщиной.100

Деколонизация имперской географии Африки и Азии, в частности, можно резюмировать, происходит в "социально-революционных" приключенческих романах 1920-х годов, поскольку они берут почти все темы своих западных предшественников, но повествуют о них с антиколониальной точки зрения, не полностью преодолевая гендерные и колониальные стереотипы: Подобно тому, как коренное население в своем эмоционально нерефлексивном поведении соответствует расистскому клише имперской этнологии, соблазнительный

97 Ср. Никулин, Лев: Никаких Случайностей (Дипломатическая тайна). Кинематографический роман, Москва, Петроград Об 1924.аспекте кинематографического в романе см. раздел этой 4.1книги.

98 Ср. там же, стр. 1-26.

99 Там же, стр. 193 и далее.

100 Ср. там же, стр. 14f., 200ff.

белая женщина с колониальным происхождением — стереотип, который и сегодня актуален в развлекательных фильмах и который воспроизводится в романах. Но превращая роковую женщину в двойного агента-самоубийцу (вместо романтика, погибшего от любви в фильме "Без происшествий") или жестокого садиста (вместо белой женщины, спасающей жизни черных детей рабов в фильме "Черный вождь"), советские нарративы также "затемняют" эти образы: Экзотизирующий колониальный романтизм превращается в болезненную готическую романтику упадка и разрухи, которой "мировые первопроходцы" противопоставляют социально-революционную надежду на революционный экспорт.

Приключенческая литература 1920-х годов использовала противоположный метод, когда ее сюжет происходил в пределах советской сферы власти или на ее непосредственной периферии, так как здесь почти не было популярных стереотипов и конфликтных сценариев из западных претекстов, которые можно было бы сломать. В русской (высокой) литературе для Кавказа и Крыма существовал "ориенталистский" дискурс, сложившийся   самое   позднее с эпохи романтизма, с которым 101можно было критически соотнестись, но колонизация Сибири, несмотря на множество   научных   травелогов, привлекала большее внимание в русской литературе лишь с начала века18. как воображаемая география изгнания. Популярная "колониальная" инсценировка коренного населения Дальнего Востока, сравнимая с "вестерном" североамериканской приключенческой литературы, не была создана зарождающейся массовой литературой рубежа   веков.102   Таким образом, скорее наоборот, целью было сделать этот регион интересным для вымышленного воображения, в первую очередь "экзотизируя" советское пространство. Эта экзотизация была тесно связана с политической экспансией Советского Союза на территории Центральной Азии и "антиимпериалистической" политикой в отношении национальностей, направленной на поощрение угнетенных "наций" и национальных меньшинств с начала 1920-х годов.103 В смысле определения "ориентализма", данного Эдвардом Саидом, мой тезис заключается в том, что приключенческая литература тех лет играла центральную роль в массовом культурном распространении соответствующего "геополитического сознания", в выработке культурных различий и фундаментального интереса "понять, в некоторых случаях контролировать, манипулировать, даже инкорпорировать; то, что является явно иным (или альтернативным и новым) миром".104 Она сформулировала культурные особенности отличия, которые   затем   нашли свое визуальное отображение в таких фильмах, как "Потомок Чингисхана" Всеволода Пудовкина (1928) или "Три песни о Ленине" Дзиги Вертова (1934).

101 Об ориенталистском дискурсе в русской литературе см. Гринлиф, Моника: Пушкин и

романтическая мода. Фрагмент, элегия, восток, ирония, Стэнфорд 1994; Thompson, Ewa M.: Imperial Knowledge. Русская литература и колониализм, Вестпорт, КТ, 2000.

102 О колонизации Сибири см. Стефан, Джон Дж.: Российский Дальний Восток. A History, Stanford 1994; Kotkin, Stephen; Wolff, David (eds.): Rediscovering Russia in Asia. Сибирь и российский Дальний Восток, Армонк 1995.

103 Подробнее об этом см: Мартин, Терри: Империя позитивных действий. Нации и национализм в Советском Союзе, 1923-1939, Итака, Лондон 2001.

104 Саид, Эдвард: Ориентализм, Лондон С2003,. 12.

Рис. Реклама5 нового романа Михаила Зуева-Ордынца "Сказание о классе Ново- Китеже" в "Вокруг света", опубликованном издательством "Земля и фабрика", № 21(1930), стр. 336.

Эта экзотизация была направлена как на среднеазиатские советские республики, так и на сибирские и закавказские регионы России, куда исследовательские экспедиции и юные разведчики отправлялись в поисках приключений и открытий. Приключенческие рассказы в журналах сопровождались сообщениями о сенсационных археологических находках в Центральной Азии105, об арктическом острове Врангеля как "месте захоронения многих смелых исследователей", а также о "Сибирском и Закавказском регионах России".

105 Ср. Лебедев, Н. К.: Русский исследователь центральной Азии (По переводу посл. отрывка П. К. Козлова). Očerk, in: Vsemirnyj sledopyt 3(1925), pp. 54-60.

исследователей",106 "Восстание" Аральского моря107 или кладбище мамонтов сибирских якутов.108

Для регионов Центральной Азии, как и для приключенческих историй об Африке и Азии, это было прежде всего перекодирование экзотики, которая определяла русский образ Востока по крайней мере со времен литературных адаптаций Александра Бестужева-Марлинского и Пушкина.109 Например, под программным двойным названием A. Сытин-Туркестанский регулярно появлялся во "Всемиренном следопыте", который развернул целое плато якобы "восточных" идиллий в Средней Азии, чтобы одновременно показать, что для большевистского "жителя Севера" (северянина) они были лишь обманчивым фоном, за поверхностью которого скрывались беспринципные предательства, смертельные инфекции и опасные засады басмачей.110

106 Так, редакция представляет статью словами: "До прошлого года об острове Врангеля почти никто не слышал. [...] Поэтому мы считаем необходимым поделиться всем, что известно на сегодняшний день об этой земле, которая уже стала могилой для многих отважных исследователей". ("До прошлого года мало кто слышал про остров Врангеля. [...] Поэтому мы считаем своевременным дать все, что известно до сих пор об этой земле, уже послужившей для многих отважных исследователей"). Ср. [Anon.]: Ostrov Vrangelja. Историко- географический очерк, в: Всемирный следопыт 2(1925), с. 16-27.

107 Ср. S., A.: Bunt morja. Рассказ о нововведениях Аральского моря, в: Всемирный следопыт

2(1925), с. 51-57.

108 Здесь также экзотизация чужого "дикого" коренного населения и "социально- революционное" разочарование идут рука об руку, ср. вступление редакторов к рассказу: "Толстая кора старого быта, полная мрачных суеверий, сложившаяся в течение многих поколений у якутов под влиянием угрожающих и непонятных явлений и сил природы, уже начинает трещать и ломаться под влиянием нового свежего ветра социалистической государственности, проникающего во все жизненные поры национальных меньшинств нашего Союза". ("Толстая кора старого быта, полного темных

суеверий, создавшихся у ряда поколений якутов под влиянием грозных и непонятных явлений и сил природы, начинает трещать и рушиться от нового свежего веяния социалистической госдарствености, проникающей во все поры жизни национальных меньшинств нашего Союза. ") См. Гумилевский, Лев: Кладбище мамонтов. Rasskaz, in: Vsemirnyj sledopyt 4(1925), pp. 3-23.

109 См. Гринлиф: Пушкин и романтическая мода; Бэгби, Льюис: Александр Бестужев- Марлинский и русский байронизм, Университетский парк, штат Пенсильвания. 1995.

110 Так, Сытин-Туркестанский открывает повествование описанием прибытия отряда Красной Армии в среднеазиатский город-крепость: "[...] В сердце Средней Азии, где кончается железная дорога, спустился сводный отряд. [...] Кривые узкие улочки, дома без окон с трескающимися глинобитными пристройками выглядели необитаемыми. Тишина располагала к отдыху, но по всему базару на белых войлочных ковриках лежали груды пряного винограда и ароматных сладких дынь./ В широко открытых прохладных чайных комнатах люди сидели, скрестив ноги, и, втянув в легкие через длинную дудочку небесно-голубой дым журчащего водяного ореха, запивали тягу глотком чая из маленькой пиалы, которая ходила туда-сюда. [...] Никто не предупредил усталых красноармейцев, что враг воюет только предательством, что для голодного, усталого жителя севера дыня из Шагана и даже из Чардшоу — яд, и вот они разбрелись по

базару./ Так и должно было быть". ("[...] В сердце Средней Азии, где кончается железная дорога, высадился сводный эшелон. [...] Кривые узкие улицы, дома без оконс растрескавшимися глиняными дувалами казались необитаемыми. Тишина звала к отдыху, а

Типичным примером перекодировки экзотического "Востока" на центральноазиатской периферии является приключенческий роман "Абджед хевез хютти" поэта Аделины Ефимовны Адалис (1900-1969) и ее мужа, Книга основана на стихотворении 1926 года поэтессы Аделины Ефимовны Адалис (1900- 1969) и ее мужа, географа Ивана Владимировича Сергеева (1903-1964), в котором рассказывается о приключениях двух друзей из Ленинграда в горах Памира на границе с Британской Индией и Афганистаном во время летних каникул.111

Поначалу два молодых главных героя, ищущих разнообразия и острых ощущений, сталкиваются лишь с привычной колониальной экзотикой Кавказа и "родственно-матографического Востока".112 Только когда они покидают царство русского колониального наследия, их тоска исполняется: "И когда они отъехали несколько верст от Шахрисабов, они поняли, что культура останавливается там, где затихает свисток паровозов; и теперь можно было категорически ожидать всего: тигров, басмачей и землетрясений".113

На самом деле герои не только сталкиваются с дикими животными, коварными разбойниками и опасными для жизни природными явлениями, но и узнают об эротических мифах, фантастических легендах и первобытной цивилизации в горных ущельях Кара-Куля.114 После ряда драматических интриг и неожиданных поворотов героям удается выбраться из этого мира неизвестных природных ресурсов, коррумпированных местных жителей,

беглых белогвардейцев и британских шпионов, прежде чем землетрясение выплеснет все наружу.

Груды пряного винограда и пахнущих сладких дынь были раложены на белых кошмах по всему базару./ В широко раскрытых прохладных чайханах, поджав ноги, неподвижно сидели люди и, затянувшись через длинную камышевую трубку голубым дымом булькающего чилима, запивали затяжку глотком чая из маленькой пиалы, ходившей по кругу. [...] Никто не предупреждал уставших красноармейцев, что борется только с предательством, что для голодного, уставшего северянина шаганская и даже чарджуйская дыня — яд, и красноармейцы разбрелись по базару./ Только этого и надо было. ") Sytin-Turkestanskij, A.: Iskuplenie viny. Rasskaz iz istorii bor'by c basmačestvom, in: Vsemirnyj sledopyt 1(1925), pp. 52-60, p. 52."Басмачи" — термин, используемый российскими колониальными чиновниками для обозначения среднеазиатского повстанческого движения, которое сформировалось против царизма в 1916 году и первоначально боролось вместе с большевиками за национальное самоопределение, а затем стало злейшим врагом социально-революционной программы Советов во время гражданской войны. Дальнейшие рассказы из "сердца Центральной Азии" Сытина-Туркестанского, см. Rasskaz, in: Vsemirnyj sledopyt 2 (1925), pp. 36-41; Ders.: Krasnaja roza zakjatči. Rasskaz, in: Vsemirnyj sledopyt 3 (1925), pp. 3-15; Ders.: Velikij Iog. Rasskaz, in: Vsemirnyj sledopyt 5(1925), pp. 14-19.

111 Адалис, Аделина; Сергеев, Иван: Абджед хевез чютти. Roman priključenij, in: Molodaja gvardija

6(1926),

pp. 69-99; 7(1926), pp. 41-58; Это: Abdžéd chvéz chjuttí. Роман Приключений, Москва, Ленинград Здесь1927. цитируется по книжному изданию. О романе см. также Скорино: Мариетта Шагинян, стр. 129.

112 Adalis; Сергеев: Abdžéd chvéz chjuttí, стр. 12.

113 "И когда отъехали от Шахрисабза несколько верст, они поняли, что культура кончается там, где замирают гудки паровозов; и сейчас можно было ожидать решительно всего: тигров, басмачей, землетрясений. " Ibid.

114 Согласно пророчеству коренной ясновидящей, заглавная фраза "Абджед чвез чютти" представляет собой данный Аллахом ключ к безграничному счастью, богатству и девственницам. Ср. там же, стр. 24.

цивилизации, но так и не смогли доказать, что то, что они пережили, действительно существовало.115 Остается только перекодировка "Востока", который экзотизируется как враждебный и угрожающий мир, который следует своим собственным "бескультурным",   архаичным   и анимистическим ритуалам где-то в неосвоенных пустынных или горных районах и все еще ждет своего социально-революционного присвоения советскими разведчиками.

В этой перекодировке восточного языка, аналогичной перекодировке, используемой в украинском языке

В рассказах о гражданской войне, действие которых происходит в "пограничных районах", существующий экзотизирующий репертуар русских "колониальных" рассказов сочетается с повествовательными шаблонами западной приключенческой литературы и переосмысливается в смысле "новой схемы" классовой борьбы. Однако существенное отличие от романов о гражданской войне заключается в том, что "социально-революционный" момент в этих рассказах явно отходит на второй план по сравнению с увлечением экзотическими мирами за пределами железнодорожных путей и красноармейцев: речь идет именно о захватывающих отпускных приключениях за пределами политизированных будней советской реконструкции.

Экзотизация советского пространства в Сибири и на Дальнем Востоке функционировала несколько иначе. Одно из самых сенсационных событий в этом отношении было представлено в журнале "Всемирный взгляд" научными поездками минералога и исследователя метеоритов Леонида Алексеевича Кулика (1883-1942), который при поддержке академиков   Владимира Ивановича Вернадского (1863-1945) и Александра Ферсмана в 1921 году возглавил первую, пока еще малозаметную научную экспедицию в Сибирь в поисках того, что он назвал метеоритом.

"Тунгусское чудо". Сейсмические и барометрические измерения зарегистрировали взрыв1908 гигантских масштабов в центральной Сибири в июне20., но кроме нескольких кратких сообщений в местной прессе, не было никаких достоверных знаний или информации о месте происшествия. 116 Теперь Кулик собрал свидетельства очевидцев и легенды эвекенов, поселившихся в предполагаемом районе, определил место взрыва у реки Тунгуски, от которой деревья были выкорчеваны на расстоянии более 30 километров, не сумев найти никаких остатков очага детонации.117 Однако эти

открытия Кулика стали достоянием прессы только во время третьей исследовательской экспедиции, которая началась1928 осенью, когда в редакцию пришло сообщение, что Кулик остался совершенно один в сибирской тайге, потому что вся его экспедиционная группа заболела цингой.118 В результате, Всемирный

115 Такая концовка полностью соответствует традициям западного приключенческого романа Хаггарда ("Копи царя Соломона"), Конан-Дойля ("Затерянный мир") или Бенуа ("Атлантида"), в котором сенсационное открытие всегда в конечном итоге оказывается похороненным стихийным бедствием.

116 Согласно легенде, Кулик узнал об этом событии случайно, читая старый отрывной календарь на год из1910 области, в котором оно упоминалось. Ср. Смирнов, Алек- сандр: Za tungusskim divom, in: Vsemirnyj sledopyt 1 (1929), pp. 58-60, 59; On the later reception of the

"Тунгусское чудо" в "Оттепели" см. Шварц: Изобретение космоса, с. 98-101.

117 Ср. Кулик, Леонид: За тунгусским дивом. Место фельетона, Красноярск 1927.

118 [Анон.]: "Следопыт" на помочах Л. А. Кулику, в: Всемирный следопыт 10(1928), стр. 782.

Следопыт отправил спасательную экспедицию, которая встретила голодающего исследователя в середине ноября и эксклюзивно сообщила об успешном спасении читателям в телеграммах.119 С тех пор корреспондент ежемесячно сообщал об опасных для жизни приключениях, экзотических туземцах и жутких легендах "терра инкогнита" сибирского севера.120

Пожалуй, самой известной фигурой экзотизации Дальнего Востока в те годы является Влади-мир Клавдиевич Арсеньев (1872-1930), охотник на тайджи Дерсу Урзала.121 Бывший царский офицер и географ, Арсеньев впервые опубликовал книги о своих первых трех экспедициях в китайско-российское пограничье в 1902, 1906 и 1907 годах после революции под названием "Через Уссурийский край (Дерсу Узала)". Путешествие в горный регион Сихотэ-Алинь (По Уссурийскому краю (Дерсу Узала). Путешествие в горную область Сихотэ-Алинь, 1921) и Дерсу Усала. Из воспоминаний о путешествии по Уссурийскому краю в 1907 году (Дерсу Узала. Из воспоминаний о путешествии по Уссурийскому Краю в г 1907. , 1923), которая также получила всесоюзное признание 1926в сокращенном однотомном варианте под названием "В лесной чащобе Уссурийского края" (В дебрях уссурийского края).122

Этнографическая" работа едина в характеристике ее главного героя, Дерсу Узала, который сопровождает "русского Фенимора Купера" 123Арсеньева в исследовательских экспедициях.

119 Ср. [Анон.]: "Следопыт на помочах" Л. А. Кулику, в: Всемирный следопыт 11-12 (1928), стр. 868-871, 947.

120 Smirnov: Za tungusskim divom, in: Vsemirnyj sledopyt 1-4 (1929), pp. 58-60, 113-129, 215-230, 259-.

272. Уже в одном из первых репортажей Смирнов позиционировал сибирский "Север" как "ро- мантический" мир, полный необычных опасностей и фантастических приключений, ср. там же, с. 113f. Даже доселе неизвестная горная высота была названа "Горой Следопыта" в честь журнала. Ср. там же, стр. 267f.; Параллельно печатались и вымышленные рассказы о жизни тунгусов, ср. Макаров, Иван И.: На поворте. Tungusskij rasskaz, in: Vsemirnyj sledopyt 2(1929), pp. 196-204.

121 О биографии Арсеньева см.: Кузьмичев, И. С.: Арсеньев Владимир Клавдиевич, в: Skatov, Nikolaj N. (ed.): Russkaja literatura XX veka. Биобиблиографический словарь в томах3. Вол. Москва стр1,2005,. 108-110.

122 Арсеньев имел значительные проблемы как на Дальнем Востоке, так и в Москве и Ленинграде из-за своего положения царского офицера, неоднократно подозревался в шпионаже и был посмертно осужден в 1930-е годы из-за своих "шовинистических" взглядов. Поэтому до самой смерти Арсеньева его произведения выходили исключительно во владивостокских издательствах, но уже с 1924 года были переведены на немецкий, в том числе и на другие языки. Сразу же после его смерти московские и ленинградские издательства также начали публиковать его основные работы об экспедициях с Дерсу Узала иногда по несколько изданий в год. В 1937 году в Молодой гвардии впервые посмертно была опубликована третья книга задуманной им трилогии о лесной чащобе Уссурийского края In den Bergen von Sichote-Alin (В горах Сихотэ- Алиня), относящаяся к экспедициям 1920-х годов. Вторая книга об охотнике Тайге

выдержала несколько изданий71 — от до19341984. Цитируется здесь по Arsen'ev, Vladimir: Dersu Uzala, Moskva 1960; Ders.: V debrjach Ussurijskogo kraja, Moskva 1960; немецкий перевод, насколько он соответствует русскому, цитируется по отредактированной версии в Arsenjew, Wladimir: Der Tajgajäger Dersu Usala, Zürich 2003.

123 Ср. Поляновский, Макс: Русский Фенимор Купер. Очерк, в: Вокруг света [изд. ЗИФ] 25-26 (1930), стр. 397.

явно вдохновлен образом благородного дикаря124,   который   чувствует, говорит и действует в неотчужденном, анимистическом единстве с окружающей его средой: он обращается ко всем животным и вещам как "люди, человеки" ("people"),125 умеет толковать самые незаметные предзнаменования грядущих опасностей и может правильно истолковать даже самые скудные следы в лесной чащобе. 126 Следуя образцу "Последнего из

могикан" Купера, Дерсу Узала воплощает в себе утраченное знание тайн природы, которая еще не испорчена пороками цивилизации, но кажется превосходящей ее даже в своей детской наивности:

"Чем ближе я узнавала этого человека, тем больше он мне нравился. Каждый день я открывал для себя новые ценности. Раньше я считал, что эгоизм является основной характеристикой дикаря, а чувство гуманности, милосердия и учета интересов других людей свойственно только европейцам. Разве я не ошибся?"127

Но поскольку такое человечество, превосходящее европейцев, должно оставаться анахронизмом и утопией в свете социально-революционных обещаний Октябрьской революции, "первобытного человека" в конце концов убивают, как и его литературный прототип — последнего могиканина Ункаса.128 Это "превосходная" адаптация индейских фигур Купера с Дикого Запада под "благородного дикаря" Дальнего Востока, который — по словам Максима Горького — является "более яркой фигурой, чем "бойскаут", более художественно выполненной" ("более живая фигура,

124 Об образе благородного дикаря в европейской культуре см. Ниппель, Вильфрид:

Griechen, Barbaren und

"Уайльд". Социальная антропология и древняя история, Франкфурт-на-Майне, 1990.

125 Рассказчик сообщает о вечере у костра: "Там чайник пел на высоких нотах.

"Как этот кричит!" — крикнул Дерсу, — "Плохой парень!". Он вскочил и вылил горячую воду на землю.

О каком человеке вы говорите?" — спросил я в изумлении / "Вода, — ответил он, — может кричать, плакать, а также играть" / Долгое время этот оригинальный человек рассказывал мне о своем мировоззрении. Он видел в воде живую силу, видел ее тихое течение и слышал ее рев во время наводнений". Арсеньев: Охотник-тайга Дерсу Усула, с. 35 ("Тогда чайник запел тоненьким голоском. — Как его кричи! — сказал Дерсу. — Худой человек!

— Он вскочил и вылил горячую воду на.

землю./ — Как 'люди'? — спросил я его в недоумении./ — Вода, — отвечал он просто. — Он может кричи, может плакать, может тоже играть./ Долго я говорил этот первобытный человек о своем мировоззрении. Он видел живую силу в воде, видел ее тихое течение и слышал ее рев во время наводнений./ — Посмотри, — сказал Дерсу, указывая на огонь, — его тоже все равно люди. " Арсеньев: В развалах Уссурийского края, с. 31).

126 Ср. Арсеньев: В развалах Уссурийского края, с. 244.

127 Арсеньев: Тайга охотника Дерсу Усула, с. 31; "Чем ближе я присматривался к этому человеку,

тем больше он мне нравился. С каждым днем я открывал в нем новые достоинства. Раньше я думал, что эгоизм особенно свойственен дикому человеку, а чувство гуманности, человеколюбия интересует присуще только европейцам. Не ошибся ли я? "Арсеньев: В развалах Уссурийского края, с. 26.

128 Ср. там же, стр. 305-313.

чем "Следопыт", более художественен") 129должен был сыграть решающую роль в формировании образа Сибири у коренного населения, особенно начиная с 1930-х годов.130

Другим географом и исследователем Сибири, который также начал писать книги по полярной науке в 1920-х годах, был Владимир Афанасьевич Обручев (1863-1956), профессор Московского горного университета. Обручев, который все еще в значительной степени придерживался традиций досоветской литературы путешествий, ориентировался в своей экзотизации советской географии не на Купера, а на Жюля Верна и Эдгара Аллана По, когда писал1924

"необычное путешествие в недра земли" Плутония (Плутония. Необычайное путешествие в недра земли) и два года спустя опубликовал "Санниковланд, или Последние онкилоны" (Земля Санникова, или Последние онкилоны, 1926).131 Первый роман рассказывает о научной экскурсии к Северному полюсу в поисках ранее неизвестных островов в Северном Ледовитом океане, который обнаруживает вход в недра Земли. Здесь российские исследователи сталкиваются с ландшафтом, созданным в соответствии с теорией полого мира, который геологически все еще находится на различных первобытных этапах истории Земли, так что на своем пути исследователи встречают динозавров, птерозавров и подобных допотопных существ.132 В стране Санникова

129 Ср. Горький, Максим: Пис'мо А.М. Горького к В. К. Арсеньеву (24.01.1928), ср.: Кузьмичев: Арсеньев Владимир Клавдиевич, стр. 208 и далее.

130 Александр Фадеев в конце 1920-х годов также начал неоконченный цикл романов о Дальнем Востоке, первый том которого, "Последний из Удэге", впервые появился 1929в журнале "Октябрь" и явно следовал за Купером и Арсеньевым. Сергей Третьяков объясняет, почему "живой "живой" человек" Арсеньева является "литературой факта", указывая на то, что изображение Купером индейцев изначально было литературой факта, которая лишь позже приняла форму вымысла, см. Tret'jakov, Sergei: Živoj"živoj" čelovek, in: Čužak, Nikolaj F.: Literatura fakta. Первый сборник материалов рабочих Лефа (1929), Москва 2000, с. 252-255, с. 252f.; В более поздней рецепции отчетов Арсеньева о Дерсу Усале эта явная отсылка к "Благородным дикарям" Купера почти не принимается во внимание, и начиная с 1930-х годов даже в официальной пропаганде остается подчеркивать подлинное представление коренного населения Дальнего Востока. Это мнение укрепилось после того, как в 1975 году Акира Куросава снял экранизацию этого материала ("Дерсу Узала"), удостоенную премии "Оскар". Даже в западных исследованиях часто подчеркивается "реалистичное и относительно последовательное" изображение Арсеньевым благородного дикаря, в то время как более поздние адаптации материала выродились в "виртуальную пародию на невнятного, иррационального Другого": "Персонаж остается коренным сибиряком, пожилым, но энергичным, без потомков и одиноким по своей воле". Ср. Николс, Джоанна: Стереотипизация межэтнического общения. Сибирский абориген в советской литературе, в: Димент, Галя; Слезкин, Юрий (ред.): Между раем и адом. Миф о Сибири в русской культуре, Нью-Йорк стр1993,. 185-214, стр. 211.

131 Работы Обручева цитируются здесь по Obručev, Vladimir: Plutonija, in: Ders.: Plutonija.

Земля Санникова, Ленинград, с1977,. 5-307; Дерс: Земля Санникова, в: Там же, с. 308- 588; немецкий перевод после: Obrutschew, Wladimir: Plutonien, Berlin 1958; Ders.: Sannikowland, Berlin 1953; Биографическая информация, ср.: Мурзаев, Ėдуард М.; Обручев, Владимир В.; Рябучин, Георгий Е.: Владимир Афанасьевич Обручев. 1863-1956, Москва І1986.

132 Ср. Обручев: Плутония.

В Арктике же участники экспедиции сталкиваются с климатическим оазисом, согреваемым Гольфстримом и скрытым за айсбергами, архаичные обитатели которого — враждебные "племена" онкилонен и вампу — все еще находятся на стадии развития старого каменного века (палеолита).133

Вместо Дикого Запада — необыкновенные путешествия Верна в северные льды (Un hivernage dans le glaces, 1855; Les aventures du Capitaine Hatteras, 1866) и в недра Земли (Voyage au centre de la terre, 1864), а также морские вымыслы о "забытом мире" (Конан Дойл) в центре Антарктиды, впервые задуманные По в "Рассказе Артура Гордона Пима из Нантакета" (1838) и Верном в "Сфинксе на льду" (1897), которые переносятся на географический север Советского Союза.134 Однако индейцы Обручева — это не "благородные дикари", а — как и во многих романах Верна — объекты изучения, сравнимые с редкими животными в смысле колониальной этнологии, которые представляют личный интерес только как любители экзотики, а в остальном описываются без особого сочувствия только как глупые, суеверные и грязные.135 Хотя "Плутония" была также отмечена как "действительно первый, полностью успешный научно-фантастический роман "136

, произведения Обручева не переиздавались до 1930-х годов, когда были предприняты попытки возродить их для научной популяризации.137

Однако экзотизация советского пространства не ограничивалась периферией, но могла охватывать и воображаемый центр Советского Союза, если...

133 Ср. Ders: Земля Санникова.

134 По словам Обручева, именно перевод на русский язык фантастического романа Карела Глуши "Заколдованная земля" (1910), осуществленный Государственным издательством в 1923 году (Заколдованная земля), вдохновил его на написание "Земли Санникова". Ср. Мурзаев, Дуард М.; Обручев, Владимир В.; Рябухин, Георгий Е.: Владимир Афанасьевич Обручев. 1863-1956, Москва І1986.

135 Так, по словам пленного члена Вампу: "Теперь они могли насытиться им. [...] Члены экспедиции решили быстро снять с него мерки, сфотографировать его, а затем попросить проводника отпустить его снова./ Пленник, как и все доисторические люди, был мускулистым; он был еще молод. Снятие размеров черепа, естественно, встретило трудности из-за матово-грязной копны волос; Горюнов решил отрезать волосы. Когда он подошел к Вампу с блестящими ножницами, тот подумал, что настал его последний час — он начал кричать, как баньши". Обручев: Земля Санникова, с. 248f. ("Теперь они могли вволю насмотреться на живого вампу. [...] Путешественники решили

поторопиться сделать все измерения, котороые ихинтересовали, снять фотографии, а затем попросить вождя отпустить васпу./ Пленник был еще молодой, мускулистый, как все эти первобытные люди. Измерениям черепа, конечно, мешала спутанаая грива волос, наполненных многолетней грязью, и Горюнов решил остричь его. Когда он подошел к вампу с блестящими ножницами, последний подумал, что его собираются зарезать, и испустил дикий вопль". Обручев: Земля Санникова, с. 508).

136 "[книга] у нас является действительно, первым, вполне удачным, научно-фантастическим романом. " М.: В. А. Обручев. Плутония, в: Книгоноша 7(1925), стр. 22-23.

137 См. раздел 7.2этой книги.

Например, "Сокровища Соломона" Генри Хаггарда Глеб Васильевич Алексеев (1892-1938) находит как сокровища Ивана Грозного в Подземной Москве (Подземная Москва, 1925).138 Однако такие приключенческие истории, связанные с собственным прошлым, не только касались забытых сокровищ, редких полезных ископаемых, аборигенов каменного века или других таинственных реликвий, но и часто были направлены против преследуемых и угнетаемых "подчиненных" субъектов дореволюционного прошлого. Помимо вышеупомянутого Сергея Ауслендера, был еще один автор, который беллетризировал русское прошлое в смысле социально-революционной классовой борьбы в исторических рассказах и романах: Михаил Ефимович Зуев-Ордынец (1900-1967).

Зуев-Ордынец, сын сапожника, который сам командовал батареей во время Гражданской войны, а позже работал капитаном в областной милиции, сделал себе имя с 1927 года рассказами, путевыми очерками и приключенческими романами, которые были впервые опубликованы в журналах Попова "Всемирный следопыт", "Вокруг света", "Земля и фабрика" и др. Для этих работ он предпринимал иногда длительные исследовательские поездки в отдаленные районы Советского Союза, затрагивая как актуальные, так и исторические темы. Современные истории рассказывают о контрабанде и диверсионной работе через Черное море 139или о по-литических подпольных движениях в индо- китайском Саджгоне,140 исторические приключенческие ро-мани рассказывают о восстании Пугачева на Урале в XVIII веке141 или о жизни индейцев и золотоискателей на Аляске в XIX веке.142 После окончательного запрета на приключенческую литературу в 1934 году, произведения Зуева-Ор-динека больше не появлялись в течение четверти века; в 1937 году он был арестован в ходе чисток, провел 14 лет в различных лагерях в Сибири, прежде чем был освобожден с наступлением культурно-политической оттепели с до 1959конца 1960-х годов.

138 В этом приключенческом романе, действие которого происходит сначала в Берлине, а затем в советской столице, иностранные капиталисты, получившие концессию на строительство московского метро, потомок итальянского мастера-строителя Кремля и бродяга-изгой вступают в подпольное соревнование с московским археологом и советскими шахтерами за это поместье, которое в конце концов тоже обнаруживается. Роман был опубликован в виде книги издательством "Земля и фабрика" в том же году после предварительной печати во "Всемирном следопыте", см. Алексеев, Глеб: Подземная Москва. Otryvok iz romana togo že nazvanija, in. Всемирный следопыт 6(1925), с. 3- 13; Дерс.: Подземная Москва (Библиотека приключений), Москва, Ленинград 1925.

139 Например, в рассказе "Конец Мавропуло" бывший герой гражданской войны в роли молодого пограничника в море борется со старым моряком и контрабандистом капитаном Мавропуло, который является человеком на все руки. Ср. Зуев-Ордынец, Михаил: Конец Мавропуло. Рассказ, в: Вокруг света 1(1927), с. 16-20.

140 Зуев-Ордынец, Михаил: Želtyyj tajfun. Povest', in: Ders.: Želtyj tajfun. Повести", Ленинград стр1928,. 3-43.

141 В коротком романе рассказывается об обстоятельствах продажи Аляски США с точки

зрения коренного населения и русского траппера, которого в итоге убивают белокожие колонизаторы. Зуев-Ордынец, Михаил: Na slom! Историко-революционная повесть", в: Всемирный следопыт 5-7 (1928) стр. 324-340, 424-433, 505-521.

142 Зуев-Ордынец: Zlaja zemlja. Историко-приключенческий роман, в: Всемирный следопыт

8-12 (1929), стр. 563- 581,643-661, 739-764, 821-845, 893-916.

годы, а также переиздал свои ранние работы, некоторые из которых были значительно переработаны.143

Зуев-Ордынец ярче, чем в каком-либо другом произведении, описал "экзотизирующее" сочетание западной приключенческой романтики и научного любопытства с политическими оппозиционными движениями и мифическими легендами в романе "Сказание о граде Ново-Китеже", который был опубликован в 1930 году как частями во "Всемирном следопыте", так и в виде книги.144 Это история о трех борцах гражданской войны, которые случайно встречаются в Иркутске, в Сибири, в советском настоящем конца 1920-х годов. Один из них работает на секретную службу ОГПУ и преследует религиозную секту

"Лесные дворяне" (Лесные дворяне), которые занимаются контрреволюционной

деятельностью под прикрытием религии. Когда агента секретной службы срочно вызывают на Байкал для выполнения боевого задания против секты, он позволяет одному из компаньонов — профессиональному летчику — доставить себя туда, а другой — простой техник — тайно летит с ним в качестве безбилетника. Самолет попадает в грозу, дрейфует далеко на юго-восток и может совершить аварийную посадку только по другую сторону горного хребта Чабар-Дабан в труднодоступных высокогорных равнинах Монголии. В "зеленом лабиринте"145 горной тайги советские летчики теряются и попадают в плен к охотникам в средневековых костюмах, которые ведут их через едва проходимое болото к своему поселению — городу "Ново-Китеж". Как выяснилось, это потомки старообрядцев, которые сохранили здесь, почти полностью отрезанные от любой цивилизации, свои церковные порядки, уклад жизни, стиль зданий и одежды XVII века. Поскольку побег кажется невозможным из-за окружающего болота, доступного только посвященным, трое советских граждан могут свободно перемещаться по средневековому городу, где они чувствуют себя так, как будто совершили путешествие на машине времени Уэллса в Затерянный мир Конан Дойля.146

В следующих эпизодах заключенные "светские" (Мирские) сталкиваются с

повседневным миром и социальным порядком XVII века, некогда прогрессивной ориентацией старообрядцев и проблемой замкнутых миров без внешних контактов, что привело к политическому конфликту внутри города между изоляционистами (Бездырники, буквально "незамкнутые") и антиизоляционистами (Дырники, замкнутые).147 Они пытаются выйти из изоляции, провоцируя восстание путем обострения классовых конфликтов. Помощь священника-алкоголика, любовная интрига с

143 Биографическую информацию см. в: Мамраева, Д. Т.: Летопись народной трагедии

(годы репрессий). Методико-библиографические материалы, Караганда стр2001,. 8-10.

144 Зуев-Ордынец, Михаил: Сказка о классе Ново-Китеже, Ленинград 1930; Дерс: Сказка о классе Ново-Китеже. Roman, in: Vsemirnyj sledopyt 8-11 (1930), pp. 563-583, 643-655, 707-739, 835-859. Ср. также рекламу в Vokrug sveta 21 (1930), pp. 336.

145 Зуев-Ордынец: Сказане о классе Ново-Китеже, с. 59.

146 Там же, стр. 96.

147 Там же, стр. 140 и далее, 147 и далее.

Роман летчика с дочерью капитана, ревность и предательство иконописца, похожего на Андрея Рублева,148 обнаружение того, что один из "лесных дворян" ушел в подполье в Ново-Китеже, а также невыносимые условия труда полевых рабочих и ремесленников в конечном итоге также приводят к эскалации классового конфликта и штурму ратуши, который открывает подземный ход для героев гражданской войны. В конце романа город, построенный полностью из дерева, полностью уничтожен лесным пожаром, так что о его существовании могут свидетельствовать только сенсационные сообщения советских местных газет, основанные на сообщениях выживших жителей Китежа.149

Зуев-Ордынец осуществляет здесь переориентацию приключенческой литературы в почти прототипической манере. Он явно использует элементы и мотивы не только Конан-Дойля и Уэллса, но и Бенуа, Дюма, Гоголя, Лондона, По, Пушкина и Твена150, но в то же время дистанцируется от их форм репрезентации, тем самым он особенно озабочен перекодировкой экзотики. Это делается путем явного дистанцирования от всего средневекового романтизма и ностальгии по античности:

"Мне кажется, что любой, даже самый страстный приверженец античности горько пожаловался бы на бытовые обстоятельства и комфорт здешней жизни. Это понятно! Век бархатных кафтанов, кривых сабель и рюмок, наполненных пенящейся медовухой, прекрасен только на сцене, экране или страницах романа...".151

Эта демистификация средневековой экзотики западных развлекательных фильмов и романов идет рука об руку с "секуляризацией" старообрядческих легенд о граде Китеже, вновь ставших популярными в российской современности, как об идеальной русской православной метрополии, которая была разрушена татарами, но в Судный день благодаря божественному вмешательству воскреснет для благословенных.152 В Зуеве-Ордынце этот будущий ви-

148 Там же, стр. 150.

149 Там же, стр. 275 и далее.

150 Некоторые авторы упоминаются прямо, другие явно намекают, не называя их и соответствующие произведения по имени, например, гоголевские "Диканькины рассказы" в сцене "Ночь святого Иоанна", "Капитанская дочка" Пушкина в любовной истории, "Золотой жук" По в разгадке криптограммы лесных дворян. Ср. там же, стр. 13,55,166,185,189 и далее, 244.

151 "Мне кажется, что любой, даже самый заядлый поклонник старины взвыл бы волком от здешних бытовых условий и жизненных удобств. Это понятно! Век бархатных кафтанов, кривых сабель, да чарок меда пенного хорош только на сцене, на экране или на страницах романов...". Там же, стр. 143.

152 Роман Зуева-Ордынца содержит интертекстуальные аллюзии на большое количество претекстов; помимо самой легенды, к ним относятся ее адаптации в романе Павла И. Мельникова (1818-1883) "В лесах" (В лесах, 1875), опубликованном под псевдонимом Андрей Печерский, повести Короленко "Светлояр" (Светлояр, 1890), рассказе Михаила M. Повесть Пришвина (1873-1954) "Светлое озеро" (Светлое озеро, 1910) или стихи его матери о Китеже, процитированные Максимом Горьким в романе "Среди людей" (В людях, 1915- 1916). Ср. выделение текста в: Калмыков, С. (ред.): Вечное решение. Русская социальная утопия и

ся из потустороннего мира в настоящее по эту сторону советско-монгольского пограничья и отвергнута как иерархически организованная, репрессивная и анахроничная форма общества, как утопическая модель.

Однако дистанцирование достигается не только через этнографические, политические и бытовые исторические дискуссии, но, прежде всего, через пережитую историю приключений трех современных героев, которые постоянно сталкиваются с тем, что этот анахроничный и отсталый мир в корне чужд им. Переживание чужеродности достигает кульминации в истории любви между пилотом и дочерью капитана, которые сближаются во время неудачного праздничного ритуала в канун дня Святого Иоанна153, позже обручаются и обещают вечную верность, но в конце концов вынуждены осознать, что культурная разница непреодолима: "- Ты верно сказала, Анфиса: любовь у нас одна, а обычаи разные. И я не могу жить по вашим обычаям, прощайте!... "154 Романтическое обещание, что любовь может преодолеть все классовые границы и культурные различия, которое простирается от "Капитанской дочки" Пушкина до колониальных вариантов любовной связи между прекрасной дикаркой и белым принцем, и которое также постоянно окрашено в популярных фильмах и романсах 1920-х годов, здесь отвергается с советской — "экзотизирующей" — точки зрения: Некоторые цивилизационные различия, охватывающие столетия, не могут быть аннулированы простым путешествием во времени.

Эта темпо-ральная черта различия, основанная на линейном понимании прогресса в молодом Советском Союзе, обнаруживается не только в противопоставлении религии и науки, мифического и рационального мировоззрения, но и в пространственном построении антагонистических культурных традиций. Таким образом, советская культурная модель как глобальная, динамичная, интернационалистская в нескольких аспектах противопоставляется изоляционистскому, статичному, малоподвижному миру старообрядцев. Ведь в романе Новый Китеж — это не просто средневековый, старообрядческий образцовый город, но прежде всего символ фатальных последствий социально-политической изоляции: изоляция   не   только тормозит весь социальный прогресс, но и в генетическом плане, инбридинг среди жителей Китежа приводит к росту наследственных заболеваний и вырождению, которые можно временно преодолеть, лишь подбирая заключенных, сбежавших из сибирских лагерей, или похищая монгольских женщин.

научная фантастика (вторая половина XIX — начало XX века, Москва 1979, с. 187-218; В целом об адаптациях в 1910-х и 20-х годах см. Шварц, Маттиас: Атлантида, или Разрушение русского тела. Размышления о рассказах Аэлиты Алексея Толстого, в: Голлер, Мириам; Штрат-линг, Сюзанна (ред.): Schriften — Dinge — Phantasmen. Literatur und

Kultur der russischen Moderne I, (Wiener Slawistischer Almanach, Sonderband 56), München pp2002,. 159-202, pp. 195ff.

153 Иоанновская ночь (ночь Ивана Купала) как время лиминальных переходов границ и языческих ритуалов сформировала устойчивый топос в русской литературе, особенно через одноименную повесть Николая Гоголя, на которую Зуев-Ордынец явно намекает в некоторых сценах. Ср. там же, с. 166.,182

154 "- Верно ты сказала, Анфиса: Равна наша любовь да не равны обычаи. А мне по вашим обычаям не жить, Прощай!...". Зуев-Ордынец, Михаил: Сказане о классе Ново-Китеже, Ленинград стр1930,. 268.

можно остановить.155 Идеал счастливой жизни в этом изолированном микрокосме в конечном итоге направлен на такие буржуазные ценности, как дом, семья и собственный дом. Поэтому, когда в конце романа три героя- приключенца вновь встречаются в Иркутске, вспоминают свои надежды и желания в новокитежском плену и обсуждают дальнейшие планы на жизнь, техник Федор Птуха, выходец с Украины, вдруг восклицает с согласия двух других соратников:

"Помнишь, еще в тайге у меня была тоска, — продолжал Птуха, — как будто сердце замерло, меня тянуло на родную Украину. Какая чушь! В Хауптвахе, на свободе, я думал о том, как лучше ввернуть себя в жизнь. Будь ты проклята, теплая печь, и нежная жена, и горячие пироги! — неожиданно горько воскликнул Федор. — С такой жизнью ты умрешь! — В наше время нельзя думать о духовке! Я отправляюсь в экспедицию в тайгу! Для моряка с просмоленными пятками прекрасны только две могилы: море и тайга. Именно!"156

Эта цитата, однако, также ясно показывает, насколько новая советская приключенческая литература 1920-х годов, несмотря на свою "социально- революционную" направленность и перекодировку экзотики, все еще оставалась в традициях своих британских, североамериканских и французских литературных моделей. Отдавая предпочтение приключениям и отказываясь от любых связей с женой, местом происхождения и родиной в пользу экспедиций в другие миры, он полностью следовал западным жанровым традициям. Центральным перекодированием, которое здесь происходит, является параллеливание открытого моря с дикой тайгой, где одинокие острова прошлых миров и путешествия во времени к другим цивилизациям так же возможны, как и в открытом море. Эта концептуализация Сибири как русского педанта мореходных историй колониальных держав Франции и Великобритании уже является конструкцией русского романтизма, но как топос и тема развлекательной приключенческой литературы она достигает20. своего прорыва только в 1920-х годах.157

Однако тайга или море как места, где глобальный следопыт хочет умереть,

подчеркивают еще одну характерную черту этой приключенческой литературы, которая в

155 Там же, стр. 135 и далее.

156 "Помнишь, тогда в тайге затосковал я, — продолжал Птуха, — сердце вроде озябло, до Вкраине ридной захотелось. Э, ерундистика! На гапвахте, на свободе, раздумался я, как лучше в жизньвинтиться. Будь ты проклята, печка теплая, да баба мягкая, да пироги горячие! — озлобленно крикнул вдруг Федор. — От такой жизни зачичвереешь! — В наше время о печке думать нельзя! С экспедицией я, в тайгу поеду! Для моряка, смоленой пятки, только две могилы хороши: море да тайга. Вот!" Там же, стр. 282.

157 О позднеромантическом присвоении Сибири в "Путешествии на Медвежий остров" Сенковского см. например, Polian- ski, Igor J.; Schwartz, Matthias: Petersburg als Unterwasserstadt. Геология, катастрофы и яички Homo diluvii. Дискурсивные раскопки в Сенковском, Пушкине и Одоевском, в: Wiener Slawistischer Almanach 53 (2004), pp. 5-42.

Рассуждения Зуева-Ордынца о прогрессивной социальной функции старообрядцев также напоминают их антистатизм. Согласно этому, старообрядцы "раскольники" были прогрессивным движением в то время, потому что они восстали против антинародных реформ Петра I и патриарха Никона, но выбрали неправильную стратегию:

"Это была не только оппозиция правящей церкви, но и, в своей форме, явная оппозиция светской власти государства. [...] Конечно, раскол не был революцией в духе восстания Кромвеля в Англии. [...] Вся трагедия русских "еретиков" в том, что они боролись с тогдашним Московским государством не нападением, а бегством, подобно тому, как древнеримские христиане тоже бежали в катакомбы".158

Несмотря на то, что три героя гражданской войны явно дистанцируются от этой враждебности к государству во имя дела большевиков,159 в их волюнтаризме и авантюризме160 можно обнаружить схожий импульс, следуя ленинскому постулату о том, что целью Октябрьской революции в конечном итоге должно быть преодоление всякой государственности.

Эта почти анархическая враждебность к государству, однако, не является специфической характеристикой прозы Зуева-Ордынца, а присуща всей приключенческой литературе, герои которой всегда репетируют выход из сложившихся обстоятельств, независимо от того, позиционируют ли они себя в имперском и колониальном контексте или от имени революции как глобальные первопроходцы. Правда, политическая амбивалентность по отношению к собственному государству полностью исчезла в ходе переориентации приключенческой литературы в 1920-е годы, но без повествовательных моделей, которые были далеки от государства, игнорируя и преодолевая все властно-политические и территориальные демаркации. Подобно тому, как настоящие приключения агентов советских спецслужб в борьбе с контрреволюционными диверсантами начинаются с того, что их ураганом перебрасывает через советскую границу в Монголию, тайга и неизведанные просторы Сибири представляют для приключенческого текста не советскую территорию, а, напротив, пограничную полосу, сравнимую с международными водами океана, экзотические стороны которого   были заново осмыслены в 1920-е годы.

158 "Это была оппозиция не только господствующей церкви, но в лице ее главным образом яростная оппозиция государственной светской власти. [...] Конечно, раскол не был революцией в духе Кром- вельскоговосстания в Англии. [...] Весь трагизм русских "еретиков" в том, что они боролись с тор- гашеским московским государством не нападая, а убегая, как убегали в катакомбы и древние рим- ские христиане." Ebd., S. 25, 26f.

159 Именно это антигосударственное направление и сегодня представляют старообрядческие секты Сибири, только теперь они уже не представляют прогресс

для народа, а направлены контрреволюционно против большевистского безбожия. Ср. там же, стр. 24, 30.

160 Так, в отношении Раскольников они прямо говорят о "религиозной авантюре" (религиозная авантюра), которая с самого начала была обречена на провал. Ср. там же, с. 30.

Подводя итог, можно сказать, что основные тенденции советской приключенческой литературы в 1923/4-1929/30 годах колебались вокруг нового исследования себя и другого в рамках провозглашенной оппозиции между пролетарием и капиталистом, уже не постулируя Другого как далекую экзотику, принципиально чуждую собственному конструированию идентичности, а пытаясь дискурсивно и фиктивно интегрировать его в собственную постреволюционную реальность как нечто социально и исторически созданное. Это происходило в двух направлениях. Во-первых, перекодируя свою собственную до- и послереволюционную реальность по аналогии с "Красными дьяволами".

"классические" сценарии и конфликтные ситуации между колониальными завоевателями и коренным населением на собственную территорию и приграничные районы, добиваясь таким образом экзотизации советской географии. Здесь, с одной стороны, это были "белые пятна" воображаемой карты, заполненные таинственными объектами, забытыми цивилизациями и первобытными существами, но также и политическое подполье и незаконная борьба сопротивления эпохи Za- ren, неудавшиеся повстанцы и религиозно преследуемые люди, которые были переписаны как подчиненные субъекты. Во-вторых, сам нарратив западных приключений был перекодирован путем акцентирования имперских перспектив с точки зрения антиколониальной освободительной борьбы и желаемой мировой революции с точки зрения угнетенных. Деколонизация имперской географии была не столько "деэкзотизацией" различий между западными колониальными хозяевами и подчиненными колонизированными народами, сколько перекодировкой самой экзотики, которая стала распознаваться как исторически, социально и, в конечном счете, как "социально дарвиновские" отношения господства. Это привело к двойной направленности в отношении как советской, так и (внесоветской) "имперской" географии: в отношении прошлого "социально- революционная" приключенческая литература хотела пересмотреть колониальную экзотику по аналогии с общей переоценкой человеческой истории в смысле марксизма, но в отношении настоящего и ближайшего будущего она также хотела открыть освободительную перспективу в смысле всемирной классовой борьбы. Эта эмансипационная, антиизоляционистская, тенденциозно "космополитическая" направленность советской приключенческой литературы в стиле коммунистических пинкертонов была, однако, еще одной причиной масштабных проблем, с которыми жанр столкнулся в связи с "Великим переворотом" и провозглашением социализма в одной стране (ср. главу 5). В конце концов, вариант мировой революции уже устарел с момента ее нового старта в начале 1920-х годов, к чему "более продвинутые" (Сергей Динамов) адаптации жанра также неоднократно обращались пародийно и серьезно, как будет показано в следующей главе.

Маттиас Шварц «Экспедиции в другие миры: советская приключенческая и научно-фантастическая литература со времен Октябрьской революции и до конца сталинской эпохи»

Советский псевдопереводной роман — полдесятка иронически-приключенческих романов отечественных авторов, опубликованных в 1924— 1928 гг. под подчеркнуто небрежно разоблаченными иностранными псевдонимами, — явление в литературном отношении довольно необычное, однако в контексте культурного поля НЭПа едва привлекшее внимание критиков-современников и позднейших исследователей[1]. Речь идет о романах Жоржа Деларма (Юрия Слёзкина) «Кто смеется последним» (ГИЗ, 1925, то же под заглавием «2 х 2 = 5» — Л.: Новый век, 1925 [2]); Пьера Дюмьеля (Сергея Заяицкого) «Красавица с острова Люлю» (Л.: Круг, 1926); Ренэ Каду (Овадия Савича и Владимира Корвин-Пиотровского) «Атлантида под водой» (Л.: Круг, 1927); Риса Уильки Ли (Бориса Липатова) «Блёф, поддельный роман» (М.: Библиотека всемирной литературы, 1928), а также о «Месс-Менд» Джима Доллара (Мариэтты Шагинян)[3], с которым псевдопереводные романы соотносятся. В актуальных литературных спорах тех лет — противостоянии «напостовцев», ЛЕФа и «Перевала», дискуссиях о «левых» и «правых» попутчиках, о новом романе, «красном Льве Толстом» и новой революционной беллетристике, «коммунистическом пинкертоне», о «есенинщине» и «упадочничестве» среди молодежи, о «половой» литературе и проч. — псевдопереводные романы почти совершенно затерялись. Судя по немногочисленным и по большей части негативным откликам, они были восприняты как более или менее остроумная пародия на злободневное явление нэповской литературной ситуации — популярность у массового читателя иностранной приключенческой беллетристики, выпускавшейся огромными тиражами в часто халтурных русских переводах, а также как сатира на объект иностранной бульварной книги — современное буржуазное общество, закамуфлированная иностранным псевдонимом и, по причине попутнической сути реального автора, компромиссная, недостаточно боевитая. Задача настоящей статьи — рассматривая псевдопереводные романы как единый корпус текстов специфического для НЭПа жанра, более дифференцированно реконструировать его литературный и социальный контекст и таким образом выявить в псевдопереводных романах отражение основополагающих механизмов функционирования литературного поля НЭПа.

Возможность псевдопереводного романа в нэповской литературной ситуации была отчетливо и детально предсказана и даже спародирована еще до появления самих этих произведений. Броский парадокс Виктора Шкловского: «Джек Лондон, О’Генри, Пьер Бенуа сейчас самые читаемые русские писатели»[4], — лишь повторял результаты многочисленных социологических исследований, которые свидетельствовали о том, что массовый, прежде всего молодой пролетарский, читатель предпочитает сюжетную, «кинематографическую», преимущественно иностранную беллетристику (в 1924 г. на первом месте по числу отдельных изданий иностранных авторов в Советской России был Джек Лондон, за ним шли Эптон Синклер, О’Генри и Уильям Берроуз, автор «Тарзана»)[5]. «Читатель, — по словам Зощенко, — пошел какой-то отчаянный. Накидывается он на французские и американские романы, а русскую, отечественную литературу и в руки не берет. Ему, видите ли, в книге охота увидеть этакий стремительный полет фантазии, этакий сюжет, — черт его знает какой»[6]. Вывод из этого положения иронически сделал Борис Эйхенбаум, обладавший исключительно тонким социологическим чутьем к современности: «Теперь и русскому писателю, если он хочет быть прочитанным, надо придумать себе иностранный псевдоним и назвать свой роман переводом»[7]. В пародийной трагедии Михаила Слонимского «Новые формы искусства, или Торжество кинематографа» издатель соглашается напечатать роман писателя только «под условием: ваша фамилия — Поль Дювернуа. Вы — французский писатель, а я вас перевел. <…> Большой спрос на иностранную литературу»[8]. Все процитированные высказывания, предугадавшие и фактически исчерпавшие «прием» псевдопереводного романа, относятся еще к 1924—1925 гг., то есть до появления собственно произведений этого жанра.

Именно в этом ключе — как более или менее остроумная пародийная реакция на популярность у нового массового читателя западной приключенческой беллетристики через утрированное повторение сюжетных и языковых штампов такого рода текстов, подписанное иностранным псевдонимом, — псевдопереводной роман был воспринят критикой, если судить, например, по рецензиям на «Красавицу с острова Люлю» (1926) Пьера Дюмьеля/Сергея Заяицкого, относительно молодого автора, снискавшего известность в том же, 1926 г. повестью «Жизнеописание Степана Александровича Лососинова», а год спустя — «Баклажанами». В двух положительных рецензиях «Красавица» описывается совершенно одинаково — это «хорошо задуманная и талантливо осуществленная пародия на бульварную переводную беллетристику <…> которая заставит призадуматься и потребителей иностранной беллетристики, и ее издателей и переводчиков»[9], «пародия на переводную авантюрно-экзотическую литературу <…> книга является протестом здоровой советской интеллигенции против власти безграмотной макулатуры, угодливо выпускаемой издательствами и неразборчиво пожираемой рынком»[10], в которой высмеиваются основные сюжетные и языковые черты этой переводной бульварной беллетристики — «нелепость сюжетного построения, обилие невежественных и глупых выражений, деревянная топорность и безграмотность языка <…> язык наших переводов, как известно, отличающихся крайней небрежностью, аляповатостью и “нерусскостью”»[11], «штампы мотивов и образов, присущих бульварно-переводной литературе. <…> Такие персонажи, как проводник с одной ногой и знанием пятнадцати языков, как грубый капитан Педж, выбитый глаз которого заменен скорлупой грецкого ореха, — это ли не персонажи “настоящего” авантюрно-экзотического романа? Автор издевается и над такой “экзотикой”, как ожерелье из детских черепов, которое носит верховный жрец острова Люлю, как помет пингвина, которым кокетливо смазаны тучные телеса царицы Какао. Автор насмехается и над гиперболами стиля бульварных романистов: провожающие машут на пристани платками и поднимают такой ветер, что выгоняют в море большой парусник. Наконец, автор помнит и о переводчиках. Кому, как не переводчику, могут принадлежать такие фразы, как “курчавые мозги негритенка”, как ”Тереза билась сама и била все кругом в ужасающей истерике”?»[12]. При этом оба рецензента делают автору только один упрек: «…автор лишь изредка обнажает пародийный характер своего письма»[13], «книга полезна и нужна. Ее недостаток, пожалуй, только в ограниченности аудитории. Иной читатель — можно опасаться — примет все за чистую монету»[14], — вероятно, речь идет о том, что пародия адресована прежде всего профессиональной литературной среде (издательствам, переводчикам, «книжному рынку», что при НЭПе подразумевало и коммерческих книгопродавцев, и государственные издательства, и цензуру), а массовый читатель может ее принять всерьез. В отрицательной рецензии Л. Розенталя те же черты романа даются с противоположным знаком: «Вся эта история лишена какого-либо смысла, какой-либо занимательности. <…> Не только как сатира (хотя бы самая поверхностная), но и для чтения в вагоне роман этот негоден. Досадно, что издательство “Круг”, задумав серию “Романов приключений”, в числе которых значится “В туманности Андромеды” Бреммера и “Человек ниоткуда” Бриджа, начало ее со столь нелепого сочинения. В предисловии некто Заяицкий усиленно рекомендует Пьера Дюмьеля. Но тут же, спохватившись, как бы кто-нибудь действительно не принял бы роман за переводное произведение, предупредительно сообщает, что критики отрицают самый факт существования этго писателя. <…> Некоторыми своими выражениями <…> автор довольно удачно имитирует стиль наших переводчиков»[15].

Есть дневниковое свидетельство Юрия Слёзкина, что ему пришлось писать «Кто смеется последним» «по заказу, к сроку»[16], которое дает основание предположить, что, возможно, пародию на халтурные русские переводы иностранной приключенческой беллетристики заказывали «буржуазному» писателю крупные, близкие к власти издательства, в которых только и выходили псевдопереводные романы, — ГИЗ, выпустивший Деларма/ Слёзкина (Вениамин Каверин писал Льву Лунцу в декабре 1923 г.: «Госиздат заказывает авантюрные романы»[17]), и «Круг» — издательство и одноименная артель, созданные высшим партийно-литературным начальством (Львом Каменевым, председателем Совета труда и обороны СССР, Николаем Мещеряковым, руководителем Главлита и Госиздата, и возглавившим издательство «Круг» главным редактором «Красной Нови» Александром Воронским) в качестве «опыта создания подконтрольного писательского объединения»[18], — опубликовавший Дюмьеля/Заяицкого и Ренэ Каду/Савича и Пиотровского, — что позволяет предположить, что таким образом осуществлялась государственная политика в отношении литературы и литераторов — в частности, массовой пролетарской беллетристики и использования для ее создания профессиональных писателей не первого ряда. Довольно злой иронией выглядит публикация «Блёфа» Риса Уильки Ли в серии «Библиотека всемирной литературы», задуманной Максимом Горьким специально для публикации иностранных книг, для работы над которыми он активно привлекал писателей[19].

Объяснение, предложенное рецензентами-современниками: сюжетные штампы, типажи героев и банальный язык псевдопереводных романов — это пародия, возможно, заказанная писателям-попутчикам издательствами и в большой степени им же, то есть книжному рынку, адресованная, на популярную у массового читателя переводную беллетристику — кажется вполне исчерпывающим историко-литературную роль этого жанра, злободневного и эфемерного. Однако при рассмотрении всего корпуса псевдопереводных романов поражает однообразие их сюжетной схемы — пародирующей, вероятно, не разные иностранные беллетристические образцы, а некий один общий объект. В псевдопереводных романах настойчиво повторяется иронически окрашенный, финальный триумф мировой революции, локализованный на острове: в «Блёфе, поддельном романе» Риса Уильки Ли/Бориса Липатова убыточная нью-орлеанская газета выдумывает сенсацию о появлении марсиан, газетчики вербуют путешественников на Марс, английский лорд Стьюпид и двое русских эмигрантов, надеющихся основать новую Российскую империю «на почве Марса», думая, что летят на Марс, прибывают на остров в Тихом океане, который гибнет; у Пьера Дюмьеля/Сергея Заяицкого несколько французов и русский полковник-белоэмигрант отправляются на поиски увиденной ими на экране необычайно красивой девушки, о которой в титрах фильма сообщалось, что это обитательница экзотического острова Люлю, однако на острове они находят лишь дикарей-каннибалов и уродливую принцессу Какао, в финале остров гибнет, во Франции тем временем происходит пролетарская революция, а фильмовая красавица с ее островом оказывается декорацией кинофирмы «Патэ»; в «Атлантиде под водой» Ренэ Каду/О. Савича и В. Пиотровского герои, поверив в вымысел бедствующего журналиста, отправляются в плавание к Атлантиде, их корабль тонет, и они оказываются на настоящей, погрузившейся на дно Атлантиде, где вскоре происходит пролетарская революция… Сергей Заяицкий в написанной за год до псевдонимной «Красавицы с острова Люлю» пародийной повести «Земля без солнца» (1925) продемонстрировал простейший механизм и источники этой литературной конструкции: литератору Чашкину, отчаянно нуждающемуся в заработке, во сне являются самые популярные у советского читателя иностранные беллетристы, книги которых он недавно с завистью созерцал в витрине книжного магазина, Пьер Бенуа и Эдгар Берроуз, создатели, соответственно, «Атлантиды» (1919, рус. пер. 1922) и «Тарзана», названия которых стали в советском дискурсе 1920-х синонимами популярной у нового читателя низкосортной беллетристики[20], и марсианских повестей, которые массово издавало в 1923—1924 гг. петербургское издательство «А.Ф. Маркс», и предлагают ему помощь: «Маленькое затруднение с сюжетом? Пустяки <…> “мировая” тема <…> “немножко утопии” <…> “Земля без солнца”. Роман. Гению Герберта Уэллса с благоговением посвящаю»[21]. Бенуа начинает в жанре научно-фантастического утопического романа: в 1930 г. распространяются слухи о скором ослаблении солнечной энергии, разражается мировой кризис, и богатейшие люди планеты переселяются в тропики. Тут вступает автор «Тарзана» с экзотико-романтическим сюжетом: у капитана корабля, перевозящего миллионеров, случается приступ белой горячки, буря выбрасывает героев на берег, оказавшиеся на острове дамы находят хижину, в ней стол, сервированный на двоих… Здесь врывается необычайно популярный в советской России автор социальных романов Эптон Синклер, наставляет на Бенуа и Берроуза огромные револьверы и берется за продолжение повести, озаглавив свою часть «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!»: происходит мировая революция, и образуется братская мировая республика (поскольку капиталистов не стало — они свили себе гнездо среди дикарей и тропических чащ). Тут три беллетриста вступают в драку, и литератор Чашкин просыпается (сосед по коммунальной квартире стучит в дверь, чтобы сообщить ему, что финансовое затруднение разрешилось — Чашкин выиграл круглую сумму по лотерейному билету)[22]. Гетерогенное литературное чтиво с «островной» победой мировой революции, механически завершающей ряд авантюрных приключений с научно-фантастическим (явно посвященным «гению Герберта Уэллса») и экзотическим элементом, которое сложилось в сознании литератора-халтурщика Чашкина из повести Сергея Заяицкого, пародирует не столько собственно Бенуа, Синклера, Берроуза, Герберта Уэллса и их отечественные переводы, сколько уже возникший в советской литературе коллаж их сюжетных приемов, с добавлением неизменной финальной победы мировой революции[23] — «коммунистического пинкертона», заказанную Николаем Бухариным пропагандистскую популяризацию событий советской революционной истории в увлекательной и популярной у массового читателя форме пинкертоновщины[24].

«Коммунистическая пинкертоновщина» обречена была стать гибридным, заведомо халтурным продуктом и практически сразу приняла клишированную форму соединения ограниченного набора штампов западной приключенческой, прежде всего экзотической, и научно-фантастической беллетристики и плохо мотивированной финальной победы революции[25]. Схема эта продолжала репродуцироваться все время недолгого существования «коммунистического пинкертона» — рапповец Яков Рыкачев в статье 1929 г., последнего года НЭПа и особой нэповской литературы, ругал советскую приключенческую и научно-фантастическую литературу для юношества за использование тех же, перечисленных еще на заре красной пинкертоновщины, приемов: «...элементы построения классического романа приключений оказались механически перенесенными на нашу почву, но конечной целью персонажа стал уже не мешок с деньгами, а мировая революция. <…> Самая механика переодевания “белых” героев в “красные” весьма несложна <…>», — и отмечал невольное пародийное впечатление, которое производят сделанные по этому рецепту «Красные дьяволята» П. Бляхина, «Макар-следопыт» Л. Остроумова, приключенческие повести С. Ауслендера, которые «доводят обнажение приема почти до пародийности»[26]. Намеренное — даже минимальное, элементарное — обнажение банальных приемов коммунистической пинкертоновщины тем более создавало эффект пародийности — как в упоминавшейся «Земле без солнца» С. Заяицкого или в «Вулкане в кармане» (1925) Бориса Липатова (автора псевдопереводного «Блёфа»), написанном им вместе с постоянным соавтором Иосифом Келлером: чешский профессор Пряник изобрел вещество огромной взрывчатой силы «везувиан», за которым в Берлине, а потом в Африке охотятся, постоянно меняя маски, американский сыщик Шерлок-Пинкертон, английский сыщик Паркер Штрук, представитель русской белоэмигрантской организации Червяка и советский коммунист Фокин. Экзотика представлена также танцующим дикие танцы в немецком кабаре, «одной из обителей царства теней», негром Зулумбой и негром Навуходоносром, слугой Пряника (предполагается, что все негры на одно лицо, поэтому слугу профессора подменяют Зулумбой), а также путешествием всей компании в Африку для испытания «везувиана». В финале экзотических приключений (Штрук убивает Пинкертона, Зулумбу съедают акулы, помощник профессора, безукоризненный немец Оскар, отравившись тропическим растением, сходит с ума и используется в негритянской деревне в качестве оракула, Пряника в Венеции убивает переодетый гондольером белоэмигрант Червяка) Фокин и помогавшая ему русская эмигрантка Елена летят в Советскую Россию, «вулкан» у них «в кармане».

В чем же в таком случае специфика пародийности псевдопереводного романа по сравнению с написанными его же авторами пародийными произведениями, использующими и одновременно обнажающими приемы «коммунистической пинкертоновщины»? Зачем Сергей Заяицкий в 1925 г. пишет пародийную «Землю без солнца», а всего год спустя пародию на тот же, кажется, литературный объект, псевдопереводную «Красавицу с острова Люлю»; а Борис Липатов, предприняв в 1925 г. опыт создания «коммунистической пинкертоновщины» — «Вулкан в кармане», в 1928 г., уже под псевдонимом Рис Уильки Ли, сочиняет «Блёф»? Кроме того, «взять заказ» на такую «неуважаемую» форму — цинично прикрыть халтурную коммунистическую пинкертоновщину иностранным псевдонимом, чтобы книжка лучше продавалась, или сочинить пародию на и без того столь очевидно пародийное, вторичное явление — мог, кажется, либо совсем отчаявшийся халтурщик-стилизатор, вроде Сергея Ауслендера советского периода, автора приключенческих рассказов и повестей для юношества, либо совершенно наивный в литературе человек, вроде автора «Красных дьяволят» Павла Бляхина, либо, напротив, человек, до крайности искушенный, как Виктор Шкловский, написавший в 1925 г. вместе с Всеволодом Ивановым роман «Иприт» с установкой, фундированной его теорией литературной эволюции, на наполнение отчасти пародийно остраненной авантюрно-приключенческой сюжетной схемы «полезным», познавательным материалом. Однако практически все псевдопереводные романы были написаны писателями совсем иного литературного габитуса, при этом разительно схожего — профессиональными литераторами рождения конца 1880-х — первой половины 1890-х гг., принадлежавшими к поколению, которое Мариэтта Чудакова назвала первым литературным поколением советского времени[27]. Их художественные вкусы и представление о литературном труде сформировались в 1910-е гг., период максимальной автономии русской культуры, расцвета разнообразных школ и направлений, элитарных и массовых журналов и издательств, а основная профессиональная деятельность пришлась на советское время, то есть они оказались перед жесткой необходимостью адаптировать свой литературный габитус, сформировавшийся в условиях автономии литературы, к насильственно и неорганично возникшей гетерономности. По точному социологическому замечанию Бориса Эйхенбаума в статье «Литературный быт» (1927), «произведенная революцией социальная перегруппировка и переход на новый экономический строй лишили писателя целого ряда опорных для его профессии (по крайней мере в прошлом) моментов (устойчивый и высокого уровня читательский слой, разнообразные журнальные и издательские организации и пр.) и вместе с тем заставили его стать профессионалом в большей степени, чем это было необходимо прежде. Положение писателя приблизилось к положению ремесленника, работающего на заказ или служащего по найму <…>»[28]. К жанру псевдопереводного романа обратились Юрий Слёзкин (1885—1947), весьма популярный дореволюционный беллетрист, и Сергей Заяицкий (1893—1930), выпускник историко-филологического факультета Московского университета, научный сотрудник ГАХН, близкий знакомый М. Булгакова и Г. Шпета. А также более молодые и временно обитавшие в это время в Европе, то есть, с одной стороны, близкие к эмигрантской среде с ее установкой на несение традиции русской литературы, с другой, сохранявшие ориентацию на советскую метрополию, Овадий Савич (1896—1967) — поэт, близкий друг Ильи Эренбурга, автор вышедшего через год после псевдонимной «Атлантиды» замечательного романа «Воображаемый собеседник» (1928), впоследствии, во многом вынужденно, советский журналист за рубежом и переводчик с испанского, и Владимир Корвин-Пиотровский (1891—1966) — по выражению Владимира Набокова, «удивительно одаренный», «большой поэт»[29]. Выпадает из этого поколения только свердловчанин Борис Викторович Липатов (1905—1954), сценарист «Севзапкино», выпустивший свой «Блёф» в 1928 г., уже на закате короткой истории псевдопереводного романа. «Блёф» может рассматриваться и как способ адаптации провинциального литератора к столичной литературной среде, и как эпилогическая металитературная реакция, где черты жанра представлены в сгущенном виде[30]. Важно также, что авторы псевдопереводных романов были писателями не «первого», а «второго» ряда, профессиональными беллетристами, для которых «ремесленный» подход к литературе, возможность постороннего заработка — сценариями для кино, переводами, журналистикой и проч., был органичнее, чем, например, для Бориса Пастернака, резко писавшего о невозможности адаптироваться к считавшейся «либеральной» нэповской культурной ситуации: «Философия тиража соседствует с философией допустимости. <…> Мне нечего делать. Стиль эпохи уже создан. <…> Мы переживаем культурную реакцию…»[31]

В псевдопереводных романах — даже если считать их заказной халтурой, пародиями на переводную приключенческую беллетристику или идеологизированные ей подражания — слишком много никак этой прагматикой не мотивированных избыточных черт, которые оказываются доминирующими и, вероятно, являются ответом на вопрос о сути псевдопереводного романа. Это видно на примере титульного для этого типа текстов псевдоиностранного псевдонима. Его специфика выявляется при сравнении с «коммунистическим пинкертоном», где также часто использовался иностранный псевдоним. Четыре из пяти книг, названных в старой Литературной энциклопедии в статье о «пинкертоновщине»[32], были опубликованы под псевдонимами, с налетом экзотичности, иностранности, чему отвечало и то, что приключения в этих книгах по большей части разворачиваются за границей: события в повестях «Шах и мат» (Ростов-на-Дону: О.Д.Д., 1924) Марка Максима (Бориса Оленина)[33] и отчасти «Месс-Менд» Джима Доллара (Мариэтты Шагинян) происходят в Америке, где рабочие-коммунисты борются с «акулами капитализма», ку-клукс-клановцами, фашистами и русскими белоэмигрантами; герои «Большевиков по Чемберлену» (М.: Новая Москва, 1925) Тов. Инкогнито преследуют фашистов и помогают антиколониальной революции в Индии; «Дети черного дракона» (М.: Рабочая Москва, 1925) Дира Туманного (Н.Н. Попова) — «роман приключений из жизни современного Китая». Однако иностранность вымышленного имени автора, хотя и отвечающая, кажется, иностранному содержанию, никак в тексте не обыгрывается (исключение — «Месс-Менд» М. Шагинян, превосходящий по сложности «коммунистического пинкертона» и по своей металитературности, несмотря на отсутствие пародийной интенции, более близкий псевдопереводному роману — см. об этом ниже), функционируя лишь как пустой знак приема псевдонимизации: Тов. Инкогнито (этот псевдоним нам не удалось раскрыть) отсылает в самом общем виде к традиции сокрытия истинного имени автора (в «Словаре псевдонимов русских писателей, ученых и общественных деятелей» И.Ф. Масанова указывается девять случаев использования псевдонима Инкогнито); имя Марк Максим сводится к передаче неопределенной национальной принадлежности автора — он пишется то по-русски (Марк Максим), то на французский манер (Marc Maxim)[34]. Что же касается псевдопереводного романа, то в нем, в отличие от «коммунистического пинкертона», прием псевдонимизации имеет более сложную и противоречивую прагматику. Псевдоним сохраняет формальные черты литературной игры и скрывает имя реального автора и / или его отношение к псевдонимной авторской маске: Жорж Деларм — это офранцуженная фамилия подлинного автора Слёзкина («larme» — «слезы»); Рис Уильки Ли представляет собой «китайский» экстракт из имени истинного автора Бориса Липатова; Ренэ Каду — возможно, анаграмма «не дурак»; Пьер Дюмьель — возможно, оксюморонное сочетание Pierre — «камень», в значении «твердый», «жесткий», и du miel — «медовый», «приторный», «податливый»[35]. Для заказного дидактического пародирования «коммунистического пинкертона» и для массового читателя эта литературная игра слишком сложна и при этом избыточна, поскольку псевдоним подчеркнуто небрежно разоблачается в издательском или авторском паратексте: «Красавица с острова Люлю» Пьера Дюмьеля предварялась предисловием подлинного автора Сергея Заяицкого; на обложке романа «Кто смеется последним» фамилия Жорж Деларм перечеркнута красным и написано, как бы от руки: «Подлог Ю. Слёзкина»; издательство «Круг» на обложке «Атлантиды под водой» предупреждало читателя о многоступенчатой выдумке: «…в этой книге нет ни капли правды — все выдумки. <…> Американский журналист Стиб <…> выдумал Атлантиду <…> Американского журналиста Стиба — выдумал французский писатель Ренэ Каду. Французского писателя Ренэ Каду — выдумали два известных русских беллетриста, которые выдумали также и самих себя. Их настоящие имена читатель узнает только после их смерти. Среди всего этого лабиринта выдумок достоверно только одно — необыкновенная занимательность самой выдумки и еще — цена книги, хотя и очень низкая, но вполне реальная <…>». Возникает описанный Жераром Женеттом «эффект Жюпьена»[36]: паратекст, «привилегированное место прагматики и стратегии»[37], играет повышенную по сравнению с собственно текстом роль и ясно указывает, что псевдопереводной роман — феномен более социальный, чем литературный[38]. И возможность разгадывания смысла вымышленного имени, и более прямолинейное использование издательских эпитекстов для его разоблачения служат одной цели — акцентировать внимание читателя на приеме псевдонимизации, на повествовательной и социальной проблематике письма «под маской».

Юрий Слёзкин прибегает к особенно многоступенчатому позиционированию мнимой авторской фигуры и подписанного ее именем текста: собственно в тексте романа главный герой «Неизвестный», он же русский большевик, он же эмигрант Коростылев, медиум Мустафа, электромонтер и проч., оказывается также и вымышленным автором книги Жоржем Делармом; на обложке, то есть, по классификации Жерара Женетта, перитексте, объявляется, что Жорж Деларм и его роман — это «подлог Ю. Слёзкина»; на уровне паратекста роман «Кто смеется последним» включает в себя предисловие истинного автора к русскому изданию (в котором Слёзкин, в частности, утверждает, что вымышленные авторы последующих предисловий — редактор Плюмдоре и издатель Фаскелле, как и писатель Деларм — это псевдонимы одного и того же малоизвестного молодого французского романиста); предисловие вымышленного редактора 601-го французского издания Антуана Плюмдоре; обращение вымышленного Жоржа Деларма к Французской академии; послесловие вымышленного французского издателя Эжена Фаскелле, в котором приводится адресованное ему письмо вымышленного Деларма. На уровне эпитекста роман сопровождается издательским «Предуведомлением» (в шестом томе собрания сочинений Ю. Слёзкина), а в гизовском издании — «Послесловием Госиздата», где «подлог» и псевдоним Ю. Слёзкина привязываются к известному политическому подлогу — «письму Зиновьева»[39]. Прагматика этого нагромождения паратекстов ясно раскрывается при соотнесении этой избыточной и малокомической литературной игры с откровенным дневниковым свидетельством Слёзкина начала 1930-х гг. о причинах его обращения к псевдопереводному роману: «…всё ушло в освоение нового матерьяла, в переучивание, в укрепление заново на совершенно пустом месте (прошлое все насмарку) своей литературной позиции. Борьба за право свое пребывать в рядах советских писателей. Работа черновая, тяжелая, утомительная и подчас горькая, если вспомнить, что как-нибудь за плечами у меня были и известность, и устойчивое матерьяльное положение, и авторитет в известных литературных кругах, и любовь некоего читателя <…>. Была опасность срыва в халтуру, когда сказать было еще нечего, а есть надо было, и положение обязывало, а предубеждение ко мне как к “буржуазному” писателю закрывало передо мною двери журналов и обходило меня гонораром. На грани халтуры мне пришлось писать и “Кто смеется последним”, и “Бронзовую луну”[40] — по заказу, к сроку, и только врожденный вкус и чувство меры спасло меня от этого позорища, — эти романы если и не органически мои, то все же достаточно четки и выдержаны со стороны формальной (стилизованы)»[41]. Рецензенты романа Деларма/Слёзкина упрекнули автора (истинная личность и, вероятно, прошлая литературная история которого были им известны) в том, что он, умело и со вкусом, хотя и сатирически, изображая современную буржуазную жизнь, удачно имитируя бульварный роман, совершенно не понимает и не умеет показать пролетарскую борьбу: «Как-то не умеет автор понастоящему вгрызаться в факты, как-то мало в нем желчи и негодования <…>. “Жорж Деларм” упорно корчит из себя “скандального” французского романиста, преподносит все со снисходительной усмешечкой, похлопывает по плечу, вместо того, чтобы дать здоровенную затрещину. Излишне много уделяет он внимания любовной волоките, слишком часто смакует альковные тайны. А когда делает попытку противопоставить своим гнилым героям здоровую струю революционного движения, то сразу блекнет, теряется, фальшивит. <…> как советский роман он не особенно удался» (Анисимов. Жорж Делярм. Кто смеется последним. С французского. Подлог Ю. Слезкина. ГИЗ, 1925 // Книгоноша. 1925. № 15/16. С. 25; о том же писал в своей рецензии Дм. Фурманов (Печать и революция. 1925. № 8. С. 244)).

Обращение к псевдопереводному роману было отнюдь не индивидуальным «протестом» представителя «здоровой советской интеллигенции против власти безграмотной макулатуры, угодливо выпускаемой издательствами и неразборчиво пожираемой рынком», как показалось рецензенту «Красавицы с острова Люлю» С. Заяицкого[42], и не только полуслучайным способом писателю-попутчику подзаработать, выполняя заказ близких к власти издательств на пародирование «плохих» образчиков «красного пинкертона», но прежде всего вынужденным компромиссным актом жизненно необходимой адаптации к новому литературному полю[43]. Вопрос, как работать «на грани халтуры», о чем пишет Слёзкин, то есть, иными словами, сочетать работу на заказ с решением личных более или менее художественных задач («стилизация» в записи Слёзкина[44]) и эксплуатацией собственного писательского профессионализма («вкус»), был одним из центральных в социальной рефлексии агентов культурного поля в годы НЭПа, что с характерной безжалостной трезвостью сформулировала Лидия Гинзбург: «…последний ее [литературы] период был отмечен вопросом: как сочетать социальный заказ с личным опытом и интересом»[45]. Само понятие «халтура» было в годы НЭПа сублимировано до уровня «идеологии» (младоформалист Борис Бухштаб помечал себе в 1927 г. тему «ЛЕФ как идеолог халтуры»[46]) и объекта, пусть иронической, исследовательской дифференциации: по известному определению Виктора Шкловского, существует «греческая», попутническая халтура — «это когда человек пишет не там, где должен писать», и «татарская халтура» напостовцев: «Халтурщики первого рода обычно козыряют <…> талантливостью, халтурщики второго рода — правильностью направления. Существуют смешанные типы — греко-татарские. Отдельно существует искусство»[47]. «Перевальский» критик Соломон Пакентрейгер в сборнике статей, вышедшем в 1930 г., когда все названные механизмы нэповского литературного поля — и «социальный заказ», и «коммунистический пинкертон» — были уже идеологически заклеймены (как отделяющие художника как «мастера» от класса, тогда как требовалось органическое их единство, художник как орган тела класса), оглядываясь на литературу только что закончившейся эпохи, предлагал учредить «кафедру халтуроведения», которая исследовала бы романы на идеологически выдержанные темы, написанные с использованием штампов популярной литературы[48]. Однако для нэповского периода понятия «халтуры» и связанного с ней также своевременно изобретенного ЛЕФом «социального заказа»[49] были важнейшими приводными ремнями, осуществлявшими функционирование поля культуры в связи с полем власти. Литераторы второго ряда, оказавшись в положении, когда возможность профессиональной писательской деятельности определяют «философия тиража» и «философия допустимости», а при этом «буржуазное» прошлое, полуэмигрантское или провинциальное настоящее закрывают двери многих издательств, другую профессию осваивать поздно и «есть надо», обращались к разным типам профессиональной халтуры — переводам, инсценировкам, научно-популярной, детской литературе и, в том числе, к псевдопереводному роману.

При этом если литераторы, пережившие в пореволюционном литературном поле полную «сдачу и гибель», проводили резкую грань между своим дореволюционным творчеством и советским периодом, то авторы псевдопереводных романов, напротив, пытались конструировать непрерывную профессиональную биографию, инкорпорируя в нее и псевдопереводную пародийную, стилизаторскую халтуру. Так, собрание сочинений Сергея Ауслендера, вышедшее в 1928 г. в «Московском издательстве писателей», представляло автора хотя и под той же фамилией, но как будто совсем никакого отношения не имеющего к дореволюционному Сергею Ауслендеру, изящному и ироничному стилизатору, близкому к «Аполлону», «Золотому руну», кругу М. Кузмина. Советское издание, выпущенное в серии «Библиотека путешествий, приключений и исторических романов, повестей и рассказов» (ранее отдельными изданиями в серии «Новая детская библиотека»), включало только произведения, написанные после 1922 г., когда Ауслендер, «полностью разорвав литературные связи с предреволюционным кругом старших современников и начав литературную жизнь как бы с новой страницы, работал главным образом в жанре пропагандистской историко-революционной беллетристики для юношества»[50]. И, напротив, выпущенное в том же году и тем же издательством собрание сочинений Юрия Слёзкина, также писателя с дореволюционной историей, позиционировало его как литератора с непрерывной профессиональной биографией, соединив в одном корпусе дореволюционные рассказы, исторические повествования из времен Гражданской войны на Украине и роман-памфлет под псевдонимом Жорж Деларм «Кто смеется последним»[51]. При переиздании «Кто смеется последним» в собрании сочинений автор не снял псевдоним, а прибег к необычной форме двойного авторства: «Юрий Слёзкин. Кто смеется последним. Роман-памфлет Жоржа Деларма», так же обозначила двусоставную авторскую инстанцию в своем собрании сочинений М. Шагинян: «Мариэтта Шагинян (Джим Доллар). Дорога в Багдад»[52]. В вышедших в 1932 г. «Дневниках» Шагинян, ориентированных, в отличие от частных дневниковых записей Слёзкина, на публичное позиционирование, писательница последовательно конструировала фигуру советского писателя-«универсалиста»[53], который в непрерывном производственном процессе рассуждает о Гёте, сочиняет «полезные» очерки о жизни советских республик, «промышленную беллетристику» (истории «Невской нитки» и «Фабрики Торнтон») и способен даже в форме «Месс-Менд», «апеллирующей к галерке, условной, уличной, синтетичной», «дать все самые сложные свои рефлексы, лучшие свои мысли»[54].

Таким образом, актуальный для понимания псевдопереводного романа контекст не сводится к популярности в 1920-е гг. переводной западной авантюрной беллетристики и советских ей подражаний и должен быть расширен в перспективе позиционирования профессионального литераторапопутчика в специфическом литературном поле НЭПа. Здесь он оказывается типологически близок разным более сложным видам «спецовства» — в частности, исключительно продуманной позиции Михаила Зощенко 1920-х гг., основанной в том числе и на стратегиях, родственных псевдопереводному роману: декларированный выбор функции «пародирования» — как «того воображаемого, но подлинного пролетарского писателя, который существовал бы в теперешних условиях жизни и в теперешней среде», так и «теперешнего интеллигентского писателя, которого, может быть, и нет сейчас, но который должен бы существовать, если б он точно выполнил социальный заказ не издательства, а той среды и той общественности, которая сейчас выдвинута на первый план»[55]; решимость взять «заказ» на «вещь в той неуважаемой, мелкой форме, с которой, по крайней мере раньше, связывались самые плохие литературные традиции»[56], писать, адресуясь «массовому советскому читателю», на языке, «доступном бедным», в «неуважаемой» форме малой литературы[57].

Псевдопереводные романы можно рассматривать как реакцию на «коммунистического пинкертона», однако не столько на его сюжетные и языковые штампы, которые в псевдопереводном романе в общем просто повторяются, поскольку одного этого было достаточно для создания пародийного эффекта, сколько на «коммунистического пинкертона» в его парадигматическом образчике, «Месс-Менд» Джима Доллара/Мариэтты Шагинян, как сложного способа социального позиционирования реального автора-попутчика, эксплуатирующего для этого и социальный заказ, и свой профессиональный писательский вкус и опыт (Шагинян (1888—1982) — близкая знакомая Андрея Белого и Зинаиды Гиппиус, гётеанка, автор несколько раз переиздававшегося до революции сборника стихов «Orientalia», то есть писательница общего с авторами псевдопереводных романов габитуса)[58]. При типологическом соотнесении с «Месс-Менд» неумеренная паратекстуальная активность авторов псевдопереводных романов предстает имитационным, ироническим повторением стратегии Шагинян. Первая публикация «Янки в Петрограде» (1924) сопровождалась предисловием заведующего Госиздатом Николая Мещерякова[59], поддержавшим и тем самым давшим властную легитимацию розыгрышу Шагинян с использованием псевдоиностранного псевдонима Джим Доллар, который при этом оставался демонстративно нехитро вымышленным. Одновременно с выходом второго романа трилогии, «Лори Лэн, металлист» (1925), предварявшегося эпитекстом, адресованным читателю с очень нехитрым чувством юмора, — предисловием «преподобного Джонатана Титькинса, известного вегетарианского проповедника из штата Массачузетса», опровергавшего «разную советскую литературу», будто бы «Месс-Менд» «написан бабой», в ленинградской «Красной газете» (Веч. выпуск. 1925. 25 сент.), анонсировавшей третий роман трилогии, был опубликован портрет Джима Доллара, сделанный по фотографии самой Шагинян, где факт сходства, то есть литературной игры, подчеркнутый для «осведомленного» читателя неожиданной феской «американского рабочего», намекавшей на восточное происхождение писательницы, массовый читатель, не знавший Шагинян в лицо, опознать никак не мог, — иными словами, эта литературная игра (как и «переводы» вымышленных имен авторов псевдопереводных романов) была обращением уже не к непритязательному массовому, а к культурно «своему» читателю (которого «Месс-Менд», впрочем, мог заинтересовать только с точки зрения социологии литературного быта, а не собственно литературы).

И, наконец, окончательно открыв в вышедшей большим тиражом брошюре 1926 г. «Как я писала Месс-Менд» свое авторство: «Месс-Менд изобретен, выдуман и написан только мной[60], — Шагинян создала паратекст, полностью посвященный использованию приема псевдонимизации для социального позиционирования реального автора. Писательница повторяет якобы ею слышанные три «легенды» об истинном авторе «Янки»:

«Когда тов. Стеклов, после выхода первой книжки “Месс-Менда”, позвонил по телефону Зав. Госиздатом Н.Л. Мещерякову и попросил его “от души поздравить Николая Ивановича Бухарина с написанием такой очаровательной и остроумной вещи”, — он попал впросак и родил легенду № 1». Стратегия Шагинян проста: Ю.М. Стеклов как раз в 1925 г. оказался в опале и не у дел (он был освобожден Президиумом ЦИК от обязанностей главного редактора «Известий» и снят с поста зампреда Ученого комитета при ЦИК), поэтому ему можно было приписать любую степень неосведомленности и наивности — при этом Шагинян повышает акции своего романа как абсолютно санкционированного властью «коммунистического пинкертона», который мог написать сам его заказчик Н. Бухарин. Другое явно противоречивое утверждение Шагинян касается социальнолитературного генезиса «Янки»: с одной стороны, она утверждает, что писала роман «для себя»: «Писать на заказ все равно, что кормить грудью чужого ребенка: отдаешь себя, но не передаешь себя. Осенью 1923 года мне посчастливилось написать книгу для собственного удовольствия, без всякой мысли, что она будет когда-нибудь напечатана», — с другой, тут же сообщает, что к написанию ее подтолкнул «заманчивый фельетон Бухарина о том, что “недурно бы нам создать своего красного пинкертона!” <…>»[61]. Перерабатывая «Месс-Менд» в 1954 г. в роман-сказку для детей, Шагинян, видимо, невольно прямо назвала — хотя и в форме отрицания — ту социально-литературную интенцию, с которой писался роман: это «не халтура. От первой до последней страницы “Месс-Менд” создан тем лихорадочным подъемом, который вызывается “горением фосфора”, иначе сказать — творчеством»[62]. Вторая «легенда» возводится Шагинян к культурной московской публике, создавая возможность восприятия романа как попутнической халтуры: «…за профессорским чайным столом в Москве решили, что Джим Доллар написан Алексеем Толстым, Ильей Эренбургом[63] и Бэконом Веруламским, — профессора родили легенду № 2»[64]. Ироническинеуместное «ученое» упоминание английского философа и политического деятеля Фрэнсиса Бэкона Веруламского (1561—1626) оставляет возможность при необходимости иронически дискредитировать «профессорское мнение», при этом используя его для саморекламы и легитимации: в 1926 г. Шагинян называет близких к власти попутчиков А. Толстого и И. Эренбурга, а переиздавая «Как я писала Месс-Менд» в середине 1950-х, добавляет менее известных «серапионов» — «тогдашних молодых ленинградцев Слонимского, Никитина»[65]. И, наконец, прием псевдонимизации разыгрывается для заявления о коммерческой успешности книги, выпущенной Государственным издательством: «Когда коммерческие издатели заподозрили в авторстве “коллектив молодняка” и стали его ловить на перекрестках, это был просак № 3»[66]. Все эти «легенды» и «просаки» имеют сугубо имитационный характер и ничем не подтверждаются (за исключением утверждения об успехе романа, который действительно был переведен на многие языки, раньше всего на немецкий, и несколько раз переиздавался, однако здесь трудно отделить собственно читательский успех от содействия со стороны власти), то есть их стратегическая роль сводится исключительно к конструированию вымышленной истории и репутации книги и ее автора — максимально пластичной, способной адаптироваться к меняющемуся контексту. Если Шагинян в первую очередь стремится создать литературный продукт, способный в случае необходимости дезавуировать одни свои стороны, приписывая их псевдонимной, мнимой, иностранной авторской фигуре, и подчеркивать другие, объявляя подражание пародией или сатирой и меняя ее объект, то собственно псевдопереводной роман в большой степени является реакцией на такого рода мнимую литературу — в нем объектом иронии служит сама вынужденно и компромиссно занятая литератором-попутчиком «иностранная» позиция, когда он, «отсиживаясь на мастерстве» (проявившемся в том, что псевдопереводные романы, в зависимости от типа рецепции, могли восприниматься и как вполне увлекательное стилизаторское чтиво, и как заказанная близкими к власти издательствами пародия на него) и работая с заведомо безопасным — «заказанным» и пародийным, а также банальным, вторичным, негодным материалом, то есть занимаясь «греко-татарской халтурой», — создает литературный продукт и авторскую личность, которые могут быть описаны только как «блеф» и «подлог». Специфика компромиссной халтуры авторов псевдопереводных романов — в эксплицитном и доминантном мотиве псевдохарактера текста и его автора, который настойчиво заявляется на всех уровнях текста: в самом приеме демонстративно небрежного раскрытия псевдонима и в его форме — «подлог Ю. Слёзкина»; в заглавии — «Блёф, поддельный роман»[67]; в устойчивой, во всех текстах этого корпуса, мотивировке действия газетной «уткой» (в «Блёфе»), обманом («Атлантида под водой»), фильмовой иллюзией (в «Красавице с острова Люлю»). Эффект настойчиво декларируемого разделения авторской личности и маски достигается также через сплошную ироническую интонацию[68] и постоянно вторгающиеся в текст иронические металитературные «апарте»: «Какой тематический умысел позволил Генри выиграть втемную и, вдобавок, в самой высшей комбинации? Что это? Желание во имя старых серьезных традиций дать облик героя? Благосклонность к нему стихий? Сюжетный ход с последующим отголоском? Ах, до чего может быть лукав и всесилен автор! Ужасно!»[69], однако эти иронические обращения к читателю довольно очевидно раскрываются как социально-литературная авторефлексия имплицитного автора: «Читатель — оригинальнейшее существо. Где его альфа и омега — неизвестно. На последних страницах в нем происходит непередаваемый кризис. В нем борются два желания: одно ждет под занавес флер-д’оранжа и прочих приятностей, другое рисует мрачную картину расположенных поленницей трупов героев. В таких условиях создается безвыходная для автора обстановка — не разбежаться с идеологической и тематической увязкой. Соглашательство — наиболее распространенный вид обслуживания заинтересованных сторон. <…> Трезвые читатели имеют привычку требовать от каждого авторского начинания элементов общественности, поэтому не окажется ли в их глазах подобный труд излишним подражанием заслуженным фантазерам или обыкновенной револьверной повестью?.. Что поделать. Авторство — вообще трудная вещь, и, кроме того, роман это всегда роман, а не оперетка»[70].

Игра с повествовательной и авторской маской порождала крайне экзотические нарративные конструкции: так, в опубликованной в серии «Библиотека “Огонек”» повести автора, названного немецким журналистом Рен Т. Марком, «Месс-Менд — вождь германской Чека» (М.: Огонек, 1925) — возможно, здесь мы также имеем дело с псевдопереводным романом отечественного автора, — в которой мотивы романа Шагинян используются, как сообщается в издательском предисловии, для сатирического изображения «жестокости и усердия германской полиции, создающей несуществующие заговоры и выдумывающей пинкертоновскую чертовщину для того, чтобы посадить на скамью подсудимых немецких коммунистов», инстанция повествователя конструируется почти так же, как в набоковском «Отчаянии»: права наррации отданы фашисту, германскому националисту и провокатору Марку (проблема повествовательной инстанции дополнительно сильно усложняется совпадением имени этого ненадежного повествователя, Марка, с именем автора, обозначенным на обложке брошюры, — Рен Т. Марк), рассказывающему о действующем в Берлине отряде Чека (его пароль — «Месс менд»). Рассказ этот полон нелепых преувеличений, в изобретении которых имплицитный автор с явным удовольствием дает волю фантазии (в арсенале Чека якобы имеются слова с особой длиной звуковой волны, способные разрушить живой организм; роговые очки, превращающиеся при необходимости в лифт; белый кролик, носитель бациллы смертельной болезни смеха; красный летающий автомобиль, сражающийся в воздухе с аэропланами), — которые, однако, как бы помимо воли повествователя, оборачиваются прославлением силы и изобретательности загадочных революционеров с русскими именами и ироническим разоблачением их врагов.

Сплошная и при этом двусмысленная, направленная на разные объекты и адресованная слишком разным типам читателей, ироническая интонация псевдопереводных романов в конечном счете оказывается их доминирующей, конституирующей этот жанр чертой. Объект пародии все время смещается: халтурные переводы иностранной беллетристики — «красная пинкертоновщина» — компромиссная позиция писателя-попутчика, сочиняющего «халтуру» на «заказ», пытаясь при этом использовать свой профессиональный вкус, — и в результате ирония оказывается автоадресованной. Наиболее внятно и трезво этот опыт с внутренней точки зрения описан Лидией Гинзбург в связи с ее документально-детективным романом для юношества «Агентство Пинкертона» (М.; Л.: ОГИЗ, Молодая гвардия, 1932) в дневниковых записях (представляющих еще более сложный, чем у Шагинян, акт конструирования собственной литературносоциальной личности как в отношениях с современниками, так и для будущего читателя). Несмотря на то, что этот роман, конечно, не является ни псевдопереводным (хотя Гинзбург и размышляет о своем «инкогнито» в области профессиональных занятий для денег, преподавании на рабфаке и сочинении текстов «о консервах», где ее литературоведческое творчество как бы становится не бывшим[71]), ни собственно пинкертоновщиной (детективный элемент в нем ослаблен в пользу документального — разоблачения реального американского агентства Пинкертона и низкого литературного качества дореволюционной пинкертоновщины), общий контекст дневниковых размышлений Гинзбург этого времени отчетливо связан с той проблематикой литературного быта, из которой появился псевдопереводной роман: необходимость зарабатывания денег, перерождение личной судьбы под внешним давлением, варианты соединения «халтуры», «социального заказа» и позиции литературного «спеца» с «творчеством для себя» и проч.[72] Гинзбург находит целый репертуар определений мнимости своего литературного проекта и своего собственного писательского положения, созданного написанием этой книги, его социальной вынужденности и одновременно лежащего в основании профессионального мастерства — подходящий и для описания социально-литературного аспекта псевдопереводного романа (важно также, что Гинзбург определяет здесь себя как «обыкновенного человека» в противоположность «большим людям», Мандельштаму и Пастернаку, которым позволены «дерзости»[73], — то есть, отчасти наигранно, причисляет себя именно к тому писательскому уровню, к которому принадлежали авторы псевдопереводных романов): «Я написала не свою книгу (“Агентство Пинкертона”). Как кто-то сказал: сознательный литературный фальсификат. <…> Книга <…> авантюрная, книга с заранее известными выводами и готовым отношением к действительности — все это виды защитной окраски и приспособления. Главное же — снятие творческой ответственности. <…> Человеку, создавшему литературную условность, легко дышится. За его идеологию отвечает государство, за материал — история; за его литературную манеру отвечают жанры. <…> Любопытно следить, как жанр рождается из обстоятельств. <…> Из социального заказа, который становится социальным соблазном — соблазном нужного дела или точного ответа на вопрос. <…> Когда свобода невозможна, суррогатом свободы становится условность»[74].

Псевдопереводной роман, конечно, является пародией (возможно, заказанной издательствами и властью) на советские переводы и подражания западной авантюрной беллетристике, в огромных количествах выходившие и потреблявшиеся при НЭПе. Однако ряд внешних этой прагматике черт, общих для всего круга этих произведений — сходный габитус авторов — профессиональных беллетристов второго ряда с дореволюционным опытом, перед которыми остро стояла необходимость найти для себя диспозицию в нэповском литературном поле; непропорционально большое число паратекстов; маркированная на всех уровнях текста его вторичность, мнимость и поддельность; сплошная ироническая интонация, становящаяся автонаправленной, — позволяют рассматривать псевдопереводной роман как разыгрывание позиции писателя, пытающегося компромиссно соединить «свободу» как «мастерство», оборачивающееся «условностью» заданного авантюрного жанра, с соблазном «нужного дела», борьбой «за право свое пребывать в рядах советских писателей» и просто с тем, что «есть надо было». При этом поддельный, компромиссный характер собственного литературного проекта и вообще положения в новом литературном поле, его «иностранность» преобразуются в доминанту текста и фактически создают сам жанр псевдопереводного романа, прекративший свое существование вместе с исчезновением, в начале 1930-х гг., породивших его условий литературного поля.

[1]Абрам Вулис пересказал содержание псевдопереводных романов и сделал попытку анализа поэтики, однако не выделил их в отдельный корпус и рассматривал в одном ряду с чисто пародийными (Вулис А. Советский сатирический роман. Эволюция жанра в 20—30-е годы. Ташкент, 1965. С. 146—157, 159—165; см. также: Бритиков А.Ф. Детективная повесть в контексте приключенческих жанров // Русская советская повесть 20—30-х годов. Л., 1976). Мариэтта Чудакова в статье 1985 г. отметила необходимость изучения псевдопереводного романа, среди других явлений массовой литературы двадцатых годов, как отдельного феномена и с точки зрения социологии литературы (Чудакова М.О. Избранные работы. Т. 1: Литература советского прошлого. М., 2002. С. 308). В начале 1990-х гг. некоторые из этих романов были переизданы на волне интереса книжного рынка к приключенческой беллетристике, а в начале 2000-х помещены на сайтах, посвященных научной фантастике и приключенческой литературе (www.fandom.rusf.ru; www. books.rusf.ru; www.lib.aldebaran.ru; www.fantasi.ru; www.erlib.com; www.scifi.spb.ru; www.fantastiki.net и др.), где их историческая специфика — принадлежность к эпохе НЭПа и доминантные приемы (использование иностранного псевдонима, пародийность) — была отчасти нивелирована (в новое время советские псевдопереводные романы выходили под одной обложкой с собственно иностранными, мотивы которых в них обыгрывались: Ренэ Каду. Атлантида под водой; Бриджс В. Человек ниоткуда. М., 1992; Ренэ Каду. Атлантида под водой; А. Конан-Дойл. Маракотова бездна / Вступ. ст., коммент. Н. Ф. Александрова. Сост. А. Щербаков, А. Балабуха. Л., 1991). О псевдопереводном романе см. также: Черняк М.А. Феномен массовой литературы ХХ в. СПб., 2005. С. 76—122.

[2] Кроме того, выделив одну сюжетную линию романа, фрагменты нескольких его глав, Слёзкин тогда же опубликовал их отдельно, под своим настоящим именем, как рассказ «Веселый самоубийца» (М.: Рабочая Москва, 1926 (Библиотечка революционных приключений. № 16)). Продажа одного и того же произведения в разные издательства, видимо, была для Слёзкина делом привычным — в 1925 г. он многословно, но неубедительно извинялся перед редактором журнала «За тридцать дней», что продал свой рассказ «Бандит» сразу и им, и журналу «Ленинград» (РО ИРЛИ. Ф. I. Оп. 24. № 504. Л. 90—95).

[3] Первая часть «Месс-Менд», «Янки в Петрограде», вышла в ГИЗе в 1924 г.; вторая, «Лори Лэн, металлист» — там же в 1925-м; третий роман серии был, по словам Шагинян, заказан ей еще в 1925 г. (тогда писательница написала «сперва 18 глав романа из китайской жизни (забраковано) и, наконец, 52 главы романа “Международный вагон”» [Шагинян М. Дневники 1917—1931 гг. Л.: Изд-во писателей в Ленинграде, 1932. С. 151]) и анонсировался (Красная газета (Ленинград). Веч. вып. 1925. 25 сент. С. 2), однако вышел только в 1935 г. под заглавием «Дорога в Багдад» — в журнале «Молодая гвардия» (№ 12. С. 18—110) и отдельным изданием (Шагинян М. Собр. соч. М.: ГИХЛ, 1935. Т. 4).

[4] Шкловский В. Гамбургский счет: Статьи — воспоминания — эссе. М., 1990. С. 192.

[5] См.: Шамурин Е. Общие контуры книжной продукции 1924 // Книга в 1924 г. в СССР. М., 1925. С. 124—125.

[6] Зощенко М. Страшная ночь // Ковш. 1925. № 1. С. 132.

[7] Эйхенбаум Б. О литературе. М., 1987. С. 366.

[8] Слонимский М. Новые формы искусства, или Торжество кинематографа // Жизнь искусства. 1924. № 4. С. 21—22.

[9] И.Г. [Рец. на кн.: Дюмьель Пьер. Красавица с острова Люлю] // Книгоноша. 1926. № 25. 3 июля. С. 35.

[10] Данилин Ю. [Рец. на кн.: Дюмьель Пьер. Красавица с острова Люлю] // Новый мир. 1926. № 11. С. 184.

[11] И.Г. Указ. соч. С. 35. По жесткому определению Осипа Мандельштама, иностранную беллетристику в 1920-е гг. переводили представители «дряблой, ничтожной и растерянной» социальной среды — «деклассированные безработные интеллигенты, знающие иностранные языки», в результате чего все иностранные писатели — «от Анатоля Франса до последнего бульварщика» — говорили по-русски «одним и тем же суконным языком» (Мандельштам О.Э. Потоки халтуры [1929] // Мандельштам О.Э. Собр. соч.: В 4 т. / Под ред. проф. Г.П. Струве и Б.А. Филиппова. М., 1991. Т. 2. С. 425). Высказывание это, впрочем, отчасти автоадресовано — Мандельштам, как и многие другие писатели и поэты первого ряда, много занимался в 1920-е гг. переводами. Ср., с другой стороны, мнение Михаила Левидова, утверждавшего, что популярность у отечественного читателя западных авторов связана как раз с тем, что их переводчики «пишут порусски “лучше”, чем любой русский писатель <…> обычным, более или менее грамотным, более или менее средним литературным языком <…>. Массовый читатель требует стандартизированного языка: этот закон усвоен всеми литераторами Запада» (Левидов М. Простые истины. О писателе, о читателе. М.; Л.: Издание автора, 1927. С. 72—73).

[12] Данилин Ю. Указ. соч. С. 184.

[13] И.Г. Указ. соч. С. 35.

[14] Данилин Ю. Указ. соч. С. 184.

[15] Розенталь Л. [Рец. на кн.: Пьер Дюмьель. Красавица с острова Люлю. Роман с предисловием С.С. Заяицкого. М., 1926] // Печать и революция. 1926. № 6. С. 216. К. Локс так же оценил «Атлантиду под водой» Ренэ Каду: «Роман недостаточно остроумен, чтобы быть действительно пародийным, веселым и занимательным» (Локс К. [Рец. на кн.: Ренэ Каду. Атлантида под водой. Роман. Единственный авторизованный перевод с франц. О. Савича и В. Пиотровского. М., 1927] // Печать и революция. 1927. № 6. С. 228; ср. аналогичную рецензию на этот роман Ю.З. в: Молодая гвардия. 1927. № 7. С. 188).

[16] Слёзкин Ю. «Пока жив — буду верить и добиваться…» / Вступ. заметка, публ. и примеч. Ст. Никоненко // Вопросы литературы. 1979. № 9. С. 212—213.

[17] «Серапионовы братья» в зеркалах переписки / Сост. Е. Лемминг. М., 2004. С. 224.

[18] К истории «артели» писателей «Круг» / Публ., подгот. текста, предисл. и примеч. К.М. Поливанова // De Visu. 1993. № 10 (11). С. 5—15.

[19] Одновременно с пародированием халтурных исполнений «заказа» литературные власти пытались предложить более «художественные» образцы этого жанра: ГИЗ выпустил «Месс-Менд» Джима Доллара/Мариэтты Шагинян — единственный оставшийся в истории литературы образец «коммунистической пинкертоновщины»; влиятельнейший главный редактор журнала «Красная Новь» (и директор издательства «Круг») Александр Воронский, раскритиковав в 1925 г. шаблонную «коммунистическую пинкертоновщину», подражающую западным образцам: «...уже теперь наши современные приключенческие произведения начинают изготавливаться по трафарету. Старые сыщики перелицовываются в агентов ГПУ, трагические злодеи — в империалистов <…> добродетельные, благородные герои, конечно, в большевиков. <…> Халтура вместо литературы. Теперь нам грозит настоящая сюжетомания с авантюрной пинкертоновщиной» (Воронский А. Об искусстве. М.: Библиотека «Прожектор», 1925. С. 53—55), — тут же (в 1925—1927 гг.) публиковал в «Красной Нови» «Гиперболоид инженера Гарина» Алексея Толстого, представляющий собой, по сути, рафинированный вариант советского авантюрного романа, приукрашенный психологией и хорошим литературным языком.

[20] См.: Соболь А. Косноязычное // Писатели об искусстве и о себе: Сб. статей. М.; Л.: Круг, 1924. № 1. С. 119; Тынянов Ю.Н. Литературное сегодня [1924] // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 150; Шкловский В. Акциз на Тарзана // Жизнь искусства. 1924. № 13. С. 8; Ш[кловский] В. Тарзан // Русский современник. 1924. № 3. С. 253—254.

[21] Заяицкий С. Земля без солнца. М.; Л.: Гос. изд-во, 1927. Впервые: Рол. М.; Л.: ЗИФ, 1925. Сб. 4. С. 9—11.

[22] Тот же, что и в «Земле без солнца» Заяицкого, прием демонстративного называния иностранных источников лежит в основе вышедшего в 1928 г. в частном харьковском издательстве «Космос» романа «Зеленые яблоки» — «перевода с американского» Николая Борисова, авторами которого были обозначены на обложке семнадцать реальных иностранных писателей, популярных в советской России, Майкл Арлен, Роберт Стивенсон, Жюль Ромен, Марк Твен, Виктор Бриджс, Виктор Маргерит, Стефан Цвейг, Джек Лондон, Герберт Уэллс и др.), а также вымышленный Корнелиус Крок, которому в послесловии приписывается идея этого коллажного текста. От скуки в тюрьме Корнелиус Крок начал читать книги: «…дали мне груду романов, без начала и конца и, по-видимому, разных авторов <…>. Я был поражен тем обстоятельством, что ни по стилю, ни по манере описания героев они совершенно не отличались один от другого <…> скука побудила меня заняться созданием своего сюжета, который явился бы плотью от плоти, кровью от крови всех этих <…> романов <…>. Но увы, я вспомнил, что у меня нет ни бумаги, ни карандаша, и написать свой роман я не смогу. И вот тогда я ухватился за мои романы неизвестных авторов, я вырывал страницы из разных книг и соединял их в порядке развертывания моего сюжета» (в издании, имеющемся в РНБ, послесловие вырезано, цит. по: Вулис А. Указ. соч. С. 144—145; роман «Зеленые яблоки» перепечатан Евг. Глубоковским в: Новая Юность. 2004. № 1, 2). «Зеленые яблоки» представляют собой коллаж цитат из советских переводов книг иностранных писателей (причем при наличии нескольких переводов предпочтение отдается заведомо худшему: так, конец 2-й главы второй части и 3-я глава — это дословно переписанный фрагмент «кинематографического романа» Жюля Ромэна «Доногоо-Тонка, или Чудеса науки», однако выбран перевод не М. Лозинского (Ромэн Ж. Собр. соч. Л.: Academia, 1926. Т. 6), а выполненный гораздо хуже, О.И. Поддячей (М.; Л.: ГИЗ, 1926)). «Зеленые яблоки» пародируют, кроме советского приключенческого и псевдопереводного романа, еще и советский коллективный роман — например, приключенческий роман 25 авторов «Большие пожары», который в 1927 г. печатался в «Огоньке» по инициативе его главного редактора М. Кольцова (среди авторов «Больших пожаров» были почти все значительные советские писатели-попутчики — А. Грин, Л. Леонов, Ю. Либединский, Вл. Лидин, И. Бабель, Б. Лавренев, К. Федин, Н. Ляшко, А. Толстой, М. Слонимский, М. Зощенко, Вера Инбер, В. Каверин и другие. См. посвященную роману статью Д. Быкова в «Огоньке» (2001. № 31)). Невероятные сюжетные и жанровые зигзаги «Больших пожаров» и фантастические мутации характеров героев — результат работы над текстом последовательно нескольких очень разных писателей — в «Зеленых яблоках» обнажаются до чистого приема: герои из склеенных между собой фрагментов текстов разных авторов получают одно имя и функционируют как сквозной персонаж коллажного романа, так что его единство обеспечивается не психологической связностью или постоянством сюжетной роли, но почти исключительно именем. Вероятно, Николай Андреевич Борисов, обозначенный на обложке переводчиком «с американского», был не столько автором этой металитературной пародии, сколько ее исполнителем. Ему, несомненно, принадлежат несколько соединительных фраз, комически диссонирующих своим южнорусским мещанским языком с изображениями жизни западной буржуазии и аристократии («совсем затолкали», «этот ласковый, культурный человек») и характерных для его оригинального творчества — лишенных всякой пародийности банальных «коммунистических пинкертонов» («кино-романы» «Укразия», «Слово за наганом», «Четверги мистера Дройда»), где на каждой странице встречаются «культурные люди», а журналист Дройд на замечание: «С вас течет вода», — отвечает: «Я думаю» [в смысле «Еще бы!»] (о том, что «переводчик» «Зеленых яблок» Н. Борисов и Н.А. Борисов — одно лицо, свидетельствует упоминание в «Четвергах мистера Дройда» Н.А. Борисова Корнелиуса Крока, вымышленного автора «Зеленых яблок», который в «Четвергах» превращается в ассистента профессора, изобретшего действующие на человеческий мозг лучи). Вероятно, идея «Зеленых яблок» принадлежала самому весьма любопытному частному харьковскому издательству «Космос» (возможно, именно в этом смысле следует понимать посвящение некоему «Иосифу Григорьевичу Куперману»), выпустившему также авантюрный «Запах лимона» Льва Рубуса (Льва Успенского и Льва Рубинова. См. об этом: Успенский Л. Записки старого петербуржца. Л., 1970. С. 340) и знаменитый сборник пародий «Парнас дыбом. Про собак, козлов и веверлеев» (1925, 2-е изд. 1927), типологически связанный с приемом псевдонимизации (на обложке первого издания в качестве авторов были обозначены «Блок, Белый, Виктор Гофман, Игорь Северянин, К. Юлий Цезарь, Маяковский, Демьян Бедный, Александр Вертинский, С. Есенин, Гомер, Данте, Крылов, Брюсов, Бальмонт и многие другие»; истинные авторы этих пародийных стилизаций раскрыты в: Раскин А.Б. «Парнас дыбом», или Научное веселье (Из истории советской литературной пародии) // Наука и жизнь. 1968. № 11).

[23] Валентин Катаев в романе «Остров Эрендорф» (1924) указывает на другой источник мотива гибели капиталистического острова — «гибель Европы» в вариации Ильи Эренбурга. В «Острове Эрендорф» вычисления профессора предсказывают скорый всемирный потоп, после которого останется только один остров в Атлантическом океане, куда устремляются все капиталисты, однако оказывается, что вычисления были неверны, так как профессор пользовался неисправным арифмометром, и гибнет только остров Эрендорф и все собравшиеся на нем капиталисты. Мистер Эрендорф, планирующий создать на острове питомник своих читателей из числа особо выносливых китайских кули, — бодрый, многократно омоложенный старик, специалист по «мировым катастрофам» и «доходным парадоксам», который «наскоро расправлялся с Австралией. С Африкой он расправился лет 20 тому назад, написав роман “Гибель Африки”. Северная и Южная Америка, а также Азия и полюсы были уничтожены в конце прошлого века. Что же касается Европы, то ее гибель, собственно говоря, и явилась началом благополучия этого цветущего юноши. <…> Он диктовал в радио-типо-диктофон двенадцатую главу нового романа, которая называлась так: “Глава двенадцатая, в которой великий учитель Хара-Хири из двух больших разниц выбирает третью побольше”» (Катаев В. Остров Эрендорф: Роман с приключениями. М.: Гос. изд-во, 1925. С. 46—47. Впервые: Омск: Рабочий путь, 1924, бесплатное приложение к газете «Рабочий путь»). Фигура Ильи Эренбурга — невымышленного, популярного и санкционированного властью как будто бы отчасти иностранного, даже по фамилии, писателя, который «представлял в [русской] литературе западноевропейские тенденции и навыки», в том числе «авантюрно-сатирический роман» (Лежнев И., Горбов Д. Литература революционного десятилетия. 1917—1927. Харьков: Пролетарий, 1929. С. 54), и к которому можно отнести иронические слова Бориса Эйхенбаума о Грине: «...до сих пор, кажется, в точности не знают, иностранный это писатель или русский» (Эйхенбаум Б. О литературе. С. 140), — вероятно, может рассматриваться как часть контекста, релевантного для псевдопереводного романа. Сквозной мотив отзывов об Эренбурге того времени — мнимость, поддельность, вторичность и временность его иностранной роли: «“великий” мистификатор и плагиатор», обладающий «даром компиляции» (Горбов Д. У нас и за рубежом: Литературные очерки. М.: Круг, 1928. С. 82, 83), «долго и настойчиво выдавал себя за иностранца» (Левидов М. Указ. соч. С. 70), занимаясь «массовым производством западных романов», соединявших «закат Европы» с «Тарзаном» (Тынянов Ю.Н. Указ. соч. С. 153—154).

[24] В отличие от псевдопереводного романа, «коммунистический пинкертон» неизменно упоминается как достаточно важное литературное явление 1920-х гг., см.: [Калецкий П.] Пинкертоновщина // Литературная энциклопедия. М.: ОГИЗ, 1934. Т. 8. Стб. 645—649; Russel Robert. «Red Pinkertonism»: An Aspect of Soviet Literature of the 1920s // Slavic and East European Review. 1982. № 3. Р. 390—412; Avins Carol. Border Crossing: the West and Russian Identity in Soviet Literature 1917—1934. Berkeley: University of California Press, 1983. Р. 48—60; Дубин Б.В., Рейтблат А.И. Социальное воображение в советской научной фантастике 20-х годов (Обзор) // Социокультурные утопии ХХ в.: Реферативный сборник. М., 1988. Вып. 6. С. 20—21; Stites Richard. Russian Popular Culture: Entertainment and Society Since 1900. Cambridge; N.Y.: Cambridge University Press, 1992. Р. 42—43; Clark Katerina. Petersburg, Crucible of Cultural Revolution. Cambridge, Mass.; L.: Harvard UP, 1995. Р. 173; Черняк М.А. Феномен массовой литературы ХХ в. СПб., 2005; Маликова М.Э. «“Коммунистический Пинкертон”: “социальный заказ” нэпа» // Вестник истории, литературы, искусства. Отделение ист.-филол. наук РАН. М., 2005. Т. 2. С. 278—291. По мнению Катерины Кларк, «коммунистический пинкертон» был не просто минутным уклоном массовой советской литературы 1920-х, а явлением, эмблематичным для НЭПа (как для военного коммунизма — массовые театрализованные представления), если рассматривать его как репрезентацию определенного типа исторического мышления (Clark Katerina. Op. cit. Р. 173) — вероятно, Кларк имеет в виду нечто аналогичное параллели «кризиса романа» и «распада истории» (Ямпольский М. Беспамятство как исток (Читая Хармса). М., 1998. С. 9—10). Бухарин кратко сформулировал лишь общую мотивировку использования пинкертоновского образчика: «…буржуазия именно потому, что она не глупа, преподносит Пинкертона молодежи. Пинкертон пользуется громадным успехом <…>. Дело в том, что для ума требуется легкая, занятная, интересная фабула и развертывание событий, а для молодежи в десять раз больше» — и указал новый материал для наполнения этой сюжетной схемы — «из области военных сражений, приключений, <…> нашей подпольной работы, <…> гражданской войны, <…> деятельности ВЧК, <…> различных похождений и приключений наших рабочих, когда наши рабочие бросались с одного фронта на другой, <…> деятельности Красной армии и Красной гвардии» (Бухарин Н. Доклад на V Всероссийском съезде РКСМ «Коммунистическое воспитание молодежи в условиях Нэп’а» // Правда. 1922. 14 окт.). Попытки собственно литературного обоснования «революционно-авантюрного жанра» делались в годы НЭПа критиком Сергеем Динамовым: «…обычная индивидуалистическая схема [пинкертоновских романов] <…> принимает иной характер: отдельная личность выступает в связи со своим классом, борется не ради личных, а ради классовых целей, причем место положительного героя занимает класс — пролетариат, а место отрицательного — буржуазия» (Динамов С. Авантюрный роман // Большая советская энциклопедия. М.: АО «Советская энциклопедия», 1929. Т. 1. Стб. 122). Аналогичная идея использования «буржуазного» авантюрного жанра в революционных пропагандистских целях через замену конфликта личностей конфликтом классов высказана в книге Эдгара Арнольди «Авантюрный жанр в кино» (Л.; М.: Теакинопечать, 1929) — Арнольди видит здесь перспективу для психологического кинематографа, вроде «Сорок первого» по сценарию Бориса Лавренева. Однако даже Динамов вынужден был признать, что «подобная [классовая] схема ставит значительные трудности для его [социально-революционного авантюрного жанра] воплощения и этим объясняется, что можно назвать только одно произведение <…> — повесть Тарасова-Родионова “Линев”», тогда как остальные авторы «дают по существу старую “пинкертоновщину”, драпируя ее революционной фразеологией» (Динамов C. Авантюрная литература наших дней // Красное студенчество. 1925. № 6/7. С. 110), и в конце концов признал невозможность этого гибридного жанра: «…авантюрный жанр в советской литературе вообще не может получить широкого развития, ибо сохранение старой буржуазной темы, целиком основанной на личности, невозможно, а решительный отказ от этой схемы приводит (и это хорошо) к тому, что вместо чисто авантюрного произведения получается живая книга о быте и нравах, о героической работе и борьбе. Происходит умирание жанра, вытеснение его повестями, рассказами и очерками из действительной жизни» (Динамов С. Авантюрная и научно-фантастическая литература // Заочные курсы по переподготовке библиотечных работников профсоюзных библиотек. Урок 15: Переводная беллетристика в библиотеке. Авантюрная и научно-фантастическая литература. М.: Книгоиздательство ВЦСПС, 1929. С. 48). Это воззрение на пролетарскую литературу как форму, доступную миллионам, — полемическое по отношению к точке зрения Троцкого, утверждавшего в «Литературе и революции» (1923), что пролетарской литературы, то есть литературы эпохи диктатуры пролетариата, быть не может, поскольку создание всякой культуры — длительный процесс, а диктатура пролетариата — эпоха, по определению, кратковременная, переходная и занятая больше разрушением, чем строительством, в будущем же пролетарская литература снова будет невозможна, поскольку в бесклассовом обществе будет бесклассовая культура. Нэповское представление о массовой пролетарской литературе было решительно договорено до конца близким к ЛЕФу ярким критиком Михаилом Левидовым: литература утрачивает свой прежний статус «учительной», «святой», «героической», «страдательной», писатель из «пророка» превращается в «спеца», из «властителя дум» в «поставщика литературной продукции», «будущий читатель — ныне уже нарождающийся — не станет искать в романах и рассказах “прямого ответа на проклятые вопросы”. Литература для него займет ее подлинное место: не поучения, не обличения, а только исключительно развлечения. И сейчас уже чувствуется, что будущая русская литература — лет этак на 50 — будет литературой <…> репортажа <…>, либо увлекательной, сочной, островолнующей авантюрной литературой. Не чтения — с трепетом душевным и благоговением, будет искать новый читатель, а занятного, отдых дающего чтива» (Левидов М. Указ. соч. С. 65); желание современного читателя, «доведенное до логического конца, является требованием о самоубийстве литературы <…> процесс этого самоубийства — по необходимости длительный процесс — начинает сейчас намечаться <…>» (Левидов М. Самоубийство литературы? // Пролетариат и литература. Л.: ГИЗ, 1925. С. 169). Естественно, что «левые» критики, например Г. Лелевич, относились к «месс-мендовщине» резко отрицательно (см.: Г. Л[елевич]. [Рец. на кн.: Джим Доллар. «Месс-Менд», или Янки в Петрограде. М., 1924] // Октябрь. 1924. № 2. С. 204— 205; Г. Лелевич. [Рец. на кн.: Джим Доллар. Лори Лэн, металлист. 9 выпусков. М., 1925] // Октябрь. 1925. № 8. С. 157—158).

[25] В «коммунистическом пинкертоне» локализация действия на острове использует штампы западных литературных источников и одновременно облегчает мотивировку победы мировой революции/гибели всех капиталистов, фашистов и белоэмигрантов заключением ее в ограниченное замкнутое пространство. Ориентальную экзотику «красного пинкертона», как отметил Виктор Кин в рецензии на роман приключений «А.А.А.Е.» (М.: Мосполиграф, 1924) Андрея Иркутова и Владимира Веревкина (авторов, выпустивших по отдельности несколько советских приключенческих повестей, в том числе оцененных С. Динамовым как «вполне доброкачественное авантюрное чтение» (Динамов C. Авантюрная литература наших дней. С. 112)), отличала, мягко выражаясь, «преемственность от Хагарда, Стивенсона, “Тарзана”, “Мира приключений” и “Ната Пинкертона”. <…> Старые, знакомые лица дружески кивают с каждой страницы. Здесь присутствуют и рыжий Джек, и черный Билль, и кривой Боб Ходжерс. С некоторым нетерпением ожидали мы появления Плоскоголового Джо — старого знакомого по “Миру приключений”, — отчего он не был, странно» (Книгоноша. 1925. № 4. С. 21) (издававшийся П.П. Сойкиным до революции журнал «Мир приключений» благополучно продолжал существовать, почти в прежнем виде, и в 1920-е гг. — он был возрожден Сойкиным в 1922 г., когда популярный дореволюционный издатель стал заведующим полиграфической секцией ВЦИК, и продолжался в прежнем виде до 1930 г., вместе с другими его научно-популярными издательскими предприятиями (журнал «Природа и люди», библиотека романов «Приключения на суше и на море», издательство П.П. Сойкина) — в частности, в нем из номера в номер продолжалось печатание второсортных научно-фантастических, экзотических и приключенческих, чаще всего переводных, романов. Из столичных советских изданий эту традицию подхватил журнал «Экран», пятикопеечное еженедельное приложение к «Рабочей газете»). Другой вариант мотивировки победы революции — перенос действия в «советскую социалистическую утопию» (так определил этот специфический утопизм Борис Арватов в рецензии на рассказ Вл. Кириллова «Первомайский сон (Отрывок из фантастической повести)» (1921) в: Арватов Б. Социологическая поэтика. М.: Федерация, 1928. С. 100), то есть близкое будущее, отстоящее от настоящего всего на десять-пятьдесят лет и представленное как его закономерное развитие: Тов. Инкогнито, анонимный автор выпускавшегося в форме пинкертоновских брошюрок фантастического романа «Большевики по Чемберлену», помещает действие в конец 1920-х гг.: «…близилось время созыва VIII конгресса Коминтерна» (Тов. Инкогнито. Большевики по Чемберлену (Фантастический роман). М.: Новая Москва, 1925. С. 2) (к моменту написания романа прошли уже I—IV конгрессы Коминтерна 1919—1922 гг., с шагом в один год, и V Конгресс (1924), то есть восьмой съезд, мог произойти в конце 1920-х — начале 1930-х); Виктор Шкловский определяет будущее по связи семейной: «Я собираюсь поместить в него своего еще не рожденного сына и женить его на дочери Всеволода Иванова. Я заинтересован потому в будущем, и желаю, чтобы там было хорошо» (Шкловский В., Иванов Вс. Иприт. М.: ГИЗ, 1925. С. 5); Алексей Толстой в заявке на «Гиперболоид инженера Гарина», отправленной им в июле 1924 г. в Госиздат, определил время действия «около 1930 года», канун Второй мировой войны (Толстой А.Н. Собр. соч.: В 10 т. М., 1958. Т. 4. С. 828; коммент. Ю.А. Крестинского); Сергей Буданцев в повести «Эскадрилья всемирной коммуны» (М.: Огонек, 1925) подробно описывает основные события и причины Второй мировой войны (1934—1936), череды гражданских войн и мировых революций 1936—1938 гг., увенчавшихся эмиграцией всех капиталистов на остров Мадагаскар и финальным его уничтожением в начале 1940-х авиационной эскадрильей Всемирной коммуны. И, наконец, третий способ мотивировки победы мировой революции — научно-фантастический: в руках у пролетариата оказывается оружие небывалой силы. Этот мотив положен Катериной Кларк в основу сюжета «коммунистического пинкертона»: «Европе угрожает заговор капиталистов / фашистов, которые получили доступ к некому устройству невероятной разрушительной силы, но доблестный пролетариат (обычно русский) в минуту отнимает оружие у заговорщиков и спасает Европу; Америка тоже скоро переживает обращение, и устанавливаются пролетарская гегемония и международная солидарность» (Clark Katerina. Op. cit. Р. 173), эта схема была очевидна с самого начала существования жанра: в 1925 г. Сергей Динамов выделил точно такую же «обычную схему современных приключенческих романов»: «Русский советский ученый сделал открытие. О нем узнают злодеи-иностранцы и пытаются перехватить его. Ученый, при поддержке комсомольцев или партийцев, борется с ними» (Динамов C. Авантюрная литература наших дней. С. 110). Этот мотив можно назвать мотивом «луча смерти», по названию сенсационного изобретения английского инженера Гринделя Мэтьюса, о котором сообщали европейские и советские газеты 1924—1925 гг.: невидимые лучи могли «останавливать на расстоянии мотор автомобиля или аэроплана, воспламенять взрывчатые вещества и убивать» (М. «Лучи дьявола». Изобретение инженера Гринделя Мэтьюса // Рабочая Москва. 1924. 8 июня. Подробная статья о «лучах смерти» была опубликована в № 1 журнала «Радиолюбитель» за 1924 г.). Литературная продуктивность этого фантастического изобретения связана, вероятно, и с параллелью с «тепловым лучом» марсиан из знаменитой в России «Войны миров» Г. Уэллса; он служит сюжетообразующим в повести И. Келлера и В. Гиршгорна «Универсальные лучи» (Л.: ГИЗ, 1924. То же, в несколько иной редакторской обработке, под заглавием «Сорванец Джо» (Л.; М.: Книга, 1924)), фантастическом романе Н.А. Карпова «Лучи смерти» (М.; Л.: ЗИФ, 1925), фильме Льва Кулешова по сценарию Всеволода Пудовкина «Лучи смерти» (1925), «Долине смерти» В. Гончарова (Л.: Прибой, 1925), «Гиперболоиде инженера Гарина» А. Толстого (1925—1927). В романе Льва Рубуса (Л. Успенского и Л. Рубинова) «Запах лимона» (Харьков: Космос, 1927) вещество «революционит» соединяет в себе два свойства: оно, что характерно для «лучей смерти», останавливает моторы и также способствует росту растений (последний мотив восходит к «Пище богов» Уэллса и с классово-социологической проекцией используется в «Роковых яйцах» М. Булгакова (1925; в журнальной публикации повесть называлась «Луч жизни»)). Алексей Толстой продуманно соединил в «Гиперболоиде» практически все названные сюжетные мотивы «коммунистической пинкертоновщины» — как он написал еще в заявке 1924 г., «авантюрную», «героическую» и «утопическую» части (Толстой А.Н. Собр. соч.: В 10 т. Т. 4. С. 828), а также мотив островной победы революции (ревком под руководством чекиста Шульги захватывает власть на Золотом острове, где находится большой гиперболоид). Как и другие идеологизированные сюжетные штампы «коммунистического пинкертона» мотив луча смерти стал предметом пародирования: среди коммерческих замыслов известного халтурщика Ляписа из «Золотого теленка» И. Ильфа и Е. Петрова, писавшегося уже в период разоблачения НЭПа, в 1929—1932 гг., имеется авантюрно-героическая опера «Луч смерти» со следующим сюжетом: «Советский изобретатель изобрел луч смерти и запрятал чертежи в стул. И умер. А жена ничего не знала и распродала стулья. А фашисты стали разыскивать стулья. А комсомолец узнал про стулья и началась борьба» (Ильф И.А., Петров Е.П. Необыкновенные истории из жизни города Колоколамска: Рассказы, фельетоны, очерки, пьесы, сценарии. М., 1989. С. 411—412).

[26] Рыкачев Я. Наши Майн-Риды и Жюль Верны // Молодая гвардия. 1929. № 5. С. 87—88.

[27] Чудакова М.О. Избранные работы. Т. 1. С. 381—382.

[28] Эйхенбаум Б. О литературе. С. 430, 435.

[29] Набоков о Набокове и прочем: Интервью, рецензии, эссе / Сост. Н.Г. Мельникова. М., 2002. С. 596; Набоков В.В. Собр. соч. русского периода: В 5 т. / Сост. Н. Артеменко-Толстой. СПб., 2001. Т. 3. С. 681. В 1928 г. «Атлантида под водой» вышла в Берлине (напеч. в Риге) в издательстве «Polyglotte» под истинной фамилией одного Вл. Пиотровского, оставшегося в эмиграции и публиковавшего стихи под своей полной фамилией, Корвин-Пиотровский.

[30] Борис Липатов был склонен к вторичной, иронической работе с литературными конвенциями и демонстративно заимствованными образами, причем совершенно разностилевой и написанной в соавторстве — ср. его уже упоминавшийся «Вулкан в кармане» (в соавторстве с И. Келлером), а также написанный вместе с В. Гиршгорном и И. Келлером роман с подчеркнуто двусмысленным металитературным заглавием «Бесцеремонный Роман» (М.: Круг, 1928. Бесцеремонен и Роман Владычин, герой романа, и способ работы авторов с интертекстами и, прежде всего, с историей). У всех трех авторов-свердловчан писательская карьера в конце концов не сложилась, см.: Алымов Х. Трое из «УЛИТЫ» (Позывные прошлого) // На смену! (Екатеринбург). 1992. 4 сент. (воспроизведено: http://fandom.rusf.ru/about_fan/hal_02.htm).

[31] Пастернак Б. [Ответ на анкету о резолюции ЦК РКП (б) о печати 1925 года] // Журналист. 1925. № 10 (26), октябрь. С. 11.

[32] См.: [Калецкий П.] Указ. соч.

[33] Псевдоним Марк Максим раскрыт нами в: Маликова М.Э. Указ. соч. С. 278— 291: в рекламе на обложке первого выпуска романа Марка Максима «Шах и мат» в списке произведений автора анонсировался роман «Люди из Лондона», выходящий в харьковском издательстве «Пролетарий», — этот роман в течение 1924 г. публиковался по частям в харьковской газете «Пролетарий» под именем Бориса Оленина. Многоликий авантюрный герой этого «романа из современной жизни», как он назван в подзаголовке, советский шпион Григорий Сухих типологически схож с героем «романа из современной жизни» Марка Максима «Похождения Баржевского» (Ростов-на-Дону: Типография Госиздата, 1922) — оба восходят к традиционному протейному бескачественному герою-авантюристу, деятельному и полностью лишенному психологической рефлексии.

[34] Иноязычное написание имени автора — на обложке романа «Смерть Анны Ор» (Ростов-на-Дону: Северо-Кавказское краевое общество «Долой неграмотность», 1925); Сергей Динамов также, видимо, приписывает Марка Максима к псевдопереводным авторам, называя его «Marc Maxim» (Динамов C. Авантюрная литература наших дней. С. 111). Ср. подчеркнуто неопределенный, «туманный» псевдоним Дир Туманный; на обложках пяти выпусков «Детей черного дракона» Дира Туманного фамилия автора вообще не указана, что приближает его к традиции анонимной дореволюционной пинкертоновщины. Пятый образчик «пинкертоновщины», упомянутый автором энциклопедической статьи, — «Вулкан в кармане» (1925) Б. Липатова и И. Келлера — не псевдонимный, но написанный в соавторстве, что также представляет собой форму отказа от прямого, ответственного личного высказывания: «Сейчас редко какой человек берет на себя ответственность за свои действия. Магазины открываются сообща. Пьесы и романы пишут также не менее двух авторов» (Зощенко М. Уважаемые граждане: Пародии. Рассказы. Фельетоны. Сатирические заметки. Письма к писателю. Одноактные пьесы. М., 1991. С. 370). Среди имен авторов «коммунистических пинкертонов» есть также коллективные псевдонимы, несколько напоминающие иностранные, — «Запах лимона» (1927) Льва Рубуса (Льва Успенского и Льва Рубинова), «Черный осьминог: Авантюрный роман из эпохи гражданской войны» (Воронеж: Воронежская коммуна, 1926. Вып. 1—10) Мил-Мика (Михаила Лызлова и Михаила Казарцева) — однако действие этих романов происходит в России и иностранность автора никак не маркирована. Имя Эразма Батенина (автора приключенческого романа «Бриллиант Кон-и-Гута» (1926)) на обложке его «Авантюрных рассказов» (М.: Издание автора, 1929. Вып. 1) экзотизировано (возможно, это опечатка): «Эр. Батени», однако иностранность этого псевдонима также никак не обыграна.

[35] Благодарю за подсказку в интерпретации псевдонима Пьер Дюмьель П.Р. Заборова. Ср. в позднейшем описании критиком стиля Заяицкого 1920-х гг., «Ричардсона советской литературы для подрастающего поколения», этот же контраст сладкого и жесткого: «Страницы его книг сочатся сладчайшей сентиментальностью, и то, что он пишет этой паточной вязью о нашей железной эпохе, представляется какой-то странной игрой причудливого вкуса. <…> Никакого труда не стоит узнать в его героях персонажей из “Золотой библиотеки” и “Задушевного слова”» (Рыкачев Я. Указ. соч. С. 89). Можно предположить, что такого рода отзывы на оригинальное творчество Заяицкого появлялись и раньше, то есть оксюморонный псевдоним Пьер Дюмьель является реакцией на них.

[36] Genette Gérard. Paratexts. Thresholds of Interpretation / Transl. by Jane E. Lewin. Cambridge University Press, 2001. Р. 93—94. Имеется в виду эпизод из тома «Содом и Гоморра» эпопеи Пруста, где барон де Шарлюс, придя в дом Германтов, не заходит далее привратницкой, потому что там находит отвечающего его сексуальным вкусам жилетника Жюпьена (Пруст Марсель. Собр. соч. Т. 3: Германт / Пер. А.А. Франковского. Л., 1936. С. 666).

[37] Genette Gérard. Op. cit. Р. 2.

[38] Отчасти это характерно и для «коммунистического пинкертона», где откровенная приключенческая халтура часто сопровождалась издательскими предисловиями, легитимировавшими ее как ответ на заказ Н. Бухарина (о стратегиях предисловия Н. Мещерякова к «Месс-Менд» и издательских введений к романам Марка Максима см.: Маликова М.Э. Указ. соч. С. 278—291). Так, паратексты, сопровождающие фантастико-приключенческий роман Семена Полоцкого и Андрея Шмульяна «Черт в Совете Непорочных» (М.; Л.: ЗИФ, 1928), любопытны своей противоречивостью: издательство, дистанцируясь от романа из-за его «идеологической зыбкости», при этом рекламирует его как «занимательное чтение» с социальным «сатирическим колоритом»; в издательском же эпитексте в конце книги она описывается уже как металитературная пародия: «…авторы иронически относятся к используемым ими приемам, обнажая тем самым для трепетного читателя бульварно-авантюрных романов нехитрую работу писателя-ремесленника…», — что в общем задает, как и в псевдопереводном романе, возможность восприятия романа и как увлекательного чтива, и как пародии на него. На самом деле этот роман представляет собой — о чем издатели умалчивают — откровенное подражание популярному в 1920-е гг. Г.К. Честертону, его парадоксалистскому стилю и сюжету романа «Человек, который был Четвергом» (1908, первый рус. пер. 1914 г. (Е.С. Кудашева), в 1920-е гг. выходил в анонимном сокращенном переводе с предисловием фэкса Л. Трауберга (Петроград: Третья стража, 1923; об этом переводе см.: Маликова М.Э. НЭП, ФЭКС и «Человек, который был Четвергом» // ХХ век. Двадцатые годы / Сост. Г.А. Тиме. СПб., 2006. С. 273—298), и в переводе Л.М. Вайсенберга (Л.: Прибой, 1929) и также был поставлен в 1923 г. А.Я. Таировым в Московском Камерном театре в инсценировке С.Д. Кржижановского (см.: Маликова М.Э. «Скетч по кошмару Честертона» и культурная ситуация НЭПа // Новое литературное обозрение. 2006. № 78. С. 32—59).

[39] 25 октября 1924 г. в английской прессе было опубликовано письмо Г. Зиновьева, председателя Исполкома Коминтерна, адресованное британским коммунистам, в котором автор призывал к организации массовых выступлений рабочих для давления на парламент во время обсуждения вопроса о ратификации договора между СССР и Великобританией, а также к подготовке в Англии революции путем усиления подрывной пропаганды в армии и переманивания сторонников из лейбористской партии. Опубликованное за четыре дня до парламентских выборов, письмо способствовало провалу на них лейбористского правительства Р. Макдональда. Официально Зиновьев и СССР объявили письмо подделкой; о том, кто именно был его автором, споры идут до сих пор.

[40] «Бронзовая луна», роман из истории революционного движения в Персии в 1920 г., также представлен Слёзкиным, в послесловии, не как его собственное сочинение, а как обработка им воспоминаний одного из главных действующих лиц романа, перса Гасана Керду, сообщенных им автору в 1925 г. (Слёзкин Юрий. Бронзовая луна. Харьков: Пролетарий, [1927]. С. 261—262)

[41] Слёзкин Ю. «Пока жив — буду верить и добиваться…». С. 212—213.

[42] Данилин Ю. Указ. соч. С. 184.

[43] Дневник Корнея Чуковского также позволяет реконструировать аналогичную ситуацию обращения к откровенно халтурной авантюрной с научно-фантастическим уклоном повести «Бородуля», в тексте которой и в издательских паратекстах к ней происходит непропорционально пространное обсуждение вымышленной авторской персоны и ее отношения к реальному автору, дневник же позволяет обнаружить в этой «халтуре» обыгрывание реальных тяжелых обстоятельств литературного быта автора. «Кинематографический» «авантюрный роман из советской жизни», как его назвал сам Чуковский («Ах, у каждого человека должна быть своя Ломоносова…» Избранные письма К.И. Чуковского к Р.Н. Ломоносовой. 1925—1926 / Публ. Ричарда Дэвиса; предисл. Елены Чуковской и Ричарда Дэвиса // In memoriam: Историч. сб. памяти А.И. Добкина. СПб.; Париж, 2000. С. 311), «Бородуля» публиковался короткими порциями в мае—июне 1926 г. в вечерних выпусках ленинградской «Красной газеты» под псевдонимом, сначала вымышленный автор именовался Ермолаем Натощаком, потом, уже по ходу печатания повести, был переделан в Аркадия Такисяка. Первый нелепый псевдоним отсылал, вероятно, к случившимся с Чуковским в конце 1925 г. большим финансовыми неприятностями: были практически запрещены его детские книжки, дававшие его многочисленной семье основные средства к существованию, одновременно фининспектор насчитал ему как писателю, лицу «свободной профессии», огромный налог и в счет неуплаты описал и частично конфисковал его мебель (Чуковский К.И. Дневник (1901—1929). М., 1991. С. 352—353). В дневниковой записи о том, почему он не хочет подписывать «Бородулю» своей фамилией, сделанной в конце декабря 1925 г., Чуковский ясно сформулировал сложные проблемы своего позиционирования в литературном поле — которые «Бородуля», компромиссное высказывание «и так, и сяк», сочетающее немотивированные отсылки к «Идиоту» Достоевского (изобретателя способа управления погодой Ивана Бородулю, страдающего эпилептическими припадками и прямо названного, в периоды после припадков, «идиотом», присылают в СССР из Швейцарии иностранные фашисты и черносотенцы, пытаясь использовать его для борьбы с рекордным советским урожаем, однако Бородуля, под впечатлением увиденного в СССР, «перековывается») с нелепым и халтурным приключенческим сюжетом, очевидно, призван был как-то решить, однако «провалился с позором» («Ах, у каждого человека должна быть своя Ломоносова…». С. 343): «Как критик я принужден молчать, ибо критика у нас теперь рапповская, судят не по талантам, а по [парт]билетам. Сделали меня детским писателем. Но позорные истории с моими детскими книгами — их замалчивание, травля, улюлюкание — запрещение их цензурой — заставили меня сойти и с этой арены. И вот я нашел последний угол: шутовской газетный роман под прикрытием чужой фамилии. Кто же заставит меня — переставшего быть критиком, переставшего быть поэтом — идти в романисты! Да я, Корней Чуковский, вовсе и не романист, я бывший критик, бывший человек и т.д.» (Чуковский К.И. Указ. соч. С. 354). При этом в «Бородуле» обнаруживаются многие черты стратегии и содержания псевдопереводного романа, в том числе не мотивированное экономикой текста бесконечное обыгрывание приема псевдонимности, который приобретает самостоятельное значение: в ряде анонсов, предварявших публикацию повести, Чуковский сообщал, что начинающий автор сам принес критику Чуковскому свою рукопись. Вначале Ермолай Натощак — это пошлый «курчавый брюнет», автор «торгово-промышленных стихов», «халтур», которые он сочиняет за хороший гонорар по заказу частных и государственных фирм, в духе «Пей коньяки “Конкордия”, / Иль дам тебе по морде я!!!» (Красная газета. Веч. вып. 1926. 11 мая), однако под влиянием разговора с Чуковским он через несколько дней приносит «Бородулю», повесть, которую Чуковский описывает языком, в котором стилизация речи героев Достоевского монтируется с как бы серьезными оценками, тем самым дезавуируя все высказывание: «…повесть хаотическая, дикая, написанная буйным пером [ср. Мармеладова в “Преступлении и наказании”: “дама горячая, горячая и непреклонная”], но — нет, это не халтура, это подлинное и живое вдохновение!» (Там же. Курсив мой). При этом и внешне вымышленный автор становится больше похож на (окарикатуренного) Чуковского (тот якобы показывает редакции газеты, спор с которой относительно истинного авторства повести предваряет ее печатание, фотографию Ермолая Натощака — «лохматый детина довольно унылого вида» (Там же. 12 мая)). И, наконец, когда этот псевдонимный проект, после почти двух месяцев публикации в газете, окончательно выдыхается, наплодив множество не мотивированных действием персонажей и оборванных сюжетных концов, объявляется: «Исчез бесследно Аркадий Такисяк!» (Там же. 19 июня) — и Чуковский берет на себя авторскую функцию и наскоро дописывает последнюю, пятую часть (естественно, триумф советского планового управления погодой посредством создания ГУТИВов (Главное управление туч и ветров) и провал попыток использования открытия Бородули за границей, так как там нет плановой системы, что в результате обеспечивает СССР победу в войне).

[44] Довольно высокие тиражи книг (5—10 тыс. экз.) и металитературная, «для немногих», пародийность оставляли возможность для коммерческого успеха романа у массового читателя. Сергей Заяицкий реализовал возможность двойной рецепции, сначала выпустив «Красавицу с острова Люлю» в виде псевдопереводного романа, воспринятого рецензентами как пародия, и тут же переработав его, под своим именем, в пьесу, поставленную в 1928 г. в студии Рубена Симонова в жанре ревю, где сатирическое изображение буржуазной жизни использовалось прежде всего для создания эксцентричного театрального действа, с танцами и куплетами (Текст пьесы хранится в РГАЛИ, опубликован в: Русская литература 1920-х годов: Художественный текст и историко-культурный контекст. Пермь, 2002. С. 245—299). Да и в самом романе автор декларировал двойственное отношение к массовому читателю: Пьер Дюмьель посвящает «Красавицу с острова Люлю» «железнодорожным путешественникам», что было синонимом потребителей «железнодорожной», «вагонной» литературы, низкопробного массового чтива (ср. использование этого понятия Б. Эйхенбаумом в статье «В поисках жанра» (1924)), — но тут же оговаривается, что, напротив, «железные дороги — это единственное место, где современный человек имеет время на чтение беллетристических произведений, и только железнодорожные путешественники сохранили еще редкую способность плакать и смеяться над вымыслом» (Дюмьель Пьер [Заяицкий С.]. Красавица с острова Люлю. С предисл. С. Заяицкого. Л.: Круг, 1926. С. 5). Вполне вероятно и то, что стилизация приключенческого чтива в самом деле была для его авторов до некоторой степени интересной профессиональной задачей, что могло быть связано, помимо прочего, с опытом увлечения приключенческой беллетристикой, как у Мариэтты Шагинян, принадлежавшей к определенному типу дореволюционных культурных читателей, которые искренне увлекались пинкертоновщиной, — о них писал известный исследователь до- и пореволюционного читательского вкуса Н.А. Рубакин: «Есть у переводной дребедени еще читатели, — читатели благородные, культурные и хорошо обеспеченные с материальной стороны. Эти читатели берут и читают переводную дребедень, хотя и знают, какая ей цена, хотя и могут читать лучшие книги — читают для отдыха, отвлечения от повседневных забот, неприятных мыслей и т.д.» (Рубакин Н.А. Этюды о русской читающей публике: Факты, цифры, наблюдения. СПб.: О.Н. Попова, 1895. С. 132—135), см. об этом: Рейтблат А.И. Детективная литература и русский читатель (вторая половина XIX — начало ХХ в.) // Книжное дело в России во второй половине XIX — начале ХХ в.: Сб. науч. тр. СПб., 1994. Вып. 7. С. 126—140). В пристрастии к пинкертоновщине Шагинян упрекнула Зинаида Гиппиус в письме начала 1910 г.: «…вы чего ищете? Поучения? Вряд ли, ибо вы наслаждаетесь Натом Пинк[ертоном], лубком и пошлостью, которую я в руки не возьму» (Письма Зинаиды Николаевны Гиппиус Мариэтте Сергеевне Шагинян 1908—1910 годов / Публ. Н.В. Королевой // Зинаида Николаевна Гиппиус: Новые материалы. Исследования / Ред.-сост. Н.В. Королева. М., 2002. С. 135; благодарю за указание на этот источник А.В. Лаврова). Несмотря на то, что опубликованные письма молодой поэтессы к Гиппиус этого периода (Новый журнал (Нью-Йорк). 1988. № 170—172/173) не дают никаких оснований заподозрить ее в любви к пинкертоновщине (Шагинян почти каждый день писала «Зине» пространные «регламентации», в которых рассуждала исключительно на темы возвышенные — философия, Церковь, Бог, революция, ее любовь к Гиппиус, — так что слова Гиппиус можно было бы считать иронией, вызванной раздражением по отношению к неумеренно экзальтированной поклоннице), в своих поздних мемуарах «Человек и время» Шагинян, приведя это письмо Гиппиус, сопровождает его пространным комментарием, который начинает с рационализации любви к пинкертоновщине как отдыху для «пролетария умственного труда»: лубочная литература, «разряжающая умственное напряжение, сразу опрощающая все мозговые операции», позволяет сохранить в мозгу «остаточное возбужденье»; далее перечисляются литературно-социальные достоинства детективного жанра: это «наиболее рациональное и познавательное, наименее бьющее по нервам, наиболее здоровое современное чтение. <…> Оно учит материальным основам, на которых данное общество покоится. <…> Детектив — здоровое чтение, потому что заранее успокаивает наши нервы уверенностью, что зло будет раскрыто, злодей наказан, добро и правда восторжествуют. <…> Криминальный роман, это сказка для взрослого человека, познавательная, морализирующая, дающая полное удовлетворенье. <…> “Кровь и смерть”, убийство во всех его видах, трупы зарезанных, удушенных, застреленных не действуют на воображенье, они воспринимаются в чтении как бы условно» (Шагинян М.С. Человек и время: История человеческого становления. М., 1980. С. 404—407).

[45] Гинзбург Л. Записные книжки. Воспоминания. Эссе. СПб., 2002. С. 111. Ср. формулировки из известного Письма группы писателей, в основном «попутчиков», в Отдел печати ЦК РКП(б) (май 1924 г.): совместить «соответствие эпохе» через выполнение ее «социального заказа» (как заказа «современности», «власти», «потребителя» и проч.) с «индивидуальным писательским лицом» (см.: К вопросу о политике РКП (б) в художественной литературе. М.: Красная Новь, 1924; Вопросы культуры при диктатуре пролетариата. М.; Л.: ГИЗ, 1925; Журналист. 1925. № 10 (26)).

[46] Бухштаб Б.Я. Фет и другие / Вступ. статья, сост., подгот. текста М.Д. Эльзона. СПб., 2000. С. 470—478.

[47] Шкловский В. Гамбургский счет. Л.: Изд-во писателей в Ленинграде, 1928. С. 46 — 47. К. Локс без иронии одобрительно назвал первые, веселые и занимательные, главы романа «Атлантида под водой» «хорошей халтурой» (Локс К. Указ. соч.).

[48] Пакентрейгер С. Заказ на вдохновение: Статьи о литературе. М.: Федерация, 1930. С. 187

[49] Другая громко декларировавшаяся в первой половине 1920-х старшими формалистами и писателями-«серапионами» тема — идея создания советского авантюрного романа через «учебу» сюжетостроению у западной беллетристики — столь же своевременная, как и придуманный ими «социальный заказ», точно отвечала «заказу» власти (Николай Бухарин впервые сформулировал заказ на создание «коммунистического пинкертона» в конце 1921 г. (Бухарин Н. Подрастающие резервы и коммунистическое воспитание // Правда. 1921. 25 нояб.); Л.Д. Троцкий говорил о «советском Жюль-Верне» в книге 1923 г. «Литература и революция» (Троцкий Л.Д. Литература и революция. М., 1991. С. 76), а еще в 1912—1914 гг., в полемической статье против Чуковского, объявил «сыскной героизм и кинематографную мелодраматику» «Пинкертона» не угрозой культуре, а ее «упрочением», «первыми шагами приобщения низов к культуре» (Троцкий Л. Чуковский. Ч. II: Талантливый малый // Киевская мысль. 1914. 9 февр.; перепеч. в: Троцкий Л. Сочинения. Т. 20: Проблемы культуры. Культура старого мира. М.; Л., 1926). Впечатление якобы имевшего место в первые послереволюционные годы непосредственного, в печатных и устных дискуссиях, диалога литературы и власти на темы литературы, ретроспективно раскрывается как явное доминирование властного дискурса над литературным, иллюзорность равноправного диалога: происходило прямое прескриптивное вмешательство власти в область массовой литературы (наиболее гетерономной) с целью превращения писателя в «ремесленника, работающего на заказ» (Эйхенбаум Б. О литературе. С. 430). Не подтвердившееся в реальной истории литературы эволюционирование русской словесности через учебу «латинской» сюжетной «сделанности» у западного авантюрного романа, шумно заявленное в декларациях Шкловского и Лунца 1921—1922 гг., представляется отражением заказа власти на создание «коммунистического пинкертона», поражающего своим продуманным пессимизмом в отношении вкуса реального, современного массового пролетарского читателя и перспектив определяемой этим вкусом литературы.

[50] [Чудакова М.О.] Ауслендер Сергей Абрамович // Русские писатели. 1800—1917: Биографич. словарь. М., 1989. Т. 1. С. 122.

[51] Отвечая в 1928 г. на вопросы анкеты для планировавшегося «Словаря современников», Слёзкин также назвал среди своих беллетристических произведений в одном ряду как составившую его дореволюционную популярность «Ольгу Орг», известную в булгаковедении «Столовую гору», начало задуманной им эпопеи «Предгрозье» и проч., так и написанные, по его же дневниковому признанию, вынужденно, по заказу и «на грани халтуры» «Бронзовую луну» и «Кто смеется последним» (ОР РНБ. Ф. 103. Ед. хр. 130). Впрочем, вероятно, эта попытка декларировать непрерывность профессиональной биографии вызвала определенные сложности: собрание сочинений, анонсированное как семитомное, вышло в пяти книгах, без первого и последнего томов.

[52] Шагинян М. Собр. соч. 1903—1933 гг. М.: ГИХЛ, 1935. Т. 4.

[53] Так — «Писатель-универсалист» — была названа одна из статей о Шагинян того времени (Новый мир. 1929. № 12. С. 217—236).

[54] Шагинян М. Дневники 1917—1931 гг. Л.: Изд-во писателей в Ленинграде, 1932. С. 75. Н.А. Богомолов нашел в «Месс-Менд» черты символистского «романа с ключом», в частности прототипические отсылки к «Мелкому бесу», истории Черубины де Габриак, «Серебряному голубю» Андрея Белого (Богомолов Н.А. Авантюрный роман как зеркало русского символизма // Вопросы литературы. 2002. № 6. С. 43—56). Вероятно, Шагинян действительно пользовалась в «МессМенд» материалом из своей прежней жизни (товарищ Энно — «белокурый, почти белый человек» с «сияющими голубыми глазами», похожий одновременно «и на старца, и на младенца», который описывает производственный процесс будущего как «симфонию», действительно легко узнаваем), однако авторская прагматика здесь, вероятно, далека от символистской — более точным представляется определение Лидии Гинзбург: «годные для печати травести главного внутреннего опыта» (Гинзбург Л. Указ. соч. С. 112).

[55] Зощенко М. О себе, о критиках и о своей работе // Мастера современной литературы // Михаил Зощенко: Статьи и материалы / Сб. под ред. Б.В. Казанского и Ю.Н. Тынянова. Л.: Academia, 1928. С. 10—11.

[56] Там же. С. 9.

[57] Зощенко М. Собр. соч.: В 4 т. М., 2002. Т. 3. С. 170. Подробнее см.: Чудакова М.О. Избранные работы. Т. 1. С. 118—139.

[58] Непримиримый критик «месс-мендовщины» Г. Лелевич возводил ее недостатки именно к классовому происхождению ее автора: это — «произведение чуждого революции писателя» (Г.Л. Указ. соч.), «ни для кого не секрет, что под псевдонимом “Джим Доллар” выступает “попутчица” Мариэтта Шагинян» (Лелевич Г. Указ. соч.)

[59] Мещеряков Н. Предисловие // Джим Доллар. Месс-Менд, или Янки в Петрограде. М.: ГИЗ, 1924. Вып. 1. С. 3—5.

[60] Шагинян М. Как я писала Месс-Менд. К постановке «Мисс-Менд» «Межрабпом-русь». М.: Книгопечать, 1926. С. 3.

[61] Там же. С. 5.

[62] Шагинян М. Месс-Менд, или Янки в Петрограде. Роман-сказка. М., 1957. С. 345 (курсив мой

[63] Этот «просак» — правда, применительно к другому псевдопереводному роману, «Блёфу» Риса Уильки Ли — впоследствии реализовался в рецензии А. Дермана, решившего, что Алексей Толстой, написавший предисловие к «Блёфу», и есть его истинный автор: «Успех “Аэлиты” сослужил плохую службу Алексею Толстому: в “Гиперболоиде инженера Гарина” он в значительной степени повторил самого себя, в “Блефе” проделал то же самое, но еще с меньшим успехом» (Дерман А. [Рец. на кн.: Рис. Уильям (так!) Ли. Блеф, поддельный роман] // Книга и профсоюзы. 1928. № 8. С. 29). О роли Эренбурга в истории псевдопереводного романа см. примеч. 23 к наст. статье.

[64] Шагинян М. Как я писала Месс-Менд. С. 4. Лукаво приводя мнение неких «осторожных» людей, которые критиковали ее замысел написать приключенческий роман: «Это наивно, — писать в “оригинале” и надеяться, что к тебе отнесутся, как к переводу. Какие у вас шансы? Вы даже не раскаявшийся белогвардеец» (Там же. С. 7), — Шагинян также занимает явно двусмысленную позицию: свидетельствуя свою осведомленность в специфическом аспекте попутнической халтуры как вынужденного дистанцирования от собственного литературного прошлого, невозможности личного авторского высказывания, письма в «оригинале», она одновременно почти доносит на «раскаявшихся белогвардейцев» из числа товарищей по цеху, обратившихся к литературной халтуре (С. Ауслендер).

[65] Шагинян М. Месс-Менд, или Янки в Петрограде: Роман-сказка. М., 1957. С. 338.

[66] Шагинян М. Как я писала Месс-Менд. С. 4.

[67] Виктор Шкловский, в сферу рассуждений которого о путях современной прозы входило и подражание западной авантюрной беллетристике — несколько важных слов о «Месс-Менд» в незаконченной книге о современной прозе (конец 1925 — начало 1926 г.), и собственный литературный опыт наполнения авантюрной сюжетной схемы «не условным литературным материалом, как у Джим-Доллара (Мариэтты Шагинян), Валентина Катаева и т.д., а описаньями фактического характера» (Шкловский В. Иперит (Отрывок из романа) // ЛЕФ. 1925. № 3 (7). С. 70), «Иприт», — также говорит в этой связи не об «учебе», «псевдониме» или даже «пародии», а о «подделке»: фигура псевдопереводного автора Джима Доллара — это «подделка», «маскарад» (Шкловский В. Гамбургский счет: Статьи — воспоминания — эссе (1914—1933). М., 1990. С. 191); в «Иприте» «происходит игра штампами» жанра авантюрного романа и «подделка перевода» (Шкловский В. Иперит. С. 70).

[68] Неопределенность сатирической направленности поддерживается явно мнимыми утверждениями о ее объекте: Сергей Заяицкий в предисловии к «Красавице с острова Люлю» объявляет вымышленного автора Пьера Дюмьеля «непримиримым врагом буржуазной культуры», а его роман — «сатирой на быт и идеологию отжившего класса» (Дюмьель Пьер [Заяицкий С.]. Указ. соч. С. 5), причем специально подчеркивает, что Дюмьель «враг стилизации» и в литературном отношении «никому не подражает» (Там же. С. 6) — тогда как роман, как сразу заметила критика, является именно откровенной литературной стилизацией и пародией.

[69] Рис Уильки Ли [Липатов Б.]. Блёф, поддельный роман / С предисл. Алексея Толстого. М.: Библиотека всемирной литературы, 1928. С. 60.

[70] Там же. С. 174, 176.

[71] Гинзбург Л. Указ. соч. С. 108.

[72] См.: Там же. С. 93—94, 99, 103, 107. Сам факт обращения Гинзбург в поисках заказной темы именно к пинкертоновщине, с прямыми отсылками к известной дореволюционной реакции на первую волну отечественной моды на нее (см.: Brooks Jeffrey. When Russia Learned to Read: Literacy and Popular Literature, 1861—1917. Princeton: Princeton University Press, 1985; Рейтблат А.И. Указ. соч. С. 126—140), прежде всего к статьям Корнея Чуковского, где этот тип литературы описывался как триумф мещанского и «готтентотского» вкуса, опошление всех культурных ценностей и гибель интеллигенции, как кажется, представляет собой попытку полностью убранного в подтекст полемического диалога с представлением учителей, старших формалистов, о социальном заказе и халтуре, и в частности с опытом «пинкертоновщины» Виктора Шкловского — написанным им в соавторстве со Всеволодом Ивановым авантюрно-фантастическим «Ипритом» (1925).

[73] Гинзбург Л. Указ. соч. С. 112.

[74] Там же. С. 110, 112.

При реконструкции советской приключенческой литературы и научной фантастики в первую очередь необходимо реконструировать сложную историческую семантику терминов, под которыми они обсуждались, задолго до того, как они были классифицированы в соответствии с конкретными формами и содержанием повествования. Что произошло в конце 19-го века и в первое десятилетие 20-го?

20. Термин "легкая развлекательная литература", которым в конце девятнадцатого века все еще без разбора называли дрянную литературу и дешевое развлечение для низших классов, приобрел броское название только в 1908 году в полемике Корнея Чуковского против придуманного им собирательного термина "пинкертоновщина", которое, как поляризующее слово, должно было сформировать дебаты следующих двух десятилетий и оставалось актуальным до конца периода исследования данной работы как знак для легкой развлекательной литературы, которой не нужно было беспокоиться о массовой добровольной читательской аудитории. И только новое поколение 1960-х годов, создавшее свою собственную популярную культуру со Спутником, Гагариным, Всемирным днем молодежи, деколонизацией, физиками и лириками, интимной поэзией и молодой прозой, уже не знало, что делать с выдумками начала века.

Однако в первые годы после Октябрьской революции речь шла, прежде всего, об осознании, которое лишь постепенно укреплялось, что дело не просто в изъятии старой литературы из печати.

1 "Я вижу, гражданин, как ты стоишь перед книжной витриной, охваченный вполне естественным сомнением: покупать или нет мою книжку? Ну что же, можешь и не покупать! Но тогда не сетуй, если она завтра будет принадлежать другому, если другой будет умиленно скорбеть о судьбе прекрасной Терезы и содрогаться, внимая ругани одноглазого Педжа. А разве тебе не хочется познакомиться с полковником Яшиковым? Впрочем, не мне убеждать тебя. Можешь предпочесть моей "Красавине" две коробки папирос, Моссельпром — за углом. А жаль — у тебя такое симпатичное, трудовое лицо! / Автор".

Так, реклама романа "Красавица острова Люлю" (Красавица с острова Люлю, 1926) Сергея С.

Заяицкого, опубликованного под псевдонимом P'er Djum'el, см. Бугров, Виталий: 1000 likov mečty. О фантастике vser'ez и улыбкой. Очерки и материалы, Свердловск 1988, с. 152.

Expe

"пароход современности". 2 Ведь действительно существовали литературные предпочтения, которые, совершенно не затронутые всеми политическими и социальными потрясениями, продолжали определять читательское поведение рабочих и крестьян. Консенсус в раннем Советском Союзе заключался в том, что новый социальный порядок должен был изменить эти "опасные" предпочтения масс. Однако не было единого мнения о том, о чем на самом деле идет речь и что является "опасным" чтением.

Вопрос о том, какое "вредное" и "пагубное" влияние существовало, о котором, казалось бы, было так много согласия.

Первый значительный вклад в концептуальное определение этой новой массовой литературы Чуковский внес еще до 1917 года своей полемикой против "Бога Хоттентотов" — нью-йоркского частного детектива Пинкертона. С помощью собирательного существительного, образованного от его имени, он не только придумал лаконичный термин, но и ввел в дискуссию о популярной развлекательной литературе несколько решающих категорий, которые дебаты о жанре смогли продолжить и после Октябрьской революции (раздел 1.1. Бог хоттентотов). Пинкертоновщина как новая литература   для   масс основывалась, как будет показано в следующем, но одном разделе, на коммерческой книжной культуре, которая развивалась в России с последней трети XIX века и могла опираться на растущую алфавитную читательскую аудиторию, особенно в последнее десятилетие перед Первой мировой войной. После первого пика в годы перед началом Первой мировой войны эта новая массовая литература пережила второй расцвет в так называемый период НЭПа, поскольку   большие   продажи   обеспечили   экономическое существование частных и полугосударственных журналов и издательств в частности (раздел 1.2. Литература для масс). 3 До конца 1920-х годов эта популярность основывалась в основном на переводах и адаптациях западной развлекательной литературы (раздел 1.3. Приключения в стране большевиков). Несмотря на то, что литературная политика пыталась переосмыслить доминирующее в рассказах сочетание стремительного действия, колониальной экзотики и сенсационных изобретений и открытий в духе революции, а также пропагандировать местных авторов и героических личностей, она не смогла существенно нарушить рыночное господство западных бестселлеров в период НЭПа. Наследие Пинкертона, которое Чуковский впервые интерпретировал в своей полемике 1908 года как центральный указатель все более мощной и влиятельной новой массовой литературы, нисколько не утратило своего значения два десятилетия спустя.

2 Таково легендарное требование русских футуристов в их манифесте "Пощечина общественному вкусу" 1913 г. Ср. Lauer, Rainhard: Geschichte der russischen Literatur. Von 1700 bis zur Gegenwart, Munich 2000, p. 497ff.

3 НЭП — это сокращение от Новая экономическая политика (русская Новая экономическая политика, русская аббревиатура НЭП), которая была официально провозглашена Лениным на 10-м партийном съезде Российской коммунистической партии (большевиков) в марте 1921 года и де-факто завершилась решениями 15-го партийного съезда КПСС о Первом пятилетнем плане в декабре 1927 года.

Бог хоттентотов — полемика Корнея Чуковского против пинке р т о но вс ко й   cˇina

"И когда я вижу, что наш интеллект вдруг исчез, что наша молодежь впервые за сто лет осталась без "идей" и "программ", что порнография теперь преобладает в искусстве, а хулиганство в литературе, я не говорю, что это реакция, но я говорю, что это совершенная горячая смерть, которая пришла откуда-то и за два-три года сожрала весь наш интеллект, сожрала все наши партии, программы и идеологии, сожрала нашу литературу и наше искусство, а если где-то остались незаметные корешки, — вплоть до кожи и волос, — она сожрет и их [...]."

Корней Чуковский (1908)4

Если мы посмотрим на литературно-политические дебаты раннего Советского Союза, то бросается в глаза, что, хотя новые формы прозы и содержание, соответствующие послереволюционной действительности, интенсивно обсуждались, на главный вопрос о литературных предпочтениях народа ответа не было.

Вопрос о "трудящихся массах" и причинах огромной популярности легкой развлекательной литературы почти никогда не задавался всерьез. 5 В крайнем случае, массовая литература представала как "вредное" явление, с которым нужно бороться всеми средствами, но в остальном, за редким исключением, она оставалась практически вне культурно-политической рефлексии. Если задаться вопросом о причинах такого вопиющего невежества, то первый ответ кроется в культурной и интеллектуальной социализации участников дебатов, в "высококультурной" парадигме которых легкая развлекательная литература сама по себе подозревалась в примитивности, вульгарности и реакционности. Она представляла собой противоположность просвещению, образованию, прогрессу и всему тому, что взяли под свое знамя большевистские политики-просветители и агитаторы пролетариата, а также другие литературно-политические группы 1920-х годов.

4 "И когда я вижу, что наша интеллигенция вдруг исчезла, что наша молодежь впервые за сто лет оказалась без "идей" и "программ", Что в искусстве сейчас порнография, а в литературе хулиганстство, я не говорю, что это реакция, а я говорю, Это нахлынул откуда-то сполшной готттентот и съел в два-три года всю нашу интеллигенцию, съел все нашии, программы, идеологии, съел нашу литературу и наше искусство, и если где еще остались какие-нибудь неприметные корешки, — рожки и ножки, — он и те съест [...]." Čukovskij, Kornej: Nat Pinkerton i sovremennaja literatura

(І1910), in: Ders.: Sobranie sočinenij v 15 tomach. Том 7. Литературная критика 1908-1915, Москва

2003, с. 25-62, с. 36.

5 См. например, Магуайр, Роберт: Красная девственная почва. Советская литература в

1920-е годы, Итака, Лондон 1987; Eimer- macher, Karl: Die sowjetische Literaturpolitik 1917-1932.

Von der Vielfalt zur Bolschewisierung der Literatur. Анализ и документирование (Dokumente und Analysen zur russischen unExpe

Если присмотреться к генезису этой "высококультурной" парадигмы невежества и антипатии к легкой развлекательной литературе, широко распространенной в целом и в Западной Европе в том числе, то в российском культурном контексте писатель и влиятельный литературный критик довоенного периода Корней Чуковский, вероятно, сыграл решающую роль в ее формировании. В 1908 году, едва ли за десять лет до Октябрьской революции, он уже сформулировал массовую тревогу по поводу огромной популярности зарождающейся массовой литературы в широко принятой публичной лекции, прочитанной в разных городах, и привел решающие аргументы и ключевые слова для ее дискредитации. 6 В последующие годы лекция была несколько раз опубликована в печати под названием "Нат Пинкертон и современная литература" (Нат Пинкертон и современная литература). В нем Чуковский с ужасом отмечал, что широкая публика читает развлекательную литературу, которой только в Петербурге за один месяц было продано более 600 000 экземпляров, в то время как "величайший из всех гениев нашей страны", "величайший из всех гениев нашей страны", "величайший из всех гениев нашей страны", "величайший из всех гениев нашей страны".

В то же время Федор Достоевский, находившийся "в высочайшей славе", за пять лет не смог продать даже 2 000 томов своего романа "Преступление и наказание" (Преступление инаказание, 1866). 7

И эта литература хуже всего того, что приписывается "обывательскому мещанству" (мещанство). По сравнению с ними обыватели с их любовью к"английскому джентльмену" Шерлоку Холмсу — настоящие культурные "гиганты". Этот совершенно бескультурный и лишенный воображения "культурный дикарь", с другой стороны, имел только "один источник сильных душевных эмоций: физическая борьба, спорт, физическое соревнование":8

"Все другие возбуждения ему недоступны — и только тогда сверкают его глаза, пульсирует кровь, сжимаются кулаки, когда с собаками, с пистолетами, с дикими криками один человек гонится за другим, а тот изнемогает, покрываясь потом, Его шаги становятся все тяжелее, и наконец он останавливается и попадает в руки охранников, или в руки солдат, или в руки полиции, или бросается насмерть с обрыва, или падает с простреленной головой в двух шагах от цели своего бегства. Только такие лошадиные порции архаических страстей доступны культурному дикарю, других он не знает и не хочет [...]"9.

6 О Чуковском как критике популярной литературы в дореволюционный период см. Steinweg, Dagmar: Schlüssel zum Glück und Kreuzwege der Leidenschaften. Untersuchungen zur russischen populären Frauenliteratur am Beispiel der Autorinnen Anastasija A. Verbickaja und Evdokija A. Nagrodskaja (Dokumente und Analysen zur rusischen und sowjetischen Kultur, vol. 27), Bochum 2002, pp. 109-113; Ivanova, Evgenija: Gody izvestnosti Čukovskogo-kritika, in: Čukovskij, Kornej: Sobranie sočinenij v 15 tomach. Том 7. Литературная критика 1908-1915, Москва 2003, с. 5-14.

7 Чуковский: Нат Пинкертон и современная литература, с. 39f.

8 Там же, стр. 32. Курсив в оригинале.

9 "Все другие волнения недоступны ему — и глаза у него лишь тогда сверкают, и кровь стучит, и сжимаются кулаки, когда с собаками, с пистолетами, с диким гиканьем исступленными жестами,

Мы имеем дело с типом "хоттентота", катализатором которого является кино с его всегда одинаковыми образами охоты на людей и который тем временем нивелировал все культурные различия между городом и деревней, обывателем и интеллигенцией и занял место "простого парня" (мужика) во всем мире:

Expe

"А всемирный, настоящий Хоттентот, который обошел всю землю и пришел облегчить жизнь этому простому парню, создал Этуаль цвета корицы и, в своем бедном воображении, даже поместил ее на Луну и опустил на дно океана "10.

Этот "миллионный Хоттентот" (многомиллионный готтентот) в некотором смысле является коллективным автором различных популярных героев — таких, как, в данном случае, Андре Лори и Г. Г. Уэллс. 11 "Но миллионному Хоттентоту нужен бог. Ему нужен проводник, за которым можно следовать, ему нужен герой, перед которым можно преклоняться".12 Поэтому он собрал воедино все "доступные ему представления о возможном величии человеческой души" и создал "героя по своему образу и подобию", и так появилась фигура доносчика "в гороховом пальто", Ната Пинкертона:13

"Миллионы человеческих сердец светятся любовью к Нему и восторженно восклицают: "Осанна! Пусть эти книжечки, в которых напечатана его Одиссея, будут беспомощны и безграмотны, пусть это будет даже не литература, а жалкое бормотание какого-нибудь пьяного дикаря, вдумайтесь в него внимательно, ибо это бормотание — сладчайшая духовная пища для миллионов человеческих душ".14

Один человек несется в погоне за другим, а тот ослабевает, и обливается потом, и замедляет шаги, и, наконец, останавливается, и попадает в руки сторожей, или в руки солдат, или в руки полиции, или срывается со скалы и разбивается насмерть, или с простреленной головой падает в двух шагах от того места, куда он бежал. Только такие лошадиные порции первобытнейших страстей и доступны культурному дикарю, других он не знает и не хочет [...]". Там же, стр. 32f.

10 "А всемирный, сплошной готттентот, идущий и пришедший по всей земле этому мужику на смену, создал коричневую этуаль и, в убожестве фантазии своей, посадил ее даже на луну и спустил на дно океана. " Ibid, S. 36.

11 Упоминание "культурного дикаря", который в своем отсутствии воображения даже перенес хоттентотов на дно моря и Луну, вероятно, означает роман Андре Лори (псевд. Пашаля Груссе) "Атлантида" (1895, русский перевод 1900) о мифическом царстве под стеклянным куполом на дне моря и описание внеземных, насекомоподобных лунных жителей в "Первых людях на Луне" (1901) Уэллса.

12 "Но многомиллионному готтентоту нужен Бог. Ему нужен вождь, за которым идти, ему нужен герой, пред которым склониться". Там же, стр. 38.

13 Ibid, p. 38f.

14 "Миллионы человеческих сердец пылают к нему любовью и в восторге кричат ему: осанна! Он народный избранник и помазанник, будьте же почтительны к нему./ Пусть эти книжки, где печатается его Одиссея, пусть они беспомощны, безграмотны, пусть они даже не литература, а

жалкое ничтожество.

Однако таким образом человеческое существование выродилось в чистую "зоологию", которая выбросила за борт все старые идеалы. 15 Вместо души, духа и сердца появился лишь "огромный кулак",16 которым движет только ненависть и месть без чувства справедливости:

Expe

"Я прочитал пятьдесят три книги о приключениях Ната Пинкертона и убедился, что единственное, в чем Нат Пинкертон великолепен, — это в точности раздавать пощечины, удары по зубам, по лицу и ужасные, бьющие по ушам потасовки "17.

Таким образом, для Чуковского "Пинкертон" — это и социальный симптом культурного упадка, и синоним "не случайного, а действительно необходимого, неизбежного развития, созданного миллионами людей "18 , которое привело к "каннибализму" готтентотов, полностью ассимилировавших как обывателей, так и интеллигенцию. 19

В этой полемике Корней Чуковский ввел термин   "Пинтертонтум" (Пинкерто- новщина) для обозначения нового типа развлекательной литературы, которая в России появилась сравнительно недавно. Эта литература представляла собой, в частности, адаптации немецких и французских историй о частном детективе из США Нате Пин-кертоне, чей персонаж, в свою очередь, был вдохновлен популярным детективным сериалом о Нике Картере, а также детективным агентством Аллана Пинкертона (1819-1884). 20 Адаптации издавались в России с 1907 года серийными выпусками с меняющимися тиражами и снижающимися ценами. С 1907 по 1915 год было издано более 800 выпусков только о Пинкертоне, Картере и Шерлоке Холмсе тиражом более 13 миллионов         экземпляров.         21 Однако для Чуковского термин "пинкертоновщина" охватывал не только криминальные истории в самом широком смысле, но и любые приключения, рассказывающие о загадочных преступлениях, необычных путешествиях, сенсационных изобретениях, технических новинках или других необычных встречах с иностранным и экзотическим в захватывающей и развлекательной форме. "Неистовые" романы Артура Конан Дойлса, Уэллса или Джека Лондона

бормотание к а ко г о — то п ь я н ого д и ка р я , в д у м ай те сь в них в нима те л ь но , и бо э то б о р мо т а ние д ля миллионовдуш человеческих сладчайшая духовная пища". Там же, стр. 39.

15 Там же, стр. 50.

16 Там же, стр. 44.

17 "Я прочитал пятьдесят три книжки приключения Ната Пинкертона — и убедился, что единственно, в чем Нат Пинкертон гениален, это именно в раздаваниии оплеух, зуботычин, пощечин и страшных, оглушительных тумаков. " Там же, стр. 45.

18 Там же, стр. 49.

19 Там же, стр. 52.

20 Ср. Фольтин, Ганс-Фридрих: Vorwort, в: Ders. (ed.): Nat Pinkerton. Король детективов. 10 Lieferungshefte in einem Band, Hildesheim New York 1974, pp. VI-IX; Ginzburg, Lidija: Posleslovie, in: Dies.: Angentstvo Pinkertona, Moskva, Leningrad 1932, pp. 176-187.

21 Брукс, Джеффри: Когда Россия научилась читать. Грамотность и популярная литература, 1861-1917, Принстон, NJ 1988, 141ff, 367.

Expe

принадлежит здесь не меньше, чем бесчисленные адаптации ныне в значительной степени забытых русских писателей-колхозников. 22

Однако полемика Чуковского не только ввела термин "пинкертонизм" как синоним дешевой развлекательной литературы, в своем эссе он также способствует сильной поляризации апоретических позиций, которые явно и неявно становятся определяющими для дальнейшего взаимодействия   с жанром после 1917 года. Уже в его выборе слов при обозначении "дегенеративную" аудиторию и ее героев как "хоттентотов", варваров, каннибалов или

"Уайльда",   он   полемически    обращается    к   колониальному    и   имперскому

контексту, в котором эта литература возникла и развивалась. Как известно, в европейском колониальном дискурсе "хоттентот" считался воплощением "беспорядка", "хаоса" и "примитивности". Этой "связи" между людьми и животными приписывалась дикая сексуальность, необузданная либидинозность и расовая неполноценность. 23

Однако в своей полемике Чуковский проецировал этот колониальный дискурс об экзотическом, чужом, далеком мире дикой природы с примитивными, хаотичными и "развратными" обитателями не только на приключенческую литературу, действие которой происходит на колониальных территориях, которая экстраполировала своих (белых) героев на такие "невообразимые" места на окраинах или за пределами европейской цивилизации, Но "готтентот" был прежде всего тем "браконьерским" информатором или бандитом посреди европейской цивилизации, который превратил демимонд и подземный мир современных городов в "варварскую" дикую природу и таким образом импортировал законы "джунглей" прямо в сердце "цивилизованного"   Запада.   При   огульном   отграничении "собственной" европейской "высокой культуры" от всей развлекательной литературы не было принципиальной разницы между криминальными романами в стиле Пьера Алексиса Понсона дю Террайля или рассказами Пинкера-Тонга, между приключенческой литературой в стиле Фенимора Купера, Мейна Рида или Генри Райдера Хаггарда и между "необычными" видениями технологии в стиле Жюля Верна или Г. Г. Уэллса.Г. Уэллс.

В начале века жанровых границ между приключенческой литературой, детективными рассказами и научной фантастикой еще не существовало, но были — как сказано во введении — плавные переходы и бесконечное множество возможных классификационных категорий. Увлечение "массовой культурой" иностранным и запретным, иррациональным и экзотическим, "темными сторонами" нашей собственной цивилизации было найдено во всех этих историях.

22 Ср. подробнее Брукс: Когда русские научились читать, с. 109-168; Брандис, Евгений: Ot Ėzopa do Džanni Rodari. Зарубежная литература в детском и юношеском времени, Москва

1980, с. 154-165, 172-174, 179-187; Steinweg: Schlüssel zum Glück und Kreuzwege der Leidenschaft, с. 72-97.

23 Еще в 17 веке термин "Хоттентот" был введен в Европу голландскими колонизаторами как обозначение различных "примитивных" обществ на юге Африки. В

19. В XIX веке к существующим негативным коннотациям добавились биологические категории, превратив хоттентотов в "символ дикой сексуальности и одновременно расовой неполноценности" "как доказательство связи между человеком и животным, которую искали в то время". Ср. Göttel, Stefan: "Hottentotten/Hottentottin", в: Arndt, Susan; Hornscheid, Antje (eds.): Afrika und die deutsche Sprache. Ein kritisches Nachschlagewerk, Münster 2004, pp. 147-153, p. 151.

Expe

более или менее сильно. Не случайно, что такой автор, как Конан Дойл, наряду с "Приключениями Шерлока Холмса" писал позднеколониальные приключенческие рассказы под знаком дарвинизма, научно-популярные трактаты о спиритизме и социально-критические фан-тастические романы. 24 Тот факт, что между всеми этими "авантюрными романами" (фр. roman aventureux, русск. авантюрный роман)25 уже в конце XIX века существовали огромные различия по форме и содержанию, несмотря на их явное сходство, должен был оставаться скрытым от полемики, подобной полемике Чуковского, которая была озабочена исключительно обозначением максимального различия и дистанции. Именно такие позиции, широко распространенные среди русской интеллигенции, способствовали тому, что потенциал и влияние пинкертоновщины были в значительной степени неправильно оценены и проигнорированы в литературной критике после революции.

Второй аспект полемики Чуковского, внесший значительный вклад в девальвацию и дискредитацию популярной развлекательной литературы, — отождествление "варвара" Пинкертоновщины с социал-дарвинистской парадигмой борьбы за существование, которую он решительно противопоставляет имперскому мировоззрению европейской высокой культуры. Все его характеристики "миллионного готтентота" пронизаны биологизаторскими метафорами, согласно которым архаичные законы первобытного леса и закон сильнейшего до последнего истребят достижения цивилизации, а хулиганство и порнография, завезенные из колоний, займут место европейского искусства и литературы. Дополняя сопоставление высоколитературной цивилизации и варварской дикой природы противопоставлением культурных ценностей и голой борьбы за существование, Чуковский также отказывает развлекательной литературе в морально- этической компетенции.

Но именно амбивалентная популяризация новых парадигм знания и научно обоснованных моделей объяснения мира, таких как теория эволюции Дарвина, отличала эту литературу и придавала ей привлекательность. 26 Ибо, рассказывая об амбивалентности смены научных парадигм и современных инноваций совершенно разными способами, он напрямую связывался с повседневным опытом своих читателей и помогал им примириться с этим.

24 Во многих рассказах о Шерлоке Холмсе разгадка тайны также часто тесно связана с колониальной историей Великобритании. Например, в романах "Знак четырех" (1890) или "Приключения пятнистой банды" (1892) подсказки ведут в Британскую Индию, в романах "Исследование в алом" (1887) или "Долина страха" (1914/1915) они ведут к религиозным общинам в штатах Юта и Пенсильвания соответственно. О колониальном контексте и ориенталистском взгляде на рассказы о Шерлоке Холмсе см. также Roy: The Man- chean Investigators, pp. 124-139.

25 Ср. Благой,   Дмитрий:   Авантюрный   роман,   в:   Literaturnaja   ėnciklopedija.   Словарь

литературных терминов в 2-х т., т. 1, Москва, Ленинград 1925, с. 3-10.

26 Это относилось как к социал-дарвинистским объяснительным моделям колониальных приключенческих историй, так и к физиологическим и психологическим методам расследования Шерлока Холмса или утопическим технологическим историям Жюля Верна. О популяризации науки в России в конце XIX века см. в статье Лазаревич, Элеонора А.: С веком наравне. Популяризация науки в России. Книга. Газета. Журнал, Москва 1984, с. 143-214.

Expe

чтобы справиться с ними. 27 Популярная развлекательная литература сделала желания и страхи, связанные с последствиями промышленных и технических инноваций, репрезентативными и, следовательно, обсуждаемыми в первую очередь. Он представлял собой предложение социализации для читателей, которые могли примириться с

"боги" нового времени, такие как Рокамболь, Пинкертон или позднее Тарзан,

чтобы справиться с проблемами индустриализации, урбанизации и модернизации собственного общества. 28 Именно этот воспитательный и освободительный потенциал рассказов Чуковский почти превращает в свою противоположность, когда изображает их как отсталую и неполноценную литературу без этики и морали, следующую только социал-дарвинистским идеям.

И третий аспект появляется в полемике Чуковского, который способствовал характеристике и дискредитации этой литературы, а именно интермедиальные влияния молодого кинематографа, визуальную эстетику которого, сведенную к чисто физическому миру, он параллелизирует с научно- популярными редукционистскими парадигмами. Соответственно, эстетика кино и борьба за существование способствуют ускорению темпа повествования и   в развлекательной   литературе,   а также   концентрации   на   физическом,

внешнем содержании вместо душевных, духовных состояний. 29 Физико- визуальные эффекты занимают место более психически-воображаемых моментов и тем самым также изменяют схемы восприятия и структуру внимания читателя. Другими словами: Воспитание чувств и мыслей читателей нового времени происходит по совершенно иным нормам, чем у тех, кто все еще социализировался в высококультурном "каноне". Чуковский также

рассматривает этот аспект интермедиальных отсылок в чисто негативном ключе, как историю упадка и уплощения, которая приводит к варваризации героических фигур и схематизации сюжетных схем. Для Чуковского тот факт, что кинематограф, а также другие новые медиа, такие как радио или фотография, также могут содержать инновационные аспекты для обновления прозаических форм, как в формальной композиционной технике, так и в образном и фикциональном оформлении текстов, лежит за гранью мыслимого. 30

27 Ср. Брукс: Когда русский научился читать, стр. 246-268.

28 О гендерном аспекте этих образов см. Steinweg: Schlüssel zum Glück und Kreuzwege der Leiden- schaften, p. 112.

29 О приключенческих сериалах дореволюционного периода см. Марголит, Евгений: Der russische Film im Zarenreich und in der Zeit des Umbruchs, в: Engel, Christine (ed.): Geschichte des sowjetischen und russischen Films, Stuttgart, Weimar 1999, pp. 1-16, 11f.

30 Таким образом, хотя "кинематограф" был популярной темой для поэзии и популярным досугом среди русской интеллигенции предвоенного периода, он изначально не

рассматривался как средство искусства: "Для кинематографа, однако, нет места на уровне искусства", — таков был аподиктический вердикт Всеволода Меерхольда в 1913 г. Ср. Ingold, Felix Philipp: Der große Bruch. Россия в эпоху 1913 г. Культура — общество — политика, Мюнхен 2000, с. 71. Напротив, именно метафорика просветления и манипуляции сознанием, измеримых мыслительных волн и телепатических мозговых лучей, связанная с кино и радио, должна была стать в 1920-е гг. центральным фантом приключенческой литературы, связанной с технологическими фантазиями и

вымыслами СМИ. Ср. главу 4 (Опыты над новым человеком).

Expe

Таким образом, в полемике Чуковского против Пинкертоновщины можно выделить три центральных для дальнейшей дискуссии аспекта, которые он обводит в феноменологических терминах, не будучи, однако, в состоянии их аналитически осмыслить: 1.) дискурс колониальной экзотики, который колеблется между очарованием чужим и страхом враждебного вторжения; 2.) научно-популярные моды, которые делают возможными идеи других, гетерогенных миров и, в то же время, например, "социал-дарвинистскую расистскую, дискриминационную риторику исключения".) мода на научно- популярную литературу, позволяющая представить себе другие, неоднородные миры и в то же время легитимирующая, например, "социал- дарвинистскую" расистскую, дискриминационную риторику исключения, а также 3.) конкуренция СМИ с кинематографом, который рассматривается как новое искусство "чужого".

20. В начале ХХ века автора можно было воспринимать и как разрушителя высокой литературы, и как новатора прозаических форм.

Чуковский был далеко не одинок в своей полемике против "Бога Хоттентотов". Скорее, он выразил беспокойство по   поводу   наступления новой эпохи, ориентированной на позитивные науки и материальные ценности, которые сопровождали русскую литературу, по крайней мере, со времен романтизма. 31 Однако предшествующие дебаты о вызовах современности продолжались в литературном поле, в котором в равной степени участвовали как социалисты-материалисты, такие как Писа-рев и Чернышевский, так и консервативно-гуманистические поэты, такие как Тургенев и Достоевский. 32 Новая массовая литература рубежа веков, с другой стороны, с самого начала стояла вне своего собственного социального и культурного самопозиционирования и поэтому была дискредитирована как

"культурный пессимист", олицетворяющий социальный и культурный упадок.

33 Все амбивалентности культурного (колониальная экзотика), технического

31 Обновление журналистики Сенковским с помощью фельетонистских и научно- популярных моделей повествования уже встретило массовое сопротивление. Ср. Полянский, Игорь Я.; Шварц, Маттиас: Петербург как унтервассерштадт. Geologie, Katastrophe und der Homo diluvii testis, Diskursive Ausgra- bungen bei Senkovskij, Puškin und Odoevskij, in: Wiener Slawistischer Almanach 53 (2004), pp. 5-42.

32 Популяризация материалистических и социал-дарвинистских нарративов с конца 1950- х годов привела к масштабному переосмыслению литературы, ориентированной на гуманистические и христианские ценности, но в конечном итоге привела, например, в прозе Достоевского, а позднее и Чехова, к новым инновационным способам формирования конфликта между этико-моральными диспозитивами и научно-

медицинскими парадигмальными сдвигами. Ср. Merten, Sabine: Die Entstehung des Realismus aus der Poetik der Medizin. Die russische Literatur der 40er bis 60er Jahren des 19. Jahrhunderts,

Wiesbaden 2003; Murašov, Jurij; Nicolosi, Riccardo (eds.): Russkaja literatura i medicina. Тепло, предписа- ния, социальная практика, Москва 2006; Сироткина, Ирина Е.: Диагностика литературного гения. A Cultural History of Psychiatry in Russia, 1880-1930, Baltimore 2002.

33 Это относилось и к социально активным писателям и интеллектуалам, которые, подобно народникам или позднему Льву Толстому, пытались просветить и мобилизовать крестьян дешевыми брошюрами и простыми повседневными текстами, для которых коммерческая развлекательная литература была воплощением западного, городского декаданса. См. Смит, Стив; Келли, Катриона: Коммерческая культура и консюмеризм, в: Келли, Катриона; Шепард, Дэвид: Конструирование русской культуры в эпоху революции. 1881-1940, Oxford 1998, pp. 106-155, pp. 113ff., 144ff.

Expe

(научно-популярная мода) и медиа (кинематограф) инновации могут быть маргинализированы как враждебные и чуждые для построения собственной идентичности. 34

Тот факт, что эти атрибуты "Бога Хоттентотов", придуманные Чуковским, продолжали определять восприятие "Пинкертоновщины" после цезуры Первой мировой войны, Октябрьской революции и Гражданской войны и в период новой экономической политики, объясняется не только тем, что послереволюционная культурная элита также находилась под сильным влиянием интеллектуальных диспозитивов довоенного периода. В конечном итоге решающим фактором стала

всеобъемлющая профессионализация каналов производства и распространения журнального и книжного рынка, происходившая в России с 1860-х годов. Это обеспечивало то, что новая массовая литература действительно доходила до своих читателей. Таким образом, в течение более чем двух десятилетий с начала XX века до конца 1920-х годов "Пинкертоновщина" смогла покорить сердца не только молодых читателей, но прежде всего новых грамотных, аграрных масс

нового рабоче-крестьянского государства, не нуждаясь ни в интеллектуальном но-билитете литературных критиков, ни в пропагандистской поддержке культурной политики. Именно с этим "наследием Пинктертона" пытались бороться всеми административными и литературно-политическими средствами, начиная с 1930-х годов.

Литература для масс — развитие издательств и журналов

"Все говорили и говорят единогласно, что влияние пинкертонизма вредно и пагубно, что с ним надо бороться. Они также пытались бороться с ним, но, видимо, борьба была не совсем успешной, потому что пинкертонизм продолжает существовать и не подает признаков того, что хочет умереть".

Иван Кубиков (1918)35

Когда за десять лет до Октябрьской революции Корней Чуковский предупреждал о массовом нашествии литературных "готтентотов", этот новый призрак русской интеллигенции смог сосредоточиться на

34 Этот культурный пессимизм по отношению к модернистским явлениям был, конечно, не специфически русской чертой, а широко распространенной реакцией, особенно среди либеральной интеллигенции, на разочарование социально-политических надежд. Ср. Герман, Артур: Идея упадка в западной истории, Нью-Йорк 1997, стр. 13-144.

35 "Все в один голос говорили и говорят, что влияние пинкертоновщины вредно и развращающе, что

нужно с нею бороться. Пробовали и бороться, но, видимо, борьба оказалась не совсем удачной, так как пинкертоновщина существует и умирать не желает. "Кубиков, Иван [К., И.]: Nat Pinkerton — korol' syščikov, in: Rabočij mir 11 (1918), pp. 40-42, 40. Здесь и далее написание русских цитат до 1918 года (и их транслитерация) приведено в соответствие с действующей сегодня орфографией.

Expe

широкую экономическую основу. Ведь коммерческая книжная культура в России получила мощный импульс к развитию во второй половине XIX века и распространилась чрезвычайно быстро. 36 Это произошло в основном благодаря реформам, проведенным при Александре II в 1860-х годах, которые создали новые условия как в экономическом, так и в политическом плане, смягчив цензурные правила. 37 В течение нескольких лет открылись сотни издательств, а с помощью современных паровых печатных машин возникла профессиональная книжная и журнальная индустрия. Параллельно с этим развитием отмена крепостного права в 1861 году и политика индустриализации привели к массовому бегству из сельской местности и появлению современной городской рабочей силы, все большая часть которой была грамотной. Однако большая часть населения оставалась неграмотной. В 1897 году только немногим более 20% умели читать и писать; к 1914 году, по оценкам, читать и писать умели 40% населения, а уровень грамотности среди городской рабочей силы по-прежнему превышал 60% для мужчин. 38

Этот рост читательской аудитории среди низших городских классов способствовал дальнейшей дифференциации книжного рынка на то, что позже было названо "высокой литературой" для образованных классов, и новые формы "низкой" массовой литературы. Самым ярким примером этого стал непомерный рост распространения так называемой "высокой литературы".

Литература "лубок", которая развилась из традиционных народных книжек с картинками (лубки) и пересказывала популярные истории самого разного происхождения в яркой и увлекательной форме. Эта литература издавалась миллионами на самой дешевой бумаге в виде брошюр и распространялась по всей стране, в основном уличными торговцами, за несколько копеек. 39 Количество книжных изданий также значительно увеличилось в этот период. Если в 1850 году их число составляло чуть менее 700 наименований книг, то уже в 1887 году оно выросло почти до 7400, а общий тираж составил более 24 миллионов экземпляров. 40 Такие издатели и книготорговцы, как Сергей Ильич Леучин или Иван Дмитриевич Сытин (1851-1934), стали крупными бизнесменами благодаря дешевой развлекательной литературе, делая бизнес не только на грошовых ужастиках и книгах, но и на календарях, картах и всевозможных учебных и образовательных материалах. 41

36 Например, в середине XIX века в Петербурге и Москве существовало лишь несколько семейных и малых предприятий, издававших периодические издания и книги в основном для дворянства и более образованной публики. Ср. Брукс: Когда Россия научилась читать, стр. 91.

37 Корнуэлл, Нил; Вигзелл, Вера: Литературность. Литература и рынок, в: Келли, Катриона; Шепард, Дэвид (ред.): Конструирование русской культуры в эпоху революции. 1880-1940, Oxford 1998, pp. 37-49, 47; Bljum, Arlen V.: Zensur in der UdSSR. За кулисами "Министерства правды" 1917-1929 гг. Часть I (Документы и анализы по русской и советской культуре, том 13/I), Бохум 1999, стр. 26 и далее.

38 Брукс: Когда Россия научилась читать, стр. 4. Обзор развития книжной торговли в этот период см. в Barenbaum, Iosif: Geschichte des Buchhandels in Russland und der Sowjetunion, Wiesbaden 1991, pp. 81-112.

39 Ср. Зор'кая, Нея: Фол'клор. Лубок. Ėкран, Москва 1994.

40 Данные о тиражах доиндустриальной книгопечати до 1860-х годов отсутствуют. Ср. Брукс: Когда Россия научилась читать, с. 61.

41 Ср. Динерштейн, Ефим: Иван Дмитриевич Сытин и его дело, Москва 2003.

Expe

Рис. 2 Журналы 1920-х годов; слева: Обложка декадного журнала о путешествиях и приключениях "Вокруг света", № 8 (1930 г.), издаваемого издательством "Земля и фабрика"; в центре: обложка ежемесячного журнала "Мир приключений", № 6 (1926 г.), издаваемого Петром Сойкиным; справа: обложка журнала "Вокруг света", № 3 (1928 г.), издаваемого "Красной газетой".

Аналогичные различия происходили и в области журналистики, где особенно выделялись иллюстрированные еженедельники, такие как "Нива" ("Die Flur"; 1870-1917), тираж которого в 1890-х годах уже превышал 100 000 экземпляров, "Огонек" ("Das Flämmchen"; 1899-1918), "Природа и люди" ("Nature and People"; 1889- 1918) или "Вокруг пламени" ("Vokrug sveta"; 1889-1918).000 экземпляров в 1890-х годах, "Огонек" ("Маленькое пламя", 1899-1918), "Природа и люди" (1889-1918) или "Вокруг света" (1861-1868, 1885-1917) были нацелены на более широкую аудиторию   с захватывающей   развлекательной   литературой   и сенсационными новостями. Почти все эти журналы в 1890-х годах начали публиковать собственные литературные и научные приложения, обычно ежемесячно, а многие предлагали одновременно несколько книжных серий, стоимость которых была включена в подписку. Эти дополнения в виде книг ("приложения") включали издания произведений популярных писателей, новые издания, а также литературные первопубликации. Например, в 1911 году "Вокруг света" запустила ежемесячное литературное приложение "На суше и на воде", в котором печатались почти исключительно приключенческие рассказы, технологические утопии и исторические романы. 42

Другой важный перелом для коммерческого книжного рынка произошел в результате реформ, проведенных при Николае II после кровавой революции 1905 года, которые включали полную отмену предварительной цензуры. 43 В 1908 году количество наименований книг достигло почти 24 000, а общий тираж составил 76 миллионов.

42 В 1915 году литературное приложение было переименовано в "Мировая война", в котором публиковались рассказы о патриотической борьбе славян против немцев, но когда эйфория войны вскоре утихла, оно продолжало выходить под названием "Журнал приключений" вплоть до Октябрьской революции. Ср. Крутскич, К.: Русский колокол, в: Уральский следопыт 8 (2000), стр. 5-8.

43 Блюм: Цензура в СССР, стр. 29.

Еxpe

более 34 000 наименований с тиражом более 133 миллионов экземпляров. 44 Большинство книг продолжали оставаться дешевой печатной продукцией, которая в основном выходила в серийной форме, в качестве приложений к журналам или в книжных сериях и теперь могла распространяться по всей стране через газетные киоски. Этот довольно короткий период до начала Первой мировой войны — это, прежде всего, великое время "пинкертон-овщины", как назвал ее Чуковский, которая с 1908 года наводнила рынок всевозможными приключениями и преступлениями, любовными историями и тайнами, технологиями и военными историями. Если в 1907 году, например, тиражом 55 000 экземпляров было опубликовано всего 15 серийных рассказов о Нате Пинкертоне и Шерлоке Холмсе, то в 1908 году их количество подскочило до 341 серии (123 с Пинкертоном, 218 с Холмсом) общим тиражом почти шесть миллионов экземпляров, после чего в последующие годы оно снова резко сократилось, но в 1913 году все еще выходило 49 новых серий. 45 Наряду с почти 2000 фильмов, снятых в России в период с 1908 по 1914 год, они, вероятно, наиболее четко обозначили появление современной развлекательной и потребительской культуры в предвоенный период. 46

Затем Первая мировая война привела книжно-журнальный рынок к серьезному кризису. Но только в результате Октябрьской революции большинство популярных журналов и издательств были вынуждены прекратить выпуск. Во время гражданской войны с 1918 по 1920 год эта ситуация практически не изменилась. Одни из первых декретов большевиков касались реорганизации печати и книжного дела, которые с самого начала были связаны с восстановлением политической цензуры и   предусматривали национализацию крупнейших издательств. 47 Однако эти первые вмешательства большевиков были направлены в основном на контроль над журналистикой, в то время как другие сферы практически не регулировались. В условиях гражданской войны и военного коммунизма главным вопросом был суверенитет информации в политическом освещении и формировании общественного мнения. Если до войны крупные ежедневные газеты по коммерческим причинам всегда старались охватить как можно более широкую читательскую аудиторию сенсационными новостями и развлекательными заголовками, то теперь из национализированных газет исчезла не только коммерческая реклама, но и бесчисленные вымышленные вечерние истории, часто печатавшиеся в продолжении. Дефицитная бумага теперь использовалась почти исключительно в пропагандистских и агитационных целях. 48

44 Это означало, что российское книгоиздание выпустило на рынок второе после Германии количество наименований книг в мировом сравнении, см. Hildermeier, Manfred: Geschichte der Sowjetunion 1917-1991. Entstehung und Niedergang des ersten sozialistischen Staates, Munich 1998, p. 335.

45 Блюм: Цензура в СССР, с. 366.

46 Брукс, Джеффри: Спасибо, товарищ Сталин! Советская общественная культура от революции до холодной войны, Принстон, NJ 2000, стр. XIII.

47 Ср. Аймермахер: Введение, с. 27 и далее.

48 Брукс: Спасибо, товарищ Сталин!, с. 6-12; Хильдермайер: Geschichte der Sowjetunion, с. 334.

Expe

Рис. 3 Реклама подписки на "самый тиражный ежемесячный журнал в СССР" "Всемирный следопыт", с "Sämtliche Werke von Jack London" (в 48 томах) в качестве приложения, во "Всемирном следопыте", № 11 (1928), стр. 872-873 (выдержка).

Однако и популярной литературе в годы гражданской войны пришлось нелегко вне издательского дела. После временного запрета в 1917 году, все издания "Лубок" были окончательно запрещены в апреле 1919 года, что означало, что многие издатели, такие как Сытин, самый успешный книготорговец и издатель довоенного периода, лишились средств к существованию. 49 Хотя в 1917 году еще существовало несколько сотен издательств и периодических изданий, большинство из них не пережили последующих лет. Основание в мае 1919 года нового государственного издательства РСФСР (Госиздат РСФСР) особенно способствовало этому развитию, поскольку центральные типографии национализированных издательств были переданы ему, и он, таким образом, обладал монополией на выделение бумаги другим издательствам. Таким образом, Госиздат смог регулировать все публикации других издательств, ссылаясь на острую нехватку бумаги. Поэтому даже те издательства, которые подчинялись министерствам и партийным организациям, в период военного коммунизма испытывали большие производственные проблемы. Более того, поскольку литература политической пропаганды имела центральное значение и порой две трети всех книг издавались самим государственным издательством, практически не оставалось бумажных запасов для популярной развлекательной литературы. 50

Однако ситуация в корне изменилась с введением Новой экономической политики, которая также сделала возможной частную и кооперативную книжную систему. Уже в

49 См. Рууд, Чарльз А.: Русский предприниматель. Издатель Иван Сытин из Москвы, 1851-1934,

Монреаль 1990,

О дальнейшей карьере Сытина как "образца" советской власти см. также Шлёгель, Карл: Петербург. Лаборатория современности. 1909-1921, Франкфурт-на-Майне. ²2009, S. 293-301.

50 См. Блюм: Цензура в СССР, с. 50f.

Expe

К февралю 1921 года было основано 143 новых частных или кооперативных издательств; всего в период НЭПа существовало более 500 негосударственных издательств. 51 Несмотря на то, что во второй половине 1920-х годов их количество вновь сократилось, выпуск книг быстро вырос с 6 000 наименований в 1918 году до более чем 20 000 в 1925 году, достигнув довоенных показателей уже в 1928 году, при этом тираж увеличился более чем в два раза по сравнению с 1913 годом. 52 Для того чтобы иметь возможность более эффективно контролировать эту быстро растущую продукцию, в июне 1922 года был официально создан цензурный орган — Центральное управление по делам литературы и издательств (Главное управление по делам литературы и издательств, сокращенно Главлит), которое подчинялось Народному комиссариату просвещения. Хотя этот орган неоднократно пытался оказать влияние на детскую и юношескую литературу, из-за нехватки кадров он лишь эпизодически вмешивался в издательскую практику, поэтому в период до 1930 года жанр популярной приключенческой литературы вновь пережил расцвет, сравнимый с 1908-1914 годами. 53

Ввиду сохраняющейся популярности "Пинкертоновщины" среди населения, политический интерес в первые годы периода НЭПа был направлен не столько на репрессии, сколько на попытку оказать влияние на формирование популярной молодежной литературы путем создания собственных издательств и журналов. Таким образом, в

На 5-м заседании Коммунистического союза молодежи в 1922 году, на котором Бухарин выдвинул свое требование о создании "коммунистического Пинкертона", было также решено основать собственное издательство "Молодая гвардия", уже начавшее в апреле того же года выпуск одноименного "литературно-беллетристического, общественно-политического и научно- популярного" ежемесячного журнала (1922-1941). В последующие годы и периодическое издание, и издательство регулярно публиковали популярные приключенческие рассказы, преимущественно научно-технической направленности. В 1923 году, после визита Уэллса к Ленину, был запущен независимый "приключенческий журнал" (журнал приключений) под названием "Борьба миров" (т.е. "Битва миров", как он был известен в России до 1946 года).

51 Bljum: Zensur in der UdSSR, p. 143. В июле 1923 года, например, было зарегистрировано 752 издательства, большинство из которых были партийными, государственными и профсоюзными, но было также 223 частных и 38 кооперативных. Только в Ленинграде (Петрограде) и Москве в 1920-е годы насчитывалось более 900 издательств. Ср. Чекрыжова, Н. Е.: Книга в СССР в 1920-е годы (Глава 20), в: Балацкий, Вадим Н.; Каллиников, Павел Юрьевич. (eds.): Istorija knigi (Centr distancionnogo obrazovanija MGUP, 2001), http://www.hi-edu.ru/e-books/HB/index.htm (01.03.2009); Charlamov, V. I. (ed.): Moskovskie izdateli i izdatel'stva dvadcatych godov. Указатель" (2 тома), Москва 1990.

52 В 1928 году появилось 34 000 наименований книг, а общий тираж составил 270

миллионов экземпляров по сравнению с 133 миллионами в 1913 году. Ср. Hildermeier:

Geschichte der Sowjetunion, p. 335.

53 Брукс сообщает, что по состоянию на 1926 год в Главлите работало всего 86 цензоров. Примеры цензуры, упомянутые Блюмом в отношении вечерней литературы, кажется, возникли совершенно случайно; единая линия литературной политики не прослеживается, учитывая общую практику публикаций. Ср. Bljum: Zensur in der UdSSR, p. 143.

Expe

Война миров") под редакцией В. Веревкина, который, однако, был прекращен после выхода всего шести номеров в 1924 году, а затем снова стал выходить в течение трех лет с 1930 года. 54 Государственное издательство "Госиздат" и журнал "Красная новь" (1921-1942 гг.) под редакцией Александра Константиновича Воронского (1884-1937 гг.) также неоднократно публиковали легкую развлекательную литературу, что неоднократно вызывало резкую критику этих двух учреждений, особенно со стороны пролеткультовского движения. 55

Одним из самых плодовитых издателей тех лет был Петр Петрович Сойкин (1862-1938), который еще в дореволюционный период прославился как крупнейший производитель популярной и научно-популярной литературы, выходившей в большом количестве книжных серий и серийных выпусков. Такие серии, как "Полезная библиотека" (Полезная библиотека), "Библиотека для самообразования" (Библиотека для самообразования), "Библиотека знаний" (Библиотека знаний) или "Библиотека романов". Приключения на суше и на море" ("Библиотека романов. Приключения на суше и на море") стали его самыми коммерчески успешными проектами. Но и уже упомянутые дополнительные тома к его "Еженедельному иллюстрированному научно-популярному журналу для семейного чтения и самообразования" (Еженедельный иллюстрированный научно-популярный журнал для семейного чтения и самообразования). иллустрированный журнал для семейного чтения и самообразования) "Природа и люди" выпускала разнообразную художественную литературу с русскими и зарубежными приключенческими романами. После того, как в 1918 году его петербургское издательство было национализировано, Сойкин сначала работал в государственных учреждениях, а в 1922 году получил разрешение на восстановление собственного издательства, арендовав у государства свои бывшие производственные мощности. Его первым проектом здесь было возобновление ежемесячника "Мир приключений" (1922-1930), который до революции печатал в основном западную приключенческую литературу в качестве ежемесячного приложения (1910-1917) к журналу "Природа и люди". Теперь это издание в основном фокусировалось на приключенческих историях, связанных с наукой и техникой, в то время как колониальная тематика и детективные истории стали встречаться реже. 56

Ассортимент продукции, предлагаемой Государственным акционерным издательством "Земля и фабрика" ("Земля и фабрика", 1922-1930), основанным в 1922 году, был гораздо шире.

54 Ср. Динамов, Сергей: Советский авантюрный роман, в: Книгоноша 36-37 (1925), с. 7-8, с. 7; Бочаров, Ю.; Ипполит, И.: Журналы русские, в: Literaturnaja ėnciklopedija v 11 t., Том 4, Москва 1930, стр. 217-160, стр. 255. С начала 1930 года "Борьба миров" даже выходила как "ежемесячный журнал революционного романтизма, социальной фантастики и художественной пропаганды Генерального плана" (Ежемесячный журнал революционной

романтики, социальной фантастики и художественной пропаганды генерального плана), сосредоточились не столько на "классической" приключенческой литературе, сколько на пропаганде пятилетнего плана и социально-утопических фантазиях, описывающих будущие социальные блага строительства социализма.

55 Ср. Eimermacher: Die sowjetische Literaturpolitik, p. 358.

56 Об издательской деятельности Сойкина после революции см. Волкова Л. Л.: Книга в России во второй половине XIX века, в: Балацкий Вадим Николаевич, Каллиников Павел Юрьевич. (eds.): Istorija knigi (Centr distancionnogo obrazo- vanija MGUP, 2001), http://www.hi-edu.ru/e-books/HB/index.htm, 01.03.2009.

Expe

1923 года до 245 в 1928 году. 57 Из них большая часть может быть отнесена к приключенческому жанру, которые были опубликованы в таких сериях книг, как "Герои и жертвы тру да" (Герои и жертвы тру да),58

"Труженики моря" (Труженики моря)59 или "Полетные нарративы" (Авио-рассказы)60 как "Самым    важным    и влиятельным    журналом    этого жанра, однако, был "иллюстрированный ежемесячник" "Всемирный следопыт" (1925-1932), посвященный путешествиям, приключениям и научной фантастике, издававшийся тем же издательством с 1925 года. Его тираж составлял 15 000 экземпляров, но к 1929 году он достиг 100 000. 62 Главным редактором стал Владимир Алексеевич Попов (1875-1942), который до революции отвечал за популярную литературу в издательстве Сытина. 63

Журнал "Всемирный следопыт" почти полностью перенял опыт ежемесячного журнала "Журнал приключений" Сытина, главным редактором которого также был Попов, только теперь помимо художественной литературы он печатал путевые заметки и географические очерки. За семь лет своего существования журнал не только стал центральным органом публикации зарубежной приключенческой литературы, но и многие молодые местные авторы со всей страны начали здесь свою карьеру, некоторым из которых предстояло сыграть важную роль в 1930-х и 1940-х годах. Благодаря его большому успеху, Попов возродил самый популярный приключенческий журнал довоенного периода "Вокруг света" в 1927 году в качестве ежемесячного приложения к "Всемирному следопыту". Этот журнал путешествий и приключений (Журнал путешествий и приключений), выходивший в течение четырех лет под редакцией И. А. Уранова, был настолько успешен, что уже в 1929 году перешел на ритм два раза в неделю с 24 номерами в год, а в 1930 году даже на десятидневное издание с 36 номерами, тиражом от 250 000 до

300 000 экземпляров. 64 Почти в то же время Попов вновь сделал "Всемирный следопыт" чисто литературным журналом, а для путевых заметок издал дополнительное приложение "Всемирный следопыт".

57 Ср. Ионов, И.: "Земля и фабрика", в: Literaturnaja ėnciklopedija v 11 t.. Том 4, Москва 1930, с. 335-337,

p. 336; В 1930 году издательство было объединено с Государственным издательством художественной литературы (Государственное издательство художественной литературы), в котором продолжали выходить некоторые изданные им названия. Об издательской практике издательства в целом см. Финкельштейн, Алескандр Л.: Библиофильские выставки, Москва 2005, с. 327-337.

58 Ср. Динамов, Сергей [Д., С.]: Kanadskij sledopyt, in: Knigonoša 15-16 (1925), p. 15.

59 Название сериала отсылает к одноименному роману 1866 года "Les travailleurs de la mer"

Виктора Гюго.

60 См. Маркович, М. Я: Авиа-Рассказы (Под. ред. В.А. Попова), в: Книгоноша 19 (1925), с. 19.

61 Ср. Акционерное издательство художественной литературы "Земля и фабрика" (ред.):

Zemlja i fa- brika. Полярный учитель (1922-1927), Москва 1927, с. 156-159.

62 Ср. там же, стр. 231-233; Ионов: "Земля и фабрика", стр. 337.

63 Ср. Крутскич: Русский колокол, с. 6 и далее.

64 Этот журнал просуществовал четыре года до 1930 г. Ср. там же; Акционерное издательское общество: Земля и фабрика, стр. 231 и далее turist ("Всемирный турист", 1928-1930). 65 Кроме того, с 1927 года ежемесячно выходила серия книг "Библиотека всемирного следопыта" как еще одно приложение к "Всемирному следопыту", в котором публиковались "лучшие иностранные писатели-приключенцы и фантасты" (best иностранных писателей-приключенцев и фантастов). 66 Художественная литература, опубликованная во "Всемирном следопыте" и "Вокруг света", вновь составила значительную часть новых книжных изданий "Земли и фабрики". 67

Эти издательские проекты, коммерчески успешные в условиях NÖP, привели во второй половине 1920-х годов к основанию ряда других журналов и книжных серий, публиковавших исключительно или частично приключенческую литературу и научную фантастику. С января 1926 года издательство коммунистического молодежного объединения "Молодая гвардия" выпускало "Ежемесячный научно-популярный и приключенческий журнал для взрослых" (Ежемесячный, Вышел научно-популярный и приключенческий журнал для подростков "Знание — сила" (1926-), который по подбору текстов не сильно отличался от своих полугосударственных или частных конкурентов. 68 Год спустя, 15. В феврале- июле издательство Ленинградского комитета партии и Ленинградского Совета "Красная газета" (1918-1939 гг.) впервые опубликовало "Журнал путешествий, открытий, Изобретения и приключения (Журнал путешествий, открытий, изобретений и приключений), который, как и московское приложение к "Всемирному следопыту", назывался "Вокруг света" (1927-1930). Этот журнал также выходил раз в две недели с самого начала, и даже еженедельно с 1929 года до своего закрытия в сентябре 1930 года. В первый же год журнал увеличил свой тираж в десять раз — с 10 000 до 100 000 экземпляров к концу года и опубликовал 17 книг в качестве приложений; в 1928 году подписчики даже получили 24 дополнительных тома за небольшую доплату. 69

Помимо этих журналов и дополнительных томов, специализирующихся на

приключенческой литературе, с середины 1920-х годов появилось большое количество других книжных серий почти во всех крупных государствах.

65 Ср. Звойдин, Ф.: Невыполнимое задание. Illjustrirovannyj žurnal "Vsemirnyj turist", in: Kniga i revolju- cija 22 (10.12.1929), pp. 46-48.

66 Акционерное издательское общество: Земля и фабрика, стр. 231 и далее.

67 Они появились в "Библиотеке краеведения, путешествий, приключений, охоты, спорта, изобретений и научной фантастики", см. там же с. 139-155; Ляпунов 1975, с. 49.

68 Литературно-художественный иллюстрированный журнал "Смена" (англ.: The Young), основанный Центральным комитетом комсомола в начале 1924 года, за время своего существования также неоднократно печатал приключенческую литературу.

69 Ср. [Anon.]: O priloženijach k žurnalu "Vokrug sveta", in: Vokrug sveta 1 (1927), p. 2 cover; [Anon.] Kto naš čitatel'? (K itogam našej ankety), в: Vokrug sveta 24 (1927), p. 30. Некоторые из этих приложений

имели серийное название "Zu Land, zur See und in der Luft" ("По суше, морю и воздуху"). Среди этих дополненных томов в 1929 году были две книги "Иллюстрированного альманаха революционного романтизма", Приключения и научная фантастика" (Иллюстрированный альманах революционной романтики приключений и научной фантастики), Борьба миров (англ. Clash of Worlds), который, однако, не продолжил выходить после того, как одноименный журнал был возобновлен издательством "Молодая гвардия" в 1930 году.

и частных издательств на рынке. Издательство "Рабочая Москва" уже с 1924 года выпускало ежемесячные антологии под названием "Маленькая библиотека революционных приключений" (Библиотечка революционных приключений), В Госиздате была серия книг "Путешествия и приключения" (Путешествия и приключения),70 Брокгауз-фрон из Ленинграда выпустил серию книг "Библиотека путешествий и приключений" (Библиотека путешествий и приключений),71 Земля и фабрика — "Библиотека приключений" (Библиотека приключений), издательство "Московская артель писателей" с 1926 года выпускало тематическую серию "Романы приключений", а Московский кооператив писателей издавал не только "Библио- лиотеку путешествий, приключенческие и исторические романы, новеллы и рассказы" (Библиотека путешествий, приключений и исторических романов, повестей и рассказов), а с 1927 года также его собственный "Альманах приключений" (Альманах приключений), и даже Молодая гвардия присоединилась к этой тенденции с 1927 года, создав "библиотеку приключенческих романов" (Библиотека романів приключений). 72

Не существует точных данных об общем количестве популярных приключенческих романов, опубликованных в этот короткий период 1920-х годов, поскольку дешевые памфлеты и бесчисленные дополнительные тома зафиксированы лишь фрагментарно. По оценкам, уже в 1925 году было опубликовано около 200 романов. 73 Также нет единой информации о тиражах; тираж переплетенных книг обычно составлял от 5 000 до 50 000 экземпляров, в то время как тома приложений к журналам имели гораздо большие тиражи, в зависимости от тиража журнала. 74 На основании опроса читателей редакторы журнала "Весь мир" и его ежемесячного приложения к приключенческой литературе "Вокруг света" еще в 1929 году пришли к выводу, что каждый номер читают примерно шесть человек, поэтому можно говорить о приблизительном количестве экземпляров.

70 В 1923 году вышло несколько томов с серийным названием "Библиотека приключений", в

1926 году она стала называться

"Путешествия и приключения", с 1927 года название стало "Библиотека путешествий и

приключений".

71 Ср. Динамов, Сергей: Библиотека путешесествий и приложений, в: Книгоноша 7 (1925),

стр. 21.

72 Кроме того, существовал ряд издательств, которые также печатали приключенческую литературу, не присваивая ей названия конкретных серий. Это были частные издательства, такие как московское издательство "Пучина" ("Водоворот", 1924-), автор Ė. Ф. Миновицкая или ленинградское кооперативное партийное издательство "Прибой" (1922-1927), а также государственные издательства, такие как "Новая Москва" (1918-) или Госиздат. Петербургское или ленинградское издательство "Всемирная литература" (1919-1927), одним из основателей которого был Максим Горький, выпустило большое количество приключенческих романов Конрада, Хаггарда,

Лондона, Уэллса и других, в которых Корней Чуковский сыграл важную роль как редактор, переводчик и автор предисловий; ср.

73 Ср. Černjak: Fenomen massovoj literatury XX veka, p. 85.

74 Например, "Библиотека приключенческих романов" в Молодой гвардии была издана тиражом 5-6 тыс. экземпляров. Ср. Государственная центральная книжная палата (ред.): Книжная летопись 1927, Москва 1928, № 17929; 1928, №№. 1437, 3532, 16306 [кроме того, информация из библиографии приводится только с кратким названием "Knižnaja letopis'" и соответствующим годом, т.е. в данном случае "Knižnaja letopis' 1927"]; Finkel'štejn: Bibliofil'skie rasskazy, p. 328f.

Авторы первых двух журналов, "Следопыт" и "Вокруг света", должны были исходить из того, что их аудитория составит примерно 600 000 и 1 200 000 читателей соответственно, что соответствовало бы аудитории крупнейших газет страны, и оба журнала впоследствии увеличили как частоту публикаций, так и тиражи. 75

Если мы посмотрим на читательскую аудиторию, на которую ориентирована эта приключенческая литература, то увидим, что изначально она отнюдь не была принята в основном читателями мужского пола, подростками, как это было в более поздние десятилетия. Напротив, она была направлена на молодежь.

Тексты были написаны для "всей семьи" и процветали за счет колониального любопытства к дальним странам, чужим обычаям и экзотическим природным зрелищам. После Октябрьской революции в Советском Союзе ситуация существенно не изменилась. Масштабное исследование, проведенное в 1920 году среди солдат Красной Армии на предмет их читательских привычек, показало, что произведения о "приключениях и путешествиях" были самой популярной художественной литературой для всех возрастных групп от 17 до

40 лет, независимо от уровня образования, рода занятий и социального происхождения. 76 Масштабное исследование 1925 и 1926 гг. о читательском поведении в сельской местности пришло к очень похожим результатам в отношении предпочитаемой развлекательной литературы (Беллетристика для развлечений), согласно которым приключенческие книги явно пользовались наибольшим спросом среди всех крестьян. 77

75 В этом расчете даже не учитываются коллективы подписчиков (такие как библиотеки, кружки чтения и т.д.), где один экземпляр часто читают 35, 50 и более 100 человек. Кроме того, опрос показал, что "Следопыт" все чаще читают вслух. Оценка проводилась на основе 3000 ответов читателей, 98% из которых были подписчиками. Ср. [Ред.]: Čto skazal čitatel'. Otčet redakcii ob ankete 'Vsem. Sledopyta' sredi čitatelej, provedennoj v 1928 godu, in: Vsemirnyj sledopyt 1 (1929), pp. 78-79. Vokrug sveta, например, появился в 1930 году уже тиражом 250-300,000 экземпляров (по сравнению со 150-200,000 в 1928 году), ср. также Харитонов, Евгений: Apokrify zaterkal'ja (Zapisnye knižki archivariusa), in: Fantastika 1 (2003), pp. Это также миллионы брошюр и книг дореволюционного периода, большинство из которых было изъято из муниципальных и коммунальных библиотек, но которые продолжали массово распространяться через букинистические магазины и в домашних хозяйствах вплоть до 1930-х годов. Ср. Беляев, Александр: Золушка. O naučnoj fantastike v našej literature, in: Literaturnaja gazeta 27 (15.05.1938), p. 3.

76 Только среди представителей интеллигенции "романы" шли чуть впереди приключений, но в целом уровень образования не оказывал существенного влияния на популярность литературы о приключениях и путешествиях. Даже если добавить категорию нон-фикшн, "приключения и путешествия" по популярности среди крестьян, рабочих, ремесленников и коммерческих служащих (тогровые служащие) уступали только сельскохозяйственной литературе в силу их крестьянского происхождения, в то время как служащие канцелярии и представители интеллигенции

предпочитали книги по истории. Все остальные категории нехудожественной литературы, в том числе посвященные религии, этике, политике, медицине или военным вопросам, заняли второе место после приключений и путешествий. Ср. Рыбников, Николай А. (ред.): Массовый читатель и книга, Москва 1925, с. 37 и далее, 44 и далее, 47 и далее. Всего в ходе исследования было проанализировано более 11 000 анкет. Ср. там же, стр. 37.

77 "Вопреки нашим ожиданиям, реакция деревни на наши материалы была однозначной. Она свидетельствует об особой впечатлительности воображения фермера, которое в свою очередь поражает своей внутренней ясностью. В случае с крестьянином интерес к приключенческой книге доминирует". ("Ответ деревни выявился в наших материалах, против ожидания определенный. Он не свидетельствует об особой гибкости крестьянской фантазии, но зато подкупает внутренней ясностью. У крестьянина доминирует интерес к книге прключенческой"). Случевский, Михаил И.: Книга и дело, Москва, Ленинград 1928, с. 109.

В более дифференцированном опросе самых популярных авторов нехудожественной и художественной литературы только три иностранных имени заняли первые 23 места, наряду с Карлом Марксом и Библией: Верн, Мэйн Рид и Александр Дюма, которые, наряду с Александром Куприным, с большим отрывом лидировали среди 17-20-летних, а среди 21-28-летних они по-прежнему входили в первую половину рейтинга. 78 В индивидуальных оценках эти три автора также являются единственными, чьи произведения приписывают фантазии, путешествиям, приключениям и развлечениям в качестве положительных критериев. 79

Это доминирование западных авторов в области приключений, путешествий и фантастической литературы продолжалось на протяжении 1920-х годов. 80 Например, в 1929 г. редакторы "Всемирного следопыта" в ходе опроса читателей за 1928 г. пришли к выводам, очень похожим на выводы исследования 1920 г. Здесь приключенческую литературу читали в основном представители низших образованных классов всех возрастов, и читатели в первую очередь требовали иностранных авторов и переводов. 81 Если рассматривать эти события в более широком контексте литературной политики 1920-х годов, то в них можно выделить три тенденции: Во-первых, после введения НЦП довольно быстро восстановился издательский ландшафт, специализирующийся на приключенческой литературе, объем которой к концу 1920-х годов уже был сопоставим с довоенным; во-вторых, несмотря на все пропагандистские попытки большевиков и растущий уровень грамотности, кажется, что

Исследование 1923 года о сельских библиотеках уже пришло к подобным выводам, см. Добренко: Формовка советского читателя, стр. 126f.

78 Дюма получил 38%, Куприн — 34,3%, Верн — 29%, Мэйн Рид — 28%, за ним следует Пушкин с 22,8%. Толстой, Пушкин, Гоголь, Горький и Некрасов занимают первые пять мест среди всех возрастных групп, в то время как Верн находится на 17-м месте, Мэйн Рид — на 21-м, а Дюма

— на 23-м месте по шкале популярности. Тот факт, что три автора приключений, с другой стороны, находятся на вершине списка среди 17-20-летних, вероятно, объясняется тем, что в целом процент этой группы людей в Красной Армии был относительно низким. Тот факт, что, несмотря на общую популярность, большее количество русских писателей- приключенцев не было упомянуто, возможно, объясняется просто тем, что эта литература покупалась и читалась в журналах, брошюрах и книжных сериях не по именам авторов, а по тематическим направлениям. В пользу этого предположения говорит и тот факт, что значительная часть ответов была неправильной, поскольку, например, в качестве авторов были названы Шерлок Холмс и Пинкертон. Ср. Рыбников (ред.): Массовый читатель и книга, сс. 62 и далее, 68 и далее.

79 Там же, стр. 75.

80 В своем исследовании о читательских привычках сельского населения Случевский сообщает, что крестьяне неоднократно просили книги Г. Г. Уэллса, которые можно было приобрести даже в местных "Красных уголках". Ср. Sluchovskij: Kniga i derevnja, pp. 110-112; в более поздних исследованиях 1920-х годов о читательских предпочтениях приключенческая литература больше не спрашивается специально и, таким образом,

больше не играет роли в социологических опросах, ср. Brooks, Jeffrey: Studies of the Reader in the 1920s, in: Russian history (NEP. Culture, Society and Politics in the 1920s, ed. Richard Stites) 2-3 (1982), pp. 187-202.

81 Соответственно, дети и подростки составили 11 %, молодежь — 30 % и взрослые — 59 % населения. С точки зрения образования, 32% читателей были школьниками и студентами, 29% — белыми воротничками, 14,5% — синими воротничками, 12% — крестьянами, и только 5,4% — профсоюзными, культурными или политическими работниками, что означает, что эта литература оставалась в основном досугом низших классов. Ср. [Ред.]: Čto skazal čitatel', p. 78f.

В-третьих, можно отметить продолжающуюся сегрегацию. В довоенный период приключенческая литература также присутствовала в крупных ежедневных газетах и семейных журналах в виде серийных рассказов или бесплатных приложений: Если в довоенный период приключенческая литература присутствовала и в крупных ежедневных газетах и семейных журналах в виде серийных рассказов или бесплатных приложений, то после революции она в значительной степени исчезла из ежедневной и вечерней прессы, не найдя себе места в расширяющихся в то же время издательских ор- ганах для рабочих и крестьян; она все еще присутствует только в области молодежной литературы и популяризации науки. 82 В области "серьезной" литературы, с другой стороны, ничего не изменилось: за редким исключением, не было никаких точек соприкосновения, и эти исключения были в основном иностранными авторами, такими как Г. Г. Уэллс, Джек Лондон или Этель Войнич.

1.3 Приключения в стране большевиков — западные бестселлеры периода НЭПа 83

"Хм... Что за черт! [...] Кстати, нам не нужно беспокоиться об этом Какая куча писера-тонтума там накопилась! Пусть

специалисты милиции разбираются, разгадывают загадки, я тут ни при чем, не я это придумал. Ну, смотри, уже есть товарищ ".

Сергей Беляев (1927)83

Если кто-то захочет написать литературную историю приключенческой литературы и научной фантастики в Советском Союзе, то она может оказаться еще более неполной, чем в других областях фантастики, если не учитывать поток переводов иностранных авторов, сыгравших решающую роль в ее формировании с момента зарождения. Бестселлеры периода НЭПа стали

82 Это вытеснение из "общественного" восприятия было также предпринято в городских и сельских библиотеках, где с начала 1920-х годов приключенческая литература была в значительной степени удалена из детских и юношеских отделов. Ср. Добренко: Формовка советского читателя,

pp. 51f., 176; Несмотря на это, приключенческая литература оставалась самым популярным чтением в официальной статистике читательского поведения молодых пользователей библиотек. Ср. там же, стр. 70f.; В целом, об этих литературно-политических интервенциях, направленных на регулирование читательского поведения путем замены развлекательной "массовой литературы" пропагандистской "литературой для масс", см. подробнее там же, стр. 11-42.

83 "Гм... Вот черт! [...] Впрочем, не нашего разума это дело Какая пинкертоновщина свалилась! Это

уж пускай милицейские спецы разбирают, загадочки разгадывают, я тут ни при чем, не я загадывал. Да вот, кстати, и товарищ " Беляев, Сергей: Радиомозг. Фантастический роман (1927), в:

Дер. Властелин молний. Научно-фантастический роман, Ташкент 1990, http://books.rusf.ru/unzip/add-on/xussr_a.... htm?4/16 (23.06.2005).

Если крупная ежедневная газета, такая как "Правда" или "Известия", или "серьезный" литературный журнал, такой как "Красная новь" или "Октябрь", чувствовали себя обязанными рецензировать приключенческий роман, это почти всегда был перевод. Читательский опыт читательской аудитории основывался на западноевропейских и североамериканских авторах, которые уже в Российской империи существенно повлияли на современные представления о дальних странах, чужих "народах и обычаях", необычных научных изобретениях и открытиях и мужественных героических фигурах. Среди наиболее читаемых авторов этого жанра в России в конце XIX века были Луи-Анри Буссенар, Фенимор Купер, Александр Дюма, Г. Райдер Хаггард, Редьярд Киплинг, Роберт Стивенсон и Томас Мэйн Рид. 84.

Помимо "классических" колониальных романов, "городской", туземный вариант этих образов, в котором Другой, приходящий извне, представлялся как реальная опасность внутри собственного общества, так называемый бульварный или фельетонный роман, из которого позже возникла и детективная фантастика, всегда был частью популярной приключенческой литературы. 85 Согласно этому, капиталистическая метрополия, где последствия индустриализации, модернизации и   глобализации   были наиболее ощутимы, представляла собой сомнительные "джунгли" таинственной преступности и непристойного порока. Преступность, наркотики, проституция, "аморальность" и бедность были теми темами, которые "заражали" их собственное общество как заразный и архаичный импорт с имперской периферии и угрожали разрушить национальные традиции и культурные ценности. 86

До персонажа "Дракулы" Брэма Стокера 1897 года эта амбивалентная

смесь эротической похоти и криминальной энергии, покорившая декадентскую метрополию Лондона с колониальной периферии, оставила свой самый успешный культурно-исторический отпечаток,87 Это были прежде всего художественные романы Эжена Сю (1804-1857) о тайнах Парижа (название его самого известного романа Les Mystères de Paris 1843 года) или Пьера Понсона дю Террайля (1829-1871) о подвигах Рокамболя или драмах Парижа (название не...

84 См. также Рассел Роберт: Красный пинкертонизм. Аспект советской литературы 1920-х годов, в:

Slavonic and East European Review 3/60 (1982), pp. 390-412, 391.

85 Ср. Благой, Дмитрий: Бульварный роман, в: Literaturnaja ėnciklopedija. Словарь литературных терминов в 2-х т., т. 1, Москва, Ленинград 1925, с. 108-109; Вальтер, Клаус-Петер: Романы "Рокамболь" Понсона Дютеррейля. Studien zur Geschichte des französischen Feuilletonromans, Frankfurt a. M. 1986.

86 О тесной связи между британским колониализмом и появлением "детективных историй" во второй половине XIX века см. в статье Рой, Пинаки: Манихейские следователи. A Postcolonial and Cultural Rereading of the Sherlock Holmes and Byomkesh Bakshi Stories,

New Delhi 2008, pp. XI-XIII, 83-113.

87 В период с 1902 по 1913 год "Дракула" Стокера несколько раз переводился на русский язык, но после революции не мог быть переиздан. Она оказала длительное влияние на мышление Богда- нова и его марсианские романы "Красная планета" и "Инженер Менни", среди прочих, см. Одесский, Михаил П.: Миф о вампире и русская социальная демократия. Литературная и научная деятельность А. А. Богданова), в: Лите- ратурное обозрение 3 (1995), http://www.screen.ru/vadvad/Litoboz/vamp1... (01.10.2008).

Les Exploits de Rocambole ou les drames de Paris, 1859-1884), девятитомная серия романов об одноименном герое-разбойнике, которая также массово увлекала русских читателей на рубеже веков.88

В 1907-1915 годах рассказы о Шерлоке Холмсе — "буржуазные", по словам Чуковского, — приобрели популярность наряду с рассказами о Пинкертоне и Рокамболе, многие из которых также были переписаны с учетом российской действительности или полностью переписаны — "варваризированы" в понимании Чуковского. Например, в рассказе "Последние приключения Шерлока Холмса в России". Тайна цыганки Стежи" (Новейшие приключенияШерлока Холмса в России. Тайна цыганки Стеши) 1908 года Холмс борется с русской отсталостью. 89 Рассказы Джона Р. Кориэлла об "американском Шерлоке Холмсе", сыщике Нике Картере, написанные в 1880-1920-х годах, также пользовались большой популярностью,

как и русские адаптации изначально немецкой серии о лорде Листере под названием "Раффлз, мастер воров". 90 Хотя все чаще стали появляться и настоящие русские приключенческие рассказы, например, о гении русского криминалитета И. Д. Путилине. Д. Путилина, но показатели их продаж оставались сравнительно низкими. 91

Это предпочтение западных приключенческих авторов не изменилось коренным образом после Октябрьской революции 1917 года. 92 Уже в первые годы оставшимся частным издательствам было разрешено продолжать переиздавать классиков западной приключенческой литературы, таких как Купер, Киплинг, Лон-дон, Мэйн Рид или Стивенсон. Однако из-за концентрации на политической пропагандистской литературе в военное коммунистическое время и нехватки бумаги они практически не печатались.

93 Читатели популярной развлекательной литературы были вынуждены полагаться на более широко читаемые книги.

88 Романы "сентиментального мелкобуржуазного социального фантазера" (Маркс/Энгельс) Эжена Сю, впервые появившиеся в фельетонах крупных ежедневных газет, не только вышли бесчисленными тиражами на русском языке в XIX веке, но и смогли продолжать выходить после революции и в 1930-е годы благодаря своей явной социальной критике, см, I.]: Sju, in: Literaturnaja ėnciklopedija v 11 to- mach, vol. 11, Moskva 1939, pp. 136-139. Понсон дю Террайль, с другой стороны, имел огромный успех в России до 1912 года, особенно со своими романами о Рокамболе, так что грабитель Рокамболь, наряду с информатором Пинкертоном, стал олицетворением реакционной развлекательной литературы, которая больше не могла появляться после 1917 года. Ср. Šrajber, N: Terrajl' Ponson, dju, in: Literaturnaja ėnciklopedija v 11 tomach, vol. 11, Moskva 1939, pp. 243-244; Walter: Die "Rocambole"-Romane von Ponson DuTerrail.

89 Брукс: Когда Россия научилась читать, с. 146.

90 Ср. Брукс: Когда Россия научилась читать, с. 306.

91 Роман Добрый: Иван Путилин, род русского сыска (Знаменитые сыщики), Москва 2007. Роман Добрый был псевдонимом Романа Л. Андропова (1876-1913); как и в случае с Пинкертоном, рассказы ссылались на реально существовавшую модель, в данном случае на петербургского начальника уголовной полиции Ивана Дмитриевича

Путилина (1830-1893). Ср. Брукс: Когда Россия научилась читать, с. 146.

92 Ср. Фриче, В.: Главные общественно-литературные тексты Запада, в: Красная молодежь 3-4 (1925), стр. 192-198, 192.

93 Ср. Ишкова, С. С.: К истории издания Детского книжного в первые годы Советской власти (1917-1921), в: Немировс- кий, Е. Л. (ред.): История книжного. Raboty otdela redkich knig (Gosudarstvennaja ordena Lenina Biblioteka SSSR imeni V. I. Lenina. Труды, т. 14), Москва 1978, с. 47-61, с. 59; "Книжная летопись", перечисленная в разделе

Авторам приходилось полагаться на довоенные издания, которые широко распространялись и находились в библиотеках. 94 Хотя литературно- политические активисты неоднократно пытались ограничить их распространение, особенно путем значительного очищения библиотек от приключенческой литературы. 95 Но когда в 1922 году ограничения на книжную торговлю были частично сняты, "импортный мусор" в течение короткого времени снова распространился среди "не очень разборчивых и не очень опытных" читателей, как писал Дмитрий Мирский в своей истории русской литературы 1926 года: "Тарзан пронесся по России как лесной пожар и сегодня так же популярен, как Нат Пинкертон в 1908 году."Никогда, наверное, со времен молодого Горького, — заметил Виктор Шкловский в рецензии 1924 года, — страна не испытывала такого массового энтузиазма по поводу литературного произведения "97.

Тарзан" —   знаменитое   название   многосерийного   рассказа   американского

писателя Эдгара Райса Берроуза (1875-1950), восемь томов которого уже были опубликованы к 1920 году. Они рассказывают о сыне британского лорда, который вырос сиротой среди обезьян на африканском побережье. Первые шесть книг были опубликованы на русском языке в период с 1922 по 1924 год. 98 Всего было выпущено 17 книжных изданий, причем не только в частных издательствах, таких как петроградское издательство А. Ф. Маркса, но и в государственных. Маркс", а также в государственных издательствах, таких как "Госиздат" и "Новая Москва". Но первые три тома не менее популярной серии Берроуза "Бар-сум" также были изданы на русском языке. В ней рассказывается о герое американской гражданской войны Джоне Картере, который оказывается на умирающей планете Марс, где сталкивается с выродившейся передовой цивилизацией, в которой живут разные культуры.

Среди книг, представленных на 1918 год, было по одному тому Фрэнсиса Брет Харта и Мэйна Рида, по два — Жюля Верна и Г. Г. Уэллса, и не менее семи книг Джека Лондона тиражом от 4 000 до 15 000 экземпляров. Ср. Книжная летопись, Петроград 1918, № 169,

1024-25, 1354-.

56, 1474, 2809-10, 2814, 3437, 4123, 4681. Год спустя "Лондон" переиздается только дважды, но пять новых изданий "Уэллса" выходят тиражом от 5 000 до 40 000 экземпляров. Ср. Книжная летопись, № 1179, 3749, 6550-51, 6718, 6814, 8270.

94 Ср. Брандис, Евгений: "От Ėzopa до Джанни Родари". Зарубежная литература в детском и юношеском времени, Москва 1980, стр. 211.

95 Ср. Добренко: Формовка советского читателя, с. 50.

96 Mirskij, Dmitrij S.: Istorija russkoj literatury s drevnejćich vremen do 1925 goda, London 1992, p. 809.

97 "Никогда, вероятно, со времени молодого Горького, страна не переживала такого массового увлечения литературною повестью. " Šklovskij, Viktor [V. Š.]: Tarzan, in: Russkij sovremennik 3 (1924), pp. 253-254, p. 253.

98 Только первые две книги, "Тарзан из обезьян" (1912; Тарзан — приëмыш обезьяны, 1922) и

"Возвращение Тарзана" (1913; Возвращение Тарзана, 1923), к 1923 году выдержали по четыре издания, за ними последовали "Звери Тарзана" (1914; Тарзан и его звери, 1923), Сын Тарзана (1915; Сын Тарзана, 1923), Тар- зан и драгоценности Опара (1915; Тарзан и сокровища Опара, 1924), и сборник рассказов "Сказки джунглей Тарзана" (1916; Приключения Тарзана в джунглях, 1923).Ср. Калмык, Константин: Берроуз, Эдгар Райс (США), в: Дерс: Библиография зарубежной фантастики в переводах на русский язык (1992-2009) http://bibliograph.ru/0start.html (1.3.2009); Ср. также Кларк: Советский роман, с. 104.

цивилизации находились в постоянной вражде друг с другом. 99 После массовой критики этой "револьверной литературы в чистом бульварном стиле "100 произведения Берроуза больше не могли быть опубликованы в Советском Союзе с 1924 по 1989 год. Этот запрет, однако, не погасил "лесной пожар" (Мирский), который рассказы Берроуза о Тарзане якобы разгорелись в послереволюционной русской литературе, а был лишь реакцией на журналистское внимание, которое привлекло это произведение в связи с его огромным успехом на Западе. В значительной степени незамеченный критиками, рынок старой и современной "револьверной литературы" из-за рубежа продолжал расширяться, оставляя почти нецензурный след на литературных предпочтениях и привычках чтения следующего, нового грамотного поколения молодых читателей на десятилетия вперед.

Помимо классиков приключенческой литературы XIX века, таких как Александр Дюма,101 Джек Лондон,102 Купер,103 Жюль Верн,104 Роберт Стивенсон105 или Киплинг106, можно начать в

99 Эти рассказы были впервые опубликованы в журнале "The All Story" в 1912 году, а затем появились в виде книги в 1917 году. Это были тома "Принцесса Марса" (1912/1917; Дочь тысячи джеддаков, 1923), "Боги Марса" (1913/1918; Боги Марса, 1924) и "Военачальник Марса" (1913- 14/1919; Владыка Марса, 1924). Эти русские переводы об угасающей цивилизации на красной планете послужили, помимо прочего, поводом для последующего увлечения этой темой Алексеем Николаевичем Толстым в его романе "Аэлита" (см. раздел 3.3 данной книги).

100 Ср. Eimermacher: Die sowjetische Literaturpolitik 1917-1932, p. 358. Ср. также Šklovskij: Tarzan, p. 253.

101 Издание произведений Дюма было опубликовано издательством "Земля и фабрика" в 1929

году.

102 Только в издательстве "Земля и фабрика" вышло два издания произведений Джека Лондона: одно — отдельными переплетенными изданиями в 1925 году, а второе, включающее все произведения, — в качестве приложения к журналу "Вокруг света", который печатался в 1928-1929 годах тиражом 80 000 экземпляров в 48 брошюр каждые две недели. См. Финкельштейн: Библиофильские рассказы, с. 329f. Госиздат (Werke in zwölf Bän- den), Мысль, Петроградское издательство и другие также опубликовали работы Лондона, см. Пранскус, Б.: Лондон, в: Literaturnaja ėnciklopedija v 11 t. Том 6, Москва 1932, с. 572-579, с.

579. В опросе 1927 года Лондон был даже самым популярным иностранным автором из всех, ср. Добренко: Формовка советского читателя, с. 51, 66.

103 Полное собрание романов" (Полное собрание романов) было опубликовано издательством "Земля и фабрика" в 1922-1930 годах с предисловием Максима Горького. Ср. Горький, Максим: [Предварительное разгон к книге Фенимора Купера "Следопыт"] (1923), в: Дерс: Собрание сочинений в трех томах, т. 24 (Государство, власть, привилегии, 1907- 1928), Москва 1953, стр. 225-227.

104 С 1928 по 1931 год "Земля и фабрика" выпустила 24-томное издание произведений Жюля Верна, из которых 23 были опубликованы, а также бесплатное 6-томное приложение к журналу "Вокруг света" в 1930 году. Ср. Ляпунов: В мире фантастики, с. 49f. Однако, по сравнению с Уэллсом, Верн публиковался редко; кроме изданий его произведений, только 15

его работ появились в однотомных изданиях в 1918-1930 годах. Ср. Калмык, Константин: Верн, Жюль (Габриэль) (Франция), в: Ders.: Bibliografija zarubežnoj fantas- tiki v perevodach na russkij jazyk (1992-2009) http://bibliograph.ru/0start.html (1.3.2009).

105 Стивенсон издавался в 1920-е годы Госиздатом, "Молодой гвардией" и "Землей и фабрикой". Ср. Anikst, A.: Stivenson, in: Literaturnaja ėnciklopedija v 11 t. Том 11, Москва 1939, с. 33- 36, с. 35f.

106 Киплинг был издан Госиздатом ("Книга джунглей", 1894; "Вторая книга джунглей",

1895; рус. пер. Маугли. Sbornik povestej, 1926) и Zemlja i fabrika.

1920-х гг. также в значительной степени забытые сегодня авторы, такие как Гюстав Эмар (1818-1883)107 , Луи-Анри Бусенар (1847-1910)108 , Рэй Каммингс (1887- 1957)109 , Генри Райдер Хаггард (1856-1925)110 , Луи Жакколио (1837-1897)111 , Генри де Граффиньи (1863-1942), Жорж Ле Фор (1856-1953)112 , Андре Лори (псевд. Паскаля Груссе, 1844-1909),113 капитан Фре-

107 В 1928 году роман "L'eau qui court" (1863, по-русски: Текущая вода) был опубликован в "Библиотеке приключенческих романов" издательства "Молодая гвардия". Ср. Knižnaja letopis' 1928, № 16305.

108 До революции Сойкин опубликовал полное издание в качестве приложения к журналу "Природа и люди" (1911); после революции произведения Буссенара сначала были запрещены как вредное чтение и исчезли из библиотек, а с 1926 года его самые популярные приключенческие романы стали печататься вновь. Книги были изданы издательством "Земля и фабрика" (Les Robinsons de la Gu- yane. Le Secret de l'or, 1882; Russ.

Беглецы в Гвиане. Тайна золота, 1926) и Молодая гвардия в

"Библиотека приключенческих романов" (Les Secrets de Monsieur Synthèse, 1888; русск. Тайна доктора Синтеза,

1928). Cf. C., S.: Bussenar, in: Literaturnaja ėnciklopedija v 11 t. Том 1, Москва 1930, с. 630-631.

109 Человек на метеоре (1924; русский: Человек на метеоре, 1925). Ср. Калмык, Константин: Каммингс, Рей(монд Кинг) (США), в: Дерс: Библиография зарубежной фантастики в переводе на русский язык (1992- 2009), http://bibliograph.ru/0start.html (1.3.2009).

110 После революции были опубликованы романы Хаггарда об английском авантюристе Аллане Куотермейне, который исследует тайные стороны "темного" континента Африки. Его самое известное произведение, "Копи царя Соломона" (1885; по-русски: Копи царя Соломона), вышло в двух изданиях в 1920-х годах, опубликованных Корнеем Чуковским в 1922 и 1927 годах. Священный цветок, 1923 в двух изданиях Госиздата в "Библиотеке приключений" и в издательстве "Наука и процветание") и поздние романы Куотермейна "Хэй-Хэй, или Монстр" (1924; русск. Хоу-Хоу, или чудовище, 1925), опубликованный издательством "Мысль", и "Аллан и ледяные боги" (1927; русские Ледяные боги, 1928), опубликованный издательством "Пучина". Ср. Калмык, Константин:

Хаггард, [сэр] Х(энри) Райдер (Великобритания), в: Ders.: Bibliografija zarubežnoj fantastiki v perevodach na russkij jazyk (1992- 2009), http://bibliograph.ru/0start.html (1.3.2009). Эти романы впоследствии вдохновили Ивана Ефремова на раннее творчество, см. раздел 13.1 этой книги.

111 В 1910 году Сойкин опубликовал издание произведений Жаколлио, а после революции "Молодая гвардия" и "Пучина" издали его приключенческие романы, такие как Les Ravageurs de la mer (1890; русский: Грабители моря, 1928) или более популярные научные романы, такие как La Côte d'Ebèbe. Le dernier des négriers I (1876) и La Côte d'Ivoire. L'homme des déserts II (1877; русский Берег черного дерева и слоновогй кости, 1928) в единичных изданиях. Ср. [Anon.]: Žakolio, in: Literaturnaja ėniclopedija v 11 t. Том 4, Москва 1930, с. 150.

112 Генрих де Граффиньи — это псевдоним Рауля Анре Клемана Огюста Антуана Маркиза, который вместе с Ле Фором написал роман в двух частях в стиле Жюля Верна о "необыкновенных приключениях русского ученого" Михаила Осипова в его путешествиях в космос, который уже был несколько раз опубликован Сойкиным до

революции, вторая часть которого была вновь опубликована "Землей и фабрикой" после революции. Ср. Бугров, Виталий [Губин, В.]: Прошлый век в космосе, в: Уральский следопыт 8 (1974), с. 65-67.

113 Лори стал известен как соавтор Жюля Верна. Его самый известный роман "Изгнанники земли" (1887, русский: Изгнание земли), впервые опубликованный на русском языке в 1900 году, появился в "Библиотеке приключенческих романов" Молодой гвардии в 1927 году.

Дерик Марриат (1792-1848)114 , Морис Ренар (1875-1939)115 , Эмилио Сальгари (1862- 1911)116 или Жорж Гюстав Тудуз (1877-1972)117.

Среди наиболее широко публикуемых авторов тех лет, чьи приключенческие рассказы не только выходили бесчисленными отдельными изданиями, но и получили собственные издания, были Фрэнсис Брет Харт (1836-1902)118 , Джеймс Оливер Кервуд (1878-1927)119.

O. Генри (псевд. Уильяма Сиднея Портера, 1862-1910),120 Томас Мейн Рид (1812-

114 После того, как Сойкин до революции выпустил издание всех его произведений, некоторые из его наиболее известных приключенческих романов, такие как "Господин Мистипман Изи" (1836, рус. пер. Мичман Изи, 1927), "Маерман готов или кораблекрушение в Тихом океане" (1841, русское Крушение "Великого океана", 1928) или "Маленький дикарь" (1848, русское Маленький дикарь, 1927) были переизданы. Ср. Levit, T.: Marriėt, in: Literaturnaja ėnciklopedija v 11 t. Том 7, Москва 1934, стр. 20-21.

115 Из фантастических приключенческих рассказов Ренара некоторые рассказы появились во "Всемирном следопыте", а его романы печатались в издательстве "Пучина", в частности, такие, как "Доктор Лерн, Су-Дье" (1908; русский Новый зверь (Доктор Лери), 1923), "Луи? Histoire d'un Mystère (1927; Русский: Кто?, 1928) или Le Singe (1924; Русский: Загадка Ришара Сегюра, 1927), написанный совместно с Альбером Жаном. Калмык, Константин: Ренар, Морис (Франция), в: Ders.: Bibliografija zarubežnoj fantas- tiki v perevodach na russkij jazyk (1992-2009) http://bibliograph.ru/0start.html (1.3.2009).

116 Например, L'Uomo di Fuoco (1904, русский: Человек огня, 1927) и I Pescatori di Trepang (1896, русский: Ловцы трепанга, 1928) были опубликованы им в "Библиотеке приключенческих романов" Молодой гвардии. Ср. Knižnaja letopis' 1927, № 17929; 1928, № 3532.

117 L'Éveilleur des volcans (1927; Русский: Разбудивший вулканы, 1927) Ср. Калмык, Константин: Toudouze, Georges-G(ustave) (France), в: Ders.: Bibliografija zarubežnoj fantastiki v perevodach na russkij jazyk (1992-2009) http://bibliograph.ru/0start.html (1.3.2009).

118 До революции в разных издательствах уже вышло четыре издания произведений Харта, с 1925 года десятки его приключенческих романов были опубликованы отдельными изданиями, а "Иллюстрированный общественно-политический и литературно-беллетристический журнал "Красная панорама" (1923-1930), выходивший два раза в месяц при "Красной газете", в 1928-1929 годах выпустил издание всех его произведений в двенадцати дополнительных томах тиражом 50 000 экземпляров каждый. Ср. соответствующие тома Knižnaja letopis' и Š, L.: Bret-Gart, in: Literaturnaja ėnciklopedija v 11 t. Том 1, Москва 1930, с. 580-582.

119 В 1926 году издательство "Круг" анонсирует книгу Кервуда "Золотая долина". Ср. рекламу издательства в Воронский, Александр: Литературные записки, Москва 1926, с. 168.

120 O. Рассказы Генри, лишь некоторые из которых можно отнести к приключенческой литературе, были почти полностью переведены на русский язык различными издательствами с 1923 г. Ленинградское издательство "Мысль" опубликовало его произведения как отдельными изданиями, так и в восьмитомнике (1924-1925 гг.), а Госиздат в 1926 г. напечатал четырехтомное собрание сочинений, в которое вошла пространная статья Бориса Кихенбаума "О. Генри и теория романа" (О. Генри и теория романа) 1925 года. Генрих и теория новеллы (О. Genri i teorija novelly) 1925 года. Особенно

его ковбойские рассказы с Дикого Запада с популярным персонажем Циско Кидом ("Сердце Запада", 1907; "Русские Ковбои", 1926, Госиздат), а также его рассказы о "банановых республиках" Латинской Америки переиздавались снова и снова. Ср. Динамов, Сергей: Genri, в: Literaturnaja ėnciklopedija v 11 t. Том 2, Москва 1929, с. 462-464; Калмык, Константин: О. Генри (США), в: Ders.: Bibliografija zarubežnoj fantastiki v perevodach na russkij jazyk (1992-2009) http://bibliograph.ru/0start.html (1.3.2009).

1883)121 и Артур Конан Дойл (1859-1930)122 , причем Конан Дойла печатали почти все крупные издательства не только как автора Шерлока Холмса, но и благодаря

его не менее популярной серии приключений об эгоцентричном натуралисте профессоре Челленджере. 123 Последний роман Конан Дойла "Глубина Маракота" (1927, русский: Глубина Маракота, 1927), а также поздние рассказы "Челленджер"

"Когда мир завопил" (1928, русский: Когда мир завопил, 1928) и "Машина дезинтеграции" (1929, русский: Дезина, 1927). Дезинтегратор Немора, 1929) были опубликованы частично всего через несколько недель после их первой публикации на английском языке, частично параллельно в журналах "Мир искусства", "Вокруг света" и "Всемирный следопыт". 124

Этель Лилиан Войнич (1864-1960) и Г. Г. Уэллс представляли собой во многом исключительный случай, поскольку оба были не только чрезвычайно успешны в коммерческом плане, но и как политические оппоненты.

121 После того, как в дореволюционный период уже вышло три издания произведений Мейна Рида, и издательства Сытина и Сойкина массово публиковали его, после революции "Земля и фабрика" в 1929 и 1930 годах выпустила еще одно 24-томное издание его произведений, в которое вошли многие произведения, некоторые из которых еще не были переведены. Среди прочего, "Убежать в море". Автобиография для мальчиков" (1858; на невольничьем судне, 1929), "Тропа войны, или Охота на дикую лошадь" (1857; на русском языке — Тропа войны, 1930) и "Рейнджеры Рильфе, или Приключения офицера в Южной Мексике" (1850; на русском языке — Вольные стрелки, 1930). Ср. [Anon.]: Rid T.-M., in:

Literaturnaja ėnciklopedija v 11 t. Том 9, Москва 1935, с. 665-667; Červonnyj, S. M.: Po sledam kapitana Majn Rida (1996), in: Domaćnaja stranica Boris Berdičevskogo,

http://www.borisba.com/litlib/online/cher..., 01.03.2009.

122 В 1928 году журнал "Вокруг света" опубликовал восьмитомное дополнительное издание как Кервуда, так и Конан Дойла. Ср. [Anon.]: Vokrug sveta v 1928 g. daet svoium čitateljam dopolnitel'nym platnym priloženijam lučšie proizvedenija trech mirovych avtorov:

A. Konan-Dojlja, D. Kėrvuda i G. Uėllsa, in: Vokrug sveta 24 (1927), p. 2 cover.

123 До революции, помимо трех других изданий произведений Конан Дойла, в качестве бесплатного приложения к "Природе и любви" Сойкина уже вышло издание всех его произведений в 22 томах, а после 1917 года появились новые издания почти во всех крупных издательствах, включая Госиздат, "Известия ЦИК СССР и ВЦИК", "А. Ф. Маркс", "Прибой", "Красную газету" и "Землю и фабрику". Маркс", "Прибой", "Красная газета" и "Земля и фабрика". Ср. Lann, E.: Doyl', in: Literaturnaja ėnciklopedija v 11 t. Том 3, Москва 1930, с. 343-345; Калмык, Константин: Дойл, [сэр] Артур (Игнатиус) Конан (Великобритания), в: Дерс: Библиография зарубежной фантастики в переводах на русский язык (1992-2009) http://bib- liograph.ru/0start.html (1.3.2009).

124 После первой публикации в нью-йоркском журнале "The Saturday Evening Post" в октябре 1927 года, "Вокруг света", например, начал печатать "Маракотову глубину" частями в середине того же месяца, затем "Мир приключений" в ноябре 1927 года и "Всемирный следопыт" в январе 1928 года. Приключенческий роман предлагает новую версию об открытии Атлантиды. Вторая часть романа впервые появилась под названием "Властелин темного лица" в британском журнале "Стрэнд" в апреле 1929 года и уже в сокращенном виде в переводе в майском и июньском номерах журнала "Весь мир"

(теперь под переводным названием "Маракотова бездна. 2 часть"). Книжное издание всего романа, как и запланированное новое издание "Приключений Шерлока Холмса" (1892), не удалось опубликовать во второй половине 1929 года, поскольку все произведения автора были запрещены цензурой на следующие несколько лет, так как Конан Дойля подозревали в оккультизме и мистицизме из-за его пропаганды

спиритизма. Ср. Калмык: Дойл; Алексов, Г.: "Всемирный следопыт", в: Книга и революция 24 (30.12.1929), стр. 48-51, стр. 50.

считались таковыми. Своей славой Войнич обязана только одному произведению — "Овод" (1987), которое впервые было переведено на русский язык в 1900 году, но только после его конфискации в 1905 году царскими цензорами быстро стало любимой книгой политического подполья и активистов социалистической партии, поскольку в нем с революционным пафосом описывалось сопротивление "Молодой Италии" монархии Габсбургов, а также восстание молодежи против церкви, традиций и устаревших социальных структур. 125 Еще в дореволюционной России это произведение выдержало десятки изданий, многие из которых подвергались жесткой цензуре. После революции оно появилось без сокращений в нескольких переводах, было впервые экранизировано в 1928 году и оставалось одним из самых популярных зарубежных романов в Советском Союзе до самого его конца, в то время как на Западе автора давно забыли. 126

Уэллс, в свою очередь, был почти полностью опубликован в результате своих социалистических взглядов и визитов к Ленину (1920)127 и Сталину (1934)128 и, вероятно, был одним из самых публикуемых живых иностранных авторов 1920-х и 1930-х годов. 129 Если до Первой мировой войны уже было два издания его собрания сочинений, то после революции 1918 года вышло три издания его произведений (четыре тома в уже национализированном издательстве Сойкина), 1924-26 (одиннадцать томов, изданных Евгением Замятиным в ленинградском издательстве "Мысль") и 1930 (шесть томов в качестве дополнений к "Всемирному

следопыту"), а также "Полное собрание фантастических романов" 1929-1931 (15

томов, изданных "Землей и фабрикой"). Кроме того, существуют сотни книжных изданий, антологий и

125 Ср. Таратута, Евгения: По следам "Овода", Москва І1967, с. 3-13.

126 Только в Советском Союзе "Овод" был переведен на 18 национальных языков, тогда как продолжения романа "Джек Раймонд" (1901), "Олив Лэтэм" (1904) и "Прерванная дружба" (1910), хотя и переводились и переиздавались несколько раз как до, так и после 1917 года, практически не были замечены. Ср. [Anon.]: Vojnič, in: Literaturnaja ėnciklopedija v 11 t. Том 2, Москва 1929, с. 276-277; В 1955 году в связи с новой экранизацией романа (режиссер Александр Файнциммер, музыка Дмитрия Шостаковича) совершенно

забытый писатель, живущий в Нью-Йорке, был заново открыт советскими журналистами, что принесло роману новую волну успеха, а также сделало его школьным чтением. Ср. Таратута: По следам "Овода", с. 48-64.

127 Уэллс написал серию статей в The Sunday Express об этом втором визите в Россию после первой поездки в 1914 году, которая также была опубликована в виде книги в том же году под названием "Россия в тени".

128 Беседа быстро появилась как в Советском Союзе, так и в Англии. Cf. Stalin, Josif: Beseda s anglijskim pisatelem G. D. Uėllsom, 23 ijulja 1934 u., Moskva 1935; Stalin, Joseph; Wells, H. G.: Marxism vs. Liberalism. Уэллс также описал свою встречу со Сталиным в своем автобиографическом "Эксперименте в автобиографии" (1934), опубликованном в том же году.

129 Однако широкое распространение произведений Уэллса в красных уголках сельских

учреждений также вызвало некоторое замешательство, поскольку крестьянские читатели часто воспринимали его фантастические романы и социальные утопии как реалистичные описания подлинных событий. Случевский в своем исследовании читательских привычек в деревне сообщает, что даже деревенский корреспондент считал содержание "Войны миров" историческим фактом. Ср. Случевский: Книга и дело, с. 110 и далее.

Журнальные публикации. Только "Машина времени" была опубликована в виде книги двенадцать раз в период с 1918 по 1935 год, "Война миров" — десять раз за тот же период. 130

Если сравнить количество переводов с количеством произведений отечественной приключенческой литературы, то для 1920-х годов можно выделить две тенденции. Если в первые годы после революции советских авторов, пишущих в этом жанре, почти не было, то с середины 1920-х годов, когда сформировался дифференцированный книжно-журнальный ландшафт, ситуация несколько изменилась. Как и в довоенный период, редакторы журналов и издательств прилагали усилия для продвижения местных авторов, и некоторые из них смогли добиться успеха, сравнимого с успехом их западных коллег. 131 Параллельно с этим продвижением молодых советских писателей-приключенцев, однако, преобладала вторая тенденция, характеризующаяся быстрым ростом переводной приключенческой литературы, особенно к концу 1920-х годов. Это был единственный способ заполнить страницы постоянно растущего числа соответствующих издательских площадок и книжных серий. 132 Если в первые годы НЭПа основной задачей было удовлетворение спроса на вышедшую из печати классику и бестселлеры предыдущего десятилетия, то теперь редакторы все больше концентрировались на переводе новых выпусков популярной развлекательной литературы о науке, приключениях и путешествиях в максимально сжатые сроки, иногда в течение нескольких месяцев и недель.

133

Если обратиться к подборке переводной приключенческой литературы, то, несмотря на доминирующую преемственность в издании приключенческой литературы, ряд

130 Ср. Заблудовский, М.: Uėlls, в: Литературная энциклопедия в 11 т., т. 11, Москва 1939, с. 630-634; Калмык, Константин: Wells, H(erbert) G(eorge) (UK), в: Ders.: Bibliografija zarubežnoj fantastiki v pe- revodach na russkij jazyk (1992-2009), http://bibliograph.ru/0start.html (1.3.2009).

131 См. разделы о Павле Бляхине, Леониде Остроумове (2.2), Мариетте Шагинян (3.2) и Александре Беляеве (4.3) в этой книге.

132 В 1928 году из 300 переведенных произведений в области художественной литературы на категорию "Вечер и фантастика" приходилось чуть менее 20 процентов, что ставило ее сразу после современной изящной литературы. Однако в девятку самых переводимых тематических областей также входят "Имперская война и революция" (5 место), "Исторические романы и короткая беллетристика" (6) и "Из жизни в колониях" (7), которые при определенных обстоятельствах также могут быть причислены к приключенческой литературе. Под мощным литературно-политическим давлением доля "приключений и фантастики" была снижена в 1929 году вдвое до десяти

процентов, но все равно заняла 4-е место. Ср. Веберг, В: Inostran- naja chudožestvennaja literatura 1928-1929 g., in: Kniga i revoljucija 24 (30.12.1929), pp. 38-41, pp. 38f.

133 Например, Виталий Бугров пишет: "В 1920-е годы наш книжный рынок был буквально наводнен потоком переводной художественной литературы — чтобы убедиться в этом,

достаточно заглянуть в любой книготорговый каталог того времени. В этом потоке произведений действительно стоящие произведения были потеряны среди изобилия переводного дрянного чтива". ("В двадцатые годы наш книжный рынок был буквально захлестнут потоком переводной беллетристики, — чтобы убедиться вэтом, достаточно просмотреть каталог любой из книжных баз того времени. В этом потоке произведения действительно стоящие попросту терялись среди изобилия переводного бульварного чтива"). Ср. Бугров: 1000 likov

mečty, с. 164.

произошли решающие сдвиги в издательской практике. С одной стороны, "варваризированные" формы — "классические" романы Пинкертона, которые адаптировали и переписывали известный материал и героические фигуры в виде дешевых грошовых ужастиков, после революции больше не появлялись. С другой стороны, перестали печатать авторов и произведения, которые явно тяготели к правому крылу, открыто дискриминировали подчиненные классы

или группы населения и не демонстрировали никакого критического импульса по отношению к империализму и капитализму. 134 Однако, несмотря на это ограничение, большинство опубликованных авторов и приключенческих рассказов — даже научные романы Уэллса — оставались тесно связанными с воображаемой культурной географией великих английских и французских колониальных государств. И они были напечатаны, несмотря на то, что их поэтика — как уже неоднократно отмечалось — явно определялась имперскими предрассудками и буржуазными ценностями, поэтика, которую не могли существенно изменить даже редакторские правки и сокращения. На это были разные причины. С одной стороны, тема антиколониализма была гораздо менее актуальна для внешней политики молодого Советского Союза, чем, например, в 1950-60-е годы, а во внутренней политике подобная колониальная риторика

иногда использовалась по отношению к коренным сибирским и кавказским группам населения. 135 С другой стороны, коммерческие соображения издателей сыграли свою роль, поскольку даже партийные и государственные издательства были подчинены рыночным механизмам в рамках Новой экономической политики. Для того чтобы позволить себе печатать массовые тиражи политической пропагандистской литературы и более сложной художественной литературы, им также требовались издания, которые было бы легко продать. Чтобы оправдать эту двойную стратегию пропаганды и коммерции, были созданы определенные нарративы политической легитимации для оправдания новых изданий и первых публикаций западной приключенческой литературы.

Эти легитимные повествования, сформулированные в предисловиях и эпилогах, а также в рецензиях и критике, состояли в основном из двух элементов: С одной стороны, была попытка продемонстрировать критику империалистического правления, которую можно найти в произведениях, а с другой стороны, неоднократно подчеркивалась любознательность главных героев, направленная на научные открытия и изобретения. 136 Ведь на самом деле почти никто из этих

134 О директивах по изъятию соответствующей литературы из библиотек см. Добренко:

Фор- мовка советского читателя, с. 174f.

135 См. раздел 2.3 этой книги.

136 Например, Максим Горький писал в 1923 году в предисловии к "Следопыту" Купера: "Исследователь лесов и степей "Нового Света", проложивший в них тропы для людей, которые затем осудили его как преступника за нарушение их эгоистических законов,

непонятных его чувству свободы. Он посвятил всю свою жизнь великой задаче географического распространения материальной культуры в стране дикарей, но оказался неспособным жить в условиях той культуры, для которой он впервые нашел пути". ("Исследователь лесов и степей "Нового света", он проложил в них пути для людей, которые потом осудили его как преступника за то, что он нарушил их корыстные законы, непонятные его чувству свободы. Он всю жизнь бессознательно служил великому делу географического распространения материальной культуры.

В работах отсутствовали ссылки на сенсационные открытия или таинственные исследовательские экспедиции, и в то же время репрессивная реальность колониальных режимов или упадок собственной цивилизации часто представлялись без всяких иллюзий. И именно эти два аспекта — социальная критика и научная гордыня, способность разгадать последние тайны человеческой истории и покорить природу — неоднократно использовались в предисловиях и рецензиях, чтобы обосновать, почему эти произведения имели право на существование даже в послереволюционную эпоху. 137

Именно Корней Чуковский, как никто другой, в своей работе редактора и переводчика серии книг "Всемирная литература" в издательстве Госиздата пытался подчеркнуть "высоколитературные" качества англо-американской приключенческой литературы в резком отличии от ее "варваризированных" вариантов пенни дредфулс и включить ее в канон "мировой литературы". Например, в предисловии к новому изданию романа Хаггарда "Копи царя Соломона" в 1922 году он подчеркнул, что единственным настоящим достоинством романа является его "творческая, неистощимо изобретательная" фантазия ("фантазия творческая, неисчерпаемо-изобретательная"), с помощью которой он создал для себя "волшебное царство" ("волшебное царство") загадочных сказочных земель, за пределами которых, однако, он не видел никого и ничего.

138

Аналогичным образом критики оценили другой бестселлер 1920-х годов, роман Пьера Бенуа (1886-1962) "Атлантида" (1919, на русском языке: Атлантида), который вышел на русском языке в общей сложности шестью книжными изданиями с 1922 по 1927 год. 139 Этот приключенческий роман рассказывает о лейтенанте французской колониальной армии   Андре   дез   Сент-Авите, который сталкивается с потомками легендарной Атлантиды Платона в североафриканском массиве Хоггар. В жутком пещерном дворце   в глубине гор Сент-Авид попадает под смертельные чары демонической правительницы Антинеи, которая заточает своих любовников в пещеры и требует жизни мужчин, которые влюбились в нее, в обмен на их привязанность. Контраст между мрачной и репрессивной повседневной жизнью колониальной администрации и исследовательским порывом, граничащим с безумием, а также смертельно опасными фантазиями о неотразимой роковой женщине в

культуры в стране диких людей и — оказался неспособным жить в условиях этой культуры, тропинки для которой он впервые открыл"). Гор'кий: [Predislovie k knige Fenimora Kupera "Sledopyt"], p. 226.

137 См. например, рецензии на произведения Верна и Лондона, ср. Loks, K.: Gerbert Uėlls. Neugasimyj ogon' [The Undying Fire, 1919], in: Pečat' i revoljucija 2 (1923), pp. 225-226; B-ev, Sergej: Džek London, in: Knigonoća 2 (1926), pp. 11-12; если этот "прогрессивный" аспект отсутствовал, это приводило к резким осуждениям, как, например, в переводе фантастического приключенческого романа "L'étonnant voyage de Haréton Ironcastle" (1922, русское Удивительное приключение Гектора Айронкестля, 1924) Дж.H. Rosny aîné, cf. M.: Ž. А. Рони (staršij). Udivitel'noe priključenie Gertona Ajronkestlja [Rez.], in: Knigonoća 7 (1925), p. 23.

138 Ср. Чуковский, Корней: Г. Р. Чаггард. Kopi Carja Solomona (1922), в: Ders.: Sobranie sočinenij v 15 tomach. Том 3. Высокое искусство. Из англо-американских тетрадей, Москва 2001, с. 531-533, с. 532f.

139 Ср. Анисимов, И.: Бенуа, в: Литературная энциклопедия в 11 т., т. 1, Москва 1930, с. 449-450; Калмык, Константин: Бенуа, (Фердинанд Мари) Пьер (Франция), в: Дерсу: Библиография зарубежной фантастики в переводах на русский язык (1992-2009), http://bibliograph.ru/0start.html (1.3.2009).

стили романа Хаггарда "Она — история приключений" (1887) составляют здесь напряжение романа. 140 Именно из этого напряжения и возникает "гипнотическое, наркотическое впечатление" (гипнотизирующее, наркотическое впечатление) от романа, которая полностью направлена на отравление читателя своим "безумным желанием" ("безумным желанием"), заставляет рецензента "Правды" положительно оценивать Бенуа, поскольку его проза диаметрально противоположна современным тенденциям в русском искусстве: "Автор пытается угасить в читателе интерес к цветущим полям, убедить его, что жизнь ничего не стоит по сравнению с кратким, но сильным удовольствием, даже если оно повлечет за собой смерть."141 Ибо при таком отношении к жизни произведение, написанное с "большим мастерством и у в л ек ате л ь н о с т ь ю " (с б о ль ш и м ма с т е р с т в о м и у в л ек ате л ь н о с т ь ю ), демонстрирует существенную

"характерный   для    настроений    деградирующего    французского    общества"

(показатель настроения дегенерирующего французского общества). 142

То, что еще в полемике Чуковского против пинкертонизма отвергалось как симптом разложения собственного общества поздней царской империи, здесь позитивно подчеркивается как свидетельство разложения иностранного империалистического общества, поскольку авторам приписывается социально-диагностический смысл недугов "гниющего" колониального порядка. Именно соединение имперских фантазий с социал-дарвинистскими объяснительными моделями, колониальной экзотики и цивилизационного упадка, наркотизированного индивидуализма и социальной дегенерации

отличает западную приключенческую литературу как представление других миров, которые в корне отличаются от собственной советской реальности. Это изменение перспективы также сыграло решающую роль в попытках создания коммунистического Пинкертона, начавшихся в конце 1922 года, поскольку открыло различные варианты переориентации жанра, начиная от политизированных адаптаций и заканчивая развлекательными пародиями на "классические" приключенческие повествования.

Однако вопрос о том, был ли этот критический взгляд редакторов и рецензентов западных приключенческих произведений также критическим взглядом читателей, все еще почти никто не задавал, кроме активистов "Пролеткульта" в 1920-е годы. 143 Этот вопрос получил новое развитие только к концу десятилетия.

140 Ср. Бенуа, Пьер: Атлантида. Роман (1919) Вена о. Дж.

141 "Автор пытается угасить в читателе интерес к цветущим полям, убедить его, что жизнь ничего не стоит в сравнении с кратким, но острым наслаждением, хотя бы за ним и следовала смерть. "Львов, Николай: П'ер Бенуа. "Атлантида". Издание Всемирная Литература, в: Правда 236 (19.10.1922), с. 6.

142 Там же.

143 Только Лев Лунц взял роман Бенуа "Атлантида" в своей провокационной лекции "На Запад! (На запад!) в конце 1922 года, чтобы указать на это несоответствие между официальным приемом и запрещенными предпочтениями, ибо то, что на Западе приписывается буржуазному декадансу, является также его собственным тайным любимым чтением: "Этот роман был принят с необычайным энтузиазмом. Вся русская критика вела себя по отношению к роману одинаково. Успех "Атлантиды", — это знак провала западной буржуазной культуры. Запад разлагается. Измученные войной, они ищут отдыха в экзотике и авантюрных мелочах, которые уводят их далеко от суровой реальности.

Первое литературно-политическое значение появилось, когда речь шла о принципиальном оспаривании права этой   легкой   развлекательной литературы на существование. До тех пор целью оставалось позитивно изменить тайный энтузиазм к вырождающимся дворянам или варварам- дикарям, к экзотике колониальных путешествий и имперским приключениям в

далеких странах, которые могли скрываться за легитимирующими нарративами, с помощью переориентации содержания и обновления прозаических форм в советском понимании.

рен. Атлантида" щекочет нервы западным буржуа, и вместо Барбюса и Роллана они читают — о, эти живые трупы! — Бенуа". ("Роман этот был встречен с исключительным восторгом. Небывалым з а п о сл е д н ее в р ем я ./ В ся р у сск ая критика отнеслась к ро м а н у одинаково. Успех

Атлантиды", — показатель крушения западной буржуазной культуры. Запад разлагается. Утомленный войной, он ищет отдохновения в экзотике и в авантюрных пустяках, уводящих его далеко от строгой действительности. 'Атлантида' щекочет нервы западным буржуа, и они — о живые трупы! — Вместо Барбюса и Роллана читают Бенуа"). Lunc, Lev: Na zapad! Речь на собрании "Серапио-новых братьев" 2-го декабря 1922 г., в: Дерс: Вне закона. П'есы, рассказы,

стати, С-Петербург 1994, с. 205-214, с. 205.

Маттиас Шварц «Экспедиции в другие миры: советская приключенческая и научно-фантастическая литература со времен Октябрьской революции и до конца сталинской эпохи»

3 Космические перспективы социалистического реализма 57

4 Космическая эра и другие: советская фантастика между Гагариным

и Горбачевым 81

5 маленьких солдатиков, идеальные пришельцы и избалованные мальчишки: советские и

Постсоветские космические дети как пограничные агенты 103

6 Взрывной рост: советская фантастика 80-х и ее наследие 125

7 Провинция под названием Земля: тропы космического пространства

в постсоветском российском кино 143

8 переосмыслений советской истории космических полетов

в современных русских блокбастерах 163

Заключение: «Если это было записано, значит, это правда».

Воспроизведение, пересмотр, помните? 183

Библиография 193

Указатель 209

Об авторе 219

список рисунков

Все рисунки взяты из фильмов, проанализированных в книге. Они воспроизводятся в соответствии со статьей 1274 Гражданского кодекса Российской Федерации (Гражданский кодекс Российской Федерации), которая разрешает повторное использование таких материалов в исследовательских и образовательных целях.

Рисунок 2.1 Кадр из фильма «Аэлита — советский детский дом» 35

Рисунок 2.2 Кадр из фильма «Андромедия Туманность» — Дар Ветер

и Веда Конг в Тогас 39

Рис. 3.1 Кадр из фильма «Космический рейс». Профессор.

Седых и Андрюша 68

Рис. 3.2 Кадр из фильма «Небо зовет» — астронавт Роберт и

Его мать 73

Рис. 4.1 Кадр с «Планеты бур’» — Маша и сэр Джон 88

Рисунок 4.2 Кадр из фильма «Таинственная стена. Канадский писатель»

Спасен советским линкорем 92

Рисунок 5.1 Кадр из фильма «Москва — Кассиопея — сцена в невесомости» 111

Рис. 5.2 Кадр из фильма «Через Терний к звездам» — Степан и Ния в

Загородный дом Степана 113

Рисунок 6.1 Кадр из фильма «Лунная радуга» — Темные следы 131

Рис. 6.2 Кадр из фильма «Подземелье Ведм» — Беллигури и Андрей 136

Рисунок 7.1 Кадр из фильма «Космос как предчувствие».

Идентичность немца и Конек 149

Рис. 7.2 Кадр из фильма «Первые на Луне» — советский космос 1930-х годов.

Программный эксперимент 152

x Список рисунков

Рисунок 8.1 Кадр из фильма «Гагарин: Первый в космосе» — Гагарин и Титов просыпаются перед приговором о том, кто будет

стать Первым космонавтом 169

Рисунок 8.2 Кадр из Салюта 7 — Космонавты Алехин и Дзанибеков пытаются получить доступ к неотзывчивым

Салют 7 вокзал 175

Благодарности

Эта книга восхищается утопиями прошлого и размышляет о некоторых великолепных фильмах, рассказах и людях. Это результат обширных исследований, проводимых с 2013 года, институциональной поддержки, бесчисленных бесед с коллегами, друзьями и семьей, а также множества удачных обстоятельств.

Особая благодарность Эрику Кунцману, редактору отдела закупок Lexington Books по истории, азиатским исследованиям и славистике, чей энтузиазм по поводу этого проекта сделал возможным создание этой книги, а также команде редактирования и производства Lexington Books за их плавное, профессиональное и полезное руководство. во время производственного процесса.

Я особенно благодарна Университету Антверпена и его Исследовательскому центру визуальной поэтики за постдокторскую стипендию, которая позволила мне разработать этот исследовательский проект в 2017-2018 годах. Я особенно благодарен Курту Ванхаутту за то, что он побудил меня подумать о — поначалу несколько устрашающем.

— идея написать целую книгу о советском фантастическом кино за ценные теоретические идеи и за общую поддержку.

Я благодарю Университет Любляны (UL) за поддержку моих исследований советской и постсоветской космической культуры за последнее десятилетие. Основа для этой книги была заложена в моей докторской диссертации (2015 г.) под руководством Петера Станковича и Михаила Яворника, которые

Центр культурных и религиозных исследований и его руководитель Митя Великонья искренне поддержали мои усилия по завершению проекта.

Я также благодарю Католический университет Лувена, где у меня была возможность отшлифовать рукопись в 2018–2020 годах. На этом этапе работа сильно выиграла от поучительных бесед с Филиппом Марионом о форме научной фантастики.

Благодарности

Многие люди внесли свой вклад в качественную аргументацию, представленную в этой книге, которая представляет собой сборник новых и ранее опубликованных исследований. Сердечно благодарю Илану Гомель за проницательные и конструктивные комментарии к первой версии рукописи. Я благодарю Ти Синдбек Андерсен и Барбару Торнквист-Плева за то, что они побудили меня задуматься о (пост) советской космической кинокультуре с точки зрения исследований памяти в рамках акции COST 2012–2017 «В поисках транскультурной памяти в Европе». Я благодарю Александра К. Т. Гепперта, Людмилу Партс, Биргит Боймерс, Эжени Звонкин, Нила Баскара, Марио Слагана и Наташу Друбек за их отзывы о конкретных текстах, переизданных в этой книге.

Я благодарю всех моих коллег и друзей, которые — часто невольно, но всегда терпеливо — слушали различные эпизоды, связанные с моими исследованиями и процессом создания книги за последние несколько лет. В частности, я благодарен Михе Туршичу, Блажу Шефу и Драгану Живадинову, чьи усилия, проекты и инициативы по культивированию космоса во многом повлияли на эту книгу; Осне Ø. Хёгетвейт за ясные наблюдения о гендере и научную фантастику; Ясмина Шепетавц и Нина Квар за годы обмена мнениями о различных аспектах кино и научной фантастики; Алйошу Пужар за понимание лиминальности и за радость; Року Бенчину за вдохновляющие разговоры об эстетике, событиях и миротворчестве; Сане Водовнику за ценные и забавные рекомендации и наши обсуждения об отчуждении; Даше Церару и Ане Банко за постоянный разговор о русской и советской массовой культуре; Филиппу Морозову за острую эстетическую оценку и бесценные замечания по кинематографии; Вьерану Павлаковичу за особое понимание научной фантастики и ее эстетики; Кристине Праньич за ее приверженность памяти авангардных космических проектов; Аделаиде МакГинити-Пиблз за ее приверженность развитию академического диалога; Андрею Рогачевскому и Ирине Соуч за общий энтузиазм по поводу этой книги.

Я благодарю своих родителей Елену Ганкину и Алоизия Пунгаршека за понимание важности культурологии, за то, что они научили меня настойчивости, а также за всевозможную поддержку, которая упростила путь в постдокторское путешествие. За свои первые книги Стругацких и за его заразительную любовь к научной фантастике я благодарю моего покойного отца Николая Майсова.

ЗАЯВЛЕНИЕ О ПРЕДЫДУЩИХ ПУБЛИКАЦИЯХ ЧАСТЕЙ МАТЕРИАЛА

Глава 1 и часть «Фантазия без места» введения. Предыдущая версия этой главы была опубликована как:

Майсова, Наталия. 2021. В космосе, правила насилия: столкновения и завоевания в научно-фантастическом кино. В: GEPPERT, Александр К. Т. (редактор), BRANDAU, Daniel (ed.), SIEBENEICHNER, Tillmann (ed.). Милитаризация космического пространства:

Благодарности xiii

Астрокультура, антиутопия и холодная война, (Исследования Палгрейва по истории науки и техники, Европейская астрокультура, том 3). Нью-Йорк: Пэлгрейв Макмиллан. 2021. С. 119–146.

Глава 6

Части этой главы были опубликованы как:

Майсова, Наталия. 2018. Артикуляция диссонанса между человеком и космосом: советская научная фантастика 1980-х годов и ее наследие. В: BEUMERS, Birgit (ed.), ZVONKINE, Eugénie (ed.). Разрывы и преемственности в советском / российском кино: стили, персонажи и жанры до и после распада СССР (сериал «Рутледж, современная Россия и Восточная Европа»). Абингдон; Нью-Йорк: Рутледж. 2018. С. 183–199.

Глава 7

Предыдущая версия этой главы была опубликована как:

Майсова, Наталия. 2016. Провинция под названием Земля: хронотоп постсоветской провинции, исследуемый через современное российское кино о космосе. Исследования по русскому и советскому кино, ISSN 1750-3140, 2016, т. 10, вып. 3. С. 223–237, ил. http://www.tandfonline.com/doi/ full / 10.1080 / 17503132.2016.1218622? scroll = top & needAccess = true, doi: 10.1080 / 17503132.2016.1218622.

Глава 8

Эта глава была впервые опубликована как:

Майсова, Наталия. 2019. «Расширенные документы прошлого будущего: переосмысление советской истории космических полетов в современных российских блокбастерах». Художественная литература в теории и практике кино Центральной и Восточной Европы (под редакцией Дж. Александра Барейса и Марио Слагана). Спецвыпуск аппарата. Кино, СМИ и цифровые культуры в Центральной и Восточной Европе 8. DOI: http://dx.doi.org/10.17892/app.2019.0008....

Примечание о транслитерации

Имена людей и мест, а также названия (книг, фильмов, песен и т. Д.) Были переведены с кириллицы согласно Библиотеке.

y схемы Конгресса, хотя в некоторых случаях (то есть в отношении имен конкретных, хорошо известных людей и титулов) использовалось устоявшееся употребление в английском языке (например, Андрей Тарковский, братья Стругацкие, Алексей Толстой, Евгений Добренко).

Введение

«Для начала должно быть желание помнить»

КОСМИЧЕСКИЙ ВЕК КАК ПАМЯТЬ

В 2010-е годы «космическая эра» прошлого века уже не будущее1. Первый спутник (1957 г.), первый космонавт (1961 г.), космонавт (1963 г.) и первая высадка на Луну (1969 г.), традиционно ассоциируемые с с так называемым рассветом космической эры всем более полувека; В контексте сегодняшних космических программ эти комбинации изобретений, фигур и событий представляют собой монументальные достижения, которые сделали возможным и стимулировали дальнейшие исследования. Более того, они открыли горизонты, породив качественно иную идею «космической эры», больше не привязанную к такому физическому присутствию человека в космосе, как провидцы девятнадцатого и начала двадцатого веков, пионеры космической философии. искусство и технологии. Летающие миры из научно-популярных фантастических сериалов 1960–1980-х годов, таких как «Джетсоны» (1962–1963), «Тайна третьей планеты» (1981) и Raumpatrouille — Die phantastischen Abenteuer des Raumschiffes Orion («Космический патруль. Фантастические приключения космического корабля Орион») (1966) сегодня кажется таким же чуждым, как и пятьдесят лет назад2.

Однако они чужды в другом смысле, чем они, вероятно, были во время их производства. Нет ничего удивительного или трудно объяснить амеро-советское восхищение перспективами «будущего в космосе» во время космической гонки, подпитываемой холодной войной и широко проявляющейся в доминирующих популярных культурных форматах двадцатого века, кино и телесериалы и конечно же литература. Такие популярно-культурные ссылки указывают на особый аспект ушедшей космической эры, то есть на ее культурные и социально-политические измерения, позволяя нам расшифровать, какие философские, научно-популярные, эстетические, технологические, а также политические и национальные воображения, которые

xv

xvi Введение

космическая эра принадлежала. В то же время все эти образы с тех пор развились и были интегрированы в нашу коллективную память — совокупность средств или путей в прошлое (например, медиа, технологии и повествования), а также содержание, к которому они относятся (например, слова, идеи, сюжеты и физические объекты, происходящие либо непосредственно из прошлого, либо в память о нем) .3 В целом, рассвет космической эры сегодня связан с конкретными, канонизированными произведениями популярной культуры (например, рассказы и романы Исаака Азимова и Станислава Жема, такие фильмы, как «День, когда остановилась Земля» [1951] и Солярис (Солярис) [1972]), но также к Международному дню космонавтики, совпадающему с датой Юрия Гагарина. первый космический полет 12 апреля 1961 года и годовщины высадки Нила Армстронга на Луну, которая состоялась 21 июля 1969 года.

Исторические юбилеи — это одновременно и утверждения, и испытания. Их объем,

смысловые и эмоциональные акценты, а также памятные вещи, такие как сувениры, а также плакаты, бренды, фильмы, сериалы, песни и книги, выпущенные в честь исторических событий в их годовщины, позволяют нам проследить различные преобразования в коллективных воспоминаниях этих событий. Если Морис Хальбвакс, работа которого обычно ассоциируется с концепциями социальных структур, так называемых фильтров, которые позволяют обществу интерпретировать и запоминать, то есть воспроизводить в более поздние сроки и в различных контекстах, разработал метафорическую концепцию Что касается «коллективной памяти», Алейда и Ян Ассманн уточнили этот термин, чтобы провести аналитическое различие между «коммуникативной памятью» и «культурной памятью» 5. Если первая обозначает воспоминания, действующие в сфере устной истории, и относящиеся к относительно недавним событиям , о котором все еще могут рассказывать те люди, на которых они оказали непосредственное влияние, последнее относится к материальным воспоминаниям о более старых событиях. Однако различие не всегда однозначно. Или, точнее, две категории часто приводят к разногласиям; То, что социально сообщается о событии, не обязательно совпадает с его материальными разветвлениями. Ассоциации, которые возникают у, скажем, запуска спутника Спутник-1, глядя на его копию (например, размышления о его размере, символической форме или советском происхождении), не обязательно совпадают с интерпретациями значимости запуска. предоставленные философами (просто подумайте о знаменитых теориях Маршалла Маклюэна о мире как о глобальной деревне), или те из вовлеченных свидетелей, разработчиков спутника, журналистов или, что не менее важно, отстраненных, пассивных свидетелей. Более того, за последние пять десятилетий все эти разнообразные свидетельства трансформируются, интегрируя друг друга и придерживаясь различных идеологических рамок. Проще говоря, коммуникативная и культурная память во многом зависят от политики и обстоятельств, которые позволяют одним текстам подняться над архивами и похоронить другие тексты; в этом смысле возвращение в архивы особенно приветствуется во время споров о значениях и нарративах. Дискуссия

о социокультурном и концептуальном значении космической эры сегодня отмечено несколько из них.

Помимо путаницы, которая может возникнуть из-за присутствия различных заинтересованных сторон и смещения временных рамок (потому что, какое конкретное событие следует считать началом космической эры, а какое — ее концом?), Коллективные воспоминания о событиях , такие как начало космической эры, в двадцать первом веке существенно искажены из-за другого фактора. Годовщины событий, связанных с космической эрой, довольно громко напоминают нам, что история космической эры двадцатого века по-прежнему остается прежде всего историей космических программ, финансируемых государством, которые в значительной степени отражают политические интересы стороны, участвующие в холодной войне; космическую эру двадцатого века слишком часто изображают как «гонку за космос» между СССР и США. Это очевидно из характера памятных мероприятий (годовщина посадки на Луну, следовательно, гораздо более резонансна в Соединенных Штатах, чем в России, и обратное верно для Спутника-1 и новаторских космических полетов), а также из объем научной литературы, созданной по истории космических полетов и по различным интерпретациям его культурного, философского и (и) социального (и) значения за последние пять десятилетий.6 Несмотря на недавний всплеск попыток выделить яркие области космоса истории, социологии и (популярных) культурных исследований, исходя из методологически националистических траекторий, которых они обычно придерживаются, предстоит еще много работы и решить важные эпистемологические вопросы на этом пути7.

Было бы бесполезно — не говоря уже о ненужных и тщеславных — пытаться

отказаться от всех ссылок на национальные рамки, которые укрывали и позволяли так много достижений космических исследований прошлого века. В то же время, — и эта позиция будет изложена в настоящей книге — может оказаться полезным попытаться рассмотреть национальный (истовый) аспект космических программ в несущественной манере; Я утверждаю, что здесь особую ценность представляют методологические инструменты изучения памяти и культурных исследований. А именно, хотя верно то, что «американские», «советские» и другие космические программы развивались в различных и только полупроницаемых политических, технологических и культурных рамках, резонанс рассвета космической эры имеет как транснациональный характер. и глобальные эффекты, многие из которых имеют философский, концептуальный и социокультурный характер. Чтобы получить к ним доступ, я предлагаю обратиться к культурному производству, а именно к кино, и исследовать фильмы с точки зрения их мнемонической активности, то есть их способности передавать, рассказывать, интерпретировать и тем самым — как молчаливо, так и открыто — обратиться к темам, формам и вопросам, которые представляют собой части коллективной памяти о космической эре в сегодняшнем российском контексте. Конечно, может показаться необычным возражать против методологического национализма и в то же время предлагать книгу о фильмах, связанных с очень специфической национальной (советской / российской) и культурной сферой.

контекст; в то же время именно эта контекстуализация позволяет освободить определенные концепции и идеи, рассматриваемые в предлагаемой подборке фильмов, от стереотипов об их (советском / российском) происхождении и получить к ним доступ в более тонкой форме. Цель этой книги — указать на динамику концепций, задействованных в советской / российской (космической) научной фантастике (также «нФ» и «космическая фантастика» в контексте этой книги); выделить внутренние дилеммы и неоднородность жанра; и реконструировать эстетику и повествования культурного мифа о господстве советского космоса с точки зрения кино, возможно, самого важного аудиовизуального средства массовой информации двадцатого века.

УСТАНОВКА СЦЕНЫ: «НЕМЕСТНАЯ» ФАНТАЗИЯ

Одно из стремлений книги — озвучить те аспекты освоения космоса, которые часто остаются скрытыми в обзорах фильмов, связанных с космосом, и в историях космических программ. Соответственно, Стефен Шукайтис утверждал, что современные подходы к космическим программам полагаются на репрезентативную концептуализацию космического пространства, используя его как ответ на земные политические и экономические кризисы и обстоятельства.8 Шукайтис обсуждал это восприятие космоса как «(не) места. ” Пространство как не-место функционирует как в терминах Мишеля де Серто, то есть как место, построенное на правилах, установленных идеологическими аппаратами, такими как правовые институты, школы и политические субъекты, и, как обсуждал Марк Оге, как пространство перехода, регулируемое по exts и вывески, такие как аэропорт или торговый центр.9 Это означает, что мы быстро предугадываем, о чем идет речь в определенном тексте фильма, ориентированном на пространство, и как главные герои этого текста собираются действовать. В голливудских фильмах времен холодной войны пришельцы, вероятно, будут антагонистами и будут напоминать зрителям об угрозе восточноевропейского коммунизма; в постсоветских российских фильмах космонавты выживут даже в самой безвыходной ситуации и станут героями, если они верят в советское дело, и так далее.

В отличие от этих формулировок, Шукайтис подчеркнул, что космическое пространство

может быть концептуализирован как делезовская «воображаемая машина», то есть среда, которая способствует появлению новых наборов правил, идей и миров. Согласно Шукайтису, космическое пространство могло бы быть таким делезианским пространством радикального воображения, то есть могло бы быть пространством для новых концепций, идей и социальных структур, но на самом деле в настоящее время таковым не является. Скорее, это похоже на плавающее означающее, которое систематически наполняется проекциями человечества, отражающими текущие социально-политические обстоятельства, такими как романтический утопизм, благоприятствующий поиску новых миров, или холодная война, которая порождает паранойю по поводу возможной вездесущности идеологический враг. В области кино космос выполняет другую функцию. Помимо того, что это благодарная арена для разыгрывания земных конфликтов, она служит ареной для окончательного

зрелище. На это указала Сьюзан Зонтаг в своем классическом обсуждении американского научно-фантастического кино 1965 года:

Научно-фантастические фильмы — одна из самых чистых форм зрелища. [. . . ] Вещи, предметы, машины играют в этих фильмах главную роль. В оформлении этих фильмов воплощен более широкий спектр этических ценностей, чем в людях. Вещи, а не беспомощные люди, являются средоточием ценностей, потому что мы воспринимаем их, а не людей, как источники силы. Согласно фантастическим фильмам, человек без артефактов обнажен. Они [sic] олицетворяют разные ценности, они могущественны, они — то, что разрушается, и они являются незаменимыми инструментами для отражения инопланетных захватчиков или восстановления поврежденной окружающей среды10.

Аргумент Зонтаг выдвинул на первый план важный момент; Несмотря на то, что, как правило, в значительной степени полагаются на повествования, которые часто являются адаптацией научной фантастической литературы, кинематографическая среда делает гораздо больше, чем просто «адаптирует» основанные на повествовании сценарии. В качестве аудиовизуальной продукции научно-фантастические фильмы обеспечивают определенную «непосредственность» опыта, которую невозможно воспроизвести при чтении. Кино не дает опыта; скорее, он его конструирует. Следовательно, в научно-фантастических фильмах, особенно в более интроспективных постановках, артефакты, такие как машины, памятники или здания, иногда действуют как продолжения мысли. Монументальное здание, такое как Эмпайр-стейт-билдинг в фильме «День, когда Земля остановилась», может, следовательно, центрировать мир вокруг себя, превращая его в определенное место, указывающее на центр и на периферию мира, на добро и благо. злые деятели, решения которых приемлемы, а какие нет. Люди больше не являются единственными носителями субъективности или единственными возможными локусами идентификации зрителя.

Антропоморфная субъективность — лишь один из множества возможных вариантов, наряду с другими, такими как неорганические культурные артефакты. Фактура самого кинематографического мира, вовлекающие факторы, такие как мизансцена, сценарий, персонажи и внекинематографические ссылки, относящиеся к современным и историческим проблемам, позволяют экспериментировать и представляют ограничения для представления радикальной инаковости. . В то же время способность фильма визуализировать радикальную инаковость часто и обычно неблагоприятно сравнивается с литературным производством.

Конечно, аргументы в пользу воображаемых способностей научно-фантастического кино на космическую тематику ограничиваются реалиями кинопроизводства. Американское национальное управление по аэронавтике и исследованию космического пространства (НАСА) играло активную роль в голливудской киноиндустрии в соответствии с Законом о национальной аэронавтике и космосе 1958 года, который обязывал администрацию максимально информировать общественность о своей деятельности. В 1960-х годах агентство сформировало специальный отдел по связям с индустрией развлечений, отвечающий за сотрудничество с

индустрия популярной культуры. До 1990-х годов, когда началось прямое участие НАСА и кинопроизводства, первое было в основном озабочено точностью кинопроизводства в изображении развития космических технологий и основных этапов научного прогресса.11 Сотрудничество с индустрией развлечений также помогло. НАСА сохраняет свой положительный имидж в обществе даже в свете космических трагедий, таких как катастрофа Челленджера в 1986 году.

его двое можно отметить в СССР. Киноиндустрия была подчинена Государственному комитету кинематографии (Госкино), который санкционировал производство всех фильмов.13 Госкино обычно одобрял фильмы о космических путешествиях с явно недвусмысленным повествованием и рассматривал научную фантастику как потенциально образовательный жанр, поддерживая идеологически правдоподобные постановки, посвященные Советская космическая программа и ее будущее часто были нацелены на более молодую аудиторию, особенно в 1970-е годы14.

Значительная часть научно-фантастических фильмов на космическую тематику также была подчиненной.

Они предназначены для репрезентативных функций, а именно для визуализации будущего при одновременном представлении амбиций и достижений космических программ и, таким образом, для передачи пропитанных подсознательной идеологией сообщений, таких как иерархия ценностей, национальные стереотипы или видение будущего. Таким образом, научно-фантастическое кино двадцатого века обычно конструировало космическое пространство в терминах внутреннего и внешнего бинарного представления. При этом он использовал различные связанные с космосом тропы (освоение космоса и / или вторжение из космоса), чтобы построить эту бинарную систему по идеологической, геополитической, гендерной, психологической и биополитической осям, которые будут обсуждаться в главе 1. .

КОСМИЧЕСКИЙ ВЕК. УТОПИЯ В СОВЕТСКОМ КОНТЕКСТЕ

Не менее важен, чем социально-политический контекст двадцатого века, который явно обрамляет определенные социокультурные представления, представления и, в конечном счете, интерпретации космической эры, традиция конкретных литературных и кинематографических жанров, которые большинство фильмов, обсуждаемых в этой книге, либо непосредственно принадлежал или черпал вдохновение из. Точно так же, как космос чаще всего воспринимается не как воображаемая машина, а скорее как не-место, которое приглашает проекцию определенных земных ценностей, двоичных файлов, ожиданий и кодексов поведения, популярная культура космической научной фантастики, включая фильмы, с помощью теперь сами по себе станьте пулом ссылок.

В отличие от научно-фантастической литературы, которую превозносят как главное средство воображения и мышления о радикальных различиях и радикальном непохожести, научно-фантастические фильмы — за некоторыми исключениями, такими как 2001: Космическая одиссея Стэнли Кубрика (1968) — часто подвергаются сомнению как мрачные. и неутешительные иллюстрации

литературный жанр в целом или конкретное литературное произведение, адаптированное под кинематографический экран. Это особенно верно в отношении многих советских и российских постановок, обсуждаемых в этой книге, подавляющее большинство которых основано на романах, новеллах или других формах прозы местных авторов. Многие из обсуждаемых фильмов были, как мы вскоре увидим, сначала были восприняты зрителями с разочарованием именно по этой причине, истолкованные как неэффективные и упрощенные визуализации великих идей; и все же, поскольку культурная ценность этих фильмов сместилась от обнадеживающих репрезентаций будущего к ностальгическим символам прошлого, изменилась и их критика. По этой причине советское фантастическое кино и космическая эра обсуждают советские экранные изображения космической эры и их наследие с точки зрения изучения памяти, медленно распутывая процессы созревания, которыми отмечены определенные утопии прошлого, и следят за историей формирование корпуса «культовых» фильмов для современных любителей фантастики и советской истории.

Сосредоточившись на научной фантастике, связанной с космосом, книга надеется обогатить области исследований научной фантастики и утопий. Дарко Сувин классно и влиятельно описал утопию как «социально-политический поджанр научной фантастики» и, таким образом, в конечном итоге, площадку социальной и социальной критики, а также представлений о лучшем социальном порядке15. Черпая вдохновение у Эрнста Блоха, Сувин продуктивно согласовал политический потенциал научной фантастики с утопическим стремлением к лучшему и более справедливому обществу. Подчеркивая интерес НФ к определенному технологическому или научному нову, Сувин теоретизировал политическое, лежащее в основе НФ, с механизмом когнитивного отчуждения — способность научной фантастики заставлять читателя взглянуть на собственное общество со стороны, в то же время охватывая механизмы. познания как надежное звено между вымышленным и возможным. Эта ранняя сувинская позиция обычно описывается как в первую очередь политическая (а не строго академическая) и основанная на его особой интерпретации марксизма. Действительно, в эссе 1997 года, в котором обсуждалась связь между научной фантастикой, утопией и коммунизмом, Сувин писал:

Нам нужно радикально освободить только novums. Под «радикальным освобождением» я подразумеваю не только новое качество в отличие от простого маркетингового различия: я имею в виду новизну, которая находится в критической оппозиции к ухудшению отношений между людьми, а также к превращению человека и окружающей природы в товар и находится в плодородном отношении к воспоминания о гуманизированном прошлом16.

Отсюда полемическое выравнивание утопии и научной фантастики как потенциально — из-за ее зависимости от познания, которое предотвращает скатывание к ирреальным полетам фантазии -Наиболее продуктивно утопический из литературных жанров. Эту позицию принял и развил Фредрик Джеймсон, чья основополагающая работа «Археологии будущего» (2005) предоставила дальнейшие возможные аналитические различия, полезные для анализа утопических текстов, разделяя, например,

утопическое желание утопической формы.17 Хотя эти различия будут активизированы в соответствующих главах этой книги, они также будут рассмотрены на основе продуктивных критических идей, недавно выработанных такими учеными, как Чайна Миевиль, Марк Боулд, Карл Фридман, и Стивен Зепке, который поставил под сомнение строгое предпочтение Сувина и Джеймсон фантастической фантастики по сравнению с другими способами представления будущего.18 С помощью фильмов, представленных в этой книге, я надеюсь составить карту повествования, визуального и среднего, то есть персистентного характера фильма. — тенденция определенных утопических идеалов, когда они путешествовали по поджанрам фантастики (от научной фантастики до ее более умозрительных и наполненных фэнтези вариантов, до мелодрам, в которых использовались элементы фантастики, до современных беллетризаций истории космической эры), времен и средств массовой информации, оценка истории советского и российского космического утопизма с точки зрения импульса, программы и темпоральности, с которой он связан.

ВОСПОМИНАНИЕ СОВЕТСКОЙ МЕЧТЫ ХХ ВЕКА ЧЕРЕЗ ФИЛЬМ

Беглый взгляд на современную популярную культуру показывает множество явно ностальгических переосмыслений формирующих событий космической эры, художественных блокбастеров, таких как «Первый человек Голливуда» (2018) и «Скрытые фигуры» (2016), а также российских постановок. Самыми свежими примерами являются «Салют 7» (Салют 7) (2017) и «Время первых» (Эпоха пионеров) (2017 ).19 Эти фильмы укрепили синхронную связь между популярностью кино как средства массовой информации и кинематографом как опытом. , и космическая эра как близкое будущее (двадцатого века). В то же время формальный анализ этих фильмов выявляет важные интертекстуальные ссылки; В фильмах не только использовались образы из разных жанров, от научной фантастики до триллера и эпоса, они также опирались на множество документальных и художественных источников. Чтобы повторить Жака Рансьера, космическая эра прошлого столетия, настолько научно-фантастическая, когда она действительно произошла, беллетризуется «для того, чтобы о ней думали» 20. научная фантастика, которая в двадцатом веке воображала, размышляла, пересчитывала и экстраполировала возможные последствия космической эры.

Многие ученые отмечали особое значение последних двадцати лет.

Первое столетие возвращается к истории космической эры в российском контексте.21 Основополагающая работа Славы Геровича явно позиционирует эти возвращения в контексте мифологий, происходящих из коммуникативной и культурной памяти, и, вслед за Натальей Ивановой, теоретизирует их как не (w) сталгию. .22 Согласно Геровичу, современные переосмысления советской мифологии космического превосходства, такие как экранизации, книги и даже тематическое техно

вечеринки с явными отсылками к первому космонавту Гагарину, главному конструктору Сергею Королеву и другим качественно отличаются от пресловутой горько-сладкой ностальгической тоски по утраченному прошлому (и, в нашем случае, его будущему). Вместо того, чтобы оплакивать потерянное будущее, эти современные продукты и практики следует рассматривать как попытки согласовать символы прошлого, советской эпохи в новом контексте, придать им новые значения, лишь частично напоминающие исходные. Исследование Геровича, проведенное в 2015 году, особенно актуально, поскольку в нем рассказывается об очень недавнем явлении и расширяется законные предыдущие наблюдения, которые отражают постсоветское повторное присвоение советской космической эры с точки зрения более традиционного понимания ностальгии.

Среди них Дарья Кабанова, например, утверждала, что «в постсоветском контексте символы социалистического государства обеспечивают связь с мифологиями национального прошлого, служа постоянным напоминанием о том, что было потеряно», включая прошлые видения. будущего23. Утопическое и антиутопическое будущее, технический прогресс, эволюция наших представлений о жизни и разуме, а также о человеческой морали были обычными темами советской научной фантастики. Из-за строгой цензуры до перестройки 1980-х годов советская научная фантастика особенно искусно использовала разнообразные стратегии разной степени тонкости для передачи политически несанкционированных сообщений. В то время как некоторые из этих стратегий (аллегории, тонкие отсылки, «внутренние шутки») могут быть расшифрованы с помощью повествовательного и тематического интерпретационного анализа, другие относятся конкретно к форме или могут быть доступны на пересечении формы, содержания и контекста24. В то же время постепенная эволюция эстетических предпочтений и стратегий затрагивает как культурные, так и коммуникативные воспоминания, поскольку одни формы, а также жанры и идеи превозносятся и выделяются за счет других (например, наследие Андрея Тарковского w эхом отозвалось во многих более поздних советских фантастических фильмах, как и эстетика советской детской научной фантастики).

В то время как советская литературная фантастика привлекала внимание заметных

количество ученых, и был оценен с различных точек зрения, в том числе его различные взгляды на исследование космоса, советский научно-фантастический кино, хорошо задокументированный в Российском государственном киноархиве (Госфильмофонде) и доступный на онлайн-платформах, таких как Фильмотека телестудия российского космического агентства (ТВроскосмос) и YouTube остаются недостаточно изученными и в основном подлежат интерпретационному анализу или анализу технических аспектов25. , включающий сравнительную перспективу — отсылки к тогдашнему американскому научно-фантастическому кино. Основное внимание в исследовании уделялось кинематографическому повествованию, социально-политическим и культурным отсылкам, как и во влиятельной статье Фредрика Джеймсона, чей краткий комментарий о холодности советского фантастического кино отнес его к идеологическому контексту рационалистического советского социализма и канонам социалистического мира. реализм.26 Советский

Научно-фантастическое кино часто рассматривается как утопическое зеркало или продуктивно-антиутопическая критика его социально-политического и идеологического контекста, и только в очень конкретных случаях (например, творчество А. Тарковского «Кин-дза-дза!») с точки зрения его эстетики и возможного. мировоззренческие философские идеи.

Основанное на анализе кинематографической политики убеждение в том, что мейнстримное советское научно-фантастическое кино, отфильтрованное цензурой, было более подчинено идеологически и эстетически менее эффективно, чем научно-фантастическая литература, которая могла избежать официальных каналов публикации и выйти из подполья, отчасти оправдывает вышеупомянутое исследование недостаток. В то же время именно это обстоятельство делает мейнстрим советского научно-фантастического кино достойным внимания ученых: советское кино, названное В. И. Лениным «важнейшим искусством», находилось на стыке эстетики и идеологических ориентиров, которым следовали Госкино. По мере того, как последнее становилось все более мягким после того, как в 1956 году социалистический реализм стал каноном культурного производства, советское кино развивалось в направлении двух полюсов: мейнстрима, коммерческого производства и авторского кино. Оба полюса представлены в производстве научно-фантастических фильмов, но работы авторов (Тарковский, Георгий Данелия) до сих пор привлекают гораздо большее внимание ученых, чем фильмы, не получившие равного одобрения критиков. Тем не менее, как авторские, так и популярные фильмы в равной степени внесли свой вклад в создание образа будущего (я) советской космической эры и, таким образом, оставили разнообразные эстетические воспоминания о космической эре. Хотя эти фильмы задокументированы и доступны, они еще не были проанализированы как часть корпуса, посвященного общей теме. Более того, они редко анализируются с точки зрения кинематографической поэтики, а не как более или менее точные адаптации литературных произведений / сценариев. Однако на карту поставлена ​​не только точность. Исследование Стивена Хатчингса советской и российской экранизации литературы убедительно продемонстрировало, что «диалог между кино и литературой является частью более широкой диалектики образа и слова, которая всегда носит идеологический характер и в которой образ обычно выполняет роль« натурализации ». , «и, таким образом, подтверждая идеологическую направленность литературного слова» 27.

Более того, сбор, распространение и продвижение этого корпуса фильмов ТВРоскосмосом, онлайн-баз данных советской популярной культуры, созданных фанатами, а также упоминания советской научной фантастики в исследованиях советской массовой культуры превращают советское фантастическое кино в видимую часть культурная память. Значимое перераспределение, таким образом, происходит медленно, благодаря ресурсам Всемирной паутины; определенные культурные тексты (в широком понимании этого термина, то есть все форматы записанной, закодированной информации) переносятся из области «хранимой» памяти, те, что скрыты в архивах, в область «функциональной» памяти. — временные ориентиры28.

Неоценимый вклад в этом отношении внесло Российское космическое агентство (Роскосмос); он не только управляет широким спектром

научно-популярные СМИ, направленные на популяризацию «русского космоса» или, другими словами, наследия советской космической программы. Роскосмос также управляет веб-сайтом, на котором, помимо других материалов, размещен богатый архив фильмов. Важный раздел этого архива — «Художественные фильмы о космосе и космонавтах»; раздел разделен на две подстраницы: одна посвящена «советской» (тридцать восемь фильмов), а вторая — «русской» продукции (21 фильм, один все еще находится в производстве на момент написания этой книги). В архиве представлена ​​не только основная информация о фильмах, с указанием даты выхода, режиссера и постановки.

любой, но также, где это возможно, содержит ссылки на полнометражные версии фильмов, хотя в основном без английских субтитров. Хотя архив явно не соответствует всем «общераспространенным» обещаниям цифровых архивов, таким как совместная компиляция, ремикс, комментирование и другие средства, которые позволили бы общественности взаимодействовать с ним, изменять его и развивать , это заметно увеличивает видимость советской и российской поп-культуры, связанной с космосом, позволяя упростить синхронный и диахронический анализ выбранных фильмов и, следовательно, способствуя переходу этого корпуса в сферу функциональной памяти.

ОБЪЕМ КНИГИ

В этой книге исследуется архив, описанный ранее как хранилище советской поп-культуры в космосе, то есть как институт, участвующий в спонтанной политике памяти, позволяя некоторым фильмам проникать из области хранимой памяти в функциональную память; Надеюсь, настоящая книга внесет свой вклад в этот процесс. В книге исследуется архив с особым упором на научную фантастику, контекстуализацию и выделение на передний план двадцати трех советских научно-фантастических фильмов и десяти постсоветских российских фильмов «о космосе», иногда дополняя близкие, концептуально ориентированные чтения фильмов, сочетающие повествование и визуальный анализ со ссылками на существующие обзоры и другой исторический материал с целью включения трех взаимосвязанных точек зрения:

Время и темпоральность в контексте утопии и аксиологической двусмысленности

По официальным данным, таким как архив ТВРоскосмоса и записи Госфильмофонда, в 1924–1991 годах на научно-фантастические фильмы, связанные с космосом, приходилось более половины всего научно-фантастического кино СССР. Корпус фильмов включает примерно десять утопических постановок (включая научную фантастику 1950–1960-х годов, которая в значительной степени все еще придерживается художественного и аксиологического канона социалистического реализма, а также коммерческое развлечение поздно.

постановки (например, «Подземелье Ведм» [1989]), семи произведений-антиутопий (особенно конца 1970-х и периода перестройки конца 1980-х годов) и аксиологически неоднозначных фильмов (например, «Дознание пилота Пиркса»). Inquest of Pilot Pirx] [1979], а также — что довольно интересно — детские и подростковые фильмы) 29. В этой книге я предлагаю внимательно прочитать избранные фильмы, чтобы дать более сложный взгляд на понятия утопии и антиутопии в контекст советского (и постсоветского) космического кино с учетом непосредственного референциального контекста и формальных приемов, используемых в этих фильмах. Особый аналитический акцент делается на отношениях между прошлым и будущим: в то время как действие одних фильмов происходит в «настоящем», другие исследуют «будущее» и делают неявные и явные ссылки на «настоящее», обеспечивая важные временные контексты. за их утопические и дис- топические аспекты. В книге прослеживается, как избранные фильмы перемещались между непосредственным социалистическим идеологическим контекстом, наследием современного восхваления научного прогресса и видениями будущего человечества в космическую эру. Таким образом, советское фантастическое кино и космическая эра оценивают эволюцию темы освоения космоса и космических путешествий в советском кино с точки зрения как политики эстетики, так и эстетики политики.

Мы, они и посредники:

Доминирующие тропы (не) -идентичность

Освоение космоса было сильной тематикой советского фантастического кино, но, возможно, исследователям особенно интересны пределы освоения космоса или, так сказать, координаты космоса как не-места. Такие темы, как футуристическое технологическое развитие, встречи с инопланетянами, военное соперничество в космосе и улучшение человека, типичные для голливудского фантастического кино, не были столь заметны в советском кино. Здесь доминирующим образом для описания будущего общества до перестройки было мультикультурное эгалитарное общество, которое преодолело национальные и политические барьеры и интегрировало культурные различия в свою структуру. Это общество близко к бесполому, следуя советскому тезису о том, что революция разрешила «женский вопрос», политически подтвердив и структурно поддержав равные права и ответственность для всех полов. В то же время интимные межличностные союзы, изображенные в этих фантастических фильмах, являются гетеросексуальными и порождающими; эмоциональная и интимная близость сильно коррелирует с совместимостью интеллектуальных способностей вовлеченных лиц или, когда это не так, считается деструктивной и чуждой. Поэтому, если инопланетяне редко фигурировали в доперестроечной научной фантастике (например, «Туманность Андромеды» [Туманность Андромеды] [1967]; Таинственная стена [Таинственная стена] [1967]), то это потому, что их место заняло все сущее. нерационально в человеке.30 Перестроечная наука.

Границы между людьми, роботами и инопланетянами стали несколько более неясными, поскольку научно-фантастическое кино получает возможность исследовать как его коммерческий, развлекательный полюс (например, Podzemelie ved'm), так и его явно политически критическое измерение (Es ist nicht leicht ein Gott zu sein [Трудно быть богом] [1989]) .31 Вторая цель этой книги состоит в том, чтобы исследовать приемы отчуждения, которые советское фантастическое кино использовало для изображения человека и других людей. В советском космическом научно-фантастическом кино выделяются три основных других: гендерный другой (женщина), инопланетный другой (часто инопланетная женщина), технологический — роботизированный другой (в советской фантастике технологии часто изображаются как холодные, далекие и чуждые. ). Более того, я утверждаю, что в советском фантастическом кино детство развивалось как троп лиминальности, пограничного существования, отождествляемого с окончательным горизонтом будущего, но в то же время обязательно отсутствующего в настоящем.

Фильм как память: советский фантастический фильм и память космической эры

В контексте исследований памяти художественное кино «существует во взаимосвязи с современными дискурсами памяти и иллюстрирует функции, процессы и проблемы памяти в художественной литературе через эстетические формы» 32. В этой книге приводится еще один аргумент, утверждающий, что кино не только существует в связи с современными дискурсами памяти и иллюстрирует связанные с памятью феномены, либо является результатом определенной политики памяти, обнажающей доминирующие и маргинальные нарративы памяти. Скорее, советское фантастическое кино и космическая эра утверждают, что фильмы о будущем активно участвуют в политике памяти на нескольких уровнях. Конечно, советское научно-фантастическое кино на космическую тематику было погружено в волны различной (например, сталинской, оттепели, стагнации, перестройки) государственной политики памяти; поэтому он был предназначен для создания и воспроизведения различных воспоминаний о предполагаемом будущем космической эры; воспоминания, ориентированные на разную аудиторию (например, детская научная фантастика для младшего поколения, мелодрамы для женщин, философские драмы для интеллектуалов, космические детективы для энтузиастов научно-технической фантастики и поклонников голливудского кино). Он также создавал и (повторно) производил популярные, широко известные изображения советского космического будущего (некоторые фильмы были распространены за рубежом, некоторые были адаптированы для западного рынка (например, «Планета бурь» / The Planet of Storm [1962]). 33 Сегодня эти фильмы рассматриваются как принадлежащие к единому корпусу советской поп-культуры, посвященной космосу, но лишь некоторые из них широко известны, ценятся или рассматриваются как часть воспоминаний, связанных с мифом о советском превосходстве в космической гонке. Научно-фантастический фильм «Кино и космическая эра» прослеживает, как эти фильмы передают и передают воспоминания о космической эре с их собственной формальной эстетикой и использованием интертекстуальных ссылок.

(или удивительное отсутствие интертекстуальных ссылок между разными фильмами из корпуса) и сравнение изображения космической эры, которое они изображали с точки зрения формальной эстетики, с отзывами, которые показывают, как они были восприняты разной аудиторией (критиками и непрофессионалами) и изучение обстоятельств на предмет их ценности сегодня — как отсутствие (w) сталгических заявлений, культовых предметов, архивных раритетов или устойчивых, если не всегда явно признанных, аксиологических флагманов.

СТРУКТУРА КНИГИ

Главы советского фантастического кино и космической эры построены вокруг двух траекторий: несколько рыхлой исторической и тематической с акцентом на выдающиеся темы и образы, такие как конфликты, утопии, освоение космоса, а также концепции и т. Д. такие как лиминальность, инопланетность и памятование. В первой главе история советского фантастического кино рассматривается в контексте истории западной кинематографической астрокультуры ХХ века. Увидеть советские постановки НФ, такие как Аэлита (Аэлита) (1924) и Небо зов (Зовет неба) (1959), адресованные наряду с широким спектром западных фильмов, из фильма Жоржа Мельеса «Путешествие на Луну» (1902). к «Дню, когда Земля остановилась» и «Es ist nicht leicht ein Gott zu sein» (1989), позволяет читателю получить представление о развитии этого жанра в контексте международных и глобальных культурных и политических проблем34. распространенное предположение, что научная фантастика двадцатого века — довольно жестокий жанр и что ее столкновения с космосом в значительной степени являются побочным продуктом космической гонки и холодной войны, в этой главе подчеркивается разнообразие, лежащее в основе космических столкновений и конфликтов в фантастическом кино. Используя фильмы по обе стороны «железного занавеса» в качестве примеров и посредников, я очерчиваю идеологические, геополитические, психологические и биополитические траектории встреч человечества с космосом. Анализ фокусируется на военных и насильственных аспектах космических фантастических фильмов, включая тропы инопланетных вторжений, будущих апокалиптических катастроф и социального распада.

тион. Конструкции космического пространства как поля битвы иногда совпадали с политическими реалиями того времени, но иногда также ниспровергали или обходили их стороной. Говоря о том, как режиссеры используют метафорические и формалистические приемы, я подчеркиваю способы, которыми фильмы расширили понятие милитаризации за пределы его буквального, физического смысла, в сторону антагонистических предположений, лежащих в основе освоения космоса. При этом я указываю на то, как историческое советское научно-фантастическое кино должно рассматриваться как

исторически обоснованный и богато образный жанр.

Во второй главе советская космическая научная фантастика пересматривается с точки зрения космического утопизма и представлений об утопическом импульсе, утопическом желании и утопии как о гипотетическом присутствии. Глава ставит под сомнение самих жильцов

советских вымышленных обществ, ориентированных в космос, сначала пересмотрев «Аэлиту» Якова Протазанова, которую провозгласили «первым советским фантастическим блокбастером». Основываясь на превосходном анализе фильма — рассказе о рабочей революции на Марсе, захваченном марсианской принцессой Аэлитой — предоставленном такими учеными, как Ян Кристи и Эндрю Дж. Хортон, глава утверждает, что необходимо обратиться к Аэлите. в контексте более позднего развития жанра научно-фантастического кино в советском контексте35. Чтение «Аэлиты» наряду с более поздними постановками, такими как «Андромедия Туманность», «Солярис» и «Четвертая планета» (Четвертая планета) (1995), выявляет несколько преемственности, которые Выявить понятие утопии в советском фантастическом кино36. Диалектика утопии и антиутопии в общих рамках утопических импульсов и желаний обсуждается с особым вниманием к функциям различных незнакомцев и других людей, таких как женщины и инопланетные формы жизни. Также указывается, как и концепции утопии, и функции посторонних и других лиц поддерживают или подрывают официальную политику государства.

Третья глава продолжает обсуждение утопизма, подчеркивая

еще один важный аспект советской фантастики: ее непростая связь с художественным каноном социалистического реализма, навязанная Коммунистической партией в 1934 году, и бесконфликтность социалистического реализма. Социалистический реализм относил фантастику к изображению так называемого ближайшего будущего; Этим объясняется относительная непопулярность этого жанра в кино в 1930-е — конце 1950-х годов, когда эта ограничивающая политика была демократизирована при правительстве Хрущева. Тем не менее, несколько интересных космических постановок было выпущено даже в период культурного производства, отмеченного социалистическим реализмом. Примечательно, что в «Космическом рейсе» (1936) режиссера Василия Журавлева при консультации с пионером советской ракетной техники Константином Циолковским космическое путешествие изображалось как неизбежная, близкая реальность, и он послужил трамплином для большого количества научно-популярных фильмов на эту тему. близкое будущее в космосе.37 Иногда такие фильмы перетекли в жанр научной фантастики для более молодой аудитории, например, фильм Виктора Моргенштерна «Я был спутником Солнца» (1959), выпущенный вскоре после окончания фильма. эпохи социалистического реализма, но все еще находящейся под сильным влиянием его повествовательных условностей38. Эта глава посвящена этому конкретному поджанру научно-исследовательских фильмов об исследовании космоса, исследуя вышеупомянутые особенности наряду с постановками поздней оттепели, в некоторой степени «статичными» утопиями Nebo zovet and Mechte navstrechu (Мечта сбывается) (1963) 39. Таким образом, в этой главе исследуются иерархии ценностей, лежащие в основе советского представления о космосе. исследование.

Глава 4 переходит от статичных утопий 1960-х к исследованию.

своих Других, связывая постановки из предыдущей главы с постановками следующего десятилетия. 1960-е годы, отмеченные величайшими достижениями советской космической программы, а также заметным постсталинским ростом художественной свободы, стали свидетелями значительного расширения архива советской науки.

художественное кино. В соответствии с современными политическими событиями, большинство советских фантастических фильмов 1960-х и начала 1970-х годов были вдохновлены перспективой будущего, которое повлечет за собой исследование и колонизацию других планет. В то же время многие из этих фильмов (например, экранизации прозы польского писателя Станислава Шема) продвигались к этой цели с большой осторожностью, предупреждая о возможных опасностях подобных экспериментов. Такие фильмы, как «Таинственная стена» Ирины Поволоцкой — первая советская фантастика, поставленная женщиной-режиссером, — и «Звездный инспектор» («Звездный инспектор») (1980) и «Петля Ориона» («Петля Ориона») (1980), а также еще одна экранизация этого фильма, «Дозрение». Пилота Пиркса (Расследование Пилота Пиркса) (1979) представила полную типологию современных представлений об инаковости, начиная от людей-антагонистов (часто чужеродных) до машин-антагонистов, киборгов и инопланетян40. социально признанные и стигматизированные существа в контексте o еории, рассматривающие НФ как социальную аллегорию, даже как зеркало современных социальных конфликтов, а не как жанр предсказания.

В главе 5 рассказывается о детских и подростковых советских фильмах о фантастике.

заметный сегмент советского фантастического кино, особенно 1970-1980-х годов. Такие постановки, как «Москва – Кассиопея» Ричарда Викторова и «Подростки во вселенной» (1973, 1974), «Большое космическое путешествие» Валентина Селиванова (1975), а также В фильме Павла Арсионова «Лиловый шар» (1987), и это лишь некоторые из них, усиливается связь между покорением космоса и детьми как основными жителями ожидаемого советского коммунистического будущего41. Действительно, в этих фильмах обычно изображается ребенок: космонавты как скорое будущее освоения космоса. Соответственно, учитывая необходимость удовлетворить любопытство аудитории и удовлетворить ее потребности в развлечениях, хорошо признанных авторитетными кинематографистами и кинематографистами после оттепели, эти постановки по-прежнему пропитаны ясной педагогической и патриотической нотой. . То, как детство изображается в постсоветском молодежном научно-фантастическом кино, разительно отличается: дети из «Азирис-Нуна» Олега Компасова (2006) или подростки из «Притяжения» Федора Бондарчука («Притяжение») ( 2017) больше не были автоматически обременены будущим человечества, если только они специально не решили взять это на себя.42 Тем не менее, как в советском, так и в постсоветском фантастическом кино, детство как троп оставалось пограничной областью. Обладая привилегированной ролью «будущего», дети в то же время странным образом отсутствуют и чужды настоящему — в отличие от их представлений в других кинематографических жанрах. В этой главе исследуются различные способы жизни ребенка в советском и постсоветском научно-фантастическом кино, с акцентом на трансформации в позициях, нарративах и эстетике вышеупомянутых фильмов, по крайней мере частично с учетом более широкого контекста молодежной политики. При этом он

также указывает на устойчивое присутствие мифических и сказочных повествований во вселенной советской фантастики.

Глава 6 исследует преемственность между советской традицией научной фантастики, находящейся под влиянием канона социалистического реализма, и постсоветской русской интерпретацией этого жанра. В главе подробно рассматриваются космические фильмы в жанре советской фантастики («Лунная радуга» [1983], «Кин-дза-дза!», «Подземелье ведьм» и, в некоторой степени, «Возвращение с»). orbity [Return from Orbit] [1983]), анализируя фильмы с точки зрения их эстетики, интертекстуальных отсылок к более ранней советской политизированной фантастике и постсоветской российской научной фантастике, а также с точки зрения их производственного контекста, чтобы развить три точки .43 Во-первых, советскую фантастику того периода можно рассматривать как кульминацию траекторий, намеченных жанром более раннего советского фантастического кино, в сочетании с каноном соцреализма: если Кин-дза-дза! олицетворяя антиутопический, киберпанк-конец спектра, Lunnaia raduga, казалось, была тщательным исследованием подводных камней, если полностью полагаться либо на науку, либо на фэнтези. Во-вторых, эстетика перестроечных фильмов, которая простиралась от повторного присвоения канонов голливудского блокбастера («Подземелье ведьм») до дадаистской антифилософии (Кин-дза-дза!), Сильно повлияла на постсоветское кино в космосе. Если не постсоветское российское фантастическое кино (например, Мишень [Таргет] [2011]) на более общем жанровом уровне.44 В-третьих, производственный контекст перестройки благоприятствовал повороту тематических предпочтений: из космоса — тематическая научная фантастика, советская фантастика как кинематографический жанр стала проявлять больший интерес к наземной фантастике, в то время как фантастика, связанная с космосом, стала выражать большую озабоченность проблемами освоения космоса для человеческой психики (что особенно заметно в орбите «Возвращение»).

Седьмая глава следует по свободной исторической траектории книги,

фокусируется на первом десятилетии российских постсоветских художественных фильмов о космосе. Исходя из того, что на постсоветских экранах освоение космоса перестало быть горизонтом будущего, он рассматривает несколько фильмов о космосе 2000-х годов с точки зрения их хронотопности. При этом он утверждает, что хронотоп космического пространства в воображении этих постсоветских постановок сильно отличается от всех связанных с космосом хронотопов советской эпохи и ближе к хронотопу постсоветской провинции. В главе подробно читаются три современных российских фильма о космосе: «Космос как предчувствие» (2005), «Бумажный солдат» (2008) и «Первые на Луне» (2005), утверждая, что они превращают весь мир (с описательным акцентом на СССР) в провинции, поскольку провинция может пониматься как структурный элемент.

расизма, отношения между центром и периферией.45 Кроме того, я более подробно остановлюсь на том, как эти кинематографические провинции были отмечены тремя различными видами провинциализма: провинциализмом субъекта (Kosmos

как предчувствие), провинциализм памяти, где память превращается в сказку (Первые на луне), и провинциализм универсальной аксиологии (Бумажный солдат). Таким образом, в этой главе показано, как космическое пространство как место советской коммунистической утопии эффективно выворачивается наизнанку в российских постановках начала двадцать первого века и, таким образом, критически затрагивается на уровне жанра, политики памяти и связанных с этим этических проблем.

Последняя глава посвящена российским статьям последнего десятилетия, посвященным исследованию космоса. Принимая во внимание любопытное обстоятельство, что недавние фильмы о деятелях и событиях из советской истории космических полетов часто нелогично называют научной фантастикой, в этой главе исследуется беллетризация космической эры в современных российских блокбастерах истории космических полетов «Гагарин». «Первый в космосе» (2013), Время первых и Салют 7.46 Эта «вторая волна» российских фильмов о космических полетах демонстрирует большую близость к патриотическому советскому канону изображения советской истории космических полетов, чем их предшественники из 2000-х годов. , рассмотренные в предыдущей главе. В этой главе утверждается, что блокбастеры последнего десятилетия заново изобретают патриотический советский нарратив особым, но не сталгическим образом. Расширяя обсуждение хронотопа космического пространства в советском и российском кино, эта глава исследует рассматриваемые постановки через призму их конструкций буквальной и метафорической диагональности, вертикальности и горизонтальности. Опираясь на недавние исследования о пересечении исследований ностальгии и утопии, в этой главе утверждается, что исследованные фильмы встраивали исторические события в вымышленные повествования и аудиовизуальные миры, которые монументализируют и мифологизируют советскую космическую эру с помощью этих пространственных векторов, создавая роман, но устрашающе знакомый художественный коллаж из прошлого.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Пьер Нора, Переосмысление Франции. Les Lieux De Mémoire, 4 тома, пер. Дэвид П. Джордан (Чикаго: Чикагский университет Press, 2001–2010).

2. Джетсоны, первоначально поставленные Уильямом Ханной и Джозефом Барбера, Соединенные Штаты Америки, 1962–1993 (Ханна-Барбера); «Тайна третьей планеты», режиссер Роман Качанов, СССР 1981 (Союзмультфильм); Raumpatrouille — Die phantastischen Abenteuer des Raumschiffes Orion, режиссер Тео Мезгер и Майкл Браун, Федеративная Республика Германия, 1966 (Bavaria Atelier GmbH).

3. См. Также Ян Ассманн, «Коллективная память и культурная идентичность», пер. Джон Чаплика, Новая немецкая критика, 65 (1995): 125–33.

4. «День, когда Земля остановилась», режиссер Роберт Уайз, США, 1951 (Twentieth Century Fox); Солярис, режиссер Андрей Тарковский, СССР 1972 (Творческое объединение писателей и кинематографистов, Мосфильм, четвертый блок).

5. Ян Ассманн, «Коммуникативная и культурная память», в исследованиях культурной памяти: международный и междисциплинарный справочник, под ред. Астрид Эрлл, Ансгар

Нюннинг в сотрудничестве с Сарой Б. Янг (Берлин / Нью-Йорк: de Gruyter, 2008), 109–18.

6. См., Например, Стивен Дж. Дик, редактор «Вспоминая космическую эру» (округ Колумбия, Вашингтон: Национальное управление по аэронавтике и исследованию космического пространства, Управление внешних сношений, Отдел истории, 2008 г.).

7. Пример исследования космоса без методологической националистической предвзятости см. В Steven J. Dick и Mark L. Lupisella, ред., Cosmos and Culture: Cultural Evolution in a Cosmic Context (District of Columbia, Вашингтон: Национальное управление по аэронавтике и исследованию космического пространства, Управление внешних сношений, Отдел истории, 2010 г.).

8. Стевфен Шукайтис, «Космос — это (не) место: марсиане, марксисты и космическое пространство радикального воображения», Социологический обзор 57, вып. 1 (2009): 98–113, здесь 101.

9. Марк Оге, Non-Lieux: Introduction à une anthropologie de la surmodernité (Париж: Seuil, 1992), 100; Мишель де Серто, L’Invention du quotidien, Том 1: Arts de faire (Париж: UGE, 1980), 208.

10. Сьюзан Зонтаг, «Воображение катастрофы», Комментарий 40, вып. 4 (октябрь 1965 г.): 42–8, здесь 45.

11. Например, он играл роль консультанта, наблюдая за изображением космических путешествий в фильмах о космических путешествиях 1960-х и 1970-х годов, таких как Marooned (1969); и космические шаттлы в фильмах о Джеймсе Бонде «Бриллианты навсегда» (1971) и «Лунный гонщик» (1979). Космическая станция в 2001 году: космическая одиссея была создана бывшим сотрудником НАСА Гарри Ланге (1930–2008). Из-за предыдущей работы Ланге в НАСА вместе с главным конструктором ракет Вернером фон Брауном (1912–1977) чертежи должны были получить разрешение службы безопасности, прежде чем их можно было использовать на съемочной площадке.

12. См. Дэвид А. Кирби, Лабораторные халаты в Голливуде: наука, ученые и кино (Кембридж, Массачусетс, Массачусетс, 2010), здесь 52–3; и то же самое: «Последние границы? Envi сознание утопии в эпоху пределов », в книге« Ограничение космического пространства: астрокультура после Аполлона », под ред. Александр К. Т. Гепперт (Лондон: Palgrave Macmillan, 2018), 305–17 (= European Astroculture, vol. 2), 305–17.

13. Комитет был известен как Госфильм до 1963 года и как Госкино после 1963 года.

14. Анна Лоутон, Киногласность: советское кино в наше время (Кембридж: Cambridge University Press, 1992), здесь 106.

15. Дарко Сувин, Метаморфозы научной фантастики: Поэтика и история литературного жанра (Нью-Хейвен: Йельский университет, 1979), 4 и 7–8.

16. Дарко Сувин, «О коммунизме, научной фантастике и утопии: Благоевградские тезисы», Медиации 32, вып. 2 (2019): 139–60.

17. Фредрик Джеймсон, Археологии будущего: желание, называемое утопией, и другие научные фантастики, (Лондон: Verso, 2005), 1. См. Также Эндрю Милнер, «Археологии будущего: утопия Джеймсона или антиутопия Оруэлла?» Исторический материализм 17, вып. 4 (2009): 101–119.

18. Для обзора этой дискуссии см. Также Гэри Вестфаль, Механика чудес: создание идеи научной фантастики (Ливерпуль: Liverpool University Press, 1998); Карл Фридман, Критическая теория и научная фантастика (Ганновер, Нью-Гэмпшир:

Wesleyan University Press, 2000); Том Мойлан, Обрывки незапятнанного неба: научная фантастика, утопия, антиутопия (Боулдер, Колорадо: Westview Press, 2001); Марк Боулд, «Введение: грубый путеводитель по одинокой планете, от Немо до Нео», в «Красные планеты: марксизм и научная фантастика», под редакцией Марка Боулда и Чайна Мивилля (Лондон: Pluto Press, 2009); Стивен Зепке, «За пределами когнитивного отчуждения: будущее научно-фантастического кино», NECSUS. Европейский журнал медиа исследований 1, вып. 2 (2012): 91–113.

19. «Первый человек», режиссер Дэмиен Шазелл, США, 2018 (Universal Pictures, DreamWork Pictures, Amblin Entertainment, Temple Hill Entertainment, Phantasma); «Скрытые фигуры», режиссер Теодор Мелфи, США, 2016 (Fox 2000 Pictures, Chernin Entertainment, Levantine Films); Салют 7, режиссер Клим Шипенко, Россия 2017 (Кинокомпания СТВ, Глобус-фильм, Студия Lemon Films); Время первых, режиссер Дмитрий Киселев, Россия 2017 («Базелевс Продакшн»).

20. Жак Рансьер, Политика эстетики (Лондон, Нью-Йорк: Continuum, 2000), 22–3.

21. См., Например, Влад Струков и Хелена Госкило, редакторы, Российская авиация, космические полеты и визуальная культура (Oxon; New York: Routledge, 2017); Асиф А. Сиддики, «От космического энтузиазма к ностальгии по будущему: рассказ о советской космической культуре» // Советская космическая культура: космический энтузиазм в социалистических обществах, под ред. Ева Маурер и др. (Лондон, Нью-Йорк: Routledge, 2011), 283–306.

22. Слава Герович, Советские космические мифологии: публичные образы, личные воспоминания и формирование культурной идентичности (Питтсбург: издательство Питтсбургского университета, 2015); Наталья Иванова, «Нет (ж) сталгии: ретро на (пост) -советском телеэкране», Harriman Review 12, вып. 2–3 (1999): 25–32.

23. Дарья Кабанова, «Оплакивание мимесиса: первое на Луне Алексея Федорченко и постсоветская практика написания истории», Исследования по славянской культуре, 10 (2012): 75–93.

24. ср. Наум Лейдерман, Марк Липовецкий, «Жизнь после смерти или новые свадьбы о реализации», Новый мир, 7, (1993), http://magazines.russ.ru/novyi_mi/1993.

/7/litkrit.html; Элана Гомель, Постмодернистская научная фантастика и временное воображение (Лондон: Континуум, 2009).

25. Кабанова, «Оплакивание мимесиса», 75–93.

26. Андрей Рогачевский, «Исследование космоса в русской и западной популярной культуре: желаемое за действительное, теории заговора и другие связанные вопросы», в книге «Советская космическая культура: космический энтузиазм в социалистических обществах», под ред. Ева Маурер и др. (Лондон: Palgrave Macmillan, 2011), 211–265; Фредрик Джеймсон, «Прогресс против утопии или может ли мое воображить будущее?» в Фантастическое кино. Эпизод первый, изд. Наталья Самутина (М .: НЛО, 2006), 32–49.

27. Стивен Хатчингс, «Введение» в России и других странах в кино: показ межкультурного диалога, под ред. Стивен Хатчингс (Бейзингсток: Palgrave Macmillan, 2008), 1–25, здесь 5. См. Также Стивен Хатчингс, Русская литературная культура в эпоху фотоаппаратов: слово как изображение (Лондон: RoutledgeCurzon, 2004).

28. Алейда Ассманн, Erinnerungsräume: Formen und Wandlungen des kulturellen Gedächtnisses (Мюнхен: Beck, 1999), 137. Также в Astrid Erll, Memory in Culture (Лондон: Palgrave Macmillan, 2011), здесь 35–6.

29. «Подземелье животных», режиссер Юрий Мороз, СССР / Чехословакия, 1989 (Киностудия Горького, Баррандовская киностудия), «Дозрение пилота Пиркса», режиссер Марек Пиестрак, СССР / Польша, 1979 (Таллинфильм, ПРФ «ЗФ»).

30. Туманность Андромедии, режиссер Евгений Шерстобитов, СССР 1967 (Киностудия Довженко); Таинственная стена, режиссер Ирина Поволоцкая, СССР, 1967 (Мосфильм).

31. Es ist nicht leicht ein Gott zu sein, режиссер Питер Флейшман, СССР / ГДР / Франция / Швейцария, 1989 (Киностудия Довженко, ZDF, B.A. Produktion, Garance, Hallelujah Films, Mediactue, Совинфильм).

32. Астрид Эрлл и Ансгар Нюннинг, «Концепции и методы изучения

Литература и / как культурная память »// Литература и память. Теоретические парадигмы — жанры — функции / под ред. Ансгар Нюннинг, Марион Гимних и Рой Зоммер (Марбург: Francke Verlag, 2006), 11–28.

33. «Планета бур», режиссер Павел Клушанцев, СССР 1962 (Ленинградская студия научно-популярных фильмов).

34. Аэлита, режиссер Яков Протазанов, СССР 1924 (МежрабпомРус), Небо зов, режиссер Валерий Фокин, СССР 1959 (Киностудия Довженко); Voyage dans la Lune, режиссер Жорж Мельес, Франция, 1902 г. (Star Film Company).

35. Ян Кристи, «На Землю: переехала Аэлита», Внутри кинофабрики: новые подходы к российскому и советскому кино, изд. Ян Кристи и Ричард Тейлор (Лондон: Routledge, 1991), 80–103; Эндрю Дж. Хортон, «Домашняя фантастика: Аэлита Якова Протазанова», Central Europe Review 2, вып. 1 (2000), http://www.ce-review.org/00/1/kinoeye1_ho... (23. 5. 2018).

36. Четвертая планета, режиссер Дмитрий Астрахань, Россия 1995 (Ленфильм, Микофильм, Астрахань-Lumex Studios).

37. Космический рейс, режиссер Василий Журавлев, СССР 1936 (Мосфильм).

38. «Был спутником солнца», режиссер Виктор Моргенштерн, СССР, 1959 (Моснаучфим).

39. Мечте навстречу, режиссеры Михаил Карюков и Отар Коберидзе, СССР 1963 (Одесская киностудия).

40. Звездный инспектор, режиссеры Марк Ковалев, Владимир Полин, СССР 1980 (Мосфильм); Петля Ориона, режиссер Василий Левин, СССР 1980 (Одесская киностудия).

41. Москва-Кассиопея, режиссер Ричард Викторов, СССР 1973 (Киностудия Горького); «Отроки во вселенной», режиссер Ричард Викторов, СССР 1974 (Киностудия Горького); «Большое космическое путишествие», режиссер Валентин Селиванов, СССР 1975 (Киностудия Горького); Лиловый шар, режиссер Павел Арсионов, СССР 1987 (Киностудия Горького).

42. Азирис-Нуна, режиссер Олег Компасов, Россия, 2006 (Кинокомпания КВИД, Студия Деда Мороза); «Притяжение», режиссер Федор Бондарчук, Россия 2017 (Студия Art Pictures, Российский государственный кинофонд, кинокомпания «Водород», Columbia Pictures).

43. Лунная радуга, реж. Андрей Ермаш, СССР, 1983 (Мосфильм); "Возвращение орбиты", режиссер Александр Сурин, СССР 1983 (Киностудия Довженко).

44. Мишень, режиссер Александр Зельдович, Россия 2011 (РЕН Фильм).

45. Космос как предчувствие, реж. Алексей Учитель, Россия 2005 (ТПО «Рок»); Бумажный солдат, режиссер Алексей Александрович Герман, Россия 2008 (Ленфильм, Fenomen Films, телеканал Россия); Первые на луне, режиссер Алексей Федорченко, Россия 2005 (Свердловская киностудия).

46. ​​Гагарин. Первый в космосе, режиссер Павел Пархоменко, Россия 2013 (Кремлевское кино).

Глава 1

Советский космос и поля битвы фантастического кино ХХ века

КАКИЕ КОНФЛИКТЫ МОЖЕТ ПРИНЯТЬ ПРОСТРАНСТВО?

Основная цель этой главы — обрисовать, как выдающиеся темы советского космического научно-фантастического кино соотносятся с историческими событиями в международном научно-фантастическом кино, чтобы наметить сцену для дискуссий, которые последуют далее в книге. Представляется уместным начать с повторения вывода многих недавних исследований астрокультуры: а именно, что концепция космического пространства, тематизированная в политике и культурных продуктах по всему миру — как для развлечения, так и для образования — обычно является отражением или экстраполяцией, земных забот1. В то же время обычным современным ожиданием научной фантастики является оспаривание знакомых стереотипов, предубеждений и ожиданий человеческого будущего в космосе. В самом деле, как напомнил нам Шукайтис, зачем воображать будущее похожим на настоящее, если настоящее не является «лучшим из всех возможных миров»? 2. Зачем воображать космическое пространство как экстраполяцию Земли или пытаться превратить это в такую ​​экстраполяцию. ? Зачем переносить земные конфликты в космическое пространство, превращая его в игровое поле битвы? Как неизведанный, непокоренный горизонт, обширная и практически непригодная для жизни среда, космическое пространство может служить хорошей опорой, чтобы оживить кассовый блокбастер, или дидактическим помощником, позволяющим режиссеру передать в аллегорических терминах определенный политический посыл. . С этой точки зрения неудивительно, что многочисленные научно-фантастические фильмы двадцатого века, действие которых происходит в космосе, демонстрируют осознание связи, которую исследование космоса имело с развитием военных технологий и с контекстом современных военных и политических конфликтов, а именно двух мировых войн. , Холодная война и распад Восточного блока. Однако эта глава призвана продемонстрировать, что — если подходить к нему с децентрализованной, транснациональной точки зрения — научно-фантастическое кино раскрывает космический пейзаж двадцатого века.

бросил капсулу в форме пушечного ядра в открытый космос, нацелился на антропоморфную луну и попал в глаз человека на Луне. Профессор Барбенфуйлис, которого играет сам Мельес, также получил памятник, установленный в его честь после успешного возвращения на Землю с пленным лунным жителем, селенитом.

Короткометражный немой фильм был с большим энтузиазмом встречен французской публикой.

и был столь же успешен в Соединенных Штатах, где пиратские версии Любина, Селига и Эдисона обеспечили его широкое распространение. К 1904 году фильм также был широко показан в Германии, Канаде и Италии.7 Фильм содержал сатирическую критику политического порядка и указывал на пределы и опасности.

присуще слепой вере в научный прогресс. Человечество отправляется на Луну только для того, чтобы узнать, как оно выглядит на чужой планете. Земляне были совершенно невежественны обо всех видах неантропоморфной внеземной жизни, с которыми они сталкивались на своем пути, таких как Человек на Луне или Селениты, которые, казалось, взрывались при физическом нападении. Человечество, в полной мере представленное только зрелыми буржуазными мужчинами, улетело в космос, абсолютно уверенное в своем интеллектуальном и физическом превосходстве. Он почти уничтожает чужую культуру и возвращается на Землю, чтобы радоваться победам, основанным на рациональных расчетах астрономов, а также на человеческом мужестве и превосходстве над селенитами. Повествование, комментирующее колониалистский и империалистический политический контекст конца девятнадцатого и начала двадцатого века, будет пересмотрено в бесчисленных более поздних научно-фантастических фильмах, основанных на предпосылке, что наука и военная мощь являются ключом к победе человечества над всеми возможными внеземными цивилизациями. угрозы. Явно сатирический тон, принятый в Voyage dans la Lune, заметно реже встречается в этих более поздних постановках. Критики высказали предположение, что Voyage dans la Lune можно рассматривать как антиимпериалистическую пародию, функцию, которая позже будет реализована только в очень специфических поджанрах, таких как космические мюзиклы или советские постановки конца 1980-х годов, такие как Kin-Dza-Dza! (1986), который будет проанализирован в главе 6.8.

Более того, Voyage dans la Lune был снят задолго до кодификации уже ставших классическими кинематографических жестов, таких как крупные планы, стыковочные позиции, отслеживающий снимок и последовательность кадров-обратных кадров; Ранний ученый-кинематографист Андре Годро услужливо напомнил нам, что фильмы начала двадцатого века на самом деле давали совершенно другой опыт просмотра, более близкий к традициям феерического театра-зрелища, чем к классическому повествовательному кино, которое стало популярным только к 1920-м годам. .9 Voyage dans la Lune не оперировал традиционным линейным повествованием, а скорее рассматривал время и пространство как гибкие параметры, что позволило показать путешествие на Луну в двух последовательностях с двух разных точек зрения.10 Мельес создал визуально насыщенное зрелище, которое позволил зрителю насладиться фантастическими, новаторскими кадрами воображаемых ситуаций, мест и времен, перенеся традицию, сложившуюся в литературном жанре научной фантастики, на новую среду.11 Не менее важно то, что фильм Мельеса предсказал, что исследование космоса, вероятно, будет результатом развитие военной техники. Поэтому даже этот предшественник фантастического зрелища связывает саму идею освоения космоса с военными занятиями. Кроме того, агрессивные, вооруженные походы в космос были изображены как следствие колониалистского отношения, проявленного главными героями фильма. Они пришли на Луну без оружия, но были счастливы использовать свои зонтики против селенитов, когда поняли, что это эффективное средство их уничтожения. Ранние научно-фантастические фильмы о космосе также включают первый прототип космической оперы — датский немой фильм «Химмельскибет» («Путешествие на Марс») (1918 г.); литературный

адаптации, такие как «Первые люди на Луне» Герберта Уэллса (1919) и революционная аллегория Аэлита (1924), которая будет исследована в следующей главе, а также научно обоснованная первая космическая мелодрама Frau im Mond (Женщина в the Moon) (1929) .12 По своим формальным особенностям, эстетике и повествованию эти фильмы были гораздо менее двусмысленными, чем Voyage dans la Lune. Они сигнализировали об укреплении транснациональной визуальной культуры космического пространства в западном воображаемом, демонстрируя, что, хотя космическое пространство может быть изображено в экспрессионистской (фрау им Монд, Аэлита) или более реалистично-футуристической манере (Первые люди на Луне ), он уже был построен как главное поле битвы, демонстрируя борьбу господствующей концепции общества против инопланетян, империалистов, капиталистов и других. Примечательно, что для современных аналитиков эти фильмы продемонстрировали повышенное понимание необходимости социально-политической критики. В то время как критическое отношение оставалось относительно скрытым в западноевропейских постановках, в первых советских фильмах, предшествовавших Второй мировой войне, социально-политическая элита была гораздо более выражена.

Библиография.

Авель, Ричард. «Путешествие на Луну как американский феномен». В «Фантастических путешествиях кинематографического воображения: путешествие Жоржа Мельеса на Луну» под редакцией Мэтью Соломона, 129–42. Олбани: Suny Press, 2011.

Андерс, Гюнтер. Der Blick vom Mond: Reflexionen über Weltraumflüge. Мюнхен:

К. Х. Бек, 1994.

Андерсон, Труды. «Почему сталинские мюзиклы?» Беседа 17, вып. 3 (1995): 38–48. www.jstor.org/stable/41389383.

Эндрюс, Джеймс Т. и Асиф А. Сиддики, ред. В космос: освоение космоса и советская культура в постсталинскую эпоху. Питтсбург, Пенсильвания: Университет Питтсбурга, 2012.

Антология самиздата. По состоянию на 30 октября 2018 г. http://antology.igrunov.ru/60-s/. Арендт, Ханна. Состояние человека. Чикаго и Лондон: Университет

Чикаго Пресс, 1998.

Арнс, Инке. Объекты в зеркале могут быть ближе, чем кажутся! Die Avantgarde im Rückspiegel. Zum Paradigmenwechsel der künstlerischen Avantgarderezeption in (Ex-) Jugoslawien und Russland von den 1980er Jahren bis in die Gegenwart — докторская диссертация. Берлин: Университет Гумбольдта в Берлине, 2004.

Ассманн, Алейда. Erinnerungsräume: Formen und Wandlungen des kulturellen Gedächtnisses. Мюнхен: Бек, 1999.

Ассманн, Алейда и Линда Шорт. Память и политические изменения. Нью-Йорк: Palgrave MacMillan, 2012.

Ассманн, Ян, «Коллективная память и культурная идентичность», перевод Джона Чаплика. Новая немецкая критика, 65 (1995): 125–33.

Ассманн, Ян. «Коммуникативная и культурная память». В исследованиях культурной памяти: международный и междисциплинарный справочник, под редакцией Астрид Эрлл, Ансгар Нюннинг в сотрудничестве с Сарой Б. Янг, 109–18. Берлин / Нью-Йорк: де Грюйтер, 2008.

Оге, Марк. Non-Lieux: Introduction à une anthropologie de la surmodernité. Париж: Сеуил, 1992.

193

Бадью, Ален. Слава любви. Нью-Йорк: Новая пресса, 2012.

Бахтин Михаил М. «Формы времени и хронотопа в романе: заметки к исторической поэтике». В «Диалогическом воображении» под редакцией Майкла Холквиста, 48–254. Остин: издательство Техасского университета, 2004 [1937–8].

Бахтин Михаил. Проблемы поэтики Достоевского, редакция и перевод Кэрил Эмерсон. Миннеаполис: Университет Миннесоты, 1984.

Балина, Марина. «Как здорово быть сиротой!»: Создание счастливых граждан в советской детской литературе 1920-х годов ». В «Окаменелой утопии: счастье по-советски», под ред. Марина Балина и Евгений Добренко, 99–114. Лондон: Anthem Press, 2009.

Банерджи, Аниндита. Мы, современные люди: научная фантастика и создание российской современности. Мидлтаун, Коннектикут: Издательство Уэслианского университета, 2012.

Бэнкс, Миранда Дж. «Монументальная фантастика: национальный памятник как пространство научной фантастики». Журнал популярного кино и телевидения 30, вып. 3 (апрель 2002 г.): 136–45. Баркер, Линн и Роберт Скотак. «Клушанцев: российский волшебник фантастики».

Американский кинематографист 75, вып. 6 (1994): 76–83 и 75, нет. 7 (1994): 77–82, в Российской научной фантастической литературе и кино: критический читатель, под ред. Аниндита Банерджи: 214–230. Бостон: Academic Studies Press, 2018

Беликов, Егор. «Время первых». TimeOut.ru, 2017. http://www.timeout.ru/msk/ artwork/360586/review.

Белодубровская, Мария. «Несюжетность: советское кино, соцреализм и неклассическое повествование». История кино 29, вып. 3 (2017): 169–92.

Бенчин, Рок. «Переосмысление репрезентации в онтологии и эстетике через Бадью и Рансьер». Теория, культура и общество 36, вып. 5 (2019): 95–112.

Бьюмерс, Биргит. «Спецэффекты / пространственные эффекты в советском кино». В «Российская авиация, космические полеты и визуальная культура» под редакцией Влада Струкова и Хелены Госкило (Oxon; Нью-Йорк: Рутледж, 2016), 169–188, здесь 175–177.

Бьюмерс, Биргит. Поп-культура: Россия! Санта-Барбара, Денвер, Оксфорд: ABC Clio, 2005.

Бьёрнвиг, Тор. «Святой Грааль космического пространства: плюрализм, друидизм и религия кино в« Небесном корабле »». Астробиология 12, вып. 10 (октябрь 2012 г.): 998–1014.

Боннелл, Виктория Э. Иконография власти. Советские политические плакаты при Ленине и Сталине, Беркли: University California Press, 1997.

Букер, Кейт М. Исторический словарь научно-фантастического кино. Лэнхэм, Торонто, Плимут: The Scarecrow Press, 2010.

Боренштейн, Элиот. Избыточное убийство, секс и насилие в современной российской массовой культуре. Итака: Издательство Корнельского университета, 2008.

Борода, Елена Валерьевна «От благодетеля к прогрессору: модификация образа сверх- человека в отечественной фантастике ХХ века». Филология и человек 3, вып. 4 (декабрь 2008 г.): 21–7.

Булд, Марк. «Введение: Краткий путеводитель по одинокой планете, от Немо до Нео», в Red Planets: Marxism and Science Fiction, ed. Марк Боулд и Чайна Миевиль. Лондон: Pluto Press, 2009.

Булд, Марк. «О критической теории и научной фантастике Карла Фридмана». Исторический материализм 10, вып. 4 (2002): 297–305.

Боулер, Энн. «Политика как искусство: итальянский футуризм и фашизм». Теория и общество 20, вып. 6 (1991): 763–94. http://www.jstor.org/stable/657603.

Бойм, Светлана. «Постсоветская кинематографическая ностальгия: от« элитного кино »до мыльной оперы».

, ”Дискурс: журнал теоретических исследований в области медиа и культуры 17, вып. 3 (1995). https://digitalcommons.wayne.edu/discours....

Бойм, Светлана. Космос: воспоминания о будущем. Принстон: Architectural Press, 2001.

Бойм, Светлана. Будущее ностальгии. Нью-Йорк: Базовые книги, 2001. Брашинский, Майкл и Эндрю Хортон, ред., «Русские критики о кино».

Гласность. Кембридж: Издательство Кембриджского университета, 1994.

Браун, Вернер фон. «Переходя последний рубеж». Collier’s, 22 марта 1952 г.: 24–8, 72–4.

Брукс, Лэндон. «Удвоение двойного видения». Научно-фантастические исследования 44, вып. 3 (ноябрь 2017 г.): 592–598.

Будяк, Людмила, Александр Трошиц, Нина Дымшиц, Светлана Ишевская, Виктория Левитова. История отечественного кино: хрестоматия. М .: Канон +, 2011. Канаван, Джерри. «Определено пустым: очерки об утопии, научной фантастике и

Политическая эпистемология, Дарко Сувин, Оксфорд: Питер Ланг, 2010 ». Исторический материализм 21, вып. 1 (2013): 209–216.

Серто, Мишель де. L’Invention du quotidien, Том 1: Arts de faire. Париж: УГЭ, 1980. Чегодаева, Мария. «Массовая культура и соцреализм». Русские исследования в

История 42, вып. 2 (2003): 49–65.

Чибналл, Стив. «4 инопланетных женщины». В британском научно-фантастическом кино, под редакцией И. К. Хантера, 57–74. Лондон: Рутледж, 1999.

Кристенсен, Питер Г. «Женщины как принцессы или товарищи: амбивалентность в« Аэлите »Якова Протазанова (1924)». Новозеландский славянский журнал 26, вып. 1 (ноябрь 2000 г.): 107–22.

Кристи, Ян. «На Землю: переехала Аэлита» в книге «Внутри кинофабрики: новые подходы к российскому и советскому кино» под редакцией Яна Кристи и Ричарда Тейлора, 80–103. Лондон: Рутледж, 2005.

Чичек, Анил. «Соперничество между Москвой и Санкт-Петербургом — противоположные идеологии консерватизма и западничества в России, воплощенные в двух столицах». Международный журнал российских исследований 2013, вып. 2/1: 1–15.

Роговица, Кристина. Научно-фантастическое кино: между фантазией и реальностью. Эдинбург: EUP, 2007.

Квар, Нина. Фильмски у-топос. Лекция в Trubarjeva hiša Literature, Любляна, 18 февраля 2016 г., доступно по адресу https://www.youtube.com/watch?v=joH80c8ITf0.

Данелия, Георгий. «Бойус», что «Кин-дза-дза! Дза! Могут запретить ». Собеседник

30, 28 августа 2012 г. http://sobesednik.ru/print/87149.

Дэвис, Блэр. «Поющие научно-фантастические ковбои: Джин Отри и слияние жанров в Призрачной Империи (1935)». Исторический журнал кино, радио и телевидения 33, вып. 4 (ноябрь 2013 г.): 552–75.

Делез, Жиль и Феликс Гваттари, Тысяча плато: капитализм и шизофрения. Капитализм и шизофрения. Перевод и предисловие Брайана Массуми. Миннеаполис и Лондон: Университет Миннесоты, 1980/1987.

Делез, Жиль. Кино 2. Лондон, Нью-Йорк: Континуум, 2010.

Дик, Стивен Дж., Изд. Вспоминая космическую эру. Округ Колумбия, Вашингтон: Национальное управление по аэронавтике и исследованию космического пространства, Управление внешних связей, Исторический отдел, 2008 г.

Дик, Стивен Дж. «Пространство, время и пришельцы: роль воображения в космическом пространстве». Воображая космическое пространство, под ред. Александр К. Т. Гепперт, 27–44. Бейзингсток: Пэлгрейв Макмиллан, 2012.

Дик, Стивен Дж. И Марк Л. Луписелла, ред. Космос и культура: культурная эволюция в космическом контексте. Округ Колумбия, Вашингтон: Национальное управление по аэронавтике и исследованию космического пространства, Управление внешних связей, Исторический отдел, 2010.

Добренко, Евгений. Музеи революции: советское кино и сталинский исторический рассказ. М .: НЛО, 2008.

Добренко, Евгений. «Утопии возвращения: заметки о (пост) советской культуре и ее неудавшейся (пост) модернизации». Исследования восточноевропейской мысли 63 (2011): 159–171.

Добренко, Евгений. Сталинское кино и историческое производство: Музей революции. Эдинбург: Издательство Эдинбургского университета, 2008.

Дониоль-Валькроз, Жак. «Краткая типология французского научно-фантастического фильма». В книге «Заново открывая французскую научную фантастику в литературе, кино и комиксах: от Сирано до Барбареллы», под редакцией Филиппа Мазера, 143–60. Кембридж: Издательство Кембриджских ученых, 2016.

Эдмондсон, Линда. «Женская эмансипация и теории сексуального различия в России 1850–1917». В книге «Гендерная реструктуризация в российских исследованиях: материалы конференции» — Хельсинки, август 1992 г., под редакцией Марианны Лильестрем, Эйлы Мантисаари и Арьи Розенхольм, 39–52. Тампере: Университет Тампере, 1993.

Елисеев, Глеб. «Научная фантастика. Фант-Юсас: Статистика по психологии и философии эксистенциализма ». 2012. http://fant-usas.at.ua/publ/gleb_eliseev_... astika / 1-1-0-16.

Эрлл, Астрид. Память в культуре. Лондон: Palgrave Macmillan, 2011.

Эрл, Астрид и Ансгар Нюннинг. «Концепции и методы изучения литературы и / как культурной памяти». В литературе и памяти. Теоретические парадигмы

— Жанры — Функции, под редакцией Ансгар Нюннинг, Марион Гимнич и Рой Соммер, 11–28. Марбург: Francke Verlag, 2006.

Евтухов, Екатерина. Портрет российской провинции: экономика, общество и цивилизация в Нижнем Новгороде XIX века. Питтсбург, Пенсильвания: Универ

город Питтсбург Пресс, 2011.

Федоров Александр. «Советская кинофантастика о войне и космосе: герменевтический анализ». Вопросы культурологии. 11 (2011): 89–93.

Федоров, Александр. Экологическая тема в российском киноискусстве звукового периода: проблемы и тенденции. Таганрог: Издательство Кучма, 2002.

Примерка, Питер. «Концепция утопии в творчестве Фредрика Джеймсона». Утопические этюды 9, вып. 2 (1998): 8–17.

Фицпатрик, Шейла. Повседневный сталинизм. Обыкновенная жизнь в неординарные времена: Советская Россия в 1930-е годы. Нью-Йорк и Оксфорд: Издательство Оксфордского университета, 1999.

Фланаган, Мартин. Бахтин и кино: новые пути понимания голливудского кино. Бейзингсток: Пэлгрейв Макмиллан, 2009.

Фуко, Мишель. «Лекция 11, 17 марта 1976 г.», in idem, «Общество нужно защищать: лекции в Коллеж де Франс, 1975–1976, стр. 239–64». Нью-Йорк: Пикард, 2003.

Фридман, Карл. Критическая теория и научная фантастика. Ганновер, Нью-Хэмпшир: издательство Уэслианского университета, 2000.

Годро, Андре. «Театральность, повествование и обман: переоценка кино Жоржа Мельеса». Перевод и адаптация Тома Ганнинга и Вивиан Собчак. Журнал популярного кино и телевидения 15, вып. 3 (осень 1987 г.): 110–19.

Годро, Андре. Фильм и аттракцион. От кинематографии к кино. Урбана, Чикаго, Спрингфилд: University of Chicago Press, 2011.

Годро Андре и Филипп Марион. La fin du cinéma? Un média en crise à l’ère du numérique. Париж: Арман Колен, 2013.

Джордж, Сьюзен А. Гендерные научно-фантастические фильмы: захватчики из пригородов. Нью-Йорк: Пэлгрейв Макмиллан, 2013.

Гепперт, Александр К. Т. «Парадокс постаполлона: видение границ в планетизированные 1970-е». In idem, Ограничение космического пространства, 3–26. Лондон: Palgrave Macmillan, 2018.

Гепперт, Александр К. Т. и Тильманн Зибенихнер. «Lieux de l’Avenir: Zur Lokalgeschichte des Weltraumdenkens». Technikgeschichte 84, no. 4 (2017):

285–304.

Гепперт, Александр К. Т., изд. Воображая космическое пространство: европейская астрокультура в двадцатом веке. Бейзингсток, Нью-Йорк: Palgrave Macmillan, 2012.

Герович, Слава. Советские космические мифологии: публичные образы, личные воспоминания и формирование культурной идентичности. Питтсбург: Издательство Питтсбургского университета, 2015. Гомель, Элана. «Утопия в грязи. Судя о природе в советском фантастическом фильме ».

В «Природа показа: кино за пределами человека», изд. Анат Пик и Гвиневра Нарравей, 162–176. Оксфорд, штат Нью-Йорк: Berghahn Books, 2013.

Гомель, Елана. Постмодернистская научная фантастика и временное воображение. Лондон, Нью-Йорк: Континуум, 2009.

Гройс, Борис. Всеобъемлющее искусство сталинизма: авангард, эстетическая диктатура и не только. Принстон: Издательство Принстонского университета, 1992.

Харрисон, Альберт А. Космонавтика: человеческое измерение. Беркли, Калифорния: Калифорнийский университет Press, 2002.

Хартвелл, Дэвид Г. Возраст чудес: исследование мира научной фантастики. Бейзингсток: Пэлгрейв Макмиллан, 2017.

Хейнс, Джон. Новый советский человек: гендер и мужественность в сталинском советском кино. Манчестер и Нью-Йорк: Издательство Манчестерского университета, 2003.

Хелфорд, Элис Рэй. «Мы ищем только человека»: гендер, психоанализ и «Солярис» Станислава Лема ». Научно-фантастические исследования 19, вып. 57 (1992). https: // www

.depauw.edu / sfs / backissues / 57 / helford57art.htm.

Høgetveit, Åsne Ø. «И она пошла вверх — моральная вертикаль в крыльях». Нордлит 39 (2017): 75–86.

Høgetveit, Åsne Ø. «Женщины-инопланетяне в (пост) советском научно-фантастическом кино: технологии, жертвы и мораль». Исследования российских, евразийских и центральноевропейских новых медиа 19 (2018): 41–71. https://www.digitalicons.org/wp-content/u...

/02/DI19_3_Hogetveit.pdf.

Хольц, Вольфганг. «Аллегория и иконография в живописи соцреализма». В искусстве Советов. Живопись, скульптура и архитектура в однопартийном государстве 1917–1992, под редакцией Мэтью К. Боуна, 73–85. Манчестер: Издательство Манчестерского университета, 1993.

Хортон, Эндрю Дж. «Домашняя фантастика: Аэлита Якова Протазанова».

Обзор Центральной Европы 2, вып. 1 (2000). http://www.ce-review.org/00/1/kinoeye1

_horton.html.

Хауэлл, Линда. «Новый взгляд на манифест киборгов: проблемы и методы технокультурного феминизма». В постмодернистском апокалипсисе: теория и культурная практика в конце, под редакцией Ричарда Делламора, 199–218. Филадельфия: Пенсильванский университет Press, 1995.

Хантер, Роберт Э. «В ожидании неожиданного: ядерный терроризм в голливудских фильмах 1950-х годов». В книге «Атомная бомба и американское общество: новые перспективы» под редакцией Розмари Б. Маринер и Дж. Курт Пилер, 211–40. Ноксвилл: Университет Теннесси Пресс, 2009.

Хатчингс, Стивен. "Введение." В России и ее других в кино: показ межкультурного диалога, под редакцией Стивена Хатчингса, 1–25. Бейзингсток: Пэлгрейв Макмиллан, 2008.

Хатчингс, Стивен. Русская литературная культура в век фотоаппарата: слово как изображение. Лондон: RoutledgeCurzon, 2004.

Хатчингс, Стивен и Анат Верницкий, ред. Русские и советские экранизации литературы 1900–2001 гг. Лондон: Рутледж, 2005.

Игнатьенко, Александр. Аэлита: Первый опыт создания локбастера в России. М .: Директ-Медиа, 2014.

Исакава, Ольга «Превышение реальности: кинотеатр« Чернуха »в конце 80-х». В книге «Разрывы и преемственности в советском / российском кино» под редакцией Биргит Боймерс и Эжени Звонкин. Нью-Йорк: Рутледж, 2018.

Иванов, Вячеслав. Родное и вселенское. М .: Республика, 1994.

Иванова Наталья. «Нет (ш) сталгии: ретро на экране (пост) советского телевидения».

Харриман Ревью 12, вып. 2–3 (1999): 25–32.

Джеймсон, Фредрик. «Прогресс против утопия или может ли мое воображить будущее?» в Фантастическое кино. Эпизод первый, под ред. Натальи Самутиной, 32–49. М .: НЛО, 2006.

Джеймсон, Фредрик. Археологии будущего: желание, названное утопией, и другие научные фантастики. Лондон: Verso, 2005.

Джеймсон, Фредрик. Постмодернизм, или культурная логика позднего капитализма. Дарем: издательство Duke University Press, 1991.

Джонс, Полли. Миф, память, травма: переосмысление сталинского прошлого в Советском Союзе, 1953–70. Нью-Хейвен: Издательство Йельского университета, 2013.

Джонс, Роберт А. «Они пришли с миром для всего человечества: популярная культура как отражение общественного отношения к космосу». Космическая политика 20, вып. 1 (январь 2004 г.): 45–48.

Кабанова, Дарья. «Оплакивание мимесиса: первое на Луне Алексея Федорченко и постсоветская практика написания истории». Исследования славянской культуры 10 (2012): 75–93.

Келли, Катриона. «Радостное советское детство: лицензированное счастье для маленьких». В «Окаменелой утопии: счастье по-советски» под редакцией Марины Балиной и Евгения Добренко, 3–18. Лондон: Anthem Press, 2009.

Кеунан, Барт. «Хронотопическое воображение в литературе и кино. Бахтин, Бергсон и Делез о формах времени ». В книге Бахтина «Теория литературного хронотопа: размышления, приложения, перспективы» под редакцией Неле Бемонг, Питера Боргхарта, Мишеля Де Доббелера, Кристоффеля Демоена, Коэн Де Теммермана и Барта Кеунена, 35–56. Гент: Academia Press, 2010.

Харитонов, Э. «Космическая одиссея Павла Клушанцева». В На экране Чудо

— Отечественная кинофантастика и киносказка (1909–2002): Материалы к народной энциклопедии / НИИ Киноискусства, под ред. Э. В. Харитонова и Андрея.

В. Щербак-Жуков. М .: Б. Секачев, 2003. http://www.fandom.ru/abou t_fan / kino / _st03.htm.

Килгор, Де Витт Дуглас. Астрофутуризм: наука, раса и видения утопии в космосе. Филадельфия, Пенсильвания: Издательство Пенсильванского университета, 2003.

Кинг, Джефф и Таня Кшивинские. Научно-фантастическое кино: от космического пространства к киберпространству: короткие сокращения. Нью-Йорк: Wallflower Press, 2000.

Кирби, Дэвид А. «Последние границы? Представляя утопию в эпоху ограничений ». В ограничении космического пространства: астрокультура после Аполлона, под редакцией Александра К. Т. Гепперта, 305–17. Лондон: Palgrave Macmillan, 2018.

Кирби, Дэвид А. Лабораторные халаты в Голливуде: наука, ученые и кино. Кембридж, Массачусетс: MIT Press, 2010.

Кирби, Дэвид. «Будущее уже наступило: диегетические прототипы и роль популярных фильмов в создании реальных технологических достижений». Социальные науки в науке 40, вып. 1 (январь 2010 г.): 41–70.

Киршенбаум, Лиза А. Маленькие товарищи: революционное детство в Советской России, 1917–1932. Нью-Йорк: Рутледж, 2001.

Кохонен, Иина. «Космическая гонка и советское утопическое мышление». Социологическое обозрение

57, нет. 1 (2009): 114–31.

Ковальчук, Михаил (Владимир Гаков). Меридианы фантастики. http://www.fandom.ru/ convent / 12 / kino_1981_1.htm.

Кузнецов, Исай. «Москва – Кассиопея была великой работы», интервью с Андреем Щербаком-Жуковым. В На экране Чудо — Отечественная кинофантастика и киносказка (1909–2002): Материалы к народной энциклопедии / НИИ Киноискусства под ред. Э. В. Харитонова и Андрея В. Щербак-Жукова. М .: Б. Секачев, 2003. http://www.fandom.ru/about_fan/kino/_st05....

Лакан, Жак. Телевизия. Любляна: Дружба за теоретический психоанализ, 1993. Лэнгфорд, Барри. Жанр фильма: Голливуд и не только. Эдинбург: Эдинбург

Издательство университета, 2005.

Ларин, Сергей. Литература крылатой мечты. Москва: Знание, 1961.

Лотон, Анна. Перед падением: советское кино в годы Горбачева. Филадельфия: Xlibris Corporation, 2002.

Лейдерман, Наум, Марк Липовецкий, «Жизнь после смерти или новые свадьбы о реализации». Новый мир 7 (1993). http://magazines.russ.ru/novyi_mi/1993/7/...

.html.

Ленин, Владимир. Отчет о работе Совета Народных Комиссаров от 22 декабря 1920 года. Http://soviethistory.msu.edu/1921-2/elect... communism-is-soviet-power-electrification-of-all- страна/.

Лием, Мира и Антонин Дж. Лием. Самое важное искусство: советское и восточноевропейское кино после 1945 года. Беркли: Калифорнийский университет Press, 1980.

Липовецкий, Марк. «Пост-соц: трансформации социалистического реализма в популярной культуре последнего времени». Славянский и восточноевропейский журнал 48, вып. 3 (2004): 356–377.

«Лунная радуга», Кинопоиск.ру, 2019 http://fant-usas.at.ua/publ/gleb_eliseev_... hnaja_fantastika / 1-1-0-16.

Лиотар, Жан-Франсуа. Состояние постмодерна: отчет о знаниях, перевод Джеффа Беннингтона

и Брайан Массуми. Миннеаполис: Университет Миннесоты, 1979/1984.

Марголит, Евгений. «Другой (ко 130-летию дня рождения Якова Протазанова)». Cinemateka.ru, 2011. http://www.cinematheque.ru/post/143943/3.

Маурер, Ева, Джулия Ричерс, Моника Рютерс и Кармен Шайде, ред. Советская космическая культура: космический энтузиазм в социалистических обществах. Бейзингсток: Пэлгрейв Макмиллан, 2011.

Макгоуэн, Тодд. Настоящий взгляд: теория кино после Лакана. Олбани: Государственный университет Нью-Йорка, 2007.

Миллер, Рон. «Космические полеты в массовой культуре». В «Влияние космических полетов на общество» под редакцией Стивена Дж. Дика и Роджера Д. Лауниуса, 501–12. Вашингтон, округ Колумбия: НАСА, 2007.

Милнер, Эндрю. «Археологии будущего: утопия Джеймсона или антиутопия Оруэлла?» Исторический материализм 17, вып. 4 (2009): 101–119.

Мисиак, Анна. «Польская киноиндустрия под контролем коммунизма». Iluminace 24, no. 4 (2012): 61–83.

Мойлан, Том. Обрывки незапятнанного неба: фантастика, утопия, антиутопия. Боулдер, Колорадо: Westview Press, 2001.

Нарипеа, Ева. «Советские и постсоветские образы капитализма: идеологические трещины в польско-эстонских копродукциях Марека Пиестрака». В Red Alert: марксистские подходы к научной фантастике под редакцией Евы Мазерской и Альфредо Суппиа. Детройт: Издательство государственного университета Уэйна, 2016.

Нарипеа, Ева. «Работа в космосе: заметки о восточноевропейском научно-фантастическом кино». В работе в кино. Труд и условия жизни человека, под редакцией Евы Мазерской, 209–226. Бейзингсток: Пэлгрейв Макмиллан, 2013.

Нарвселиус, Элеонора Гаврилюк. Украинская интеллигенция в постсоветском Львове: нарративы, идентичность и власть. Плимут: Lexington Books, 2012.

Navailh, Françoise. «Образ женщины в современном советском кино». На красном экране: политика, общество, искусство в советском кино, под редакцией Анны Лоутон, 209–28. Лондон; Нью-Йорк: Рутледж, 2003.

Нора, Пьер. Переосмысление Франции. Les Lieux De Mémoire, 4 тома. Перевод Дэвида П. Джордана. Чикаго: Издательство Чикагского университета, 2001–2010 гг.

Норрис, Стивен М. и Зара М. Торлоне, ред. Инсайдеры и аутсайдеры в российском кино. Блумингтон и Индианаполис: Издательство Индианского университета, 2008.

Запчасти, Людмила. «Топография постсоветского национализма: провинции — столица — Запад». Славянское обозрение 74, вып. 3 (2015): 508–528.

Павлотос, Валерий. Рождены чтоб сказку сделать. Симферополь: ИТ Ариал, 2011. Павлин, Маргарита. Невинное оружие: советская и американская политика

Детство в годы холодной войны. Чапел-Хилл: Издательство Университета Северной Каролины, 2014. Пул, Роберт. «Миф о прогрессе: 2001 — Космическая одиссея». В ограничении внешнего

Space, под редакцией Александра К. Т. Гепперта, 103–29. Лондон: Palgrave Macmillan, 2018.

Прохоров Александр. «Подросток и ребенок в кино оттепели».

Исследования по русскому и советскому кино 1, вып. 2 (2007): 115–129.

Пужар, Альйоша. «Дорогая Конджа: Лиминальность и / как феминистская стратегия». Ситуации 1 (2011): 1–40.

Радынский, Алексей. «Эффект Кормана: компромисс между советским и американским научно-фантастическим фильмом времен холодной войны». Кинокультура (2009). Доступно по адресу: http:

//www.kinokultura.com/specials/9/radynski-corman.shtml .

Рансьер, Жак. Эстезис: сцены из эстетического режима. Лондон: Verso, 2013.

Рансьер, Жак. Будущее изображения. Лондон: Verso, 2007.

Рансьер, Жак. Политика эстетики. Перевод Габриэля Рокхилла. Лондон, Нью-Йорк: Континуум, 2000.

Ревич, В. А. О кинофантастике: Экран 1967–1968. Москва: Искусство, 1968.

Райли, Джон А. «Кин-дза-дза!» Electric Sheep: A Deviant View of Cinema, 2013. http://www.electricsheepmagazine.co.uk/re...

Робинсон, Джереми Марк. Священное кино Андрея Тарковского. Мейдстон: Полумесяц, 2006.

Робинсон, Таша. «Российский космический блокбастер« Салют-7 »- захватывающий взгляд на кинематографический героизм». The Verge, 29 сентября 2017 г. https://www.theverge.com/ 2017/9/29/16373940 / salyut-7-movie-review-russian-space-blockbuster.

Рогачевский, Андрей. «Исследование космоса в русской и западной популярной культуре: принятие желаемого за действительное, теории заговора и другие связанные вопросы». В советской космической культуре: космический энтузиазм в социалистических обществах, под редакцией Евы Маурер, Джулии Ричерс, Моники Рютерс и Кармен Шейде, 211–265. Лондон: Palgrave Macmillan, 2011.

Роллберг, Питер. "Научная фантастика." В Справочнике мирового кино — Россия 2, под редакцией Биргит Боймерс, Vol. 29, 126–9. Бристоль: Интеллект Книги, 2015.

Росмолодежь. Стратегия развития молодежи Российской федерации на период до 2025 года. https://fadm.gov.ru/mediafiles/documents/... 4e5b-a8ee-6e732c5d5e84.pdf.

Сандерс, Стивен М. «Введение в философию научно-фантастического фильма». В «Философии научно-фантастического фильма» под редакцией idem, 1–17. Лексингтон: Университетское издательство Кентукки, 2007.

Санднер, Дэвид. «Стрельба для луны: Мельес, Верн, Уэллс и Императорская сатира». Экстраполяция 39, вып. 1 (1998): 5–25.

Саргиссон, Люси. Золото дураков? Утопизм в ХХI веке. Лондон: Пэлгрейв Макмил

лан, 2012.

Шварц, Матиас. «Новая поэтика науки: об основании« научно-фантастической литературы »в Советском Союзе». Русское обозрение 79, вып. 3 (2020): 415–431.

Шварц, Матиас. Expeditionen in andere Welten Sowjetische Abenteuerliteratur und Science-Fiction von der Oktoberrevolution bis zum Ende der Stalinzeit. Кельн, Веймар, Вена: Böhlau Verlag, 2014.

Шварц, Матиас ». Die Besiedlung der Zukunft. Zur Neubegründung der sowjetischen Science Fiction nach demersten Sputnikflug 1957. ” В Bluescreen: Visionen, Träume, Albträume und Reflexionen des Phantastischen und Utopischen, под редакцией Вальтера Делабара и фрауке Шликау, 105–122. Билефельд: AISTHESIS Verlag, 2010.

Сендерович, Саша. «Георгий Данелия и Татьяна Ильина: Ку! Кин-дза-дза (2013) ». Кинокультура 43 (2014). http://www.kinokultura.com/2014/43r-ku-ki... html.

Шепетавц, Ясмина. «Išče se čudaški otrok: queerovski otrok in otroštvo.» Дружбословне разправе 31, вып. 79 (2015): 45–62.

Щипин, Саша. «Время первых: К звёздам в кандалак». Сноб.ру. 2017. https:// snob.ru/profile/31049/blog/122952.

Шукайтис, Стевфен. «Космос — это (не) место: марсиане, марксисты и космическое пространство радикального воображения». Социологическое обозрение 57, вып. s1 (2009): 98–113. Сиддики, Асиф А. «От космического энтузиазма к ностальгии по будущему: рассказ о советской космической культуре». В советской космической культуре: космический энтузиазм в социалистических обществах, под редакцией Евы Маурер, Джулии Ричерс, Моники Рютерс и Кармен

Шейде, 283–306. Лондон, Нью-Йорк: Рутледж, 2011.

Сиддики, Асиф А. Взгляд красной ракеты: космический полет и советское воображение, 1857–1957. Кембридж: Издательство Кембриджского университета, 2010.

Силова, Ивета, Нелли Пяттоева, Жужа Миллей, ред. Детство и обучение в (пост) социалистических обществах: воспоминания о повседневной жизни. Чам: Пэлгрейв Макмиллан, 2018. Собчак, Вивиан. Киноэкран: Американский научно-фантастический фильм. Новый

Брансуик: Издательство Университета Рутгерса, 1997.

Соломон, Матфей. Фантастические путешествия кинематографического воображения: Путешествие Жоржа Мельеса на Луну. Нью-Йорк: SUNY Press, 2012.

Зонтаг, Сьюзен. «Воображение катастрофы». Комментарий 40, нет. 4 (октябрь 1965 г.): 42–8.

Соуч, Ирина. Популярные стили идентичности на современном российском телевидении и кино.

Лондон: Блумсбери, 2017.

Sputniknews. «Новый блокбастер о первом выходе человека в открытый космос стал лидером по кассовым сборам в России». 2017. https://sputniknews.com/society/201704121... ce-walk-biopic /.

Спутницкая, Нина. «Политика космического пространства: колонизаторы и миссионеры в российском фантастическом фильме 1930-х годов». Исследования по русскому и советскому кино 11, вып. 2 (2017): 134–145.

Станкович, Петр. Игра с резниками в Хьюстоне, У нас проблема: открытая лекция. Институт славистики, Карл-Франценский университет Граца, 15. 11. 2018.

Струков Влад. «Аэлита». InDirectory мирового кино — Россия 2, под редакцией Биргит Боймерс, Том 29, 130–1. Бристоль: Интеллект Книги, 2015.

Струков, Влад и Госкило, Елена, ред. Российская авиация, космический полет и визуальная культура. Оксон; Нью-Йорк: Рутледж, 2016.

Сулькин, Олег. «Выявление врага в современном российском кино». В книге «Инсайдеры» и «Аутсайдеры в российском кино» под редакцией Стивена М. Норриса и Зары М. Торлоне, 113–126. Блумингтон и Индианаполис: Издательство Индианского университета, 2008. Сувин, Дарко Р. Позиции и предпосылки в научной фантастике. Лондон: Пэлгрейв

Макмиллан, 1988.

Сувин, Дарко. «О коммунизме, научной фантастике и утопии». Благоевградские диссертации (1997/2019): 139–60.

Сувин, Дарко. «Утопическая традиция русской фантастики». Обзор современного языка 66, вып. 1 (1971): 139–159.

Сувин, Дарко. Метаморфозы научной фантастики: к поэтике и истории литературного жанра. Нью-Хейвен: Йельский университет, 1979.

Тарковский, Андрей и Китти Хантер-Блер. Скульптура во времени: размышления о кино. Остин: Техасский университет Press, 1987.

Томпсон, Кристин и Дэвид Бордуэлл, История кино: Введение: Третье издание. Нью-Йорк: Макгроу-Хилл, 2009.

Томпсон, Уильям Дж. Советский Союз при Брежневе. Оксон, Нью-Йорк: Рутледж, 2003.

Туркин, Владимир. Драматургия кино: Очки по теории и практике киносценарии. М .: ВГИК, 2007.

Тромли, Бенджамин. Создание советской интеллигенции: университеты и интеллектуальная жизнь при Сталине и Хрущеве. Кембридж: Издательство Кембриджского университета, 2014.

Троцкий, Леон. «Водка, церковь и кино». «Правда», 12 июля 1923 г. https://www.marxists.org/archive/trotsky/...;

Тернер, Виктор. «Liminality и Communitas». В ритуальном процессе: структура и антиструктура. Чикаго: Aldline Publishing, 1969.

Великонья, Митя. «Затерянные в переходный период: ностальгия по социализму в постсоциалистических странах». Восточноевропейская политика и общества 23, вып. 4 (2009): 535–551.

Вермеер, Арьен. «Законы войны в космическом пространстве: некоторые правовые последствия для Jus ad Bellum и Jus in Bello милитаризации и создания оружия в космическом пространстве». В The New Order of War, под редакцией Боба Бречера, 69

–88. Амстердам, Нью-Йорк: Родопи Б. В., 2010.

Владимирцева, И. Н., Сандлер А. М., ред. История советского кино 1917–1967, Том первый. Москва: Искусство, 1969.

Водовник, Саня. «Oder in vesoljski poleti: ekstrapolacije, intrapolacije in aktual- izacije». Часопис за критикой знаний: Весольська доба 50 лет по Аполлу 2019, вып. 277: 144–165.

Weldes, Jutta, ed. В поисках новых миров: научная фантастика и мировая политика.

Бейзингсток: Пэлгрейв Макмиллан, 2003.

Вестфаль, Гэри. Механика чуда: создание идеи научной фантастики. Ливерпуль: Издательство Ливерпульского университета, 1998.

Янов Александр. Новые правые в России: правые идеологии в современном СССР. Беркли: Калифорнийский университет Press, 1978

Йетс, Стивен. «Вторжение продюсеров фильмов категории B-мутантов: Интервью Роджера Кормана о его работе в Европе». Кинооглазка 3, вып. 1 (2003). Доступно по адресу: http://www.kinoeye.org/03/01/yates01.php.

Янгблад Дениз. «Возвращение родного: Яков Протазанов и советское кино». В книге «Внутри кинофабрики: новые подходы к российскому и советскому кино» под редакцией Яна Кристи и Ричарда Тейлора, 103–123. Лондон и Нью-Йорк: Рутледж, 1991.

Янгблад, Дениз. Фильмы для масс: популярное кино и советское общество в 20-е годы. Кембридж: Издательство Кембриджского университета, 1992.

Зепке, Стивен. «За пределами когнитивного отчуждения: будущее научно-фантастического кино». НЕКСУС. Европейский журнал медиа исследований 1, вып. 2 (2012): 91–113.

Жданов Андрей. «Советская литература: богатейшая идеями, самая передовая литература». В кн .: Проблемы советской литературы: доклады и выступления на Первом съезде советских писателей под редакцией Х. Ф. Скотта. Нью-Йорк: International Publishers, 1935. https://www.cengage.com/music/book_conten... rightSimms / assets / ITOW / 7273X_74_ITOW_Zhdanov.pdf.

Жижек, Славой. «Вещь из внутреннего пространства на Тарковском», Ангалеки 4, вып. 3 (1999): 221–231.

Злотникова Т.С., Ерохина Т.И., Летина Н.Н., Киященко Л.П. «Русская провинция в философском дискурсе: концепция метафоры». Вопросы философии (2014). http://vphil.ru/index.php?option=com_cont....

Зоркая, Нея. Портреты. Москва: Искусство, 1966.

ФИЛЬМЫ

2001: Космическая одиссея. Режиссер Стэнли Кубрик, США, 1968 (Stanley Kubrick Productions, Metro-Goldwyn-Mayer).

28 панфиловцев. Режиссер Андрей Шалопа и Ким Дружинин, Россия 2016 (Панфиловские Twenty Eight и Gaijin Entertainment).

Аэлита. Режиссер Яков Протазанов, СССР 1924 (МежрабпомРус).

Армавир. Режиссер Вадим Абдрашидов, СССР 1991 (Мосфильм).

Азирис-Нуна. Режиссер Олег Компасов, Россия 2006 (КВИД Кинокомпания, Студия Деда Мороза).

Битва за пределами Солнца. Режиссер Фрэнсис Форд Коппола. США, 1962 год (Роджер Корман).

Большое космическое путишествие. Режиссер Валентин Селиванов, СССР 1975 (Киностудия Горького).

Брат, режиссер Алексей Балабанов, Россия 1997 (Кинокомпания СТВ). Брестская крепость. Режиссер Александр Котт, Беларусь / Россия 2010 (Беларусьфильм). Бумажный солдат. Режиссер Алексей Александрович Герман, Россия 2008 (Ленфильм, Феномен

Фильмы, телеканал Россия).

Через терний к звездам. Режиссер Ричард Викторов, СССР 1981 (Киностудия Горького).

Четвертая планета. Режиссер Дмитрий Астрахан, Россия, 1995 (Ленфильм, Микофильм, Астрахань-Lumex Studios).

Конан-варвар. Режиссер Джон Милиус, США, 1982 г. (Dino De Laurentiis Corporation.

Темная звезда. Режиссер Джон Карпентер, США, 1974 г. (Джек Х. Харрис Энтерпрайзис).

Der schweigende Stern. Режиссер Курт Мэтциг, ГДР / П, 1960 (DEFA-Studio für Spielfilme, Künstlerische Arbeitsgruppe Roter Kreis, Film Polski, Zespól Filmowy Iluzjon).

Пункт назначения Луна. Режиссер Ирвинг Пичел, США, 1950 (George Pal Productions).

Бриллианты вечны. Режиссер Гай Гамильтон, Великобритания, 1971 (Eon Productions).

Дон Диего и Пелагея. Режиссер Яков Протазанов, СССР 1934 (МежрабпомРус).

Дорога к звездам. Режиссер Павел Клушанцев, СССР 1957 (Киностудия Леннаучфильм).

Дознание пилота Пиркса. Режиссер Марек Пиестрак, СССР / Польша, 1979 г. (Таллинфильм, ПРФ «ZF»).

Движение вверх. Режиссер Антон Мегердичев, Россия 2017 (Three T Productions). Эдвард Р. Прессман Продакшн).

Эго звали Роберт. Режиссер Илья Ольшвангер, СССР 1967 (Ленфильм).

Es ist nicht leicht ein Gott zu sein. Режиссер Питер Флейшман, СССР / ГДР / Франция / Швейцария 1989 (Киностудия Довженко, ZDF, B.A. Produktion, Garance, Hallelujah Films, Mediactue, Совинфильм).

Эта веселая планета. Режиссеры Юрий Сааков и Юрий Цветков, СССР 1973 (Мосфильм).

Это фантастический мир. Режиссер Тамара Павлюченко (Серии 1, 2, 3, 4, 5,

6, 7, 8, 10, 11, 12), Антонина Зиновьева (Эпизоды 13, 15, 16), Виктор Спиридонов (Эпизоды 9 и 14), СССР 1979–1990 (Главная редакция программы для детей и юношества, Центральное телевидение СССР) .

Огненные девушки из космоса. Режиссер Сай Рот, Великобритания, 1956 г. (Критерий).

Первый человек. От режиссера Дэмиена Шазелла, США, 2018 г. (Universal Pictures, DreamWork Pictures, Amblin Entertainmen

t, Temple Hill Entertainment, Phantasma).

Запретная планета. Режиссер Фред М. Уилкокс, США, 1956 (Metro-Goldwyn-Mayer).

Frau im Mond. Режиссер Фриц Ланг, D 1929 (Уфа).

Гагарин: Первый в космосе. Режиссер Павел Пархоменко, Россия, 2013 (Кремлевские фильмы).

Главный конструктор. Режиссер Владимир Семаков, СССР 1980 (Свердловская киностудия).

Главный. Режиссер Юрий Кара, Россия 2015 (Мастер-фильм).

Гости из будущего. Режиссер Павел Арсионов, СССР 1984 (Киностудия Горького).

Скрытые фигуры. Режиссер Теодор Мелфи, США, 2016 г. (Fox 2000 Pictures, Chernin Entertainment, Levantine Films).

Химмельскибет. Режиссер Хольгер-Мадсен, ДК 1918 (Nordisk Film).

Хьюстон, у нас проблема. Режиссер Жита Вирц, Словения, Хорватия, Германия, Чехия, Катар 2016 (Studio Virc, Nukleus Film, Сутор Колонко).

Я был спутником солнца. Режиссер Виктор Моргенштерн, СССР, 1959 (Моснаучфим).

Захватчики с Марса. Режиссер Уильям Кэмерон Мензис, США, 1953 (Edward L. Alperson Productions).

Кин-Дза-Дза !. Режиссер Георгий Данелия, СССР 1986 (Мосфильм).

Конец вечности. Режиссер Андрей Ермаш, СССР 1987 (Мосфильм).

Корабль пришельцев. Режиссер Сергей Никоненко, СССР 1985 (Киностудия имени Горького).

Королев. Режиссер Юрий Кара, Россия 2007 (Мастер-фильм, L.S.D. Films).

Космический рейс. Режиссер Василий Журавлев, СССР 1936 (Мосфильм).

Космос как предчувствие. Режиссер Алексей Учитель, Россия 2005 (ТПО «Рок»).

La Lune à un meter. Режиссер Жорж Мельес, F 1898 (Star Film Company).

Легенда №17. Режиссер Николай Лебедев, Россия 2017 (Студия Трайт).

Ленинград. Режиссер Александр Буравский, Россия 2009 (Первый канал, Ленинград Продакшн, Кинокомпания Нон-Стоп Продакшн).

Лиловый шар. Режиссер Павел Арсионов, СССР 1987 (Киностудия Горького).

Лунная радуга. Режиссер Андрей Ермаш, СССР 1983 (Мосфильм).

Оставленный. Режиссер Джон Стерджес, США, 1969 (Columbia Pictures).

Мечте навстречу. Режиссер Михаил Карюков и Отар Коберидзе, СССР 1963 (Одесская киностудия).

Межпланетная революция. Режиссеры Зенон Комиссаренко, Юрий Меркулов и Николай Ходатаев, СССР 1924 (Межрабпром-Русь).

Мишень. Режиссер Александр Зельдович, Россия 2011 (РЕН Фильм).

Moonraker. Режиссер Льюис Гилберт, Великобритания, 1979 (Eon Productions).

Москва-Кассиопея. Режиссер Ричард Викторов, СССР 1973 (Киностудия Горького).

На сребрном мире. Режиссер Анджей Жулавски, Польша, 1988 (Zespól Filmowy

«Кадр»).

Небо зовет. Режиссеры Михаил Карюков и Александр Козырь, СССР 1959 (Киностудия Довженко).

Обитаемый остров I и II. Режиссер Федор Бондарчук, Россия, 2008/2009 (Студия Art Pictures, Non-Stop Production и телеканал СТС).

Отроки во вселенной. Режиссер Ричард Викторов, СССР 1974 (Киностудия Горького).

Первые на луне. Режиссер Алексей Федорченко, Россия 2005 (Свердловская киностудия).

Петля Ориона. Режиссер Василий Левин, СССР 1980 (Одесская киностудия).

Письма мертвого человека. Режиссер Константин Лопушанский, СССР 1986 (Ленфильм).

План 9 из космоса. Режиссер Эд Вуд, США, 1959 (Reynolds Pictures).

Планета бурь. Режиссер Павел Клушанцев, СССР 1962 (Ленинградская студия научно-популярных фильмов).

Подземелье вед'м. Режиссер Юрий Мороз, СССР / Чехословакия 1989 (Киностудия Горького, Киностудия Баррандова).

Притяжение. Режиссер Федор Бондарчук, Россия 2017 (Студия Art Pictures, Российский государственный кинофонд, кинокомпания «Водород», Columbia Pictures).

Прорыв. Режиссер Евгений Шерстобитов, Украина, 1992 (Киностудия имени Довженко).

Королева крови. Режиссер Кертис Харрингтон, США, 1966 (Cinema West Productions). Raumpatrouille — Die phantastischen Abenteuer des Raumschiffes Orion. Режиссер Тео Мезгер и Майкл Браун, Федеративная Республика Германия, 1966 г. (Бавария

Ателье ГмбХ).

Салют 7. Режиссер Клим Шипенко, Россия 2017 (Кинокомпания СТВ, Глобус-фильм, Студия Лемон Фильм).

Самые первые. Режиссер Анатолий Граник, СССР 1961 (Ленфильм).

Солярис. Режиссер Андрей Тарковский, СССР, 1972 (Творческое объединение писателей и кинематографистов, Мосфильм, четвертый блок).

Космический линкор Ямато. Режиссер Лейджи Мацумото, Япония, 1977 год (Абе Сюдзи, Радиовещательная компания Тюбу-ниппон (CBC)).

Космические люди. Режиссер Антонио Маргерити, I 1960 (Титан, Ультра Фильм).

Сталкер. Режиссер Андрей Тарковский, СССР 1979 (Мосфильм).

Звездный путь. Создал Джин Родденберри, США, 1966–1969.

Звездные войны. Режиссер Джордж Лукас, США, 1977–2005 (Lucasfilm / Twentieth Century Fox).

Taina tretiei planety. Режиссер Роман Качанов, СССР 1981 (Союзмультфильм).

Таинственная стена. Режиссер Ирина Поволоцкая, СССР 1967 (Мосфильм).

Terrore nello spazio. Режиссер Марио Бава, Италия, 1965 (Castilla Cooperativa Cinematográfica, Итальянский международный фильм).

День когда земля остановилась. Режиссер Роберт Уайз, США, 1951 (Twentieth Century Fox).

Джетсоны. Первоначально поставили Уильям Ханна и Джозеф Барбера, Соединенные Штаты Америки, 1962–1993 гг. (Ханна-Барбера).

Человек, упавший на Землю. DirecАвтор: Николас Роуг, Великобритания, 1976 (British Lion Films).

Путешествие на планету доисторических женщин. Режиссер Питер Богданович, США, 1968 (The Filmgroup).

Путешествие на доисторическую планету. Режиссер Роджер Корман, США, 1965 (The Filmgroup).

Туманность Андромедии. Режиссер Евгений Шерстобитов, СССР 1967 (Киностудия Довженко).

Voyage dans la Lune. Режиссер Жорж Мельес, Франция, 1902 г. (Star Film Company).

Возвращение с орбиты. Режиссер Александр Сурин, СССР 1983 (Киностудия Довженко).

Время первых. Режиссер Дмитрий Киселев, Россия 2017 (Bazelevs Production). Война миров. Режиссер Байрон Хаскин, США, 1953 (Paramount Pictures). Когда миры сталкиваются. Режиссер Рудольф Мате, США, 1951 (Paramount Pictures).

Звездный инспектор. Режиссер Марк Ковалев, Владимир Полин, СССР 1980 (Мосфильм).

Показатель

боевики, 164–68

приспособления для адаптации, 189

подростковый возраст, 106–7. См. Также детство и юность

Аэлита, xxii, xxiii, 5, 27–51, 53n30, 69,

82, 84, 85, 87, 89, 90, 93, 185, 187,

190

Аэлита (А. Толстой), 5 аффект, 49

Алейникова, Моисея, 31

Инопланетянин, 14–16, 18, 20

инопланетная модель жизни, 18

пришельцы, xii, 7–9, 95–98; доперестроечная фантастика, xx; технологии и, 15

Алиохина, Любовь, 177

Всесоюзный конгресс писателей, 63 American Associated Press, 33 Андерс, Гюнтер, 146

анимационные постановки, 105–6 годовщины событий, x, xi антагонизмов, 2

антропоморфный робот, 10 антропоморфная субъективность, xiii антикапиталистическая пропаганда, 5

Археологии будущего (Джеймсон), xv – xvi.

Арендт, Ханна, 146

Армавира, 137

Армстронг, Нил, х Арнс, Инке, 46, 47

Арсионов, Павел, xxiv, 103, 104, 115

искусство, 58 артефактов, xiii

Артмане, Вия, 39 Ассманн, Алейда, x Ассманн, Ян, x

Астрахань, Дмитрий, 30, 45, 47–49, 134,

147, 151

астрокультура, 2

астрономы, пародийное появление, 3 августа, Марк, xii

автономное рассуждение, 85

авангардное искусство и художники, 27, 37

авангардные движения, 47

Авдеева, Филиппа, 117

Аверина, Максима, 117

Азирис-Нуна, xxiv, 104, 106, 109, 110,

112, 116, 117, 184, 186

Бадью, Ален, 40

Бахтина, Михаила, 2, 33

Балабанова, Алексея, 154

Банерджи, Аниндита, 63 года

Банионис, Донатас, 42

Бэнкс, Миранда, 7

Баранова, Вячеслава, 116

Барбарелла, 10

209

Бэррон, Бебе, 9

Бэррон, Луи, 9

Барташевич, Константина, 72, 73 Битва за Солнцем, 78 Бекерис, Вилнис, 98

Белодубровская, Мария, 59

Бердник, Олеся, 74

Берлинская, Людмила, 112

биополитика, 14–21

слепая вера, 152–53 Блох, Эрнст, xv синие лыжные шляпы, 178 политика тела, 20

Богдановича, Петра, 87

Большое космическое путешествие.

(Большое космическое путешествие), 10, 103,

106, 109, 112, 113, 114–15, 116,

121, 130, 135, 141

Бондарчука, Федора, 118, 138

Бондарчук, Наталья, 42

Борисенок, Борис, 74, Боулд, Марк, xvi, 29, Боуи, Дэвид, 13

Бойм, Светлана, 138, 144, 163–64

Брэдбери, Рэй, 47 лет

Паршивец (Брат), 154

Брежнев, Леонид, 83 Брежневский застой, 95

Булычев, Кир, 104, 105, 106, 115,

122н1, 134, 189

Бумажный солдатик, xxv, xxvi, 145, 154–58, 159, 167, 186

Буркина, Юлия, 117

Бурман, Эрика, 107

фотоаппараты, 179–80

капитализм, 2, 63, 85, 99, 139

цензура, xvii, xviii, 16, 21, 43, 95,

108, 121, 131

CGF, 169

Решение CGI, 169

Катастрофа Челленджера (1986), xiv камерный фильм, 43

Чегодаева, Мария, 58

Чехова, Антона, 156

«Черес терний к звездам» («Сквозь тернии к звездам»; Человекоподобная женщина), 10, 13, 106, 109, 113–14,

120, 121, 127, 141, 185, 186, 187–88

Червинский, Александра, 90

Chetvertaia planeta (Четвертая планета), xxiii, 30, 45, 46–51, 75, 84,

93, 134, 147, 151, 184

детство и юность, 98–100, 103–22; отродья и пророки, 117–20; как средство отчуждения, 120–22; гендерная социализация, 114–16;

лиминальность, 106–9; обзор, 103–5; в подростковом возрасте, 109–16; космос как учебный курс, 111–14

детская кинопродукция, 95 система социализации детей, 107

Чижевский, Александра, 61

Кристи, Ян, 33 года

хронотопы, xxv, xxvi, 2, 104, 109,

144, 147, 160n14, 164, 166–67,

183

сигареты, 178

классическое повествовательное кино, 4 собственно познания, 83

когнитивное отчуждение, XV, 28, 29, 62,

82–83, 99, 134

когнитивная логика, 28–29

Холодная война, ix, 1, 2, 171; Голливудские фильмы, xii

коллективные воспоминания, коммуникативные и культурные воспоминания,

x – xi

Коммунистическая, 64

коммунистическая революция, 5

коммунисты, Коммунистический союз молодежи 36–41. Видеть

Комсомол (Коммунистический союз молодежи)

Конгресс советских писателей, 36, 58 Коппола, Фрэнсис Форд, 78 Корман, Роджер, 78, 87

космические вызовы провинций / провинциализм, 158–59

Кинокомпания СТВ, 165

культурные воспоминания, 143; против.

коммуникативные воспоминания, x – xi культурное производство, 37

культурология, xi киберпанк фильм, 47

Данелия, Георгий, 28, 131, 132, 134, 142н15

Темная Звезда, 14, 15, 16

рассвет космической эры, 145–47 гг.

День, когда Земля остановилась, x, xiii, xxii, 6, 7, 8, 12, 19

де Серто, Мишель, xii Делёз, Жиль, 49

Делезовская «имагинальная машина», xii, 60 Деревянко, Павел, 171

Der schweigende Stern (Безмолвная звезда), 8, 12, 19, 72

Десницкого, Сергея, 96

Назначение Луны, 7, 9, 19

Девочки-дьяволы с Марса, 45

Дядя Ваня (Дядя Ваня), Добренко, 156, Евгения, 60

документальный, xvi, 8

Дон Диего и Пелагея (Дон Диего и Пелагея), 32 года

Дорога к звездам, 8, 70, 86–87

Достоевского, Федора, 62 Киностудия Довженко, 37

Дознание пилота Пиркса (Расследование пилота Пиркса), xx, xxiv, 95, 96, 98, 99

устройство для создания мечты, 189

Восточный блок, распад, 1

Эго звали Роберт (Его звали Роберт), 94, 97

Ефремов, Иван, 30, 38, 40, 65, 80н7

Елисеев, Глеб, 62–63

элитный кинотеатр, 144

Емельянова, Владимира, 69, по связям с индустрией развлечений, xiv Ермаш, Андрея, 127

Ермаш, Филиппа, 127

Es ist nicht leicht ein Gott zu sein (Трудно быть богом), 16–17

Это большой мир, 118

Экстер, Александра, 33

фабула, 149

Федорченко, Алексей, 134, 145, 147,

151, 152, 178

Федоров, Николай, 61

Феокистов, Николай, 66

вымышленные общества, 28

Филаткина, Леонида, 135

Филиппова Михаила, 168

фильмы, xi – xii. См. Также научную фантастику «Девушки огня из космоса», 9, 10, Первый человек, xvi.

Первые люди на Луне, 5 Фланаган, Мартин, 166

Флейшманн, Питер, 17

Запретная планета, 9–11, 15, 87

зарубежного производства, 31–32

формализм, 36

Фрэнсис, Энн, 10

Фрау им Монд (Женщина на Луне), 5

Фридман, Карл, xvi, 29, 83

Фрейд, Зигмунд, 10

Гагарин, Юрий, х, xvii, 74, 75, 76, 77,

81, 87, 148, 151, 155, 164

Гагарин. Первый в космосе (Гагарин.

Первый в космосе), xxvi, 164, 166,

168–69, 170, 172–73, 174, 176, 177,

178, 179, 180

Гапоненко, Василия, 66

Годро, Андре, 4, 190

пол: как гносеологическая категория, 190

гендерный бинарный, 85–86

гендерная социализация, 114–16

Герман Алексей младший, 145, 154 Герович, Слава, xvi, xvii, 143–44 Главный строитель, 81,

158

Глобус-фильм, 165

Горбачева, Михаила, 17

Гордейчик, Лариса, 74

Горького, Максима, 63

Горохова, Александра, 169

Госкино, xiv, xviii, 31, 58, 127

Гостя из будущего, 105

Гостюхина, Владимира, 128

Граник, Анатолия, 158

Гришаева, Нонна, 118

Гришко, Валерия, 169

Гваттари, Феликс, 49

Гусева, Наталья, 114

Хальбвакс, Морис, x Харрингтон, Кертис, 78 Скрытые фигуры, xvi Исторический материализм, 29

Høgetveit, Åsne Ø., 85, 167 Голливудские фильмы, xii, 6–7 Holocaust, 46

Хортон, Эндрю Дж., 33–34 человечества, 4

Я был спутником солнца, xxiii, 6, 57, 68–71, 72, 74, 77, 84, 85, 186.

Я Земля, 75–76, 77

Игнатова, Киунна, 88

Ильина, Владимира, 168

«И на Марсе будут яблани цветы» (песня), 48, 75, 77

пространство, созданное в группе, 83, 86, 89, 93

Инсайдеры и аутсайдеры в российском кино (Норрис и Торлоне), 82

интеллигенция, 155, 156, 157, 159 Международный день космонавтики, x Марсианские захватчики, 6, 8, 14, 15, 19

Ишимбаева, Лидия, 42

Итальянский футуризм, 37

Иванова, Наталья, xvi, 143–44 Иванова, Ольга, 170

Джеймсон, Фредрик, xv – xvi, xvii, 28, 63

Ярвет, Юри, 42

Джетсоны, ix

Кабанова, Дарья, xvii Кара, Юрия, 81

Карюкова, Михаила, 74

Казанцев, Александра, 87

Керимова Романа, 117

Кеунан, Барт, 166

Хабенский, Константина, 169

Хаматова, Чуплан, 155

Хрущевка, Никитская, 37, 81

Хрущевская оттепель, xxiii, 37, 60, 65,

72, 77–78, 81, 82, 83, 91, 103, 108,

122н2, 143, 155–56, 166

Кибальчич, Николая, 71

Кин-дза-дза !, xviii, xxv, 4, 16, 28, 47,

126, 131–34, 135, 140, 184, 187

KinoEye, 78

Кинопоиск.ру, 150, 151, 161н19, 165

Киршенбаум, Лиза, 108

Кищенко, Виталия, 139

Клушанцев, Павел, 8, 70, 78, 86, 87,

186, 188

Коберидзе, Отара, 74, 75

Кобзона, Иосифа, 75

Кохановский, Игоря, 114

Комаров, Сергей, 66

Компасова, Олега, 117

Комсомольская, 107

Комсомольская, 59

Конец вечности, 127

Королева, 174

Королев, Сергея, 61

Космический рейс, xx, xxiii, 57, 65, 66–71, 74, 76, 77, 84,

85, 87, 154, 187, 190

Космос как предчувствие, xxv, 148–51, 155, 158–59,

163, 167, 185

Котова, Виктора, 153

Ковалев, Марка, 127

Козакова Мария, 118

Козловский, Данила, 139

Круглый, Льва, 91

Кубрик, Стэнли, 87

Куинджи, Валентина, 35

Кузнецова, Исая, 110

Лакан, Жак, 146, 147 Лафонтен, Анри, 189

La Lune à un mètre (Мечта астронома), 3

латентные утопии, 47

Лаврова, Татьяна, 91

Лазарев, Александра, 117

Ледогорова, Вадима, 113

Лем, Станислав, x, xxiv, 8, 30, 41, 42,

43–44, 45, 90, 95

Студия Lemon Films, 165, Ленфильм, 94

Ленина, Владимирская, 31

Леннаучфильм, 86

Леонов Алексей, 77, 164, 166, 172

Левин, Василия, 127

Левтова, Марина, 135

Лиловый шар, xxiv, 96, 103, 104, 105,

106, 109, 115, 117, 118, 121, 186

лиминальность, 106–9

Литвиненко, Таисия, 72

Ливанов, Василия, 128

Лукас, Джордж, 38

Лукьяненко, Сергея, 117

Луначарского, Анатолия, 33

Луна / Луна, 87

Лунная радуга (Лунная радуга), xxv, 96, 126–31, 133, 185, 186

Лиотар, Жан-Франсуа, 46

Человек, который упал на Землю, 12–13, 45 Маргерити, Антонио, 11, 24n32 Марион, Филипп, 190

Маркина, Надежды, 173

Марли, Флоренция, 78

Марс, 33–34, 47–48.

Марс (фильм), 87

Маршак, Самуил, 63

Марсианские хроники (Брэдбери), 47 марсиан / марсианский мир, 8, 34 марксизм, xv

мужественность, 85

материальные воспоминания, x Матохин, Павел, 69 Маклюэн, Маршалл, x

Мечте навстречу, 48, 74, 77–78, 82, 18

4, 185, 187

медиа-археологическое возвращение, 47

медиа-технологии, 47

Мельес, Жорж, xxii, 3, 4, 5, 65, 67,

86

Мельникова, Дарья, 177

память, xxi – xxii; провинциализм, xxvi, 151–54

исследования памяти, xi Меньщиков, Олег, 119 Межпланетная революция

(Межпланетная революция), 5

Межрабпом-Русь, 31, 32

Мичман, Вадим, 168 Миевиль, Китай, xvi, 29 милитаризация, 19–21; определено, 2

Millei, Zsuzsa, 107 Mills, G. James A., 33 Министерство культуры, 163

движения за права меньшинств, 2 Миронов, Андрей, 91

Миронов, Евгений, 148, 168

Миронова Мария, 176

Мишень, 139–41, 184, 190

система ПРО, 16

Мнемозина, 189

модернистский прогресс, 171–76

монументализация, 40, 180, 188

Еще, Томас, 62 года

Мороз, Юрий, 131, 134, 135

Мосфильм, 41

Москаленко, Ксения, 66

Москва – Кассиопея (Москва – Кассиопея), xxiv, 103, 106, 109,

110, 111–13, 114, 117, 121, 135,

185, 186

Мухаметова, Риналь, 119

мистический минимализм, 128

мифические символы, 157 мифологий, мифы xvi – xvii, 143–44, 151–54

Нярипеа, Ева, 95

НАСА. См. Национальное управление по аэронавтике и исследованию космического пространства.

«На сребрном глобусе» (роман Жулавского «На серебряном глобусе»), 16, 17–18, 20

Национальный закон о аэронавтике и космосе (США), xiii

Национальное управление по аэронавтике и исследованию космического пространства (НАСА), xiii – xiv; индустрия развлечений и, xiii – xiv; Закон о национальном аэронавтике и космосе и xiii; общественный образ, xiv

научная фантастика, 63 недосягаемая научно-фантастика

постановок, 37

Небо зовет, xxiii, 6, 8, 19, 57, 71–78, 84, 85, 139, 185.

Невинный, Вячеслава, 115

Новая экономическая политика (НЭП), 31, 33

Нинидзе, Мераба, 155

Ниренбург, Борис, 42 Норрис, Стивен М., 82 Носик, Владимир, 116

novums, 28–29

нет (w) stalgia, XVI, 143–44

О’Бэннон, Дэн, 14 лет

Обитаемый остров I, II (Обитаемый остров I, II), 118–19, 138

Образова, Сергея, 112

Октябрьская революция 1917 г., 27, 31, 33

Одоевского, Владимира, 62

Октября, 107

Окуджава, Булат, 155

Ольшвангер, Илья, 94 Омон Ра (Пелевин), 121 Осипов, Андрей, 153

Остров Русь (Остров Русь), 117 др. / Инаковость, 81–100

Отлет, Пол, 189

Отраднова, Анатолия, 153

Отроки во вселенной, xxiv, 103, 106, 109,

112–13, 114, 121, 135, 185, 186

Учанейшвили, Ираклия, 91

космическое пространство: как делезианская «воображаемая машина», xii; транснациональная визуальная культура, 5

Договор по космосу (ООН), 12

Пархоменко, Павел, 164 пародия и сатира, 93 Павлов, Сергей, 127

Пелевина, Виктора, 121

Наркомпрос, 31

перестройка, 137–41

перестройка фантастический фильм, xx – xxi Переверзев, Иван, 72, 73

Первые на Луне, xxv, xxvi, 134, 145, 151–54, 159,

167, 178, 179, 185

Петля Ориона (Петля Ориона), xxiv, 96–98, 99–100, 127, 141

Петрова, Александра, 119

Певцова Дмитрия, 135

Пяттоева, Нелли, 107

Пиджон, Уолтер, 10

Пикник на обочине (Стругацких), 90

Письма мертвого человека, 137, 188

Planeta bur ’(Планета бурь), xxi, 37, 76, 78, 87–90, 93, 94, 97, 99

Подземелье Вед'м, xx, xxi, xxv, 126, 131,

132, 134–37, 138

По, Эдгар Аллен, 62 Поль, Павел, 35

Полина, Владимирская, 127 Польский кинофонд, 95 полифонии, 33

Попова Александра, 72 научно-популярный фильм, добавить страницу

числа!

Порохорщиков, Александр, 128 постсоветское российское кино, 143–59;

космические вызовы, 158–59;

интеллигенция, 155, 156, 157, 159.

См. Также провинции / провинциализм

Поволоцкая, Ирина, xxiv, 90, 93

Правда, 31

premediator, 3

Притяжение, xxiv, 104, 106, 109–10, 118, 119, 121, 186,

190

прокоммунистическая пропаганда, 5

Прохорова Александра, 108

пролетарская революция, 32

Прорва (Бездна), 144

Протазанов, Яков, xxiii, 5, 27, 31–33,

34, 35, 36, 38, 41, 43, 44, 49–50

провинции / провинциализм, xxv – xxvi, 53n30, 144–59; космические вызовы, 158–59; память, xxvi, 151–54; космическая эра и, 145–47; структурная характеристика — 144–45; предмет, xxv– xxvi, 148–51; универсальная аксиология, xxvi, 154–58

провинциализм, xxv – xxvi Прудовский, Борис, 87

Пуговкина, Михаила, 94

Путина, Владимира, 105

Королева крови, 78 Рабле, Франсуа, 62

Рабинович, Исаак, 33

расизм, 119

Рансьер, Жак, xvi

Raumpatrouille — Die phantastischen Abenteuer des Raumschiffes Orion (Космический патруль. Фантастические приключения космического корабля Орион), ix

Рейган, Рональд, 16 лет

Realpolitik, 146

Ренни, Майкл, 7

ретротопии, 46

романтический утопизм, xii Гражданская война в России, 31 Российский кинофонд, 163 Русская православная церковь, 31 Русская революция, 2, 81

Рыбникова, Алексея, 114

Садкович, Михаил, 90

Сайко, Наталья, 128

Салют 7, xvi, xxvi, 163, 165, 166, 168,

170–71, 172, 174, 175–80

Самойлова, Мария, 72

Самые первые (Самые первые), 158 Шварц, Матиас, 63–64, 166–67 научная фантастика, ix, 62–65; история, XVI; литература, xiv; пародия и

сатира, 93; производство 1950-х гг., 7; на тему космоса, xiii – xiv. См. Также детство и юность; постсоветское российское кино; Советская фантастика 80-х годов; фильмы двадцатого века

Скотт, Ридли, 14 лет

Вторая волна русских фильмов, xxvi Сегодня, мама! (Сегодня, мама!), 117 Селенитов, 3, 4

Селиванов, Валентин, xxiv, 103, 104,

11

0, 117, 120, 130, 135

Семакова, Владимира, 158

Сердце вселенной (Сердце Вселенной, Бердник), 74

Шаламова, Варлама, 63

Шамшурина, Георгия, 69

Щербакова, Бориса, 115

Щипина, Саши, 178

Шерстобитов, Евгений, 27–28, 37–38,

44, 65

Шевелева, Анастасия, 156

Шипенко, Клима, 165

Шукайтис, Стевфен, xii, 1, 60

Шворина, Александра, 72

Силова, Ивета, 107

Славнина, Алексея, 153

Смоктуновский, Иннокентия, 112

Собчак, Вивиан, 7

общественный договор, 40, 45

социалистический реализм, 6, 57–78; запрет на научную фантастику, 37; как канонический стиль — 36; кинополитика, 58–61; императив, 58–59; как стилистическое учение, 57

социальный заказ, 93–94

общества, 83–84

Содерберг, Стивен, 42 года.

Союзкино, 58

Союзмультфильм, 70

Солнцева, Юлия, 34

Соломина, Юрия, 128

Солярис (Солярис), x, xiii, 12, 13, 28, 29,

30–31, 41–45, 47, 48, 49, 50, 51, 69,

82, 84, 87, 89–90, 93, 97, 99, 126,

128, 130, 139, 141, 167, 184, 186

Зонтаг, Сьюзен, xiii Советская литература, 58

Советская фантастика 1980-х, 125–41; аллегория, 134–37; детство и юность, 103–22; классический

126–31; перестройка, 137–41. См. Также провинции / провинциализм; научная фантастика

Советский экран, 134

Советского Союза, 27

Съезд советских писателей. См. Съезд советских писателей.

пространство: как не-место, xii; как учебный курс, 111–14

космическая эра, ix; юбилеи событий, xi; коллективные воспоминания,

x – xi; толкования, xiv; другие / инаковость, 81–100; популярно-культурные ссылки, ix – x; провинции / провинциализм и, 145–47; история двадцатого века, xi

космический полет: камеры, 179–80; современные блокбастеры и, 163–80; культурная горизонталь 176–78; модернистский прогресс, 171–76; пионеры и хранители, 168–71; Realpolitik, 146; социокультурная динамика, 146; специфика боевиков, 164–68

Люди-космонавты, 11

милитаризация космоса. См. Космические программы милитаризации, xi; современный

подходы к, xii; киноиндустрия и, xiv; Советский, xiv; Западноевропейская, xiv

космическая гонка, ix

пространственно-временная, 144

Спутник 1, х, 1, 11, 12, 69, 77, 146, 166

Сталина, Иосифа, 37

Сталкер, 90

Старшенбаум, Ирина, 119

Звездные войны, 16, 24n42, 38, 96

Государственный комитет кинематографии.

См. Статические утопии Госкино, 57–58.

Столяров, Сергей, 39

Стоянович, Даниэла, 139 Стратегическая оборонная инициатива, 16 Стриженова, Олега, 94

Стругацких, Аркадия, 16, 17, 90, 95, 125,

132, 138, 167, 189

Стругацкие, Борис, 16, 17, 90, 95, 125,

132, 138, 167, 189

субъект, провинции / провинциализм, xxv – xxvi, 148–51

подсистем, 190

Суханова, Максима, 139

Сувин, Дарко, xv, xvi, 28, 30, 41, 63

Taina tretiei planety (Тайна третьей планеты), ix

Таинственная стена, xx, xxiv, 90–95, 99, 139, 141,

185, 186, 190

Таллинфильм, 95

Тарковский, Андрей, xvii, xviii, 12, 28,

30, 41, 42–45, 49, 90, 97, 126, 128,

167, 186, 188

технический прогресс / прогресс, 5–6, 9; доступность мира, 28; художников-авангардистов и, 27

Тейх, Георгия, 88

техникумов, 107

Оттепель. См. Триллер "Хрущевская оттепель", 166 г.

временные пространства, 2

Титова, Германа, 148, 168

Титова Валентина, 98

Толстого, Алексея, 5

Том, Рип, 13 лет

Тонунц, Гургена, 73

Торлоне, Зара М., 82 тоталитарных политических проекта, 46

учебный курс, пространство как a, 111–14 травматических воспоминаний, 42

Троцкий, Леон, 31

Трилогия Ксезикова (Лунная трилогия), 17

Царская Россия, 31, 34

Церетели, Николая, 35

Циолковский, Константин, xxiii, 44, 61,

65, 71

Цыганов Евгений, 148

Туманность Андромедии (Туманность Андромеды), xx, xxiii, 28, 29, 30, 31,

36–41, 43, 44, 45, 50, 51, 65, 69, 84,

85, 86, 87, 90, 184, 185

Тернер, Виктор, 106

фильмы двадцатого века, 1–21;

биополитика, 14–21; классический

рецепт, 6–11; конфликты, 1–3;

интернационализация, 20–21; постаполлоновский период, 11–14; доканонические, антиколониальные годы, 3-5 лет

XX съезд партии, 37, 81

2001: Космическая одиссея, xiv – xv, xxviin11, 12, 13, 15, 20, 44, 87,

110, 128

Учитель, Алексей, 145, 147, 148, 151 ЮНЕСКО (United Nations Educational,

Организация науки и культуры), 96

универсальная аксиология, провинции / провинциализм, xxvi, 154–58

утопия, 7; эстетическая привлекательность, 28; когнитивная логика, 28–29; определения, 46; латентный, 47; как метод, 27–31; модернист, 46; как многозначное понятие, 28; постмодернист, 46; научная фантастика и, xv – xvi; статический, 57–58; Сувин дальше, XV; вариант, 28

утопизм, 46–47, 62

утопические проекты: Восточная и Центральная Европа, 46; образы и рассказы, 81–82; периодизация, 46

Иван Геннеп, Французский Арнольд, 106 вариантов утопий, 28

Вдовиченкова, Владимира, 171

Венера, 87–89

Венерианцы / Венерианский мир, 8, 87–89

Вернадского, Владимира, 61

Верн, Жюль, 62 года

Викторов, Ричард, xxiv, 103, 104, 106,

110, 117, 120, 127, 135, 186, 188

насилие, 2

Виторган, Эммануила, 98

водка, 178

Волошина, Татьяна, 39, фон Браун, Вернер, 7, фон Клаузевиц, Карл, 14

Voyage dans la Lune (Путешествие на Луну), xxii, 3–5, 19–20, 65, 67

Путешествие на планету доисторических женщин, 87

Путешествие на доисторическую планету, 87

Время первых (Эпоха пионеров), xvi, xxvi, 163, 164, 165, 168, 169–

71, 172, 174–75, 176–80

Варбург, Абы, 189

Война миров, 6, 8

военное время

mmunism, 34–35

Уэллс, Х. Г., 5, 62

Западноевропейские фильмы, 9–11, когда миры сталкиваются, 6 Уилкокс, Фред М., 87

Мудрый, Роберт, 7

женщины, 10, 85–86; представление,

177–78

движения за права рабочих, 3 Вторая мировая война, 5, 6, 36–37

ксенофобия, 119

Зак, Авенир, 110

Захарова Игоря, 112

Zeitgeist, 34

Зельдович, Александра, 139

Зепке, Стивен, xvi, 83, 185

Жалнина, Ярослава, 168

Жданов, Андрей, 36, 58

Жигунова, Сергея, 135

Журавлев, Анатолий, 49

Журавлев, Василий, xxiii, 65, 86–87,

154

Зиновьев, Григорий, 31

Жижек, Славой, 42, Злотникова Т.С. 43, Зоркая, 145, Нея, 32

Жулавски, Анджей, 17, 18

Жулавского, Ежи, 16

Звездный инспектор, xxiv, 96, 98, 99–100,

141, 186

.......