Автор известных очерков о знаменитых писателях-«приклточенцах» К. Андреев заметил как-то, что пршслючепческая литература в отличие от научно-фантастической не имеет своей теории. То же можно сказать и о ее историографии. Не случайно в статье «Приключенческая литература» в 5-м томе «Краткой литературной энциклопедии» А Наркевич не приводит ни одной работы. Едва ли удалось бы выбрать из великого множества текущих рецензий, предисловий и статей, написанных по случаю очередного совещания по приключенческой литературе, такие, которые содержали бы хоть сколько-нибудь определенные суждения, кроме самых очевидных, — вроде того, что, например, приключенческие произведения рассказывают о тайнах и подвигах, что им свойствен острый сюжет и т. п. Недостаточно ясно даже, с жанром или с явлением более сложным имеем мы дело, подчеркивал Наркевич, справедливо напоминая, что приключенческая литература граничит со многими жанрами и тематическими направлениями. Таким образом, проблематичны сами исходные понятия, без которых невозможен обоснованный историко-литературный отбор.
В этой связи настоящий очерк сложился как исследование смешанное — проблемно историческое. Мы остановимся только на тех этапах историко-литературного процесса, на которых приключенческая литература выступала как наиболее замотиое явление, а понятие обретало большую определенность. Это, во-нервых, 20-е годы, когда, как известно, бурно развивались авантюрно-детективный и фаптастико-аваптюрпый жанры, и, во-вторых, 60-е годы, знаменательные формированием документально-исторического и социально-психологического детективов. Важна также предыстория, а точнее сказать, та дореволюционная читательская традиция, которая хотя и сложилась на переводной зарубежной пинкертоновщине, но оказала непосредственное воздействие на отечественные авантюрные жанры и на попытки их теоретического осмысления.
Выбор детективной повести подсказан был тем, что среди приключенческих жанров она выступает как явление наиболее
408
развитое о — что немаловажно — особенно популярное у самого рааного читателя. Изучение детектива убеждает, кстати сказать, в пагубности недооценки критерия массовости, когда историки литературы предпочитают канонические жанры как эстетически более ценные, в то время как читательский интерес направляется более сложной совокупностью факторов. К тому же имеющаяся теория детектива облегчает первичный подход к приключенческим жанрам вообще. Что касается детективной повести, то структурно-жанровое ее отличие от романа поможет, как мы увидим, уяснить специфичность повествования пмеппо детекгавпого и приключенческого типа.
• • •
В 20-е годы к детективному или близкому ему авантюрному жанру проявляли усиленный интерес формальная и формально-социологическая школы. Определенное возрождение подобного рода интереса можно видеть в некоторых современных зарубежных исследованиях. В 1964 году во Франции вышли две одноименные монографии «Полицейский роман» («Ье готап роШлег»), одна — Ф. Фоски, другая — П. Буало и Т. Нарсержака, в 1971 году в ФРГ — двухтомник под редакцией И. Фохта «Криминальный роман. К теории и истории жанра» («Бег Кпт1па1готап. 2иг ТЬеопе ипй СезсЫсЫе шлет С&Ншцр») и т. д. За последнее время изучение детективного жанра оживилось и в социалистических странах. В Болгарии появилась книга Б. Ганнова «Черный роман (Исследование истории, развития и тенденций детективно-шпионского жанра в западной литературе)» (1970), в Польше переведен с французского сборник эссе Р. 1Сайюа «Ответственность и стиль» («0(1ро\\1ейга1но8с 1 51у1», 1967).
Некоторые суждения Р. Кайюа могут дать представление
о направлении современной теории детективного жанра. Так, Кайюа, например, говорит, что «криминальный роман подобен фильму, прокрученному от конца к началу».1 В связи с этим вспоминается саркастическая характеристика, которую бодее сорока лет тому назад дал А. Толстой западной бульварной литературе: «Бульварный романист берет факт (разрезание женщины па куски) и от этого фата строит роман в обратном порядке от конца к началу, связывая события железной логикой. Читатель читает, разумеется, от начала к концу, то есть по перевернутой логике, — роман занимателен, но когда дочтешь до конца — то плюнешь, поняв, что тебя просто одурачили. Таким логическим методом пишутся сейчас (в середине 20-х годов, — А. Б.) три четверти романов в Западной Европе. Это пе искусство»,2 — справедливо замечал Толстой. По крайней мере в таком переверты-
1 СаП1о18 Н. 0<1роу.Ём52а1по$6 1 з1уЬ ^ататта, 1967, а. 168.
а Толстой Л. Собр. соч. и 10-тн т.. т. 10. М., 1061, с. 71.
409
наиии еще нет искусства. А потому и псследование фабульных инверсий, которым занят Кайюа, вряд ли заметно подвинет нас в понимании художественной природы детективжнприключепче-скои литературы.
Вообще анализ сюжетной структуры, хотя он и кажется па первый взгляд для детектива весьма перспв1стивпым, выявляет далеко не самое существенное (да и не бесспорное) различие, па пример, между приключенческими «Необыкновенными путешествиями» Ж. Верпа и, скажем, детективным романом А. Кристи или Ж. Сименопа. По наблюдению Кайюа, «в приключенческом ромапе повествование следует за порядком событий#, а в криминальном романе — «ад порядком открытия (т. е. расследования, —
А. Б.). Оно исходит пэ происшествия, которое является завершающим и конечным, и, делаясь его предпосылкой, возвращается к причинам, которые вызвали трагедию. ... В связи с этим, — заключает Кайюа, — криминальный роман в общем легко превра тпть в приключенческий и наоборот: достаточно его перевернуть».3
Подобные элементарные различия в сюжетостроаяии достаточно детально были рассмотрены еще в работах В. Шкловского в начале 20-х годов. В статье «Новелла тайн» Шкловский, стремясь выяснить читательскую привлекательность произведений этого рода, показал, что их фабула развертывается пе в естественном иорядке событий, как в «бытовой» повелле, когда последующее действие ясно из предыдущего, а в обратном, когда причины и следствия переставлены п интерес повествования держится па возникающей в результате инверсии тайне, которая разрешается только в самом конце. Правда, для романа тайл, предупреждал Шкловский, фабульная разгадка уже не имеет такого значения, ибо в романе интерес перемещается па «подробности», от которых свободна новелла. Иными словами, чем протяженней сюжет, тем меньше его жанрообразующая способность и тем большее воздействие оказывают на типологию произведения такие виесюжет-пыо элементы, как психолотческие описания, бытовые зарисовки и т. п.
Знаменательная оговорка: опа заставляет искать коренные признаки детектива, а может быть и «приключении» вообще, за пределами одной только формы.
Конечно, загадочная фабула и весь процесс разгадки преступления или какого-то таинственного (фантастического, например) явления всегда остается мощным источником интереса и в приключенческом произведении. И надо сказать, что приключенческое повествование, так же как и детективное, вопреки наблюдениям Кайюа, тоже не пренебрегает фабульными инверсиями. Перестановка причин и следствий в какой-то мере даже характерна
*СаН1о1* П. Ойро*г1е<1га1поз»6 I з1у1, а. 168—169. Курсив наш,—
А. Б.
для приключенческого типа сюжета, папример как завязка действия в «Таинственном острове» Ж. Верпа, «Туманности Андромеды» И. Ефремова, «Возвращении» Л. и Б. Стругацких и др. То же самое относится и к некоторым неприключенческим произведениям, причем не только к завязке (скажем, в «Городах и годах* К. Федина), но и к общему строю повествования (например, линяя Половцева—Л ятьевского в «Поднятой целине» М. Шолохова). Еще меньше структурно-сюжетных отличий от «бытовой» повести у документального детектива и «путешествий»: оба жанра, как правило, основаны на прямой последовательности действия (исключая иногда завязку).
И, наконец, структурный подход совсем уже не помогает установить то общее, что, несмотря на очевидное несходство различных приключенческих жанров, все же сближает их между собой. Уже в 20-е годы советские исследователи обратили внимание па то, что «авантюрный жанр» (которому давали столь расширительное толкование, что включали в него даже утопию)4 не представляет собой никакой жанровой целостности. «Для итого у него чересчур мало того, что в логике называется собственными, не-отдельиымн признаками вида»,5—пояснял А. Цейтлин. И. Груздев отмечал, что с авантюрным романом, который строится «на максимуме действия, напрасно смешивают „похождения*4 и „приключения". На самом деле форма „похождении*4 отнюдь пе требует максимума движения, напротив, она склонна замедлять движение всевозможными вставками (политическая сатира, пародия, философские и лирические отступления, вводные эпизоды и пр. — как у Лесажа, Сервантеса, Гоголя п др.). Этот материал очень часто имеет и самостоятельное значение»6 (но пе всегда, заметим попутно, получает внесюжетпое оформление, как панри-мер в современном документально-психологическом детективе Ю. Семенова, В. Ардаматского, братьев А. и Г. Вайнеров и др., в котором документальная «вставка» нередко «экономит» подробности событий и даже психологических описаний).
«Мы могли бы еще говорить о признаках жанра в том случае, — продолжает А. Цейтлин, — если бы имелси налицо какой-то структурный остов, общий для всех... исторических эпох развития авантюрного романа. Но его пет. Романы Апулея, Лесажа и Попсоп дю Торрайля связаны лишь мотиеом приключений, который, однако, ппкак не организует их структуры (что не совсем точно, — А. Б.). Сюжет этих романов складывается из хронологического нанизывания отдельных приключении, но сама структура повествования может быть какой угодно. И самое главное.
4 См.: Эйхенбаум Б. В поисках жанра. — Русский современник,
1924, № 3, с. 229.
8 Цент л ни А. К социологии литературного жанра. — Русский язык и советской школе, 4920, № 4, с. 8.
с Русасий современник, 1924, № 2, с. 273.
411
-^пааедения этих авторов характеризуются совершенно различной направленностью. Не ясно ли, что и галантный роман, и ро мап плутовской, и роман детективный, и то, что у нас теперь носит название революционного Пинкертона, — все это объявляется авантюрным романом? Но в то же время все это самые разнообразные жанры с отличными приемами композпцпонпого развертывания, с разной тематикой, с глубоко несходной системой образов и т. д. Одна общая черта их — большая функциональная роль приключения — еще не является достаточным условием для объединения этих исторических типов авантюрного романа в еди-пый монолитный жанр*.7
Справедливое яамечапие. Только «чистых* жанров вообще нет. Такой, напримор, гибрид, как фпптастико-лрпключепчоская ио-вестъ, граничит с произведениями о путешествиях и научных открытиях, жанровый диапазон которых в свою очередь достаточно разнообразен — от беллетристических повестей п романов
В. Обручева, Л. Платова, В. Пальмапа и других в духе геогра фической фантастики Ж. Верна и А. Конап-Дойля до путевых записок того же Обручева о его действительных путешествиях; от стилизованной А. Грином под Р. Хаггарда илн Л. Жаколио робинзонады известного путешественника Ливингстона (роман «Сокровище африканских гор», 1925) до приключенческо-этнографических повестей В. Арсеньева, С. Мстиславского, Г. Туш-кана, романтический дух и реалистическую повествовательную манеру которых определили уже пе столько литературные образцы, сколько наблюдения самих авторов.
И тем не менее большая функциональная роль приключения в некотором роде сближает все эти произведения. Приключенческое начало придает характерную окраску даже иным биографическим очеркам, скажем, книгам II. Шпанова о многострадальном изобретателе парового двигателя Дени Папине, Л, Гумилевского о Рудольфе Дизеле, М. Мее|ювича о гениальном первооткрывателе Трои Генрихе Шлимане и др. Правда, приключения здесь иного рода. И надо сказать, биографическая повесть о рыцарях «приключений мысли* сыграла видную роль в нзменеппп самого понятия приключенческой литературы. Еще в 1940 году И. Андроников в статье «Новый роман тайн»а отмечал, что научно-художественная книга об открытиях теснит авантюрно-приключенческую, что, например, в «Шлимане* (1938) Мееро-вича главы о замечательных раскопках увлекательнее рассказа о приключениях ученого в частной жизни.
Вместе с научно-фантастической литературой жанр документально-художественной биографии замечательных людей (и не только ученых) способствовал перемещению читательского интереса с приключения-действия на «приключение мысли», а том
7 Там же, с. & — Курсдв лаш,—А. Б.
• Детская литература, 1040, Л* 3.
412
числе мысли гражданской, идеи социальной. Современный документально-психологический детектив тесно связан с мемуарами подпольщиков, чекистов, бывалых людей. Причем эта связь не только тематическая: между ними известная жанрово-стилевая близость, создаваемая главным образом исключительностью обстоятельств, в которых действуют герои. Большая функциональная роль приключения накладывает характерный отпечаток даже на ппые сатирические (романы И. Ильфа и Е. Петрова, например) и фаптастико-сатпрические (романы и рассказы Л. Лапша. И. Варшавского и др.) произведения, па повесть-сказку (А. Грина, Ю. Олеши, Л. Лагнна, А. Воинова, С. Жемайтиса) и иекоторые другие жанры.
Весь этот многоразличный поток не вмещается, копечно, пи в какие сколь угодно широко раздвигаемые рамки жанра, а иные его направления вообще далеки от художественной литературы. Но, быть может, эти последние и дают лучше всего почувствовать многообразие «функции приключения* и вместе с тем условность таких, казалось, бесспорных признаков приключенческой литературы, как динамичный сюжет, острота положении, увлекательная тайна.
«Есть очень много остросюжетных книг, которые никак нельзя назвать приключенческими*,9 — справедливо писал Е. Рысс в послесловии к одному из томов «Библиотеки приключений». И в самом деле, разве по-своему ие остросюжетны «Разгром» п «Молодая гвардия» А. Фадеева, «Железный поток» А. Серафимовича и
♦ Как закалялась сталь» Н. Островского, «По ту сторону» В. Кипа п «Человек меняет кожу» Б. Ясенского, «Подпитая целина» М. Шолохова и «Гидроцентраль» М. Шагинян? Но даже с чисто формальной точки зрения их отделяет от приключенческой литературы тот массив социально-психологического жизнеописания, в котором эпизоды, сами по себе близкие к детективпым или приключенческим, получают, однако, иное звучание. Таким образом, все дело в другой направленности произведения в целом, а не в структурном своеобразии, сколь бы характерным оно ни было.
Это лепю видеть и на примерах противоположного рода, когда произведение тематически тяготеет к детективу, но решено в традиции соцнальпо-психологического жапра. Роман Н. Никитина «Шпион» (1929) или повесть С. Мстиславского «Черный Мегома» (1932) в пересказе выглядели бы типичными детективами., однако развернутые психологические характеристики, аналнти ческое изображение внутреннего состояния героев, элементы бытописания ит. п. ограничивают жаирообразующую функцию острых коллизий и, в частности, локализуют фабульную динамик],'. Акцентирование внутренней, а не внешней истории персонажей придает пеприключенческий характер всей их художественной системе. И тем не менее некоторая близость к приключенческому
• В кн.: Платов Л. Секретный фарватер. М., 1967, с. 537.
413
типу повествования остается. Персонажи здесь движутся, пусть и замедленно, в необычных, особых (у Кипа, Ясепского, отчасти у Н. Островского), даже экзотических (у Мстиславского, Тушкапа) обстоятельствах.
Как раз в силу особенности обстоятельств тяготеют к приключенческому «жанру» такие повести и романы, как «По ту сторону» В. Кипа, «Школа» А. Гайдара, «Рожденные бурей» И. Островского, «Алексей Жмакнп» и «Лапгаип» Ю. Германа, «Два капитана» В. Каверина, «Жестокость» и «Испытательный срок» П. Нилина, хотя по другим признакам они явно относятся к не-лрпключенческой социально-психологической литературе. Некоторые научно-фантастические романы и повести А. Беляева, Г. Адамова, А. и Б. Стругацких по одним признакам противостоят классическому типу приключений — Ф. Купера, Р. Хаггарда, Д. Лондона и т. д., а по другим не могут быть от пего отделены. Между иными разновидностями детектива (документально психологическим, например) и научной фантастикой (особенно философской н социально-утопической) слишком большое различие, чтобы отнести их пе только к одпому жапру, но в к какому-то общему типу литературы. И тем не менее в силу большой функциональной роли приключения существуют такие гибридные жанры, как научно-приключенческая фантастика или научпо-фантастический детектив.
• • •
В упоминавшейся статье А. Наркевнча в «Краткой литературной энциклопедии» приключенческая литература в общем верно определена не как жанр, но как «попятпе, не имеющее строго очерченных границ, применяемое для обозначения многих литературных жанров, объединяемых лишь приключенческой тематикой, фабулой, сюжетом (т. е., видимо, сходством сюжетной структуры, — А. Б.) или мотивами». И далее поясняется, что приключенческим жанрам свойственна «динамичность, острота сюжета, изобилующего загадками, исключительными ситуациями, внезапными поворотами действия. Сюжеты насыщены преследованиями, похищениями, переходами от опасности к избавлению, неожиданными катастрофами. Действие часто протекает в необычных условиях; приключенческой литературе свойственна резкая психологическая контрастность между положительными и отрицательными персонажами».10
Против этого мало «по можно было бы возразить, если бы структура сюжета — едва ли не самая неопределенная, как мы убедились, грань характеристики приключенческой литературы — не выдвигалась тем самым в качестве типологической доминанты и если бы с этой структурпой точки зрения понятие приключен-
10 Краткая литературная энциклопедия, т. 5. М., 1968, стлб. 973, 974.
414
ческой литературы и конце концов не распадалось. Потому что приключенческая литература у Наркевнча оказывается всего лишь «связана с научной фантастикой, детективной литературой и путешествиями»*,11 тогда как эти жанры составляют первородную ее основу, отняв которую, мы уничтожим само понятие. Правда, функциональная роль приключения в разных ее жанрах не одинакова и осуществляется подчас резко различными пу тями. Например, в научной фантастике приключенческая фабула чаще веет является -производной от фантастической мотивировки действия, которая сама по себе представляет для читателя интерес.
Природы приключенческой литературы Наркевич по сути дела касается лишь вскользь, когда упоминает о тпппчпо приключенческой тематике и, главное, об исключительных ситуациях и «необычных условиях», в которых происходит действие, т. е. когда затрагивает категорию специфического содержания. В этой категории, по нашему убеждению, и коренится источник особой структуры приключенческих жанров. Но потому-то специфический тип обстоятельств и нельзя ставить в один ряд с сюжетной спецификой.
Сходная для различных приключенческих жанров сюжетная заостренность, общее для них всех наличие тайны 'и т. д. — все это лишь производные более глубокого их родства, которое состоит в особом эстетическом отношении к действительности. Размышляя, чем отличается приключенческий роман от романа бытового или производственного, от романа о любви и т. д., Е. Рысс писал: «Приключенческая книга — это книга романтическая, в которой события осмысливаются автором как события необычайные. ., в которой есть тайны, и тайны эти разгадываются ценой опасностей, подвигов, в результате поступков рискованных и благородных*.12
Без тайн, опасностей и подвигов не обходится, конечно, и неприключенческая литература. Впей также есть место исключительным обстоятельствам. Но там они выступают эпизодически и скорее как дополнительный угол зрения па обычное в жизни, чем как основная художественная задача.
Однако различие еще и в том, что родовую характерность приключепческомзг произведению придает заостренность необыкновенных событий, и если общая направленность па необычное объединяет различные приключенческие жанры, то сиособ заострения в каждом жанре особый: фантастический, психологический, фабульный и т. п.
Условие, по которому события должны быть осмыслены как необычные, в идеальном виде невыполнимо, так как в жизни необычное переплетается с обыкновенным и переходит в обычное.
11 Там же, стлб. 973. Курсив паш, — А. Б.
12 В кн.: Платой Л. Секретный фарватер, с, .537. Курсип наш, — А. Б.
415
То, что дам представляется необыкновенным, скажем, в «Трех мушкетерах* Л. Дюма, для д’Лртаиыша, напоминал К. Андреев, являлось бытом. Для героя романов Ю. Семенова советского разведчика Исаева-Штирлица исключительные обстоятельства, в которых он действует, обычны с точки зрения его профессии. И мастерство писателя-приключенца как раз в том, чтобы создать атмосферу обычности необычного. Категория необычного достаточно относительна, чтобы сводить к ней все своеобразие приключенческой литературы.
Тем не менее опа наиболее общая для приключенческих жанров. Поэтому выдвинутая К. Андреевым «формула* приключенческой литературы: «типический характер в необыкновенных обстоятельствах»18 представляется достаточно универсальной. Оиа указывает общее отличие различных приключенческих жанров от пеприключенческих в рамках реализма.
Все же ата формула нуждается в уточнении. Дело в том, что типичность приключенческого иерсопажа тоже зависит от необыкновенных обстоятельств. Ведь в таких обстоятельствах действует, как правило, тоже не совсем обычная личность, отчасти ими же и сформированная. Не зря действенный, активный, решительный герои — несколько иной, нежели герой бытовой прозы, — считался важнейшим типологическим компонентом п в старой авантюрной беллетристике. Тип героя современной советской приключенческой литературы, естествепио, новый. Несмотря па это, а также на различие профессиональной среды, в которой действуют, скажем, наш лстчпк-космопавт или геолог, разведчик во вражеском стане или нутешествепник-эемлепроходец, учепый-исследователь пли криминалист-следователь, общая для всех пих необыкновенность обстоятельств накладывает на их личность и образ действия черты определенного сходства.
Возрастание интереса у современного читателя к приключенческой литературе, особенно к детективу, обусловлено, между прочим, и тем, что сфера необычного в современной действительности резко расширилась, втягивая все больше людей. И хотя это несколько приглушает исключительность необычного (и приближает, таким образом, приключенческие жанры к бытовым), все же именно необычные обстоятельства, пусть и в несколько изменен иом качестве, прежде всего поддерживают читательский интерес. В них действуют те же социальные закономерности, только более заостренно, ипогда — парадоксально. Если эстетическая доминанта «бытовой* социально-психологической литературы — радость узнавания, новизна взгляда па обычное, то доминанта приключенческой — радость встречи с необыкновенным.
11 Андреев К. Любите ли вы прнилючешш?—Литературная газета, 1966, С января.
416
Все это пе может пе определять своеобразия и художествеп-пых средств. Между тем критика говорят лишь о более низком эстетическом уровне приключенческой литературы. Еще в 1928 г. писатель А. Палей жаловался: «К авантюрному и фантастическому роману' у нас относятся подозрительно, презрительно», по тут же добавлял: «писатели и критика, в по читатели».14 Ныне рецензенты, быть может, и пе третируют «приключения* с былой размашистостью, но отношение критики но-прежпему далеко от читательского. И ие в том дело, что читатель более снисходителен к детективу ввиду занимательности сюжета, а критик излишне чувствителен к пониженному психологизму. Современный читатель вряд ли не сознает, что литературный уровень лучших (и это тоже следует принимать в расчет!) «бытовых» произведений выше. Но вместе с тем, как раз в силу непосредственности именно читательского восприятия, для него сохраняет свою ценность своеобразный психологизм самой сюжетной занимательности, и оттого, быть может, для него очевидней, что в детективе характер пе просто беднее, по выступает в ином качестве и создается по-другому. Над профессионализмом же критика довлеют традиционные представления о художественности, выработанные на материале главным образом не-приключенческих жанров.
В классических детективных рассказах А. Копап-Дойля «недостаточная» детализированность характера как бы возмещается разработанной логикой сюжета, изяществом фабульных загадок, которые разгадывает герой, проявляя свой иптеллект и свою нравственную позицию. Если внутренний мир человека — в центре социально-бытовой повести, то в повести приключенческой характер узнается чаще всего косвенно, через логику поступков, через фабулу (в научной фантастике соответственно через «отражаемую» персонажем фантастическую идею). В этом смысле «героем» детектива, по выражению Е. Тамарчепко, является сюжет (тогда как «героем» научной фантастики выступает фантастическая гипотеза), что выражается как в категории формы (особая занимательность сюжета), так и в категории содержания — в эстетической привлекательности нового, необычного, уникального жизненного материала. И уже одна эта направленность приключенческого произведения на те стороны жизни, которым социально-бытовая литература уделяет меньше внимания, представляет ценность для непосредственного читательского восприятия.
Еще А. Мезьер, известный русский библиограф и просветитель. пришла к выводу, что необычайную популярность сыскной
14 Палей А. Овладейте сюжетом. — Читатель н писатель, 1928,
5 мая, с. 2.
417
беллетристики нельзя объяснить одпим только испорченным вкусом. «Большинство произведений из числа так оазываемой „сыщицкой4* литературы, — соглашалась она, — отличается отсутствием художественности (исключение составляют рассказы Копан-Дойля)»; более того: «Они грязны, безнравственны, и, по-видимому, могут отвечать лишь па грубые вопросы полуграмотного читателя. Но разве этот читатель совсем лишен художественного и нравственного чутья? Не предположить ли лучше, что в этой литературе есть что-то такое, что способно увлекать?».16
Секрет популярности «сыщицких» рассказов Мезьер видела пе просто в занимательной интриге, но в «необыкновенности содержания, его новизне, таинственности, фантастичности».16 Примерно в том же духе оценивал и М. Горький свое юпошеское увлечение авантюрными романами. В книгах Ч. Диккенса, А. Дюма-отца, Э. Булвер-Литтона он встретил в противовес мещанству людей «сильной воли, резко очерченного характера... которые живут иными радостями, страдают ииаче, враждуют из-за несогласии крупных».17 В другой связи, касаясь истоков своего писательского пптереса к «босякам», Горький говорил, что человек,, послуживший прототипом Челкаша, напомнил ему благородных героев Дюма: их образы пробуждали желание и в русской жизни изображать «людей необыкновенных, а пе людей ншцеватого, мещанского типа».18 Старая авантюрно детективная литература, несмотря на ее негативное воздействие (о чем мы еще скажем), сыграла свою роль и в отрицании «томительно-бедной жизни». Она несла в себе если не идеал, то предчувствие идеала, и эта ее функция, это ее романтическое начало вообще типично для приключенческих жанров.
Известно, что все жанры хороши, за исключением плохих. Но каждый хорош или плох по-своему. «Хороший рассказ, — писал И. Бехер, — потому превосходит в жанровом отношении хороший репортаж, что в нем воплощены человеческие судьбы, в отличие от репортажа, описывающего происшествия, события. Рассказать или описать — вот в чом вопрос.. .».,е Приключенческая повесть может быть сравнена с репортажем своей направленностью па событийную сторону действительности, и, поскольку событие «ниже» человеческих судеб, она в этом смысле «ниже» бытовой или социально-психологической повести.
Но это справедливо только до тех пор, пока речь идет об отношении разных жанров к явлениям одного родя. Изображение
,бМо8ьер А. О литературе приключении — «сыщицкой» и «разбойничьей» я почему к ней влекло и еще влечет читателя. — Обзор книг и журналов (Приложение к Народному журналу), 1012, № 9, с. 34.
|в Там же. Курсив нага, — А. В.
17 Горький М. Собр. соч. в ЗО-тН т., т. 24. М., 1953, с. 470.
18 Там же, с. 498.
*• Бехер И. Любовь мол, аоззия. — В кн.: О литературе и искусство. М., 1965, с. 156-157.
418
иного события может быть пе менее цепным, чем изображение характера. Рассказать пли описать — это зависит и от направленности произведения. Подобно тому как роман по конкурирует с очерком в изображении текущей жизни, так и социально-бытовые жанры направлены па другой ряд явлений, нежели приключенческие.
На это родовое различие обратил внпмапио еще А. Грамши в своих «Тюремных тетрадях*. Ставя вопрос о причине популярности детективного жанра, он отвечал на пего довольно необычно: «Это одна из старой более общей проблемы: чем объяснить популярность нехудожественной литературы? Несомненно, что причины такого положения носят практический и культурный (политический и нравственный) характер; н этот ответ, данный в такой общей форме, наиболее правилен, то есть ближе всего к истине. А разве художественная литература пе получает распространения по причинам либо практическим, либо нравственным и политическим, и лишь косвенно потому, что отвечает художественному вкусу, стремлению к познанию и наслаждению красотой? В самом деле, книгу читают из практических побуждений... а перечитывают ее ради эстетического наслаждения».20
Грамши приходит к выводу, что первопричиной необыкновенной популярности детективного ромаиа были составлявшие его подоплеку громкие судебные процессы. Они обнажили перед обществом смертельную войну всех против всех, необыкновенно наглядно демонстрируя призрачность благополучия буржуазного миропорядка. Ф. Достоевский, ценивший занимательность как важнейшее качество литературного произведения, полагал, что необработанные судебные отчеты потому так часто «занимательнее всевозможных романов», что они освещают те стороны человеческой души, которых искусство если и касается, то мимоходом,, «в видо эпизода». Таким образом, Достоевский тоже ставил на первое место внутреннюю, а пе внешнюю фабульную занимательность судебной информации. Действительно, детективный жанр открыл, подобно научно-фантастическому, не только новую тему, по и новый аспект эстетического отношения искусства к действительности.
Стало быть, дело не в том, что у пас, панример, в 20-х годах иптерес к «революцпоппо-авантюрпому» жанру явился литературной реакцией на бессюжетное бытописательство,21 а в том, что этой реакции, быть может, дан был толчок самой динамической детективной формой, созвучной ускоренному пульсу индустриально-городской цивилизации, подстегнутому к тому же процессами революционного развития.
90 Грамши А. Иябр. пропав, в 3 х т., т. 3. М., 1950, с. 582.
71 См., лапрпмер: Слоипискпп А. В поисках сюжета.— Киша ю революция, 1923, № 2, с. 4—в.
419
Уже Н. В. Гоголь в «Невском проспекте» писал о необыкновенной оживленности центральной петербургской артерии. Но делал это в одном из своих характерно неспешных авторских от ступлепип. В его время еще не стояла задача приблизить сам ритм рассказа к ритму описываемой жизни. И если ранняя советская проза пе всегда уместно обращалась с этой целью к авантюрному жанру (динамика революции, конечно же, не укладывалась в детективно-авантюрную фабулу), то в ее остросюжетных экспериментах следует видеть и эту, жизненную, а пе только литературную подоплеку. Вероятно, в этой связи вторжение элементов детективной формы да и переосмысление жанра в целом —- нередкое явление в современной социально-психологической прозе как у нас, так и па Западе (повести В. Липатова и братьев Стругацких, Ф. Дюрепматта и К. Воннегута и мн. др.).
Несмотря на то что детектив захватывает сравнительно узкую и специфическую полосу жизни, Грамши отнес этот жанр к народному роману — так озаглавлен раздел «Тюремных тетрадей *, в котором рассматривается также фантастическая литература. Очевидно, Грамши имел в виду главным образом массовую народную аудиторию детектива и фантастики. Но в определении «народный ромап* заложен и другой смысл. Современные исследователи отмечают некоторые черты сходства этих жанров с народным творчеством. Например, Е. Тамарчепко полагает, что для детектива и фантастики «по-разному характерно преобладание общежаярового стандарта над индивидуальным началом, принципиальная повторяемость основных тем, приемов и ситуации*.22 Подобно па родным сказкам, о детективе и фантастике невозможно составить верного суждения, если делать акцент только па индивидуальном своеобразии и пспопторимости тех или ипых произведений. И это, подчеркивает Тамарченко, «ничуть* не мешает* многим из них «подниматься до самого высокого эстетического уровня, подобно тому, как схожесть и неиндиви-дуальпость сказок пе мешает» им «быть подлинными шедеврами. Массовая литература как старого, гак и нового и новейшего ире-менн просто подчиняется совершенно особым (эстетическим) законам».23
Вопрос, правда, в том, где граница между художественными общежапровымп элементами и темп штампами в худом смысле слова, которых сколько угодно в ремесленной фантастике и плохом детективе. Далее, насколько можно сближать поэтику той и другого с изобразительными средствами фольклора. Заранее очевидно, что в письменной литературе индивидуальное н коллек-
и Тамарченко Е. Социально-фнлософскнй жанр современной научной фантастики (тпнологнческая характеристика). Канд. дигсс. М., 1969, с. 250.
я Там же, с- 253, Сходные идеи развивал Е. Турбин в статье «Апокрифы нашего пременш* (Молодая гвардия, 1064, № 8).
420
тинное начала соотносятся иначе, чем в устнбпоэтпческой традиции. И наконец, можно ли столь решительно противопоставить особенное в типологии детехстива общим законам литературной формы? Не ирепебрегаем ли мы тем самым эстетическим критерием (что явно получилось у Е. Турбина)?
Понятие общежанрового начала, как видим, возбуждает не меньше вопросов, чем предлагает ответов. Но зато взамен бесплодного «объяснения» детективно приключенческой литературы ее неполноценностью оно связывает ее специфику с массовой природой бытования — действительно очень существенным и мало-учтенным фактором.
Вне проблемы массового бытования невозможно попять пи исторические истоки, ни зигзагообразную эволюцию детективного жапра в советской литературе. Наш отечественный детектив складывался не столько в русле действительной литер&тур-иой традиции, сколько в самой тесной связи с читательским представлением о типе той авантюрно-детективной литературы, которая проникала в Россию с Запада. Об этом речь пойдет дальше. Предварительно же заметим, что в дореволюционной России почти не было своих национальных приключенческих жанров, эквивалентных западноевропейским. Выяснение этого любопытного обстоятельства (вероятно, оно того же рода, что и обусловившее расцвет русского социально-нсихолошческого романа) не входит в нашу задачу. Напомним только, что русские реалисты (Ф. Достоевский, Л. Чехов, А. Куприн, А. Толстой) частично использовали проблематику и сюжетные приемы детектива, решая обычные задачи социально-психологической прозы, иногда — в полу-пародииных целях, по они не оставили традиции, подобной той, что создали, например, в английской литературе Ч. Диккенс, У. Коллинз, А. Копап-Дойль, Г. Честертон.
То, что русская классическая литература развивалась при безраздельвом господстве канонических социально-психологических жапров, оказало в коиечиом счете благотворное воздействие и на приключенческие. Но в пору пробуждения массового интереса к детективно-приключенческим произведениям неразвитость отечественной традиции повела к тому, что ее место заняла очень пестрая зарубежная. К началу XX века произведения Д. Лон-доиа, А. Копан-Дойлн, Ж. Верна, Р. Стивенсона, А. Дюма, Э. Сю, Р. Хаггарда, Т. Майн-Рпда, Ф. Купера, Ж. Рони старшего оказались сильно потеснены не только псевдонаучной фантастикой в духе Э. Бэрроуза и П. Бенуа, но и совсем уж мутным «сыскным» чтивом. На раннюю советскую приключенческую литературу» как мы увидим, пинкертоновщина наложила отпечаток едва ли не больший, чем модные в 20-е годы формалистические теории. Многие пороки нашего детектива и фантастики той поры вызрели не столько в теоретическом ппкубаторе, сколько под воздействием псевдотрадпции бесчисленных сыщицких похождении.
421
По мере того как первая русская революция шла па осад, «сыскное» чтиво буквально наводняло книжный рынок. В августе 1908 года один только Петербург поглотил свыше шестисот тысяч экземпляров похождений Ната Пинкертона, Ника Картера и других королей сыщиков. Критика припоминала, что тираж первого издания «Преступления и наказания» составил всего две тысячи, да и те были распроданы лишь в течение нескольких лет. Интересно, что с новым подъемом революционных настроений интерес к «сыщицкому» чтиву резко падает: если в 1908 году было продано 624 названия, в 1909-м — 506, то в 1910-м всего 90, а в 1911-м — только 23 названия.24
Объясняя «детективный бум*, критика говорила, что война я революция приохотили к чтению миллионы полуграмотных читателей, а «сыскная» беллетристика выгодно, мол, выделялась на сером фоне подцензурных газет и лубочной «патриотической& стряпни, против которой возвышал голос еще Белинский. «Холмсы,— писал в этой связи автор «Заметки о сыскной литературе»,— ничего или бесконечно мало дают уму, по говорят очень много сердцу. Во времена лихого бесправия особенно приятно волнует тенденция сыскной беллетристики вывести на чистую воду порок... приятно видеть апофеоз правды, приятно и поучительно читать... как мертвый закон и суровое право гармонично сливаются с живой и общечеловеческой правдой — справедливостью* г5
«Сыскная» и «разбойничья» беллетристика явилась своего рода жанром века. Подвиги ее героев накладывались па живые впечатления современников. Никогда еще дух свободы не про- * буждал стольких надежд в‘самых широких слоях народа — и никогда еще Российская империя не знала такого разгула охранки и уголовной преступности. Ко всему тому, писала Л. Гинзбург в послесловии к своему роману «Агентство Пинкертона» (1932), для русского читателя сыщицкая литература явилась «совершенной [литературной] новинкой. Глупую и серую халтуру издательства «Развлечение» (которое специализировалось на выпуске пинкертоновщины, —А. Б.) читали запоем торговцы и мелкие чиновники, гимназисты и студенты, и рабочая молодежь».26 Любопытно, что некоторые выпуски похождений Ната Пинкертона фабриковались в России подобно поддельной: «заграничной» парфюмерии и галантерее.
«Правда-справедливость» пинкертоновщины была, конечно, либеральной иллюзией, на которой спекулировала реакция, чтобы
24 См.: Мсзьер А. О литературе приключений.с. 34.
ю Паитарей. Заметка о скскноя литературе- — Московский еженедельник, 1008, & 42, с. 57.
Гинзбург Л. Агентство Пинкертона. М.—Л,, 1632, с. 171.
422
направить поднимавшийся социальный протест в буржуазное русло. «Есть основание предполагать, — подчеркивает Гинзбург,—что издательство «Развлечение» получало субсидии от ох раики».27 Вряд ли случайно кадетская «Речь» пела хвалу Пату Пппкертону.
Литературный миф, созданный вокруг этого имели, восходит к вполне реальному лицу. Нат Пилкертоп был принципалом частного сыскного агентства, специализировавшегося на антирабочем шпионаже, что было установлено исследованием, еще в 1910 г. переведенным на русский язык.28 Слежка за профсоюзами и провокации среди забастовщиков оказались куда прибыльнее традиционного уголовного сыска, — оп был оставлен для ширмы. Брутальное ремесло Ната Пинкертона драпировалось интеллектуальным искусством Шерлока Холмса.
Истинно американский размах колоссальной рекламы, которую являли собой состряпанные авторамл-«повидимками» бесчисленные выпуски похождении Ната Пинкертона (общим числом до полутора тысяч, п его следует помножить на фантастические по тому времени тиражи), свидетельствовал о заинтересованности лиц, располагавших очень большими средствами. А из чьего кармана эти средства текли, видно из того, что в 20—30-х го* дах в США два десятка членов профсоюза «курировал» частный шпик.2® Провокаторская тактика царского жандарма Зубатова, как видим, была в кровном родстве с «демократией* США. Тайная война американского пролетариата с разведкой монополий, перенесенная Д. Лондоном в ромапе «Железная пята» в отдаленное будущее, могла быть списана чуть ли пе с натуры...
Нынешняя психапогичоская обработка массового читателя па Западе посредством литературы плаща и кинжала имеет, стало быть, солидную традицию. Небезынтересно, что Джои Кеннеди, по чьей ииицпативс в войсках США были создаиы специальные диверсионно-шпионские части, так называемые зеленые береты, был почитателем таланта Яна Флеминга,30 бывшего сотрудника Иптеллидженс Сервис и автора махрово антисоветских детективов. В 50—60-х годах в печать просочились сведения, что Пентагон поставляет сырье авторам «комиксов», прославлявших «подвиги» во Вьетнаме, а также что военно-промышленный комплекс в США поддерживает «интимную связь» с элитой писа-телей-фантастов. 1 Так что увлечения западного студенчества
17 Там же, с» 178.
28 См.: Фридман М. Рабочее движение и агентство Пинкертона. Роль сыска в борьбе труда и капитала в Америке. Пер. с английского. СПб.. 1910, с. 240.
и ГпизбургЛ. Агентство Пинкертона, с. 179.
* Туровская М. И. о. героя — Джеймс Бонд. — Новый мир, 1966, №9,
с. 227.
31 См., например, статью Э. Араб-оглы «(’летопреставление в космосе. Заметки социолога о современной фантастической литературе» (Вопросы философии, 1962, № 3, с. 112).
423
«комиксами»32 интересны пе только с психологической точки зрения.
Политическое разоблачение Ната Пинкертона почему-то (и может быть, тоже пе случайно) мало проникало в литературную критику. Педагоги били тревогу главным образом из-за наносимого пинкертоновщиной морально-эстетического ущерба. На эту тему была написана большая статья К. Чуковского «Нат Пин-кертон и современная литература» (1908).
Чуковский сперва отделил от кумира приказчиков и гимназистов его литературного предшественника, Шерлока Холмса. Подвижнический труд, артистический интеллект, великодушие и справедливость (ради справедливости Шерлок Холмс готов даже иногда закрыть глаза па буржуазпьш закон, который он охраняет) — таковы черты этой незаурядной личности. Но вот, говорил Чуковский, романтический образ сыщика пошел гулять по табачпым коробкам п оберткам туалетного мыла и стал незаметно изменяться. Многомиллионный читатель начал стихийно «переосмыслять» его по «по своему вкусу, наполнять его своим духовным и нравственным содержанием». Из этого мещанского эпоса Шерлок Холмс вынырнул уже в совершенно ином обличье — в образе Ната Пинкертона, у которого «вместо души — кулак, вместо головы — кулак, вместо сердца — кулак... Я уверен, — саркастически заключал Чуковский, — что в Нью-Йорке есть специальное кладбище для жертв этого Ната Пинкертона и что погребальные процессии день и ночь тянутся туда непрерывно».33
• • •
Непросто объяспить, как случилось, что новый, революциопно-евантюрный жанр стали культивировать у пас под знаком «красного Пинкертона». Странное это словосочетание подхвачено было из одного литературного выступления Н. Бухарина, как счастливо найденная формула. Между тем у революционных приключений были свои, кровные предтечи. «Прекрасной книгой» назвал Гарибальди «Спартака» Р. Джованьоли. Павел Корчагин зачитывался «Оводом» Э. Войнич, книгой, впитавшей идеалы русского революционного народничества. Можно вспомнить «Андрея Кожухова» С. Стсппяка-Кравчинского. Некоторые советские иисателн (папрпмер, П. Бляхин в «Красных дьяволятах») ориентировались на таких популярных писателей-гуматгастов, как Т. Майп-Рид и Ф. Купер. Во всяком случае литературная практика сразу же обнаружила идейную и художественную несостоятельность лозунга «красного Пинкертона».
82 См.: Кримсон-Смпт А. Дж. Детективный роман. — В защиту мира, 1955, № 44.
ю Цит. по: Ч у к о в с к о н К. Книга о современных писателях. СПб., [19141, с. 48, 51.
424
Подразумевалось, конечно, что в «красном Пинкертоне» «буржуазный» сыщпк заменен будет «пролетарским»; предполагалось, что от буржуазного авантюрного ромапа взята будет одна только занимательная форма — в качестве «оболочки здоровых мыслей», как выразился один критик, противопоставляя «Месс-Менду» М. Шагинян некий идеал революционно-авантюрного ромапа. Критике и теоретики исходили из того, что пинкертоновская литература хотя и «безграмотная, вредная, ио все-таки... занимательная». «Это — предрассз'док, — возражала Л. Гинзбург. — Книжки издательства „Развлечение** — скучные книжки. Сюжет в них скроен так грубо, что развязку можно безошибочно предсказать со второй страницы!).34 По мнению автора статьи о пипкерто-повщипе в «Литературной энциклопедии», в не поддающемся учету множестве сыщицких рассказов «едва ли найдется два десятка различных сюжетных схем».36
Попытки вложить в это литературное худосочие какую-то содержательность порождали невероятный сумбур. Вот как, например, выглядел в пересказе С. Дпнамова «Иприт» (1925) Вс. Иванова и В. Шкловского: «Взяв героем матроса ПашкуСло-вохотова (который, между прочим, существует на самом деле), они закрутили вокруг пего целый вихрь самых невероятных событий. .. Он в сундуке плывет ио морю с медведем Рокамболем (прием «пародировапия»: Рокамболь — герой серии авантюрных романов Понсон дю Террайля, — А. Б.), ездит под вагонами в Англии, бежит из лондонской тюрьмы, раздает слитки золота и платины, чтобы разрушить финансовую мощь капитала... Попутно в разбухший сюжет вклиниваются необычные истории».м
Всю эту «бессмыслицу и неразбериху» Динамов отнес, правда, за счет «сюжетной изысканной осложненпости». Видно, бесплодность пинкертоновщины заставит авторов «Иприта» подстраховаться более литературными образцами (напомним, что Шкловскому принадлежала пальма первенства в теоретической разработке техники «романа тайн»).
Критика пе без основания полагала, что Иванов и Шкловский пошли по стонам Джима Доллара. Под этим псевдонимом М. Шагинян выпустила в 1924 г. ромап «Месс-Мепд». Он сразу же стал популярным, на пего равнялись многие писатели, чему способствовало рекламное предисловие директора Госиздата Н. Мещерякова, рекомендовавшее ромап как образец революцпоппо-авантюрпого жанра. Поэтому теоретические предпосылки, сформулированные Шагинян в авторском предисловии ко второму изданию (1927) и повторенные впоследствии в повой редакции
34 Г п п а б у р г Л. Агентство Пинкертона, с. 177.
** Кадецкяй П. Пинкертоновщина. — В I®.: Литературная энциклопедия, т. 8. М., 1934, стлб. 646.
“Динамов С. Авантюрная литература наших дней. — Краспал молодежь, 1925. № 6/7, с. 111.
28 Советская повесть
425
(1960), можно рассматривать как типичную программу «красного Пинкертона».
Писательница, по ее словам, задалась целью направить «западноевропейские штампы детективов... против разрушительных сил империализма и фашизма 20-х годов нашего века».37 Она построила свое повествование на «красиом» трюке с двойным ликом вещей. Писательнице захотелось, чтоб вещи, сделанные рабочими, были «с фокусами, чтобы они досаждали своим хозяевам* и, наоборот, «помогали рабочим бороться. Замки — открываться от одного только панаша... стены — подслушивать, прятать ходы и тайники» (340) и т. п.
Этот вещевой трюк, по мысли автора, имел уже «не личный характер (как обычный трюк в романах и кино), а рабоче-про-изводственный» (346), т. е., «стало быть», коллективистский... При помощи такого трюка пролетарская идеология якобы вносилась в самую художественную ткаиь, как того и требовала формально-социологическая школа (Б. Арватов). Писательница и теперь, видимо, убеждена (мы пользуемся пересмотренным послесловием к изданию 1960 года), что таким способом она раскрывала тему: «.. .рабочий может победить капитал через тайную власть над созданьями своих рук, пещами. Иначе (!) — развитие производительных сил взрывает производственные отношения...»! (346).
Возможно, автор не без озорства декларировал философское содержание. «Пинксртошцики» сплошь и рядом силились всерьез «нагрузить» развлекательный сюжет научно-идеологическими тезисами, невольно создавая пародию па то, что собирались пропагандировать. Рецензенты «Месс-Менда» во всяком случае не приняли шутливого тона, и мысль о сказочной власти рабочих над творениями своих рук истолкована была как «принципиальный отказ» от революционных способов борьбы.38
В предисловии к изданию 1960 года Шапшян сетует, что критика в свое время не поняла сказочного характера и пародийной направленности ее приключенческой буффонады- По вряд ли стоит возлагать всю вину па критику. Каждый жанр имеет свои возможности. «Красные дьяволята» Бляхшш, несмотря на наивную гиперболизацию героизма, при всей плакатпости слога и подчас наивном подражании приключенческой классике, пережили свое время благодаря тому, что ие претендовали на философию, которая не под силу приключенческой беллетристике. Красные орлы просто совершают былинные подвиги... В этой повести все наивно, как в сказке, и в этой наивности — своя прелесть.
87 Цнт. по переработанному изданию: Шаг и л ян М. (Джим Доллар). МесоМвпд, пли Янки н Петрограде. Роман-сказка. М., 1960, с. 340. Далее ссылки в тексте.
" См., например: РаГчпая газета, 1928, 18 июня.
426
«Месс-Менд» паплсап, песомпеппо, рукой более талантливой, но жанр сказки, да еще усложненный народней, явно не годился для тон задачи, которую писательница в шутку или всерьез — эта-то неопределенность и раздражала рецензентов — взялась решать. Получилась пародия па те самые научные тезисы, которые писательница собиралась пропагандировать в форме литературной народии.
Двусмысленность жанра, в котором «красные пинкертонщики* пытались соединить несовместимое, подмечена была немецким критиком Г. Арнольдом. Сообщая в «Красной газете» о «подляп-ном триумфе» «Месс-Менда» в коммунистическом оргапе «Роте фане» и говоря, что Джим Доллар привел в восторг немецких рабочих, «в шутку воспроизводя то, что Европа до сих пор выбрасывает на книжный рывок всерьез»,39 немецкий критик, однако, приводил факты, свидетельствовавшие, что как раз наро-дийность-то и прошла незамеченной массовым пролетарским читателем. Например, слесарь из Хемница негодовал: зачем Джим Доллар притворяется, будто побывал в России, ведь в его романе нет ничего похожего на всамделишных большевиков...
В «праздничном шествии» «Месс-Менда» но немецким рабочим кварталам сыграла, вероятно, свою роль классовая солидарность, которую ромап пробуждал несмотря па нарочитую литературщину, а не благодаря ей. Не случайно Арнольд заканчивал статью следующим образом: «Джим Доллар! Я не знаю Вас. Но я хотел бы дать Вам любовный совет. Остановитесь на „Международном вагоне" и пе пишите больше ромапов серии „Месс-Менд41... Продолжать ее — значит делать всерьез то, что Вы делали до сих пор в насмешку».40
Дело в том, что Шагнняп, опубликовав продолжение «Лори Лэн, металлист» (1925), анонсировала еще четыре: «Международный вагон», «Джек Кресслпнг — король валюты», «Дорога в Багдад» и «Мик Маг». «Все перечисленные романы, — поясняло издательство, — представляют собой части одного произведения».41
Надо сказать, волна «продолжений» захватила в 20-е годы все приключенческие жанры. К первой части своей повести «Красные дьяволята» (1923) П. Бляхин присоединил вторую (1926); панисанная ей в подражание иовесть Л. Остроумова «Макар Следопыт» (1925) получила продолжение «Черпый лебедь. Новые приключения Макара Следопыта» (1930); повесть
В. Веревкина «Молодцы нз Генуи» (1925) была первой частью романа «Красное знамя победит» (1925); Е. Кораблев вслед за краеведческой приключенческой повестью «Четверо и Крак»
* Арнольд Г. «Месс-Менд# в Герм&шш. — Красная газета (веч. выв.),
1925, 17 сентября.
40 Там же.
41 См.: Джиы Доллар. Месс-Менд, шш Яш в Петрограде, вып. 10. М., 1924, с. 332.
427
28*
(1926) па писал вторую («У пяти ручьев», 1926) к затем третью («Созерцатель скал», 1928), создав своеобразную приключенческую трилогию; А. Беляев в 1926—1936 годах печатает серию фантастических рассказов о профессоре Иагпере. Сходное явление наблюдалось в 30—60-х годах (серия детективных рассказов и повестей Н. III на нова о Ниле Кручипине и Л. Овалова о майоре Пронине; детективпо-психологлческая дилогия Ю. Германа «Алексей Жмакин» п «Лапшин», переделанная впоследствии в роман «Один год»; серии детективных повестей и романов 10. Семенова,
А. Безуглова и Ю. Кларова, Н. Асанова и 10. Стуритиса, С. Бе-тева и др.).
О свойстве приключенческой фабулы циклизнроваться, легко делиться на эпизоды либо присоединять новые и новые мы еще скажем. В 20-е же годы, когда «роман с продолжением* сделался модным (чему способствовало дробление на отдельные выпуски в коммерческих интересах), пародийпая установка «пипкертон-щиков» превращала его в какое-то затянувшееся острословие. Не случайно ведь литературная пародия, как жанр вспомогательный, издавна существует в виде миниатюры либо — в рамках большого произведения — отходит в боковые ответвления сюжета. Намерение сделать пародийный замысел центром романа и даже целой сорпи шло вразрез с традицией русской литературы, всегда стремившейся в большой повествовательной форме приблизиться к формам самой жизни. Ромап — зеркало жизни «краспые пип-кертонщики» превращали в литературную забаву, иногда остроумную и даже талантливую, но неизбежно ослаблявшую связь приключенческой литературы с действительностью, которая и без того была ее уязвимым пунктом.
В романе «Остров Эрендорф» (1925) В. Катаев, например, высмеивал эренбурговскнй (Эренбург — Эрендорф,— эта игра слов содержала намек на автора «Похождений Хулио Хуренито* и «Треста Д. Е.», первых советских авантюрных романов) «телографный» психологизм, издевался над трафаретами авантюрно-фантастических сюжетов, пародировал фарсовые преображения классической фигуры сыщика в «красном Пипкертоне* (в «Повелителе железа» выведен кретин Стенли Холмс, «племянник» знаменитого героя Копан-Дойля) и прибегал к другим литературным реминисценциям.
Но под обстрел попадали не только провинциальные претензии «пинкертонщиков*. Например, в «Повелителе железа» В. Катаева и капиталисты, и коммуписты выступали одинаковыми глупцами в своей якобы равно бессмысленной распре.42 Английские империалисты подозревают, что угроза ученого-пацифиста пресечь войну с помопцло своей чудодейственной машины исходит от индийских коммунистов, а те в свою очередь убеждены, что
41 Катаев В. Повелитель железа. Авантюрный роман с прологом в эпилогом. В. Устюг, 1925, с. 5.
428
это шантаж колонизаторов. И обе стороны с одинаковой яростью набрасываются на фантастическую машину, которая мешает им воевать...
Литературная пошлость разоблачалась не лучшим образом. В романе В. Гончарова «Долила смерти» (1925) герои советуют автору не ломать голову над правдоподобной развязкой: мол, авантюрные упражнения и без того «дадут нашему уважаемому литератору т. Гончарову приличный заработок... Как, Гопчарка, дадут?..».43 Г. Алексеев в «Подземной Москве» (1925) разрубал мертвый узел кошмарных похождений своим чистосердечным нрп-зпаппем, что, мол, все эти поиски библиотеки Иоанна Грозного автор нросто-напросто высосал из пальца... «Ах, какой молодец!»,44— иронизировал рецепзепт по поводу столь «изящного» разоблачения приема.
Невозможно было понять, кто что высмеивает. Пародирование буржуазного детектива, хоть как-то оправдывавшее подмену отображения жизни литературными ассоциациями, очень скоро превратилось в пересмешку «пинкертонщиков» между собой. Для халтурщиков затеянная в рамках целого жанра литературная игра оказалась сущей находкой. Под видом пародии «шло в дело» все, что пе вязалось с подлинными приключениями и серьезной фантастикой.
Шагишш талантливо применила прием литературной мистификации: выдала свой роман за сочинение иностранного писателя, придумала ему биографию и даже отзывы буржуазных деятелей о его творчестве. Обложка была стилизована под типичный западный боевик. Не успела просохнуть типографская краска на сенсационном бестселлере Джима Доллара, как некто под псевдонимом Марк Максим выпустил в анонимном издательстве (современникам так и пе удалось установить, кто же напечатал это сочинение)45 в таком же духе написанный и оформленный «краспый Пинкертон» под названием «Шах и Мат» (1924). Самым интересным, по мнению критики, в этом произведении было предисловие. Неизвестные издатели, видимо в подражание предисловию директора Госиздата Н. Мещерякова к «Месс-Мепду», принялись рассуждать о том, что «форма авантюрного ромапа, романа приключепнй, увлекательного, захватывающего читателя и в то же время идеологически правильного, как нельзя более теперь своевременна», что, «в сущности, авантюрный ромап — это кило, перенесенное в литературу», и под конец с апломбом объявляли: «С точки зрения идеологической роман как нельзя больше подходит нашей стране (!)» и является будто бы как раз тем
“Гончаров В. Долпва смерти. Искатели детрюпти. Роман приключений. Л., 1925, с. 196.
^Анибал Б. [Рец.1 Г. Алексеев. Подземная Москва. Роман. М., 4525, с. 187. — Известия, 1925, 1 октября.
45 См.: Динамов С Авантюрная литература наших дней, с. 111.
429
самым «коммунистическим Пинкертоном», которого ждет советский читатель.46
Па обложке сообщалось о том, что готовится грузинский перевод «эпохального» произведения и что плодовитым автором изданы либо будут изданы также «Люди из Лондона», «Чемодан из крокодиловой кожи», «Таина Тамары Джунгелп», «Ветер с Востока». В предисловии к одному из них, «Смерть Апнп Ор»
(1925), издательство заяпляло (па кричащей бульварной обложке), что главный герой этого романа—«революционные массы». «Мы, — оптика лея критик, — очень долго искали на 167 страницах романа эти массы и ие нашли их»,47 зато невозможно было не заметить очаровательной кинодявы Ап пн Ор, запутавшейся в интригах иностранных разведок (очень похожих на те, что описаны во «Владетельнице Ливанского замка» П. Бенуа).
В статье «Революционная романтика в детской книге о гражданской войне» 48 М. Гершензон па большом числе примеров показал, что в изображении события, действия, конфликта «красный Пинкертон» пользовался исключительно приемами фарса, водевиля, балагана, с прямыми и фигуральными переодеваниями. «Карлики, девочки, попы, доктора, слепцы, барчуки н бандиты выбегают на сцену, двоятся в глазах... перевоплощаются друг в дружку.. .».49 Весьма распространен был прием антитайны. Герой одной повести носился с какой-то пачкой, прятал ее, спасал с риском для жизни, а в конце концов оказывалось, что это была всего-навсего четвертка табаку. (Примечательно, что прием антитайны всплывает как раз в период кризиса жанра, в приключенческой фантастике 40-х годов —С. Беляева, В. Немцова,
В. Охотникова). Персонажи создавались посредством гиперболы «размером с Гималаи»; положительные — насквозь пропитанные стопроцентной пролетарской идеологией (неважно, что «пролетарием» нередко оказывался подросток), отрицательные—непременно отвратительные чудовища. Никакой сколько-нибудь серьезной идейной нагрузки нести они, разумеется, не могли. Стрелять, переодеваться, спасать кого-нибудь да театрально ги-бпуть — вот единственное их назначение. Смешное подавалось столь же неправдоподобным образом (во второй части «Красных дьяволят» сторож съедал... фуражку).
«Подобные книги, — писал В. Кин о романе приключений А. Иркутова и В. Веревкина «АААЕ» (1924), — извращают представление о революционной борьбе, сводя ее к ловким выстрелам, ковбойской скачке, пеленой приключении* не».50 Автор авантюрно-фантастической повести «Большевики по-Чемберлену»
44 М а р к Максим. Шах и Мат, вып. 1. Новочеркасск, <1924>, с. 3—4.
47 Дпламов С Авантюрная литература папшх дней, с. 111.
а Печать н революция, 1928, № 5.
Там же, с. 140.
60 Книгоноша, 1925, № 4, с. 21.
430
(1925), благоразумно укрывшийся иод псевдонимом Инкогнито, отправил в Индию делегацию комсомольцев н пионеров от некоего полиграфтреста (?!) с заданием произвести там революцию. Герои делают это с истинно детской непосредственностью: похищают некие документы, демонстрируют индийским пролетариям при помощи фантастического натурографа пропагандистские кар-типки. Все это —будто бы в духе представлении Чемберлена о большевиках; но тем самым, возражал критик, будничная революционпая работа подменялась пошлым авантюризмом.
По поводу романа Н. Карпова «Лучи смерти» (1924) критика писала, что в то время как в Америке обстаповка для революции неблагоприятна, у автора капиталисты мгповепно пасуют перед рабочими и спасаются только благодаря своим фантастическим лучам. В сравнительно неплохой: повести В. Веревкина «Молодцы из Генуи» итальянский фашизм был представлен лишь как дело кучки «золотой молодежи».
«Читатель, хочешь знать, как совершалась мировая пролетарская революция?... Для того чтобы пролетарская революция состоялась и победила, говорят авторы ромапа „Черт в совете пепорочныхм, нужны три вещи: 1. автобус, 2. „вождь14 (этакий симпатичный юноше с революционными чертами лица) и 3. кре-типы-каппталисты».61 Хитроумный юноша предлагает кретинам искусственно вызвать революцию, чтобы затем ее подавить, но революция состоялась на самом деле. Немалую роль в этом сыграл автобус, в котором мчатся боевики. Юноша героически погибает, красное знамя взвивается, авторы же, замечал критик, «нолу-чают за эту невероятную галиматью солидную сумму*, тогда как за такое мещанство и халтуру надо бы «идеологически расстреливать*.62
• • *
Коренной порок «красного Пинкертона» был в эпигонстве, так сказать, теоретически обоснованном. Псевдопародийная перелицовка буржуазного детектива — в духе формалистической концепции художественной литературы как замкнутой внутри себя системы н в соответствии с вульгарно-социологической трактовкой литературной формы как непосредственного проявления классовой идеологии — превращала жапр в цростои прием и ставила писателя, по справедливому замечанию критики, «на уровень сознательно приниженных целей».53 Беллетристы при этом шли даже
Шемшелевнч Л. [Рец.1 С. Полоцкий в А. Шмулыш. Черт н совете непорочных. Роман-сатпра. ЗИФ, 1928. — На литературном посту, 1929,
14, с. 67—68. и Там же, с. 68—69.
м См.: Правд у хан В. [Рец.] А. Иркутов, В. Веревкин. АААЕ. Ромап приключений. Изд. Мосподиграф, 1924, 304 с.; Л. Никулин. Тайна сейфа. Ромав. Изд-во «Пучила», 1925, 211 с. —Красная новь, 1925, Л 4,
с. 292.
431
дальше теоретиков. Если, например, формально-социологическая школа в лицо Б. Арватова требовала хотя бы, чтобы в «соцпа листпческих жанрах» «идея» преобразовывалась в «сюжетный элемент», то у М. Шагинян уже сам сюжетный прием претендовал на непосредственно идеологический смысл: «Содержание, — объясняла писательница замысел «Месс-Менда», — возникает из неисчерпаемых возмоншостей нового — вещевого — трюка» (341). Не прием из содержания, а — наоборот.
«Красному» нэпману, должно быть, нравилось, что «производительные силы взрывают производственные отношения» в каскаде этаких кинотрюков. Критика же била тревогу: на авантюрпый роман с его «сомиительпого качества „идоологиейи, допущен-ной предусмотрительным автором в виде устуики времени», предъявляет, мол, повышенный снрос разноликая масса обывателей, которой * скучны все эти Цементы», тогда как «трудящиеся массы... авантюрных романов не читают»,64 и это будто бы подтверждается отчетами библиотек. «Допустимо ли это?»,— вопрошал заголовок цитированной заметки, помещенной под общей шапкой «Нужна ли приключенческая литература?».66 Другой заголовок под той же шапкой иризывал: «Дайте советский авантюрный роман!».
Вопрос, однако, в том, какой авантюрный роман требовал читатель и что это был за читатель. В самом ли деле у детективно-приключенческого жапра была массовая аудитория и можно ли се было считать народной? Каковы ее запросы и как они менялись? Не скрывало ли требование повою авантюрною романа црежпего обывательского интереса к вульгарному развлечению?
В 1925 году журнал «Рабочий читатель* отмечал в обзоре откликов, что именно пролетарская аудитории особенно «тянется к приключенческим романам, требует от литературы захватывающего и напряженного развития действия*.68 В обзоре приводились также примеры критического отношепия рабочего читатели к отвлеченному вымыслу: «Голую выдумку, сказки, небылицы и фантазии он отрицает*.57 Спрашивая: «Почему, например, пользуется столь огромным успехом такая вещь, как „Красные дьяволята'1 Бляхина (а об успехе свидетельствовало хотя бы то, что в 1924—1925 годах в Ташкенте выходил журнал приключении под названием «Красные дьяволята*, — А. /7.), вовсе пе блещущая особыми художественными достоинствами», в то время как «критика прошла совсем мимо этой вещи», автор обзора отвечал: «Дело здесь не только в том, что рабочему читателю нравятся по-хождеиля, приключепия и подвит. Это лишь частный случай ироявления общей, коренпой и глубокой черты рабочей псп-
и Читатель и писатель, 1928, 25 ноябри. и Там же.
“ Б е к А. Лицо рабочего читателя. — Рабочий читатель, 1925, Дё 6, с. 16.
11 Там же, с. 19.
432
ххшм, — рабочий вообще мыслит конкретно, образно, предметно... Именно этим объясняется успех „Красных дьяволят44».68 Это наблюдение, между прочим, созвучно приводившейся памп гипотезе Е. Тамарченко и В. Турбина о близости поэтики детектива фольклору и народному лубку.
Но предметность и конкретность — только одна сторопа восприятия дете1стивио-ирикл1оченческой литературы. Другую, противоположную ее сторону', привлекающую уже читателя более подготовленного, составляет, наоборот, категория отвлеченная — логика фабулы. В сюжете, в его конкретных коллизиях обе они объединяются. При этом «умственное упражнение», которое доставляют загадки детективно-приключенческой литературы, сочетается с «разрядкой, отдыхом, что увеличивает ее притягательную силу».69 «Когда я очень устаю, когда голова нуждается в переключении, — говорил акад. А. Микулин, — я стараюсь всегда найти книжку приключенческого содержания или детективную. В десятый раз я перечитываю Жюля Верна, Майн-Ридв, Сали-аса».60 Л перечитывают художественное произведение, по словам
А. Грамши, уже из эстетических побуждений.
Ни в одном роде художественной литературы, за исключением, быть может, фольклора, это сочетание интеллектуал ыю-эстети-ческого наслаждения с развлечением не выражено столь интенсивно. Но если обыватель ищет в детективно-приключеической литературе только развлечения, то для читателя мыслящего развлекательная ее функция усиливает художественно-познавательную. В связи с грандиозным успехом в 60-х годах в общем-то незамысловатой экранизации беляевского «Человека-амфнбни» критика уместно напоминала слова А. Толстого, обращенные к писателям: «Никогда, никакими силами вы не заставите читателя познавать мир через скуку».81
В 20-е годы распространено было даже представление, что «поучать развлекая» (в свое время этой формулой определили задачу жюльверновской научпоп фантастики) — главная функция нового «революционно-авантюрного» жанра, что его назначение — в подготовительно-культурном просвещении читателя. Социологические опросы подтверждали, что приключенческая книга составляет наиболее значительную долю в круге чтепия рабочей молодежи, что она развивает у нее вкус, с одной сторопы, к серьезной «взрослой» художествен пой литературе, а с другой — к па-учиой.82 Автор научпо-фаптастических романов академик В. Обручев видел цель этого жанра в том, чтобы давать юношеству
58 Там же, с. 16—17.
* Нрвмсоп-Сиит А. Дж. Детективный роман, с. 48—49. м Микулин А. О книге, которая ещо яг ванисана. — Кннга п пролетарская революция, 1936, № 12, с. 178.
" Маклярский М. В тени Спутника. — Литературная гаоета, 1965, 14 декабря.
Колодная А. Интересы рабочего подростка. М., 1929, с. 78, 05 н др.
433
в занимательной форме определенные знания.63 И хотя такой утилитарный подход ограничивал задачу художественной литературы иллюстрацией заданных тезисов, он все же позволяет оцепить позитивную направленность массового читател!лного спроса.
Поток «революционно-авантюрных* произведений в 20-е годы превзошел любой другой вид и жанр беллетристики: иные из них («Шах и Мат* Марка Максима, «Месс-Менд» Шагишш и др.) надевались десятками и сотнями тысяч экземпляров, тогда как тиражи лучших пеориключепческих произведений редко превышали несколько тысяч. Подобпое соотношение сохранилось и в паше время, несмотря на то что часть любителей приключенческой литературы перехватил телеэкран. В 1970 году «Литературная газета» тревожилась, что в одних только журналах — от «Нового мира» и «Сельской молодежи» до «Вокруг света» и «Азии и Африки сегодня» — западная литература оказалась представлена почти сплошь детективом. В 1966—1970 годах только в журналах было опубликовано пятнадцать произведений одпой Агаты Кристи. «Не надо быть специалистом, — комментировала «Лите ратурная газета», — чтобы предположить, что во многих странах мира есть писатели значительнее и талантливее».64
Но нельзя не видеть за этими фактами и большую потребность в детективном жалре. Ведь параллельно вышло немало новых (и переиздано было старых) отечественных детективов. Детективно-приключенческой литературы выпускается ныне больше, чем когда-либо. Сами за себя говорят только наиболее известные серийные издания. В 60-х годах возобновлены были сборники «Мир приключений» и «На суше и на море», повторена в новом составе многотомная «Библиотека приключений» Детгиза, издана «Молодой гвардией» «Библиотека научной фантастики», вышли десятки и сотни новинок в сериях «Честь. Отвага. Мужество», «Подвиг» п в еще одной «Библиотеке приключений», приложении к журналу «Сельская молодежь», много лет издается серия «Военных приключений» и т. д. Стало быть, спрос на приключенческую литературу, несмотря па то что теперь его уже предъявляет иной, новый читатель, не только не убыл, а скорей возрос. По оценке издательства «Молодая гвардия», специализирующегося на ее выпуске, она по-прежнему остается дефицитной (что косвенно подтверждается и широким выходом приключеп-ческих жанров па теле- и киноэкран).
Правда, современная детективно-приключенческая литература, сохранив такие коренные своп признаки, как направленность на необычное и повышенная сюжетная заостренность, претерпела существенное изменение. Поднялся ее идеино-художествеппьш уро-
“Обручев В. Несколько замечаний о научно-фантастической литературе. — Детская литература, 1939, № 1, с. 39.
** Анджапаридзе Г. Богачи-филантропы и белые «мерседесы». Что и как мы переводим. — Литературная газета, 1971, 20 января.
434
вепь, что было связано с модификацией типа персонажа (герои современного детектива заметно ближе герою социально-психологической литературы) и типа повествовании (заметно расширились внесюжетные описательные элементы). Если 20-е годы прошли под знаком месс-мепдовщнны с ее сепсационным вымыслом, то в 60—70-х годах вдруг оказалось, что лучшие и популярнейшие детективно-нриключенческие повести принадлежат либо участникам п очевидцам действительных событий, либо писателям и журналистам, шедшим по следам реальных героев, расследовавшим малоизвестные страницы борьбы советского народа на внешних и внутренних фронтах. Современный детектив во многих случаях смыкается с документальной прозой.
* * •
Реалистические тевденцпп в советской детективпо-нриклю-чепческой литературе если и выглядит для современного читателя несколько неожиданными, то возникли они с самого начала, еще в те времена, когда «революционно-авантюрный» жанр был во власти формалистических экспериментов. Даже в имма-невтно-литературных установках формалистов «на жанр, а не на идеологию, не на отражение» наряду с требованием «новой комбинации конструктивных элементов» звучала озабоченность иного рода: «Нужен новый материал».65 И мысль о необходимости об-рлщения непосредственно к жизненным истокам литературы приобретала даже парадоксальное заострение, когда Б. Эйхенбаум, доказывая ее, цитировал слова Л. Толстою: «Мне кажется, — говорил Толстой, — что со временем вообще перестанут выдумывать художественные произведения ... Писатели.. будут не сочинять, а только рассказывать то зпа«пггельпое пли интересное, что им случалось наблюдать в жизни».66
Удивительно даже пе то, что пророчество Толстого столь наглядно осуществляется в детективно-приключенческих жанрах современной русской литературы, а то, что уже в первой половине 20-х годов даже в насквозь литературном «красном Пинкертоне» п|юсвечнвали порой реалистические, бытопнсательскне, документа л истские тенденции. Герой одного из наиболее «месс-мендовских» произведений, «Иприта» Вс. Иванова и В. Шкловского, матрос Пашка Словохотов существовал, оказывается, по словам критика, па самом деле. В «Красных дьяволятах» П. Бля-хлпа современники могли найти в несколько измененном виде действительные эпизоды гражданской войны, описанные, например, в мемуарах советского разведчика и партизана в белом Крыму П. Макарова «Адъютант генерала Май-Маевского»
т ЭнхевСаум Б. В поисках жанре, с. 229.
66 Там же, с. 230.
435
(1924). В нолуфаптастпческой-полупрнключеической сатире Б. Лавренева «Крушение республики Итль» (1925) проглядывали жизненные черты «идеальной фермы», в которую генерал Врангель намеревался превратить захваченный Крым. Повесть молодого А. Гайдара (Голикова) «Жизнь ни во что (Лбовщпна)»
(1926) — одна из самых первых попыток поставить тему революционных приключений на строго документальную иочву — основывалась на фактах яркой и трагической биографии рабочего-буп-таря Лбова, задолго до Октября заставлявшего трепетать царские власти па Южном Урале. Та же тенденция сохраняется и позднее. Гоман «Черное золото» («Эмигранты») (1931) А. Толстого, так же как и некоторые его детективно бытовые рассказы 20-х годов, написан был по материалам иечати п другим документальным свидетельствам.
С другой стороны, воспринимались, а отчасти и создавались в приключенческом ключе военные и революционные мемуары.
♦ По форме это мемуары, — рекомендовало издательство книгу
В. Соколова „Партбилет № 0046340. Записки старого-большевика** (1932). — По сути и содержанию — это увлекательный художественный роман эпохи зарождения и роста партии большевиков и революции 1905 года... это ромап особого типа. Без претензии и без писательских домыслов. Конкретные факты... Пи одного вы-думапного лица».67 «Получить сведения из первых рук, узнать от самого рассказчика о его ощущениях в минуту опасности»,®8 — в этом критика видела привлекательность воспоминаний старого летчика А. Шппунова «Война в воздухе» (1939) и т. д.
В 20-е годы одним из характерных каналов связи детективно-приключенческой литературы с реальпои действительностью было бытописательство. В повести Л. Никулина «Никаких случайностей» («Дипломатическая тайна») (1924) типичный для приключенческих произведений того времени конфликт — борьба национально-освободительных сил против иностранного империализма — развертывался не на условном, а с натуры списанном бытовом фоне Ближнего Востока. В «Красных дьяволятах» реальные приметы Украины явились организующим стилевым элементом в пестром калейдоскопе майирпдовекпх силуэтов и гоголевских сказочных интонаций, книжного ромаптизма и агитипговой фразеологии. В иовестп А. Беляева «Остров погибших кораблей»
(1926) условный сюжет и экзотический антураж опирались тем не менее па множество правдоподобных бытовых деталей. В фантастической «грпплапдии», где происходят приключения героев А. Грипа, во всех этих Лиссах и Зурбаганах, угадываются живые приметы черноморских портовых городов н крымского пейзажа.
67 См. суиеробложку издания: Соколов В. Партбилет № 00Ш40. Записки старого большевика. М- 1933.
68 Рыкачев Я. [.Род.] А. Шипунов. Война в воздухе. М., 4939. — Детская литература, 1940, № 3, с. 46.
436
Стремлением к бытовому правдоподобию отмечены были даже те произведении, которые писались в откровенно «авантюрной* манере.
В 20-е годы приключенческая иовесть испытала сильное воздействие кино. По если типичный «красный Пинкертон» заимствовал стилистику и архнтектопику непосредственно с зкрана и, уподобляя повествование монтажу зрелищных кинокадров, утрировал и без того эксцентричную свою интригу, то, например, Л. Никулин в «Дипломатической тайпе», киноромапе по определению автора, старался найти в жанре киносценария литературный эквивалент приклгочепческой динамике. Литературным сценарием был и «кннорассказ» Л. Беляева «Остров погибших кораблей». Драматургия позволяла более орга пи чески переносить родственную специфику кино в приключенческую прозу. Критика того времени, вопреки своим же теоретическим рецептам, положительно оцепивала отказ писателей-«приключенцев» от кинотрюко-воп манеры. «Бросая нриемы американской трюковой фильмы, тов. Беревкип дает сильные и запоминающиеся главы»,®в—писал рецензент повести «Молодцы из Генуи».
В некоторых рецензиях обращалось внимание на то, что в приключенческих произведениях о дальних странах и малоизвестных (в то время) окраинах Советскою Союза даже вычитанная, книжная достоверность предпочтительнее пустой сюжетности и механического «трюкизма*. И хотя в большинстве случаев ипопацно-нальпан де&ствптельпость изображалась приблизительно, сама тенденция имела положительное значение. Критика, например, отмечала правдивое изображение борьбы британской молодежи в понести шотландскою выходца А. Иркутова «Тайна двадцать третьего» (1925). Отлично зпал зарубежный быт, на фоне которого развертывал свои фаптастпко-приключенческпе сюжеты, А. Беляев. Этнографической точностью отличались описапия жизни малых народов пашен страпы в повестях В. Арсеньева и фантастических романах В. Обручева, в фантастико-приключенческой повести
С. Мстиславского «Крыша мира» (первая часть романа «На тропе», 1925), в известной юношеской повести Г. Тушкапа «Джура» и других. Яркими зарисовками быта кочевников наполнена автобиографическая приключенческая иовесть Х.-М. Мугуева «Врата Багдада» (1928; более поздняя редакция посит назвапне «К берегам Тигра») — о беспримерном походе русской казачьей сотни во время первой мировой войны с Кавказскою фронта через враждебные пустыни навстречу союзным английским войскам.
Все эти полудокумепталыше остросюжетные повести о путешествиях, воспоминания и записки о революционном подполье, о двух минувших войнах, строю говоря, не вмещались в понятие приключенческой литературы. Тем примечательнее, что критика
69 Печать в революция, 1925, № 5/5, с, 521.
437
20—30-х годов часто пе отделяла пх от нее, а, наоборот, искала черты сходства и сожалела, когда не находила их в желаемой мере.70 И дело было не только в том, что грани между приключенческой беллетристикой и документальной прозой в самом деле стирались, но еще и п том, что читатель и критик, не удовлетво репные собственно приключенческими произведениями, стремились мысленно расширить понятие жанра и включали в него то, чего ему недоставало.
Сознавая, видимо, несостоятельность «красного Пинкертона», построенного на одних сюжетных трюках, формально-социологическая школа выдвинула идею комбинирования «детективного на-чала с общественно-революционным», т. е. соединения динамичного сюжета, созвучпого формам новой эпохи, с социально-психологическим анализом, который выразил бы ее содержание. Однако, например, повесть А. Тарасова-Родионова «Линев» (1924), па которую Б. Арватов ссылался как на якобы удачный образец теоретически обосновываемого им «социалистическою жанра», обнаруживала явную эклектичность. Критика недоумевала, зачем было впутывать яркие реалистические эпизоды гражданской войны в «нелепый иохожденческий сюжет».71 Интрига повести переливается всеми тонами месс-мендопщины. В Тюмень едет ответственный профработник Николай Ильич Линев. Французский шпион Жульен, приняв его за Владимира Ильича Лепина, устремляется вслед, чтобы убить. Тюменские эсеры уверены, что Леннп в их юроде, а коммунист Мокеев убежден, что Ленипа зовут Николаем. Старик ?Когин называет Ленина Линдером, а Жульен необычайно похож па этого знаменитого актера... У следователей голова идет кругом, да и читатель не в лучшем положении. «Вся эта кинематографическая путашща, — резюмировал рецензент, — чрезвычайно затрудняет общую оценку повести*. 2 С одной стороны, знание жизни, живые люди, выразительный язык, а с другой — бессмыслица выдуманных похождений,' персонажи-марионетки и анекдотическая небрежность языка в самых патетических местах.
То жо можно сказать и о других, иногда по-своему талантливых попытках соединить эксцентрическую аваптюрпость с реалистическим жизпеппсанием. Под одним заглавием сталкивались ппчего общего не имеющие замыслы, но сути дела не связанные между собой сюжеты. Первую часть повести С. Григорьева «С мешком за смертью* (1924) составляли сыпщцкяе эпизоды,
70 См., например, рецензию В. Гольцева па повесть Х.-М. Мугуева
• Врата Багдада*: Печать п революция. 1928, № 7, с. 202.
71 И тип В. [Рец.] А. Тарасоп-Родновои. Лппев. — Сибирские опт, 1924. № 2, с. 183.
п Там же, с. 184.
438
зарисовки быта московского воровского дна и каких-то лнострап-ных миссии; все это—иа фоне разрухи, голода и мешочничества. А во второй части описана поездка рабочих за хлебом в охваченную восстанием Тамбовскую губернию. Критика недоумевала: какая же связь между тем и другим?
В романе Л. Гумилевского «Чужое имя» (1927) критика находила «все, чему по безупречным рецептах! В. Шкловского полагается быть в произведении авантюрного жанра: мотив узнавания, мотив раскрытия преступления и т. д.»,73 и тем пе менее констатировала, что романа не получилось: «Заимствованные из газет истолкования и объяснения*, скажем, причин хулиганства (♦общественное начало»! — А. Б.) «пришиты иа скорую руку* 74 к де-тективпой конструкции. От критики не укрылось, что эта лабораторная поделка порождена была «волнением литератора, ищущего модных тем и разрабатывающего их прп помощи очередных газет и запыленного арсепала традиционных приемов*.75
Комбинирование «самого обыкновенного детективного сюжета* с «реальным сюжетом-стройкой» не удовлетворяло и в романе М. Шапшяп «Гидроцентраль*. «Ни один реальный человек моей стройки, — объясняла писательница свой замысел на встрече с начинающими авторами-рабочимн, — не годился для фабулярной интриги», поэтому «носителем фабулы» избрана была «условная фигура Гыжего... рассказ о том, как Рыжий был парикмахером, все время искусственно прерывается и держит читателя в напряжении. .. Когда же мне и детективная фабула и поситель ее становятся пе нужны... то оказывается, что Рыжий не преступник... детектив снимается... условный сюжет исчезает со сцены, не повредив пн на мгновение реальной концепции романа».78
«Снятие» детективной иптриги превращает, однако, романтическую тайну в простоватую аптитайну, которая придает читательскому интересу ложиое па правление — отвлекает от главной цели замысла, возражали писательнице рабочие, которым она излагала свою трактовку сочетания детективного начала с производственным.
Л. Борисову в романе «Ход конем л (1927) удалось избежать холостого хода детективной интриги. Когда занимательная история похождении и выяснения личности странного инвалида уже исчерпывает себя, «снятая» было авантюрпая тайпа получает вдруг новую — и уже социально-психологическую — мотивировку. Источник странностей несчастного чудака, оказывается, не в амнезии— потере памяти (отсюда его подозрительное поведение), а в социальном фоне сю болезни. Он признается, что потерял собя в новой жизни, и в этом — главное его страдание. Впрочем,
71 Печать и революция, 1928, № 1, с. 193.
74 Там же.
75 Там же, с. 19*4.
78 Шагпнян М. Мой творческим опит рабочему автору. Как я работала вад «Гидроцентралью». М., 1933, с. 11.
439
хотя такой поворот п мотивирован логикой действия, он психологически локализован детективными перипетиями. «Ход конем», строго говоря, детективпо психологическая иовесть, а не социальный роман.
Если Шагпнян «нагружала» производственный замысел детек-тпвпой интригой из чисто вкусового пристрастия к литературной форме («Я вообще люблю детектив. Считаю, что детектив — форма уголовного романа — самая удачная выдумка, какая вообще существует в области сюжета в старой литературе»),77 то в шолоховской «Поднятой целине* детективная линия возникает совершенно органично. Она потому и не растворяется в массиве жизнеописания, потому и драматизирует действие с самого начала, когда Давыдов п Половцев появляются на хуторе, и до конца, когда Нагульнов с Давыдовым гибнут в финале второй книги, что составляет неотъемлемую часть рааверпутой в романе социальной борьбы за новую жизпь. Эта органичность обусловила и внешнюю, композиционную подчиненность детективного плана социальному. Если в романе Б. Ясепского «Человек меняет кожу» (1932—1933) детективные главы, сами но себе достаточно мотивированные, приобретают все же излишнюю самостоятельность и отслаиваются от соцналыю-нсихологических, то у Шолохова заговор Половцева—Островиова не запимает исключительного места. Этому способствует шолоховское искусство изображения будничных, не исключительных человеческих отношепий — они привлекают внимание читателя не меньше, а даже больше, чем иерипетии тайной борьбы.
Уже молодой Шолохов — автор «Донских рассказов» продемонстрировал тесную зависимость «фабулярных» приемов от со циально-психологического замысла. Почти детективная динамика его ранней повести «Путь-дороженька» (1926) достигалась не до-нолиительным введением приключенческих мотивов, по заостренной композицией «обычного» социально-бытового материала. Правда, Шолохов выбирает папболее драматические моменты в судьбе своих героев, т. е. «фабульное» заострение повествования начинается с отбора особенного в обыденпом. Развивая сразу несколько сюжетных липни, Шолохов часто прерывает одну «на самом интересном», чтобы ввести *в разрыв» эпизод из другом, как это нринято в детективно-приключенческом сюжете, но пе с тем только, чтобы разжечь интерес к действию, а чтобы вводимым эпизодом создать внутренний параллелизм прерванной линии, т. е. чтобы углубить контекст психологическим подтекстом. Такая композиция, внешне напоминая детективно-приключенческую, пи в коей мере не сводится к фабульной инверсии, она призвана не столько организовать событийное движение сюжета, сколько раскрыть движение характеров.
77 Там же, с. 32.
440
Подобно тому как не всякий жизненный материал может быть уложен в детективный сюжет, не каждая детективная фабула предоставляет возможность подлипло психологических, т. е. социальных, решений. В повести В. Каверина «Конец хазы» (1926) некоторая идеализация представителей воровского мира, ложное противопоставление «несчастных» налетчиков работникам уголовного розыска — естественное следствие локализации психологизма рамками уголовного происшествия, тогда как затронутые писателем проблемы явно выходили за эти рамки. Удачу 10. Германа в повестях «Лапищи» (1937) и «Алексой Жмакин» (1938) определило пе само ио себе ирошшиовеиие в психологию людей диа, ио осмысление «детективной» темы в русле общесоциальной задачи советского общества — перевоспитания человека. Достижением Б. Лавренева в повести «Сорок первый» (1926), в «Рассказе о простой вещи» (1927) явился не только проницательный психологический анализ побуждений, движущих людьми в исключительных обстоятельствах, по и то, что приключенческие мотивы вытекают из общесоциальиых проблем классовой борьбы.
Время подсказывало каждый раз новые пути психологического обогащения детективно-приключенческого жанра. Но на всех этапах предпосылкой этого обогащения была способность осмыслить в исключительных коллизиях и необычных обстоятельствах социально типичные мотивы поведения героев. Совремеппый психологический детектив (повести П. Шестакова, А. Адамова, О. и А. Лавровых, А. и Г. Вайнеров, А. Лукина и В. Ипгамова, Х.-М. Мугуева — «Господин из Стамбула», 1966, Л. Шейнина — «Помилование», 1965, и др.), точно так же как и докумептальпо-псторический (произведения Ю. Семенова, В. Ардаматского, Н. Аса нова и 10. Стуритиса, А. Шейнина и др.), сформи|Ювалсн не столько па путях углубления в специфические детективные проблемы, сколько на стыке этих проблем с общими целями и задачами основных социально-психологических паправлепий литературного процесса. Нельзя, например, не видеть преемственной связп современного психологического детектива не только с очерками Л. Шейнина «Заошоки следователя» (первая книга вышла в 1938 году), но и с романом Л. Леонова «Вор», с упоминавшимися повестями Ю. Германа, с «Педагогической поэмой» А. Макаренко.
Современный детектиппо-психологический жапр соединяет исследование обстоятельств преступлений и правонарушений с со-циальночиедагогичсским иафосом «романа воспитаппя». Этот пафос, правда, получил в детективе несколько иную — не непосредственно педагогическую, а правственпую и морализаторскую направленность. Но именно на этой основе детективный жанр ответил острой заинтересованности общества в укреплении социалистической законпостп и правопорядка. На этой основе он п переходит из разряда второстепепного жапра в главный поток советской литературы. Иначе говоря, дело ие только в формально-
29 Советская повость
441
жанровом уподоблении детектива соцнальио-пспхологическон прозе (хотя оно и несомненно), пе только в его литературной модификации (несмотря на которую детективный жанр, как мы видели, продолжает сохрапять свои особые типологические признаки), но главным образом в сближении с самом действительностью. Благодаря этому детективная литература преодолевает ту чисто фабульную традицию, которая со времен «красного Пинкертопа» породила множество третьесортпых произведений, а в 30—40-е годы оказалась связана главным образом с нменамм Н. Шпапова и Л. Овалова, монополизировавших детективную повесть и создавших о ней представление как о наиболее обедненной и далекой от жизни ветви нашей литературы. Не все еще дурные традиции жанра позади, и значение современного детектива не следует преувеличивать. Но уже сегодня некоторые его разновидности — психологическая, документально-историческая, научно-фантастическая — оправдывают интерес широкого читателя и являются перспективными направлениялш русской советской прозы.
• • •
При всем многообразии жанрово-стилевых форм, тематических направлений, индивидуальных манер и приемов современной детектнвпо-прпключенческой литературы она заметно чаще выступает под знаком романа и повести, чем вовеллы или рассказа, причем и малые и большие жанры типологически больше тяготеют к иовести. Возьмем ли старую краеведческую трилогию Е. Кораблева «Четверо и Крак», или этнофафпческую повесть Г. Тушкана «Джура», плн криминальный цикл Н. Шпапова о полковпике милиции Ниле Кручинине, плн фантастико-приключенческие произведения А. Беляева, илн цикл документальнопсихологических повестей В. Ардаматского о советских контрразведчиках — для всех этих пронаведений очень разных жанров характерны, однако, некоторые общие особенности — «широкий формат», значительная протяженность действия, большое число событии и персонажен. Своей познавательной содержательностью иные из них пе уступают социально-психологическому роману, но все же при сравнительно большем объеме повествования.
Во всяком случае короткий рассказ в приключенческих жанрах (в том числе и в научной фантастике) — явление едва ли не исключительное. Правда, детективный жанр, можно сказать, зародился как раз в новелле (Э. По, А. Копан-Дойль, Г. Честертон), тогда как жанр путешествии восходит к роману — географическому, научно-фантастическому, утопическому. Примечательно вместе с тем, что детективная новелла очень редко встречается как отдельное произведение: она выступает, как правило, в составе цикла, образующего как бы переходную ступень от малой
442
повествовательной формы к крупной. К циклизации тяготеет детективная повесть н даже роман, образуя литературную форму, жанровую принадлежность которой совсем уже трудно определить.
В современной русской советской приключенческой литературе циклы получила особенно широкое распространение: рассказы (вперемежку с повестями) Л. Овалова о маноре Пронине, Н. Шсанова о полковпике Кручинине, Л. и О. Лавровых о следователе Стрепетове и его товарищах, повести 10. Германа, П. Нилина, А. Безуглова и 10. Кларовя из истории советского уголовного розыска, С. Бетева и П. Шестакова о его сегодняшних буднях, серия документально-детективных ромаиов 10. Семенова о советском разведчике Исаеве, романы И. Асаяова и 10. Стуритиса о большой контроперации чекистов против английской разведки, цикл автобио» рафических повестей А. Лукипа (совместпо с Д. По-ляновским и В. 11шпмовым) о чекистах 20—30-х годов, наконец, многочисленные фантастико-приключенческие циклы, например новеллы А. Беляева о профессоре Вагнере, «Повести о Ветлу-шпе» Л. Платова, произведения А. и Б. Стругацких, группирующиеся вокруг утопической повести «Возвращение», и многие другие.
Если вспомнить, что в 20-е годы детективпо-лрпключенческий жанр начинался в виде ложноэпических авантюрных серий (М. Шагпнян, В. Гончаров, В. Катаев и др.), то очевидно, что приключенческому повествованию тесны рамки даже сравнительно большого произведения. В форме цикла проявляется коренная родовая особенность приключенческой литературы: распространению романов-продолжений способствовала сама разомк-нутость сюжетных лилий. Даже в таких резко различных жанрах, как вымышленный авантюрный роман 20-х годов и современный документальный детектив, фабула обнаруживает сходную тенденцию к «бесконечному» почкованию. Первоначальные мотивы приключений легко порождают новые звенья действия, новые и новые продолжения. Тенденция продолжений сохраняется п тогда, когда приключепия получают либо научно-фантастическую мотивировку, либо социально-психологическое углубление, либо документальную разработку, т. е. когда художественный вымысел ка-ким-то образом отвинчивается и традициошюе приключенческое начало существенно модифицируется. Увеличение протяженности фабулы и возрастание объема повествования при этом заметно меньше влияют на жанровую форму, чем в социально-психологической прозе, где, скажем, рассказ и роман но только неравно-великие формы, но и неравноценные но уровню обобщения жанры. Цикл же детективных новелл, даже когда он получает сквозной сюжет, как целое все равно почти всегда ближе к повести, чем к роману.
Более того, к своеобразной «повестпостп» тяготеет даже цикл детективных (или научно-фантастических) ромаиов п повестей. Если согласиться с разграничением жапров, согласно которому
443
29
в романе события и судьбы включены в поток история (тогда как в повести этого может и не быть, так как повесть воспроизводит действительность в более узких горизонтах),78 то, наиример,цикл романов 10. Семенова о советском разведчике Исаеве-Штирлице напоминает «бесконечную* повесть. При всей хронологической шпроте цикла — от гражданской войлы до наших дней — исключительно острые положения, в которых оказывается герои, призваны освещать все же пе столько его личную судьбу, сколько тайные пружины событии.
Разоблачительный интерес закулисной исторической хреники довлеет над интересом к личности героя по двум обстоятельствам. Отдавая должное вкладу наших разведчиков в борьбу с фашизмом, автор не мог и пе должен был преувеличивать их влияние па ход войны, которая решена была всем народом. Взаимодействие же хара1ггера с историей не должно было выдвигаться в центр повествования по условиям внутрепней мотивированности сюжета. Исаев-Штирлиц неспособен был бы успешно выполнять свою исключит ел ьну к» миссию, если бы с самою начала не вступил в борьбу зрелым, сложившимся разведчиком.
Романы Ю. Семенова сконцентрировали определенные достижения нашего детектива и тем наглядней продемонстрировали границы возможностей этою жанра. Не уступая, например, повестям чекиста Г. Брянцева пли очеркам известною криминалиста Л. Шейнина в достоверности специфическою жизненного материала (а это, как известно, было ахиллесовой пятой «среднею» детектива в 40—50-е годы), цикл об Исаеве превосходит и по литературному уровню, и, « частности, по детальпой пснхоло--гической мотивированности поединка умов, который составляет, как иавестно, главную суть работы разведчика или следователя. Если в повести Л. Шейнина «Военная тайна» (1944), подобно многим посредственным иропзведенпям, читатель находил лишь готовые решения, а в романе В. Кожевникова «Щит п меч» (1965) психологизм подменялся авторскими рассуждениями
• (о том, например, как сложпо вживаться Александру Белову в облик Иоганна Вайса п т. д.), то в романах 10. Семенова психологические характеристики настолько органично влиты в собственно сюжет, что воспринимаются как естественный элемент приключенческою действия.
И тем не менее дипамичная природа этого «детективного» психологизма лишает удавшийся образ Исаева чего-то существенного, а многотомную эпопею его подвигов — важных примет романа. Ведь самодвижущая сила социально-психологического романа в том, что читатель как бы лично присутствует при формировании тех качеств, которые будут мотивировать поступки
См.: Синенко В. С. Русская повесть 40—50-х годов. — В кн.: Проблемы жанра я стиля. У<Ьа, 1970 (Учен. аап. Вашкпрск. гос. уп-та им. 40-летпя Октября, выи. 44. Серия фплол. наук, № 17 (29)).
444
героя и его воздействие на людей в события. В романах же Ю. Семенова стремительная сюжетная реализация характера мало мо-тивпрована как раз становлением таланта разведчика. О превращении Максима Исаева в фон Штирлица речь идет спорадически п ретроспективно. Цикл опирается па избранные эпизоды биографии, а не на последовательно развернутую историк» характера. И хотя это, как было сказано, имеет немаловажное жанровое, т. е. объективное оправдание, односторонность психологизма придает всему циклу романов сходство с повестью.
Становление героя особой судьбы, видимо, не может быть по-настоящему развернуто в чисто детективном плане, хотя вместе с тем не может быть выражено в романе обычною «бытового» типа. Для разведчика выбор жизненною пути больше, чем для представителя любой другой щюфессии, обусловлен реше птгями в таких уголках души, подвергнуть которые художественному анализу в силу многих обстоятельств не так-то просто. Видимо, не случайно попытки показать становление личности разведчика (к этим немпогим попыткам принадлежат также дилогия Л. Лукина п Д. Поляновского «Сотрудник ЧК», 1958, «Тихая Одесса», 1963, п повесть А. Шейнина «Резидент», 1969) опирались на действительные биографии. Но, вероятно, в пеменыпей мере здесь требуется иное, отличное от детектпвпо-приключенче-ского жанра, проникновение в человеческий материал, пожалуй, равнозначное переходу к неприключенческому психологизму (что в ряде случаев и происходит).
Современный детектив далеко отошел от своей материковой почвы. Не зря, например, документальную или психологическую его разновидность выделяют как особые линии жанра, характерные не только несколько иной тематической направленностыо, но и усложненностью принципов человековедения. Фабульная природа классического детектипа сложилась в сравнительно узкой сфере криминального расследования. Современные авторы стремятся связать ее с бытом, с историей, перенести действие на арену политической борьбы и вообще расширить охват действительности, не отказываясь вместе с тем от самого типа детективного повествования, а используя его внутренние резервы реалистического изображения.
Сторонники и противники детективно-приключенческой литературы сходятся иа том, что ее герой выражает себя преимущественно в действии, п упускают то очень важное обстоятельство, что это преимущество имеет оборотную сторону: в своей непрерывной «действенности» характер больше реализуется, чем развивается. В каждом новом рассказе о Шерлоке Холмсе новые обстоятельства проявляют новую грань его патуры, по сама натура мало меняется. В исириключенческих жанрах такие измене-
445
ния находят место в развитой системе впесюжетных психологических средств (в авторских характеристиках и самоаиализах героев, в психологическом пейзаже и т. д.)» которые дополняют фабульный план психологизма. В приключенческих же полнота обрисовки образа героя находится в зависимости от числа коллизий, через которые ироходит персонам;, т. е. от полноты описания событии. Объемность характера Максима Исаева или Александра Белова в известной море пропорционально объему повествования. Циклизация, таким образом, — один из путей более полного изображения человека.
Естественно, объем повествования пе механически обеспечивает психологизм, это лишь предпосылка, ограниченная, как мы помним, непрерывной «действенностью* героя. К тому же протя женпость фабулы, — так сказать, генеральная функция детективно-приключенческой литературы. Объем повествования возрастает, например, и за счет подробностей, не имеющих прямого отношения к изображению человека, скажем, благодаря криминалистической, научной, особой исторической или бытовой и т. д. информации, — в дете!стнве она имеет немалую самостоятельную ценность.
В детективно-приключенческих жанрах объем повествования, в сущности говоря, — предпосылка полноты реалистического изображения. Даже в той части, в какой он связан с изображением человека, эта связь распространяется и на изображение обстоятельств. В социально-психологической повести типизация, пусть даже ограниченная, все же опирается непосредственно на типич пые обстоятельства, тогда как в детсюивно-приключснческой повести черты обычной социальной действительности распылены в исключительных коллизиях и воссоздаются перед внутренним взором читателя по более сложной ассоциации, через общую логику фабулы. В обычной «бытовой* повести и тем более в романе сами обстоятельства в значительной мере раскрываются через внутреннее состояние героев, а и ириключенческоп, напротив, внутреннее состояние — через обстоятельства. Поэтому столь важна фабульная детализация: чем шире круг исключительных происшествии, тем больше возможность дать представление о породившей их социальной среде. Уровень типизации в произведении детективно-приключенческом в большей мере зависит от числа коллизий, в которых рассредоточено и из которых постепенно вырастает социально типичное.
Рассказанная в повести Г. Тушкана «Джура* история о том, как классовая борьба привела первобытного пастуха к сознательному служению Советской власти, могла бы уложиться и и значительно меньшее число эпизодов: для эволюции Джуры необходимы далеко но все его приключения. Но зато множество «лишних* не просто мотивированы участием в них Джуры, по и воссоздают малоизвестный русскому читателю быт намирских дехкан и охотников, тиничпую сроду, в которой завершалась соцпалп-
446
стнческая революция на окраинах Советского Союза. Бытовой фон, изобилующий природно-этнографическими деталями самобытного края и образами соплеменников Джуры, в какой-то морс восполняет схематично намеченные в фабуле исходные координаты его лпчпости и дает более полное представление о переходе героя от примитивного родового коллективизма к социалистическому.
Итак, детективный жанр типологически близок повести. Вместе с том это «повесть» особого рода. По мнению В. Белинского, только малый жанр рассказа может основываться на исключительном случае, а новость — нет. И наблюдения над современной социально-психологической повестью (В. Синенко и др.) подтверждают «противопоказапность» ей «неожиданного, случайного и нехарактерного». Детективно же приключенческой повести как раз «иоказапо» именно исключительное и неожиданное (это, однако, не значит, случайное и нехарактерное: в исключительном есть своя характерность и своя закономерность, исключительное по-своему остро оттеняет типичность обыденного). Поэтому жанровый облик детективного повествования образуется не просто большим объемом событии и героев, сама событийность здесь, как мы знаем, иного свойства, нежели в социально-психологических жанрах. Отсюда и специфическая структура дотсктшшо-приключенческого повествования.
Мы уже отмечали одну структурою особенность: продолжение или почкование сюжета. Круг приключений, казалось ужо замкнутый, легко открывается вновь. Писатель-«нрпключепец» словно бы в равной мере волен поставить точку на последнем подвиге своих п роем и перейти к новым. В продолжении как бы реализуется эпилогическая потенция иовествовапня, только уже не в качестве добавочной и финальной, а равноправной его части. Возможность продолжения заложена в замыкающих или, точней сказать, соединительных звеньях сюжета.
Казалось бы, приключенческому сюжету, тяготеющему к структуре повести, должен быть свойствен повесткой же, так называемый закрытый финал. Повествование, которое держится па событийной, фабульной основе, на первый взгляд, должно замыкаться событийной, т. е. окончательной, развязкой, в отличие от «открытого» финала романа. На деле обстоит не совсем так. Приключенческий сюжет потому так легко и «почкуется», тго развязка очередного эпизода по-своему открыта — чревата новой завязкой.
Автор «Тихого Доиа» рассказал однажды по просьбе читателей о дальнейшей судьбе Григория Мелехова, при Советской власти. Однако финальные страницы ромапа подводят чорту под эволюцией этого героя. В романе, более тесно, чем в новости, связывающем отдельную судьбу с историей народа, фипал хотя и открыт событийно (отсюда иногда возникает необходимость эпилога), «закрыт» тем пе меное завершенностью внутреннего раз-
447
вития характеров. Показать обновленного Григория Мелехова— , значило бы по сути дела написать новый роман об ином человеке. Завершенность конца обусловлена завершенностью социально-исторических обстоятельств, которые кладут предел эволюции героя.
Создателю же образа Шерлока Холмса легко было уступить протестам читателей против безвременной кончины знаменитого сыщика и воскресить его в новом круге похождений. По зато новые рассказы о Шерлоке Холмсе оказались менее интересными:
1» старых характер был уже исчерпан. Заключительный роман Юлиана Семенова о полковнике Исаеве «Бомба для председателя» много теряет как детектив (по сравнению, например, с «Семнадцатью мгновениями весны») оттого, что герой, тенерь ужо в отставке, не обнаруживает в новых обстоятельствах ни одной новой черточки. Правда, интереса к личности майора Пронина или полковника Кручинипа едва хватило па пару рассказов — дальнейшие похождения имеют уже чисто фабульный в дурном смысле характер. А разиорнутое повествование В. Кожевнп-и;оиа об Александре Белове, невзирая на публицистические излишества, на беллетристическую небрежность и другие недостатки, оправдано тем не менее незаурядной фигурой главного героя, прототипом которого послужил выдающийся советский разведчик.
Детективно-приключенческий сюжет, герой которого непрерывно действует, мало ограничен внутренней эволюцией характера. Начало ее н конец, как в жапре новести, часто за пределами сюжета, и это тоже психологическая мотивировка возможного продолжения. Но зато протяженность сюжета ограничена (или, наоборот, оправдана) содержанием характера, объемом личности (тогда как объем повествования бывает обусловлен свойственной приключенческим жанрам, особенно научной фантастике, внепсихологической — научной, криминалистической и т. н. — информацией). Окончательная развязка часто вообще отсутствует — сюжет просто иссекает, так как повые коллизии ужо мало стимулированы личностью героя. Естественно, такой «финализм* менее выражен, чем в социально-лсихологических жанрах.
Наряду с тем что протяженность сюжета часто упеличпвает эстетическое воздействие детективно приключенческою пронаведения («сладость долгого путешествия по стране необъяснимого», но словам зарубеншого исследователя), незавершенность финала повышает для читателя привлекательность сотворчества, когда незамкнутый крут приключений словно бы приглашает самого придумать продолжение. В соццальпо-психологаческих жанрах такое сотворчество ограничено большей взаимной детерминированностью характера и обстоятельств.
В детективно-приключенческом жанре поэтому возрастает значение нравственного потенциала героя. Противопоставляя
448
джеймс-бондовскому поветрию классику Эдгара Но, Копан-Дойля, Честертона, М. Туровская справедливо писала: «Детектив, призванный раскрывать истину, — персонаж по самой сути своей идеальный, как бывает идеален герой фольклора. Он фольклорен еще и потому, что, подобно герою народной сказки, должеп восстанавливать справедливость, защищать сирых и слабых... и карать виновных*.78 В детективном произведении, персонажи которого ие наделены идеальными устремлениями, «героем* делается интрига в дурном смысле слова, холодное хитросплетение преступления и расследования.
В свое время довольно искусная интрига стяжала успех рассказам и повестям Шнапова и Овалова. Однако нравственная бессодержательность явилась иричпной их забвения. Очерки же Шейнина «Записки следователя*, но претендующие на беллетрис-тичность, в силу человечности запечатленного в них живого опыта до сих пор пе поторяли своего читателя и не без основания оцениваются критикой как одна из первых удач в советском детективном жапре. Майор Пронин у Овалова и полковник Кру-чинип у Шпанова могут увлечь читателя блеском своего криминалистического таланта. Однако авторы, стараясь выставить своих героев уже совершенными волшебниками, часто пренебрегают азами криминалистической техники,80 а чтобы создать для пих эффектную оперативную обстановку, грубо нарушают жизненную правду судобио-следствепиой практики.81 А самое главное, те моральные сентенции, которые вложены в уста Пронина и Кручиннна (впрочем, оба высказываются преимущественно на профессиональные темы), почти не сказываются на их собственных действиях.
Например, риторический вопрос Кручиннна: «Где литература о нашей работе, о людях пашей нелегкой профессии? Ее же нет*82 достаточно объясняет былой успех довольно посредственных про изведспий Шпанова и Овалова. Правда, этим авторам принадлежит некоторая заслуга в преодолении предрассудка, который в свое время выступал едва ли пе главным препятствием на пути развития советского детектива. «У пас, — говорил Шпанов устами своего героя, — существуют еще люди, страдающие манией чистошиойпого очковтирательства. Они способны скрывать от народа, от массы наших читателей, так же как рады были бы скрыть от своего руководства, самый факт существования* преступности в нашей стране. Детективный жанр они готовы объявить «источником рецептов» для преступников.83 Отголоски та-
79 Туровская М. И. о. героя —Джеймс Бонд, с. 226.
в0 Васильев А. По методам Шерлока Холмса. — Литературная га-
зета, 1950, 24 марта.
Борисов И. Плохвя, ненужная книга [Рец. ва иовесть Л. Ова-лива «Секретное оружие#]. — Правда, 1963, 7 октября.
83 Ш и а в ов II Похождения Пила Кру чип они. М., 1956, с. 35. м Там же, с. 249.
449
кой более чем оригинальной трактовки детектива и полемики с пей относятся ко временам совсем недавним.
Любопытно все же, что претензии подобного рода к произведениям самого Шпагата имели нод собой некоторое основапне. Авторы статьи в журнале «Советская юстиция» напоминали, что две группы молодых преступников, арестованных вскоре после появления повести Шланова «Последний медвежатник», сослались па нее, как на источник идеи взлома сейфов и «профессиональных» приемов. «Слабость художественной стороны произведения, — подчеркивали авторы статьи, — Н. Шианов стремится компенсировать передачей различных преступных действий, приемов и методов расследования преступлений, демонстрацией техники следствия, желая, очевидно, криминалистическим материалом привлечь внимание читателя». И далее юристы настаивали на том, что привлекать ко всему этому внимание читателя вредно: «Ведь преступление есть результат глубокой иенхолош-ческой борьбы человека, где взвешиваются все шансы „зам и „против14... чем больше „специальных44 знаний ... тем больше у него (у преступника,—А. Б.) появляется шансов „за44*.*5
Думается, глубоко ошибочно ставить психологическую борьбу в такую прямую зависимость от знания техники выполнения преступного действия. Техника имеет значение для того, кто нравствоппо способен на преступление. И с точки зрения авторов статьи, которые приводят примеры грубых просчетов в «рекомендациях» Шпапова, писатель, дезинформируя преступников, скорей заслуживал поощрения, а пе порицания...
Но пе в том, очевидно, суть дела. Повесть «Последний медвежатник» — прежде всего литературное произведение, и пе такое уж беспомощное. Иные ее страницы свидетельствуют о художнической наблюдательности, о знании дореволюционного преступного мира, об определенном владении образпым словом. Но если прелести «сладкой жизни» аристократов воровского дна расписаны в ней живыми красками, то финал этой жизни на человеческой свалке — апемнчеп и неубедителен. Его можно почесть скорей за «несчастный случай», чем за пеизбежпый исход всякой преступной судьбы. Вот этот перекос п мог придать привлекательность детально описанной технике взлома. Автор ответствен не за «профессиональные рецепты», а за то, какое направление он дал нравственному чувству читателя, т. е. дело не столько в уровне литературного дарования, сколько в его направленности.
Порок этой повести, да и многих других детективных произведении, — в художественной схематичности идеала, в неспособности противостоять лжеидеалу уголовной романтики. Именно «человековедческий» дефект детектива направляет заложенную
м Ефимов В„ Посола и ов С. Коммунистическое воспитание и приключенческая литература. — Советская юстиция, 1058, № 4, с. 59. м Там же. с. 60.
450
в нем специальную информацию во зло, а не по благо. Работники юстиции справедливо отмечали, что куда более надежным источником сведеппй могут служить учебники криминалистики. В то же время криминалистическая информация имеет определенную ценность для широкого читателя, на которого опирается советское правосудие. Популярность детектива во многом объясняется, как мы уже говорили, тем, что этот жанр снимает покровы с преступного мира, тщательно маскирующегося в своем подполье, п содержащиеся в пем специальные сведения должны быть — разумеется, в определенных пределах (здесь все зависит от юридической подготовленности п нравственною чувства писателя) — не менее достоверны, чем вообще любая жизненная информация, достойная художественной литературы.
Способ же реализации нравственного идеала зависит, конечно, от писательской индивидуальности. Это могут быть и размышления следователя, как в повестях Шестакова, и прямые сентепцип в психологическом поединке с преступником, как в повестях А. и О. Лавровых (хотя в обнаженном выражении нравственной истины заложена опасность риторики, на которую, например, то и дело сбиваются герои Томана), и незаметные глазу авторские интопацпн, как в очерках Шейнина, либо, наоборот, центральные коллизии сюжета, как в его повести «Помилование* или в документальных детективах Ардаматского. Семенова и т. д. Несом ненпо только, что особая отчетливость нравственного идеала — непременное условие действительного противостояния детектива преступлению как категории безнравственной.
Учитывая типологическую специфику детективного жанра, наиболее аффективной представляется идеальность самого героя. Не случайно советские писатели стремится создать образ современного Шерлока Холмса, наделенного всеми достоинствами знаменитого сыщика, но во всеоружии новой техники следствия, а главное* одержимого в своей страсти расследования пафосом искоронения самой почвы преступности, юриста новой формации, творчески изучающего социальные корнп преступления и как раз в силу этого профессионально результативного. Гражданская, идеологическая, нравственная целеустремленность следственною мастерства — то главпое, что отличает его от слишком прагматичных литературных предшественников. Он пе только учит чптатоля законопослушанию, по и своей нравственной позицией подает пример глубокой солидарности с Нравственным Идеалом Закона. И поэтому, хотя современный детективный жанр не раскрыл еще своих возможностей, не с-равпялся как художественное явление с каноническими жанрами художественной литературы, он уже выполняет очень важную задачу в идейно-психологическом вооружении народа.
Примечательно, что высокая нравствепно-этическая, гражданственная установка, сближая как уголовный детектив, так п литературу о подвигах наших разве дчиков с основными на прав-
451
леппямп прозы, является также источником их формального сближения, что и дало основапие рассматривать, скажем, повести Безуглова и Кларова в одном типологическом ряду с романами Семенова, очерки Шейнина пли Бетова в общих жанровых рамках с хрониками Ардаматского. В повестях о деятельности уголовного розыска больше, чем в произведениях о разведчиках, используются классическая схема «перевернутой» логики и мотив «тайны». Но и в уголовный детектив ныне обширно проникает характерное для последних прямое развертывание действия, в том и другом заметно влияние документализма.
* • •
Сегодняшнюю миссию детективно-приключенческого жанра вряд ли можно оценить в полной мере, не учитывая интенсивность идейно-психологической борьбы между социализмом и империализмом, миром и войной, гуманизмом и бесчеловечностью. Это отдельная тема, требующая особого разговора. Но так как опа лучше всего объясняет насущность всестороннего изучения одного из самых популярных, но не жалуемых критикой литературных жанров, в заключение приведем примечательные выдержки из повести Р. Кима. Они взяты па отповеди пшиона-на-ставника шпиону-понич1су, препебрежительпо отмахнувшемуся от шпионских романов, которые, мол, читают «только люди без мозговых извилин».8®
Эти книжки, возразил матерый разведчик, «приносят нам огромную пользу»; «...это миллионы громкоговорителей, орущих па весь мир о злодеяниях нашего главного противника. Это первая функция шпионской беллетристики». Если «в свое время книги Жаколио, Хаггарда, Эмара и других возбуждали аппетит у молодежи к авантюрам в заморских странах», то теперь Флеминг п Ааропз, Марло и Брюс, Лафорест и Кенни, эти «менестрели, гомеры эпохи холодной воины... прививают вкус у лгиллио нов читателей во всех странах к нашему делу»,87 они «окружают ореолом нашу профессию... Шпионская беллетристика призвана сыграть важную роль в психологической мобилизации антикоммунистического лагеря. Такова ее вторая функция... Третья функция шпионских рассказов заключается в том, чтобы формировать мировоззрение, философию людей нашего дела___Мы существа нулевого бытля, мы живем в плане У — это китайское слово означает Ничто... Никакой романтики, никаких чувств, идеалов, патриотизма, кодекса морали, священных принципов — все это чепуха, для нас существует только Дело —борьба с врагом, которого мы должны победить любой ценой, даже ценой превращения всего мира в Великое У... Сочинители этих романов
“Ким Р. Школа прпвраков. Повесть. Библиотеки приключений и 5-тн т., т. 2. М., 1966, с. 2С6.
п Там же, с. 267.
452
утверждают нашу философию», и поэтому, подчеркивает шпион -наставник, «мы должны относиться к ним с надлежащим уважением, а пе третировать их... Хотя как литераторы — они... нулевые».88
На эту характеристику, несмотря на то что она заключена в художественном произведении, а не в научном исследовании, вполне можно положиться. Роман Ким был не только писателем и знатоком детективного жанра, он практически, по долгу службы (он послужил Юлиану Семенову ирообразом советского разведчика Чена, коллеги Максима Исаева, в романе «Пароль пе нужен») изучал тайные пружины западного детектива. Собственные детективы Кима послужили продолжению его борьбы с империалистическими разведками и создаваемым их попечительством литературным мифом. Пример Кима — не единственный в советской детективно-приключенческой литературе и вряд ли нуждается в комментарии.
м Там же, с. 269.
облако тэгов
