Начальные главы этой классики мировой литературы невероятно похожи на сценарий порнофильма.
Жили-были два брата — старший и младший. Однажды старший пригласил в гости младшего — приезжай, дескать, отдохнешь, развеешься. Тот уже даже выехал, но неожиданно вспомнил о какой-то важной вещи, забытой дома.
Вернувшись, обнаружил дома собственную жену, оживленно занимающуюся сексом с каким-то левым негром. Недолго думая, он зарубил обоих, и уехал-таки к брату — спасибо, мол, братишка, развеялся досрочно.
Приехав, младший впал в тоскливую меланхолию, а старший, работавший властителем одного немаленького государства, всячески пытался его развеселить. И, в частности, позвал младшенького на охоту. Но младший на охоту не поехал, а остался во дворце упиваться своей депрессией. И случайно увидел, как жена уехавшего на охоту брата устроила у фонтана групповушку с целой оравой рабов-негров. Это сразу подняло ему настроение: "А у братца-то проблемы посерьезнее моих будут!".
Вернувшись с охоты, старший брат выслушал новости от младшего, но, вопреки ожиданиям, не побежал с ятаганом на женскую половину дворца, а неожиданно предложил брату отправится в путешествие — давай, мол, братишка, поездим по миру, посмотрим, одни мы такие лохи, или и у других мужиков жены тоже на передок слабы.
В путешествии они встретили страшного джинна в компании с прекрасной женщиной. Джинн мирно спал, а женщина, заметив спрятавшихся от греха подальше братьев, подозвала их к себе и велела каждому заняться с ней любовью — не то, мол, мужа разбужу. А после усердного исполнения ее экстравагантного желания потребовала с каждого любовника перстень. Получив же искомое — не удержалась и похвасталась, показав братьям ларец с 570 кольцами. "Да наши-то проблемы по сравнению с рогами этого джинна, можно сказать — две шишечки на лбу" — повеселели братья и вернулись во дворец.
Там старший все-таки зарубил весь творческий коллектив оргии во главе с женой, после чего решил отомстить всему ветреному женскому полу, издав указ. В указе было объявлено, что теперь каждую ночь Его Величество будет проводить с девственницей, а наутро — рубить ей голову. Во избежание, так сказать, нервных расстройств в дальнейшем. Не хотели вы, греховные дочери Евы, жить по-хорошему — отныне теперь наконец-то, сейчас и в любую погоду, вот здесь, а затем повсеместно все будем мы жить по-другому.
Так оно и продолжалось года примерно три, пока к властителю Шахрияру не привели девственницу по имени Шахерезада. Он овладел ею в присутствии ее младшей сестры Дуньязады, после чего Шахерезада попросила разрешения в ожидании рассвета рассказать султану одну занятную историю...
На самом деле во всей этой скабрезности нет ничего удивительного.
Книга "1000 и одна ночь" никогда не была высоким искусством, создаваемым рафинированным гением для вечности. Это подлинно "народная" литература, сборник сказок, придуманных на базарах трепачами с хорошо подвешенным языком. При этом целевой аудиторией сказок испокон веков были вовсе не дети, а как раз наоборот — взрослые. А главной их функцией — развлечение тех самых взрослых.
И в этом смысле с шутками ниже пояса мало что может сравнится, современные порталы коммерческой литературы "Литнет" и "Автор.Тудей", битком набитые "эротической прозой" и "гаремниками" соврать не дадут.
Поэтому "1000 и одна ночь" можно с полным правом назвать "книгой с трудной судьбой". Даже на мусульманском Востоке отношение к ней как минимум неоднозначное, консерваторы и исламисты считают ее никакой не классикой, а распиаренной кяфырами порнухой, религиозные деятели относятся как минимум настороженно, а в Саудовской Аравии, например, этот многотомник и по сей день прямо и недвусмысленно запрещен.
На Западе, кстати, дело обстояло немногим лучше — достаточно вспомнить, что в Америке "1000 и одна ночь" точно так же была запрещена в 1873 году по закону Комстока, а в Европе первые переводы были обильно засижены сносками типа: "В этом месте опущено омерзительное толкование", "Здесь слишком грубая и не поддающаяся переводу строка" и "Бездарная история о рабе Бухайте не заслуживает перевода".
Но при этом собрание сказок, рассказанных Шахерезадой, без сомнения, является самым знаменитым в мире произведением ближневосточной литературы.
Вернее, даже не совсем ближневосточной.
Несмотря на принятое на Западе название "Арабские ночи", этот сборник включает в себя не только и даже не столько арабские сказки. Из него примерно в равной степени торчат уши арабской, персидской и индийской цивилизаций, из-за чего ученые литературоведы хотя бы в одном пункте пришли к согласию. А именно — что «Тысяча и одна ночь» есть порождение Средневековья, поскольку явно родились и оформились как книга во времена Халифата — мусульманского супергосударства, простиравшегося от Индии до северной части европейской Испании. Вот одно из первых изданий.
Кстати, именно через Гранадский эмират, скорее всего, некоторые сказки "1000 и одной ночи" и попали в "Декамерон" — европейский эротический собрат восточного сборника сказок.
Хотя, конечно, подлинная слава "1000 и одной ночи" в Европе начинается в 18 веке.
И источником этой славы был один-единственный человек — француз по имени Антуан Галлан. Вот он.
Не обращайте внимания на парадное облачение, обычно он выглядел иначе. Примерно вот так, и именно в таком виде этот неутомимый путешественник изъездил практически весь Левант.
Вообще-то Антуан Галлан служил секретарем при двух послах Франции в Османской империи, был очень крутым востоковедом и заслуженно считался одним из лучших европейских экспертов по Ближнему Востоку.
Именно он в 1704 году поставил на продажу в книжной лавке Барбена в Париже небольшую книжку — собственный перевод кусочка арабской рукописи под названием «Повесть о Синдбаде-мореходе». Успех был оглушительным, после чего Галлан и решил сделать полный перевод этой сирийской рукописи XIV века, купленной им по случаю во время одной из поездок. Потом, разумеется, в ход пошли и другие версии «Альф лейла ва-лейла» — именно так звучит название этого сборника на арабском.
В итоге перевод "Тысячи и одной ночи" стал главным делом его жизни, а последний, двенадцатый том был опубликован в 1717 году, уже после смерти Галлана.
Именно с его легкой руки началась всемирная слава этой книги, именно с его перевода делались издания практически на всех европейских языках.
В том числе и на русском.
Первый русский перевод «Тысячи и одной ночи», выполненный Алексеем Филатьевым с французского издания вышел в 1763–1771 годах, потом, уже в 19 веке, был трехтомный перевод Юлии Доппельмайер (в девичестве Вердеревской) — тоже с Галлана...
Академический перевод без посредников появился только при большевиках, причем появился он не в самые благополучные 20-е годы. С 1929 года издательство Academia с подачи руководившего им Максима Горького начало выпуск многотомного перевода, сделанного выпускником Ленинградского университета Михаилом Салье с арабского оригинала, так называемого "калькуттского издания".
Кстати, это был один из первых некупированных переводов.
В 1958–1959 годах восьмитомник 20-30 годов был переиздан в «Государственном издательстве художественной литературы», и эти желтые книжечки стояли во многих домашних библиотеках, волнуя своими откровенными текстами пубертатных советских подростков.
Но странное дело — никто из этих пионеров так и не смог найти в заветном восьмитомнике две самые знаменитые истории "Тысячи и одной ночи" — сказки про Али-бабу и Алладина.
И неудивительно — их там никогда не было.
Две загадки Аладдина
Многие персонажи "Тысячи и одной ночи" получили мировую известность и вошли в культурную сокровищницу человечества. К примеру, даже сегодняшним школьникам, бойкотирующим классику, не надо объяснять, кто такие Шахерезада или Синдбад-мореход. То же самое касается и сюжетов из "Тысячи и одной ночи" — как мы выяснили еще в первом томе, по мотивам «Рассказа о рыбаке и ифрите» люди сочинили сразу два ремейка, причем независимо друг от друга, причем оба популярны до сих пор — это английская фантастическая повесть "Медный кувшин" и советская повесть-сказка "Старик Хоттабыч".
Но если говорить совсем по-честному, то сказок, ставших настоящими суперзвездами мировой культуры, в "Тысяче и одной ночи" всего две — это "Волшебная лампа Аладдина" и "Али-Баба и сорок разбойников".
При этом, как я уже говорил, в классическом академическом издании "Тысячи и одной ночи" в восьми томах вы не найдете ни ту, ни другую сказку.
Почему?
Потому что ни в одной из известных восточных рукописей «Тысячи и одной ночи» этих сказок нет.
А где есть?
Только во французском переводе, сделанном Антуаном Галланом, с подачи которого "Тысяча и одна ночь" и стала европейским супербестселлером.
Сами понимаете, подобные вещи требуют объяснений и объяснения были получены — Галлан заявил, что эти (и некоторые другие) сказки ему якобы рассказал некий сирийский маронит (это такая секта христиан в Леванте) Ханна (Юсуф) Дияб, причем переводчик даже привозил сказителя в Париж в качестве живого доказательства.
Но слова — это только слова. Их, как говорят полицейские, к делу степлером не приколешь. К тому же ни до, ни после смерти Галлана ни в его архиве, ни где-либо еще исследователям так и не удалось найти арабского подлинника ни "Аладдина", ни "Али-бабы". Однажды, правда, чуть было не случилась сенсация — ученый по имени Джон Пейн сообщил об обнаружении в Национальной библиотеке Франции в Париже двух арабских рукописей, содержащих сказку об Аладдине. Но известный ученый Мухсин Махди в своей статье убедительнейше доказал, что обе рукописи являются даже не фейками, а «обратными переводами» — проще говоря, это поздние переводы французского текста Галлана на арабский язык.
Сегодня мнения литературоведов разделились. Примерно половина исследователей считает, что эти две сказки (а, скорее всего, — не только эти две) великий французский переводчик сочинил самостоятельно и вставил в классический массив текстов с целью легализации. Вторая половина ученых заявляет, что верит версии про сказки, рассказанные таинственным маронитом, поэтому намеренной фальсификации со стороны Галлана не было.
Так или иначе, но даже автору единственного академического перевода "Тысячи и одной ночи" на русский язык Михаилу Салье пришлось, кроме классического восьмитомника, выпустить еще дополнительную книгу под названием "Халиф на час. Новые сказки из книги тысячи и одной ночи", куда вошли "апокрифические" сказки — в частности, "Рассказ про Ала ад-Дина и заколдованный светильник" и "Рассказ про Али-Баба и сорок воров и невольницу Марджану полностью и до конца".
Но загадка происхождения не является единственной тайной сказки про Аладдина. Вот вам одна из первых иллюстраций к этой сказке — это рисунок Рене Булла, сделанный около 1898 года.
"Не понял! — скажете вы. — А почему он в такой шапке и зачем там иероглифы?".
А очень просто. Во всех версиях сказки про Аладдина его малая родина указана прямо и недвусмысленно — и это вовсе не Багдад, где, как известно, все спокойно.
Перевод Салье, например, начинается такими словами: "Говорят, о счастливый царь, будто был в одном городе из городов Китая портной, живший в бедности, и был у него сын по имени Ала ад-Дин".
Да, Аладдин однозначно был китайцем — и у Галлана, и во всех других версиях книги.
Зачем китаец? Почему китаец? Особенно с учетом того, что главный герой сказки стопроцентный мусульманин, о чем свидетельствует хотя бы имя — Ала ад-Дин, то есть "Благородство веры". Аладдин живет как мусульманин, ведет себя как мусульманин и мир вокруг него полон персонажей исламской мифологии — тех же джиннов.
А никаких китайских реалий — даже самых мелких! — в сказке нет и не было никогда.
Более того — в "переводе" Галлана сказка называется так: "История об Аладдине, сыне портного, и приключениях, выпавших на его долю по вине африканского колдуна и посредством лампы“.
И действительно, главный злодей в оригинале сказки — африканский колдун.
Он магрибец, то есть уроженец стран Северной Африки, расположенных к западу от Египта.
Боже мой — где Магриб, а где Китай? Зачем автору надо было гонять героев сказки через треть земного шара?
Не дает ответа.
Но все эти несуразности не помешали тому, что сказка про Аладдина и его волшебную лампу оставила за собой такой след в мировой культуре, что ему позавидует любая комета.
О нем и поговорим в следующей главе.
"Волшебная лампа Аладдина", или Детям до 16-ти...
Сказка "Волшебная лампа Аладдина" дала множество отражений в русской культуре — начиная с первого перевода А. Афанасьева-Чужбинского, сделанного в 1883 году и вышедшего под названием "Исторія объ Аладинѣ или о чудесной лампѣ" и заканчивая эссе Макса Фрая "Аладдин и Золушка" 2002 года из цикла «Macht Frei».
В промежутке — чего только не было.
"Серебряный век" отметился "книгой песен" Александра Короны "Лампа Аладдина", которую, правда, сегодня помнят исключительно благодаря рецензии Николая Гумилева.
В советские годы была популярна фантастическая повесть Александра и Сергея Абрамовых "Новый Аладдин" 1967 года.
Ну а в постсоветские годы тема джинна из лампы вообще одно время была донельзя популярной — в диапазоне от пьесы "Аладдин" незабвенного Леонида Филатова до "бандитской" повести Юлии Латыниной "Здравствуйте, я ваша «крыша», или Новый Аладдин".
Разумеется, нельзя не вспомнить и творчество музыкантов — от авангардистского альбома группы "АукцЫон" "В Багдаде все спокойно" 1989 года
до попсовой песни группы "Кар-мэн", звучавшей в 90-е из каждого утюга.
Кстати, после предыдущей главы в комментариях меня несколько раз спрашивали — если в оригинале Аладдин живет "в одном из городов Китая" — откуда тогда взялось это "В Багдаде все спокойно"?
С удовольствием отвечу, о любопытнейшие из читателей! Правда, это достаточно давняя и длинная история — но зато она напрямую связана с самой популярной отечественной версией этой сказки — фильмом "Волшебная лампа Аладдина" 1966года.
Слушайте же внимательно, о услада моего ЧСВ!
Все началось еще до войны, в тридцатые годы, с великого востоковеда и переводчика Михаила Салье, сделавшего, как известно, первый и единственный академический перевод "Тысячи и одной ночи" на русский язык.
Этот достойный муж, о почтенные читатели, был не чужд литературе. Михаил Александрович свободно владел не только тремя восточными, но и тремя европейскими языками, и, кроме академического перевода, активно занимался и литературным. В частности, именно его трудам мы обязаны появлением классических переводов книг "Трое в одной лодке, не считая собаки" Джерома К. Джерома или "Таинственный остров" Жюля Верна.
Так вот, кроме академического перевода "Аладдина", Михаил Салье в 30-е годы выпустил собственный пересказ этой сказки для детей.
И если академический перевод Салье начинался фразой "Говорят, о счастливый царь, будто был в одном городе из городов Китая портной, живший в бедности, и был у него сын по имени Ала ад-Дин", то первыми словами в адаптированном пересказе были: "В одном персидском городе жил бедный портной Хасан. У него были жена и сын по имени Аладдин".
После того, как книжка Салье в 1937 году была издана "Детиздатом", место действия этой истории в сознании жителей бывшей одной шестой навсегда переместилось из конфуцианского Китая на исламский Восток.
В подготовке популярных изданий Михаилу Александровичу очень помогла его тогдашняя жена, Нина Владимировна Гернет, человек с очень интересной судьбой.
Она была одесситкой, третьей из пяти детей химика, эсперантиста и друга писателя Бунина Владимира Александровича Гернета и и дочери лесничего Елены Алексеевны Гернет, урожденной Жеребко-Ротмистренко. В 1917 году известная всей Одессе спортсменка, умница и красавица Нина Гернет закончила с золотой медалью 2-ую Мариинскую гимназию и поступила на физико-математический факультет Одесских Высших женских курсов.
Но тут начались веселые времена интервенции и Гражданской войны. А когда все закончилось, девушка стала участницей знаменитого "Коллектива поэтов" — литературного объединения, куда входили Эдуард Багрицкий, Семен Кирсанов, Юрий Олеша, Валентин Катаев, Илья Ильф, Евгений Петров. Я о нем немного рассказывал в первой книге в главе про Олешу и сказку "Три толстяка".
Но если братья Катаевы, Олеша и Ильф уехали из Одессы в Москву и строились работать в газету "Гудок", то преподаватель физкультуры и пионервожатая Нина Гернет перебралась в Питер, где стала руководителем агитбригады Ижорского завода в городе Колпино под Ленинградом.
На заводе в те годы собирали уникальное оборудование для металлургов Донбасса — блюминг, огромный прокатный стан, которые никогда не производили ни в СССР, ни в царской России. Блюминг завод выпустил, а Нина Гернет принесла в издательство «Молодая гвардия» свой очерк об этом событии. Очерк прочли и предложили начинающему автору... сделать на его основе книгу. Так в 1931 году у начинающего автора вышла первая публикация под названием «Тринадцатый в мире».
Дальше — больше. Эта книжка попалась на глаза Самуилу Маршаку, который ее прочел, оценил способность автора просто и интересно рассказывать о сложных вещах и предложил Нине Гернет сделать что-нибудь для детей. Результатом стала повесть "Три палатки", которую Гернет написала на своих впечатлениях от своей работы вожатой. Книга стала невероятно популярной, Евгений Шварц, рассказывая о дочери, вспоминал: "Я помню, что маленькая четырехлетняя Наташа заставляла меня бесконечное количество раз перечитывать повесть Гернет о лагере октябрят".
После этого успеха Маршак предложил Нине Гернет работать у него в Детгизе — возглавить редакцию журнала для дошкольников и младших школьников «Чиж».
Об этом уникальном журналистском коллективе без кавычек мои постоянные читатели должны помнить — я о нем рассказывал в своих очерках "Откуда взялся Волшебник из "Обыкновенного чуда" и "Смотрела в прорезь синевы". Как известно, все закончилось плохо — в тридцатые одних расстреляли, других посадили, а тех, кому повезло — просто уволили.
Среди последних оказалась и Нина Гернет.
Оставшись без литературной работы, она решила заняться популяризацией восточных сказок вместе с Михаилом Салье, за которого она вышла замуж еще в начале 1930-х.
В ЦГАЛИ до сих пор хранится так и оставшийся неизданным составленный ими сборник "Арабские сказки" — "перевод с арабского яз. М.А. Салье, литературная обработка Н.В. Гернет".
Впрочем, вскоре запустился куда более масштабный проект — в феврале 1938 года на «Детфильме» режиссер Александр Андриевский («Гибель сенсации», «Робинзон Крузо») начал съемки цветного фильма-сказки «Лампа Аладдина» по сценарию Н. В. Гернет и М. А. Салье.
К сожалению, этот фильм так и не добрался до экранов, и я и не нашел концов — почему. Дата, конечно, наталкивает на определенные мысли, но без подтверждения все мои подозрения не стоят и копейки.
Но совсем бесследно этот проект не прошел — на основе киносценария Нина Гернет написала пьесу для кукольного театра «Волшебная лампа Аладдина». 1 октября 1940 года в Государственном центральном театре кукол (театре Образцова) состоялась премьера спектакля, давно ставшего классикой.
«Волшебная лампа Аладдина» стал первым в истории советского кукольного театра спектаклем, адресованным взрослым зрителям, и первым, поставленным с использованием тростевых кукол. Он и сегодня, почти 90 лет спустя, остается на афише театра, его играет не третье и даже не пятое поколение актеров, но снимать с репертуара "Лампу" не собираются — это действительно очень круто сделанная вещь.
Потом была страшная война, которая, казалась, отменила все...
Но — нет.
В страшном 1942 году Нина Владимировна получила письмо от Образцова. Кукольник рассказывал, что театр жив, работает, они выступают практически ежедневно, в том числе перед ранеными красноармейцами, на спектакли — лом, проблема только с репертуаром. И осторожно интересовался — нет ли у нее идей для новой пьесы?
Сказочница тогда была в эвакуации в Перми (тогда — Молотов) с вывезенными из блокадного Ленинграда детьми — еще с конца 20-х она вела театральный кружок в Доме художественного воспитания детей (ДХВД) и именно там всегда лежала ее трудовая книжка. По словам Нины Владимировны, именно после письма Образцова она всерьез задумалась над тем, чтобы сделать кукольную драматургию своей профессией. А пока — возобновила работу над начатой еще до войны «Русалочкой» и параллельно начала писать пьесу «Маугли», премьера которой состоялась в победном 1945-м, и которая стала первым послевоенным спектаклем театра Образцова.
Их сотрудничество с театром Образцова продолжалось более 30 лет. Всю жизнь, проще говоря.
Но кукольным театром, при всей его важности, жизнь Нины Гернет не ограничивалась. Были и другие сказки.
Так, в 1955 году в соавторстве с еще одним сказочником, Григорием Ягдфельдом, они написали киносказку "Катя и крокодил", которую я тоже уже как-то упоминал, и которая стала путевкой в жизнь для юной Наташи Селезневой.
При этом у Григория Ягдфельда был еще один соавтор, Виктор Виткович, с которым они также сделали немало фильмов и написали немало сказок.
С этого момента, как правильно сформулировал один хороший автор, "странно соединились три имени: Нина Гернет, Григорий Ягдфельд, Виктор Виткович. Когда я наугад швырял камни в кусты, то неизменно попадал в кого-нибудь из этой троицы. Хотел вспомнить абсурдистскую киноповесть «Катя и крокодил» — авторы этой повести Нина Гернет и Григорий Ягдфельд. Начал рассказывать о Борисе Рыцареве – его сценаристами оказались Григорий Ягдфельд и Виктор Виткович. Завел речь о «Ходже Насреддине» — а одним из соавторов Леонида Соловьева был опять-таки Виктор Виткович. Эти трое работали не втроем, Виткович и Гернет не пересекались, Ягдфельд был между ними связующим звеном, но сказочный мир, сотворенный ими, несомненно, един".
Я еще вернусь к этой троице в томе, посвященном незнаменитым советским сказочникам, сейчас же нас интересует следующий факт — когда в 1966 году режиссер Борис Рыцарев решил снимать свою первую киносказку "Волшебная лампа Аладдина" — сценарий ему делали Григорий Ягдфельд и Виктор Виткович.
Об этом фильме можно рассказывать долго.
О том, например, удивительном факте, что злого колдуна-магрибца в фильме 1966 года сыграл Андрей Файт, который уже играл эту роль в несостоявшемся "Аладдине" 1938-го. "Это уникальный случай – через 28 лет тому же актеру предлагают играть ту же роль в том же фильме на той же студии, – рассказывал Андрей Файт. — В театре это невозможно. В кино, где возраст сказывается гораздо быстрее, это почти невероятно".
Советский немец Андрей Файт, кстати, был главным кинозлодеем сталинской эпохи, переигравшим массу негодяев. Но мое поколение помнит его уже на излете, но зато работающим в самых разных актерских амплуа. Сравните, например, Нушрока в "Королевстве кривых зеркал", где 60-летний актер лихо скакал на лошади и размахивал мечом
и эпизодическое появление в "Бриллиантовой руке" в роли продавца лотерейных билетов
Да-да-да, "Кто возьмет билетов пачку....".
Свою последнюю роль 73-летний Файт, кстати, сыграет в "Русалочке" тех же Ягдфельда и Витковича, но об этом фильме речь впереди. Вернемся к "Волшебной лампе Аладдина".
Если роль колдуна актеру пришлось дожидаться почти три десятилетия, то другая его коллега по фильму, напротив, стартовала раньше обычного. Дело в том, что перед съемками "Аладдина" Додо Чоговадзе не прошла отбор у режиссера Станислава Ростоцкого на роль Бэлы в экранизации лермонтовского «Героя нашего времени» — ее зарубили из-за слишком юного возраста.
Поэтому на кинопробах на роль принцессы Будур в "Волшебной лампе" она соврала и приписала себе пару лет.
И только уже на съемках, на праздновании своего дня рождения расплакалась и созналась, что ей не 16 лет, а только сегодня исполнилось 15.
Именно поэтому в финальной романтической сцене Джинн протокольным голосом предупреждающе вопит: "Детям до 16 лет целоваться запрещается!".
Вообще, юмор в фильме — это отдельная песня, не случайно "Волшебную лампу Аладдина" разобрали на цитаты:
"Запомни, запомни: я ничего не видел. Я тебе скажу больше: и ты тоже ничего не видела. Мы оба ничего не видели! Знаешь, почему я прожил 85 лет? Потому что всё время говорил: «В Багдаде всё спокойно»".
— А это что за невиданное чудовище?
— Это не чудовище, это коза.
— Это из которой сыр?
— Сколько тебе лет?
— Шестнадцать!
— Когда мне было три года, я уже знала, что такое коза!
— А что скажет Наимудрейший?
— Поистине, сон не есть не-сон, а не-сон не есть сон. Итак, не про сон сказать, что это сон, — всё равно что про сон сказать, что это не сон. Говоря коротко, про не-сон — сон, или сон — про не-сон. Хи!
— А ты можешь всё?
— Всё!
— Поклянись!
— Это у вас, женщин, клятвы. А у нас, джиннов, каждое слово — правда.
Фильм "Волшебная лампа Алладина" оказался несомненной удачей и на много лет определил для жителей бывшего СССР визуальный образ этой сказки.
Но жизнь потому и жизнь, что никогда не стоит на месте и требует идти дальше. Режиссер Борис Рыцарев начал новый проект — фильм-сказку «Веселое волшебство» — между прочим, по мотивам, пьесы Нины Гернет и Григория Ягдфельда «Катя и чудеса».
Актеры — русские, туркмены, грузины, азербайджанцы и т.д. — разбрелись по другим съемочным площадкам и актерская судьба каждого сложилась по-своему.
Исполнителю роли Аладдина Борису Быстрову, например, с одной стороны не повезло — дебютная роль так и осталась самой яркой в его карьере, ничего лучше ему не предложили за всю жизнь.
Но, с другой стороны — Борис Евгеньевич стал одним из лучших актеров дубляжа в стране и именно в этом качестве заслуженно получил звание "Народного артиста Российской Федерации". Достаточно сказать, что именно его голосом говорят почти все герои "Симпсонов" и "Футурамы".
Не обошлось и без достаточно злой шутки судьбы. Одна из самых заметных работ Быстрова в этом качестве в последние годы — озвучивание попугая Яго в анимационной трилогии Диснея.
Да, времена изменились, и для современной молодежи Алладин — давно уже не Борис Быстров, а тот рисованный парень из диснеевского мультика в жилетке на голое тело.
Но своим дочкам я советский фильм все-таки показал. Да и сам, честно говоря, с удовольствием пересмотрел знакомые с детства эпизоды:
— Великодушно прости… но я должен тебя убить.
— Убей.
— Я твой друг, но я раб лампы!
— Да-да, конечно.
— Я раб лампы, но я твой друг!
— Так раб или друг?
И почему-то из головы не идут слова Нины Гернет: «Маленькие верят всему, что написано в книжке — верят безоговорочно, и это делает задачу писателя очень ответственной. Он должен быть честен и правдив со своим читателем. Это, конечно, не значит, что надо писать только бытовую правду — нет, в сказке, в художественном вымысле подчас больше правды, чем в бытовом рассказе. Я говорю о художественной правде, об убедительности, о внутренней, моральной чистоте, которой должна обладать всякая детская книжка».
Очень точно сказано — и именно эта моральная чистота и является главным достоинством лучших советских сказок. Достоинством, благодаря которому они по-прежнему востребованы уже много десятилетий и будут жить еще долго...
Ладно, это все лирика. Прощаемся с Аладдином и переходим к Али-Бабе. Надо бы написать нескучно. Как там в фильме было?
"Две тысячи лет я так не смеялся! Давай еще кого-нибудь посадим в кувшин?"
Две роли, сыгранные 28 лет спустя
Вот уже не первый год я пишу книги "в прямом эфире", сразу выкладывая в открытый доступ только что написанную главу. Безусловно, у такого способа написания довольно много минусов, но есть и свои плюсы.
Один из таких плюсов был продемонстрирован вчера, когда я в свеженаписанной главе про советский фильм "Волшебная лампа Аладдина" посетовал, что практически не нашел информации про довоенный фильм "Лампа Аладдина" по сценарию Н. В. Гернет и М. А. Салье, съемки которого должны были быть в 1938 году, но по неизвестной мне причине не состоялись.
И что вы думаете?
В комментариях один из читателей, скрывшийся под псевдонимом "f", выложил заметку из еженедельной газеты «Кино» (1937 г., № 54 (22 ноября), с. 4).
«В киностудии „Союздетфильм“ заканчивается подготовка к съемкам цветного фильма "Лампа Аладдина". Фильм этот ставит режиссер А. Андриевский по мотивам сказок „1001 ночи“. Роль султана в фильме будет исполнять Н. Асланов, роль его советника — Г. Милляр, колдуна Магрибинца — А. Файт, роль Джинна — О. Абдурахманов. До сих пор не найдены исполнители на роли Аладдина и принцессы Будур. Экспедиция будет организована в апреле. Группа выедет в Баку и в Среднюю Азию. Часть группы выедет для съемки двух эпизодов в Ялту. Цветные съемки будет вести оператор Г. Рейсгоф».
Чем интересны довоенные персоналии — всегда есть вероятность нарваться на человека, которому то нелегкое время написало такую биографию, на фоне которой любой авантюрный роман выглядит занудной зарплатной ведомостью.
В этой истории таким человеком являлся режиссер фильма Александр Николаевич Андриевский, про которого я давно хотел сказать хотя бы пару слов.
Он родился в столице Российской Империи на самом излете девятнадцатого века, 11 февраля 1899 года, и был бастардом, не знавшим имени своего отца. Мальчика вытянула мама, "особа дворянского звания", как тогда говорили, зарабатывавшая на жизнь себе и сыну учительским трудом.
Так или иначе, а голова юноше досталась светлая — Андриевский одновременном учился на философском и, параллельно, на физико-математическом факультетах Петроградского университета.
Оба не закончил — поскольку в стране начались те самые "веселые времена", случились две революции и образовалась Гражданская война. Андриевский стал большевиком, бросил университет и ушел в Красную армию.
В Гражданскую вчерашний студент сделал завидную карьеру — но не в армейских структурах, а в "органах", став в итоге заместителем председателя особого отдела Южного фронта.
Но удивительное дело — матерого чекиста всегда неудержимо манило служение Мельпомене.
Так, еще занимая должность начальника особого отдела при чрезвычайном коменданте города Харькова, Андриевский одновременно учился театральному мастерству в знаменитой Харьковской драматической студии Николая Синельникова.
К концу 20-х он дорос до следователя по особым делам Военной коллегии Верховного трибунала, после чего был переведен "на усиление" в Среднюю Азию и занял должность заместителя наркома юстиции Туркменской ССР. Но и там Андриевский умудрился вписать свою фамилию не только в историю как таковую, но и в историю искусств, став автором сценария первого туркменского игрового фильма «Забыть нельзя».
И знаете что?
В этом противостоянии "щит и меч против лиры" в итоге победила Мельпомена.
В 1929 году Александр Николаевич Андриевский увольняется из органов и становится сначала начальником сценарного отдела и заведующим производством, а затем режиссером киностудии «Межрабпомфильм».
А в 1934 году снимает свою первую картину «Гибель сенсации»
Фильм был — вы будете смеяться — про гигантских человекообразных роботов, к тому же управляемых при помощи саксофона.
Он даже сегодня производит изрядное впечатление — поскольку там есть роботы высотой 2,5 метра, у которых движется примерно все, очень достойно снятый загнивающий Запад и даже негры — настоящие, а не гуталиновый "блэк-фейс".
Потом, правда, случилась пауза — Андриевский озаботился получением профессионального образования, и с 1934 по 1937 год учился в режиссерской академии при ВГИКе. Поэтому лента про Аладдина 1938 года должна была стать вторым фильмом режиссера.
Вообще, про "Лампу Аладдина" начали писать задолго до выхода. По разным причинам — главной из которых было то, что фильм анонсировался цветным, а за камерой должен был стоять один из пионеров отечественного цветного кино, оператор Георгий Александрович Рейсгоф.
Напоминаю, что цветные фильмы в 1938 году были суперактуальной новинкой — первый советский игровой цветной фильм "Соловей-соловушка", он же "Груня Карнакова", операторами на котором были Федор Проворов и тот же Георгий Рейсгоф, был снят в 1936 году — и двух лет не прошло!
Интриговал и актерский состав "Лампы Аладдина".
Султана должен был играть Николай Петрович Асланов (Асланян) — МХАТовский актер самого что ни на есть классического состава, взращенный криками "Не верю!" Константина Сергеевича самолично. Вот он в великом спектакле МХТ — "Синей птице" Мориса Метерлинка образца 1908 года.
К 1938 году он, конечно, выглядел уже более "по-султански" — примерно так.
Это Николай Асланов в фильме 1936 года "Зори Парижа".
Еще интереснее было бы посмотреть на Джинна в исполнении знаменитого дагестанского борца и киноактера Османа Абдурахманова, более известного как "Человек-гора".
Но — не сложилось.
Потому что в нашей истории появился еще один чекист с творческими наклонностями.
Знакомьтесь — Семен Семенович Дукельский, выпускник оперно-музыкальной частной школы Медведева в Киеве.
Поезжайте в Киев и спросите там, и в Киеве вам таки скажут, что до революции Семен Семенович был профессиональным тапером — как минимум с июня 1908 года и по июль 1915 года он работал пианистом в кинотеатрах Елисаветграда, Бобринска, Киева, Радомысля и других городов "черты оседлости".
Потом был призыв в Русскую императорскую армию, война, революция, солдатский комитет, РСДРП(б), армейские органы, только фронт был не Южный, как у Андриевского, а Юго-Западный. После войны Дукельский исполнял обязанности председателя легендарной Одесской ЧК, потом был председателем Одесского губернского отдела ГПУ.
В общем, в органах — до 1937 года, дорос до больших чинов, и тут ему в какой-то степени повезло. Когда начался "Большой террор", по окончании которого зачистили практически всех причастных чекистов, Дукельский попал в автокатастрофу, долго лечился, потом пребывал в резерве — числился сотрудником для особых поручений при народном комиссаре внутренних дел СССР.
И вдруг, неожиданно для всех, бывший тапер и отставной чекист был назначен руководить всей кинематографией Страны Советов. По легенде, первый рабочий день в новой должности Дукельский начал с того, что машинально скомандовал секретарю в приемной: «Введите режиссера!». Один из старейших работников Министерства кинематографии СССР Иосиф Маневич вспоминал о нем так:
"Семен Семенович Дукельский — человек стальной воли и неудержимого напора. Больной. Он всегда ходил в корсете. Нервный — видимо, всегда превозмогавший какую-то физическую боль. Руки он держал за поясом. Редко кричал — как бы сдерживая себя, изредка поглаживал голый череп, — но тон его почти всегда исключал возражения. Это был человек, который слепо верил: все, что он делает, необходимо партии и государству. Выслушивал объяснения, старался понять суть, решал безотлагательно. (…) Дукельский начал круто".
Про крутые решения Дукельского в своих воспоминаниях рассказал наш великий режиссер Михаил Ромм, который был куда более непочтителен:
"Приехал я однажды на съемку, смотрю: что такое? На студии какая-то паника. Что случилось?
– Михаил Ильич, вас немедленно к Дукельскому.
Я говорю:
– Да у меня же съемка!
– Съемка – не съемка, он велел сейчас же являться.
Ну, сердце у меня защемило, поехал я в Гнездниковский переулок. Приехал, там Пудовкин, Довженко, все режиссеры. Вводят в кабинет Дукельского всех. Он произносит краткую, но выразительную речь:
– Принято решение: вот так. Линию будем проводить. А вам надо эту линию разъяснять, понятно? Линия будет на современную тематику. Все, что не современная тематика, – отменяем. Вот тут товарищ Пудовкин «Анну Каренину» собирался снимать – отменяем, товарищ Ромм «Пиковую даму» – отменяем, товарищ Юренев там «Розовое и голубое» – отменяем, потом «Суворова» тоже отменяем, «Золотой запас» тут – отменяем. Вот линия. Понятно? Пойдите и разъясните. <...>
Картин решил делать мало, зато каждую картину по многу раз повторять, чтобы было мало, но очень хороших картин. Очевидно, это соответствовало установкам Сталина.
Запретил целый ряд картин. «Голубое и розовое» Юренева – осталось два дня озвучания – запретил. Он спутал его с «Красным и черным» Стендаля. А картина была о революции девятьсот пятого года. Зускин играл. Юренев с горя запил, и так как-то, с горя, сошел со сцены.
И так каждый день мы узнавали что-нибудь страшное и удивительное. Так что под конец стали уже сомневаться, на каком свете живем".
В общем, если без художественных подробностей, могу только процитировать того самого знающего читателя f:
"Едва вступив в должность, Дукельский представил Молотову докладную записку, сопровождающую темплан производства фильмов в 1938 году, где сообщил об отсутствии в этом плане, с его точки зрения, важных тем (либо они слабо выражены). Как вероятный результат, Комитет по делам кинематографии уже в начале апреля снял с производства более 25 картин, среди которых оказалась и "Лампа Аладдина". Несколько фильмов отстоять удалось ("Суворов", "Таинственный остров", "Как закалялась сталь"), но большинству не повезло".
Надо сказать, что режиссер Андриевский сильно горевать не стал, благо работа над фильмом только началась. Он действительно переключился с древнего Востока на современность и снял фильм "Молодые капитаны" — о советских школьниках, мечтающих стать моряками.
А потом и вовсе увлекся стерекино, вместе с Семеном Ивановым стал создателем отечественного стереокино по безочковому методу, а в 1940 году снял первый отечественный полнометражный стереофильм-концерт «Земля молодости». Чекиста Дукельского к тому времени давно перебросили с кинематографии на торговый флот — всего-то полтора года и успел побыть "главным по фабрике грез".
А после войны художественный и научный руководитель лаборатории «Стереокино» товарищ Андриевский был отправлен в ГДР выполнять интернациональный долг. А именно — создавать главную киностудию социалистической Германии. Там он и занял должность председателя Правления и генерального директора советско-немецкого акционерного общества ДЕФА и председателя художественного совета ДЕФА.
Так что к сказкам типа "Госпожа Метелица", товарищу Гойко Митичу и скачущим по прериям индейцам наш герой имеет самое непосредственное отношение.
А вот фильм про Аладдина и его волшебную лампу советским кинозрителям пришлось ждать почти 30 лет.
Ну и, конечно, глубоко символично получилось, что сразу два великих советских актера — Андрей Файт и Георгий Милляр все-таки исполнили роли, на которые они были утверждены почти тридцать лет назад.
Про то, что Файт сыграл злого колдуна из Магриба писали многих издания, но все как-то упускают из виду тот факт, что и "всесоюзная Баба-яга" Георгий Милляр как в 1938-м значился в титрах "советником султана", так в 1966-м сыграл советника Наимудрейшего. Все советы которого, правда, сводились к тому, что он весь фильм нес какую-то невообразимую наукообразную пургу.
Помните? "Поистине, пути всезнания неисповедимы, осознание знания есть признак незнания, осознание незнания... А почему я?".
Зато насколько блестяще они оба сыграли свои "отложенные" роли! Что Милляр — Наимудрейшего, что Файт — фальшивого дяди-колдуна!
Позже актер сам признавался: "Мне кажется, что вплоть до окончания съемок мы с постановщиком Борисом Рыцаревым так окончательно и не договорились. Его увлекала идея показать Магрибинца в ироническом плане. Таким, знаете ли, волшебником-неудачником, забывающим текст своих заклинаний, мелким завистником. Мне же хотелось показать грозную силу зла, поднимая тем самым подвиг героя. Ведь Магрибинец стремился овладеть волшебной лампой из-за возможности стать повелителем мира (ни больше, ни меньше!).
И вот ряд сцен в фильме снят "по-рыцаревски", а ряд — по-моему. Казалось бы, при таких условиях неминуемо должен возникнуть разнобой, приводящий к крушению роли. Этого не произошло. Наоборот — образ вырос, стал многограннее. Драматические места усилились комедийными. Мне нравится эта роль, сделанная нами вдвоем".
Андрей Файт, напомню, уже в те времена считался живой легендой, поскольку блистал еще в немом кино и снимался в "Броненосце "Потемкине".
Вообще, конечно, старшее поколение актеров в этом фильме жгло напалмом, одна только невероятная Екатерина Верулашвили — мать Аладдина — чего стоила.
"Когда у меня с твоим отцом была свадьба, это было не во сне!".
А султан — практически неузнаваемый в этой комической роли записной герой-любовник Отар Коберидзе?
"Залез он или не залез, это нас уже не интересует. Если ему больше нравится целый горшок, чем полцарства и рука дочери нашей Будур, пусть лазает по горшкам!".
Юные Борис Быстров (Аладдин) и Додо Чоговадзе (царевна Будур) на их фоне выглядят да, очень милыми — но птенчиками, которые этим матерым профи — на один укус.
Быстров, кстати, в фильм вообще попал случайно. Еще в середине 1966 года газета "Вечерняя Москва" сообщала своим читателям: "Нелегко в эти дни приходится московскому школьнику Володе Астафьеву, который снимается в роли Аладдина. Ему предстоит создать сложный образ...".
Но школьник Астафьев, в отличие от школьницы Чоговадзе, в итоге роль не вытянул и его пришлось срочно заменять старшекурсником Школы-студии МХАТ.
А сегодня Борис Быстров уже народный артист Российской Федерации, а Додо Чоговадзе уже много лет сама учит молодых актеров — преподает ритмику на кафедре сценического движения Тбилисского театрального университета.
Это, дорогие мои, и называется "актерской школой".
Слой за слоем, от поколения к поколению — и по-другому она не создается.
Вводная информация (дабы нас не упрекнули в полном незнании основ, хотя мы не претендуем на совершенное их знание). Согласно БСЭ. (1969—1978 гг.) "джинн (араб., буквально — дух), в Коране фантастическое существо из чистого (бездымного) огня, созданное Аллахом. Джинны делятся на принявших ислам и делающих добро и на "неверных", которые вводят людей в заблуждение, насылают на них болезни. По представлению верующих, джинны способны принимать различные формы, вселяться в людей, животных и растения. Вера в джиннов существовала в доисламской арабской языческой мифологии; с распространением ислама перешла от арабов к др. народам (персам и др.), частично смешавшись с их поверьями" (С). Согласно Историческому словарю 2000 г. "джинны — у мусульман духи (часто злые). Им приносили жертву, обращались за помощью. Согласно мусульманской традиции, джинны созданы Аллахом из бездымного огня. Они могут принимать любую форму и выполнять любые приказания" (С).
Барсик, волшебный тигр, любящий приятные размышления, предупреждает, что образ джинна в сказке об Аладдине мы будем рассматривать, не затрагивая вопроса о том, является ли эта сказка подлинно восточной и древней или же удачной стилизацией (что, по его мнению, для избранной им темы несущественно).
Приступая теперь к анализу и синтезу образа джинна в сказке об Аладдине и его лампе, вот что необходимо отметить. Без джинна сказка об Аладдине была бы другой сказкой: если бы лампа делала чудеса сама по себе, а джинн не появлялся, то лампа, а значит, и вся история, были бы менее волшебными. Если сравнить "Аладдина" с другими родственными сказками об исполнении желаний — "По щучьему велению", "Огниво" или сказке о дровосеке Зербино, — то очевидно, что роль джинна (или двух джиннов) часто более существенна для развития сюжета, чем роли чудесных исполнителей в этих сказках. Джинн — раб лампы, но джинн — и волшебная сила, много превосходящая силы хозяина лампы. Все действие основывается на подчинении джинна тому, у кого лампа, а между тем, если он вдруг откажется повиноваться, — не будет ничего. (И придется что-то придумывать). Такая значительная роль джинна в сюжете предоставляет возможности для создания запоминающегося образа сверхъестественного существа, но — а могло ли быть иначе? — разные рассказчики истории об Аладдине используют их неодинаково. Что и покажем ниже.
В "Рассказе про Ала ад-Дина и волшебный светильник", как мы помним, джиннов два: один — раб волшебного перстня, другой — раб, собственно, светильника, впоследствии известного как Волшебная Лампа. Внешность и характеры обоих джиннов обрисованы крайне скупо, однако это вовсе не означает, что они не дают внимательному взгляду почвы для наблюдений и анализа.
Поначалу для того, чтобы исчерпывающе обрисовать обоих джиннов достаточно слов "страшный раб". "Страшный" относится, конечно же, лишь ко внешнему виду и не указывает, что джинны могут представлять опасность для героев рассказа (в отличие от коварных магрибинцев). Джинн светильника при своем первом появлении описывается как "огромного роста, грозный и страшный видом, с перевернутым лицом, точно один из фараоновых великанов" (здесь и ниже приводится перевод М. Салье). Для общественного положения, а также и для психологической характеристики "раб" — главное и на первых порах единственное слово. Джинн представляется Ала ад-Дину: «К твоим услугам! Я твой раб! Чего ты от меня хочешь? Я покорен и послушен тому, в чьих руках этот светильник, и не я один, но и все рабы светильника послушны и покорны ему».
(Из последних слов можно заключить, что это читатель в силу позднейшей традиции привык к одному джинну, состоящему при лампе, а в действительности Ала ад-Дину являются разные джинны, похожие, как близнецы. Или же джинн, которого вызывает Ала ад-Дин, представляет некоторое неизвестное множество джиннов светильника и общается с героем от их имени, как старший слуга, домоправитель или командир отряда).
Даже настолько простая характеристика обоих джиннов служит для того, чтобы дополнить портреты других персонажей, — благодаря тому, как они выражают свое отношение к джиннам. Так, мать Ала ад-Дина пугается Джинна светильника, но впоследствии, узнав о помощи, оказываемой сыну и ей, искренне желает Джинну счастья. Ала ад-Дин, проявляя заботу о матери, а затем и о жене, царевне Будур, просит их выйти всякий раз, когда собирается вызвать Джинна светильника, чтобы не напугать их. Но отношение к самим джиннам, как перстня, так и светильника, у Ала ад-Дина, так сказать, всецело инструментальное: он видит в них лишь исполнителей, а не живые существа, отчасти ему подобные, не пытается обращаться с джиннами, как с людьми и завязать с ними дружбу. В счастье, когда ему не нужны немедленно ни светильник, ни перстень, Ала ад-Дин скоро забывает о них, а значит — и о прикрепленных джиннах: он не принимает предосторожностей для сохранности светильника, а о перстне вспоминает лишь случайно.
Но мы сказали "поначалу" и "на первых порах", потому что характеристики обоих джиннов динамичны. Волшебный Тигр хотел бы особо оговорить: по ходу повествования развиваются не сами характеры джиннов, которые, по всей видимости, постоянны, а именно представления о них Ала ад-Дина и читателя. Характеры джиннов не изменяются, но получают возможность более полного проявления.
Развитию этому нельзя отказать в гармонии. Так как Джинн перстня появился в рассказе первым, он становится также первым из двух джиннов, о котором мы узнаем что-то новое. Когда Ала ад-Дин просит его возвратить похищенные магрибинцем дворец и царевну Будур (точнее, Бадр аль-Будур), Джинн перстня отвечает: «О господин, ты потребовал от меня вещи, которой я не могу сделать, ибо это относится только к рабу светильника». Следовательно, вместе с Ала ад-Дином мы не только впервые узнаем, что между джиннами существует разделение компетенции, но и можем сделать вывод о добросовестности и законопослушании Джинна перстня: он не превышает свои полномочия.
Новые сведения о главном для сюжета джинне, Джинне светильника, мы получаем в заключительной части рассказа. Следует на всякий случай напомнить, что так же, как в рассказе об Ала ад-Дине два джинна, в нем два брата-магрибинца: второй из них является после смерти первого, выдававшего себя за дядю Ала ад-Дина, и пытается отомстить за него. Эта часть рассказа обычно опускается в версиях, предназначенных для детского чтения.
«Я хочу от тебя,— сказал Ала ад-Дин,— чтобы ты принес мне яйцо рухха, и я повешу его посреди покоев моей жены». И когда джинн услышал эти слова, он разгневался, и закричал на Ала ад-Дина, и сказал ему: «О неблагодарный, тебе мало того, что я и все джинны, рабы светильника, служили тебе превыше возможностей, и ты еще требуешь, чтобы мы принесли к тебе нашу госпожу для твоего развлечения и развлечения твоей жены. Если бы я знал, что у вас будет такая просьба, я бы дунул на тебя и на твою жену, и вы бы взлетели и оказались между небом и землей, и постарался бы вас погубить. Но причина этого не в тебе, а в этом проклятом брате магрибинца, который находится в твоем дворце и прикидывается Фатимой-богомолицей. Он ведь убил Фатиму и оделся в ее одежду, чтобы погубить тебя и отомстить за своего брата» (C).
Отсюда мы узнаем прежде всего об организации джиннов: Ала ад-Дин вовсе не является их безраздельным повелителем, существует более высокая инстанция — птица рухх. Любопытно отметить литературную параллель: по замыслу лукавого врага-магрибинца, Ала ад-Дин и его жена должны пострадать так же, как Старик и Старуха в "Сказке о рыбаке и рыбке" — за посягательство на более высокую власть. Старуха вернулась к разбитому корыту после того, как пожелала, чтобы Золотая Рыбка была у нее на посылках. Но замысел второго магрибинца проваливается, так как Джинн Светильника повел себя неожиданным для него образом. Он пощадил Ала ад-Дина и назвал ему источник приказа, который мог бы стать для него гибельным.
Так читатель узнает, что джинны, во всяком случае — Джинн Светильника, не являются бесчувственными средствами исполнения чужих прихотей. Джинн Светильника эмоционален, но также проявляет преданность и гуманизм. Он готов служить смертным, но не терпит их гордыни. Благодаря своей сверхъестественной силе он проницателен более Ала ад-Дина, и это заставляет с сожалением задуматься о том, что мудрый джинн должен служить тем, кто не мудрее его. Джинн не только осведомлен более Ала ад-Дина и Бадр аль-Будур, но и мудрее и добрее братьев-магрибинцев: замысел второго магрибинца погубить Ала ад-Дина с помощью гнева Джинна светильника не удался из-за того, что злобный магрибинец судил о джиннах по себе.
Обращаю ваше внимание, что личные качества обоих джиннов проявляются в кульминационные моменты повествования и именно тогда, когда заходит речь об их компетенции.
В знаменитой сказке для театра Нины Владимировны Гернет "Аладдин и волшебная лампа" джинн уже только один. Его появление на сцене всегда впечатляет: огромная фигура вырастает из глубины над фигуркой Аладдина, а затем Визиря, и исполняет их желания. Имя джинна "Кашкаш, сын Маймуна" свидетельствует о том, что джинны размножаются естественным путем. (Оно составлено из имен двух джиннов, фигурирующих в "Тысяча и одной ночи": там есть джинн Дахнаш и джинн женского пола Маймуна. В пересказе "Волшебного светильника" для детского чтения, послужившего основой также для аудиоспектакля, джинны перстня и светильника получили имена Дахнаш и Маймун).
Характеристика этого джинна также лаконична, но позволяет делать выводы, в особенности о пределах его компетенции и об отношении джинна к тому, что ему приказывают сделать.
При первой встрече джинн рекомендуется Аладдину: "Я все могу. Хочешь — я построю город или разрушу город! Воздвигну скалу или открою пропасть! Я все могу". Юный зритель, конечно же, должен быть потрясен в первую очередь масштабами возможностей джинна, способного на глобальные преобразования. Более взрослый зритель заметит, что джинн может совершать противоположные вещи — и созидать, и разрушать, — но как будто с равным беспристрастием, не задумываясь, добро это или зло.
Но именно в этой версии мы сталкиваемся с ограничением могущества одного джинна. Вопрос Компетенции Джинна приобретает решающее значение, так как от него зависит, будет ли благополучная развязка.
Заступивший на место магрибинцев Визирь требует от джинна убить Аладдина. Этого не было в рассказе о волшебном светильнике: магрибинец приказывал лишь перенести дворец, рассчитывая, что Аладдина казнит разгневанный султан. В сказке Н. Гернет джинн отказывается исполнить приказ, объясняя это не нежеланием и не отсутствием прав, а физической невозможностью: "Лампа заколдована именем Аладдина, и я бессилен убить его" (С).
В финале пьесы Визирь намеревается вызвать джинна, чтобы превратить в собаку непокорную царевну Будур, и возможно, что джинн исполнил бы это приказание. Но Аладдин побеждает Визиря и приказывает джинну превратить пустыню в цветущий сад, что джинн исполняет, по его признанию, "с охотой и удовольствием" (С). Так мы узнаем, что джинн не равнодушен — он скрытен. Он знает, какие именно приказания предпочитает исполнять, но не может отказаться исполнять другие, если только они не превыше его сил. Добру или злу будет служить джинн — зависит от хозяина лампы, буквально — "от того, у кого в руках лампа", самому же джинну выбор не принадлежит.
Этот образ немногословного джинна можно уподобить огромной горе, на которую смотрят снизу и с вежливого расстояния: она не позволяет любоваться какими-нибудь причудливыми формами или лазить в поисках пещер и сокровищ, но ей нельзя отказать в величии и способности затронуть воображение.
Более богатая характеристика Джинна и его отношений с Аладдином дана в фильме "Волшебная лампа Аладдина" 1966 г. (режиссер — Борис Рыцарев, в роли Джинна — Сарры Каррыев, озвучивает Константин Николаев, киностудия имени М. Горького). Для начала сам Аладдин здесь более любознателен, чем в предыдущих рассмотренных версиях, потому, встретившись с настоящим Джинном, общается с ним чаще. Аладдин добр и внимателен не только к матери и возлюбленной — он обращается с Джинном как с себе подобным. У Аладдина никогда не было рабов — да они ему и не нужны, — и он не смотрит на Джинна как на объект эксплуатации. Джинн словно соткан из огня, но при этом имеет не облик Фантастического Чудовища (уточнить по вкусу), а человеческий образ. Перемена важна, так как именно в этом фильме зритель проникнет в сложный внутренний мир джиннов и узнает, что они вполне наделены человеческими чертами.
Джинн становится персонажем-контрастным спутником Аладдина и постепенно чувствует себя его другом (Аладдин — юноша, у Джинна — внешность старика, что позволяет нам тотчас же вспомнить другого достопочтенного джинна, Гассана Абдуррахмана ибн Хоттаба). Джинн ведет многочисленные диалоги с Аладдином и с царевной Будур. Он отнюдь не беспристрастен при исполнении своих обязанностей: так, когда лампа попадает наконец в руки магрибинца, Джинн отказывается выйти — лишь прибегнув к колдовству, магрибинцу удается извлечь его. По тому, с какой интонацией Джинн произносит свое необходимое "Слушаю и повинуюсь", заметно его отношение к вызывающему его из лампы: он подсмеивается над матерью Аладдина, которая его боится. Ввиду тысячелетней мудрости и глубокого понимания жизни на женские персонажи фильма Джинн смотрит скорее с добродушным снисхождением — об этом свидетельствует его нравственно-воспитательная фраза: "Это у вас, женщин — клятвы. А у нас, джиннов, каждое слово — правда" (с).
Этот Джинн любит смеяться и смешные поручения. Разделить магрибинца на четырех магрибинцев, чтобы отправить на все четыре стороны, или засадить сына визиря, неудачливого жениха, в горшок доставляет ему удовлетворение и удовольствие, а нам — редкий случай услышать Смех Джиннов (жутко, но здорово!)
Но чем больше в фильме смешных моментов, тем выразительнее печальные. Поворотный эпизод — противоположность тому, что было в пьесе Н. Гернет: Джинну приказано убить Аладдина, и он может это исполнить, но противится. Он привык быть несвободным, но теперь должен выбрать между двумя видами уз: "Так раб или друг?" Особая острота в том, что Джинн не до конца понимает, что именно не позволяет ему подчиниться новому хозяину лампы: он пришел исполнить приказ, но медлит и извиняется перед Аладдином. Это могла бы быть трагическая сцена, если бы счастливая развязка не предопределяла решение. Ради дружбы с Аладдином Джинн разрывает связь с лампой и переходит жить в кувшин. Сам он не сообразил бы, что можно сделать, — выручили находчивость Аладдина и кстати подвернувшаяся посуда. Помогает также мягкий нажим на Джинново тщеславие: "Джинны не живут в кувшинах. — Ты будешь первым" (с).
Мы видим, что образу Джинна вполне может быть присуще глубокое философское содержание.
Еще в одной версии — советском мультфильме "для взрослых" — с Аладдином и Джинном происходит то же, что с маркизом Карабасом и Котом в Сапогах в пересказе Давида Самойлова: невеста Аладдина хочет выйти замуж за того, кто на самом деле устраивает все чудеса, то есть — за Джинна. Но если Кот в Сапогах отказался составить счастье принцессы, то Джинн не способен проявить такую черствость. Здесь образ Джинна использован в нравоучительных целях — в предостережение тунеядцам. (Но так же, как и сказка Давида Самойлова никого не отвратила от сказки Перро и других рассказов о "чудесных помощниках", вряд ли и этот вариант "Аладдина" кого-нибудь отвратил от надежды на благую помощь Джинна. Лучше, может быть, читать эти версии как призыв к эксплуатируемым помощникам — увидеть себя со стороны и задуматься о том, что не худо бы изменить положение).
Во всемирно известном диснеевском мультфильме 1992 г. про "A Whole New World" Джинн — большой, синий и поющий — окончательно оформился как Комический Напарник Аладдина — Влюбленного Романтика. Но, если у Аладдина есть свой спутник — мартышка Абу, то и у Джинна появляется свой — летучий ковер, который умеет играть в шахматы (лучше него). Бесконечно артистичный Джинн верен в дружбе, но не способен на постоянство во внешности: он все время появляется в разных образах, которых в фильме на 90 минут насчитали свыше 50. Чувство юмора стало главной чертой Джинна, а тема свободы вышла на первый план: весь сюжет мультфильма построен так, чтобы восславить личную свободу как ценнейшую ценность. Над самым веселым Джинном, мечтающим о свободе от лампы, тяготеет наибольшее количество ограничений: для одного господина он может исполнить только три желания, не считая тех случаев, когда колдует по своей инициативе, и есть три вида желаний, которые он не может исполнить. Условия могут обернуться к лучшему и для положительных, и для отрицательных персонажей и в равной степени их стесняют, поощряя изобретательность: Джинн не может убить никого — ни Аладдина, ни визиря Джафара. Джинн не может заставить принцессу влюбиться ни в кого — ни в Аладдина, ни в Джафара (чем она и пользуется, чтобы обмануть Джафара).
В мультфильме также разрабатывается конфликт "дружба и зависимость", но иначе, чем в советском фильме. Здесь это даже конфликт "дружба и бизнес". Дело теперь не в статусе "раба лампы", а в Аладдине и Джинне как сторонах партнерства. Их отношения — дружба, вначале замаскированная под видом сделки, и эта форма сделки ей мешает. Они болтают и симпатизируют один другому как друзья, но как стороны деловых отношений — плутуют, стараясь выгадывать и экономить один за счет другого. Аладдин устраивает так, что Джинн выносит их с Абу из пещеры на поверхность без явно выраженного желания Аладдина; обманутый Джинн, как и его предшественники, следит за тем, чтобы не превысить полномочий, и будет осторожнее: когда Аладдина пытались утопить, Джинн спас его по собственному почину, но представил это как исполнение второго "официального желания" Аладдина. Так как Аладдин — хозяин лампы, то есть — временный повелитель Джинна, партнерство еще и неравноправно. Аладдин обещал использовать третье желание, чтобы отпустить Джинна на свободу, но подумывает о том, чтобы нарушить обещание, и Джинн вдвойне огорчен: такой поступок был бы против дружбы, а не только против договора. В итоге для взаимопонимания друзей даже к лучшему, что лампа попадает к врагу Джафару. Это менее опасно, чем аналогичная ситуация в фильме 1966 г., — ведь Джинн не может по приказу Джафара убить Аладдина. В сцене Решающего Сражения Джинн пытается изображать "группу поддержки" Аладдина, хотя полагается ему болеть за Джафара. В финале недоразумение между героями устранено: Джинн освобожден из "рабства лампы", и они с Аладдином понимают, что успели подружиться.
Мы рассмотрели и просмотрели, конечно же, лишь некоторые известные версии сказки об Аладдине и волшебной лампе. Но даже и этот обзор позволяет увидеть, что образ джинна прошел значительную эволюцию в связи с поиском новизны и общим развитием человечества. Два джинна превратились в одного; на смену эпизодическому персонажу — хотя и являющемуся в переломные моменты сюжета — пришла яркая фигура, конкурирующая с главным героем в соревновании за поклонников своего личного обаяния. Можно обоснованно утверждать, что направления развития образа джинна были заданы именно исходными сжатыми характеристиками джиннов в "Рассказе про волшебный светильник": поскольку первоначально джинн считался традиционно злой силой и рабом перстня или лампы, в дальнейшем при обновлении и переосмыслении этого образа заметное влияние оказали такие категории, как "нравственность" и "свобода". Помимо этого, развитие образа джинна отражает и то, как меняется образ главного героя — Аладдина — в ответ на смены эпох и нравов; в частности, для победы над невзгодами Аладдину нужен уже не раб, а спутник и верный друг.
***
https://fantlab.ru/work270313
облако тэгов
