персонажі з виразними індивідуальними вдачами, Стало менше пригодництва, а більше психологізму. Потворне, карикатурне, плакатне сприймається як форма реалістичного змісту.

Роман був прийнятий критикою краще, ніж попередній, його незабаром видали російською мовою.

Відомий російський перекладач П. Б. Зень- кевич радив авторові не звертати з сатиричної дороги; він писав режисеру Ф. М. Каверіну, домагаючись постановки інсценізації: «Мені здається, Смолича дуже треба зберегти по сатиричній лінії.

Адже в «Серці» він показав, що він здатний навіть на найгостріший сарказм,— як це важливо для нашої літератури зараз...»

А сам Смолич розщеплює свій хист: поряд сатири, так би мовити, в чистому виді він у романах інших жанрів запроваджує її як невід’ємну і вагому складову частку.

НАУКОВО-ФАНТАСТИЧНА ПРОЗА

Увага письменника до наукової фантастики також обмежена в часі і в кількості творів: трилогія була завершена за п’ять років. У країні інтерес до науки і техніки став загальним, повсюдним, і, зрозуміло, відбився у мистецтві. Не поминув цих захоплень і Юрій Смолич як письменник, зрозуміло.

Захоплення було спочатку однобічним: голий техніцизм висувався на чільне місце, технократи вважались організаторами суспільства. У маніфесті групи «А» («Червоний шлях», 1930, № 2) декларувалась потреба об’єднати інженерів і романістів, математиків і поетів, будівельників і художників, лікарів і акторів, електриків і новелістів, бо, мовляв, лише синтез майстрів мистецтва, науки і техніки може прокласти шляхи для популяризації гігантських перспектив п’ятирічок.

Діяльність групи «А» була значно скромніша від рекламованого проекту. Об’єдналось у групі ледь чи десяток чоловік, з них лише чотири-п’ять активних літераторів, почали вони видавати кумедний періодичний орган під назвою «УЖ» (універсальний журнал). Нещадний у самокритиці, Смолич не пожалів свого видання:

«УЖ» швидко знайшов оригінальну форму, а в своєму штукарстві та різних формальних еківоках був парадоксальним і нерідко навіть «заумним». (Наприклад, номер, котрий читався і спереду, і ззаду, і просто, і догори ногами). Винні у тому штукарстві та формалізмі були ми всі: Майк (Иогансен), Левко (Ковалів), Олекса (Слісаренко), я і Шовко- пляс» ’.

Єдиним позитивним наслідком було те, що в цьому маленькому колективі два письменники започаткували два жанри, відомі в багатьох літературах і не. відомі до того в українській традиції. Шовкопляс почав опрацьову-   вати детективний роман, а Смолич — наукову фантастику.

Яка настанова лягла в основу жанру в радянських умовах? Романи О. Толстого «Гіперболоїд інженера Гаріна» та О. Бєляєва «Голова професора Доуеля», «Таємниця двох океанів» набули значної популярності, головно серед молоді. Приваблюють лет фантазії, гострота сюжетних подій. Науково-фантастичну прозу почали творити на Україні Д. Бузько, П. Лісовий, В. Владко. З ім’ям Смолича також пов’язане утвердження жанру та його найістотніших ознак.

Що ж це за ознаки, чому про романи сорокарічної давності слід говорити, як про су- часнодіючі?

Можна вказати на захоплену розповідь про поезію наукового пошуку. Смолич, милуючись, згадує, як умів Майк Йогансен сприймати наукові теорії і приступно їх викладати іншим. Ось характерний епізод:

«Колись він попросив Левка Ковальова розповісти нам з ним теорію відносності Ейнштейна. Ковалів узяв крейду, став до дошки (в хаті у Ковальова висіла класна дошка — він вирішував хімічні формули, в кімнаті у Майка теж висіла дошка — він записував на ній поетичні рими) і протягом двох чи трьох годин розповідав, ілюструючи свою лекцію викладками, формулами і кресленнями. Я не зрозумів нічого і чесно в тому признався. Майк обурився: «Ну як ти не розумієш?!» Взяв крейду, став до дошки і почав: «Це ж

дуже просто. Беремо, наприклад...»

І він повторив усе те, що казав Левко Ко

валів, але значно простіше і за десять-п’ят- надцять хвилин. І я зрозумів»

Юрій Смолич розповідає про педагогічно- популяризаторський хист Йогансена, бо це вміння декларувалось у естетичній програмі групи «А». Не будемо зараз дорікати тодішнім письменникам спрощеного розуміння, хоча б тому, що на практиці вони не підкорялись власним теоріям, а прагнули писати справжні романи і повісті, мистецькі нариси, в яких здобутки техніки й науки викладали за законами художньої краси. Тому й з’явився жанр наукової фантастики.

З яких складових частин, на думку Смо- лича, мав складатись такий жанр, яка була його естетична концепція? Перш за все тут мусила бути політика і сатира. Рухає волею героїв радянське сумління, а допомогу вони дістають через свої інтернаціоналістські настанови скрізь, де є люди праці і нормальної моралі.

Ми знаємо, як часто палії війни використовують науку на шкоду цивілізації, а ідеологи буржуазного світу фантазують про можливість біологічного перетворення людей праці на слухняних бездумних потвор-роботів. На цій страхітній ідеї побудовано фабулу роману «Господарство доктора Гальванеску» (1928).

Лікар Гальванеску винайшов засіб знекровлювання і заповнення тіла такою рідиною, яка реагує на сигнали радіо. З’являєть-

1 Ю. Смолич. Розповідь про неспокій. К-, «Радянський письменник», 1968, стор. 111—112.

ся можливість нещадно і вільно експлуатувати. Гальванеску — власник поміщицького маєтку, перетвореного на зразкове господарство. Скрізь лунає слава про досягнення по- міщика-винахідника, але довкола панує страх, бо потрапити до рук лікаря-кровопивці гірше, ніж зустрітись з видимою смертю.

Фантастичний роман прозаїк будує як авантюрну розповідь. Героїня твору — радянська молода вчена Юлія Сахно,— перебуваючи на практиці в Берліні, щось почула про господарство Гальванеску, дістала відрядження до нього і почала знайомитись з його досягненнями. Ще до приїзду в маєток вона подружила з двома румунами — старим селянином Йонеску та молодим шофером-ком- сомольцем Чіпару. Нехтуючи забороною господаря, Сахно дізнається про всі таємниці «господарства». їй доводиться переховуватись, тікати від переслідування, самій братися за зброю, виявляти розвідницьку кмітливість, спортсменську спритність, розсудливість та вигадку, щоб перемогти свого суперника, і навіть більше,— перетворити на препарований за його методом експонат і привезти з собою в СРСР.

Роман Смолича науково-фантастично-при- годницький; зрозуміло, що різні елементи представлені не в однаковій пропорції — пригоди переважають скрізь і у всьому. За традицією, найбільше місця відведено позитивному персонажеві, який і в огні не горить, і у воді не тоне. Юлія Сахно все вміє, її подвиги наростають у шаленому темпі.

Для пригодницького сюжету цього було досить. Ушкодженою, однак, виявилась наукова гіпотеза. Книга мало дає реальних знань, цікавої інформації, а без цього хороший фантастичний твір не може обійтись.

Письменник відчув ці слабості досить швидко і при надзвичайних обставинах, які несуть в собі теж щось пригодницьке. Карета швидкої допомоги приставила його до хірургічної лікарні для невідкладної операції на шлунку. Коли він опинився на операційному столі, лікарка-асистент, яка читала «Господарство доктора Гальванеску», щоб підбадьорити пацієнта, завела розмову про роман, вихваляючи динамічний сюжет. Лишилося ще кілька хвилин до прийому наркозу, а в розмову втрутився сам хірург, пообіцявши висловити свої зауваження про вірогідність гіпотези, але... через кілька днів.

Операція пройшла тяжко, але успішно, розмова відбулась з великою користю для письменника. Багато довелось продумати і передумати: про співвідношення фантастики, науки, пригоди, про потреби читача, про способи викладу ідеї.

«...Чому популяризація досягнень науки, пропаганда перспектив розвитку науки, постановка наукових проблем,— писав Смолич,— повинні бути віддані тільки на поталу літера- турницькому трюкацтву, вихолощеній схемі людських відносин та знекровленому декларуванню ідей, як це ведеться в науково-фантастичній літературі, коли формою науково-фантастичного твору стає пригодницький жанр?» (том 6, стор. 28—29).

Друга книга трилогії «Що було потім» (1933) є і продовженням, і антитезою до першої. Різко змінились мистецькі принципи, інакше виглядає гіпотеза, по-новому виписуються дійові особи.

Прозаїк зрозумів, що радянська наука — конструктивна, її завдання — перетворювати життя на справедливих соціальних основах. А тому вся проблема поставлена навспак: буржуазний винахідник умертвляв у людині інтелект, радянські вчені повертають людину до нормального стану. Юлія Сахно лише захищалась від Гальванеску. Герої другої книги мають у собі сили і знання, щоб відживити людину, яка знаходиться у смертельному стані.

Юлія Сахно викрала двох покалічених Гальванеску своїх друзів — Йонеску та Чі- пару — і самого доктора на придачу, привезла їх в дослідницький медичний інститут і просить повернути до нормального стану. Відбувається чудодивна операція, яка закінчується перемогою радянських вчених, їхнього таланту й людяних принципів.

Різко змінилась площина перипетій. У першій книзі героїня вела змагання, двобої, перестрілки й хитромудрі розшуки за допомогою вправної стрілецької руки, відчайдушності й особистої відваги. У другій книзі злому генієві капіталістичного світу протиставляються добрі наміри вчених нашої Вітчизни, їхнє уміння, розум, гуманістична воля. Читач уже не стежить, хто там кого з-за рогу помітить та підстрелить першим, бо він у захопленні від того, як медики використовують свій хист для перемоги у царині науки. І напруга виявилась ніяк не меншою, зумовлена сучасним конфліктом,— напруга інтелектуальної боротьби перш за все.

З винятковою повагою пишеться про всесилля пошуків, про складні перипетії боротьби, що її ведуть мужі науки. І герої стають іншими. Хоча весь час говориться про дивацтва вчених, про специфічні для їх професій милі недоліки, але змальований принадний духовний світ, глибина індивідуальностей.

Крім фантастичних поривань, автор подає картини досягнень сучасної науки. Яку величну панораму медичного закладу він створив, і то без будь-якої неприродної вигадки.

Тут треба повернутись до деяких автобіографічних фактів, які позначились на всій тканині роману. Про маєток Гальванеску письменник-фантаст писав, ніколи не бувши в капіталістичній Європі, ніколи не працювавши ні в розвідці, ні в контррозвідці.

Не був він і медиком, а професіональна обізнаність обмежилась лазаретом, породивши юнацькі мрії про можливість відживити мертвих. Мрія залягла в пам’ять надовго.

Мабуть, до того часу, коли письменник сам не потрапив на операційний стіл із сумною перспективою тяжко хворого... Та все ж, одужавши, озираючись довкола, бачачи правдиві чудеса сучасної медицини, поважно трактуючи з ученими про їх можливості і про їхні мрії, почувши з їхніх уст критику основної гіпотези першої книги,— Смолич вніс багато змін, докорінно перебудував виклад.

Він сам пережив, на власній шкурі відчув дотик операційного інструмента, повірив у

можливості науки, відчув до неї вдячність. Пацієнт... допоміг письменникові.

А пацієнт із Смолича був прекрасний: віруючий, вдумливий, зацікавлений. Зацікавлений професіонально. Придалася метода все вивчати досконально, придивлятись, радитись, перевіряти у фахівців. І він вирішив отак, як Иогансен про Енштейна, розповісти про медицину, сучасну й майбутню.

Любить Смолич безпосередньо звернутись до читача з повагою до його зацікавленості, з вірою у його почуття гумору і повести розмову на обрану тему. На цей раз про хірургічне чудо-мистецтво.

«Я певний, дорогий читачу, що ви дужі й міцні і тілом і духом. Я певний, що за все життя ви ніколи не хворіли, здорові зараз і ніколи потім не занедужаєте на будь-яку з важких, загрозливих для життя хвороб. Ще ймовірніше, що вам ніколи не доводилося і не доведеться лягати на операційний стіл, щоб дати відрізати собі руку, ногу, розпороти живіт чи зробити трепанацію черепа. Отже, дуже можливо, що вам за ціле ваше довге життя ніколи й не доведеться користатися з допомоги хірурга. За цим не треба жалкувати. Медицину треба любити, медиків шанувати, але найкраще зовсім не мати з ними справи. Шкода тільки, що, отже, вам так і не доведеться побувати у хірургічній лікарні, в операційній залі і побачити, як виконуються ці надзвичайні, складні й майстерні науково-мистецькі акти — хірургічні операції. Хіба що ви дістанете медичну освіту і зробитеся санітаром, сестрою, фельдшером, лікарем. Бо до хірургічного операційного залу можна потрапити тільки або в ролі лікаря, або в ролі хворого, приреченого на операцію.

Тому дозвольте мені кількома словами розповісти вам про це» (том І, стор. 220).

Зовсім маленьку медичну самоосвіту Смо- лич, як нам відомо, таки мав; відомо також і те, що він відвідав хірургічну залу і як хворий. Однак більше значення мали одвідини в той спосіб, про який поки що не згадано; після одужання йому було дозволено перебувати у медичних закладах як авторові, який пише про лікарів. До того ще він багато довідався, вивчаючи фахову літературу, підтримуючи контакти з видатними медиками, в тому числі й мрійниками—ентузіастами професії.

Перспективним здобутком методу Смоли- ча-фантаста стало те, що він почав писати про відомі і бачені речі, що для своїх персонажів бере реальних прототипів. Тому образи лікарів, виведені в романі «Що було потім», наближаються до звичайних нормальних образів будь-якого літературного жанру.

Є ще одна ознака, виявлена у Смолича, ознака найважливіша; він ніколи не забуває, що наука є соціальним явищем, що вона впливає на політику. З усією рішучістю радянського патріота письменник протиставляє науку в різних суспільствах, а його персонажі ведуть війну не лише озброївшись знаннями і хистом, але й політичними ідеями та державними настановами; так, наприклад, стикнули- ся буржуазний винахідник Гальванеску з радянським «колегою»-антагоністом Трембовсь- ким:

«Професор Трембовський, старий безпартійний лікар, хотів ще сказати докторові Гальванеску про те, як радянська медицина розгорнула спеціальну наукову роботу для боротьби з професійними захворюваннями, над гігієною та фізіологією праці, над справою утворення таких умов праці, щоб людську працездатність збільшити і здовшити...

Він хотів повідомити колегу Гальванеску, як у результаті всіх вищезгаданих заходів у Радянській країні з року в рік зменшується смертність, спадають захворювання на соціальні хвороби, зникають епідемії. І як в результаті цього радянська медицина ще більше міцніє, шириться і розвивається» (том І, стор. 255).

Професор Трембовський не сказав докторові Гальванеску нічого, бо «колега» виявився заповзятим прибічником буржуазного світу і, втративши позиції, кінчає самогубством, перед смертю виявивши ще раз свою безконечну злостивість — заподіює смерть одному з своїх «піддослідних» — селянинові Йонеску.

А от автор науково-фантастичного роману розповів читачам і про розвиток медицини в радянських умовах, і про її казкові, як тоді здавалось, перспективи. Наприклад, про пересадку окремих органів від донора до хворого.

На початку тридцятих років все це виглядало, як вигадка, а тепер, читаючи Смолича, ми ніби перевіряємо правдивість передбачень. І дивного в цьому немає нічого — такою мусить бути історія фантастичної творчості, коли вона спирається на продумані, справді наукові гіпотези.

У проміжку між двома романами був написаний ще й третій, пов’язаний з трилогією лише загальною темою та деякими другорядними персонажами. Роман «Ще одна прекрасна катастрофа» (1930) не стільки науково-фантастичний, скільки антиутопічний. Він більш політичний, аніж навіть інші частини трилогії. Мова йде про розповсюджені утопічні теорії мирного звільнення від колоніальної залежності, непротивлення злу насильством. Радянський письменник визначає їх безперспективність у самій суті, в ілюзорності, у непрактичності. На цьому й побудовано сюжет, у якому соціології значно більше, ніж наукової фантастики. Які досліди робить індійський лікар Нен-Сагор у своєму фаланстері, як лікує й вирощує гармонійну та дужу людину за допомогою сонячного спектра — все це висвітлене надто туманно, навіть як для цього жанру.

А от про зіткнення індійського громадського діяча, індійських повстанців з колоніальними властями письменник розповів правдиво, яскраво — саме ця лінія і залишається в пам’яті по прочитанні твору.

Немало матеріалів переводиться у план пригодницьких подій, коли герої ховаються і переодягаються, проникають у заборонені зони і рятують приречених. Вони були вже у романі «Господарство доктора Гальванеску», і там не належали до здобутків прозаїка. На цей раз авантюрна лінія виявилась ще слабішою. Власне, слабіше у цьому творі все: і гіпотеза, і побудова сюжету, і характери індійських вчених та радянських лікарів, які мали б прийти на допомогу індійським колегам, бо все тут ішло від літературних джерел. І то не першорядної якості. Роман, як кажуть, не вписується в комплекс, а лише прилягає десь збоку.

Згідно своєї ціложиттєвої концепції, Юрій Смолич і в науково-фантастичних творах не виходить за межі рідного двадцятого століття. Передбачення його звернені в майбутнє, але в ближнє. Минуло яких сорок років, і можна не те що перевірити правдоподібність уяви,— для белетристики це ні до чого,— а перевірити її життєздатність. Ніхто, зрозуміло, не співставляє підводного човна Жюля Берна з сучасним атомоходом, а його міжпланетне ядро з ракетоносієм. Жюль Берн залишається і досі класиком, а його книги читаються з неменшим ентузіазмом, ніж століття тому. Наукова фантастика підлягає тим же законам збереження цінності, що й твори всіх інших жанрів. Вони пишуться і для читачів- сучасників, і для читачів майбутнього. А вже від досконалості залежить, чи виявляться вони однорічною травицею, чи столітніми велетнями дубами, чи здобудуть безсмертя. По відношенню до наукової фантастики таке питання особливо цікаве та делікатне.

Про трилогію Смолича можна сказати: в ній мало такого, що відійшло в минуле цілком. Часом читацький інтерес викликає захоплюючий рух сюжету. У більш поважного читача можуть мати успіх розповіді про подвиг думки, життєві, реально здійсненні мрії. Письменник, наприклад, переказав якось діа-

лог з найвидатнішим сучасним хірургом,— він не називає його прізвища,— у якого були і критичні зауваження, і визнання твору.

І все ж останній роман трилогії «Що було потім» став останнім в іншому значенні слова, бо від жанру прозаїк відмовився назавжди. Спричинилися до цього не слабкості, а сильні сторони стилю: обізнаність із сферою своєї тематики, увага до людських характерів. Смолич пише про свої тривалі екскурси в галузь теоретичної медицини:

«Коли я осягав у тих «мандрівках» матеріал, мене тягло не так до заглиблення в наукові концепції, як до заглиблення в психіку, в ставлення до праці та цілого життя медиків та їх пацієнтів. Адже мої пізніші оповідання та повісті на медичні теми — «Мужність», «Серце красуні», «Хребет є пасмо гір», «Історія однієї хвороби» або п’єса «Великі труднощі» — були написані не так про медичні проблеми, як про медиків та їх пацієнтів. Вони були задумані та опрацьовані саме в час моїх «мандрівок» у медицину, саме тоді, як я «полював» за науковими гіпотезами для фантастичних романів.

Словом, захопившись іншими жанрами, я жанр наукової фантастики покинув» (том 6, стор. 36).

За межі прози Смолич майже ніколи не виходить,— його багатогранність виявилась в різновидах цього жанру, а як — необхідно визначити найповніше.

Ні, мало сказати, що натуру має Смолич неспокійну, він якийсь непосидючий пошукач- першопрохідник у мистецтві слова. До цього

64

часу творчий плин ішов двома річищами: наукова фантастика і політичний памфлет. А черговий роман щось увібрав від обох, а щось запровадив новітнє. У «Сорока восьми годинах» (1932) є сатира і памфлет, але ніяк не менше пафосно викладеної технічної інформації. Жодного відступу в часі письменник собі не дозволяє, і читач мандрує разом з автором, який обрав на цей раз вигідну для фабули роль екскурсовода. Правда, не екскурсовода, а, мовляв, гіда, бо возить він по країні туристську групу з трьох мільйонерів. А втім, і гід з нього наполовину, бо найчастіше він звертається безпосередньо до читача, свого радянського сучасника.

Новий роман — памфлет, до того ж актуальний, злободенний. «Міжнадодність» його виявляється в тому, з яким чуттям «собствен- ной гордости» (Маяковський) дивиться Смо- лич на . буржуїв «свьісока». Не тільки поглядає, але й доводить, аргументує за допомогою того, що ми вже назвали вище — «технічною інформацією». Сам Смолич вважає книгу своєрідним іспитом в усіх видах журналістики:

«Отже, беручись до роману «Сорок вісім годин», я поставив собі не тільки пряме ідейне завдання, яке й було найпершою метою моєї книги, а й чисто формальне завдання. Виходячи з того, що на той час в українській художній літературі був ще мало розвинений жанр публіцистики, я хотів опанувати його, пропагувати і, по змозі, поширити для великої літературної форми — роману. В прийомах компонування роману, в окремих його частинах, я використав якнайширше всі жанри публіцистики — памфлет, огляд, фейлетон, статтю, гумореску, нарис» (том 6, стор. 53).

https://fantlab.ru/edition311681

Изучение действительности романист в ряде случаев подменяет конструированием словесного образа, деформацией сюжета, схематической группировкой фактов и со бытий — одним словом, экспериментаторством. Умение преодолеть сопротивление материала и подчинить его авторской воле развивает мускулатуру таланта. Не прошло это бесследно и для творчества Ю. Смолича. Однако словесный эксперимент лишил героев эмоциональной достоверности.

Они передвигаются по книге подобно марионеткам, которых автор все время дергает за ниточки. И даже святая святых—-сюжет, о месте и роли которого в произведении так много писал Смолич, не захватывает читателя, оставляет его равнодушным. Причина проста: из средства познания действительности сюжет превращен в лабораторию словесного опыта; строится он не по законам реалистической обусловленности, а с иллюстративными целями.

Строже всех критиков осудил свою раннюю работу сам автор. В книге «Разговор с читателем» Ю. Смолич писал: «Перед лицом настоящего горя, обычного человеческого горя — я устыдился этой книги, в которой все было выдумкой»'.

Вслед за неудачным романом «Четвертая причина» была написана трилогия «Прекрасные катастрофы» — первая значительная веха украинской советской научной фантастики. Конфликт между романтикой гражданской войны и пресной будничностью нэпа уступает здесь место раздумью о путях и судьбах науки в обществе. Прогресс науки, говорит писатель образами своих романов, может быть источником счастья для людей или их величайшим несчастьем, в зависимости от того, как используются ее достижения, каким целям она служит.

1 Ю. Смолич. Розмова з читачем. Київ, «Ра- дянський письменник», 1953, стор. 20.

3 В. Пискунов

Проблема отношения науки к обществу имеет несколько главных аспектов. Каждый роман трилогии посвящен рассмотрению одного из них. Художник ведет читателя по расширяющимся кругам, указывает выход лишь после показа несостоятельности всех других возможностей. Построение трилогии напоминает ход доказательства от обратного, при котором последовательно отсекаются различные варианты и в конце концов логикой развития мысли находится единственно правильный.

Один из возможных аспектов отношения науки к обществу показан в «Хозяйстве доктора Гальванеску» (1928)—первом из романов трилогии. Ю. Смолич изображает результаты содружества науки с реакционными теориями. В руках мракобесов она становится страшной антигуманистической силой.

Если в романах В. Обручева и других путешественники попадают в страну дикости, а перед их взором открываются картины прошлого, то героиня Смолича аспирантка Юлия Сахно как бы совершает поездку в будущее. Принципы, на которых основано хозяйство доктора Гальванеску, свидетельствуют о прогрессе техники, широком использовании новейших достижений науки. Образцово спланированный парк, высокая культура обработки земли, дающая обильные урожаи, сочетание искусственного орошения с химизацией почвы —все это завтрашний день агрономии, чудесно реализованный сегодня. На первых порах наблю дательница полна восторженного удивле ния, преклоняется перед организационных и научным талантом доктора Гальванеску.

Советский писатель, однако, далек от воспевания успехов науки самих по себе. Решающими являются классовые цели, во ими которых используются ее достижения. Художник выражает народную точку зрения: простые крестьяне и рыбаки — соседи доктора Гальванеску — ненавидят богатого помещика. Более того, таинственное хозяйство окружено стеной страха, прямо-таки мистического ужаса.

От восторгов к страху постепенно переходит и Юлия Сахно: какие-то странные бессловесные люди окружают ее в поместье, загадочно ведет себя хозяин. Сахно пытается бежать, но, изловленная румынской сигуранцей, насильно возвращена Гальванеску. Теперь загадочный доктор перестает церемониться. Смакуя подробности, он рассказывает очередной жертве о том, что еа ожидает. Это и есть тайна доктора, основа его хозяйственного преуспевания: путем оперативного вмешательства из человека выцеживаются кровь и лимфа, а кровеносные сосуды заполняются особым раствором, сохраняющим клетки и хорошо проводящим электричество. «Мускулы,— садистически

разъясняет Гальванеску,— напрягаются и функционируют, но не так хаотично и произвольно, как это бывает у нас с вами из-за

глупых рефлексов, всяческих мыслей, настроений. .. Нет, точнее... неизмеримо лучше и рациональнее, ибо вам уже ничего не мешает. . . Вы — автомат».

Великая Октябрьская социалистическая революция пробила зияющую брешь в капиталистическом мире. Наиболее проницательные буржуа поняли, что их безраздельному владычеству над миром приходит конец. Все настойчивее становятся поиски механических роботов, которыми можно заменить «ненадежных», революционизирующихся рабочих.

А. Толстой заклеймил мечты фашиствующего инженера Гарина, который стремился путем «маленькой операции» превратить большую часть населения земного шара в бессловесных рабов. Против попыток сведения рабочих на положение простых автоматов резко выступил К- Чапек в пьесе «Рур». К русскому и чешскому художникам присоединился и украинец Ю. Смолич, наносивший своей книгой удар по буржуазному националисту М. Ивченко — автору романа «Рабочая сила», в котором доказывалась необходимость «селекции человека». Их выступления имели своевременный, актуальный характер еще и потому, что во- о|ружали против наступающего фашизма, который руководствовался идеями Гарина, Гальванеску и им подобных.

Гальванеску страшен своей фанатической ненавистью к людям, маниакальной приверженностью к автоматам. Подобно уэллсов с ким марсианам, он выкачивает кровь из живых существ. Но это не фантастическая борьба миров, а реальная борьба классов. Проповедуя ницшеанские теории, Гальванеску стремится к превращению большей части человечества в послушных рабов горстки избранных.

Образ врача-кровопийцы приобретает черты символичности; он построен по законам политического плаката: броско, без подробной психологической детализации, зато с подчеркнутым выпячиванием главного. Характер несет серьезное общественное содержание, в гротескном виде обобщает доведенную до логического предела практику целого класса. .

Антагонистом доктору Гальванеску выступает в романе советская аспирантка Юлия Сахно. Продолжая революционно-демократическую традицию, Смолич измеряет справедливость общественного устройства степенью раскрепощения женщин. Отсюда настойчивое обращение писателя к образам смелых, решительных, энергичных и свободных женщин. Прозаик перекликается с драматургом И. Микитенко, который показал творцов и хозяев новой жизни — девушек нашей страны.

Маконя (одноименный рассказ), Сарн а («По ту сторону сердца»), товарищ Икс («Четвертая причина»), Петрова («Что было потом») и другие свидетельствуют о многократных попытках Ю. Смолича создать образ передовой женщины, раскрепо-

щенной революцией и поднятой к активному юзнательному действию. Не случайно все эго героини — ровесницы Октября, свободные от груза прошлого. К их числу, по замыслу автора, принадлежит и Юлия Сахно. Однако образ этот писателю не удался. Украинские критики резонно отмечали, что ни идейно, ни по силе характера героиня не может противостоять доктору Гальва- неску *. Она скорее смахивает на традиционную героиню детектива. Объясняется это двуплановостью самого романа.

Изобретение доктора Гальванеску становится объектом жестокой борьбы между героями, которая материализуется путем удивительных открытий, загадочных приключений и хитроумных трюков. Действие развивается быстро и стремительно, вовлекая героев в поток событий, ведя их к разгадке тайны, загаданной в начале произведения. Научная проблематика решается в произведении с помощью детективных приемов. Писатель проницательно, куда оаньше критиков, увидел и осознал проти- поречивость подобного сочетания, убедился, что для серьезного разговора о судьбах науки и ученых детективная схема узковата, и решительно отказался от нее в следующей части трилогии.

1 См.: Бродський А., Липович М., «Фантастика іреальність». «Літературна критика», 1938, кн. 2; Кирилюк Євг. Рецензія на книгу «Що було потім». «За марксо-ленінську критику», 1936, № 1.

Даже название второй книги —«Еще одна прекрасная катастрофа» (1930) —свидетельство органической связи ее с первой. Потерпела катастрофу попытка взять науку на службу реакции. Может быть, наука вообще свободна и далека от политики? Так думает индийский ученый Нен-Сагор, главный герой нового романа. Подобно доктору Гальванеску, он находится в самом центре книги, выражает ее основную идею.

Круги ширятся. С негодованием отвергая методы и теории Гальванеску, Смолич берется за обстоятельное рассмотрение позиций Нен-Сагора, пробует вместе с читателем искать выхода на этих путях.

Нен-Сагор и Гальванеску противоположны друг другу, как и теории, ими проповедуемые. Если румынский помещик стремится превратить людей в роботов, то индийский ученый, наоборот, всю свою жизнь отдал созданию поколения сильных, здоровых и умных «солнечных людей».

Научные антагонисты даже изображены по-разному, образ Нен-Сагора полемически противопоставлен Гальванеску. Автор нередко ставит человеконенавистника и гуманиста в аналогичные или сходные ситуации, чтобы резче подчеркнуть контраст между ними. Даже внешность, манера речи у обоих прямо противоположны. Хищное лицо, маниакально остекленевшие глаза Гальванеску, неврастенические переходы от одного состояния к другому, повелительные интонации «сверхчеловека» — как все это чуждо

нравственно здоровому, уравновешенному, спокойному Нен-Сагору.

Но почему же катастрофы столь несхожих персонажей, как Гальванеску и Нен-Сагора, автор определяет одним и тем же эпитетом — прекрасные? Ответ приходит уже при рассмотрении места действия обоих романов. Не на широких путях и перепутьях истории трудятся оба ученых, а в стороне от них. Гальванеску и Нен-Сагор работают в своеобразных человеческих заповедниках. Гальванеску идет против главного русла жизни, Нен-Сагор старается держаться в стороне от него, и потому неостановимый поток бытия размывает искусственно образованные островки, ведет к крушению иллюзий.

Нен-Сагор потерпел поражение потому, что перестройку человека начинал с перерождения человеческого организма вместо борьбы за изменение социальных условий. Как показывает логика романа, никакой солнцетерапии и профилактике не устоять под напором общественных поотиворечий. Гармонический «солнечный человек» может появиться лишь в результате социалистической революции. Без нее даже самые гениальные открытия бессильны принести счастье труженикам. Катастрофа Нен-Сагора прекрасна, ибо свидетельствует о кризисе аполитизма.

Честные фантасты за рубежом увидели тупик, в который зашла наука капиталистического общества. Чтобы воплотить свой идеал и показать, как развитие техники облегчит труд человека, сделает его счастливым, писателям приходится конструировать будущее, отталкиваясь от реальности. Настоящее и грядущее противопоставлены в их книгах как враждебные силы. Советский художник получает возможность в сегодняшнем дне науки увидеть ее завтра, наметить реальные пути подчинения человеком природы во имя счастья человечества. Глубоко проникая в ход действительности, он распутывает клубок причин и следствий в большой временной перепек-, тиве. Так в научно-фантастическом жанре проявляется новая эстетическая закономерность искусства социалистического реализма, способного не гадать о будущем, а предвидеть его.

Продолжая обстоятельный разговор о судьбах науки в современном мире, который составляет пафос трилогии, Ю. Смолич в заключительном романе «Чго было потом» (1933) обращается к изображению деятельности советских ученых. «Это был первый, пусть и несмелый шаг на пути к созданию советского научно-фантастического романа» Г

Круг исканий замкнулся в Советской стране. В центре книги не один, а несколько героев. Создание коллективного образа деятелей медицины помогает, утвердить мысль о коллективности научного творче-

1 Ю. Смолич. Розмова з читачем, стор. 46.

ства в нашей стране. «Философия» Гальва- неску и оппонентов Нен-Сагора насквозь индивидуалистична, она неизбежно ведет к разрушению личности. В новой работе автор, наоборот, подчеркивает расцвет личности в трудовом коллективе.

Вместо умышленной схематизации и примитивизации персонажа с целью его осмеяния автор стремится теперь рассказать о богатстве духа и своеобразии человека. Ведущим становится изображение психологии личности. Но это не механическое возвращение к сборнику новелл «Вокресенья и понедельники», а новый шаг в развитии художника, открывшего для себя связь между характером человека и его трудом, понявшего необходимость изображения бытия как деяния.

Если в первых романах трилогии советские люди обрисованы еще схематично, а центр тяжести перемещен на изображение Гальванеску и Нен-Сагора, выражающих «философию произведений», то теперь самое пристальное внимание уделено труженикам нашей медицины.

Объединенные любимым трудом и гуманистическим отношением к науке, работники медицинского фронта — энтузиасты. От старого Трембовского до юного Коломийца —все они безгранично преданы своему делу, работают с творческим одушевлением. Особенно удалась группа молодых героев — энергичных, боевых, напористых.

В поисках своего героя и своей темы молодой Ю. Смолич переносился воображением в далекие страны, устремлялся к книжной экзотике. Читатель, следуя за писателем, побывал в Америке и Китае, Индии и Румынии, Англии и Германии. Он видел десятки чужих городов, бороздил океаны, взмывал над облаками, штурмовал вражеские укрепления, но его не покидал привкус искусственности, все время ощущался горький осадок нарочитости. Причина была проста: писатель не знал жизни, о которой брался писать. В последней части трилогии он обратился к действительности, бурлившей рядом и хорошо известной.

Краеугольным камнем новой книги, как и романа «Еще одна прекрасная катастрофа», становится вполне реальная научная проблема. Вокруг ее решения группируются интересы героев и сосредоточивается их борьба. Фантастическое происшествие является теперь не самоцелью, а отправной точкой, исходным рубежом реалистического повествования. С увлечением пишет автор о поэзии научного труда. Пружиной действия оказывается биение творческой мысли, перипетии работы ученых.

Было бы преувеличением доказывать, что Смоличу удалось вылепить яркие, запоминающиеся образы. Но курс на реализм, взятый художником, вел в этом направлении.

Вскоре после того, как Смолич поставил последнюю точку в своем последнем научно- фантастическом романе, А. Толстой писал-

«То, что происходит сейчас в нашей стране, те темпы, которыми все это осуществляется, говорят сами за себя. База для творчества поистине огромна. Отсюда вывод, что есть все предпосылки, сама жизнь их дает, для развития научно-фантастического романа» *.

Практика советской литературы подтверждает верность толстовского прогноза. Вместе с тем один из пионеров жанра и крупных его представителей на Украине именно в это время окончательно отходит от научной фантастики. Сам писатель много раз настойчиво пытается разъяснить странное противоречие. Большое количество причин, выдвигаемых Смоличем, можно свести к двум основным.

То, вспоминает художник, был «исключительно ответственный период творческой работы: от «выдумки», которая до сих пор господствовала в моих книгах, я переходил к «подлинности». От пересказа «интерпретированных» и «персонифицированных» идей, от «показа» одних только результатов человеческой деятельности... я переходил к раскрытию мировоззрения личности, к углублению во внутренний мир человека — осмыслению чувств, мыслей, поведения людей в их взаимоотношениях с другими людьми» .

1 А. Т о л с т о й. Полное собрание сочинений, т. 13. М., Гослитиздат, 1949, стр. 374.

~ К). Смолич. Розмова з читачем, стор. 108.

Мы видели, что процесс сближения творчества прозаика с полнокровным реализмом намечается и в научно-фантастическом цикле. И вообще было бы абсурдным отрицать «подлинность» фантастики, игнорировать ее способность к серьезным художественным обобщениям. Однако Смолич отходит от нее, упорно подчеркивая желание стать реалистом. Тут вступает в силу вторая из причин, сформулированных писателем.

«Я не смог,— пишет он,— достигнуть в жанре научной фантастики того уровня, который считаю необходимым для советского научно-фантастического романа: мне не хватало глубины научных знаний, а быть дилетантом — преступно»'. К аналогичным выводам о природе советского научно-фантастического романа приходил и А. Толстой, когда заявлял: «Писателю надо вооружиться действительно глубокими знаниями, способностью оперировать точными цифрами и формулами» 2. Любопытно отметить, что и русский и украинский художники, перекликаясь друг с другом, говорят о плодотворности содружества писателя и ученого, которые в соавторстве могут написать замечательные книги.

Обе причины, названные Смоличем, многое объясняют, но не раскрывают всей

сложности вопроса. По природе, сути своего дарования Ю. Смолич, думается нам,— писатель реальной жизни, публицист-боец. Великий перелом, наступление социализма по всему фронту круто повернули его лицом к действительности, которая оказалась интереснее и увлекательнее всякой фантазии.

О публицистичности художественного мышления Смолича, боевом темпераменте писателя свидетельствует, в частности, факт постоянной работы в области сатиры, настойчивого обращения к газетной статье и фельетону.

5

Двадцатые годы проходили в нашей стране под знаком ожесточенной классовой борьбы. Литература и искусство активно участвовали в решении центрального вопроса времени «кто кого?». Не всегда еще умея до конца разобраться в сложной обстановке тех лет, передовые художники тем не менее решительно становились на сторону трудового народа и Коммунистической партии. Ораторскими интонациями, победными маршевыми ритмами, открытой публицистичностью, романтическими символами они славили революционные идеалы. Реализм, как и всегда на крутых исторических переломах, обращался к самым броским средствам выразительности, чтобы передать накал страстей, биение пульса эпохи.

Не последнее место в этом ряду принадлежит сатире, которая гневно разит врагов революции, выжигает своим огнем все мешающее поступательному ходу истории.

Самым опасным и злым врагом украинского народа были буржуазные националисты, которые пытались оторвать молодую республику от Советской России, посеять рознь между народами-братьями, пролетар* скому интернационализму противопоставить «философию» единства национальных интересов. Украинская советская литература с первых дней рождения повела решительную атаку на буржуазный национализм.

П. Тычина в «Ответе землякам», М. Бажан в «Разговоре сердец», М. Рыльский в «Фальстафе», П. Панч в «Голубых эшелонах» и другие разоблачали происки явных и тайных «украинофилов», обнажали предательскую сущность их идеологии и деятельности. В единой шеренге с перечисленными произведениями стоят сатирические романы Ю. Смолича.

«С первого дня, как я взял в руки перо,— вспоминает Ю. Смолич,— я горю страстным желанием написать о радостном и здоровом человеке, физическая природа, интеллект и эмоции которого находятся в полной гармонии с жизнью эпохи. Чтобы достичь этого, я должен предварительно писать о людях больных и скучных»1.

1 Ю. Смолич, «Мене нема». «Універсальний журнал», 1929, № 3(5).

Своеобразие Ю. Смолича в ряду других украинских прозаиков, боровшихся с буржуазным национализмом, состоит в том, что он не ограничивается отдельными образами и ситуациями, а создает несколько крупных работ, целиком посвященных этой теме. Возвращаясь к ней постоянно, Ю. Смолич основное внимание сосредоточивает на разоблачении вражеских догматов веры, ведет с противниками в первую очередь идеологическую борьбу. Начиная со служителей фальшивой Мельпомены и кончая «кирпа- тым Мефистофелем» Винниченко, все герои писателя из желто-блакитного лагеря стремятся теоретически обосновать свою политическую практику, выступают носителями определенных мировоззренческих принципов. Такой аспект разоблачения вполне естествен для художника, тяготеющего к изображению судеб интеллигенции. Буржуазные националисты терпят поражение в первую очередь идеологическое. Действительность обнажает несостоятельность самих принципов, которые они исповедуют.

И еще одна особенность бросается в глаза при сопоставлении книг Ю. Смолича с произведениями других украинских писателей на сходную тему. Это — ирония как ведущая сатирическая интонация автора. Гнев П. Тычины, сарказм М. Бажана дополняются иронией Ю. Смолича. По мере творческого роста писателя она становилась политически все более острой, шлифовалась, наполнялась новым содержанием, но

48

излюбленной иронической манере автор оставался верен всегда.

В сатирических романах Ю. Смолич стремится к созданию образа-маски. Отказываясь от подробной психологической характеристики, автор в своих сатирических работах индивидуализирует образы «по политике глядя». Он использует для создания портрета в первую очередь черты социальной практики. Как говорил В. Маяковский о Керзоне:

Что толку

в лординой морде нам?!

Лорда

рисую

по делам

по лординым .. .

Отсюда особая роль гротескной сатирической детали, которая в большей мере помогает распознать классовую природу персонажа, чем увидеть его лица необщее выражение.

Как в научно-фантастических, так и в сатирических произведениях Ю. Смолича отчетливо различимы два пласта. Первый основан на стремлении осмыслить и отобразить революционную действительность, второй связан с конструктивистскими влияниями. Так, с одной стороны, крепнет, набирая реалистическую силу, сатирический образ врага, в котором обобщаются все более значительные жизненные явления. С другой стороны, испытываются новации вроде «метельной композиции» и «смещения

4 В. Пискунов

временных плоскостей», идет деструкция сюжета и расшатывание синтаксиса. Эти сложные поиски стиля, созвучного эпохе, роднят книги Ю. Смолича с работами тех лет А. Головко, П. Панча, Ю. Яновского, О. Копыленко и других.

Разрешение наметившегося противоречия в научно-фантастических и сатирических романах происходит по-разному. Ю. Смо- лич-фантаст, отказываясь от конструктивистских увлечений, все ближе подходит к социально-психологическому роману. Жанр научной фантастики постепенно размывается, теряя отличительные жанровые приметы. Последняя часть трилогии — роман «Что было потом» — в сущности очень условно может быть отнесена к произведениям фантастическим.

Сатирический жанр, наоборот, не расшатывается, а укрепляется в творчестве Ю. Смолича. Освобождаясь от формалистического экспериментаторства, писатель все свободнее и увереннее обращается к реалистической сатире.

2 А. Толстой. Полное собрание сочинений, т. 13, стр. 374.

https://fantlab.ru/edition309721

Кращі твори цього письменника характеризує нестрим-ний розвиток дії. Ю. Смолич завжди поспішає, ніби хоче при¬мусити читача захлинатися від вражень, але, як правило, він встигає при всій цій поспішності охопити все значуще, не про¬пустити нічого важливого. Тут до послуг письменника стає міцна і динамічна мова. Старанно відібрані слова завжди знаходять своє місце.

Часто сам письменник захоплюється швидким наростанням ситуацій. Він не любить широких описів природи, пейзажі вжи¬ває дуже рідко і то змальовує їх не як ліричний фон для психо¬логічних переживань героїв, а просто як місце тої ж таки не¬стримної дії.

Ю. Смоличу не властиві штучні красоти стилю, рясні пусто¬слів’я, довгі описи, м яких деякі письменники смакують деталі. За рідкими винятками композиція ного творів струнка, чітко окреслена.

Крізь твори Ю. Смолича проходить образ інтелігента, що виступає в різних ракурсах. В одному випадку це представник старої інтелігенції, настроєний ліберально, в другому випадку — представник буржуазної інтелігенції, в третьому — це майбутній представник робітничої інтелігенції, в четвертому—молодий ра¬дянський спеціаліст. В різних творах автор по-різному ставиться до свого основного героя.

Поруч з повноцінними образами основних дійових осіб, письменник часто накреслює більш чи менш вдалі контури ба¬гатьох другорядних персонажів, які, проте, часто залишаються контурами, а не стають живим відображенням людей.

Ю. Смолич урізноманітнює жанр своїх творів. Ми зустрічаємо в нього 1 невеличке оповідання, 1 повість, і роман. Він показує і реальну дійсність, і науково-фантастичну перспективу, що ви¬ростає з неї.

Творчий шлях, яким ішов Юрій Смолич, не був рівним. На ньому зустрічались чималі провалля, про які свідчили важкі творчі зриви.

Останнє десятиріччя (19>8—1938 рр.) було для Смолича- письменника найбільш плодотворним. За цей час він написав най-більш значні свої твори, що набагато поширили коло його чи¬тачів. За цей час він збагатився, як художник слова, цілим арсе¬налом нових зображувальних засобів, зріс Ідейно 1 змужнів як май¬стер. Він знайшов свій власний голос, своїх героїв, свої тематичні інтереси, які намагається здійснити в своїй творчості.

В даній статті ми зупиняємось на найбільш значних творах ІО. Смолича, які дають певне уявлення про особливості його творчості. Ми маємо на увазі повісті „Господарство доктора Гальванеску", „Що було потім" та „Ще одна прекрасна ката¬строфа", що складають науково-фантастичну трилогію „Прекрасні катастрофи", повість „Дитинство" та романи „Наші тайни" і „Вісім¬надцятилітні", які, на нашу думку, теж складають трилогію ху¬дожньо-історичного типу, 1, врешті, книгу „Сорок вісім годин"— невдалу спробу відбити сучасну дійсність.

Трилогія „Прекрасні катастрофи" репрезентує Ю. Смолича як автора творів фантастичного жанру.

Повісті, що складають цю трилогію, не являють собою єдину спробу письменника працювати в згаданому жанрі. Але в Інших випадках подібні спроби були менш вдалі. Тимто право судити про майстерність, якою володіє Ю. Смолич в галузі наукової фантастики, дає якість саме „Прекрасних катастроф".

Радянська література має зразки фантастичних творів, які становили собою не містичну писанину, не „мечтьі, расслабляю- щие человека — мечти, рождающиеся во время праздности и бес- силия" (Писарев—„Промахи незрелой мисли"), а були реалістич¬ними полотнами, побудованими на правильних уявленнях про закономірності сучасності і які були покликані стимулювати ініціативність і творчу думку читачів. Але не тільки радянські письменники — О. Толстой, Біляєв та інші — були попередниками автора „Прекрасних катастроф". Багато чому міг він повчитися і в світової літератури, яка, зокрема, знає такі Імена, як Уелс.

Так якою ж новизною відзначаються „Прекрасні катастрофи"?

На цс питання важко відповісти одразу. Зрозуміло, ми не підводимо під визначення „художня новизна" звичайну оригіналь-ність теми і сюжету, що є обов’язковою для кожного твору. В чому ж тоді шукати необхідну свіжість — у галузі форми, в ідеї, вкладеній в ні три повісті?

Форма, якою володіє Ю. Смолич, як ми вже говорили вище, дійсно цілком своєрідна. Навіть,— скажемо більше,— самобутня. Але справа, звісно, не тільки в цьому. Ідея трилогії — прогресив¬ність радянської науки і реакційність науки буржуазної — вже неодноразово розроблялась, з різною докладністю, в окремих творах цього жанру...

Новизну Ю. Смолич шукав, очевидно, в самій постановці цієї Ідеї, точніше — в широті її постановки. Він прагнув одночасно висвітлити три широких проблеми: поперше, показати, яким цілям служить наука в руках вчених з фашистським світоглядом; по- друге, на яку долю засуджені кращі прогресивні розуми науки в умовах капіталістичного ладу, і, нарешті, потрете, на яку мо¬гутню зброю прогресу перетворилась наука в нашій країні.

Кожна з повістей трилогії присвячена, в основному, розробці однієї з цих проблем.

Румунський доктор Гальванеску — герой першої повісті (рік написання 1928)— винайшов жахливого рббота. Він знайшов спосіб перетворювати повноцінну людину на механічного двигуна. Ви- точуючй з тіла кров і наповнюючи спорожнілі сосуди рідиною, що проводить електричний струм і зберігає тканини від розпаду, цей вчений вбивця добував рабів для свого господарства. Він керував своїми жертвами за допомогою радіо і своєю „науковою* метою та життєвим лозунгом проголосив підкорення всієї тру¬дящої частини людства своєму „кишеньковому* радіо-телеграфу. Молодий радянський вчений—комсомолка Сахно дізналася про тайну Гальванеску І перемогла його.

Плоди буйної фантазії, що виростають на грунті цього сюжету і втілюються в гранично наочні уявлення, приковують увагу читача до книги і примушують його захоплено прочитувати її від початку до кінця. А у фантастичному сяйві пригод, у напруже¬ному розвитку інтриги вимальовується реальна, по суті, постать буржуазного „медика" й „агронома", яку сьогодні ми сприймаємо як прообраз гітлерівських інквізиторів.

Просто І чітко, без випнутої тенденційності, показує автор ідеологію Гальванеску, на диво близьку до способу мислення сьогоднішніх фашистських „вчених".

Для Гальванеску Ідеал людини — дикун. Але навіть поворот до дикунства, до первісного людського життя не є кінцевою метою нього Ідейного служителя реакції. Він ненавидить взагалі все людське. Він був би найбільш щасливим, якби міг „спростити людський організм, довівши його простоту до простоти, коли не землі, то бодай організму рослини" („Прекрасні катастрофи", стор. 39). Тепер, в час Існування „Третьої імперії”, ми сприймаємо ці рядки як останнє слово фашистської „науки", 1 зокрема фашистської медицини, що віддає себе на служіння смерті, а не життю людському.

Найулюбленішою філософією Гальванеску є підхоплена фа¬шистами „теорія перенаселення", а його погляди на інтелект об’єктивно тотожні з поглядами фашистів, які на плацах, в ка¬зармах І в концтаборах намагаються перетворити молоду людину в позбавленого розуму і живої крові солдата. Гальвансску обу¬рюється: „Людина має нахил мислити 1 відчувати. Жалюгідні властивості!... Ще — людина хоче їсти 1 їсть занадто багато (як це нагадує гітлерівське гасло: „Гармати замість масла 1 м’яса*— А. Б , М. Л ) .. А скіл» ки лиха виникає на основі них дурних і зай¬вих властивостей! Заколоти, заворушення, революції." (стор 102).

Так виглядає доктор Гальванеску.

Позитивний персонаж Сахно покликаний у цій повісті до того,, щоб знешкоджувати ДУМКИ Гальванеску, допомагати читачеві викривати їхню суть. Але з вини автора Сахно з цим завданням справляється не завжди, І в окремих випадках висновки про ворожість тих чи Інших думок Гальванеску читач повинен робити сам. Ю. Смолич вважав, очевидно, що створивши образ людини, яка викликає величезне недовір’я, він тим самим викличе вну¬трішнє недовір’я і критичне ставлення до всього, що говорить ця людина. Проте, справжній художник ніколи не покладається на саму здогадливість читача. І в тому, що Ю. Смолич залишає тиради Гальванеску без спростовання — велика Ідеолоіічна І ху¬дожня хиба твору хиба, яку Ю. Смолич зрозумів тільки пізніше. Лише в повісті .Що було потім*, у монологах Сахно, автор ви¬криває всю мерзенність ідеології цього „вченою*. 1 робить це так, що злочинна, жахлива постать Гальванеску виростає в уяві читача в страшний привид капіталізму, в зліпок всіх його хижа¬цьких властивостей. Ю. Смолич прямо порівнює окремі теорії доктора бандита з практикою „апостола капіталістичної Індустрії* фабриканта Форда.

Доктор Гальванеску — запеклий ворог радянською ладу, во¬рог, який бореться з робітничим класом усіма можливими засо¬бами. Автор підкреслює той факт, що Гальванеску користується цілковитим невтручанням в його брудні справи, навіть більше — сприянням з боку буржуазного уряду. Йому дають „спокійно працювати" і терпляче чекають, „поки шановний доктор скінчить свої досліди 1 подарує їх* суспільству. Поряд з білоемігрантами за матеріал для дослідів Гальванеску правлять засуджені на страту карні злочинці, яких йому дарує уряд.

Зовсім інакше показано ставлення правлячих класів у капі-талістичному суспільстві до вченого Нен-Сагора, якого автор малює в повісті „Ще одна прекрасна катастрофа" (1930 р.) пере¬довим представником науки.

Нен Саюр присвятив усе своє життя вивченню сонячного спектру 1 впливу різних сонячних променів на організм людини. Він зростив покоління людей з багатирською будовою тіла і високорозвиненою розумовою діяльністю. У творі змальовано, як його висміює і вигонить буржуазна наука, буржуазне суспільство за те, що він насмілився зазирнути вперед, за те, що він побачив, які чудові передумови для розвитку культури створено в СРСР.

Професор Нен-Саюр не комуніст. Він дещо нагадує добре відомий радянському читачеві й глядачеві образ професора Мам-

лока. В „Прекрасних катастрофах- він виділяється серед інших образів тим, що не є статичним, а показаний у процесі свого ідейного розвитку. Тут автор вперше стає на правильний шлях, який далі привів його до успіху „Дитинства", „Наших тайн" і „Вісімнадцятилітніх". Але про це мова йтиме далі.

.Оздоровлення! От чого треба людству, оздоровте ЛЮДСТВО І, можливо, ис треба буде ніяких революцій, щоб поліпшити його побут. Дайте людині нову гігієну, нову медицину, нову людину, і цій людині не будуть ВІДОМІ ганебні властивості сучасної, викривленої, кретизованої людини... Ви — робіть, що знаєте. Мені —дайте робити моє діло, воно не буде гірше од вашого*.

З такими думками ми застаємо Нен Сагора на початку по-вісті (стор, 325). Але самі події поступово переконують його в помилковості цих поглядів, і Нен-Сагор відверто проголошує у вічі своїм катам:

.Сучасна медицина реакційна, сер. Але ви, сер, помиляєтесь, коли гово-рите, що я один серед медиків здіймаю голос за потребу запровадити таку (соціалістичну —А. Б., М. Л.) систему ладу для реальності Інших медичних заходів. € на світі країна, де, як я нещодавно довідався, думають так само. Там також соціальну профілактику вважають за основу медицини. І можна передбачати буйний розквіт медицини в цій країні і бачити тільки там змогу для здійснення Ідеї оіооздоровлсннн людства, бо той лад, який ви¬магає медицина, там запроваджується на основі, як довідався п нещодавно, навіть І не иаукооо-меличних висновків, а нолітико-екоиомічних і соці¬альних*.

Таким стає Нен-Сагор, хоч і продовжує вважати себе „про-фаном" в економічних і соціальних питаннях.

Свободолюбство, відданість справі прогресу, чесне, безкорисне служіння людству, любов до своєї справи — ось ті риси, якими наділяє 10. Смолич образ професора Нен-Сагора. Вони викли¬кають симпатії читача до цього героя, а показ його трагічної долі, причиною якої є капіталістичний устрій, посилює нашу ненависть до буржуазії.

На жаль, не все в повісті Ю. Смолич продумав так старанно, як образ основного героя, 1 тому в ній є моменти, неправдопо-дібність яких не виправдовується ні необхідністю, викликаною задумом, ні особливостями фантастичного жанру.

Так, наприклад, дивує той факт, що в повісті показано, ніби на території колоніальної Індії існує острівок комуністичного ладу, заснований не революційним шляхом, а просто випадком, і існує без будьяких засобів оборони протягом багатьох років; тільки наприкінці твору цю „країну- розгромлює імперіалістичне вій¬сько. В той же час про справжню національно-визвольну боротьбу, класову боротьбу трудящих Індії ми дізнаємось дуже мало, лише з натяків автора та з розмов дійових осіб.

Консервативність англійського наукового світу змальована за Конан-Дойлем (див. „Втрачений світ- Конан Дойля) у пере-більшено карикатурних тонах. І тому читач реагує на неї просто з усмішкою, а не з обуренням, як це повинно було б бути.

Замість глибокого показу окремих представників класу бур¬жуазії, Ю. Смолич також часто обмежується звичайним шаржем. Ось діалог при зустрічі сера Овена Прайса з .губернатором Бомбея- сером Грегором Пумвіком:

Як жиоеш, малятко?

— Як тобі порипується, песиголовцю?

Ти з острову, старий тюхтію?

— До тебе, стара шкапа!

— Стріляти чорних куріпок на старості літ?

— До старості людина вдосконалюється, йолопе!"

Після такого обміну компліментами, .губернатор Бомбея" з великим здивованням дізнається, що в підлеглих йому землях вже великий час триває загальний страйк. Виявляється, що сер Грегор Пумвік „три дні дуже інтенсивно готувався до осіннього матчу з регбі 1 не мав часу на політичні справи*. В такому ж освітленні постають перед нами неї інші англіймі в цій повісті.

Навряд чи треба доводити, що один з обов’язків радянського письменника полягає у викритті хижацтва 1 тиранії сучасних капіталістів. Навряд чи треба доводити, що підміна справжньої критики беззубою сатирою справляє враження штучності, що не¬дооцінка сили ворога для письменника, який хоче бути бійцем, так само неприступима, як 1 для кожного бійця.

Різні герої „Ще одно! прекрасної катастрофи", так само, як і „Господарства доктора Гальванеску*, з різними почуттями звер¬таються до нашої батьківщини, по-різному відгукуються, зокрема, на розвиток нашої радянської науки.

В третій повісті трилогії „Що було потім" (1933 р.) дія від¬бувається безпосередньо в СРСР.

Твір „Що було потім" свідчить про дальше зміцнення май¬стерності Ю. Смолича в галузі наукової фантастики. Це дово¬дить навіть уміння автора сполучати науковий і фантастичний матеріали в більш правильних пропорціях.

Фантастика письменника є найбільш правдоподібною тоді, коли вона викликає в нас асоціації з фактами, добре відомими нам з реальної дійсності. А в повісті „Що було потім" автор, старанно вивчивши новітні досягнення радянської медицини, по¬казав її цілком реальні перспективи. Разом з тим він побудував цю повість так, що перевага наукового елементу в ній над еле¬ментом фантастичним не розхолоджує читача, а, навпаки, збіль¬шує його цікавість. Ми з величезним інтересом, разом з геро¬ями повісті, відвідуємо радянські медичні установи найближчого майбутнього і пересвідчуємось у бурхливому розвитку радян¬ської передової науки. Шкода лише, що письменник обмежився показом перспектив лікувальної медицини, залишивши недове- деною до кінця розробку питання соціальної профілактики, по¬рушеного в „Ще одній прекрасній катастрофі". Правда, з три¬логії напрошується висновок, що кращі мрії Нен-Сагора роз¬квітнуть на живущому грунті соціалістичної економіки. Але цього, на жаль, не показано.

Повість „Що було потім” відзначається тим, що в ній виве¬дені повноцінні життєві персонажі.

Чудовий, привабливий образ професора Трембовського гли¬боко врізається в пам'ять. Це старий Інтелігент, багато в чому подібний до Нен-Сагора. Він також від аполітичності прийшов до революційного світогляду. Але Трембовський іде далі, щоб стати справжнім безпартійним більшовиком В ньому ми пізна¬ємо радянського вченого, закоханого в свою справу, старого та¬лановитого вченого, творча думка якого знайшла в умовах соціалі-стичного ладу необмежений простір для свою широкою польоту.

Всім своїм відданим служінням трудящим і людяності, а не визискувачам і варварству, професор Трембовський протистав¬ляється докторові Гальванеску, з яким ми змову зустрічаємося в повісті „Що було потім”.

Навіть особиста вдача привітного й товариського радянського професора Трембовського сприймається як чудовий контраст, „бо був з доктора Гальванеску анахорет і відлюдок. Він жив самітно, не любив товариства, ні з ким із сусідів не знався, з науковим світом зв’язків не тримав, а звичайних, невідомих йому людей і близько не підпускав до своїх володінь" (стор. 167).

У творі про майбутнє радянської медицини автор не міг об¬минути питання вирощування кадрів молодих спеціалістів. Це питання розв’язується через показ образів Думбадзе і Колом!йця — представників молодої радянської інтелі*еннії. Вони поєдну¬ють в собі відданість нашій батьківщині з невгамовною жадо¬бою знань

В загальних суперечках Думбадзе і Коломійця окреслюються принципи нашої медичної науки.

Дивно, що поруч з такими повнокровними персонажами в творі виступає абсолютно нежиттєвий образ. Ми маємо на увазі образ комсомольського працівника Петрової, яка показана до¬сить таки безглуздою в своїх вчинках дівчиною.

Ще зауваження про один значний недолік твору. В повісті говориться про великий інтерес радянських промисловців до ви¬находу доктора Гальванеску. „їхня цікавість. їхня професійна, творча цікавість була запалена до крайніх меж". (Розрядка на¬ша— А. В., М. Л.) В чому ж причина такої зацікавленості? Яке значення для творчої роботи міг мати цей „винахід"? Як могли наші лікарі обернути його на користь трудящому людству? Ці питання залишаються відкритими. Більше тою, тайна Гальва¬неску—склад його рідини, яка крім усіх інших якостей, пра¬вила за чудове добриво — вмирає разом із ним. Не розі адуюті. її ні старі медики, ні талановитий, ініціативний І енергійний агро¬ном, яким показана комсомолка Сахно.

Хоч трилогія дещо знецінюється явними недоліками, проте, вона залишається значним вкл.ідом у радянську науково-фан¬тастичну белетристику. Ця книга пробуджує у молоді інтерес

до науки, активізує творчу думку читача. Вона викриває спра¬вжню суть буржуазної „цивілізації*, П актуальність особливо збільшується в наші дні, коли на Заході підносить голову фа¬шизм— цей запекліший ворог культури.

Цн книга викликає гордість радянського патріота за ті вели¬чезні можливості, які створені в країні Рад для розвитку науко¬вої думки, зате тепле піклування, яким оточений у нас кожний громадянин. Книга учить нас любити нашу прекрасну батьків¬щину, яка відкрила найширші горизонти для процвітання найпере- довішої в світі науки.

Одночасно з продовженням і закінченням роботи над трило¬гією „Прекрасні катастрофи", ІО. Смолич пише книгу „Сорок вісім годин**. Але, якщо в трилогії авторові вдалося показати майбутнє нашої науки, якщо в дальшій своїй творчості („Наші тайни", „Дитинство", „Вісімнадцятилітні") він відобразив події минулого, то відтворення сучасної дійсності письменникові, ска¬жемо прямо, не вдалося.

Трилогія „Прекрасні катастрофи" є зразок чіткого сюжетного твору з експресивним розвитком дії, драматичним напруженням. В „Прекрасних катастрофах* Ю. Смолич використовував Інтригу в міру, тому цей твір не вийшов ні примітивним по своїй об¬разній системі, як це буває при надмірному захопленні інтри-гою, ні кволим та статичним, як це буває при недооцінці ролі інтриги.

«Літературна критика» №2/1938

https://elib.nlu.org.ua/view.html?id=12805

***

Частка I.

ЯК МАКЕДОНСКІ

ПА МАРСК1М ДНЕ

ВАНДРАВАУ

«I сказау Бог. ды збярэцца вада, якая пад

небам, у адно месца... I назвау Бог сушу зям-

лёю, а сабранне вод назвау марам! .. I ства-

рыу Бог рыбау ВЯЛ1К1Х I усялякую душу жывёлау

млекакормячых, яюх выраб'ща вада...»

(Быццё. 1:9—10; 21).

Як бачыце, дарв1н!сты, думаючы, што яны

абвергл! Б1бп1Ю, памылялюя. «... рыбау вялЫх

I усялякую душу жывёлау млекакормячых»

выра61ла вада. Вось таму ! не можам мы

жыць без вады, таму I ваб(ць яна нас неа-

дольна. Тэта адчул! яшчэ у глыбокай стара-

жытнасщ першабытныя людз1 — 1хц1афаг!, ц|

прасцей — рыбаеды, як1я жыл! на беразе

Персщскага залща у Аравл. Менавиа яны, як,

зрэшты, I ныральшчыю за пярлшам1, як1я

спускался на дно марское яшчэ у 4500—3200

гг. да нэ., могуць Л1чыцца першымг вэдала-

замг 1 у старажытным Еппце, ! у Вавшоне

падводнае плавание — зразумела, у яго

прымггыуных формах — таксама было добра

вядомае. Захавауся, напрыклад, барэльеф,

высечаны на кэмящ за 1000 год да н.э., яю

падае ас!рыйскага вожа, што ляжыць пад вадой

I дыхае паветрам са скуранога бурдзюка.

Можна прыгадаць I Арыстоцеля, яю назвау I

выключна дакладна аптсау будову т

фьз1ялопю каля 180 втдау жывёлау Эгейскага

мора. Неверагодна, кал1 ултчыць, што тэта

был1 384—322 гг. да н.э. Гэтыя ашсанн! свед-

чаць, што Арыстоцепь таксама быу някепсюм

нырэльшчыкам. М!ж жшым, ён жа паведамту

пра пагружэнне пад ваду у вадалазным звоне

Алякеандра Македонскага. Увотуле пра Ма-

кедонская

шмат легендХ »

акрамя уела

ваенных по;:

расказваецдг

ягоныя ладе:;-

вандраван*

аднойчы еги

п а л к а в : :

апусцтуся на

амаль 90

спецыяльна

ванай шюрмс •

судзтне, яку-:

прымацава- -

гом да какз

пакуль Ма»н

любавауся тд

ным нага-:

пасудзжу -I« *

водле

схаптпа з ч

р ы б I н а I.

нуушы яе

караблём

я ко га наг

прынзмс!

век) цэлу •;

Але ■

чалавека

марсюмт —г

было абуи

адно ц!ка'• 1

жаданнем

кармтцца. ага 4

енным! -

Яшчэ пр»

С|ракуза> •

Пелапане;-:-

ны, афжт-т -

нулюя па ;

да вада.-г;

разбурыць з—

якую жыхам »

да в ал I дг» ац

сватх караете

туральна, стау прыдумляць розныя кзнструк-

цьн, каб палегчыць свае ладводнае 1скаванне.

Пачаушы з самых простых прыладау — звы-

чайных трысняговых сцяблжак ц| саломю,—

ён хутка навучыуся ствараць цаг.ыя дыхапь-

ныя апараты. Цяпер цяжка сказаць, яюм| яны

был1 дакладна. Выяви гэтых прыладау заха-

вал!ся на старажытных гравюрах, малюнках

свасытаага Рыму, як, дарэчы, I Грэ-

аакспьны корпус вадалазау, яюя

«_К'^гыя карабл|. Дый далёкая на-

— згэвяие — яшчэ у першым ты-

д>чы паходам на Рым, часам ха-

::а-ау на дне азёрау, дыхаючы

ды барэльефах. 1ншы раз I не.сцям1ш: |снавал1

яны на самой справе, ц! гэта проста фантаз1я

мастака. Так, у манускрыптах Леанарда да

Вжчы можна убачыць малюнак вадалаза у

фантастычным касцюме, яю змагаецца з ней-

кай марской пачварай. Альбо ныральшчыка,

дыхапьны апарат якога складаецца з резервуара

з запасам паветра (звычайны гарбуз) I

дзвюх трубак: адна для «удыху» — выходзша

на паверхню, а другая для «выдыху» —ашла

у ваду. А вось вадалазны касцюм Школа

Фантана (1551 г.) юнавау на самой справе.

ён нагадвау пганцкае шкло ад гадзаннака, I

вадалаз паванен быу стаяць на ам, засу-

нуушы галаву у вял!ю шкляны шар. Досыць

арыпнальны праект вадалазнага скафандра

свасытаага Рыму, як, дарэчы, I Грэ-

аакспьны корпус вадалазау, яюя

«_К'^гыя карабл|. Дый далёкая на-

— згэвяие — яшчэ у першым ты-

д>чы паходам на Рым, часам ха-

::а-ау на дне азёрау, дыхаючы

ды барэльефах. 1ншы раз I не.сцям1ш: |снавал1

яны на самой справе, ц! гэта проста фантаз1я

мастака. Так, у манускрыптах Леанарда да

Вжчы можна убачыць малюнак вадалаза у

фантастычным касцюме, яю змагаецца з ней-

кай марской пачварай. Альбо ныральшчыка,

дыхапьны апарат якога складаецца з резервуара

з запасам паветра (звычайны гарбуз) I

дзвюх трубак: адна для «удыху» — выходзша

на паверхню, а другая для «выдыху» —ашла

у ваду. А вось вадалазны касцюм Школа

Фантана (1551 г.) юнавау на самой справе.

ён нагадвау пганцкае шкло ад гадзаннака, I

вадалаз паванен быу стаяць на ам, засу-

нуушы галаву у вял!ю шкляны шар. Досыць

арыпнальны праект вадалазнага скафандра

прапанавау у 1679 годзе кальянск! матэматык

I ф!31к Джаваю Альфонса Барэл1. ён герметична

аб'яднау скураны касцюм з шаломам,

яю меу выгляд шара. Адпрацаванае паветра,

праходзячы праз мегал!чную трубку, павжна

было ачышчацца при дапамозе вадзянога

ахалоджвання, а пасля 1зноу вяртацца у шалом.

Праз кожныя паугадзжы вадалаз муо!у

усплываць, каб змянщь у шаломе павет-

ра. Але Н1хто з падводн1кау чамусьц! так

I не скарыстау гэтага вынаходнщтва.

Можа, таму, што шалом-шар пры пер-

шых сантиметрах пагружэння пав1нен

быу ператварыцца у звычайную присоску.

Нягледзячы на кур'ёзнасць гэтага

скафандра, у далейшым ён стау для вы-

находтка своеасабл 1вай крынщаю на-

тхнення.

Са старажытнасщ вядомыя I падводныя

прыстасавакш кшталту будучых падводных

чоунау. Мы ужо згадвал! пра Македоискага,

ят у шкляной пасудзже спускауся на дно

марокое. Падобныя спробы узкавЫся у XVI

ст. у 1талн, дзе у горадзе Тал ед а на рацэ

Тахо адбыуся першы спуск вадалазнага

звона. Тэта быу вялЫ гаршчок са

сводовым! груз1лам1, у сярэдзже якога ся-

дзел1 два чалавека з запаленай свечкай. На

жаль, вын1кау гэтага спуску не захавалася,

але наурад ц! глыбжя пагружэння магла

быць вял1кай. А весь наш еуайчынн1к, бе-

ларуск! паустанец М1хась Чарнецк], у

пачатку XIX ст., седзячы у Петра-

паулаускай крэпасц! у Пецярбурзе, ства-

рыу адз1н з першых у свеце праектау

падводнай субмарины.

Апе падводныя чоуны — тэма ужо

1ншай вял1кай гаворкь I няхай сабе наш

пераказ эшзодау падводнае адысе1 чалавека

трех) сумбурны, бо мы не мел1 на

мэце падаць дакладка вывераную параду

пстарычных фактау, а толькё ха цел I

прывесц! некаторыя, на нашую думку,

найбольш цщавыя з IX.

ЧАСТКА II

У БЯЗВАЖКАСЦЬ

ЗА ПРЫГАЖОСЦЮ

Апрача патрзбы есць п!ць I спаць, Бог надзял!у чалавеи

пачуццём прыгожага, здольнасцю бачыць I захапляцца. I готы

{прынамф, як ! усе б|ёлап Уювсрснэта), ён- аказауся 1 вынаходлзвым

фатографам-канструктарэм. Разам з ыжынерам Шафурам Бутан рас-

працоувае першую падводную лямпу-успышку. Тэта быу шкляны сло!к

з магн1ем, наполнены юслародам. А падпальвалася усё ад батарэь Але

тыя СЛ01К1 пад вадой некапью разоу узрывалюя, што не ведьм! иа-

тхияла кансгрукгарау. У 1339 годзе, скарыстаушы выгадны заказ ад-

ной буйной ф1рмы, Бутан замов|у глыб!нныя дугавыя герметычння

лямпы I з IX дапамогаю на глыбы! 50 метрау зраб|у лершыя у псторьн

ны момант прысутючае ва ус!м, што нас

акапяе. Прычым эстэтыка падводнага свету,

гэтага царства бязважкасщ ! цшын1, ва усе

часы выкл|кала у чалавека асабл1ва

вел1зарнае захаппенне ! жадакне зафысаваць

хаця б на малюнках убачаную прыгажосць. А

праз копью часу была вынайдэена фата-

граф|я, з'явёпся падводныя фатографы I пад-

водныя фотамастаю. Ужо у 1854 годзе ня-

мецю вынаходн1к Г. Бауэр з борта лодю

«Чорны прынц» зраб!у першыя у псторы!

падводныя фатаграфн. Тэта адбылося у Кран-

штацюм порце, пад час выпрабаванняу суб-

марыны.

Друпм| на гэтым шляху был! ангепьцы

В. Томпсан I Г. Кен1ён. У 1856 годзе яны

паклал! звычайную фотакамеру у

драуляную скрыню, адна сценка якой была

шкпяная, а пасля на грузах апусцш! яе на

о. з паловай метрау у рэчку Уэй. Затвор прыводзёп у дзеянне, ту-

:-ы прывязаную да яго вяроуку. Але кал! канструкцыю дастал!,

:ыня была поуная вады, I здымк|, адпаведна, атрымалюя рас-

.зютыя. Ну што ж — першы блы сабаку.

Аднак «бацькам падводнай фатаграфн» ва уФм свеце Л1чаць вы-

ьдчыка Сарбоны француза Лу| Бутана. Першыя яго здымк!, як!я

■ШЛ1 да нас, был! зробленыя сто гадоу таму, у 1893 годзе у зал|ве

яЮль-сюр-Мэр М|жземнага мора. Будучы нядрэнным вадалаэам

глыбакаводныя здымю дна аюяна. Але як толью Луг Бутан вынайшау

свой спосаб штучнага вырошчвання пярл1нау, ён разбагацеу I на-

заусёды пакыуу свой пэпярэдж занятак.

А у 1914 годзе з'яв!лася на свет ! падводнае юно. Першы таю

фшьм пад назван) «Падводная экспедыцыя» зняу на Багемсюх аст-

равах Джон Эрнст Ушьямсан, тады малады амерыкансю рэжысёр !

аператар. Усталяваушы юнаапарат у казГральную камеру, Ушьямсан

падвеФу яе да баржы з шюмжатарам! жжэй узроуню вады. Адной-

чы, пад час здымак эп1зода з акулай, незадаволены працай ныраль-

шчыкау, Утьямсан сам юдаецца у ваду з нажом у руцз. Але ! у

момант жа.хл1вай сутычю з драпежюкам рэжысёр |мкнецца не

выйсц! за межы кадра. У выищу ён заб|вае акулу, але ! сам губляе

прытомнасць. На шчасце, Ушьямсана паспяваюць выцягнуць з вады

! лрывесш у свядомасць, а гэты адзняты эшзод робщца сапраудным

упрыгожваннем карцыы.

Вось так падводная справа паступова разв!ваецца аж да сёння ва

ус!м свеце, заваёуваючы сабе усё новых прыхшьжкау.

Нават у «немарской» Беларус! з'явшюя прыхшьжю падводнага фота.

А у мыулым годзе у Мыску адбыуся першы фестываль падводнай ма-

стацкай фатаграфн, яю арган!завал| члены творчай трупы <АФО» разам

з мысюм слайд-клубам «Спектр». Пра слайд-клуб можна бьето пачуць !

раней, а вось трупа <АФО- надводных фатографау зрабшася вядомзю

толью цяпер, хаця стварылася яшчэ у 1990 годзе. У трупу аб'ядналЬзя

усяго пяць чалавек. Прычым толью Андрусь Кнарсю ! Уладэ!м|р Сафокау

был1 абазнаныя у падводным плаваню, а М1хась Гарус, Рыгор Л|ушыц !

Аляксей 1пь!н не мел! да яго н!якага дачынення, але затое ведал! фо-

■асправу. Без сталага памяшкання для фоталабараторьл, без Отнаисавай падтрымк!, пры дэф|цыце сучаснай тэхжк! ! нават мадэляу •яуляеце, ! паставу трэба мець карапеускую, I лад вадою прывабн.асць «е згуб!ць), «АФО» юнуе I працуе дагэтуль. А пачалося усё з задумы стварыць шэраг здымкау ! дыялазггывау з выявай аголенай натуры.

Нехта цыжчна усм1хнецца, мауляу, зноу гэтыя аголеныя «девицы». —то ж, можа, I не без падставау- Але хлопцы сцвярджаюць, што ад сэмага пзчатку IX вабта не сама натура, апе метад, як| дазвол1у •оыунесщ у фагагрэф;ю нозыя выяупенчыя среди. Найперш — гага не- сасяжнае раней бязважкае станов’|шча цепа. А водная паверхня, бачная эвзу, вытядае нейим фантастичным фонам для тайх кампаз!цый. Пэ- «адана, каб метад здымкау не прачьгтвауся, бо, як кажуць фотэмастай, •здводдзе — не самамэта, а прывабная магчымасць нестандартна вы- »зиь чапавека, чапавека у бясконцай прасторы. Зразумепа, яшчэ далёка • з усё атрымлгваецца, апе галоунае, кэб было жаданне працаваць. А яно ' трупы ёсць, як ёсць I новыя ща, планы, творчыя задумы. Ужо сёння »ы спрабуюць ствараць бязважйя прадметныя кампаз|цы1, эксперымеи-

туюць з ткажнай, якая у вадзе прымае надзвычаай пластычныя формы.

Так што, фотаздымж, яюя мы прапануем,— тэта ужо, так бы мов!ць, для «АФО» — учарашй дзень, а новага па куль не напраца- валь Што ж, пажадаем хлопцам творчага плену ! будзем чакаць ад кашых эксперыментатарау новых работ.

ЧАСТКА III

РАМАНТЫК

ПАДВОДНАГА СВЕТУ

Можна бясконца «пакззваць на пальцах», як тэта добра I як тэта прыгожа, але пакупь сам не спазнаеш пачуцця палету на пгыб!й, не пабачыш карапавых астравоу ! усмешй дэльфжау, дарэмныя усе апо- вяды. I усё ж...

Сяргей Глушчаика, вядомы фотамастак !

рэжысёр, на працягу дзесящ гадоу займаедца

падводнай фатагрзфгяй, таму усе гэта спаэнау

I пабачыу. Можа, ягоныя нататю, нататю са-

прауднага рамантыка падводнага свету, па-

вял1чаць колькасць энтуз!ястау гэтага экза-

тычнага захаплення.

«... Маленью вострау Вешняк, згубпены у

бязмежиых прасторах Баранцэвага мора, стау на тыдзень прытулкам нашей

юиаэкспедыцы!. Туман не дае магчымасц! вял1юм карабпям падысц|

да вострава, таму наша асноуная работа — здымк! палярнай птушк! кайры

лад вадой — адкладзена да лепшага надвор'я. Карыстаючыся магчы-

мзсцю, знаём1мея 'з фаукай вострава. У пдракасцюмэх з фотабоксам! у

руках уваходз1М у ледзяную, але надз!ва празрыстую взду. Навокал па-

вольна выпнаюцца доупя л!сты лзм1нарьн — марской капусты. Зрздку на

камянях ц| сярод водарасцяу пакажуцца буйныя марсюя зорю. Л!ловым!

плямкам! вылучаецца каменная водараець лкатамжй. Неасцярожиы рух

каля вертыкальнай сцяны — локэць датыкаецца кзмяня,— ! я адчуваю

досыць балючы укол у руку. Паварочваюся, каб пагпядэець, за што ж

зачэпгуся, ! тут некалью маленьюх юижапьчыкау уванзаюцца у калена, а

перад маскай з'яуляюцца мае крыудз!целТ — дзесятк! маленьюх шарыкау,

утыкзных вострым) |гпам1. Марсюя вожыю. Месцам! яны пакрываюць камню

эмаль суцэпьным дываном. Таму я спачатку не звярнуу увап на

дзгуную паверхню сцяны. Надалей трэба быць больш асцярожным. Не-

здарма даследчык аюяиа, французсю навуковец Жзк-1в Кусто кажа, што

марск)я вожыю — сэммя небяспечныя ворап аквалаипотау. Сустрзгаюц-

ца яны паусюдна, уколы IX вельм! балючыя I надоуга пакщанлдь ус-

памжы...

... Пустынны», выпаленыя жювеньсюм сонцам бераг! Чорнага мора

паблгзу Алушты. Здаецца, што цгкавага можна тут убачыць? Аднак мы

дакладна ведаем, што у цгхай бухтачцы пад нам| на глыбы каля трох

метрау знаходзгцца уваход у вял1кую пячору, якая цягнецца углыб схша

на 20—25 метрау. Там, у скале, пячора расшыраецца I выходзгць на паверхню

вады. Святло у пячору прэюкае толью адз!н раз на сутю. Соица

на працягу дзесящ хвшгнау асвятпяе яе праз вузкую шчыл!ну. Менавгта

гэтага моманту мы ! чакаем, каб зрабщъ некалью раней задуманых

здымкау...

... Дзесятю разоу я бачыу здымю актыюй Белага мора. I вось цяпер

з'явшася магчымасць самому зрабщь слайды гэтых дзгуных 1стотау.

Аднак першыя пагружэнн! ля берага Кольскага паувострава расча-

роувамць. Прыгожых ! буйных актыюй, яюя на Карэпьсюм беразе су-

стракаюцца лкаральна на 3—4 метрах гпыбгю, тут мы не сустрзгл нават

на 20—30 метрах, У пошуках IX адплываем на боце да астравоу, яюя

ледзьее вщаць на дапяглядзе. Вось тут, у вузюм пралгве пам!ж деума

скалам!, на дваццац!метровай глыбЫ я упершыню бачу невяп!кую

актыюю памерам у 5—7 сантыметрау. Раблю здымак, перамотваю

стужку I тут... фотаапарат закл1ньвае. Так , застауся тэты здымак ма-

ленькай актынц адзжым у маёй калекцьл жыхароу Белага мора...

... Японскае мора, зал!у Пятра Вял!кага — месца паломжцтва ус!х

акваланпстау красны. Уникальны падводны свет, цёплая празрыстая

вада вабяць сюды I падводных фатографау. Чарговы свой адлачынак

займаюся здымкам! жыхароу Далёкаусходняга марскога за гадюка у

бухце Вщязь. Шмат ц!кавых рыбау, малюскау, ракападобных. сустра-

каецца лад вадой, але больш за усё мне запомнююя трапанп —

вял!к!я тоустыя чарвяж даужынёй да зо сантыметрау. Непрыкметна

для вока перасоуваюцца яны па дне. Але варта дакрануцца да тра-

панга, як ён адразу мяняе свой знешж воблтк: хавае у сябе наросты,

скручваецца I акрутляецца. «Марсжя гуркЬ, як называл! |х у стара-

жытнасщ, утрымл!ваюць у сватх стнных наростах-лаптах практычна

усе макроэлементы, неабходныя для жыцця чалавека. А IX лекавыя

уласц|васц| бл1зк1я да гаючых сродкау, вырабленых з таёжнага кораня

жыцця — жэнь-шэия...

... Знакамиыя пляжы кубжскага курорта Варадэра на узбярэжжы

Мексжанскай заюю працягнул!ся- эмаль на 30 км. Пляжы гэтыя — вы-

датнае месца для купальшчыкау — для акваланпстау здаюцца пусты-

няй. Уся трап!чкая жыукзсць знаходзщца зус!м недалёка адсюль, ся-

род каралавых рыфау, дзе яна можа знайсц! сабе I корм I сховэнку

на выпадак небяспекь I усё ж я бяру з сабой фотабокс нават на пляж.

Плыву усё далей I даней. Глыбжя паступова павяп!чваецца. Раптам

сярод манатонных. пясчаных хваляу я бачу нешта цёмнае. Ныраю.

подплываю бп^жэй I з цяжкасцю пазнаю у гэтым аброслым водарас-

цям! | каралам! кзвалку метала блок цылждрау рухав(ка унутранага

згарання. Побач з 1М плавав чарада невял!к!х чырвоных рыбак. Фотабокс

-налагатове, уключаю лямпу-успышку I пачынаю павольна

набл!жацца да сваей «здабычы». Нацюкаю на спуск I бачу, як пасля

успыши усе рыбк! 1мкп!ва кщаюцца да рэшткау рухавжа, дзе хава-

юцца у ягоных цьвпндрах. Весь вам I штучны рыф...

... Дз!уны твор природы — возера Байкал. Не менш дз!унае I лад

вадой. Толью падзодныя ландшафты Байкала адрозн!ваюцца перша-

бытнай стрыманасцю I суровасцю. У некаторых месцах, лпаральна у

4—5 метрах ад берага, палогае дно мае рэзю абрыу I далей щзе амаль

вертикальна ун1з да ста метрау глыбы. У крыштальна чыстай вадзе,

кал! выплывает за кромку гэтага абрыву, у першы момант здаецца,

што зараз пэуна упадзеш. А пасля нараджаецца адчуванне палёту, па-

лёту у С1няй 1мгпе. Можна выпусцщь трох! паветра з кампенсагара

ппывучасц| I сплажраваць на прыкмечаны непадалёку уступ. А пад-

дуушы паветра у мех, павольна I плауна, як на л1фце, падняцца да

пышнай байкальскай губю на вершал1ме вострага п!ка. I каб не вада

з тэмпературай +3,5° С ды манометр, ян паказвае, што у аквалангу

застаецца адно резервны запас паветра, пакщаць царства гэтых

дз!уных скалау I каньёнау не хацелася б ніколі.

Вольга Краўчанка. Салёны нібыта-трыпціх.

журнал "Крыніца (Родник)" №6 / 1993 г.

Киноооператор фильма Сергей Тарасович Бондарев.

— В 1975 окончил Белорусский государственный университет по специальности «История».

— В 1987 окончил Всесоюзный государственный институт кинематографии (ВГИК, Москва) по специальности «Кинооператор фильма». Магистрант Белорусской государственной академии искусств по специальности «Киноведение»

В Белорусской государственной академии искусств работает с 2019 года

Круг научных интересов – кинооператорское искусство подводных съёмок, история белорусского и мирового кинематографа. Преподаёт на I ступени образования дисциплины: «Операторское мастерство», «Фотокомпозицию» и др. Член РОО «Белорусский союз кинематографистов» (секция операторов)

— 1987 год – приз «За изобразительное решение» за фильм «Праздник» (Международный фестиваль «Молодость», Киев, УССР).

— 1989 год – победитель в номинации «Лучший фильм года» за фильм «Несрочная весна» (фестиваль «Белорусская весна-89», Минск, БССР).

— 1991 год – приз «За лучшее изобразительное решение» за фильм «Подводные странники» (Всемирный фестиваль художественного изображения подводного мира, г. Антиб, Франция).

— 1993 год – приз «За изобразительное решение» за фильм «Дочери звёзд» (фестиваль детских фильмов, Минск, Республика Беларусь).

— 2004 год – приз «Золотой меч» за лучшую операторскую работу в фильме «Неслужебное задание» (фестиваль военного кино, Москва, Россия)

Кинооператор-постановщик художественных телевизионных фильмов:

«Праздник» (реж. В.Толкачиков, 1987),

«Несрочная весна» (по мотивам произведений И.Бунина, реж. В.Толкачиков, 1987),

«Подводные странники» (реж. А.Филатов, С.Головецкий, 1991),

«Дочери звёзд» (реж. А.Пенкин, С.Бондарев, 1993) смотреть

«Хэппи энд» (реж. Т.Логинова, 1994),

«Варвар» (реж. Кр.Сивертс, США, 2001),

«Тайна Заборского омута» (реж. Е.Соколов, 2002), смотреть

«Тайна Голубой долины» (реж. Е.Соколов, 2003), смотреть

«Неслужебное задание» (по мотивам произведений А.Сербы, реж. В.Воробьёв, 2004), смотреть

«В плену времени» (реж. В.Афонин, 2006), смотреть

«Прорыв» (реж. В.Лукин, 2006), смотреть

«Настоящий Дед Мороз» (реж. В.Воробьёв, 2007),

«Без права на ошибку» (реж. Б.Щербаков, 2008),

«Наваждение» (реж. Р.Фрунтов, 2008), читать

«Талаш» (по мотивам повести Я.Коласа «Дрыгва», реж. С.Шульга, 2011),

смотреть:

1-я серия

2-я серия

3-я серия

4-я серия

«Первая любовь» (реж. А.Захаренков, И.Ромащенко, С.Волков, 2013) и др.

Оператор подводных съёмок:

«Дафнис и Хлоя» (реж. Ю.Кузьменко, 1993),

«Тёмные воды» («Dark Waters») (реж. М.Байно, Россия, Англия, Италия, 1993),

«Падение вверх» (реж. Е.Трофименко, 1998),

«Стая» (реж. Д.Зайцев, 2008),

«Полесские Робинзоны» (реж. С.Сычёв, 2013) и др.

Чем не сенсация? На «вод-

ном» фестивале во Франции,

при шестидесяти опытных конку-

рентах, кинематографисты из «су-

хопутной» Беларуси, да еще с пре-

мьерным фильмом, сумели войти

в девятку сильнейших. Не трудно

себе представить, как очарова-

тельная председатель междуна-

родного жюри — Рафаэлла Шил-

лер — на мелодичном итальянском

объявила: «Диплом жюри за луч-

шую «глубоководную» экраниза-

цию года (пластина с киноморским

сюжетом в футляре из синего бар-

хата) и звание лауреата Всемирно-

го фестиваля художественного

изображения подводного мира

присваивается кинематографистам

из Беларуси за игровую картину

«Подводные странники». Объявила

— и этим самым поставила наших

ребят в один ряд с обладателями

Гран-при «Серебряных» и «Бронзо-

вых ласт». Но это уже счастливый

результат. А начиналось все не так

красиво.

Проснувшись однажды хмурым

утром, Сергей Бондарев вдруг по-

нял: реализовать свои замыслы на

«Беларусьфильме» он не может, а

жить по-прежнему — сил больше

нет. После чего вовсе не последо-

вало обычного «жизнь не удапась».

Напротив. Он просто выпил,

вспомнил беззаботное детство,

Браславские озера, где днями

просиживал до посинения, и роди-

лась, по-моему, прекрасная идея:

вернуться в милую с детства вод-

ную стихию, но уже с подводной

камерой в руках.

Сергей БОНДАРЕВ: Сейчас в

пору кричать, ‘в колокол бить о

проблемах экологии. Помните

«славное» мичуринское «не ждите

милостей от природы. Взять их у

нее — наша задача»? Вот и брали,

брали, брали... И результат этого

лозунга налицо. Океан — наш пра-

родитель, коему мы обязаны жиз-

нью цивилизации, — по сути дела,

превращен в свалку. На дне его

захороняются радиоактивные от-

ходы, проводятся военные под-

водные испытания. В крови пинг-

винов находят дуст «ДДТ». А

скоро начнут срабатывать «разум-

ные шаги», сделанные во время

войны, когда затапливалось хими-

ческое оружие. Мы должны по-

нять: все идет по замкнутому

циклу и в конце концов зло вер-

нется к нам. Поэтому каждый, в

меру своих возможностей, дол-

жен что-то делать на своем мес-

те. Я — кинооператор. И я буду

снимать.

Поистине благородная идея. А

человек с благородной идеей ни-

когда не бывает одинок. Поэтому

вскоре собралась крепкая коман-

да экоромантиков, куда помимо

Сергея вошли два Александра —

Перевеслов и Горянец. А через

некоторое время под крышей Бе-

лорусского центра молодых кине-

матографистов уже закончились

съемки

романтико-приключенческо-

-фантастического фильма

по малоизвестной повести

Александра Беляева «Подводные

земледельцы». Фильм получился

добрый и красивый, с обилием

технически сложных подводных

съемок. В нем много искренней

наивности и такого знакомого

беляевского романтизма 30-х годов;

Возможно, не все в фильме у

лось, не все получилось. Наряду

с привлекательностью сюжета

приключенческой коллизией

картине есть очевидное желание

насытить работу подводными к

творческой группы нельзя не

нить. Им пришлось самим изготав-

ливать подводную атрибути’

ный фотоаппарат и фантас`

Но самоотверженно

_\ декорации, экзотические дере

—\ные ласты, воображаемый гл

_с ское подводное жилище.

—\валось все, чему мы науч

—\фика работы под водой со!

Сергей БОНДАРЕВ: «Подводные

странники» — это, по сути, выпу-

скная работа, в которую вкл:

Благодаря фильму, мы увидели

все свои ошибки, которых,

правде, хватало. Да это и по

все делалось впервые, ибо сп

иная и весь опыт «сухопутных"

сценаристов, актеров, режиссе

французском городе Антиб. И опыт

режиссёрско-

технических работников сводился

к нулю. Тут должно сформиро-

ваться своеобразное подводное

мышление у всех членов творче-

ской группы. Ибо под водой оди-

наково важна работа каждого из

них. Скажем, зву-

корежиссер, ко-

торый поставлен в

сложнейшие усло-

вия. Ведь подвод-

ный мир — мир

тонких и нежных

звуков. И все они

индивидуальны:

будь-то движу-

щаяся рыба, пе-

| рекатывающиеся

камни или дыха-

ние человека.

Или, к примеру,

актер. Под водой

даже мимика иная, иной жест.

Нужно не просто «бухнуться» в

воду, но еще и сыграть. В общем,

у нас под воду «ходят» все {даже

экономисты, чтобы правильнее

всех «обсчитать»), ибо человек не

может сказать правду об океане,

не побывав там.

Надо сказать, что фильм как

раз подоспел к крупнейшему

ежегодному фестивалю по под-

водному кино, проходящему во

французском городе Антиб. И ре-

бята, не особо рассчитывая на

удачу, решают: а почему бы и не

прокатиться на средиземномор-

ский курорт да не побаловать се-

бя общением с людьми близкими

и счастливыми в своем увлече-

нии? И весь этот порыв сказался

на их собственном «Москвиче»,

который, с присущей творческим

людям выдумкой, они украсили

рекламными надписями впере-

межку с фестивальными эмбле-

мами. И махнула эта украшенная

компания через всю Европу, удив-

ляя своей рекламой на колесах и

Польшу, и Германию, и Францию.

Сергей БОНДАРЕВ: Три тысячи

верст ехали без отдыха и сна. А

на дорогах указатели мелькают —

не какая-нибудь вам Ивановка, а

Париж, Канны, Монте-Карло...

Доехали до моря — и сразу

спать. Наутро просыпаемся, гля-

дим, а мы в центре Антиба, и

женщины в роскошных манто наш

чудо-”Москвич” рассматривают.

Так для нас начался фестиваль...

А на самом фестивале была чу-

десная, сердечная атмосфера. И

разноязыкость никому не мешала:

все понимали друг друга. У нас за-

вязались тесные контакты с кине-

матографистами Германии, Шри-

Ланки, США, Италии, которые уже

сегодня готовы работать вместе с

нами. Недаром Даниэль Мерсье,

организатор и президент фестива-

ля, утверждает: у всех подводни-

ков течет одна кровь — морская

вода. Для нас фестиваль стал не

столько смотром, сколько отлич-

ной школой, школой человеческих

взаимоотношений.

Вот так, нагрянув в Антиб на

фестиваль, наши ребята показали,

что и в нашей стране можно де-

лать подводное кино мирового

уровня. И кто знает, не больше ли

их «самопальная» инициатива сде-

лала для Беларуси, чем визит иной

государственной делегации. По-

учительный пример для всех нас,

не правда ли?

Ольга МАКСИМОВА.

В оформлении материала использованы

кадры из фильма «Подводные странники».

журнал "Крыніца" (Родник) Минск, №6/1993

*

Крым, Симеиз, студия "Акваполис", август 1991 г. На съемках фильма "Подводные странники" (БелОМК, режиссер-оператор Сергей Бондарев, постановка подводных съемок — Александр Пенкин)

Фото: Сергей Глущенко. Камера Nikonos V, объектив Nikkor 15 mm

Черное море, Крым, Симеиз.Август 1991 г.

Фотопробы к фильму "Подводные странники".

Черное море, Крым, Симеиз.Август 1991 г.

Фотопробы к фильму "Подводные странники" (БелОМК — 1991). Режиссер-оператор Сергей Бондарев.

Фото: С. Глущенко.

Симеиз 1991. На съемках фильма "Подводные странники" БЕЛОМК (приз Антибского фестиваля 1992 г.).

— с Юрием Глущенко и Сергеем Глущенко

Antibes — 1992 со съемочной группой фильма "Подводные странники" (БелОМК)

Первый справа — Сергей Глущенко, второй справа — Сергей Бондарев.

*

Ранее https://fantlab.ru/blogarticle65572

https://fantlab.ru/blogarticle65274

https://fantlab.ru/blogarticle35812

https://fantlab.ru/blogarticle53314