Данная рубрика представляет собой «уголок страшного» на сайте FantLab. В первую очередь рубрика ориентируется на соответствующие книги и фильмы, но в поле ее зрения будет попадать все мрачное искусство: живопись, комиксы, игры, музыка и т.д.
Здесь планируются анонсы жанровых новинок, рецензии на мировые бестселлеры и произведения, которые известны лишь в узких кругах любителей ужасов. Вы сможете найти информацию об интересных проектах, конкурсах, новых именах и незаслуженно забытых авторах.
Приглашаем к сотрудничеству:
— писателей, работающих в данных направлениях;
— издательства, выпускающие соответствующие книги и журналы;
— рецензентов и авторов статей и материалов для нашей рубрики.
Обратите внимание на облако тегов: используйте выборку по соответствующему тегу.
Будущее русского кино-ужаса – за коротким метром. Мы с коллегами по Клубу-Крик многократно приходили к такому мнению. Оно подтверждается примерами недавних картин, снятых в рамках хоррор-жанра. Конечно, его границы условны в работах режиссеров-мастеров. Но, нужно признать, они играют существенную роль при создании качественной, притягивающей к экрану истории, в независимости от уровня режиссера.
В первую очередь потому, что крепкая драматургическая канва любого хоррора – действие, разворачивающееся в едином месте и времени. В направлении ужасов это крайне важно, так снимающий в них режиссер стремится выжать из драматургии максимум, накалив эмоциональное напряжение зрителя до тревоги и/или страха. Подобное напряжение – саспенс – хорошо известно искушённым ценителям мрачных лент. Оно прекрасно работает в коротком метре, свойственном хоррору, так как удерживает напряжение, усиливаясь за счет формы, и не расплывается по дереву длинного хронометража. Но крайне сложно рождается в начальных сценах короткометражки, так как лишено возможности долго и верно накапливаться, восходя по нарастающей (как в фильмах А. Астера).
Выцедить максимум из минимума — сложный вызов. Его приняла режиссёр Лана Влади при создании картины. «Сера» — это история убившей женщины, ужас которой переживаешь именно благодаря диалогу, поданному в короткой форме кино-рассказа. Благодаря ней, жуть обрывочных фраз героини накаляется и приводит зрителя к упомянутому эффекту тревоги. Интересно, что здесь режиссёр не придерживается жанрового канона и идёт своим путём. Саспенс, мучающий зрителя при просмотре, не привычный, а ретроспективный: он не исходит от тревоги, когда мы напряжённо ожидаем, что произойдёт дальше, а напротив — будоражит нервы, заставляя гадать, что было до жутких признаний женщины.
Таким образом, зритель узнает о грехе из прошлого убийцы через диалог, который та ведёт в камере. Здесь, кстати, тоже обнаруживает себя отклонение от жанрового канона: признание в настоящий момент оказывается ключом к прошлому, а не наоборот. Интересно, что мы легко понимаем будущее виновной: осуждение, срок и колония. Понимание происходит к зрителю чисто интуитивно, благодаря контексту, раскрывающемуся через декорации допросной камеры. На этом приеме я поставлю акцент, так как мы разберем его позже. Сейчас же важна одна деталь: вербально прийти к выводу о потери будущего женщины сложно, ведь оно не оговаривается. При такой расстановке временных акцентов будущее вовсе теряет смысл, — как жизнь героини в мрачном городе, что изуродовал ей психику, толкнув на убийство.
Мрачный город в «Сере» – особая декорация. На ней поставлен акцент: сюжетный и визуальный. Поначалу город проявляет себя в словах осужденной как Бытовое Зло, отравляющее жизнь и заставляющее убивать тех, кого породил – производственников и отбросов общества, отчаявшихся в жизни. Затем он проявляется визуально, через конкретный образ. Это происходит через смену декораций. Видно, что Лана Влади решила сделать на ставку наданном приеме. Интерьер допросной камеры заменяется экстерьером города, чтобы наглядно показать пространство боли убийцы и, расширив его, сыграть на контрасте.
Прихнать, эффектный приём в коротком метре, особенно в триллере, где ощущения несоответствия одного другому оказывается чуть ли не двигателями саспенса, так как срывает шаблон, внушает тревогу и, реже, ужас. Не удивительно, что контрастом Лана наполнила образы своих героинь. Кроме виновной, мы видим в камере молодую девушку-следователя, что допрашивает преступницу. Их разительное отличие друг от друга считывается по типажам обеих дам: ухоженная, румяная женщина-полицейский жёсткая и суха по характеру, а её бледная собеседница жива, раскована и говорит о преступлении с простодушной улыбкой.
Это бросается в глаза, вызывает интерес с первых секунд. Но, к сожалению, многообещающие визуальные вводные используются не так мастерски, как ожидалось в начале. Виной тому – передача изменений в характере полицейской через смену декораций. Повторяется момент, когда допросная камера сменяется «миражом» Города, о котором рассказывает арестованная. Лана Влади буквально показывает его образ, что как бы «давит» на слушательницу-следователя, заставляет ощущать на себе депрессию и безысходность, испытанные виновной перед убийством. Зрителю это показывают — но не дают почувствовать. Мы видим страх на испуганном лице. Он понятен и прост. Но именно таая понятность снижает напряжение. Здесь и проявляется негативная роль Города – в частоте его появлений, во время которых приходится видеть одно и то же чувство на лице девушки. Что, конечно, раз за разом понижает саспенс.
Визуальный акцент на эмоции страха серьёзно сбавляет накал тревоги. Зритель понимает, чего стоит бояться, и ему не так страшно. Более того, картина не шокирует. Ведь страх на лице полицейской сопровождается одной и той же декорацией – снежным Норильском, что давит на девушку вместе с рассказом убийцы. Так визуальная часть образа нивелирует его сюжетный потенциал. Усилить его можно было, уменьшив частоту появлений в кадре. Оставаясь за камерой до нужного момента, Город мог бы задавать контекст ситуации, служить метафорой, которая обуславливает действия героя, но не показывает себя как отдельная сила.
Появляясь в похожих кадрах на фоне мрачного Норильска, испуг на лице полицейской почти не меняется. Страх остаётся страхом. Пока следователь не оказывается снова в допросной камере, продолжая спокойным тоном вести беседу с убийцей. Это тоже контраст, но теперь он режет глаза. После нескольких переходов в снежные декорации, полицейская ломается, меняет своё отношение к виновной. И тоже – резко, перейдя от образа строгой «госпожи» при погонах к мягкой, ведомой в разговоре девушке, сочувствующей женщине, которая стала жертвой обстоятельств.
Таким образом, показанный в начале контраст декораций и образов ближе к середине хронометража обнажает себя с двух сторон. С одной стороны, это эффектное средство для накала атмосферы в коротком метре. А с другой — ошибка, не давшая Лане Влади раскрыть свои образы плавней. Возможно, на это могла повлиять сама форма короткого метра, и у режиссёра просто не хватило пленки. Конечно, режиссёр, имеющий опыт в постановке коротких историй, вписался бы в их границы – и передал бы изменения в одной из героинь более плавно. Тем самым, выдержал бы динамику.
Однако у Влади всё в порядке со статикой. Поза героев, постановка их в пространстве, декорации — всё играет на один конфликт, который считывается зрителем сразу, в один момент. Важно, что это происходит не вербально, делая упор на основном повествовательном инструменте кино – образе. «Сера» подтверждает эффективность такой техники. При первых секундах просмотра не задумываешься о биографии героя, его мотивах. Интерес вызывает сам образ, реакция человека на слышимые им слова. То есть, внимание приковывается не сутью, а контекстом ситуации, в которой находится герой. Это глубокое погружение в среду, и оно редко удаётся с первых секунд.
Понимание контекста отвечает на наш первый вопрос: «что было?» Благодаря словам убийцы, мы убедились в мысли, интуитивно пойманной нами через сети декорации, в которых завязла виновная. Мы окончательно пришли к выводу, что вне камеры её ничего не ждет. За границами свободного мира – гибель, смерть будущего. Но, опять же, что было до смерти? Обстоятельства, заставившие убить. Какие они? Ответ заложен в декорациях, показанных вне камеры: серость, мрак, отсутствие смысла жить – и тяга убить, чтобы сломать границы надоевшей жизни. Побороть травму, накануне усугубив её и, доведя до предела, обесценив.
В такой способ Лана Влади передает слабость и беспомощность личности перед Городом. В какой-то степени, его частые появления в кадрах позволяют считывать контекст без слов, сохраняя акцент на кинематографичности. Это усиливает зрительное восприятие боли внутри убившей. Но, к сожалению, ослабляет эмоциональный накал. Мы снова вернулись к тому, с чего начинали — к декорациям. В «Сере» они — средства и цель, так как без слов чертят конфликт, усиливают его контрастами. Те же, чтобы передать ситуацию без слов, появляются слишком часто – и нивелируют ценность декораций, из которых же вышли.
Парадоксально. Сложно. Но из такой паутины можно выпутаться. Достаточно просто убрать лишние декорации, и сместится акцент. Рассмотрим приём на деле. Вот, предположим, Влади убрала частые появления Города в кадре. На экране остались две женщины. Вокруг них: стены изолятора, стол, декорация мрачной, допросной камеры. Звучит диалог: «При убийстве была ведома — Кем ведома? — Мертвыми…» Вот, короткими штрихами описана ситуация. Мы желаем знать: кого убили, почему, что за мертвые? То есть, нам понятен конфликт, мы понимаем контекст — и желаем знать, что было до. Всё это – без изменений, всё есть в фильме.
Как было сказано в начале, исходная позиция эффектна. Из статики выжат максимум. Дальше – развитие, динамика. Но теперь попробуем без смены декораций, в тех же четырех стенах. Девушка-следователь спрашивает, как произошло убийство. Виновная отвечает, говорит о мучительной жизни в Городе Мертвых. Она говорит легко, просто, описывая быт. Железная леди слушает, напрягшись. Ей тяжело понять, потом сложно принять – и ещё тяжелее не посочувствовать. Все эти сомнения видны на её лице, в границах той же следственной камеры.
И вот, альтернатива. Разговор окончен, полицейская выходит из изолятора. Смена кадра. Перед ней – тот самый Город Мертвых. Серый, грязный, заставляющий убивать. Теперь сомнения, тревога и страх, копившиеся во время разговора, прорываются наружу. Камера берет крупным планом лицо строгой девушки, потерявшей самообладание от ужаса. Вот здесь эффект, на котором была ставка в начале. Передаётся слабость/беспомощность личности перед городом. Здесь же происходит трансформация: превращение строгой госпожи при погонах в девочку, испугавшуюся места, куда её забросила служба. И, вдобавок, контраст — три в одном. К счастью, все вводные для качественной драматургии есть в фильме Влади. Но, к сожалению, она не использовала их так эффектно, как предполагала наша альтернатива.
Поэтому остаётся признать, что «Сера» — игра на контрастах, не доведённая до предела. Предела, что обозначен в страхе, довлеющем над личностью в смертельных рамках бытовой среды. Остаётся надеяться, что другие русские режиссёры используют фильм Ланы Влади как опыт, учтя все его достоинства и недостатки. А именно, начнут снимать короткий метр с саспенсом, который будет создаваться зрительными образами, а не разговорами. Возможно, тогда они, как Влади, станут делать акценты на «немой» кинематографичности, где тревога рождается из визуального контекста сцены. Но не будут усиливать визуальный ряд частой сменой декораций. Ибо это – режиссёрская ошибка, порождённая желанием выжать максимум из без того контекстуально сильной «картинки».
Первая публикация — на сайте о тёмном кино "Клуб Крик", 20 сентября 2020 г.
«Земля мертвых» Жана-Кристофа Гранже запоминается благодаря ужасам закрытой от общества жизни, которую писатель вскрывает, как коробку с грязным бельем. Роман-экскурсия, ведущий вглубь темного, никому не известного, Парижа. С его маньяками, убийцами, ворами и проститутками. С неконтролируемыми страхами, убийствами, кражами и продажным сексом ради выживания в криминальном городе. И пороками, которыми поражены все герои — не менее чёрными, чем прошлое детектива Корсо.
Гранже умело передаёт мрачные стороны Парижа. Признаться, используя детективную фабулу, это сделать несложно. Раскрыть грязную подноготную «города мод» можно чисто сюжетно – через прохождение героем Корсо всех глубин городского ада. При таком подходе впечатление от мрачных пейзажей может усилиться, как правило, рефлексией героя. Сработает формула «видеть человека через окружающий его мир». Но в «Земле мертвых» все несколько иначе. Автор использует диаметрально иной приём: в каком-то смысле, «оптический». Чёрный город, за которым мы наблюдаем со страниц романа — это не декорация, а отражение того, что находится внутри детектива Корсо. Всего лишь условие, посредством которого раскрывается мрак в его душе.
В способе такого психологического раскрытия просматривается общий стиль Гранже. Его почерк тяготеет к парадоксальному сочетанию несовместимых (на первый взгляд) подходов. Документальные, скрупулёзно изображенные, убийства превращаются в картины личного кошмара Карсо. В итоге, рефлексия над увиденным ужасом усиливается психологическими акцентами — и «сухая» криминальная сцена давит на воображение читателя болью и страхом, пережитым Корсо в тяжёлом детстве.
Распутывая сетку ритуальных убийств, детектив вынужден погружаться на «Дно» Парижа. Там героя поджидают образы из прошлого, в которых переплелись символы сексуально-испорченной юности, педерастические кошмары и агрессивная, жестокая до тупости страсть к жене-нимфоманке. Рабыня и Госпожа от БДСМ, Дочь и Мать в едином лице, она досаждает Корсо, заставляя вспоминать больше, чем он в силах вынести – невольно возвращает его к страхам и заставляет ковыряться в прошлом, пытаясь найти связующую нить между убийствами и грязной, терзающей память, супружеской жизнью.
В такие моменты сюжет движется благодаря не фактическим событиям, а через этические конфликты героев и переживание ими собственных психологических травм. Человеческие пороки, привязанности, восприятие отношений и общие зависимости довлеют над членами детективной команды так же, как над самим Корсо, пытающимся разобраться в блуде из прошлого. Жалость к самому себе, конечно, делают его пристрастным в розыске убийцы. И, напротив, поиск оправданий за собственную порочную жизнь позволяют ему обнаруживать общие детали и звенья между супружеским адом и убийствами.
Конечно, настолько сложное раскрытие героя не может обойтись без большого массива фактического материала. Здесь в почерке Гранже проявляется та самая связка документального и психологического. Много фактов, «всплывающих» во время следствия, показывает Корсо одновременно с разных, противоречивых, сторон. Через такой ход раскрывается другая деталь почерка Ж-.Кристофа. Гранже не изображает своих героев, как это, например, делает ваш покорный графоман в своих рассказах, а описывает их: буквально, через биографию. Изображаются же внутренние демоны героев посредством уже упомянутой оптики «отражения». Фактически, Корсо, сталкиваясь с личными тревогами и страхами, смотрит на Париж мрачнее, чем он есть – и видит в городе тот мрак, который еще не похоронил в себе.
Это напоминает попытку человека избавиться от психологических травм, вернувшись к ним и/или к обстоятельствам, когда те были пережиты. Такой опыт гештальта, если он конструктивен, предполагает изменения сценария, из-за которого появилась травма (идет своего рода «перезапись» травмирующего события). Но самостоятельно использовать этот подход личность не может. Ей приходится возвращаться к прошлому, по-другому интерпретируя «страшное» событие- но не меняя его. В итоге, терапия оказывается деструктивной и, как в случае с Корсо, только разворачивает личностные раны. Тогда, пытаясь выбраться из-под груза негативного опыта, человек делает усилие, чтобы забыть о нём, и старается смотреть на мир по-другому (совсем по-другому), чтобы окружающие «декорации» не напоминали травмировавшую среду. Но это сильнее запутывает личность в её психологических травмах.
Гранже использует схожий подход. Благодаря чему мы не столько изучаем героя через его отношение к криминальной среде (Парижу), сколько воспринимаем саму эту среду по-другому: как сквозь восприятие, искажённое травмирующим опытом. Конечно, отражение «декораций» через героя (а не героя — через декорацию) — больше авторский ход, чем свойственная жанру условность. Так, например, большинство писателей передают внутренний мрак в душе парии, наглядно показывая среду, из которой тот вышел. А Гранже, как видим, поступает иначе. При этом он не боится использовать типичные приёмы, свойственные форме своей истории: раскрывая образы героев, мастер в большинстве случаев использует только их биографию, обходясь без передачи характеров, желаний и страхов (страхи самого Корсо – отдельный случай). А это уже вряд ли авторский почерк. Такой инструмент выходит за грани личного стиля Гранже и кажется приёмом, свойственным форме романа, где изображение образа растягивается — вместо его ёмкой передачи, которая свойственна больше рассказу, а не роману.
Однако растянутость биографических линий не делает их скучными. Гранже пересекает их с линиями родственными, используя любимые вашим покорным сюжетные ходы так, что он не может обнаружить их вплоть до финального поворота, где обнажается истинная суть некоторых персонажей. И не важно, с кого под прессом обстоятельств падает маска: с истинного убийцы, его жертв, адвокатов или детектива. Важно, что в каждом из них обнаруживается деталь, которая переворачивает следствие с ног на голову – и заставляет Корсо глубже погружаться во мрак расследования, пачкаясь в собственном прошлом. В такие моменты тема эротического триллера с убийствами смещается в сторону «классического» — криминального, пока из-за накала напряжения не превращается в депрессивно-психологическую историю.
Так, «Земля мертвых», написанная на стыке жанров и направлений, держит в напряжении до конца, а её автор, используя объёмную форму романа, углубляет, пересекает и развязывает несколько линий таким образом, что они напоминают «кокон» шибари, которым доставляют себе удовольствие госпожи БДСМ – будущие жертвы убийцы, скрытого под маской психологической травмы.
Первая публикация — на сайте о тёмном кино "Клуб Крик", 22 июля 2020 г.
«Сент Анж» Паскаля Ложье – коктейль внутренних проблем, из которых вырастают другие работы французского режиссёра. Фильм-исток, картина-исходник, где зарыты причины и корни психологически неуютных сюжетов Мастера. Alma mater его авторского стиля: робкая по заложенному конфликту, жестковатая из-за кровавых эффектов. И до конца держащая марку психологического триллера, без «мяса» – но с посылом, заставляющим по-другому смотреть на образ Жертвы.
Простоватый сюжет дебютной истории Ложье, на первых минутах, не кажется чем-то выделяющимся из общего числа «мрачных» фильмов. Собственно, мрачности как таковой в первой работе французского режиссёра нет. Но внимание зрителя плотно приковывается к сюжету благодаря мистической тайне, которую скрывает дом, где остановилась главная героиня Анна. На первый взгляд, «странный дом» — это привычная фабула набившего всем оскомину американского интертеймента. Однако она не развивается по американским канонам.
Мистика в «Сент Анж» выступает, скорее, как уловка и средство привлечения внимания. Разбирая «Страну призраков» Ложье, мы уже рассматривали этот приём. Там общий кино-штамп рассматривался как средство передачи психоза в авторском почерке. Действительно, психоз – краеугольный камень во всем творчестве француза: сюжетообразующий каркас его фильмов занимает взросление, через которое проходит герой, избавляясь от внутренних проблем. При такой подаче сюжет лишается мистики, перетекая к иной проблеме – той, что зарыта внутри героя. Наиболее ярко такой переход выражен именно в «Сент Анже» как дебютной работе. В последующих же картинах мастера экзистенциальный (не потусторонний) ужас очерчивается в первых же кадрах.
Именно за такую яркость бытового ужаса многие ценят Ложье. И, так как в дебютном фильме режиссёра её меньше, некоторые списывают последний со счетов. Конечно, насыщенность тупой, будоражащей воображение, боли в «Сент Анже» несравненно мала и на первых порах не связывается с бытовыми проблемами. Они затмеваются мистикой, из-за которой ослабевает психологичность конфликта. Однако здесь есть парадокс: именно из-за своей блеклости дебютная работа Ложье не теряется на фоне других его историй, а наоборот – раскрывает себя с другой стороны. Так как, из-за совмещения «неуместной» мистики с личной драмой героини, усиливается акцент при переходе между мистическим и психологическим пластами сюжета.
Причина всему – скорость, с которой раскрывается заложенный в Софи конфликт. Он проявляется медленно, раскрываясь перед зрителями в виде простых намёков, когда обнажаются части её тела. Но их сложно понять, пока мы не видим шрамы на теле героини. О причинах их появления Софи не говорит. Так что, её прошлое приходится изучать по контексту истории. Впоследствии такой «контекстуальный» подход Ложье использует в «Стране призраков». И, что интересно, там тоже в центре сюжете окажется молчаливая девочка, которая замкнётся в себе из-за внутренней, психологической боли.
Но, если в последней работе мастера замкнутая девочка сошла с ума, то здесь сумасшедшей оказывается не главная героиня, а её подруга. Интересно, что в обеих фильмах психологическая боль героинь раскрывается посредством других женских персонажей, которые выполняют роль их подруг/сестер и, одновременно, сестер по несчастью. Кроме «Страны призраков» здесь ярко выделяются «Мученицы» того же режиссера.
Как видим, уже в его дебютной картине сильно проглядывается тема женского «несчастья» и, мягко говоря, дискомфорта, который должна перенести женщина, чтобы освободиться от застрявших в её голове травм. Будем честны, за красивым словом «дискомфорт» здесь скрывается насилие, которое отчётливо видно уже в самом «Сент Анже». Особенно красноречив тут образ беременной героини, бьющей себя в живот при падении со ступеней.
Так что, женщина, терпящая и/или причиняющая себе боль – распространённый тип в работах Ложье. Интересно, что женственность как таковую он изображает всегда посредством бытовых сцен: во время мытья в душе, переодевания или, чаще, раскрывая её через сексуальное насилие. Само сексуальное насилие, кстати, тоже подаётся как бытовая сцена – без особых оригинальностей, тупо и жёстко. Как правило, оно же является одновременно и следствием боли. Женщина забывается в насилии, пытаясь забыть о психической травме, которую переносит: как сестры в «Стране призраков», пленницы в «Мученицах», сумасшедшая в «Сент Анже».
Однако в «Сент Анже» акцент на внутренней травме слабоват. В своем дебютном фильме Ложье не фокусируется на женских проблемах так, как делает это в последующих работах. Режиссёр только нащупывает будущие конфликты — и в дебютном фильме они не отличаются от той, которую мы увидим позже. То есть, при съёмках первой картины у Паскаля уже сформирован операторский (!) стиль. Конечно, в «Стране призраков» и «Верзиле» он достигнет максимума, но выражен и в дебютном фильме.
Это отчётливо видно по тому, как подаются декорации. В фильмах Ложье непроизвольно работает тема замкнутого пространства, которое диктует героям линию поведения. Закрытый подвал, комната и чердак, из которой хочется выйти (или, реже, войти) – всё это образы из Бессознательного. Когда мы боремся с личными травмами, психолог связывает наши деструктивные состояния с конкретными «комнатами» в голове — выходя из их, человек оставляет свои проблемы «за дверью»: как это делают Анна, Бет и Люси из соответствующих фильмов.
При такой интерпретации хочется по-другому воспринять кино-штамп с самим «домом». «Переваривая» засевшую внутри сексуальную травму, героиня «Сент Анж» сцена за сценой прорывается в закрытые помещения старого здания. Пока не оказывается среди ненужных детей, оставленных на погибель воспитателями. Интересно, что Ложье не обозначает мотивы Софи в поиске этих детей, а показывает только действие. Так, интереснейший пласт истории опять же упирается в контексте и то, как мы его интерпретируем. Впрочем, мотив героини проявляется в конце фильма — когда Софи рожает ненужного ребёнка (зревшего в ней после группового изнасилования) среди других, таких же «ненужных» детей.
Здесь сливаются воедино все инструменты в почерке Ложье. Сугубо женский внутренний конфликт (беременность после насилия) провоцирует психическую травму, которая решается через «созревание внутри дома» — закрытия и раскрытия комнат со спрятанными в них проблемами. Такой коктейль, конечно, часто встречается в работах других режиссёров, но редко кто-то из них показывает наглядно, как жертва решает свою психологическую проблему. Опять же, основываясь на операторской технике и без спецефектов. В этом мастерстве с французским режиссёром может посоревноваться восходящая звезда жанра – Ари Астер, картины которого мы разберём позже.
Первая публикация — на сайте о тёмном кино "Клуб Крик", 22 июля 2020 г.
«История Лизи» наделена всеми особенностями позднего периода творчества Стивена Кинга, и потому вряд ли будет интересна широкому кругу читателей. Стилизация под мемуары, смешанная хронология сюжета, более чем неспешный темп повествования и огромное количество автоцитат на всех уровнях организации художественного текста. Это «фирменные» выражения, авторский юмор, персонажи, декорации, основные события и способы выхода из конфликтных ситуаций. Новичкам будет тяжело воспринять произведение именно из-за его формальных характеристик, а фанатам придётся читать узнаваемый процентов на восемьдесят текст.
Роман состоит из трёх самостоятельных историй, вольно порезанных, перемешанных и смонтированных автором в единое целое. Основная – собственно о Лизи, скоро пятидесятилетней вдове популярного писателя, у которой пытаются «отжать» неопубликованные рукописи. Вторая и самая объёмная – её воспоминания о жизни с мужем с момента их знакомства до его гибели. Третья – чрезвычайно трудно дающаяся мужу исповедь о своём детстве, которую он смог завершить лишь после смерти. Первые две приземлённы и обыкновенны у С. Кинга до клишированности, а последнюю можно назвать мистической и редкой для этого автора.
Сначала о настоящем Лизи. Несмотря на возраст, женщина выглядит, чувствует и ведёт себя лет на тридцать пять. Отдельно упомянул об этом для тех, кто ожидал очередных сцен из дома престарелых. Вдова справилась с личной трагедией, и её достаточно обеспеченная жизнь только стала налаживаться, как пришло сразу несколько «вдруг». И без того всегда странная старшая сестра окончательно сошла с ума, а отчаявшийся получить «на дурачка» черновики мужа литератор нанял в баре случайного знакомого, чтобы тот «повлиял» на сговорчивость Лизи. Надо ли говорить, что сей самопровозглашённый «коллектор» оказался психом и садистом, а полиция не способна на превентивные меры?
В четвертьвековой семейной жизни Лизи и Скотта всё вертелось вокруг мужа. Писатель должен писать, встречаться с издателями и поклонниками. Жена писателя должна обеспечивать уют, соглашаться со всеми его предложениями и не мешаться под ногами. Финансово благополучный и в целом счастливый, но бездетный брак со странностями. Ещё на помолвке возлюбленный заявил, что не хочет заводить детей, потому что у него «дурная кровь». Действительно, с ним случаются припадки едва сдерживаемой агрессии, во время которых он часто ранит себя и разрушает предметы обстановки. Это ещё можно как-то объяснить, но только не его кратковременные исчезновения и фантастическую регенерацию.
Наконец, детство Скотта. Сельская глубинка, деспот-отец и любимый старший брат, без которого всё было бы иначе. Этот рассказ мог стать ещё одной бытовой «чернушкой» про маньяка, истязающего и тиранящего своих малолетних детей в замкнутом помещении, если бы не одно «но». Связь с Неверлендом и Питером Пэном Джеймса Барри. Маленький мальчик, спустя много лет завоевавший лавры писателя, действительно оказался вечным чудесным ребёнком. Он на самом деле способен перемещаться в другой мир и брать с собой немногих избранных. Но Стивен Кинг не был бы самим собой, не добавь в сказку монстров и проклятие, влияющих на реальность и во взрослой жизни.
В «Истории Лизи» обычные для С. Кинга натурализм и пошлость не смогли победить окончательно. Пусть с некоторой натяжкой, но роман можно назвать мистическим триллером. Великое Приключение Венди закончено в духе злоключений всех остальных героинь автора, лишив её мужа и душевного спокойствия, не дав даже материнства. А Питер Пэн смог сорваться с пиратского крюка Короля Ужасов и улететь куда-то в неведомые дали, вновь предпочтя реальной женщине фею-колокольчик. И лишь неразборчиво ругается и грозит кому-то Рэндольф Картер, починяя вскрытые лопатой Врата Серебряного Ключа.
Первое появление Наладчика (в некоторых переводах – Мастера-ремонтника) Джека произошло еще в 1984 году в романе «Могила» в рамках цикла «Враг». С тех пор Ф. Пол Вилсон успел слегка осовременить изначальный роман, написать шесть приквелов, четырнадцать сиквелов, около двенадцати рассказов, дополняющих историю, один роман, где Джек числится среди второстепенных персонажей, осовременить и его, а также еще один роман, где Джека нет вовсе, но главный герой уж очень сильно его напоминает. Последнее – это «Охота на клона», и этого произведения я сегодня касаться не буду. А вот обо всем прочем, что выходило в рамках цикла «Наладчик Джек» давайте поговорим подробнее и в порядке внутренней хронологии.
Но прежде чем говорить предметно, стоит в двух словах рассказать, кто же такой этот Наладчик Джек, и что в нем такого особенного. Джек – мастер решать проблемы. Причем любые, и не прибегая к официальным структурам. Необходимо найти украденное, а полиция разводит руками? Нужно восстановить справедливость, но суд не может? Возникла очень деликатная проблема, и решить ее нужно без лишнего шума? Джек сможет сделать все что необходимо. Да, по сути дела, Джек – это крутой мужик, хорошо умеющий стрелять и ломать плохим парням челюсти. Его особенность в том, что он еще и очень смышленый, а дела, за которые ему приходится браться, подчас очень непростые. И вот теперь, давайте перейдем к конкретике.
Трилогия «Young Repairman Jack» выходила с 2008-го по 2010-й. В нашей стране не издавалась. Она включает в себя янг-эдалт романы «Secret Histories», «Secret Circles» и «Secret Vengeance». В этих книгах Джек – обычный старшеклассник, который любит тусоваться с друзьями, и который только начинает свой путь решения необычных проблем. Сами по себе романы являются неплохими подростковыми триллерами с примесями мистики и детектива. Так, в «Secret Histories» Джек с друзьями обнаруживает труп, сжимающий в руке странный куб, и пытаются разгадать загадку этого мертвеца. В «Secret Circles» пропадает пятилетний сосед Джека, и тот не может остаться в стороне. В «Secret Vengeance» фокус истории смещается, и сюжет вертится вокруг желания Джека отомстить обидчику своей подруги. Эта трилогия призвана показать становление известного героя и, в целом, со своей задачей справляется неплохо. Есть некоторые нестыковки с «Могилой» в духе: в приквелах Джек сталкивается со сверхъестественным, а в оригинале он крайне скептичен ко всему мистическому. Но это не так уж и критично.
Итог: легкое чтиво на один раз. Шесть баллов первым двум романам и «семерка» третьему.
Трилогия «Early Repairman Jack» выходила с 2012-го по 2014-й. На русском языке также не издавалась. В нее входят романы: «Cold City», «Dark City» и «Fear City» и, по сути дела, это одна большая история, поделенная на три части, которые невозможно читать в отрыве друг от друга. Джек только-только приехал в Нью-Йорк. У него еще нет оружия, нет опыта в решении необычных проблем и нет друзей. Поэтому его ждет выстраивание отношений с Эйбом, помощь Хулио в приобретении бара, разборки с мафией и террористами, а также толика сверхъестественного.
Итог: динамичные триллеры, которые на фоне остального цикла выглядят пустыми и чрезмерно многословными. По четыре балла каждому.
Как я уже писал в начале,«Могила» увидела свет в 1984 году. На русском языке издавалась четыре раза с одним и тем же, довольно посредственным, переводом. Текст не то, чтобы совсем отвратительный, но взгляд регулярно спотыкался то о непонятую переводчиком идиому, то об ошибки в духе «однорукий мужик бьет кулакамИ». Частота переизданий не удивительна, так как это краеугольный камень всего цикла, и, пожалуй, один из самых удачных романов автора. Наладчик Джек уже профессионал в улаживании необычных проблем. Он получает заказ вернуть украденное древнее индийское ожерелье и блестяще справляется с заданием, однако вскоре обнаруживает, что на его близких людей ведут охоту таинственные чудовища Ракшасы. Джек здесь главная звезда: он ироничен, остер на язык, всегда знает, что надо делать. Скептичен и циничен, но старается сохранять в себе долю романтика. В 2004-м роман был обновлен автором и переиздан, но изменения были сделаны незначительные, в основном, чтоб исправить нестыковки с сиквелами и немного подогнать временную линию.
Итог: отличный динамичный боевик с примесями хоррора, который прочитывается на одном дыхании. Заслуженные восемь баллов.
«Наследники» вышли в 1998-м, и у нас издавались дважды. Это первый из череды сиквелов, которые автор будет стабильно выдавать раз в год, вплоть до 2011-го. Сюжет вертится вокруг кражи подарков у детей из Центра больных СПИДом. Естественно, после разборок с монстрами, такое дело для Джека было бы слишком простым, так что к сюжету прикручивается толика научной фантастики и конспирологических теорий. Читается достаточно бодро, но на фоне «Могилы»«Наследники» смотрятся блекло. С переводом опять же беда: то фразы построены коряво, то марка женского белья «Victoria’s Secret» превращается в «Секрет Победы».
Итог: средний триллер в духе фильмов 80-х и 90-х. Удовольствие получить можно, но, скорее всего, только один раз, так как возвращаться к книге вряд ли захочется. Шесть баллов.
Все последующие романы немного приподнимают планку, но до уровня «Могилы» все равно не дотягивают. Хотя читать их довольно интересно, и как литературный сериал смотрятся они неплохо. «Бездна» раскрывает тему заговоров, промывки мозгов, секретных организаций и таинственных артефактов, Джек же посреди этого бедлама пытается разыскать пропавшую женщину. К слову, это единственный из сиквелов, вышедших после «Наследников», который издавался у нас три раза. Все остальные были представлены в нашей стране либо единственным изданием, либо не выходили вообще. В «Ярости» Джек сталкивается с последним ракшасом, который выжил после событий «Могилы». Естественно, один монстр много проблем не доставит, поэтому к нему добавили еще и таинственный наркотик, который провоцируют у людей вспышки неконтролируемой ярости. «Пожиратели сознания» дают возможность поближе познакомиться с сестрой Джека, а заодно и сталкивают главного героя со своеобразной версией похитителей тел. В «Кровавом омуте» Джек натыкается на дом с привидениями. «Врата» получше знакомят читателей с отцом Джека, а самого главного героя втягивают в противостояние с людьми со сверхспособностями. В «Перекрестьях» Джек сталкивается с сектами и жертвоприношениями, и это последний роман автора, издававшийся в нашей стране. Стоит упомянуть еще, что от книги к книге все усиливается присутствие Расалома, основного антагониста циклов «Наладчик Джек» и «Враг», а сам Джек проходит путь просто крутого мужика до почти что избранного.
«Infernal» представляет читателю брата Джека, с которым тот отправляется на поиски сокровищ в район Бермудских островов. «Harbringers» начинается довольно просто: Джек берется за поиски пропавшей девушки, вот только это почти приводит его к столкновению с Расаломом. В «Bloodline» Джек проверяет прошлое одного подозрительного типа и выясняет, что тип совсем не тот за кого себя выдает. Мистика, культисты и борьба космических сил на фоне прилагаются. «By the Sword» стартует с пропажи древней японской катаны, за которой охотятся культисты, Якудза, ну и Джек, само собой. «Ground Zero» раскрывает тему теорий заговора, касающихся 11 сентября. Во всем пытаются разобраться Джек и его старая подруга, знакомая читателю по первой трилогии приквелов. В «Fatal Error» Джека просят помочь найти похищенную семью, бонусом, повышаются ставки в противостоянии с Расаломом. Магистральный сюжет при этом почти выруливает на финишную прямую. «The Dark at the End» по сути, является большим прологом к «Ночному миру». Точнее сказать, к переделанной его версии, которая на русском языке не издавалась. Никаких посторонних дел, строго большая битва против вселенского врага.
Итог: неплохие мистические триллеры, достаточно разнообразные, чтобы не наскучить и развлекать, но недостаточно глубокие, чтобы к ним возвращаться раз за разом. Хотя на повторное прочтение лет через десять вполне сгодятся. Так что твердые семь баллов от меня и продолжаем.
И прежде чем переходить к «Ночному миру» и завершить этот обзор, давайте коротенько посмотрим, что осталось за бортом нашего внимания. Это еще один роман «The Last Christmas», вышедший в 2019 году. По факту он является интерквелом, действие которого происходит между «Ground Zero» и «Fatal Error». По сюжету Джек разыскивает пропавшего человека, который не совсем человек, а заодно и охраняет необычный артефакт. В итоге получился неплохой триллер на уровне серии в целом. Также про Джека написано около двенадцати рассказов. Часть из них являются просто эпизодами из жизни главного героя, как, например, «Интермедия в «Дуэйне», где Джек с подругой оказываются в аптеке в момент ограбления. Часть – предтечами романов. Так из «The Last Rakosh», «Home Repairs» и «The Wringer» выросли в «Ярость», «Бездну» и «Fatal Error» соответственно. Особый интерес представляют рассказы «Дьявольская ночь» и «Recalled». Первый – это совместная работа с Хизер Грэм, где Наладчика Джека сталкивают с Майклом Квинном, то есть знаковые персонажи обоих авторов встречаются на страницах одного произведения. А второй является кроссовером с «Распространителем» Ричарда Матесона.
Итог: если вам очень нравится персонаж и хочется продлить знакомство с ним на как можно больший срок, то почитать эти произведения точно стоит. Но сами по себе большой литературной ценности они не представляют. Мои оценки сплошь семь и шесть баллов.
История Наладчика Джека заканчивается в романе «Ночной мир», собственно, как и история Глэкена и Ко из цикла «Враг» (отзыв на цикл я уже когда-то писал). В изначальной версии «Ночного мира», вышедшей в 1992 году, которая издавалась у нас дважды, действие разворачивается в 90-х. Расалом приступает к полномасштабным злодействам и открывает по всему миру врата в инфернальные измерения, из которых лезут жуткие твари. Все более-менее значимые персонажи предыдущих книг объединяются вместе для того, чтобы оказать Врагу хоть какое-то сопротивление. Проблема в том, что главный герой «Замка» уже стар, магическая сила ушла из него еще 1941-м, а меч давно сломан. В романе минимум психологизма, зато много приключений с уклоном в хоррор. Это интересная и захватывающая история, которой остро не хватает вдумчивости и достоверности. Видимо Вилсон решил, что уже достаточно прописал персонажей в предыдущих романах, и здесь сделал упор на светопреставление. Искушенного читателя книга может и не особо впечатлит, однако, если не сравнивать с более удачными представителями апокалиптической прозы, типа «Противостояния» С. Кинга, то сам по себе роман не так уж плох. И да, как вы поняли, первое издание является финалом в большей степени цикла «Враг», и Джек здесь играет важную, но второстепенную роль. Второе издание вышло в 2012 году и основные его цели: подвинуть временную линию, чтоб действие происходило нулевых, и несколько расширить роль Джека.
Итог: занятный и местами жуткий постапокалипсис, который можно читать только после предыдущих книг цикла. Субъективные девять баллов.
Вся серия о Наладчике Джеке – пример, когда одна по-настоящему удачная книга порабощает своего писателя. Пока Вилсон писал разнообразные вещи и экспериментировал с жанрами, каждая его книга была небольшим событием. Но как только он занялся сериалом о Джеке, самобытные вещи закончились. Вот уже лет двадцать автор бесконечно штампует мистические триллеры, которые профессионально сделаны, но не несут в себе ничего особенного. Хотя не могу не признать, развлекательную функцию они выполняют отлично. В этом году Вилсон анонсировал еще один приквел к «Ночному миру» под названием «Signalz», который обещает быть занимательной мистикой без знакомых персонажей, но вот насколько интересным он будет, поживем – увидим.
облако тэгов
