Хоррор, мистика и саспенс

Светлана: Расставание, при условии, что человек психически здоров и стабилен, принесет ему, конечно, боль, разочарование и некоторый душевный дискомфорт. Люди после расставания склонны к фрустрации: например, самокопанию, борьбе в желании вернуть все назад или пойти дальше. В общем-то, расставание — это процесс, с одной стороны, довольно сложный, с другой — простой. Можно просто забить, как говорится, и жить дальше, но человек так не может. Перед тем, как жить дальше, обязательно надо пострадать.

Например, разве мы не унижаем себя, когда занимаемся самокопанием? Это я к тому, что это не унижение ради гендерного доминирования, а, скорее, самоунижение

Алексей: Интересная интерпретация. А что касается боли, которую человек переживает после расставания и фрустрации? В данном случае стул, стесняющий в движениях, становится ее метафорой, символом бездействия и апатии?

Светлана: Конечно. Человек сам запирается в личном сознании и постоянно прокручивает в голове одну и ту же ситуацию, ну или несколько: «А что? А почему? А что я сделал/сделала не так? А как можно было? А что не так со мной? В чем моя вина?» И все в таком духе. Когда человек лишается желаемого (сейчас я говорю именно о расставании), обычно он склонен к самобичеванию и довольно хреновому анализу ситуации, прокручивая ее в голове снова и снова, чтобы якобы найти решение.

Герой же там все время на стуле сидит. И висит потом, переводя себя в еще более неудобное положение в собственной голове.

Алексей: Значит, место действия «Анафоры» — это все-таки голова героя?

Светлана: Да, именно голова. Наше сознание — персональная пыточная, а мы себе сами палачи.

Алексей: Хорошо, что мы коснулись физического дискомфорта, который испытывает герой. Потому как следующий вопрос посвящен физической боли. Метафора самобичевания подана через буквальное причинение герою боли и страданий. А насилие, пытки, боль — все это, так или иначе, составляющие слэшера. Соответственно, нельзя не признать, что первым вашим художественным фильмом оказалась жанровая картина. Поэтому не можем не спросить: вы, как режиссер, испытываете интерес к мрачному направлению или оно всего лишь форма, которую должна была принять эта конкретная история, чтобы раскрыться?

Светлана: Это исключительно вопрос предпочтений. Т. е. каждый человек выбирает для выражения своей точки зрения ту форму, которая ему больше всего нравится. Если мы говорим о кино, кто-то делает это через комедию, кто-то — через драму или фэнтези. Мне же нравится хоррор. И через хоррор мне было проще всего показать свое отношение к расставанию. Я просто очень люблю хоррор как жанр.

Алексей: Значит, дело в жанровых предпочтениях. А что касается смежного жанра, вытекающего из формы фильма? То ли в силу бюджетности, то ли вследствие концепции, но «Анафора» выглядит камерной. Это приближает ее к артхаусу. Что для вас, как режиссера, артхаус и насколько, по вашему мнению, тесна его связь с жанром хоррора?

Светлана: Ну, конечно же, все дело в бюджете. Вообще, практически все дебютные работы очень камерные и денег на них нет. Поэтому делаем, из чего есть. Про артхаус... опять-таки, смотря какой. Раньше мне нравилось. Я большая поклонница Кима Ки Дука ровно до того момента, пока у него не «появились деньги», а потом все стало ужасно скучно. Современный же артхаус меня интересует мало, так как делается «не для меня» и я давно уже в силу возраста выпала из целевой аудитории. Не могу сказать, что сейчас с удовольствием буду что-то пересматривать даже из «старенького», потому что изменились предпочтения и ощущение мира.

Алексей: Да, многие «вырастают» из жанров, которыми ранее восторгались. Однако вы до сих пор любите хоррор. Но нельзя не отметить различие хоррора и слэшера, в котором исполнена «Анафора». Последний, конечно, относится к темному направлению, но не пугает. Тогда что такое хоррор и какова его связь со слэшером в вашем понимании?

Светлана: Хоррор — это одно из направлений кинематографа (мы же о кино говорим), слэшер — один из его субжанров. Далее можно «погуглить». Для вас «Анафора» — слэшер, для меня — просто хоррор, для кого-то — философская притча. И то и другое имеет место быть. Почему бы и нет? В любом случае задачи напугать у меня не было

Алексей: Испуг — дело техническое. Его можно создать, владея механикой нагнетания атмосферы и обходясь без скримеров. Но, как нам кажется, страх в «Анафоре» — это не эмоция, которую должен испытывать зритель, а состояние тихого ужаса от понимания того, насколько реальной может оказаться история, происходящая с главным героем. Реальной внутри нас, конечно же.

Светлана: Опять-таки, механика нагнетания у каждого своя. Кто-то орет от скримеров, кому-то все равно (мне, например). Повторюсь, у меня не было задачи напугать. Я хотела, чтобы зрителю стало не по себе, потому что испуг — это очень скоротечное состояние. Но, в общем-то, вы поняли все правильно.

Алексей: Значит, страх в вашем фильме — та же метафора психологического шока. В первую очередь вызванная чувствами, а не эмоциями. В таком случае, давайте развернем шире тему слэшера. Этот жанр, действительно, отличается тем, что зрителю не по себе от просмотра фильма. Зачастую из-за откровенного изображения крови и других «отталкивающих» вещей, часто — «ковыряний» в психологических отклонениях героев. «Анафора», как мы выяснили, из этой же оперы: она тоже посвящена мазохистскому желанию препарировать свои страхи или отклонения. Однако в фильме есть образ, который роднит его с другим типом слэшеров.

В них ключевую роль играют герои/маньяки в масках. Канонические Джейсон из «Пятницы, 13-е» и Фредди Крюгер — показательные примеры. Но они также и зло, догоняющее, чтобы убить. Напротив, в вашем фильме зло — это не жаждущий истреблять маньяк, а метафора психологически травмированного человека. И маска на нем вовсе не страшна. Значит, ее ключевая роль — не испугать. Тогда что же? Заранее простите, если понимаем вашу идею не так. Но подача, по крайней мере, соответствует жанру слэшера.

Светлана: Существо — это и палач, и судья для главного героя, тюремщик, врач, враг, объект ненависти и желания в одном лице. Существо не для зрителя, существо для главного героя.

Алексей: Получается, существо — это сам герой. Ведь он травмирует себя, а затем лечит?

Светлана: Герой же создал ее. Там есть сцена, где он видит самого себя вместе с ней. Он ее создал у себя в голове, чтобы иметь своего персонального палача.

Алексей: Мы заговорили о «ней». Значит, у палача все-таки есть пол? Или даже реальная с виду девушка в начале фильма тоже выдумана?

Светлана: Девушка в начале фильма — это реальная девушка героя, с которой они расстаются. А так как даже в сценарии у существа не было имени, то мы называли его по имени актрисы, которая все это дело и сыграла.

Алексей: Раз уж мы коснулись работы над фильмом, затронем тему инструментов нагнетания мрака — или атмосферы, от которой зрителю/герою не по себе. Существо, по сути, безликое. Оно в маске, и черты его лица смазаны. Что для вас, как режиссера от жанра, маска? Самодостаточный символ жути или просто условие для ее нагнетания?

Светлана: Маска — это маска и выполняет функцию маски. То есть скрывает лицо... Мы не знаем, что под маской. И зритель может гадать, что там или кто там, под ней. Вы во время частной беседы разглядели где-то там феминизм и образ матери, и вот тут начинается смешная и простая штука: я просто хотела, чтобы она была классная. На самом деле, там нет образа матери, нет каких-либо сакральных смыслов. «Анафора» намного проще, чем кажется: я хотела показать, как выглядит в моем понимании расставание и самокопание. Не больше.

Алексей: Некоторые обозреватели, просмотрев «Анафору», все-таки заметили в ней феминистский посыл. Но, раз вы его туда не вкладывали, говорить об этом не будем. Феминизм — отдельная тема, которую лучше обходить, если формат диалога не позволяет фундаментально изложить свои мысли на этот счет. Поэтому в рамках интервью-беседы мы его касаться не будем.

Светлана: Ваши коллеги заметили феминизм только из-за моего пола. Ну раз не хотите про него, то и не надо. На мой взгляд, современный феминизм довольно забавный.

Алексей: Расскажите подробнее, что повлияло на идею фильма: причина, конфликт, образ, ситуация?

Светлана: Если бы в тот период своей жизни я не высказалась именно вот так, не экранизировала то, что происходило у меня самой в голове, то, наверное, сошла бы с ума. Тогда я рассталась c парнем и ужасно переживала. Впрочем, те, кто знает меня давно, в курсе, что я вообще человек очень «переживательный», но если сейчас я научилась озвучивать свои переживания вслух, тогда у меня такой возможности не было. И вот я сидела, покрываясь соплями, в полном ужасе, потому что мир мой рухнул к чертям и «О боже, что же делать?». Я слушала на репите одну и ту же композицию, A Love Suicide в исполнении Ютаки Минобэ (это основная музыкальная тема игры Rule of Rose). Красивая она невероятно (что игра, что песня).

Я снова и снова прокручивала в голове песню, пока не начала писать. Сначала я подумала, как было бы здорово снять на нее клип, и клип мог бы выглядеть именно так. И пока я думала, курила (я ужасно много курю и, думаю, намного дольше, чем пишу), ходила, переставляла чашки с места на место. Постепенно в голове родилась идея сделать даже не клип или экранизацию песни, а какую-то собственную историю о расставании.

Да, сказано о расставании было уже многое и не мной, в совершенно разных формах, но вот в виде фильма — нет, на тот момент я ничего подобного вспомнить не могла. Зато я вспомнила свой любимый Silent Hill 2, где очень ярко проиллюстрировано неприятие расставания и отрицание собственной вины, где каждому грешнику выдавался персональный палач и личный ад, в котором можно было гореть сколько угодно. Да, я знаю, что есть много фильмов на тему персонального ада, но сейчас могу вспомнить только «Лестницу Иакова» и «Остров проклятых». Однако вдохновили меня на создание «Анафоры» не фильмы или книги, а получается, что музыка и видеоигры (тоже неплохо).

Мне хотелось показать, как слаб и отвратителен может быть человек в самокопании, которое почти всегда приводит к деградации личности или уничтожению ее — и все это мы делаем сами. Когда меня спросили после просмотра «Анафоры»: «Света, а кто из этих троих ты?» — я уверенно ответила: «Все».

Алексей: Более чем исчерпывающий ответ о причинах появления фильма. Что касается его формы, «Анафора» — короткий метр. Причиной тому бюджет или свои предпочтения в работе над историей?

Светлана: Я не умею писать полные метры. Да и зачем? Там все сказано довольно емко и, как мне казалось, понятно. Для этого не нужно растягивать хронометраж. И бюджет, конечно, тоже.

Алексей: Любопытно, что форма короткого метра уместна именно в жанре хоррора. Снять жуткую полноразмерную картину, которая будет долго держать в напряжении, сложнее, чем короткометражку с тем же эффектом. Поэтому многие писатели от хоррора работают с короткой формой. Как оказалось, режиссеры тоже. Это интересная тенденция. А какой из режиссеров, как вам кажется, владеет этой техникой лучше всего?

Светлана: Коротких метров полно в любом жанре. У меня есть любимые режиссеры, но они снимают/снимали полные метры.

Алексей: Кто они, вне зависимости от жанра?

Светлана: Это Терри Гиллиам, Сатоси Кон, Марк Захаров, Пол Верховен. К хоррорам они имеют очень условное отношение. Кроме Дэвида Линча и Ларса фон Триера, которые мне тоже нравятся.

Алексей: Сильно ли они повлияли на ваш режиссерский почерк?

Светлана: Не мне решать, сильно ли они повлияли на мой почерк. Со стороны виднее.

Алексей: В «Анафоре» есть что-то от Триера. Фильм единственный на сегодняшний день, ведь, как мы знаем, вы не снимаете новых короткометражек? Есть какая-то причина? Тот же бюджет?

Светлана: Конечно, дело в бюджете, плюс пока я не вижу темы, о которой мне бы хотелось поговорить с миром. А так я снимаю рекламу.

Алексей (шутя): Не думали снять рекламу в жанре хоррора?

Светлана: Ну, сценарии были. Но у нас такое не пропускает заказчик.

Алексей: Конечно, направление специфическое. Как видите, мы плавно перешли к теме идей и планов для будущих фильмов, поскольку тема отснятого материала, похоже, полностью раскрыта. Но отснятый материал — это одно, а материал, не попавший на экран, — другое. Были ли какие-то сцены/истории, оставшиеся за кадром?

Светлана: Был еще четвертый персонаж, но в окончательную версию фильма она не попала. И вот тут мне стоит сказать, что финальная сцена «Анафоры» изначально была несколько иной. Фильм должен был заканчиваться в городе и в нашей реальности, где главный герой встречает новую девушку и уходит с ней на свидание, а где-то там, в подвале, снова просыпается существо, которое его мучило, показывая тем самым, что попытки создать новые отношения все равно ни к чему хорошему не приведут, если в голове бардак. И придется снова и снова оказываться в персональном аду и гореть в нем, пока что-то не изменится. Почему эта сцена не попала в фильм? Потому что после отсмотра она мне не понравилась. Что именно не понравилось? Да все не понравилось. «Хрень какая-то!» — подумала я. И в конце концов, а почему герой не может вернуться к своей бывшей? Мы часто возвращаемся в надежде, что в этот раз все будет по-другому (как итог — снова попадаем в ад, но ведь он наш собственный, а значит, даже уютный в какой-то степени). Поэтому «Анафора» закончилась так, как закончилась.

Вообще, съемки «Анафоры» для меня — это не только бесценный опыт, но и совершенно чудесное время. Мы очень много смеялись, шутили, вся съемочная группа была как одна большая семья, потому что мы были вынуждены мерзнуть в этом подвале дней пять. Помню, как я ужасно хотела пить, схватила какой-то стакан со стола, сделала глоток, а потом почувствовала, как у меня на руке кто-то повис. Это художник-постановщик пытался аккуратно забрать у меня стакан. Мало того, что я хлебнула реквизитной кровушки, так она была еще и техническая, то есть не для употребления внутрь. И диалог: – Помру теперь? – спрашиваю я. – Много выпила? – Не. – Ну, значит, не помрешь. Наверное…

А еще помню, что, кроме меня и гримера, никто не знал, как на самом деле выглядит актриса, которая играла «существо», потому что грим занимал несколько часов и вся бригада приходила уже к тому моменту, когда Катя была загримирована. У нее даже оператор-постановщик как-то спросил: «Катя, а как ты на самом деле выглядишь?» Она, конечно, милейшая девушка.

Алексей: В фильме по ее поведению этого не скажешь. Но для того актриса и носила маску, чтобы скрывать истинную суть. Как видим, и сама «Анафора» оказалась не совсем тем фильмом, что мы с коллегами предполагали. Так что услышать ваши мысли было особенно интересно.

Светлана: Да, в заключение мне бы хотелось сказать, что, с одной стороны, это здорово, когда вот такая личная история вдохновила зрителей «на подумать» и каждый увидел в ней свое, а с другой — я очень не люблю, когда пытаются додумывать за меня. Я не против собственных ассоциаций человека, который посмотрел мой фильм, но против того, чтобы мне приписывали то, чего я не делала, или то, о чем я даже и думать не пыталась. Так как, что имел в виду автор, известно только автору, и очень часто все бывает намного проще, чем кажется.

Алексей: Сколько сюжетов, столько интерпретаций. Решающее мнение — за зрителями… С нами была Светлана Дроздова! Режиссер, снявший противоречивую «Анафору», которая наталкивает зрителей на философские мысли, не заложенные в фильм!

Первая публикация интервью — журнал ужасов/мистики "Darker", июнь 2020 г.

Просим поставить вас оценку интервью на странице.

Смелость издательства Arkham House в издании писем (первоначально запланированных для одного тома, а затем увеличенных соответственно до трех и пяти томов) сегодня мало кто может оценить, поскольку величие Лавкрафта как гения эпистолярного жанра воспринимается как должное всеми учеными и многими энтузиастами; однако следует помнить, что немногие фигуры вирда, фэнтези или научной фантастики были удостоена такого обращения – По, Бирс, Мейчен, Джон У. Кэмпбелл, Филипп К. Дик, Роберт И. Говард и Кларк Эштон Смит. В то время письма Элиота и Йейтса еще не были опубликованы в окончательном формате, и пять томов писем Лавкрафта – это чудесное достижение.

И все же, как малы эти тома по сравнению со всей сохранившейся перепиской Лавкрафта или – что еще более немыслимо – всей его перепиской, сохранившейся и уничтоженной. Сколько писем написал Лавкрафт? Спорить о точном числе можно долго, но его невозможно установить; цифра 100000, полученная (на основе догадок) Спрэг де Кампом, вероятно, немного завышена. Ежедневно Лавкрафт отправлял от пяти до пятнадцати писем; если мы примем среднюю точку от восьми до десяти, мы придем к цифре примерно 3500 писем в год; за двадцать три года (1914-1936) мы уже достигнем цифры 80500, что, вероятно, является консервативной оценкой. Из них, по моему убеждению, сейчас сохранилось не более 10000. Мы знаем, что такие корреспонденты, как Альфред Гальпин и – самое трагическое для нас – его жена Соня Грин уничтожили все или многие из своих писем от Лавкрафта; и многие другие письма, несомненно, были потеряны или уничтожены временем и небрежностью. Местонахождение важных писем к Сэмюэлю Лавмену, Рейнхарду Кляйнеру, Морису У. Мо, Джеймсу Ф. Мортону и многим другим неизвестно.

Если бы эти 930 избранных писем были опубликованы полностью (без радикальных сокращений), они могли бы легко занять вдвое больше места, чем они занимают сейчас. Это означает, что каждые 100 писем Лавкрафта заполняли бы в среднем объем в 400 страниц. 10000 сохранившихся писем заполнили бы тогда 100 томов! И предполагаемые 100000 писем, если бы они существовали до сих пор, заполнили бы 1000 томов!

С практической точки зрения, конечно, было бы невозможно опубликовать полную переписку Лавкрафта в ближайшем будущем; но это не значит, что сокращения, недоразумения и вообще дрянной редакционный метод выбранных писем (особенно первых трех томов) не должны быть исправлены. Логический метод публикации писем Лавкрафта состоит в том, чтобы расположить их по корреспондентам; и этот метод в настоящее время используется Дэвидом И. Шульцем и мной (С. Т. Джоши) при выпуске групп писем Лавкрафта. Только изучение этих нескончаемых писем откроет истинное величие Лавкрафта как эпистолярия.

Как отмечал Р. Ален Эвертс, большинство писем Лавкрафта не были сочинениями длиной в трактат – одно — или двухстраничными письмами, написанными на лицевой и оборотной сторонах одного листа бумаги. И все же мы встречаем огромные письма – тридцать, сорок, пятьдесят и даже семьдесят рукописных страниц. Можно только удивляться реакции корреспондентов Лавкрафта на получение писем такого рода длиной в новеллу. Как они на них отвечали? Пытались ли они это сделать? Или они просто подражали некоторым героям Лавкрафта и впадали в милосердный обморок?

Лавкрафт, как ни странно, поначалу очень неохотно писал письма. По-видимому, именно его двоюродный брат Филипс Гэмвелл (1898-1916), чья переписка за 1910 год поспособствовала привычке Лавкрафта писать письма; но именно его присоединение к любительскому журналистскому движению в 1914 году действительно подтолкнуло его в этом отношении. Как чиновник UAPA (в разное время председатель департамента общественной критики, вице-президент, президент и официальный редактор) Лавкрафт писал много официальной корреспонденции, которая представляет значительный интерес. Каждый год UAPA отбирала несколько важных литературных деятелей в качестве лауреатов, чтобы отобрать призовые рассказы, статьи и стихи, опубликованные в этом году, и в какой-то момент Лавкрафт отмечает свое намерение написать поэтам Вэчелу Линдсею и Гарриет Монро, чтобы предложить им эту должность. Сделал ли он это или нет, я не знаю, но это был бы один из немногих случаев, когда Лавкрафт вступал в контакт с литературными деятелями вне узкого мира любительской журналистики и фантастики.

То, что большая часть всей переписки Лавкрафта была с писателями-любителями легко понять из огромного количества писем, адресованных таким деятелям, как Рейнхард Кляйнер, Морис У. Мо, Альфред Гальпин, Джеймс Ф. Мортон, Фрэнк Белнап Лонг и многим другим. Различные круговые переписки, в которых участвовал Лавкрафт («Клейкомоло», «Галломо» и другие) слишком хорошо известны, чтобы их описывать. Было трагически недальновидно со стороны Дерлета и Уондри не публиковать многие из ранних писем, посвященных сложной и многогранной связи Лавкрафта с писателями-любителями; будучи заинтересованными только в его отношениях с областью фантастики, Дерлет и Уондри не понимали, что журналистика была важна для Лавкрафта всю жизнь и что, возможно, была более важной для него, чем крошечное царство палп-литертуры.

Недавно вышел на свет цикл переписки Лавкрафта с Артуром Харрисом (валлийским любителем, выпустившим в 1915 году первую брошюру Лавкрафта «The Crime of Crimes»); и кто знает, сколько еще писем Лавкрафта может таиться в забытых сундуках на чьем-нибудь пыльном чердаке? Лавкрафт переписывался почти со всеми важными любителями литературы того времени, и многие наверняка сохранили хотя бы некоторые из этих писем. Если их раскопают и опубликуют, они прольют ценный свет на ключевые периоды его жизни, о которых коротко говорилось в избранных письмах.

Конечно, когда Лавкрафт начал публиковать свои рассказы в «Weird Tales», многие поклонники и писатели вступили с ним в переписку через журнал: таким образом Лавкрафт начал переписываться с девятнадцатилетним Дж. Верноном Ши, восемнадцатилетним Дональдом Уондри, семнадцатилетним Августом Дерлетом, шестнадцатилетним Робертом Блохом, тринадцатилетним Р. Х. Барлоу и более известными писателями, такими как Генри С. Уайтхед, Э. Хоффман Прайс и Роберт И. Говард. Излишне говорить, что многие из этих корреспондентов были очень важны для Лавкрафта: Барлоу стал в девятнадцать лет литературным душеприказчиком Лавкрафта (возможно, потому, что Лавкрафт увидел в нем ту же самую страсть, которую десятилетием ранее разглядел в лице Альфреда Гальпина; и в этом он, возможно, не сильно ошибся), Дерлет и Уондри, его посмертные редакторы, и Говард – близкий соратник, чьи собственные пространные ответы на письма Лавкрафта идеально подходили бы для совместной публикации, как это было сделано с другими фигурами, где сохранены обе стороны цикла переписки. По-своему переписка Лавкрафта-Говарда соперничает с перепиской Поупа-Свифта начала XVIII века и, возможно, будет иметь такое же значение для ученых-фантастов, как последняя для студентов августовской эпохи.

Когда Лавкрафт стал родоначальником фантастического фэндомного движения 1930-х годов, его корреспондентами почти во всех случаях были нетерпеливые молодые люди – Барлоу, Дуэйн В. Римель, Ф. Ли Болдуин, Дональд А. Уолхейм, Кеннет Стерлинг, Уильям Фредерик Энгер, Уиллис Коновер и другие, – которые все смотрели на него как на наставника и учителя. Лавкрафт, естественно, вжился в эту роль, ибо она, наконец, воплотила в реальность его тоскливую мечту быть «дедушкой», окруженным взволнованными маленькими детьми. Великий старик наконец-то получил свою почтительную аудиторию.

И это поднимает вопрос чрезвычайной важности при рассмотрении писем Лавкрафта: различные подходы и манеры письма к разным корреспондентам. Отнюдь не показывая Лавкрафта неискренним и лицемерным, это приспособление тона к личности показывает внимание и вежливость, которые были основными компонентами его джентльменского поведения. Ничто не могло лучше проиллюстрировать этот аспект Лавкрафта, чем переписка с Элизабет Толдридж, поэтессой-инвалидом из Вашингтона, с которой Лавкрафт переписывался в течение восьми лет, вплоть до своей смерти. Даже столь объемная опубликованная переписка с Толдридж не рассказывает всей истории: только нескончаемые, неопубликованные письма показывают, как тщательно и тактично Лавкрафт отвечал на каждый вопрос, поднятый его корреспондентом, неустанно давал добрые и конструктивные советы по поводу ее безвкусной поэзии (большая часть которой была сохранена Лавкрафтом и до сих пор сохранилась в рукописи в библиотеке Джона Хэя), и вообще принимал терпеливый, заинтересованный, но отнюдь не покровительственный тон во всей своей переписке с ней. Лицемерие? Едва ли: Лавкрафт просто пытался доставить несколько минут удовольствия унылому существованию больного; и тот факт, что переписка прекратилась только после его смерти, говорит о том, что попытка эта увенчалась успехом.

Другие циклы переписки обнаруживают аналогичные сдвиги в тоне: язвительный архаизм c Рейнхардом Кляйнером; смехотворный сленг и разговорный язык с Джеймсом Ф. Мортоном; игриво ужасные приветствия Кларку Эштону Смиту; заученная вежливость к Хелен Салли (до такой степени, что она в конце концов пришла в ярость, что Лавкрафт продолжал обращаться к ней «Мисс Салли», а не «Хелен»); и тому подобное. Переписка отличается, конечно, и по существу, в зависимости от интересов корреспондента. Письма к Дерлету в основном посвящены фантастике или региональным/историческим вопросам, в соответствии с литературной работой Дерлета; письма к Э. Хоффману Прайсу почти исключительно об эстетических основах фантастики; письма к Р. Х. Барлоу удивительно откровенны в личных убеждениях Лавкрафта, возможно, потому, что закоренелый любопытный Барлоу неоднократно допрашивал Лавкрафта о деталях его жизни и работы; в значительной степени философской является сохранившаяся переписка с Гальпином (в юности столь же пылким ницшеанцем, как Лавкрафт), Мо (религиозным идеалистом, который составлял идеальный противовес Лавкрафту – атеистическому материалисту), Мортоном (атеистом еще более заядлым, чем Лавкрафт, пока он не обратился в веру Бахаи) и, в какой-то степени, с Робертом И. Говардом: ни для кого другого Лавкрафт не мог бы написать длинную и стойкую защиту цивилизации от варварства, как для создателя Конана. Нет уверенности, что Лавкрафт одержал верх в этом споре. Переписка с Уондри также в основном литературная, но не ограничивается литературой ужаса, как это происходит с Дерлетом и Прайсом; скорее всего, Уондри, придерживавшийся во многом тех же философских и эстетических взглядов, что и Лавкрафт, добился от своего корреспондента некоторых глубоких утверждений своей теории литературы, и очень жаль, что Уондри позволил опубликовать в избранных письмах только части десяти писем (из семидесяти пяти писем и ста одной открытки, которые он получил от Лавкрафта).

Три цикла переписки, возможно, стоят особняком и могут представлять собой вершину эпистолярного искусства Лавкрафта: письма Джеймсу Ф. Мортону, Фрэнку Белнапу Лонгу и Кларку Эштону Смиту. Письма к Смиту, конечно, также сосредоточены главным образом на странной беллетристике. Лавкрафт доверял мистеру Смиту гораздо больше, чем, скажем, Дерлету: Смит разделял «космическую» точку зрения Лавкрафта, поскольку Лавкрафт знал, что Дерлет этого не делал; в результате Лавкрафт испытывал гораздо меньше трудностей, сообщая Смиту свое ощущение «космической отчужденности». Лонг и Лавкрафт переписывались около семнадцати лет, говоря обо всем: от эротики до космизма, от любительских романов до странной фантастики, от колониальной архитектуры до эстетической искренности, от упадка Запада до греческой философии и англо-католицизма, и они оба разделяли многие взгляды и неистово спорили по ключевым вопросам философии, искусства и политики; благодаря Лонгу мы находим у Лавкрафта одни из его величайших аргументативных писем. Одно огромное письмо (27 февраля 1931 года) содержит больше философской субстанции и риторических нот, чем любая история, которую он когда-либо писал, и должно стоять рядом с «Нездешним цветом» и «Хребтами безумия» как одно из его выдающихся литературных достижений. Одного длинного отрывка, в котором Лавкрафт опровергает равенство Лонга о науке и технике, будет достаточно:

«Послушайте, молодой человек. Забудьте все о ваших книгах и машиннописных аналогах. Вышвырните нынешнюю умирающую пародию на цивилизацию через заднюю дверь сознания. Отложите в долгий ящик популярную вторичную продукцию марксистского экономического детерминизма – подлинную силу в определенных пределах, но без самых широких последствий... Вернитесь на Ионическое побережье, отсчитайте около 2500 лет и расскажите Дедушке, кого вы нашли на вилле в Милете, изучая свойства магнетита и янтаря, предсказывая затмения, объясняя фазы Луны и применяя к физике и астрономии принципы исследований, которые он изучил в Египте. Фалес – совсем мальчишка в то время. Когда-нибудь слышали о нем раньше? Он хотел все знать. Странное желание, не правда ли? И подумать только, он никогда не пытался производить вискозу, или создавать акционерное общество, или добывать нефть из Месопотамии, или добывать золото из морской воды! Забавный старик хотел знать вещи, но никогда не думал о коллективистском государстве . . . оставив это последнее для слащавого болтуна Платона, которого должны были обожать усатые маленькие Честертоны более поздней эры. Благослови меня Господь, но неужели ты думаешь, что он действительно обладал нормальным человеческим инстинктом любопытства и просто хотел знаний, чтобы удовлетворить это стихийное желание? Погибнет такая немодернистская и немарксистская мысль . . . и все же есть смутные подозрения. . . . А тут еще этот глупец Пифагор. Зачем ему понадобился этот старый вопрос “что-есть-все"? А Гераклит, Анаксагор, Анаксимандр, Демокрит, Левкипп и Эмпедокл? Ну, если верить твоему драгоценному старому прагматику Сократу с лицом сатира, эти чудаки просто хотели познать вещи ради познания!

...Они не были склонны к социализму или коллективизму. Так, так – они были на самом деле эгоистичными индивидуалистами, которые удовлетворяли личный человеческий инстинкт космического любопытства ради него самого. Фу! уведите их! Усатые молодые платоники не хотят иметь ничего общего с такими незаконными и неуправляемыми искателями удовольствий. Они просто не могли быть настоящими "учеными", поскольку не служили большому бизнесу и не имели альтруистических или большевистских мотивов. Практически, по-марксистски говоря, таких людей просто не было. Как это может быть? "Наука" — это (они печатают ее в книгах) слуга машинного века. Поскольку у древней Ионии не было машинного века, как могла существовать "наука"?»

Но письма к Мортону – общим числом 160, из которых более 110 были опубликованы (в сокращениях) в избранных письмах – могут быть самым большим набором писем, когда-либо написанных Лавкрафтом. Мортон был одним из немногих коллег, кто был, условно говоря, интеллектуальным равным Лавкрафту: получив степень бакалавра и магистра в Гарварде в возрасте двадцати двух лет, Мортон продолжал делать много памфлетов по таким причинам, как секуляризм, свобода слова, расовые предрассудки и многие другие вопросы; по пути он стал вице-президентом Американской ассоциации эсперанто и куратором Музея Патерсона (Нью-Джерси). Лавкрафт, таким образом, мог обсуждать с Мортоном практически все академические темы, и он делал это с живостью и энергией, не сравнимыми ни с одним из его других писем; как и в случае с Лонгом, тот факт, что Мортон значительно расходился с Лавкрафтом по многим из этих тем, только добавлял остроты переписке.

Теперь, конечно, едва ли можно отрицать, что письма Лавкрафта имеют значительные литературные достоинства, но Лавкрафт был первым, кто отрекся от этого утверждения:

«Никто ничего не ждет от письма и не судит по нему о стиле любого человека. Даже когда я пишу от руки, я не обращаю внимания на риторику, а просто плыву со скоростью мили в минуту. . . . Если бы вы проанализировали язык этого письма, то обнаружили бы, что оно было забито до чертиков солецизмами и плохими ритмами».

Этот отрывок говорит нам о многом. Когда Лавкрафт писал в начале своей карьеры, что «мое чтение публицистических писем в значительной степени ограничивалось письмами британских авторов XVIII века» вместе с Цицероном и Плинием-младшим, он должен был добавить важное уточнение: его письма находятся в лигах от трудной помпезной переписки Поупа или Джонсона (первый сознательно писал с ожиданием, что его письма когда-нибудь будут опубликованы), но напоминают вместо этого легкую грацию и беглость Грея или Купера. И несмотря на скорость «мили в минуту», в письмах Лавкрафта действительно мало солецизмов – и это еще одна причина, по которой письма Лавкрафта являются одним из его величайших достижений, ибо очевидная быстрота, с которой была написана большая часть его корреспонденции, ни в коем случае не исключает некоторых ослепительных риторических штрихов: у нас есть причудливые письма «потока сознания», где Лавкрафт свободно ассоциируется с целыми страницами; мы имеем сокрушительное разрушение аргументов его оппонентов (как в раннем письме к Мо о том, что «иудео-христианская мифология НЕ ИСТИННА»), используя не только логику, но и сатиру и доведение до абсурда (reductio ad absurdum); есть и неожиданная острота, поскольку Лавкрафт записывает важные эпизоды в своей жизни, такие как его возвращение в Провиденс из Нью-Йорка в 1926 году («дом-Юнион-стейшн-Провиденс!!!!») или смерть Роберта И. Говарда («но чертовски трудно осознать, что больше не будет никакого письма от РИГ в ящичке 313!»). Дело, конечно, не в том, что Лавкрафт «не обращал внимания на риторику», а в том, что риторический инстинкт был так велик в Лавкрафте с самого раннего детства, что проявлялся даже в самом поспешно написанном послании.

Дж. Вернон Ши был одним из тех, кто предположил, что в письмах сокрыто много потенциальных эссе, и это действительно так. Лавкрафт действительно делал попытки создавать эссе из писем, но лишь эпизодически и вполсилы. Посмертно, конечно, письма Лавкрафта были изучены для эссеистического материала: «Some Backgrounds of Fairyland» является частью письма к Уилфреду Б. Талману, как и два Лавкрафта в «The Occult Lovecraft» (1975). Даже «Observations on several parts of America» (1928 г.; напечатанный с ошибочным названием в Marginalia) начиналось как письмо Морису У. Мо; но Лавкрафт обнаружил, что его краткое изложение своих путешествий 1928 года может представлять интерес для многих корреспондентов, поэтому он напечатал письмо с небольшими изменениями и распространил его в качестве путевого журнала. Он сделал то же самое для «Travels in the Provinces of America», написанных в следующем году. На самом деле очень жаль, что Лавкрафт не пытался всерьез использовать отрывки из писем в качестве эссе, поскольку, если бы они были опубликованы в важных журналах того времени – Atlantic Monthly, Harper's, Scribne's – они могли бы привести к тому, что Лавкрафт приобрел репутацию литератора, а не просто писателя.

И наоборот, иногда длинные письма Лавкрафта были спланированы так же тщательно, как любой рассказ или эссе. К «последнему» письму Лавкрафта (датированному в избранных письмах мартом 1937 года, но явно начатому раньше, возможно, месяцами раньше) мы получили краткий ряд заметок и тем, которые будут освещены в письме, и Лавкрафт признался, что это была его частая практика; неопубликованный документ в библиотеке Джона Хэя, озаглавленный «Возражения против ортодоксального коммунизма» (1936), является не более чем наброском письма на эту тему, написанного К. Л. Мур (19 июня 1936). И все же одним из наиболее привлекательных аспектов длинных писем Лавкрафта является их почти калейдоскопический сдвиг от одной темы к другой, сдвиг, определяемый только ходом спора или различными пунктами, поднятыми корреспондентом. В великолепном письме Вудберну Харрису (предваренному весьма разумной оговоркой: «Внимание! Не пытайтесь прочитать все это сразу!») Лавкрафт переходит от крушения американской культуры к сравнению греческих трагиков с Шекспиром, к росту машинной культуры, к понятию любви, к стилям дискурса в дебатах, к демократии, к природе человеческой психики, к рассказам о Джозефе Вуде Кратче и Хэвлоке Эллисе; и это лишь часть письма, очевидно сокращенная, опубликованная в избранных письмах.

Действительно, можно было бы отобрать целый том содержательных высказываний из писем; вот образец только из первого тома:

1. Мир – это идеал умирающей нации.

2. Наша философия по-детски субъективна.

3. Откровенно говоря, я не могу себе представить, как любой вдумчивый человек может быть по-настоящему счастлив.

4. Голод истины – это голод такой же реальный, как голод пищи.

5. Возможно, лучше быть близоруким и ортодоксальным, как Мо, доверяя все Божественному Провидению, Род-Айленд. [игра слов: Providence как город, и как провидение]

6. Сущность предшествует морали.

7. Взрослая жизнь – это ад.

8. Успех – вещь относительная, и победа мальчика в мраморе равна победе Октавия в Актиуме, если измерять ее масштабом космической бесконечности.

9. У меня сегодня нет ни одного четко выраженного желания, кроме как умереть или узнать факты.

10. Космос – это бездумный вихрь, бурлящий океан слепых сил, в котором величайшая радость – это бессознательность, а величайшая боль – осознание.

11. Единственная звучная сила в мире – это сила волосатой мускулистой правой руки!

12. Честно говоря, моя ненависть к человеческому животному растет семимильными шагами.

13. Джентльмен не должен записывать все свои изображения, чтобы на него пялился плебейский сброд.

14. Эоны и миры – это моя забава, и я со спокойной и веселой отстраненностью наблюдаю за падениями планет и мутациями Вселенной.

Мы можем больше узнать о развитии Лавкрафта как стилиста, читая его письма, нежели читая его рассказы, стихи или эссе; ибо его письма и документируют и иллюстрируют постепенное изменение – и овладение – собственным стилем в рассказах, стихах и эссе. Первой опубликованной работой Лавкрафта было, как я уже отмечал, письмо редактору журнала Providence Sunday Journal (вышедшее 3 июня 1906 года), посвященное астрономии. Это указывает на доминирование науки в литературном творчестве Лавкрафта в его ранние годы, когда он писал гораздо больше научных трактатов, чем рассказов или стихов. Сдвиг в сторону литературы произошел примерно в 1911 году, и вскоре после этого мы видим, как Лавкрафт надевает плохо сидящий плащ дикции восемнадцатого века в рассказах, письмах и стихах. Стихотворное письмо «Ad Criticos», положившее начало литературной полемике в Argosy, показывает, что Лавкрафт овладел внешними элементами рококо – но, увы, не внутренним огнем или живой музыкой – великих Драйдена и Поупа, и неудивительно, что большая часть его прозы также приняла «невыразимо напыщенный и джонсонский» стиль, который он позже осудил в своем раннем рассказе «Зверь в пещере» (1905). Характеристика Лавкрафтом своего стиля в 1915 году такова: «предположим, я перенял свой особый стиль у Аддисона, Свифта, Джонсона и Гиббона» – она как раз подходит для этого этапа его карьеры. Действительно, на протяжении большей части его ранних работ наблюдается любопытный разрыв между его беллетристикой и поэзией, с одной стороны, полной аффектов восемнадцатого века, и его научными и философскими работами, написанными в сильной, прямой, лаконичной прозе, напоминающей Свифта или Томаса Генри Хаксли. Его ранние письма отражают раскол; отмечая свои литературные предпочтения, он пишет в письме 1918 года (адресованном как из « Will's Cofee House/ Рассел-стрит, Ковент-Гарден, Лондон»):

«Мне нравятся романы Дж. Фенимора Купера и Н. Готорна, а также стихи О. У. Холмса. Критические диссертации Дж. Р. Лоуэлла также удовлетворяют мой вкус. . . . При повторном прочтении я нахожу, что мистер Эмерсон не совсем лишен здравого смысла, хотя я предпочитаю моего старшего друга, мистера Аддисона».

Натуральный восемнадцатый век! Все это очень умно, но никогда нельзя быть до конца уверенным, действительно ли Лавкрафт пишет с насмешкой или же каким-то образом пытается психологически перенестись в восемнадцатый век. Но за несколько месяцев до этого, в жарком споре о религии, Лавкрафт писал следующее:

«Что я такое? Какова природа энергии вокруг меня, и как она влияет на меня? До сих пор я не видел ничего, что могло бы дать мне представление о том, что космическая сила – это проявление ума и воли, подобных моей собственной, бесконечно увеличенной; мощное и целеустремленное сознание, которое имеет дело индивидуально и непосредственно с жалкими обитателями жалкой маленькой мухобойки на задней двери микроскопической Вселенной, и которое выделяет это гнилостное нарост как единственное место, куда можно послать рожденного от лжи сына, чья миссия состоит в том, чтобы искупить эти проклятые мухобойки, населенные вшами, которых мы называем человеческими существами – еще чего! Простите за «еще чего!» Хочется воскликнуть «еще чего!» много раз, но из вежливости я говорю только одно. Но все это так по-детски. Я не могу не согласиться с философией, которая заставила бы эту дрянь лезть мне в глотку. «Что я имею против религии?» А вот что!»

Этот отрывок на самом деле гораздо более риторически сложен, чем предыдущий, но он так прост и прямолинеен – этот разговорный язык, пародия, пикантные сравнения и риторические вопросы. Как будто Лавкрафт, когда его подстрекают к спорам о важных для него вопросах, сбрасывает свой архаизм, как плащ, и пишет с энергией и силой, которые мы видим в поздней художественной литературе.

С годами письма Лавкрафта становятся все длиннее и запутаннее, наполняясь пространными философскими, историческими и литературными изысканиями. Но что еще более важно, разрыв между его беллетристикой и его эссе сужается и, наконец, исчезает, так что в рассказе «За гранью времен» (1934-35) основная часть повествования имеет ту же самую сильную прямоту, что и его письма, за исключением того, что по мере приближения кульминации и Лавкрафт постепенно модулирует темп рассказа и поднимает тон на более высокий уровень, вводя эмоциональные слова, чтобы подготовить читателя к катастрофическому завершению.

К настоящему времени уже ясно, что письма Лавкрафта содержат массу информации; и прежде чем закончить некоторые наблюдения о месте писем Лавкрафта в его работе, было бы неплохо дать широкое представление об их разнообразной важности для исследований Лавкрафта. Без писем мы не знали бы об участии Лавкрафта в подавляющем большинстве редакций, от «Пепла» К. М. Эдди до «Вне времени» Хейзел Хилд; в последние годы именно работа с неопубликованными письмами привели к добавлению нескольких новых редакций «Пепла», «Дерева на холме» и «Эксгумации» Дуэйна У. Римела, «Ловушки» Генри С. Уайтхеда, «Ночного океана» Р. Х. Барлоу к корпусу трудов Лавкрафта. Мы узнаем бесчисленные подробности о его творчестве, даты рассказов, стихов и эссе; публикации произведений, не известных ранее, источники и происхождение произведений – а также неисчислимые подробности о деталях его жизни. Например, можно было бы написать целую книгу о двух годах жизни Лавкрафта (1924-26) в Нью-Йорке исключительно из порядка 200 000 слов в письмах к его тете Лилиан.

Но что еще более важно, мы узнаем о проницательности Лавкрафта как мыслителя: о его увлечении античной философией, философией Ницше и социал-дарвинистов, об «Упадке Запада» Шпенглера и «Нашем знании о внешнем мире» Бертрана Рассела; о его мощной материалистической позиции, выраженной в его письмах гораздо более убедительно, чем в эссе – и о смене этой позиции в свете Эйнштейна, Планка и астрофизиков; о его возвышенной позиции, выраженно осуждающей традиционную религию; его эстетическая теория, основанная на По и упадничестве и постоянно уточняемая в доктрину некоммерческого «самовыражения»; растущее внимание, уделяемое в его последние годы проблемам мировой экономики и правительства, до такой степени, что Лавкрафт стал социалистом, который хотел, чтобы Рузвельт был еще смелее в своих реформах. Все эти вещи мы знали бы смутно и, возможно, совсем не знали бы без писем: длинные отступления от политической и экономической системы Древних и Великой Расы в «Хребтах безумия» внезапно обретают смысл, учитывая более поздние интересы Лавкрафта; беглые намеки на Эйнштейна и на «внутриатомное взаимодействие» в «Заброшенном доме» и «Снах в ведьмином доме» смутно отражают примирение материализма с современной неопределенностью; и, что еще более глубоко, все более космический размах его позднейшей фантастики является отголоском расширения его мысли от раннего увлечения красотой поэтов эпохи королевы Анны до его позднейших интересов в природе мира и Вселенной.

Что же тогда значили для него письма – и что они значат для нас? На первую часть вопроса ответить легче, чем на вторую, ибо Лавкрафт недвусмысленно утверждал, что переписка по существу является заменой разговора. Как в начале, так и в конце своей карьеры он свидетельствовал о важности переписки:

Что касается писем, то мой случай своеобразен. Я пишу такие вещи точно так же легко и быстро, как произносил бы те же самые темы в разговоре; действительно, эпистолярное выражение у меня в значительной степени заменяет разговор, так как мое состояние нервной прострации становится все более и более острым. Я не могу больше говорить и становлюсь таким же молчаливым, как сам зритель! Моя болтливость распространяется и на бумагу.

Как человек очень уединенной жизни, я встречал очень мало разных людей в юности – и поэтому был чрезвычайно узок и провинциален. Позже, когда литературная деятельность привела меня к контакту с самыми разными типами людей, я обнаружил, что мне открыты десятки точек зрения, которые иначе никогда бы не пришли мне в голову. Мое понимание и симпатии расширились, и многие из моих социальных, политических и экономических взглядов были изменены в результате увеличения знаний. Только переписка могла бы привести к такому расширению, ибо невозможно было бы посетить все области и встретиться со всеми этими людьми, вовлеченных в это дело, в то время как книги никогда не могли бы говорить или обсуждать.

Многие критики, по-видимому, усматривают в этом использовании переписки в качестве заместительной беседы еще один признак эксцентричности Лавкрафта, как будто он не мог вести личные отношения иначе как на бумаге. Но с кем он мог обсуждать такие философские и литературные вопросы среди своих известных знакомых в Провиденсе? Конечно, К. М. Эдди не так стимулировал Лавкрафта как Кларк Эштон Смит или Роберт И. Говард и Нью-Йоркский период Лавкрафта опровергают картину Лавкрафта как молчаливого затворника. Ум Лавкрафта просто нуждался в разнообразном стимуле и переписках со всевозможными единомышленниками, каждый из которых обладал совершенно разными характерами и интересами.

Единственным недостатком во всем этом было то, что Лавкрафт почти никогда не переписывался со своим интеллектуальным ровней, так что его собственные аргументы и опровержения – иногда поверхностные или ошибочные – могли казаться триумфами логического рассуждения. Лавкрафту было очень легко разрушить идеализм Мориса У. Мо или идеализм его оппонента Викендена; только Джеймс Ф. Мортон, Альфред Гальпин, Роберт И. Говард и особенно малоизвестный, но блестящий любитель Эрнест А. Эдкинс могли сравниться с ним интеллектуально. Нельзя не желать, чтобы Лавкрафт мог соответствовать истинному авторитету в некоторых областях – философии, колониальной истории, общей литературе, – о которых он говорил с такой очевидной эрудицией. Конечно, в более поздние годы, когда большинство его корреспондентов годились ему в сыновья, Лавкрафту не составляло труда отказаться от оккультистских наклонностей Нильса Х. Фроума, невероятно ошибочных взглядов на секс Вудберна Харриса или элементарных исторических ошибок Бернарда Остина Дуайера; у него, возможно, было немного больше проблем с мистицизмом Хьюма.

На обвинение – часто выдвигаемое в последние годы – что Лавкрафт «зря потратил время», написав так много писем, мы должны ответить более критично. Обвинение содержит скрытую предпосылку, что, поскольку Лавкрафт в настоящее время наиболее известен своими историями, он должен был написать больше из них и меньше писем. Эта предпосылка сомнительна по нескольким причинам. Лавкрафт, конечно, хорошо известен своей фантастикой сейчас, но кто может сказать, что это внимание сохранится в будущем? Нынешний литературный статус Горация Уолпола покоится не на «Замке Отранто» или других его вымыслах (ныне имеющих лишь историческое значение), а на тысячах писем, написанных им за свою карьеру: именно эти письма были щедро и кропотливо отредактированы в знаковом сорока восьмитомном издании издательства Йельского университета. Томаса Грея почитают и как поэта, и как эпистолярия, а письма Уильяма Купера теперь значительно превосходят его традиционную поэзию в критическом отношении. Более того, нет никакой уверенности в том, что Лавкрафт написал бы больше рассказов, даже если бы он сократил свою переписку, поскольку его художественное творчество всегда было спорадическим явлением, зависящим от настроения, вдохновения и многих других личных факторов.

Но даже если Лавкрафт продолжает привлекать внимание будущих поколений своими рассказами (что, впрочем, весьма вероятно и вполне оправданно, поскольку в художественной литературе есть сложности и глубины, которые ученые только сейчас исследуют), утверждение, что Лавкрафт «зря потратил время» в своей переписке, подразумевает, что мы лучше Лавкрафта знаем, что он должен был сделать со своей жизнью. Но он вел свою жизнь в угоду себе, а не нам, и совершенно ясно, что переписка была для него очень важна. Если бы он никогда не писал никаких рассказов, а только письма, это, конечно, было бы нашей потерей, но это было бы его прерогативой.

Мир писем Лавкрафта неизмеримо богат; можно бесконечно перечитывать письма и каждый раз находить что-то новое. Публикация его полной переписки может быть несбыточной мечтой, но она стоит того, чтобы мы ее сохранили. Образ сотен переплетенных томов писем, затмевающих до ничтожности дюжину или около того томов того, что было бы его собранием художественной литературы, поэзии и эссе, заставит нас понять все литературные и личные достижения Г. Ф. Лавкрафта, человека, который жил, чтобы писать и писал, чтобы жить.

«В моем метрическом послушничестве я был, увы, хроническим и закоренелым подражателем, позволявшим моим антикварным наклонностям брать верх над моим абстрактным поэтическим чувством. В результате вся цель моего сочинительства вскоре исказилась – до тех пор, пока я не стал писать ради воссоздания вокруг себя атмосферы моих любимых произведений XVIII века. Самовыражение как таковое исчезло из поля зрения, и единственным моим критерием совершенства была степень, с которой я подходил к стилю мистера Поупа, доктора Янга, мистера Томсона, мистера Аддисона, мистера Тикелла, мистера Парнелла, доктора Голдсмита, доктора Джонсона и других. Мой стих утратил все остатки оригинальности и искренности, его единственной заботой было воспроизвести типичные формы и настроения георгианской обстановки, в которой он создавался. Язык, лексика, идеи, образы – все подчинялось моей собственной интенсивной цели мыслить и мечтать о возвращении в тот мир париков и латыни, который по какой-то странной причине казался мне нормальным миром».

К этому анализу мало что можно добавить. Это показывает, что Лавкрафт использовал поэзию не для эстетических, а для психологических целей: как средство обмана, чтобы заставить себя поверить, что восемнадцатый век все еще существует – или, по крайней мере, что он сам был продуктом этого века и каким-то образом перенесся в чуждую и отталкивающую эпоху.

Лавкрафт действительно был основательно начитан поэтами семнадцатого и восемнадцатого веков – от великих (Драйден, Поуп, Грей, Джонсон) до почти великих (Чаттертон, Коллинз, Купер, Томсон) и посредственных (Шенстоун, Крабб, Битти). И несмотря на его неоднократные утверждения, что Поуп был его главным поэтическим образцом, его стихи ближе по тону и ритму к более вольным и неформальным стихам Драйдена; как бы он ни восхищался «Дансиадой» и «Эссе о критике», Лавкрафт не мог надеяться сравниться с искрящейся и тесно сплетенной поэтической риторикой Поупа. И все же следует отметить, что Лавкрафт редко прибегал к откровенному подражанию своим любимым августинцам. Единственный случай явного подражания, который я нашел (и даже это может быть бессознательно), – это первая строфа «Заката» (Sunset) (1917 г.):

The cloudless day is richer at its close;

A golden glory settles on the lea;

Soft, stealing shadows hint of cool repose

To mellowing landscape, and to calming sea.

Тут сразу вспоминается «Элегия» Грея:

The Curfew tolls the knell of parting day,

The lowing herd wind slowly o’er the lea,

The plowman homeward plods his weary way,

And leaves the world to darkness and to me.

Поэзия Лавкрафта разделяется на несколько групп, обычно различающихся по тематике. Большую часть его стихов можно классифицировать под широкой рубрикой поэзии по случаю; этот класс включает такие вещи, как стихи друзьям и коллегам, сезонные стихи, стихи о любительских делах, подражания классической поэзии (особенно «Метаморфозы» Овидия) и другие разные стихи. Существует, по крайней мере, до 1919 года, большое количество политических или патриотических стихов, почти полностью бесполезных. Сатирическая поэзия громадна в ранний период Лавкрафта, и это, пожалуй, наиболее последовательно похвальное из его метрических произведений. Вирдовые стихи не столь обширны до 1917 года, но к концу жизни почти все его стихи стали таковыми. Эти категории, конечно, пересекаются: часть сатирической поэзии направлена на коллег или отдельных лиц в любительском литературном кругу, или на политические темы.

Объем стихов Лавкрафта также претерпевает колебания в течение его карьеры. Большинство из его стихотворений (от 250 до 300) были написаны в период 1914-1920 гг.; другими словами, в период его самого широкого участия в любительской журналистике. Иногда кажется, что Лавкрафт пишет стихи только для того, чтобы обеспечить различные журналы достаточным количеством материала; в некоторых случаях он публиковал несколько стихотворений в одном номере, причем каждое стихотворение появлялось под иным псевдонимом. В период 1921-1929 годов было написано сравнительно мало стихотворений, и можно только догадываться, почему. Кажется очевидным, что его творческая энергия была перенаправлена на художественную литературу, но само по себе это не кажется удовлетворительным объяснением. Заметка, сделанная еще в 1920 году, наводит на размышления: «Полета воображения и изображения пасторальной или природной красоты можно достичь в прозе – и даже лучше, в стихах. Именно этот урок преподал мне неподражаемый Дансени». Конечно, в собственных дансенианских фантазиях Лавкрафта используются все те же элементы – словесная живопись, образность, метафора, символизм и тому подобное, – которые обычно являются областью поэзии, и эти элементы постепенно просачиваются в его реалистические рассказы ужасов. Возможно, еще одной причиной поэтического подъема Лавкрафта является его встреча с Кларком Эштоном Смитом в 1922 году: превосходный поэт, он, хотя и не был модернистом, показывал на примере, как поэзия великой красоты и силы может быть энергично и в целом современно сложена. Лавкрафт едва ли мог не осознавать ужасную неполноценность своего собственного стиха по сравнению с такими вещами, как «Ступающий по звездам» и «Гашишеед». Поэтическая муза Лавкрафта мимолетно возродилась в 1929-1930 годах, и я еще расскажу об этом позже.

С точки зрения формы Лавкрафт всегда оставался верен самым традиционным и строгим формам английской поэзии: героическому двустишию (рифмующиеся пентаметры), четверостишию (по образцу Томаса Грея), сонету (хотя «Грибы с Юггота» не совсем точно следуют правилам как итальянской, так и шекспировской формы сонета) и случайным набегам на ямб-триметр (используя «Худибраса» Сэмюэля Батлера, Джонатана Свифта или Эдгара Аллана По в качестве проводников) или внутренне рифмующемуся стиху (как в его самом первом стихотворении «Поэма об Улиссе» [1897], метрически смоделированному по образцу «Поэмы о старом моряке» Кольриджа). Лавкрафт был так привязан к рифме, что даже такой консервативный метр, как пентаметр, он использовал относительно редко, хотя и эффектно. Как уже говорилось ранее, он с презрением относился почти ко всем отступлениям от традиции, имевшим место в поэзии первых десятилетий века, в частности к имажизму и верлибру. Маятник вкуса качнулся теперь так далеко в этом направлении, что стихи Лавкрафта, уже архаичные для своего времени, теперь кажутся вдвойне далекими; но его более поздняя поэзия, в которой он отбрасывает большинство архаизмов, которые заглушили его предыдущую работу, может занять свое место среди других таких консервативных поэтов, как Руперт Брук, Уолтер де ла Мар и Ральф Ходжсон.

О такой поэзии Лавкрафта вообще трудно говорить доброжелательно. Во многих случаях читатель буквально теряется в догадках, что пытается поведать этим стихом автор. Эти стихи, по-видимому, часто служили просто эквивалентами писем. Действительно, Лавкрафт однажды признался, что «в юности я почти не писал писем – благодарить кого-либо за подарок было таким тяжелым испытанием, что я предпочел бы написать пастораль из двухсот пятидесяти строк или двадцатистраничный трактат о кольцах Сатурна». К счастью для нас, следующее произведение не состоит из 250 строк, но оно служило той же цели:

Dear Madam (laugh not at the formal way

Of one who celebrates your natal day):

Receive the tribute of a stilted bard,

Rememb’ring not his style, but his regard.

Increasing joy, and added talent true,

Each bright auspicious birthday brings to you;

May they grow many, yet appear but few!

Это стихотворение «To an Accomplished Young Gentlewoman on Her Birthday, Decr. 2, 1914» – это, конечно, акростих. Я не уверен, кто такая Дорри М (Dorrie M). Это стихотворение не было опубликовано, насколько мне известно, при жизни Лавкрафта. Во всяком случае, стихи такого рода, к сожалению, часто встречаются в его ранних работах, многие из них гораздо длиннее и утомительнее, чем это.

Некоторые редкие стихи, адресованные его коллегам, представляют некоторый интерес с биографической точки зрения. «Сэмюэлу Лавмену, эсквайру, о его поэзии и драме, написанных в елизаветинском стиле» (1915) – дань уважения любителю старины, с которым Лавкрафт в то время не был знаком. Позже, конечно, Лавмен станет одним из его самых близких друзей. «Мистеру Кляйнеру на получение поэтических произведений Аддисона, Гея и Сомервиля» (1918) – это благодарственное письмо Кляйнеру за получение книги, а также восхитительный импрессионистический отчет о трех упомянутых авторах. К сожалению, однако, почти все элегии Лавкрафта для друзей или родственников – среди них «Элегия о Франклине Чейзе Кларке» (1915), «Элегия о Филлипсе Гэмвелле» (1917), «Хелен Хоффман Коул: дань клуба» (1919) и «Ave Atque Vale» (1927; о смерти Джонатана И. Хоуга) – прискорбно деревянные и лишены подлинного чувства. Нет сомнения, что Лавкрафт действительно испытывал глубокое волнение при виде этих людей, но он был совершенно неспособен выразить его в своих стихах.

О сезонных стихах можно сказать очень мало. Есть стихи почти о каждом месяце года, а также о каждом из отдельных сезонов; но все они банальны, механичны и условны. Можно предположить влияние книги Джеймса Томсона «Времена года» (1727), но в самой работе Лавкрафта совершенно отсутствуют тонкие философские и нравственные размышления, которые Томсон искусно переплетает с описаниями времен года и пейзажей. Сам Лавкрафт однажды написал: «импровизированный стих, или "поэзия" на заказ, легок только тогда, когда к нему подходят в холодно-прозаическом духе. Если есть что сказать, метрический механик вроде меня может легко вбить это в технически правильный стих, заменив формальную поэтическую дикцию реальным вдохновением мысли». Одно из ранних стихотворений, «Осень на Миссисипи» (1915), было подписано как «Говард Филлипс Лавкрафт, метрический механик».

Одна героическая работа требует некоторого рассмотрения – это «Старое Рождество» (1917), чудовище из 332 строк, самая длинная поэма Лавкрафта. На самом деле, если принять предпосылку этого стихотворения – воссоздание типичной Рождественской ночи в Англии времен королевы Анны, – то можно извлечь немалое удовольствие из его решительно полезных и веселых двустиший. Иногда желание Лавкрафта сохранить бодрость духа до горького конца сбивает его с пути истинного, как тогда, когда он изображает семью, собравшуюся в старом поместье:

Here sport a merry train of young and old;

Aunts, uncles, cousins, kindred shy and bold;

The ample supper ev’ry care dispels,

And each glad guest in happy concord dwells.

Такое мог написать только тот, кто не бывал часто на семейных посиделках. Тем не менее, явная гениальность стихотворения в конечном счете побеждает, если проникнуться старой дикцией. Временами в игру вступает пародийный юмор («Assist, gay gastronomic Muse, whilst I/In noble strains sing pork and Christmas pie!»); и даже когда Лавкрафт отдает обязательную дань христианству («An age stiIl newer blends the heaten glee/With the glad rites of Christ’s Nativity»), он мягко подрывает его, изображая гостей, жаждущих начать пир («Th’ impatient throng half grudge the pious space/That the good Squire consumes in saying grace»).

Много лет спустя это стихотворение получило толику похвалы от англо-канадского соратника Лавкрафта, Джона Рейвенора Буллена. Комментируя работу в Трансатлантическом Циркуляторе, Буллен заметил, что стихотворение было «английским во всех отношениях».

Среди наиболее восхитительных стихов по случаю есть те, которые сосредоточены вокруг книг и писателей. Здесь Лавкрафт находится в своей стихии, ибо в ранние годы книги были его жизнью, а его жизнь – книгами. «The Bookstall» (1916), посвященный Рейнхарду Кляйнеру, является одним из самых ранних и лучших из них. Отбросив современную эпоху, лавкрафтовская «фантазия манит меня к более благородным дням»:

Say, waking Muse, where ages best unfold,

And tales of times forgotten most are told;

Where weary pedants, dryer than the dust,

Like some lov’d incense scent their letter’d must;

Where crumbling tomes upon the groaning shelves

Cast their lost centuries about ourselves.

Лавкрафт использует это стихотворение, чтобы показать некоторые из самых любопытных книг из своей собственной библиотеке: «With Wittie’s aid to count the Zodiac host» (ссылаясь на «Ouronoskopla» Роберта Уитти [1681], одну из самых старых книг в его библиотеке), «O’er Mather’s prosy page, half dreaming, pore» (ссылаясь на его родовой экземпляр первого издания «Magnalia Christi Americana» Коттона Мэзера [1702]) и самую восхитительную из всех, «Go smell the drugs in Garth’s Dispensary!» (обращаясь к своей копии «The Dispensary» сэра Сэмюэль Гарта [1699]). Последняя строка стоит почти всех его архаических стихов, вместе взятых. Как может не тронуть эта хвалебная ода коту?

Upon the floor, in Sol’s enfeebled blaze,

The coal-black puss with youthful ardour plays;

Yet what more ancient symbol may we scan

Than puss, the age-long satellite of Man?

Egyptian days a feline worship knew,

And Roman consuls heard the plaintive mew:

The glossy mite can win a scholar’s glance,

Whilst sages pause the watch a kitten prance.

Две грани поэзии Лавкрафта, которые можно безболезненно пропустить, – это его классические подражания и его философская поэзия. Лавкрафт, казалось, бесконечно любил создавать вялые подражания «Метаморфозам» Овидия – его первая поэтическая любовь, напомним, была прочитана в переводе в возрасте восьми лет – включая такие вещи, как «Гилас и Мирра: сказание» (1919), «Мирра и Стрефон» (1919) и некоторые другие. Из ранней философской поэзии примечательны только две. «Вдохновение» (1916) – тонкое двухстрочное стихотворение о литературном вдохновении, приходящем к писателю в неожиданный момент. «Братство» (1916) – поистине достойная похвалы поэма, удивительная для Лавкрафта на этом этапе его карьеры. Можно найти много примеров социального снобизма Лавкрафта как в его жизни, так и в его художественной литературе, так что неудивительно, что это стихотворение начинается:

In prideful scorn I watch’ d the farmer stride

With step uncouth o’er road and mossy lane;

How could I help but distantly deride

The churlish, callous’d, coarse-clad country swain?

Другое дело, насколько искренен Лавкрафт в этой поэме; ему потребовалось много времени, чтобы отказаться от классовых различий, но не в полной мере. Но «Братство» – это все-таки пронзительное стихотворение.

С годами читателям Лавкрафта в любительской прессе стало очевидно (как всегда было очевидно и самому Лавкрафту), что в своей поэзии он был застенчиво устаревшим ископаемым с замечательным техническим мастерством, но без настоящего поэтического чувства. Даже У. Пол Кук, который так горячо поощрял писателя-фантаста Лавкрафта, сказал о его поэзии в 1919 году: «Я не могу полностью оценить мистера Лавкрафта как поэта . . . Для меня большая часть его стихов слишком формальна, слишком искусственна, слишком высокопарна в фразеологии и форме». В конце концов Лавкрафт начал подшучивать над собой на этот счет; один из самых восхитительных таких образцов – «О смерти рифмующего критика» (1917). Сатира здесь подчеркнуто обоюдоострая. Говоря о смерти некоего Мейсера, рассказчик стихотворения обращает внимание на строки из восьми слогов (метры выбора Сэмюэля Батлера и Свифта, а также Рейнхарда Кляйнера и старого оппонента Лавкрафта по Argosy Джона Рассела):

A curious fellow in his time,

Fond of old books and prone to rhyme—

A scribbling pedant, of the sort

That scorn the age, and write for sport.

A little wit he sometimes had,

But half of what he wrote was bad;

In metre he was very fair;

Of rhetoric he had his share—

But of the past so much he’d prate,

That he was always out of date!

Этот и более поздний отрывок еще раз показывает, что Лавкрафт вполне сознавал свои недостатки как поэта; но к концу поэмы дело принимает неожиданный оборот. Лавкрафт теперь играет на своем мастерстве корректора плохой поэзии – он, вероятно, уже к этому времени начал заниматься редактурой – тем, что рассказчик поэмы в конце концов споткнулся некомпетентно. Он должен написать элегию о Мацере для утреннего солнца, но кто ему в этом поможет? Стихотворение буквально распадается:

So many strugglers he befriended,

That rougher bards on him depended:

His death will still more pens than his—

I wonder where the fellow is!

He’s in a better land—or worse—

(I wonder who’ll revise this verse?)

Более поздняя поэма, «Мертвый книжный червь» (1919), также имеет . Здесь предметом насмешливого восхваления является некто, просто названный книжным червем, чахлый, «живущий наполовину» персонаж:

Well, now it’s over! (Hello, Jack!

Enjoy your trip? I’m glad you’re back!)

Yes—Bookworm’s dead—what’s that? Go slow!

Thought he was dead a year ago?

И так далее. Жизнерадостность и разговорность этого стихотворения весьма необычны для Лавкрафта и могут свидетельствовать о влиянии vers de société Рейнхарта Кляйнера, несправедливо забытого мастера этой легкой формы.

Это подводит нас к сатирической поэзии Лавкрафта, которая не только охватывает очень широкий спектр тем, но и, очевидно, является единственным аспектом его поэзии, кроме вирдового стиха, который имеет какое-либо значение. Кляйнер пишет в «Заметке о стихах Говарда Ф. Лавкрафта» (1919), первой критической статье о Лавкрафте:

«Многие, кто не может читать его более длинные и амбициозные произведения, находят легкие или юмористические стихи мистера Лавкрафта решительно освежающими. ...Читая его сатиры, невольно чувствуешь, с какой живостью автор их сочинил. Они достойны восхищения тем, как они раскрывают глубину и интенсивность убеждений мистера Лавкрафта, в то время как остроумие, ирония, сарказм и юмор, которые можно найти в них, служат показателем его силы как полемиста. Почти безжалостная свирепость его сатиры постоянно смягчается сопутствующим юмором, который имеет то достоинство, что заставляет читателя не раз хихикать при прочтении какого-нибудь выпада, направленного против конкретного человека или политики, которые могли вызвать неудовольствие мистера Лавкрафта».

Этот анализ весьма точен. Лавкрафт сам заметил в 1921 году: «какое бы веселье я ни испытывал, оно всегда проистекает из сатирического принципа».

Во многих случаях коллеги являются объектами либо мягкой, либо едкой сатиры. К первому типу относится целый ряд стихотворений, написанных вокруг легкомысленных любовных похождений молодого Альфреда Гальпина, кульминацией которой является стихотворная пьеса «Альфредо» (1918), в которой Гальпин, Рейнхард Кляйнер, Морис У. Мо и другие (включая самого Лавкрафта) предстают в тонко замаскированном виде в качестве фигур испанского двора эпохи Ренессанса. Захватывающая кульминационная сцена, в которой почти каждый персонаж умирает, приводит эту обширную шутку к соответствующим абсурдным выводам.

Литературные ошибки или литературный модернизм (почти то же самое для Лавкрафта) также являются мишенью многих сатирических произведений. Когда Айзексон в «В минорном ключе» отстаивал Уолта Уитмена как «величайшего американского мыслителя», Лавкрафт ответил едким опровержением в прозе под названием «В мажорном ключе» (1915), в которое он включил безымянное стихотворение об Уитмене:

Behold great Whitman, whose licentious line

Delights the rake, and warms the souls of swine;

Whose fever’d fancy shuns the measur’d place,

And copies Ovid’s filth without his grace.

И так далее. Уитмен был идеальной мишенью для Лавкрафта в то время, не только в его презрительном отказе от традиционного метра, но и в его откровенных дискуссиях о гомосексуалистах и гетеросексуалах.

«Кошмар По-эта» (1916) – одно из самых замечательных стихотворений Лавкрафта и, безусловно, самое значительное произведение фантастической поэзии, если не считать «Грибов с Юггота». Р. Борем написал вдумчивое и подробное исследование этого стихотворения, и я добавлю лишь несколько примечаний. Во-первых, структура стихотворения своеобразна: у нас есть длинный вводный раздел и заключительный раздел в героических куплетах, с длинной центральной частью в пятистопном белом стихе. Я не уверен, что эта структура очень удачна, ибо внешние разделы, комические по своей природе, имеют тенденцию ниспровергать точку космического центра; и все же мы знаем, что подлинные взгляды Лавкрафта заложены в этой средней части.

Самое интересное в «Кошмаре По-эта» – это само его существование. Это действительно первый пример художественного выражения космизма Лавкрафтом, написанный за год до его возобновления художественной литературы в лице «Дагона» и за годы до кристаллизации космизма в «Зове Ктулху» (1926), «Хребтах Безумия» (1931) и «Тени вне времени» (1934-35). И все же трудно было бы найти более концентрированное выражение космизма, чем в «Кошмаре По-эта»:

Alone in space, I view’d a feeble fleck

Of silvern light, marking the narrow ken

Which mortals call the boundless universe.

On ev’ry side, each as a tiny star,

Shone more creations, vaster than our own,

And teeming with unnumber’d forms of life;

Tho’ we as life would recognise it not,

Being bound to earthly thoughts of human mould.

Что еще более важно, мы узнаем, что этот космизм происходит не от литературы, а от философии и науки. Такие строки, как

...whirling ether bore in eddying streams

The hot, unfinish’d stuff of nascent worlds

проясняют доминирующее литературное влияние на центральный раздел – это Лукреций. И хотя Лукреций находит не ужас, а только благоговение, изумление и величие в созерцании бесконечного пространства, оба поэта видят в необъятности космоса опровержение значимости человека. В этом смысле «Кошмар По-эта» – ключ к развитию всей космической философии Лавкрафта. Хотя позднее он заметил, что большую часть философии (или, по крайней мере, ее вымышленное представление) он почерпнул от Дансени, тот факт, что это стихотворение на три года предшествует знакомству с Дансени, указывает на то, что его космизм не подвергся литературному влиянию, а был взят изначально из его изучения астрономии в 1902 году, а затем из его ранних чтений философии Демокрита, Эпикура и Лукреция, смягченных достижениями девятнадцатого века в биологии, химии и астрофизике.

Одно длинное стихотворение, которое стоит рассмотреть – «Психопомп: Сказка в рифме» (1918). В отличие от большей части вирдовых стихов Лавкрафта, написанных до этого времени, очевидное влияние на это 312-строчное стихотворение оказал не По, а баллады сэра Вальтера Скотта, хотя я не нашел у Скотта ни одного произведения, аналогичного «Психопомпу». Это удивительно эффектное повествование об оборотнях или меняющих форму, по сути, единственый пример, в котором Лавкрафт писал об условном мифе; а общая средневековая обстановка делает «Психопомп» чем-то вроде стихотворной готической сказки. Я не совсем понимаю, каково значение названия: психопомпы (от греческого psychopompos, «конвейер мертвых» [то есть в подземный мир]) используются в некоторых более поздних сказках, но не в отношении оборотней. Интересно, что Лавкрафт сам классифицировал это произведение среди своих прозаических рассказов, поскольку оно встречается в нескольких списках его рассказов. Несмотря на свои литературные влияния и намеренную очевидность сюжета, «Психопомп» – это триумф, полный ловких и тонких штрихов. Стихотворение движется четко и плавно, лукаво намекая на отвратительную правду, скрывающуюся за кажущимися безобидными событиями; и оно достигает удовлетворительной кульминации, когда господин де Блуа ищет мести за смерть своей жены, ведя группу оборотней в скромный коттедж судебного пристава Жана и его семьи. Повествование начинается как бы в сочувствии к затворничеству благородного господина и дамы де Блуа: естественно, что злые легенды витали над людьми, которые (как Лавкрафт) не были традиционно религиозны и держались обособленно:

So liv’d the pair, like many another two

That shun the crowd, and shrink from public view.

They scorn’d the doubts by ev’ry peasant shewn,

And ask’d but one thing—to be let alone!

В остальном любопытное использование распятия в качестве важной защиты от сверхъестественных волков – это просто поклон в сторону странной традиции.

Значительный всплеск поэзии, большей частью фантастической, в конце 1929 года – явление, параллельное огромному всплеску художественной литературы Лавкрафта в конце 1926-начале 1927 года. Но в то время как причина последнего – его эйфорическое возвращение в Провиденс после двух травмирующих лет в Нью-Йорке – едва ли вызывает сомнения, то причину первого установить труднее.

Между завершением «Данвичского ужаса» летом 1928 года и началом «Шепчущего во тьме» в феврале 1930 года Лавкрафт не писал никакой художественной литературы – за исключением, по общему признанию, крупного романа–призрака «Курган» (конец 1929-начало 1930 года). Даже здесь мы замечаем, что к осени 1929 года прошел уже целый год с тех пор, как Лавкрафт вообще писал художественную литературу; возможно, он чувствовал, что ужасающая поэзия поможет возродить его вымышленные силы. Это было также подходящее время для Лавкрафта, чтобы реализовать некоторые новые теории о поэтическом письме: исчезло желание подражать поэтам восемнадцатого века, Лавкрафт призывал вместо этого – как к себе, так и к таким своим корреспондентам, как Элизабет Толдридж – современную идиому, лишенную избитых инверсий и поэтицизма. В результате получаются такие вещи, как «Древний след», «Вестник» и «Грибы с Юггота». Хотя, за исключением последнего, поэзия этого периода лишена какого-либо философского обоснования, это, безусловно, самый запоминающийся и хорошо продуманный стих, который он когда-либо писал. «Вестник» – это такой же безупречный ужасающий сонет, словно написанный Кларком Эштоном Смитом или Дональдом Уондри. «Древняя тропа» – это невыразимо пронзительное и леденящее душу стихотворение, а «Лес» содержит в себе нетленную строку: «forests may fall, but not the dusk they shield».

Многое написано о «Грибах с Юггота», но трудно отрицать, что доминирующей чертой этого цикла сонетов является полная случайность тона, настроения и значения. В отличие от «Сонетов полуночные часов» Уондри, объединенных тем фактом, что все они взяты из снов Уондри и их повествования от первого лица, в серии сонетов Лавкрафта мы имеем хоррор миниатюры, автобиографические зарисовки, задумчивую философию, апокалиптический космизм и стихотворные кошмары. Я уже отмечал, что примерно в 1933 году Лавкрафт попытался переписать «Грибы» в прозу, во фрагменте под названием «Книга»; он, кажется, дошел до первых трех сонетов (которые действительно представляют собой связное повествование), но дальше его вдохновение, похоже, угасло. Даже если мы предположим, что первые три сонета являются своего рода обрамляющим зачином, а остальные тридцать три – зарисовками, полученными из книги, которую открыл рассказчик, трудно представить себе цикл как единое целое. Кажется более вероятным, что Лавкрафт рассматривал «Грибы» как подходящее средство кристаллизации различных концепций, образов и фрагментов сновидений, которые в противном случае не нашли бы творческого выражения – образной уборки дома, так сказать. Степень, в которой Лавкрафт воплотил элементы из своей тетради для творческих заметок в сонетах, подтверждает этот вывод; в сущности, «Грибы с Юггота» можно было бы читать как своего рода дневник образов.

В конечном счете, странная поэзия Лавкрафта явно выделяется как наиболее значительный подкласс его стиха в целом; но даже этот подкласс приобретает свою наибольшую ценность не внутренне, а за свет, который он проливает на художественную литературу Лавкрафта. Ранний вирдовый стих заслуживает дальнейшего изучения; и «Грибы» – неисчерпаемые источники деталей и концепций, что рано или поздно обнаруживаются в прозе. К счастью, Лавкрафт пришел к выводу, что он был главным образом «прозаическим реалистом»; ведь если бы он не писал ничего, кроме стихов, его бы сегодня мало кто помнил, да он не заслуживает такой участи – просто у него не было своего голоса в поэзии. Верно, что его ранняя литература несет следы влияния По, Дансени, Мейчена, Блэквуда и других; но в конечном счете его литература стала исключительно его собственной, чего не скажешь о поэзии, хотя ближе к концу проблески были. И все же его поэзия существует и привлекает наше внимание хотя бы своим мастерством, точностью, а иногда и незабываемой линией, концепцией или образом.