Хоррор, мистика и саспенс

Мы говорим с Анатолием Уманским – одним из самых «кровавых» писателей русского хоррора. Работы Анатолия часто становятся лауреатами престижных премий. В 2020 году его рассказ «Пенелопа» был признан лучшим по версии «Хоррор-итогов на ФантЛабе». В 2024 году повесть «Отблеск тысячи солнц» получила главный приз от премии «Мастера Ужасов». А сборник «Догоняй!», в котором собраны его наиболее яркие работы, боролся за звание «Рукописи года».

Помимо художественной прозы, Уманский известен и в публицистике. Его статья «Кошмар расправил плечи» стала лауреатом премии «Мастера Ужасов – 2021», будучи признанной лучшей в разделе публицистики и документалистики. А эссе «Гран-Гиньоль никогда не умрёт», посвящённое влиянию театра ужасов на современный хоррор, получило признание в «Хоррор-итогах – 2020»

Х.: Анатолий, вы известны как «экзотический» автор, прежде всего, за эксперименты с сеттингом и историческим временем в сюжетах. Как вы выбираете эпохи для своих произведений? Это зависит от темы, которую изначально хотите раскрыть или ее нет, а все, что по-настоящему значимо – оригинальная атмосфера рассказа?

У.: Как правило, от темы. Не бывает такого, чтобы я проснулся однажды и подумал: «Так, о какой стране/эпохе я ещё не писал? Во, послевоенная Япония!» Рассказ «Америка» был написан «в ответку» МТА с отборов, которые говорили, что писать про Россию им неинтересно, то ли дело Америка, но при этом не удосужились ни сеттинг изучить, ни родной, русский язык подтянуть. Историям вроде «Кровавых мальчиков» и «Яко тает дым» просто лучше всего соответствовали Перестройка и ранние 90-е, где суровые реалии перемежались с повальным мистицизмом, а сюжеты «Гран-Гиньоля» или «Господина Элефанта» трудно представить где-нибудь кроме дореволюционной России, тем более, что в них отражаются темы Революции и Гражданской войны.

Х.: Несколько лет назад распространенным направлением в русском хорроре был историзм. Вы говорили, что его популярность – это желание читателей осмыслить коллективное прошлое через любимый жанр, которое будет с нами еще долго. Что пытается найти русскоязычный читатель в своем прошлом, читая хоррор?

У.: Наверное, все то же, что и в любом историческом произведении — кто мы, откуда, куда мы идём?..

Х.: Читатели ожидают от хоррора страха, но ваши произведения исследуют больше социальные темы. Насколько, по вашему мнению, аудитория готова воспринимать хоррор как жанр для осмысления общества?

У.: Строго говоря, хоррор всегда был основан на окружающей нас реальности, включая общественные отношения. Раньше, в историях у костра, выражался страх человека перед непостижимой природой, равнодушной к его надеждам и страданиям (к слову, ошеломляющая популярность Лавкрафта не в последнюю очередь заключается в том, что он вернул своему читателю это первобытное мироощущение, заставил почувствовать себя крохотным существом, жмущимся в круге света в пучине первозданной тьмы), а по мере развития общественных отношений фокус сместился на самого человека и его место в обществе. К примеру, американские фильмы 50-х и 60-х годов отражали весь набор общественных страхов — ядерная угроза, Холодная война, вторжение «чужаков», картины 70-х отражали кризис привычных ценностей. Это достигло пика в фильмах Джорджа Ромеро, который скорее нечаянно попал в нерв эпохи со своей «Ночью живых мертвецов», но в дальнейшем уже целенаправленно делал упор на социальную сатиру, а такие явления, как Уотергейтский скандал и Вьетнамская война, поколебавшие веру американцев в идеалы своей страны, нашли свое отражение и в более поздних картинах. Например, в «Капле» 1958 года американские военные представлены спасительной силой, способной остановить распространение угрозы, тогда как в ремейке 1988 они сами оказываются ее источником — прямой результат тех самых процессов.

Но вот в России как сам жанр, так и критика общественно-государственной системы долгое время находились под запретом, и это не могло не сказаться: долгое время хоррор даже любителями воспринимался как нечто несерьезное, сугубо развлекательное, не имеющее отношения к реальной жизни; даже социальная проблематика, обширно затронутая в упомянутых картинах или романах Стивена Кинга, из-за непонимания контекста оставалась незамеченной. Мы и сейчас слышим отголоски, вот это вот снисходительное «Зачем вам ужасы, в жизни, что ли, не хватает?». Все от непонимания жанра, его природы и художественных задач. Но поклонники хоррора, мне кажется, уже вполне осмыслили значение жанра.

Х.: В одном из ранних интервью вы отмечали, что русскоязычный читатель любит динамический сюжет или, как минимум, не терпит сильных отклонений от жанра. Мол, не нужно лишней рефлексии и намеков на что-то потенциально пугающее. Считаете ли вы, что «толстая шкура» русских читателей делает их более требовательными к хоррору? Или наоборот, ограничивает их восприятие?

У.: Я бы не сказал, что русскому читателю хоррора не нужно лишней рефлексии (как-никак, вся наша культура стоит на рефлексии), я бы сказал, что рефлексия не должна вытеснять собственно ужас. Наш читатель в целом требует чего-то, способного тягаться с революцией, развалом страны, парой мировых войн и угрозой третьей, бандитским беспределом и финансовым кризисом. Я бы сказал, это не ограничивает, а мешает размениваться по мелочам. Мы слишком долго сидели на диете, лёгкая закуска нас не устраивает, и проблемы среднего возраста хоть и ощутимы, но не первостепенны.

Х.: О крупном калибре для передачи эмоций. В ваших текстах ярко выражен визуал. Изображая кровавое насилие, вы будто намеренно стремитесь всеми красками передать страдания героев. То же самое – в сюжетах (не только в описаниях). По большей части их герои — маргиналы. Отторгнутые обществом мученики, оказавшиеся на задворках социума из-за бедствий. Несчастные пытаются выжить в условиях агрессивной среды: войны, колонизации, голода. Поэтому вынуждены искать место в меняющейся реальности через ломку, проживая низвержение личных идеалов и ценностей. На героев сборника давят социальные условности. Они сжимают удавку на шее, заставляя выпутываться из тяжелых условий жизни насилием и убийством. Каков ваш посыл здесь? Он в том, что даже в периоды разрухи наша человечность сохраняется, несмотря на крах ценностей? Или в том, что «человечность», которую принято ассоциировать с гуманизмом и добротой, — всего лишь маска и условность, когда мы через кризисы познаем себя настоящих?

У.: Поди ещё пойми, что такое «настоящие мы». Велико искушение привести человека к некоему общему знаменателю — человек, мол, это всего лишь животное под тонким налетом цивилизации, или, напротив, венец природы… А человек, внезапно, может быть и тем, и этим, причём одновременно. Все попытки привести его к некоему общему знаменателю обречены на провал. Тот, кто говорит, что не питает иллюзий в отношении человечества, подразумевая, что весь его цивилизационный лоск — лишь прикрытие для звериной дикости, просто подвержен другой иллюзии.

Да, человечество как вид одержимо насилием и смертью, поскольку насилие заложено в природе живых существ как необходимый инструмент выживания в критических условиях; но также в ней заложена и способность к состраданию и взаимопомощи — для выживания столь же необходимых. Вполне логично, что в трудную минуту проявиться может как одно, так и другое, и невозможно предсказать, когда что. Пожалуй, именно об этом я и хотел рассказать.

Х.: Где, по-вашему, заканчивается ответственность героев за свои действия, а где начинается вина общества, которое загнало их в такие условия? Есть ли вообще эта граница?

У.: Конечно, велико искушение переложить все грехи индивидуума на общество, медиа — словом, всех, кроме него самого. Существуют просто плохие люди. Как правило у человека до конца есть выбор. Общество несет полную ответственность (что, конечно, не может служить оправданием преступлению, но позволяет лучше понять его истоки), лишь в том случае, когда человек буквально лишен не просто выбора, но даже возможности о нем задуматься. В моей повести «Отблеск тысячи солнц», например, в разрушенной Хиросиме действует убийца по прозвищу Атомный Демон, ультраправый фанатик, на все готовый ради борьбы с американскими оккупантами. Человек, изначально не лишенный благородства и мужества, он творит ужасные вещи просто потому, что уверен, будто защищает свой народ и незаслуженно пострадавшую Родину, ведь милитаристское общество, воспитавшее его, не допускало никаких сомнений в правоте своего курса; собственно, притягательность — и великая опасность — тоталитарных режимов как раз в том, что они дают простые ответы на любые сложные вопросы, избавляя человека от необходимости мыслить и колебаться.

Но объяснение, повторюсь, не равно оправданию. Зло, безусловно, должно быть обезврежено и наказано независимо от того, что сделало его таким — хотя бы, чтобы последователи задумались. У бешеной собаки тоже нет другого выбора, но ее необходимо ликвидировать, как и террориста или нациста, пусть даже он не виноват в том, что ему с рождения полоскали мозги радикальными идеями, как и маньяка, всю жизнь видевшего только жестокость и грязь. Я в этом плане консерватор — не считаю возможным щадить закоренелого людоеда из-за того, что ему не предоставили в свое время другого меню.

Но, разумеется, случается и так, что люди, воспитанные в преступной системе ценностей, неожиданно поворачиваются против нее, проявляя гуманизм и сострадание. Как мы уже говорили, человеческая натура всегда готова нас удивить.

Х.: О деструктивной роли общества во влиянии на нас.

В ваших рассказах неоднократно встречается архетип павшей / униженной женщины, и часто – униженной сексуально. Подробно мы разбирали тему сексуального насилия в интервью с А. Ивановой. Она сказала, что общество, как показала история, не может обойтись без проституции. Сексуальное насилие или унижение – часть нашей природы? Или это болезнь вида (типа каннибализма), которая приведет к деградации и вымиранию?

У.: Я бы сказал, что часть природы — такой базовый инстинкт, связанный как с размножением, так и с доминированием, один из первых, включающихся в экстремальной ситуации, например, в военное время. Живучий, зараза. К вымиранию он приведет вряд ли — общества, в которых даже не просто сексуальное, а повседневное насилие над женщинами считается нормой, к сожалению, не вымерли до сих пор, но это не те общества, в которых нам бы хотелось жить. Всякое сексуальное, да и любое другое насилие — прямой путь в каменный век.

Х.: Мы коснулись довольно темных, если не черных, тем. Но шагнем дальше. Кровь и детализация переносимой людьми боли – это, в какой-то степени, объективное отражение места, где мы живем?

У.: Ну да. Как-никак, мы все состоим из мяса, крови и костей. Напоминание об этом неизменно ужасает.

Х.: О связи крови и насилия с реальностью. Один из законов драмы гласит: чем больше страданий испытывает герой, тем больше он похож на живого человека. Значит ли это, что, чем больше мы страдаем, тем больше живы?

У.: Ну почему же, наслаждаясь, мы тоже чувствуем себя живыми. Здоровый человек всегда стремится к счастью, страдание — это то, чего мы стремимся в первую очередь избежать. Суть не в страдании, а в преодолении его.

Х.: Зрелище насилия, поданное как искусство, размывает моральные границы тех, кто его оценивает? В одном из интервью вы также говорили, что «добро по своей природе уязвимо, и победить Зло может лишь тот, кто полностью вытравит это понятия из своей души»

У.: Я на всякий случай уточню, что речь шла о суровом российском хоррор-боевике «Упырь», и фраза заканчивалась словами «…но не станет ли такой человек хуже упыря?... Открытый финал пугает даже не вопросом, кто победил — человек или упырь, а осознанием того, что разницы, в сущности, нет». К концу этой картины вопрос, кто вышел победителем из схватки — Охотник, или принявший его облик Упырь, — в сущности праздный, ну вот любопытно, первоначальный Дракон перед нами, или его победитель, ставший Драконом. Если другой типичный герой 90-х, Данила Багров, даже оказавшись марионеткой в руках мерзавцев, смог остаться человеком, то Охотник, если формально и победил зло, в сущности, все равно проиграл ему.

Х.: Не размываются ли наши моральные граница, когда мы следим за насилием на той же арене? Не уподобляемся ли животным, рвущим на части раба, который пришел лить собственную кровь, чтобы избежать позора смерти в нищете?

У.: Нет, поскольку все это насилие вымышлено. В отличие от раба на гладиаторской арене или жертвы в снафф-фильме, убитые на экране встанут и пойдут смывать кровь, а может — в буфет, перехватить бутерброд между дублями. Литературные персонажи и вовсе никогда не существовали, а если читатель испытывает к ним сострадание как к живым людям, значит, автор молодец и посыл его уж точно гуманистический.

Х.: Чем мы наслаждаемся: чьей-то болью или красотой?

У.: Я полагаю, тяга к чужим страданиям есть как минимум у многих. Достаточно заглянуть в любую группу тру-крайма, где добропорядочные граждане, вдоволь наужасавшись зверствам очередного маньяка, наперебой предлагают ничуть не менее красочные способы расправы со злодеем. Именно эмпатия и моральные установки вызывают неприятие чужих страданий; убрав эти «помехи» (как можно сочувствовать нацистскому палачу, террористу или маньяку-педофилу?) значительное число людей будет их смаковать. Думаю, мало кто отказался бы как минимум почитать, как Чикатило проходит через все, что делал со своими жертвами (не факт, что увидеть в реале, но пофантазировать — очень даже). Сам преступник, что характерно, движим практически тем же: в жертвах он не видит ни подобных себе людей, ни даже живых существ, лишь игрушки для утоления собственных желаний или обид, расходный материал или абстрактного, но гнусного врага.

Это говорит не о том, что человек лицемерен, а общество ничем не лучше преступников — лишь о том, что мы не столь благостны, как считают идеалисты. Это данность, которую жанр ужасов часто пытается как-то осмыслить. Именно с этой стороной человеческой натуры борются современные гуманистические законы, запрещая жестокие наказания.

Добавлю, что хоррор едва ли побуждает наслаждаться страданиями. Какой же это хоррор, если вместо «какой ужас!» публика подумает «как обалденно!»?

Что до красоты, то в нашем достаточно мрачном мире она особенно ценна. Как и в жанре ужасов. Какой смысл выбираться из вонючего, заваленного костями и залитого кровью и гноем подземелья, как не чтобы снова увидеть сияние солнца? В рассказе Стивена Кинга «Комната смерти» есть очень характерный момент: герой, который чудом вырвался из застенка в неназванной банановой республике, жестоко перебив своих палачей, просто стоит на залитой солнцем улице, покуривает сигаретку и любуется хорошенькой девушкой в летнем платьице.

Х.: Насколько рано мы должны сталкиваться с ужасом, чтобы Тьма не вскружила нам голову? Нужно ли нам прививать толерантность к собственной Тьме с детства?

У.: Не люблю словечко «толерантность», особенно в нынешнем его изводе… Тем более, что если ребенок сам проявляет жестокость, это нужно немедленно пресечь, заодно объяснив, что другому тоже больно и плохо. Если говорить о темных сторонах жизни вообще, то тут как с половым воспитанием — без подробностей, но общее представление необходимо.

Х.: Как на наш ранний контакт с ужасом влияет детская хоррор-литература?

У.: Ну, она как минимум может послужить хорошим мостиком ко взрослой. Да зачастую и просто интереснее для ребёнка. В детстве я читал и Стивена Кинга, и Р. Л. Стайна, и Стайн мне нравился больше. Почему? Потому что проблемы его героев-детей были мне двенадцатилетнему ближе, чем проблемы взрослых героев Кинга.

Х.: Нужно ли обогащать детскую литературу темными произведениями?

У.: Ну а почему бы и нет? В конце концов, страшное детей притягивает. В СССР детских ужастиков не было — пионеры сочиняли свои собственные, почище любой книжки Стайна, с пирожками из человечины, мамами, которые душат детей или кормят их красным печеньем из мозгов, массовым детоубийством в автобусе с чёрными шторками и прочая, и прочая…

Вспомнился забавный момент из детства. Прихожу в книжный магазин, хочу снова полистать «Жуткий детский фольклор» Успенского (денег на покупку не было, а кроме того… стыдно даже признаться… на тот момент я не хотел, чтобы эта книга находилась у нас дома. Слишком она меня пугала. Я осмелился купить ее только год спустя). Но фиг мне — книжку уже захватила какая-то девочка. Стоит, читает, потом подзывает маму и умоляет купить. Мама, конечно, в ужасе и отчаянно пытается всучить дочке что-нибудь более девочковое, например, «Алые паруса». Не помню, чем дело кончилось (кажется, победой мамы), но забавно, сколько было бы возмущения, если б девочка хотела как раз про любовь, а мама навязывала бы ей ужастики.

Х.: Вы системно переводили Р. Л. Стайна – детского писателя ужасов из США. Как на Западе обстоят дела с детским хоррором? Интересны не только Штаты, но вообще весь мир.

У.: Отлично обстоят. Конечно, всех авторов поджанра spinechillers, как его называют на Западе, я не перечислю, но вообще их более чем достаточно. У нас «Росмэн» до того, как взяться за Стайна, выпускал под названием «Мурашки по коже» серию детских ужастиков британского издательства Usborne, которая так и называлась в оригинале, Usborne Spinechillers. Правда, она не особо пошла, выпустили всего три книги, и, видимо, потому, что название «Мурашки» оказалось занято, собственно «Мурашки» Стайна (Goosebumps) выходили у нас как «Ужастики». Отличные детские хорроры с историческим уклоном писал талантливый, хоть и малоизвестный британец Алан Фруин Джонс, его сериал «Темными тропами», выпускавшийся у нас в серии «Страшилки» — это в первую очередь первоклассная детская литература, которая не только отлично написана, но и несёт в себе познавательный элемент, заодно наталкивая на серьезные мысли о связи времён и о том, что прошлое — не просто набор имен и дат, а в первую очередь истории живых людей. В США было немало серий-подражателей Стайна, наиболее любопытной из которых мне кажется «Кладбищенская школа» Нолы Такер, выпускавшаяся под псевдонимом Том Б. Стоун (т. е. Tomb Stone, могильная плита) — у нас она тоже выходила в «Страшилках». Впрочем, это все бородатая классика, в современных «спайнчиллерах» я разбираюсь не очень, за исключением Стайна, конечно.

Х.: Мы затронули тему зарубежного хоррора. Как переводчики адаптируют особенности зарубежного оригинала, чтобы иностранный ужас могли понять читатели, далекие от культуры, в которой было написано хоррор-произведение?

У.: Ну, если текст будет читаться по-русски, а не как подстрочник, то, думаю, читатели все поймут.

Х.: Есть ли случаи, когда приходится полностью менять фразы или образы, чтобы сделать текст понятным для русской аудитории? Где грань между переводом и интерпретацией? Что наиболее сложно в переводе хоррор-текстов?

У.: Фразу стоит менять в первую очередь при непереводимой игре слов, например, при передаче шуток и каламбуров. Можно, конечно, сделать сноску, но я считаю это признаком творческого поражения и прибегаю только в самом крайнем случае. По-хорошему русский читатель должен улыбнуться там же, где и англоязычный, а не получить бесплатный лингвистический ликбез. Допустимо даже (по заветам Норы Галь) применить игру слов там, где ее не было в оригинале, если предыдущая оказалась непереводима; например, в сетевом переводе одной из книг Стайна мне при всем старании не удалось гармонично обыграть созвучие mommy («мамка, мамочка») и mummy («мумия»), зато я отвел душу на Monster Dentist, который стал Зубным Рвачом. Суть от этого нисколько не изменилась, а юмор был сохранен (рискну даже сказать, что такую вольность стоило бы допустить в любом случае, шутка вполне соответствует если не букве, то духу оригинала). Также обычно следует заменять специфически-западные пословицы и поговорки на расхожие русские — как раз непривычность знакомых по смыслу выражений будет отвлекать читателя, мешая полностью погрузиться в текст. Конечно, без фанатизма — всё-таки «от любопытства кошка сдохла» не будет так резать глаз в англо-саксонских реалиях, как Варвара с оторванным на базаре носом, даже если вы переименуете ее в Барбару (уточняю: так будет только хуже).

Что до образов, то сегодня стараниями российских чиновников издатели и переводчики порою вынуждены их менять, например, вымарывая любые намеки на сексуальную ориентацию персонажей, но в остальном такой потребности нет. Один раз мне пришлось сменить имя и расу персонажа, когда чернокожего директора школы в последующих книгах безо всяких причин заменили на латиноса. Западные редакторы вообще на удивление небрежны в таких вопросах, как ошибки непрерывности, но я считаю, что переводчик, как джентльмен, имеет право скрыть авторскую оплошность.

При этом есть читатели, которые не устают на всех площадках громко нудеть: «Отсебятина! Переводчик посмел изменить имя персонажа ради игры слов! Варвар! Вандал! Низабуду-нипращу!». Всем не угодишь.

Непростительные грехи переводчика — это менять смысл текста на прямо противоположный. Или переписывать его по своему вкусу, как любили поступать иные толмачи 90-х (не поверите, но это также обычная практика в некоторых других странах, например, в Голландии и Франции, не говоря уже о переносе места действия). Выкидывать куски, с которыми не справился. Гнать тупой подстрочник, не задумываясь, как это будет читаться по-русски. Вносить собственное негативное отношение к тексту в сам текст…

Ну а так хоррор переводить не сложнее, чем любой другой жанр.

Х.: Есть ли иностранные хоррор-произведения, которые, на ваш взгляд, недооценены у нас из-за слабого перевода?

У.: Навскидку вспомню богомерзкие переводы «Карнозавра» Гарри Адама Найта и новеллизации «Кинг-Конга» Делоса У. Лавлейса. При этом единственные, доступные в сети, отчего в отзывах эти замечательные книги называют низкопробным чтивом. При этом «Кинг-Конг» был очень достойно переведен в серии «Бестселлеры Голливуда», а новый перевод «Карнозавра» пару лет назад выпустили малым тиражом. Угадайте, кто делал этот перевод?

В то же время «Подвал» Лаймона впервые вышел в наипохабнейшем переводе с кучей отсебятины, однако на популярность книги это не повлияло. Как и на популярность многих других авторов вроде Кинга или Маккаммона не повлияли некоторые ужасные переводы «Кэдмена», перекочевавшие в АСТ.

Х.: На сегодняшний день растет число хоррор-серий в крупных и / или влиятельных издательских структурах (сериях и проектах). Например, проект ССК, серии «Мастера ужасов» и «Легенды хоррора». И, судя по блогам редакторов, их тиражи продаются довольно успешно.

Но! Здесь всплывают в памяти ваши слова о том, что: «Издатели неуспешны в хорроре, потому как при отборе произведений ориентируются на восторженные отзывы критиков, [а должны] на собственный вкус» [«Кошмар расправил плечи»].

Не противоречит ли одно другому? Как вы видите качество зарубежного хоррора, который сегодня издается в России?

У.: Речь шла о том, что долгое время издательства примерно так и действовали, т. е. брали книги на основе шумихи, слабо представляя, что, собственно, берут, а некоторые продолжают так действовать и сейчас. Да, какая-нибудь «Страна Лавкрафта» в США будет как минимум на слуху из-за повес… э-э, актуальности расовых взаимоотношений, но российские читатели ждут от имени Лавкрафта в названии отнюдь не метафоры угнетения чернокожих (которых в России всегда было мало и гнобили их в основном маргиналы, а не все общество, как в США), о чем следовало бы подумать, приобретая права для издания в хоррор-серии.

Перечисленные же выше серии успешны именно потому, что издательство придерживается принципиально иного подхода, тщательно подбирая книги и авторов.

Х.: Что можно сказать о качестве именно нашего, русского, — но уже массового — хоррора? Ведь по словам глав. редактора АСТ-Спб А. Прокоповича, детская литература и ужасы – два сегмента, приносящие наибольшую прибыль издательству.

У.: Я, конечно, лицо заинтересованное, но смею заверить, что с качеством все в порядке. Серия растет, развивается, наращивает тиражи, причем во многом не благодаря, а вопреки — без активной медийной поддержки, порой под нападками обиженных хейтеров, в условиях постоянного удорожания книг, финансово-политических кризисов… Тут и старания организаторов роль, конечно, играют, но не столько пиар, сколько именно высокая требовательность к качеству текстов, позволяющая серии не ронять планку.

Х.: Русский хоррор становится разнообразнее. На прилавках появляются образцы жестких ужасов. Кровавый сплаттер, например или, как минимум, рассказы с его элементами. Есть ли у такой литературы будущее?

У.: Ну а почему бы и нет? Вот недавно прямо выстрелил «Беспредел» (причем те, кто книгу критиковал, жаловались, что ожидали как раз еще большей жести). Та же серия Варго сколько лет была популярна, сгубили ее, рискну предположить, общее падение качества и оригинальные издательские решения вроде публикации под новыми названиями старых текстов, добитых для приличия парой рассказиков. Но ведь известная была серия, со своей фанбазой. Стало быть, наш читатель не против и пожестить.

Х.: Где проходит грань между художественной работой с жёсткими темами и эксплуатацией их ради эффекта?

У.: Я думаю, в литературном мастерстве. Если текст литературен, а персонажи наделены хотя бы мало-мальскими характерами — этого уже вполне достаточно, чтобы считаться искусством. Может, не тем, которое любо высоколобым критикам, но высоколобые критики — меньшинство.

Х.: Провокационные авторы, которые пишут с целью шокировать аудиторию, безусловно влияют на то, каким хоррор видят в целом. По-вашему, каково их влияние на жанр? Положительное, так как они привлекают внимание к темной литературе? Отрицательное, потому что они зачастую касаются отталкивающих, — а, по мнению некоторых, даже пошлых — тем?

У.: Я думаю, плохое влияние оказывают не запретные темы, а плохая литература. Которая бывает на любые темы, просто к хоррору больше цепляются, как к местному возмутителю спокойствия. Опять же он, сволочь такая, имеет тенденцию разрушать уютный маня-мирок обывателя, напоминая о тех сторонах жизни, которые он предпочел бы не замечать и над которыми любит себя ставить.

Х.: Читатели сильнее всего притягиваются именно к больным темам. Как вы думаете, способна ли массовая аудитория отличить продуманное произведение от того, что просто эксплуатирует интерес (если таковые встречаются в современном русском хорроре)?

У.: Есть больные темы, но вечные. Хоррор, как мы имели возможность убедиться в этой беседе, как раз к ним и тяготеет. А есть сиюминутная повестка, чаще всего политическая. У нас хоррор как-то избежал политизированности, наверное, потому, что официальная госпропаганда относится к нему настороженно и не связывается с ним. И слава Богу. В той же ССК публикуются люди диаметрально противоположных взглядов и убеждений, но узнать об этом напрямую вы сможете только подписавшись на их личную страницу. Потому что выезжают они за счет мастерства, а не политической позиции. В то же время на Западе искусство последнее время сильно политизировалось, но и там откровенно «повесточные» фильмы в основном проваливались. Видит публика разницу.

Вообще, если говорить о любой эксплуатации, то она несет как минимум историческую ценность, становясь бесценным документом настроений своего времени. Но как раз тут русский хоррор вряд ли порадует будущих социологов, в отличие от, скажем, лавины фантастики про попаданцев. Это просто литература, приметы времени идут фоном, а темы актуальны и сегодня, и сто лет назад, причем в любом уголке мира.

Х.: Какую ответственность должен брать на себя автор, работающий с темами, тяжёлыми для общества? Есть ли у него обязательства перед читателем, которые выходят за границы рассказанной истории?

У.: Я думаю, автор не имеет права нарушать уголовный кодекс. Во всех остальных отношениях он вполне свободен. Ну а читатель, конечно, волен читать его или не читать.

Х.: Хотите ли пожелать что-то русским авторам ужасов? Как начинающим, так и профессионалам.

У.: Пожелаю банального: побольше ужасов в книжках, поменьше в реальности! Ну и, конечно, успехов и усердия. Вот без последнего точно никуда.

Любимая ваша тема. Сегодня говорим с автором книги «Пропавшая в сети». Наш собеседник — Анна Иванова: писательница, выпустившая книгу о девушках, что потерялись в мире проституции. И женщинах, которые отчаянно ищут себя в эскорте. В статусе хищницы или… на месте жертвы. Эта серия продолжает радовать ценителей порой не мрачного, но острого, как сегодня, триллера.

Осторожно! Читателю с категоричной моральной позицией ряд вопросов может показаться провокативным. Ибо мы касаемся мотивов, заставляющих девочек и женщин идти на панель. Выясняем, опасна ли сексуальность девушки, которая не знает своих плотских желаний. И может ли женщина обрести себя без сексуального опыта?

Алексей Холодный: Приветствуем вас, Анна. В своем романе вы говорите о девушке, пропавшей в сети. Но, учитывая тему эскорта и сексуального рабства, которой посвящена книга, нашим читателям важно понимать, о какой сети идет речь. Сеть – интернет, в котором пропавшая героиня долго не появлялась из-за того, что ее взяли в заложники боссы криминального мира? Или это сам черный бизнес, который работает по принципу сети секс-услуг, опутавшей разных членов общества? Или, может быть, в названии романа спрятаны оба значения?

Анна Иванова: Здравствуйте, Алексей. Все-таки, книга посвящена не эскорту, а трем девушкам и их историям, абсолютно разным, но в итоге пересекающимся. Все три пропали в сети, каждая — в своей. Даша — в сети самообмана и эскорта, Полина — в криминальной сети, Лиза — в сети собственных завышенных ожиданий. К тому же, для Полины это в первую очередь не плен у криминальных боссов, а история предательства близким человеком. И конечно же, похищенную девушку пытаются вызволить с помощью сети Интернет.

Х. В романе вы рассказываете историю двух подруг: пропавшей Полины и ищущей ее Лизы. Одну похищают люди, с которыми она связана через сексуальные услуги, а вторая, ища пропавшую, погружается в рынок эскортниц и узнает мир с его закрытой, темной стороны. Лиза оказывается в кругу мужчин, зависимых от порочных желаний и женщин, желающих получить одобрение властных мужчин.

Идя в проституцию, девушки часто делают это назло родителям. Желание зажить взрослой жизнью со всеми ее последствиями, лишь бы не ощущать себя маленькой девочкой, о которой заботятся старшие. Или, наоборот, после опыта жизни с деструктивным отцом (насильником, садистом) девушка разочаровалась в мужчинах — и по инерции идет туда, где встретит схожих с ним людей (насильников и наркоманов). Но, даже пребывая среди маргиналов, личность порой находит себя. Например, служит обществу, как Полина, спасая других женщин, которые, попав на панель, оказались в зависимости от тиранов и садистов. Здесь девушка раскрывается через боль других.

Можно ли назвать такой путь темной социализацией?

А.И. Вы перечислили причины, приходящие на ум первыми. В своей книге я показала, как в мир эскорта попадают девушки из абсолютно разных семей с максимально не похожим воспитанием и жизненным опытом. Родителям Полины было не до нее, но ее отец не садист или тиран. Лизу чрезмерно опекала мать, при этом заботясь исключительно о базовых потребностях дочери. Стремления и чувства девушки обесценивались, но она попадает в эскорт не потому, что бунтует против матери. Есть и третья героиня, Даша. Она сама соглашается поужинать с мужчиной за деньги, но не на то, что происходит дальше.

Похищение Полины толкает на путь изменений всех героев романа, не только женщин. К примеру, Платон, парень Полины, изначально не верит, что его девушка могла встречаться с мужчинами за деньги. Столкнувшись с правдой, он чувствует, что потерял любимую задолго до ее исчезновения. Ему приходится повзрослеть и изменить свое отношение к женщинам, попавшим в эскорт, найти общий язык с одной из них, чтобы спасти любимого человека. Наверно, кто-то из читателей и его путь назовет темной социализацией.

Х. Лиза, когда не искала подругу в мире пороков, не могла понять себя, как женщину. Пока не встретила Влада. Именно он, открыв ей темные стороны жизни, подтолкнул девушку к принятию себя через чувства и страсть к другому полу. Способна ли женщина социализироваться без понимания того, кто таков мужчина и чего он хочет?

А.И. В первую очередь, женщине необходимо понять, кто такая она, чего хочет она. В этом Лизе и помогает Влад.

Х. Для нормальной социализации человек (не важно, какого пола) должен выдерживать контакт с людьми. Это возможно, только если понимаешь чувства другого. Понять их реально, когда умеешь справляться с собственными эмоциями и переживаниями. Но узнать себя нельзя, если нет контакта с телом, ведь плотские потребности – одни из главных. Чтобы принять тело, нужно осознать свою сексуальность. Обрести половой опыт. Непросто так он зачастую — центральное событие в жизни подростка, который ищет себя в этом мире (социализируется). Но если у мальчика есть выбор, и он может влиться в общество, служа или работая (взяв роль воина и мастера, которые биологически оправданы), то у девочки такого выбора зачастую нет. Она тоже может строить карьеру, — но с трудом, если не приняла себя как женщину. То есть, не получила сексуального опыта.

Может ли женщина стать собой без сексуального опыта?

А.И. «Выдерживать контакт с людьми» — пожалуй, точное описание психологического состояния, в котором Лиза пребывает в начале романа. Социализация, на мой взгляд, подразумевает более позитивное восприятие общения.

Не вижу в этом вопросе разницы между полами. Сексуальность — важная часть жизни как мужчины, так и женщины. Без нее не может быть полноценной жизни. Удастся ли состояться в профессии? Зависит от сферы деятельности. Вряд ли это как-то повлияет на работу, к примеру, сварщика. Лиза же пианистка. Вы верно подметили: у нее проблемы не только с осознанием своей сексуальности, но и чувств вообще. Помните, как в детстве она играла в музыкальной школе «Болезнь куклы» Чайковского? Учительница сказала, что нотки означают капающие слезы, и Лиза расстроилась, но не из-за музыки, а потому, что нужно было грустить, но не получалось.

Х. В чем наиболее полно и глубоко проявляется сексуальность женщины? Не обязательно речь идет о сексе, как таковом; в сексуальности вы можете видеть все, что привлекает к ней других: материнские качества, ласка, забота, сострадание и т.п.

А.И. Сексуальность и забота, на мой взгляд, вещи противоположные. В основе секса лежит, скорее, агрессия.

Х. Столкнувшись с миром эскорта, Лиза не понимала своих подлинных желаний. А потому разрушила собственный мир. Сексуальность женщины, познавшей себя и принявшей свои желания, естественна. Сексуальность девушки, которая не знает своих желаний, — опасна? Если да, то чем?

А.И. Если в основе сексуальности лежит агрессия, то может быть и опасна. Но почему только сексуальность девушки? В книге показана сексуальность мужчин, ничем не ограниченная, даже рамками закона, и то, к чему она привела.

Х. Один из героев романа – помянутый вами Платон, будучи парнем исчезнувшей Полины, продолжает помогать Лизе в ее поисках, даже когда узнает, что бывшая занималась эскортом.

Подобно нему, некоторые мужчины, видя проститутку, желают ее вытащить из социального дна. Они выбирают позицию спасателя. В таких случаях эта роль деструктивная. Желая показать себя сильным и способным помочь, мужчина демонстрирует, что он — хозяин положения, от которого спасаемая женщина зависит. Но даже при таких деструктивных ролях – может ли женщина воспользоваться шансом и, подав руку «спасателю», выбраться из сексуального ада? Или этот путь ведет к другому рабству?

А.И. Зависит от конкретной ситуации, но скорее всего, действительно ведет к другому рабству.

У Платона цель не вытащить Полину из эскорта, а спасти ее жизнь. В какой-то момент для него история с эскортом теряет важность, а на первый план выходит ее безопасность. Он не чувствует себя спасителем, он спасает.

Х. В реальной жизни у такого поведения есть и обратная, противоположная сторона.

Оказывая внимание путане, сильный пол не всегда стремится ее спасти. Некоторые мужчины не хотят помогать ей. Им комфортно от понимания, что объект любви принадлежит также и другим мужчинам. Как это было в детстве, когда мальчик, «соревнуясь» с отцом за внимание мамы, видел в сильном взрослом конкурента. С годами, попав в зависимость от проституток, такой мужчина остается несозревшим мальчиком, который хочет быть рядом с мамой, отобрав ее у сильного другого. Может ли проститутка, заложница другого сценария (бунтующей против родителей дочери), стать мамой такому мужчине?

А.И. Ни одна из моих героинь не бунтовала против матери. Не думаю, что и в основе мотивации всех мужчин, вступающих в отношения с эскортницами, лежит эдипов комплекс.

Х. Вы аутентично изображаете мир эскорта изнутри. Поведение других героинь (Юли и Миланы, с которыми встретилась Лиза в мире эскорта) не вызывает шока. Но поведение мужчин типа Константина (заказчик приватных удовольствий) способно удивить читателя, не знакомого с миром элитной проституции. Могущие ее себе позволить мужчины не ищут сексуальных услуг, а щедро платят просто за то, что девушка проведет с ними время – пообщается, выпьет вина. Причем, чем легче заказ (обычное общение), тем большие деньги сулит такая встреча. Например, Костя дарит Лизе очень дорогие часы. Но, каким бы гуманным ни было отношение к женщине, при таких раскладах она все равно остается товаром. И варится в котле унижения до тех пор, пока не освободится от личностных травм, которые делают ее заложницей тяжелых обстоятельств. С ней, к сожалению, все понятно: выход из деструктивного сценария возможен лишь через психотерапию. Но что в таком бизнесе держит мужчин, кроме денег?

А.И. Как раз наоборот, Константин ищет сексуальных услуг, поэтому за общение Лиза получает не слишком дорогие часы. Это намек, что более близкий контакт принес бы ей более дорогие подарки.

Для меня с женщиной, выходящей из эскорта, далеко не все понятно. Для кого-то пережитый опыт вовсе не становится травмой. В начале книги мы видим одну из участниц чата эскортниц, вышедшую из дела, но продолжающую общаться с бывшими коллегами, потому что ей все еще интересно, чем живет бизнес.

О мужском эскорте мне известно то, что по больше части его клиенты тоже мужчины. Следуя недавно принятому закону, лучше не обсуждать эту тему.

Х. Кто, на ваш взгляд, больший тиран и насильник: заказчик или сутенер?

А.И. В моей истории сутенер — похититель, а заказчики — убийцы. Но это не значит, что каждый мужчина, встретившийся с женщиной за деньги, насильник. Как и то, что каждая женщина, оказывающая сексуальные услуги за плату, чувствует себя изнасилованной. Я не люблю обобщать, поэтому пишу не эссе, а романы, где в центре истории — живой человек с индивидуальными обстоятельствами.

Х. Женщина, долго переживавшая сексуальное насилие, может освободиться от такого опыта?

А.И. Если не случится амнезии, опыт останется с ней. Но я верю, что человек, переживший подобное, может вернуться к полноценной жизни.

Х. Если женщина освободилась от роли жертвы, способна ли она повлиять на поведение своего тирана? Может ли она, изменившись, изменить и его?

А.И. А зачем? Представила, как Полина, освободившись и осознав, что зря занялась эскортом, уговаривает убийц больше никого не похищать и жить дружно. Вместо этого героини «Пропавшей в сети» находят способ если не полноценно наказать, то хотя бы остановить убийц.

Х. Есть ли нечто общее у сутенера и проститутки?

А.И. Я не склонна обобщать. Мне интересен не образ проститутки вообще, а, к примеру, конкретно девушка Даша, которая едет на вечеринку ради крупного гонорара, заранее зная, что там ее могут покалечить.

Х. Раз уж мы конкретизируем. Одна из подруг Лизы, как ей кажется, раскусила психологию мужчин и потому терпит унижения ради подарков. Банально ради дорогой сумочки. То есть, девушка сама выбрала такой путь. Это пример того, что проститутке не всегда нужен сутенер. В наши дни она уже не только жертва. Сегодня падшая женщина — это также и хищница, выслеживающая мужчину, чтобы заработать на нем. Нередко девушки идут в эскорт с целью найти богатого мужа среди клиентов. Что стало причиной такого поведения? Почему женщин-охотниц становится все больше?

А.И. Я не называю девушек, занимающихся эскортом, хищницами. Не оправдываю и не осуждаю. Только показываю такими, какие они есть, с их правдой, целями, жертвами… Если говорить о причинах, то у каждой найдутся свои.

Х. Об опасности в женской природе высказался ваш коллега по перу. Один из авторов в интервью со мной озвучил такую мысль: «Маньяков мужчин статистически больше, поэтому автору триллера трудно создать достоверный образ маньячки-женщины. А вот, что касается бытового зла, [которое, в отличие от убийцы за углом, может таиться в доме и встречать нас каждый день], то законы отечественного жанра часто представляют в его роли именно женщину».

Может ли женщина нанести кому-то вред без цели защитить себя? Способна ли она причинять боль исключительно из садистских побуждений? По сути, не стать, а родиться бытовым насильником?

А.И. Коллега сказал верно, маньяков-мужчин статистически больше. Но женщины маньяки тоже есть. Ближайший пример — Мария Петрова, в 2002-м году убивала мужчин в Москве в районе Зюзино. Не могу утверждать, что это приносило ей садистское удовольствие, но никто из жертв на нее не нападал. К тому же, с жертвами она знакома не была и ценностей у них не забирала.

Х. Способность и желание причинять вред как-то связана с полом? Или тяготение к роли хищника свойственно всем нам?

А.И. Как показывает упомянутая выше статистика, больше свойственна мужчинам. Но и женщинам не чужда.

Х. Среди социальных хищников много психопатических личностей. Они не умеют сопереживать чужой боли. И часто такими оказываются неприметные люди. Так, Лиза со временем осознает, что ищет оказавшуюся в беде Полину не из желания ей помочь, а для того, чтобы освободиться от подозрений в причастности к пропаже. То есть, жизнь и здоровье подруги для нее – вторичны. Ей все равно, как и большинству знакомых пропавшей, кроме родственников. Ситуация отражает современную реальность. Исчезнувший человек сегодня никому не интересен. Безразличие общества естественно — или мы стали такими? Если стали, то почему?

А.И. Если бы исчезнувший человек был никому не интересен, не существовало бы поисково-спасательного отряда «ЛизаАлерт». Моя книга как раз о таких небезразличных. Например, Марьям из чата эскортниц, совравшая службе спасения и нарвавшаяся на штрафы в попытке спасти незнакомую девушку. Позже она поедет к дому, в который увезли пропавшую, а потом… Не буду раскрывать все тайны сюжета.

Лиза же изначально вообще не считает Полину подругой. Мать с детства сравнивала девочек, и всегда не в Лизину пользу, поэтому исчезновение соседки по квартире даже вызывает злорадство. Но так продолжается до тех, пока Лиза не проходит по пути Полины и не осознает, что той пришлось пережить.

Х. Получив сообщение от попавшей к насильникам Полины, эта Марьям реагирует и, насколько может, принимает все усилия, чтобы помочь девушке. Но другие женщины отговаривают коллегу («не суйся, опасно!») Не говоря о специальных поисковых отрядах, но об обществе в целом. Какова вероятность, что с таким же «успехом» современный человек пройдет мимо, увидев, как где-то совершается насилие, которое он может остановить? Даже без открытого вмешательства, а простым звонком в полицию?

А.И. Большинство пройдет мимо, но кто-то не сможет. Думаю, каждый читатель задастся вопросом, как бы поступил он. Возможно, это даже повлияет на его решение в реальной жизни. Мне бы хотелось в это верить.

Х. Когда Полина оказалась в западне, были вызваны полиция, скорая и пожарные, чтобы люди в погонах, приехав на вызов, оказались в кругу посторонних глаз и не смогли принять взятку от насильника. Но, приехав, никто не зашел в дом, чтобы спасти девушку. То есть, либо деньги от садиста были большими, либо все оказалось заранее схвачено, а преступник действовал «под крышей» сверху.

Насколько велика роль силовых структур в существовании насилия? В том числе, росте сексуального трафика? Могут ли они пресечь его или возглавляют, потому как побороть невозможно, а начать крышевать – единственный способ хоть как-то контролировать пороки общества?

А.И. Сомнительный способ, не находите? Роль велика, но я снова не хочу обобщать. В этой профессии есть люди, живущие ею, а есть те, кто подстраиваются под систему и в лучшем случае работают на показатели, а в худшем, как вы выразились, «крышуют». Могут ли первые пресечь торговлю людьми? Вопрос из разряда «может ли добро победить зло».

Х. Может ли общество обойтись без проституции?

А.И. Как показала история, не может.

Х. Может ли один порок общества обрушиться карой на другой? К примеру, ангарский душитель убивал только падших женщин. Все загубленные им 1) были нетрезвыми, 2) оказывались на трассе одни, 3) соглашались выпить с незнакомцем и/или легко вступали с ним в половую связь. По сути, вели себя как типичные маргиналы. И смерть настигала их закономерно.

А.И. Не все. Одна из убитых им женщина была трезвой, ехала на вокзал встречать мать. Выходит, ее покарали за заботу о близких. Это не кара, а оправдание Попкова, к которому, на мой взгляд, он прибегал в первую очередь ради самого себя. Ни один человек не желает считать себя плохим.

Х. Ангарский душитель оправдывал свои убийства тем, что чистил общество от язв. Иногда встречаются маньяки с такой жесткой мировоззренческой системой. Может ли она быть у самих эскортниц – потенциальных жертв подобных душителей? Есть ли парадигма, которую проститутки принимают как моральный закон?

А.И. Если девушка испытывает чувство вины за образ жизни, который ведет, она подсознательно может считать себя достойной наказания.

Х. Стоит ли за развратом философия? Может ли пропаганда сексуальных удовольствий, в какой-то степени, быть важной для общества? Выполняет ли она какую-то важную функцию для социума? Или акцент на эротике лишь провоцирует сексуальное насилие?

А.И. В моем понимании сексуальное удовольствие и разврат понятия не тождественные. Я не считаю, что эротика провоцирует насилие.

Х. Секс – главный фактор, порождающий насилие?

А.И. Не больше, чем ревность, деньги, алкоголь и т.д.

Х. Может ли крепкий триллер обойтись без сексуальных тем? Если да, как изменится жанр, когда авторы перестанут эксплуатировать секс и другие табуированные обществом темы?

А.И. Жанр никак не изменится, потому что авторы не перестанут. Но мы не эксплуатируем табу, а пишем о людях и их жизни. Если для героя секс не важен, то и тема не станет ключевой. Но он важен практически для всех. Даже если речь о персонаже с половой дисфункцией, вопрос секса будет стоять для него еще острее, чем для подростка с бунтующими гормонами. Вне зависимости от жанра произведения.

Х. Может ли жанровая литература повлиять на мораль? Способно ли искусство обнажить риски, с которыми сталкиваются люди, оказавшиеся по ту сторону моральных норм?

А.И. Я как автор хочу верить, что может.

Х. К каким страхам в принципе стоит обращаться писателям, дабы влиять на общество?

А.И. Только к тем, которые пугают самих авторов, иначе сильного текста не получится.

Х. Вы подтвердили слова других наших коллег по перу. Ужас действительно сначала должен быть в крови автора, и только затем – в чернилах на бумаге или тексте.

Сегодня мы говорим с А. Матюхиным, известным в русскаоязычной хоррор-среде произведениями о маньяках. Александр – многократный номинант и лауреат премии «Мастера ужасов» и частый финалист жанрового хоррор-конкурса «Чертова Дюжина». Автор множества романов, среди которых мрачные «Идеальность», «Кладбище ведьм», «Пожиратели грез» и «Дразнилки». Первая книга оригинально проливает свет на образ психа и затрагивает тему нарциссизма, которым болеет современное общество, привязанное к несуществующим достижениям и иллюзорным успехам.

Подобных историй у Матюхина много. Известно, что большинство имеют необычную концепцию. Чаще зло в них представлено в образе человека: Александр изображает маргиналов как обычных людей, смещая зло в социальную плоскость. Как, например, в нуарном рассказе «Умеренность», повествующем о Петербурге и его темных сторонах. В рассказе говорится о гнили в социальных институтах и зле, которым оказываются люди со статусом. По сути, о теневой, агрессивной стороне привычного нам порядка, который, скрепляя общую массу людей, легко уничтожает отдельную личность.

На примере произведений типа «Идеальности» и «Умеренности» видно, что Александр предрасположен к серьезной прозе. Поэтому вас ждет беседа не столько о книгах, сколько о характере зла. Мы разберемся, действительно ли оно сидит в человеке или мы – всего лишь проводники агрессивной Силы? Возможно ли, что Ее источник есть даже в самом миролюбивом из нас? Почему быт – необходимое условие для реалистичности ужаса. Какая связь бытового хоррора с домашним насилием? Может ли зло в женщине быть агрессивнее сидящего в мужчинах? Почему законы жанра в России показывают главой бытового ужаса наших матерей, дочерей и сестер? Настолько ли тесна связь хоррора с сексом. Что для А. Матюхина – табу. И какова она – природа страха?

Мы начнем с истоков. Из детства.

А.Х.   Александр, в одном из интервью вы сказали, что с юных лет слушали байки о расследованиях, маньяках, серийных убийцах. Это единственная причина интереса к Тьме в людях — или к ужасам вас привело что-то еще?

А.М. Интерес к историям о серийных убийцах, маньяках и так далее, это, скорее, следствие, а не причина. Если закопаться достаточно глубоко, то у меня попросту не было выбора не интересоваться. Юность пришлась на начало девяностых, когда из телевизоров полилась криминальная хроника, все киоски были увешаны газетами в стиле «Спид-инфо», а в видео-салонах крутили по шесть хорроров за ночь. Прибавьте к этому дедушку – начальника судмедэкспертизы во время максимальной криминализации общества, дядю, который увлекался хоррорами и таскал меня с собой на множество фильмов (и еще собирал обложки альбомов Iron Maiden, например) и отсутствие контроля со стороны родителей. В общем, мало что могло увлечь больше. Хотя, хочу заметить, что книги Стругацких, Гаррисона, Шекли и так далее я всё же читал больше, чем «ужастики».

А.Х. По уровню произведений видно, что вы работаете с текстом как рассчитывающий каждую деталь техник, а не «пиит под властью вдохновенья». Однако в ваших романах (есть и рассказ – «…Белая рыба») затронута тема снов, которые затаскивают героев в потусторонний мир и предупреждают об угрозе. То есть, речь об иррациональном. Какой опыт с такими снами у вас как автора? Возможно, некоторые сюжеты приходят «из ниоткуда», минуя писательский стол мастера-технаря, который собирает текст по винтикам?

А.М. Тут, скорее, обманчивое впечатление. Я очень мало текстов пишу без вдохновения. Вернее даже так: по моему мнению, вдохновение — это не обязательная вещь для писателя, но как стартовый толчок к созданию произведения, некий спусковой крючок вполне себе отлично работает, чем я пользуюсь.

Я воспринимаю вдохновение как инструмент, так же, как и сны и какие-то идеи «из ниоткуда». Мой мозг всегда ищет сюжеты, детали, образы, какие-то фишки и неожиданные моменты, которые можно использовать в тексте. Логично, что рано или поздно сформировывается некий удачный шаблон, который и выскакивает в голове как готовая идея. Как-то так это работает, и это, по сути, подсознание, поставленное на поток. Иррационального в этом для меня нет.

Тем не менее, разные образы и идеи часто вываливаются в голову, будто это нечто сверхъестественное. На интервью я часто привожу в пример рассказ «Навсегда». Я хотел написать что-нибудь для отбора в ССК, но в голове не было никаких идей. Тогда я просто сел перед ноутбуком и открытым листом и сидел минут двадцать, позволив мыслям свободно течь. И вот в какой-то момент в голове нарисовался образ старой двери, обитой дерматином, с надписью «Бокс» на табличке, старого видеосалона в маленьком городе. И я начал описывать то, что генерировалось в голове, не имея сюжета, героев, идеи – и где-то за три часа набрал готовый рассказ. На полную доработку ушло в целом часов пять, и вот рассказ до сих пор является одним из самых известных у меня. Примерно то же самое было с «Большой белой рыбой», с той лишь разницей, что итоговый уход в «вирд» был сконструирован уже сознательно.

А.Х. Как бы там ни было, более частый гость, чем нечто иррациональное в ваших историях – это простой, близкий читателям ужас. И по-настоящему качественные, жуткие тексты они обнаружат, посмотрев на ваши бытовые сюжеты. Ранее вы говорили, что “если у рассказа нет проблематики, то это дрянной рассказ” Возможно ли написать рассказ с сильной проблематикой, не играя на теме бытового кошмара?

А.М. Тут нужно определиться, что такое вообще «бытовой ужас». Обычные, приземленные проблемы? Измена, алкоголизм, предательство близкого человека – это бытовые вещи? Приезд дальних родственников, авиакатастрофа – это тоже бытовое? Проблема в том, что если писать об обычной жизни обычных людей, то это всегда т.н. «бытовуха» просто потому, что без нее не будет реализма. Дело даже не в проблематике, а банально, чтобы в историю поверил читатель.

Опять же, проблематика бывает разная, и писатель, по идее, должен понимать, что за проблему он поднимает в тексте и для какой цели. Хочет ли он поставить один главный вопрос перед читателем, или рассыплет множество мелких вопросов, на которые либо даст ответы, либо оставит для размышления. Можно банально выстроить путь героя с помощью проблематики. Главное: чтобы она была. Привязка к бытовому хоррору в этом случае вторична. Лично я работаю от обратного: сначала ищу вопросы/проблематику, которые мне было интересно раскрыть в сюжете, а уже потом смотрю, каким образом тот или иной элемент (хоррорный, фантастический, вирдовый) помогает их раскрывать. И уже на третьем этапе, не самом важном, встраиваю быт или не-быт в зависимости от того, насколько гармонично он будет работать для общего дела.

Рассказ «Дальние родственники» берет несколько проблем разом: безвольность и слабохарактерность, манипуляция, невозможность преодолеть трудности. Задается вопрос: а может ли человек с подобным поведением что-то изменить в жизни? Жанровый инструмент – хоррор. Бытовой атрибут здесь выступает главным, потому что проблематика близка обычным читателям, это вопрос не философский, а вполне конкретный. Как вы ведете себя с хамом на дороге? Отказываете ли родственнику, приехавшему из другого города, даже если он алкаш? И так далее. Поэтому «бытовуха» здесь неизменный атрибут.

А.Х. Одна из популярных тем русскоязычных произведений о быте – историзм. В произведениях любых авторов, где он затронут, сильно работает мысль «так деды поступали, и нам волей-неволей приходится». Например, массовому читателю и зрителю особенно интересны сюжеты о Великой Отечественной войне. То есть, затронутая нами бытовуха максимально остра, когда автор заходит на поле историзма?

А.М. Не могу точно сказать, так как сам очень редко работаю с темой историзма. Он мне банально не нравится. Именно потому, что массовому читателю данные сюжеты интересны безотносительно рассказанной истории. Кажется, что это эксплуатация.

А.Х. Сегодня это действительно эксплуатация. Но она бы не сработала, не окажись историзм востребованным. Потому как на него есть спрос. Значит ли это, что крепкий русский хоррор, который найдет отклик в массовой литературе, невозможен без бытовухи историзма?

А.М. Почему же, возможен, но встречный вопрос – а надо специально разделять? Если грамотно использовать историзм и бытовуху именно как инструмент в истории, то это дополнительные бонусы к тексту. Если у автора получится написать хороший русский хоррор без историзма или бытовухи, то отказываться не нужно. Из примеров: Дмитрий Костюкевич, «Шуга».

А.Х. Какое место среди историзма и бытовухи занимает постмодерн? Ранее вы говорили, что русскоязычный хоррор любит играть с ним.

А.М. Не только хоррор, но и другие жанры давно с ним заигрались, и никак не могут остановиться. Причина, наверное, в том, что писать постмодернизм достаточно просто, ведь это реакция на то, что происходит вокруг нас, обыгрывание (и часто – обсмеяние) каких-то общеизвестных трендов. То есть вместо придумывания хорошей, оригинальной истории многие берут постмодернизм как инструмент и нагромождают отсылками, аллюзиями, размышлениями о чем-то трендовом банальный в своей сути рассказ.

Замечу, что написать хороший постмодернизм выходит мало у кого, а играться с ним любят «только лишь все». Влияние [Пелевина ]Виктора Олеговича тоже не ослабевает.

А.Х.   Бытовой ужас – он, как правило, про домашнее насилие. В частности, о боли, которую мужчина причиняет женщине. И маньяками в ваших рассказах, преимущественно, являются именно мужчины, часто – с топором. В романах же зло исходит от женщин. Почему?

А.М. Тут банальный ответ – такова статистика. Маньяков мужчин просто статистически больше, поэтому достоверный образ маньячки или серийной убийцы создать сложно, особенно в отечественных реалиях.

В романах ситуация как раз обратная – там нет маньяков, а есть то самое «бытовое» зло, и законы отечественного жанра часто ставят главой бытового зла именно женщину. Тренд, увы, распространенный и работать с ним легче.

А.Х. Примечательны отличия в раскрытии этого зла. Как показывают исследования, мужчины лучше контролируют свою тягу к насилию или нарушению табу. Слабый же пол, как правило, отдается ярости спонтанно и неосознанно, будто повинуясь агрессивной силе внутри. Например, в «Идеальности» главная героиня Лера – сексоголичка и алкоголичка с несколькими психическими расстройствами, которая находится во власти Тьмы, что периодически берет верх над ее разумом и телом. В «Кладбище…» мать и дочь – ведьмы, что пытаются освоить колдовскую силу рода, и делают это, впадая в опасные пограничные состояния. То есть, в двух романах – речь о стрессе и рисках для психики, которые провоцирует опасное «нечто», желающее выйти в мир через женщин. Получается, женщина не способна контролировать сидящее в ней зло? Или делает это хуже мужчины? Если да, то почему?

А.М. Тут важно, что в романах выбор персонажей — осознанный. Он формировался не просто так, а с оглядкой на ту или иную проблематику, с учетом достоверности происходящего, как эмоциональный инструмент всей истории.

Грубо говоря, выбор женщины в качестве главного персонажа в "Идеальности" был не столько потому, что "женщина хуже мужчины контролирует сидящее в ней зло", а из-за множества других причин: достоверности в рамках выбранной темы, сюжета, идеи, как это будет работать в книге в целом. Или, например, выбор женщины и дочки на роль ведьмы в «Кладбище…» логичен, потому что ведьмы – это женщины, и передача по наследству от женщины к женщине тоже логично и правдоподобно.

Но. Частично, конечно, этот прием работает психологически. В массовом сознании женщины действительно воспринимаются как более эмоциональные, неустойчивые, часто подверженные внешним раздражителям и триггерам. Это ещё и связано с тем, что женщины более уязвимы, их легче «сломать». Соответственно, более правдоподобная история, это как раз история девушки, которая снималась в «вэбке» втайне от авторитарного отца, чтобы выйти из-под его контроля, и которая психологически сломалась, когда отец обо всём узнал. Поставьте в эту историю мужчину, и достоверность пропадёт.

И еще один фактор, элемент эмпатии. Читатель отождествляет себя с героем и ставит себя на его место. Конкретно в «Идеальности» и «Кладбище ведьм» всё же мужчинам было бы сложно поставить себя на место Леры или ведьм.

А.Х. Зло в женщине агрессивнее того, что сидит в мужчинах? Или сильный пол более приспособлен к Тьме внутри себя?

А.М. Если говорить о некоем усредненном Зле, то в мужчине и женщине оно просто разное. Я сомневаюсь, что мужчины более приспособлены, просто моменты триггера этого Зла иные. А, ну и не нужно забывать про масскульт. Все же на наше мировоззрение сильно влияет шаблон о «сильном поле» и «женщинах-истеричках», хотя сейчас идет некое выравнивание.

А.Х.   Вы затронули так называемое усредненное Зло. Откуда вообще, по вашему мнению, оно берется? И нужно ли писать это слово с большой буквы?

А.М. Вопрос философский. Я не верю в некое единое Зло с большой буквы и что оно откуда-то берется. Зло – это совокупность действий, зачастую клише и, как правило, вызванное определенными причинами.

А.Х.   Источник Зла в человеке? Или мы – лишь проводники, в силах которых совершить выбор, хотим ли пропускать его в мир? Например, не нажимать на курок, когда «требует долг» и не поднимать топор, когда хочется. Речь о тех самых действиях и причинах.

А.М. Я думаю, конкретного источника зла не бывает. Опять же, вопрос спорный и глубокий, но зло, как действие (нажимать на курок, поднимать топор и т.д.) штука очень размытая и по большей части искусственная. Большинство людей оценивает совершенное действие уже постфактум и вешают ярлык «добро-зло» по многим причинам, собранным вместе.

Но это в жизни. В искусстве, конечно, нам хочется все упростить и совершенно точно показать Зло, Источник и некий импульс, всё это запустивший. Недавно пересматривал оригинальный «Хэллоуин» и с удивлением обнаружил, что там есть линия поиска Майкла (раньше вообще о ней забыл), где врач и полицейский размышляют о чистом Зле, исходящем от персонажа. Так вот в фильме нет примеров, почему они так решили. Зрителю просто подают в лоб, что Майкл Майерс – это зло, и никаких гвоздей. Литература тут более радикальна, и, конечно, выдумать источник Зла в человеке проще, правила игры способствуют. А иногда можно вообще не выдумывать, а просто ткнуть пальцем – вот это Зло, и все поверят.

А.Х. То есть, зло в каждом из нас? В даже на первый взгляд самом миролюбивом?

А.М. Да. Ибо всякий поступок любого человека может быть расценен другими, как зло. И наоборот. Гитлер вряд ли думал, что творит зло, например.

А.Х. Миролюбивые люди часто вынуждены подавлять агрессию. Они скапливают ее и оказываются переполненными злобой так, что сносит крышу. Отсюда шаг навстречу к психическому расстройству. Получается, мирное общество, сторонящееся зла – это больное общество, обреченное на внутреннее психическое страдание?

А.М. Вывод интересен, хоть и слишком релевантен. В теории да, но тут можно подумать глобально – любая цензура, в принципе, обрекает людей на внутреннее страдание и запуск негативных процессов. Сторониться зла, это тоже цензурирование. Запрет книг или фильмов ужасов, рестлинга ни к чему хорошему не приведет. Но если смотреть не глобально, а точечно, то в любом случае должны быть рамки и границы «зла», которые в адекватном обществе все-таки существуют.

А.Х. О рамках и границах. Маньяков и убийц породили силы, желающие прорваться из нас наружу, чтобы преодолеть силу возведенных нами запретов. Тогда родители зла – миролюбие и гуманизм?

А.М. Ну, это из разряда антиутопий. Как сюжет, вполне может быть. Вообще, у меня есть рассказ, где герой делает вывод, что зло – это естественное состояние человека, а вот уже как раз миролюбие и гуманизм, это его производные, выработанные защитные механизмы, то есть чужеродные для человеческого существа элементы.

А.Х. Выше был провокационный вопрос, что нормально для жанра. Ведь ужас, как правило, затрагивает маргинальные темы, и часто авторы хоррора пишут на грани дозволенного. Некоторые вовсе регулярно эксплуатируют табу. Так или иначе, они говорят читателям о запретных, пограничных состояниях. И, кроме страха, часто используют тему секса, который, наравне с ужасом, подчиняет психику, толкая человека действовать на инстинктах. Это естественно: эрос и танатос взаимосвязаны между собой.

Но. Если не привязываться к биологии и вернуться к литературе, которая, как культурное явление, стоит выше животных начал. Может ли хоррор быть целиком основанным на страхе, отделившись от секса?

А.М. Конечно. Чем более развито общество, тем больше вариаций искусства и литературы, в частности, в нём появляется. Можно сюда привязать и жанр хоррора. Страх без секса сейчас – это распространенный формат жанра. Даже больше скажу, связка страх/секс была популярна не так уж и много лет. По сути, это шестидесятые – конец восьмидесятых. Ультра-сексуализация всего, не только литературы. Сейчас секс чаще выступает, опять же, инструментом, но никак не главным действующим лицом в жанре.

А.Х.   Проживет ли жанр, если авторы не будут касаться вульгарных/сексуальных тем в целом?

А.М. Пугать можно чем угодно. Думаю, постоянная эксплуатация вульгарных/сексуальных тем говорит больше об авторах, чем о жанре в целом.

А.Х.   Вульгарность и табу в литературе ужасов — какие они? Может ли в хорроре вульгарное обойтись без сексуального?

А.М. Это вопрос мастерства. Умелый автор может играть как вульгарным, так и сексуальным, не сваливаясь в крайности. Неумелый перемешает в кучу, зайдет за грани и сделает плохо. Табу тут никакого нет, именно мастерство.

А.Х.   Какие темы для вас пошлые? Что воспринимаете как табу? Это особенно интересно знать читателям с острой моральной позицией, которые помнят сцену с убийством щенка топором силами ребенка в одном из ваших романов.

А.М. Пошлых и табуированных тем для меня нет, именно поэтому в свое время я и ушел в жанр хоррора. Жанр хорош тем, что при должном мастерстве можно написать о чём угодно и это будет смотреться гармонично.

Та самая сцена с убийством щенка, кстати, расфокусирована. Там нет подробностей, а акцент делается все же на ощущения ребенка, а не убийство. И эта сцена играет на атмосферу всей книги, именно поэтому вынесена в пролог.

Лично я не люблю писать сплаттер, не люблю излишней «кровавости» или бессмысленного насилия, «чернушности», но это не значит, что не буду использовать эти приемы в своих текстах. Просто не совсем моё.

А.Х. Мастерство имеет значение. Но приемлемость или табуированность тем – это также вопрос уместности. Сегодня читатели с интересом относятся к одним вопросам и воротят нос от других, завтра – наоборот. Так или иначе, уместность литературного текста зависит от того, насколько точно он говорит о нас сегодняшних. Насколько с этим справляется хоррор? Когда он актуален? Когда излишне злободневен?

А.М. Это работает вне жанра. Какие-то книги остаются актуальными во все времена, какие-то, несмотря на злободневность, забываются.

Если размышлять шире, хоррор уместен всегда, если это просто хорошо написанная книга. «Кладбище домашних животных» актуально и популярно сорок лет, например. Другой момент, если автор сознательно сконцентрировался на узком и злободневном маркере, который работает здесь и сейчас. Как долго продержится его книга? Зависит от мастерства, но чем дальше мы будем от этого маркера, тем меньше нам будет интересно. Опять же, независимо от жанра.

А.Х.   Может ли жанр повлиять на большую литературу? И должен ли он для этого работать с историзмом и бытовухой, о которых мы говорили в начале?

А.М. «Большая литература» понятие размытое, и не совсем понятно, где она начинается, а где заканчивается. Если делать срез по «интеллектуальной прозе», то хоррору, наверное, и не нужно там на что-то влиять, потому что хоррор выступает сам по себе и в своей весовой категории. Если говорить про литературу, которая выходит в престижных редакциях, получает множество премий, экранизируется сильно чаще, чем остальные, то влияние видно уже сейчас – Редакция Елены Шубиной запустила и уже пару лет активно издает ужасы и триллеры, переиздает старые вещи в жанре. Сейчас из каждого радио торчит «Последний день лета», в рекламу которого, кажется, вложили годовой бюджет небольшого города. Иными словами, «большая литература» следит за трендами на рынке и пытается с ними заигрывать. Тот факт, что они обратили внимание на хоррор, говорит о хорошем влиянии.

А.Х.   То есть, хоррор проникает в умы настолько, что по финансированию отдельных жанровых продуктов (книги/фильмы) может конкурировать с городами. Это глубокое влияние не общество. Должны ли писатели ловить момент? Если да, то о каких страхах стоить говорить авторам, чтобы влиять на общество?

А.М. Здесь нет табу, а только самоограничение автора. Подразумевается, что автор, обычно, пишет о том, что близко ему в той или иной мере. Если речь про страхи, то, понятно, проще всего писать о страхах, которые знаешь не понаслышке. Так зачем стесняться и не говорить о них? Это некая проработка, как в психологии – проговорил, написал, рассказал.

Влиять ли на читателя? Опять же, смотря зачем. Какая цель?

Возвращаясь к «Кладбищу домашних животных» — ключевой момент в книге, это смерть ребенка, дикий страх любых родителей в любые времена. В то время в американском обществе было негласное табу на озвучивание подобных страхов, их не прорабатывали и не обсуждали. Кинг, написав книгу, долгое время сомневался, можно ли ее издать, причем именно потому, что озвученный им страх публично ломал запрет на проработку страха. В итоге решился, книга вызвала ажиотаж и даже протесты, но писатель действительно повлиял на то, что общество стало немного более открытым в обсуждении таких вопросов.

Как по мне, удачный пример.

А.Х.   Как вы воспринимаете страх? Он приходит один или страхи, как бесы — охотятся на человека толпой?

А.М. Страх как семечко. Дашь ему пустить корни в твоем сознании, и потом сложно будет избавиться. А ещё потом и дерево вырастет. Самый худший страх, это тот, который растет медленно, потому что он сначала незаметен, а потом уже становится поздно. Если в голове уже разросся лес, то пиши пропало. Заблудишься в нём навсегда.

А.Х. Чем кормится страх?

А.М. Он многолик. Он везде. Страх, как базовая функция организма, может сработать в любой момент. Он маскируется, но помогает выжить. Даже страх перед воздушными шариками когда-нибудь спасёт кому-нибудь жизнь.

*Интервью было подготовлено для журнала Darker, которым ныне руководит Парфенов М.С. Но редакция журнала не сошлась во мнении с вашим покорным. Благодаря чему материал не был опубликован в издании и достался вам, читателям, позже обычного. Уверен, вам было интересно. Остается надеяться, что редакция Darker впредь будет аккуратнее подходить к работе со своими авторами, чтобы не задерживать материал, который интересен их аудитории, дабы вы всегда вовремя получали качественный текст.

К жанру отечественного horror-а в кино отношение неоднозначное. Конечно, он потихоньку набирает обороты в объемах, но достойные работы все еще находятся на уровне исключений из правила. «Прекратить съемки нельзя продолжить» — запятую в этом предложении каждый ставит для себя сам.

Все вышесказанное справедливо, в первую очередь, для полнометражек. Однако в коротком метре ситуация немного иная: это направление развивается куда динамичнее, и сегодня нередко выходят российские короткометражки, держащие в напряжении сильнее «длинных» работ. Например, «Анафора» Светланы Дроздовой, с которой мы и поговорим об этой провокационной, немного эпатажной и «мясной» картине, снятой на тему психологической травмы.

Алексей: В частной беседе вы сказали, что «Анафора» — это фильм о расставании. Признаться, его подача несколько специфична. На экране мы видим женщину в маске, унижающую мужчину посредством боли и пыток. Итак, скажите, Светлана, какую параллель вы, как режиссер, проводите между болью героев и фактом их расставания?

Светлана: Хе-хе, на экране видите женщину ВЫ. Ну, т. е. вы не можете сказать точно, какого пола существо, потому что не знаете наверняка. Внешне оно более походит на женщину, конечно. Но утверждать, что это на 100% женщина, нельзя. Про пытки: мы снова говорим об индивидуальном восприятии. Но не для каждого человека пытки равны унижению или даже боли. Для «тематиков», например, пытки, как и унижение, приносят наслаждение. Я не буду утверждать, что мой герой тематик, конечно. Но это так, к слову. К тому же существо это не только пытает и мучает героя, но и проявляет в некотором роде заботу: лечит, восстанавливает, кормит.

Алексей: Да, забота здесь двойственна. И «унижение» — условное понятие, учитывая образ, в котором подано доминирующее существо (не будем называть его женщиной, дабы избежать штампов). Однако нельзя сказать, что забота и унижение нравятся мужчине, которого калечат, судя по его реакции. Дело в том, что реакция неприятия у мужчины тоже заметна. Или дело в переигрывании актера?

Светлана: Расставание, при условии, что человек психически здоров и стабилен, принесет ему, конечно, боль, разочарование и некоторый душевный дискомфорт. Люди после расставания склонны к фрустрации: например, самокопанию, борьбе в желании вернуть все назад или пойти дальше. В общем-то, расставание — это процесс, с одной стороны, довольно сложный, с другой — простой. Можно просто забить, как говорится, и жить дальше, но человек так не может. Перед тем, как жить дальше, обязательно надо пострадать.

Например, разве мы не унижаем себя, когда занимаемся самокопанием? Это я к тому, что это не унижение ради гендерного доминирования, а, скорее, самоунижение

Алексей: Интересная интерпретация. А что касается боли, которую человек переживает после расставания и фрустрации? В данном случае стул, стесняющий в движениях, становится ее метафорой, символом бездействия и апатии?

Светлана: Конечно. Человек сам запирается в личном сознании и постоянно прокручивает в голове одну и ту же ситуацию, ну или несколько: «А что? А почему? А что я сделал/сделала не так? А как можно было? А что не так со мной? В чем моя вина?» И все в таком духе. Когда человек лишается желаемого (сейчас я говорю именно о расставании), обычно он склонен к самобичеванию и довольно хреновому анализу ситуации, прокручивая ее в голове снова и снова, чтобы якобы найти решение.

Герой же там все время на стуле сидит. И висит потом, переводя себя в еще более неудобное положение в собственной голове.

Алексей: Значит, место действия «Анафоры» — это все-таки голова героя?

Светлана: Да, именно голова. Наше сознание — персональная пыточная, а мы себе сами палачи.

Алексей: Хорошо, что мы коснулись физического дискомфорта, который испытывает герой. Потому как следующий вопрос посвящен физической боли. Метафора самобичевания подана через буквальное причинение герою боли и страданий. А насилие, пытки, боль — все это, так или иначе, составляющие слэшера. Соответственно, нельзя не признать, что первым вашим художественным фильмом оказалась жанровая картина. Поэтому не можем не спросить: вы, как режиссер, испытываете интерес к мрачному направлению или оно всего лишь форма, которую должна была принять эта конкретная история, чтобы раскрыться?

Светлана: Это исключительно вопрос предпочтений. Т. е. каждый человек выбирает для выражения своей точки зрения ту форму, которая ему больше всего нравится. Если мы говорим о кино, кто-то делает это через комедию, кто-то — через драму или фэнтези. Мне же нравится хоррор. И через хоррор мне было проще всего показать свое отношение к расставанию. Я просто очень люблю хоррор как жанр.

Алексей: Значит, дело в жанровых предпочтениях. А что касается смежного жанра, вытекающего из формы фильма? То ли в силу бюджетности, то ли вследствие концепции, но «Анафора» выглядит камерной. Это приближает ее к артхаусу. Что для вас, как режиссера, артхаус и насколько, по вашему мнению, тесна его связь с жанром хоррора?

Светлана: Ну, конечно же, все дело в бюджете. Вообще, практически все дебютные работы очень камерные и денег на них нет. Поэтому делаем, из чего есть. Про артхаус... опять-таки, смотря какой. Раньше мне нравилось. Я большая поклонница Кима Ки Дука ровно до того момента, пока у него не «появились деньги», а потом все стало ужасно скучно. Современный же артхаус меня интересует мало, так как делается «не для меня» и я давно уже в силу возраста выпала из целевой аудитории. Не могу сказать, что сейчас с удовольствием буду что-то пересматривать даже из «старенького», потому что изменились предпочтения и ощущение мира.

Алексей: Да, многие «вырастают» из жанров, которыми ранее восторгались. Однако вы до сих пор любите хоррор. Но нельзя не отметить различие хоррора и слэшера, в котором исполнена «Анафора». Последний, конечно, относится к темному направлению, но не пугает. Тогда что такое хоррор и какова его связь со слэшером в вашем понимании?

Светлана: Хоррор — это одно из направлений кинематографа (мы же о кино говорим), слэшер — один из его субжанров. Далее можно «погуглить». Для вас «Анафора» — слэшер, для меня — просто хоррор, для кого-то — философская притча. И то и другое имеет место быть. Почему бы и нет? В любом случае задачи напугать у меня не было

Алексей: Испуг — дело техническое. Его можно создать, владея механикой нагнетания атмосферы и обходясь без скримеров. Но, как нам кажется, страх в «Анафоре» — это не эмоция, которую должен испытывать зритель, а состояние тихого ужаса от понимания того, насколько реальной может оказаться история, происходящая с главным героем. Реальной внутри нас, конечно же.

Светлана: Опять-таки, механика нагнетания у каждого своя. Кто-то орет от скримеров, кому-то все равно (мне, например). Повторюсь, у меня не было задачи напугать. Я хотела, чтобы зрителю стало не по себе, потому что испуг — это очень скоротечное состояние. Но, в общем-то, вы поняли все правильно.

Алексей: Значит, страх в вашем фильме — та же метафора психологического шока. В первую очередь вызванная чувствами, а не эмоциями. В таком случае, давайте развернем шире тему слэшера. Этот жанр, действительно, отличается тем, что зрителю не по себе от просмотра фильма. Зачастую из-за откровенного изображения крови и других «отталкивающих» вещей, часто — «ковыряний» в психологических отклонениях героев. «Анафора», как мы выяснили, из этой же оперы: она тоже посвящена мазохистскому желанию препарировать свои страхи или отклонения. Однако в фильме есть образ, который роднит его с другим типом слэшеров.

В них ключевую роль играют герои/маньяки в масках. Канонические Джейсон из «Пятницы, 13-е» и Фредди Крюгер — показательные примеры. Но они также и зло, догоняющее, чтобы убить. Напротив, в вашем фильме зло — это не жаждущий истреблять маньяк, а метафора психологически травмированного человека. И маска на нем вовсе не страшна. Значит, ее ключевая роль — не испугать. Тогда что же? Заранее простите, если понимаем вашу идею не так. Но подача, по крайней мере, соответствует жанру слэшера.

Светлана: Существо — это и палач, и судья для главного героя, тюремщик, врач, враг, объект ненависти и желания в одном лице. Существо не для зрителя, существо для главного героя.

Алексей: Получается, существо — это сам герой. Ведь он травмирует себя, а затем лечит?

Светлана: Герой же создал ее. Там есть сцена, где он видит самого себя вместе с ней. Он ее создал у себя в голове, чтобы иметь своего персонального палача.

Алексей: Мы заговорили о «ней». Значит, у палача все-таки есть пол? Или даже реальная с виду девушка в начале фильма тоже выдумана?

Светлана: Девушка в начале фильма — это реальная девушка героя, с которой они расстаются. А так как даже в сценарии у существа не было имени, то мы называли его по имени актрисы, которая все это дело и сыграла.

Алексей: Раз уж мы коснулись работы над фильмом, затронем тему инструментов нагнетания мрака — или атмосферы, от которой зрителю/герою не по себе. Существо, по сути, безликое. Оно в маске, и черты его лица смазаны. Что для вас, как режиссера от жанра, маска? Самодостаточный символ жути или просто условие для ее нагнетания?

Светлана: Маска — это маска и выполняет функцию маски. То есть скрывает лицо... Мы не знаем, что под маской. И зритель может гадать, что там или кто там, под ней. Вы во время частной беседы разглядели где-то там феминизм и образ матери, и вот тут начинается смешная и простая штука: я просто хотела, чтобы она была классная. На самом деле, там нет образа матери, нет каких-либо сакральных смыслов. «Анафора» намного проще, чем кажется: я хотела показать, как выглядит в моем понимании расставание и самокопание. Не больше.

Алексей: Некоторые обозреватели, просмотрев «Анафору», все-таки заметили в ней феминистский посыл. Но, раз вы его туда не вкладывали, говорить об этом не будем. Феминизм — отдельная тема, которую лучше обходить, если формат диалога не позволяет фундаментально изложить свои мысли на этот счет. Поэтому в рамках интервью-беседы мы его касаться не будем.

Светлана: Ваши коллеги заметили феминизм только из-за моего пола. Ну раз не хотите про него, то и не надо. На мой взгляд, современный феминизм довольно забавный.

Алексей: Расскажите подробнее, что повлияло на идею фильма: причина, конфликт, образ, ситуация?

Светлана: Если бы в тот период своей жизни я не высказалась именно вот так, не экранизировала то, что происходило у меня самой в голове, то, наверное, сошла бы с ума. Тогда я рассталась c парнем и ужасно переживала. Впрочем, те, кто знает меня давно, в курсе, что я вообще человек очень «переживательный», но если сейчас я научилась озвучивать свои переживания вслух, тогда у меня такой возможности не было. И вот я сидела, покрываясь соплями, в полном ужасе, потому что мир мой рухнул к чертям и «О боже, что же делать?». Я слушала на репите одну и ту же композицию, A Love Suicide в исполнении Ютаки Минобэ (это основная музыкальная тема игры Rule of Rose). Красивая она невероятно (что игра, что песня).

Я снова и снова прокручивала в голове песню, пока не начала писать. Сначала я подумала, как было бы здорово снять на нее клип, и клип мог бы выглядеть именно так. И пока я думала, курила (я ужасно много курю и, думаю, намного дольше, чем пишу), ходила, переставляла чашки с места на место. Постепенно в голове родилась идея сделать даже не клип или экранизацию песни, а какую-то собственную историю о расставании.

Да, сказано о расставании было уже многое и не мной, в совершенно разных формах, но вот в виде фильма — нет, на тот момент я ничего подобного вспомнить не могла. Зато я вспомнила свой любимый Silent Hill 2, где очень ярко проиллюстрировано неприятие расставания и отрицание собственной вины, где каждому грешнику выдавался персональный палач и личный ад, в котором можно было гореть сколько угодно. Да, я знаю, что есть много фильмов на тему персонального ада, но сейчас могу вспомнить только «Лестницу Иакова» и «Остров проклятых». Однако вдохновили меня на создание «Анафоры» не фильмы или книги, а получается, что музыка и видеоигры (тоже неплохо).

Мне хотелось показать, как слаб и отвратителен может быть человек в самокопании, которое почти всегда приводит к деградации личности или уничтожению ее — и все это мы делаем сами. Когда меня спросили после просмотра «Анафоры»: «Света, а кто из этих троих ты?» — я уверенно ответила: «Все».

Алексей: Более чем исчерпывающий ответ о причинах появления фильма. Что касается его формы, «Анафора» — короткий метр. Причиной тому бюджет или свои предпочтения в работе над историей?

Светлана: Я не умею писать полные метры. Да и зачем? Там все сказано довольно емко и, как мне казалось, понятно. Для этого не нужно растягивать хронометраж. И бюджет, конечно, тоже.

Алексей: Любопытно, что форма короткого метра уместна именно в жанре хоррора. Снять жуткую полноразмерную картину, которая будет долго держать в напряжении, сложнее, чем короткометражку с тем же эффектом. Поэтому многие писатели от хоррора работают с короткой формой. Как оказалось, режиссеры тоже. Это интересная тенденция. А какой из режиссеров, как вам кажется, владеет этой техникой лучше всего?

Светлана: Коротких метров полно в любом жанре. У меня есть любимые режиссеры, но они снимают/снимали полные метры.

Алексей: Кто они, вне зависимости от жанра?

Светлана: Это Терри Гиллиам, Сатоси Кон, Марк Захаров, Пол Верховен. К хоррорам они имеют очень условное отношение. Кроме Дэвида Линча и Ларса фон Триера, которые мне тоже нравятся.

Алексей: Сильно ли они повлияли на ваш режиссерский почерк?

Светлана: Не мне решать, сильно ли они повлияли на мой почерк. Со стороны виднее.

Алексей: В «Анафоре» есть что-то от Триера. Фильм единственный на сегодняшний день, ведь, как мы знаем, вы не снимаете новых короткометражек? Есть какая-то причина? Тот же бюджет?

Светлана: Конечно, дело в бюджете, плюс пока я не вижу темы, о которой мне бы хотелось поговорить с миром. А так я снимаю рекламу.

Алексей (шутя): Не думали снять рекламу в жанре хоррора?

Светлана: Ну, сценарии были. Но у нас такое не пропускает заказчик.

Алексей: Конечно, направление специфическое. Как видите, мы плавно перешли к теме идей и планов для будущих фильмов, поскольку тема отснятого материала, похоже, полностью раскрыта. Но отснятый материал — это одно, а материал, не попавший на экран, — другое. Были ли какие-то сцены/истории, оставшиеся за кадром?

Светлана: Был еще четвертый персонаж, но в окончательную версию фильма она не попала. И вот тут мне стоит сказать, что финальная сцена «Анафоры» изначально была несколько иной. Фильм должен был заканчиваться в городе и в нашей реальности, где главный герой встречает новую девушку и уходит с ней на свидание, а где-то там, в подвале, снова просыпается существо, которое его мучило, показывая тем самым, что попытки создать новые отношения все равно ни к чему хорошему не приведут, если в голове бардак. И придется снова и снова оказываться в персональном аду и гореть в нем, пока что-то не изменится. Почему эта сцена не попала в фильм? Потому что после отсмотра она мне не понравилась. Что именно не понравилось? Да все не понравилось. «Хрень какая-то!» — подумала я. И в конце концов, а почему герой не может вернуться к своей бывшей? Мы часто возвращаемся в надежде, что в этот раз все будет по-другому (как итог — снова попадаем в ад, но ведь он наш собственный, а значит, даже уютный в какой-то степени). Поэтому «Анафора» закончилась так, как закончилась.

Вообще, съемки «Анафоры» для меня — это не только бесценный опыт, но и совершенно чудесное время. Мы очень много смеялись, шутили, вся съемочная группа была как одна большая семья, потому что мы были вынуждены мерзнуть в этом подвале дней пять. Помню, как я ужасно хотела пить, схватила какой-то стакан со стола, сделала глоток, а потом почувствовала, как у меня на руке кто-то повис. Это художник-постановщик пытался аккуратно забрать у меня стакан. Мало того, что я хлебнула реквизитной кровушки, так она была еще и техническая, то есть не для употребления внутрь. И диалог: – Помру теперь? – спрашиваю я. – Много выпила? – Не. – Ну, значит, не помрешь. Наверное…

А еще помню, что, кроме меня и гримера, никто не знал, как на самом деле выглядит актриса, которая играла «существо», потому что грим занимал несколько часов и вся бригада приходила уже к тому моменту, когда Катя была загримирована. У нее даже оператор-постановщик как-то спросил: «Катя, а как ты на самом деле выглядишь?» Она, конечно, милейшая девушка.

Алексей: В фильме по ее поведению этого не скажешь. Но для того актриса и носила маску, чтобы скрывать истинную суть. Как видим, и сама «Анафора» оказалась не совсем тем фильмом, что мы с коллегами предполагали. Так что услышать ваши мысли было особенно интересно.

Светлана: Да, в заключение мне бы хотелось сказать, что, с одной стороны, это здорово, когда вот такая личная история вдохновила зрителей «на подумать» и каждый увидел в ней свое, а с другой — я очень не люблю, когда пытаются додумывать за меня. Я не против собственных ассоциаций человека, который посмотрел мой фильм, но против того, чтобы мне приписывали то, чего я не делала, или то, о чем я даже и думать не пыталась. Так как, что имел в виду автор, известно только автору, и очень часто все бывает намного проще, чем кажется.

Алексей: Сколько сюжетов, столько интерпретаций. Решающее мнение — за зрителями… С нами была Светлана Дроздова! Режиссер, снявший противоречивую «Анафору», которая наталкивает зрителей на философские мысли, не заложенные в фильм!

Первая публикация интервью — журнал ужасов/мистики "Darker", июнь 2020 г.

Просим поставить вас оценку интервью на странице.

Лавкрафт никогда не был одаренным иллюстратором, но никогда не стеснялся снабжать свои рукописи небольшими зарисовками. Он рисовал планы реальных и воображаемых городов, изображал некоторых своих монстров, обычно перед тем как описать их на словах. Ниже небольшая подборка из примечательных рисунков Лавкрафта с ссылками на архив его наследия в Университете Брауна.

Летопись обсерватории Провиденса (1904)

В юности Лавкрафт написал множество брошюр по астрономии и химии, дополнив их своими рисунками небесных тел и алхимических инструментов.

Сэмюэль Лавмен, эсквайр (20 сентября 1924)

Портрет нью-йоркского друга Лавкрафта, Сэмюэля Лавмена.

Нагой, бородатый Лавкрафт (28 мая 1925)

1 января 1925 года Лавкрафт переехал из бруклинской квартиры Сони Грин на 259 Парк Авеню в новое жилье на 169 Клинтон Стрит. Там его одежда была украдена (костюмы, пальто, чемодан и радиоприемник). В этом письме к своей тетке Лиллиан Д. Кларк Лавкрафт изобразил себя «одетым» лишь в длинную ниспадающую бороду.

Поэтажный план 169 по Клинтон Стрит, Бруклин (15 мая 1925)

В этом письме к Морису У. Мо Лавкрафт рисует план комнаты, отмечая гардеробную нишу, из которой была украдена его одежда.

Поэтажный план 10 по Барнс Стрит, Провиденс (1 мая 1926)

17 апреля 1926 года Лавкрафт возвращается в Провиденс. В этом письме к Фрэнку Белнапу Лонгу Лавкрафт не только изобразил план жилища, но и описал каждую его стену.

Герб Лавкрафта (24 сентября 1927)

В этом письме к Фрэнку Белнапу Лонгу Лавкрафт нарисовал свой герб, объединяющий линии Лавкрафта, Филлипса, Олгуда и Плейса. Наличествует и девиз – «Quae Amamus Tuemur» — «Защищать то, что нам дорого».

Наброски сюжета "Хребтов безумия" (начало 1931)

Примечательный рисунок Старца.

Поэтажный план 66 по Колледж-Стрит, Провиденс (5 июня 1933)

Лавкрафт со свое теткой Энни переехал в новую квартиру 15 мая 1933 года. Он пришел в восторг от этого старинного дома и писал о нем многим своим корреспондентам. Он нарисовал план квартиры в письме к Карлу Ф. Штрауху; другие версии были приложены в письмах к Дональду Уондри (31 мая 1933) и Альфреду Гальпину (24 июня 1933).

Карта основных районов Аркхема, Массачусетс (начало 1934)

"Недавно я работал над одной вещью – картой Аркхема, дабы все отсылки в планируемых историях были согласованы" (письмо ГФЛ Дональду Уондри, 28 марта 1934)

Проклятая пустошь (27 марта 1934)

Хотя Лавкрафт написал "Цвет из иных миров" в 1927 году, этот рисунок появился лишь спустя восемь лет в письме к Ф. Ли Болдуину.

Набросок Ктулху (11 мая 1934)

В "Зове Ктулху" (1926) Лавкрафт описывает скульптуру, найденную у культистов на болотах Луизианы. Данный рисунок божества Лавкрафт отправил своему другу, Роберту Барлоу.

Карта Колледж-Хилл, Провиденс (30 мая 1934)

Э. Хоффман Прайс навестил Лавкрафта в июне-июле 1933. В этом письме Прайсу годом позже Лавкрафт изобразил несколько мест, которые они совместно посетили, включая "аптеку в которой они купили пиво".

Модель Пикмана (21 июня 1934)

Рисунок существа из рассказа "Модель Пикмана" (1926), выполненный Лавкрафтом для одного из его корреспондентов.

Наброски сюжета "За гранью времен" (1935)

Две страницы заметок повести и изображение представителя Великой Расы.

Играющие котята (9 апреля 1936)

В период с марта по декабрь 1936 Лавкрафт написал несколько писем своей соседке Мэриан Ф. Боннер. Наиболее частым объектом его внимания стали дворовые кошки, обитавшие между их домами и прозванные Лавкрафтом "Κοµπων ’Αιλουρων Τάξισ" – "Обществом Элегантных Кошек".