Хоррор, мистика и саспенс

Мысли о хорроре как о пустом жанре — устарели. Сегодня он стал зеркалом, в котором отражаются страхи общества и глубины человеческой психики. С сегодняшнего дня запустил в публикацию серию из эссе о природе страха, Тьмы и Зла, их связи с культурой, мифом и социальной реальностью. Эти тексты — попытка осмыслить хоррор не как развлечение, а как инструмент познания. Приглашаю читать, размышлять и спорить.

Первая мысль из кельи. Отсутствие страха пугает нас

Популярность литературы зависит от того, насколько точно она говорит о нас сегодняшних. Хоррор отлично с этим справляется. Он актуален, а подчас может быть особенно злободневным. Этот жанр — чувствительный инструмент диагностики общества.

Причина в том, что ужас как культурное явление выполняет сегодня важную задачу. Он вышел за границы литературного жанра и показал, что наш страх — нечто большее, чем просто острые ощущения.

Ценителям хоррора жанр давно не интересен как форма. Их влечёт не столько мрачная эстетика, сколько возможность контакта со страхом, чтобы погрузиться в чувство ужаса и прожить его в безопасной среде. Для многих такой опыт становится тренировкой психики. Любители мрачного испытывают дискомфорт, если долго не ощущают тревоги, ведь отсутствие страха нас пугает. Однако, именно проживая страх в художественной форме, мы превращаем его в контролируемый опыт, а значит — в нечто, что можно перерасти.

О том, почему мы нуждаемся в таком перерастании, скажу позже. Пока стоит признать, что для постоянных ценителей хоррора, этот жанр — не развлечение. Он глубоко укоренён в наших коллективных травмах. И это нормально. Культуры многих народов, прошедших через череду катастроф — войны, революции, репрессий, голода — формируют особую связь со страхом. Культура темных жанров позволяет адаптироваться к коллективному страху, который – часть нашего общего бессознательного. И для русской аудитории ужас не стал исключением, превратившись в инструмент осмысления прошлого.

Мы должны его осмыслить – не разумом. А чувствами. Именно хоррор предлагает безопасный способ контакта с тем, что пугает. Поэтому нам нужна терапия кошмаром: литература и кино, позволяющие заглянуть в лицо собственным фобиям.

В контакте с коллективным ужасом человек учится видеть границы своих личных тревог. Таким образом, хоррор не только подсвечивает наши травмы, но и предлагает пути их осмысления. Помогая отделить собственный страх от того, чего боятся другие — и, таким образом, лучше осознать себя как личность.

“Мы сочиняем ужасы, чтобы помочь себе справиться с реальностью” (*Стивен Кинг)

Венсан должен умереть (2023), режиссёр Стефан Кастанг

В жизни дизайнера Венсана вдруг стало больше жестокости: его избил стажёр на работе, потом один из коллег постарше беспричинно напал на него. Затем стали проявлять агрессию все вокруг. Поняв, что причина нападений была в том, что он контактирует взглядом с будущими обидчиками, Венсан укрылся в деревенском доме своего отца, оборвав все социальные связи. Но угроза его жизни и здоровью никуда не исчезла. Практически все вокруг хотят его убить...

Мы говорим с Анатолием Уманским – одним из самых «кровавых» писателей русского хоррора. Работы Анатолия часто становятся лауреатами престижных премий. В 2020 году его рассказ «Пенелопа» был признан лучшим по версии «Хоррор-итогов на ФантЛабе». В 2024 году повесть «Отблеск тысячи солнц» получила главный приз от премии «Мастера Ужасов». А сборник «Догоняй!», в котором собраны его наиболее яркие работы, боролся за звание «Рукописи года».

Помимо художественной прозы, Уманский известен и в публицистике. Его статья «Кошмар расправил плечи» стала лауреатом премии «Мастера Ужасов – 2021», будучи признанной лучшей в разделе публицистики и документалистики. А эссе «Гран-Гиньоль никогда не умрёт», посвящённое влиянию театра ужасов на современный хоррор, получило признание в «Хоррор-итогах – 2020»

Х.: Анатолий, вы известны как «экзотический» автор, прежде всего, за эксперименты с сеттингом и историческим временем в сюжетах. Как вы выбираете эпохи для своих произведений? Это зависит от темы, которую изначально хотите раскрыть или ее нет, а все, что по-настоящему значимо – оригинальная атмосфера рассказа?

У.: Как правило, от темы. Не бывает такого, чтобы я проснулся однажды и подумал: «Так, о какой стране/эпохе я ещё не писал? Во, послевоенная Япония!» Рассказ «Америка» был написан «в ответку» МТА с отборов, которые говорили, что писать про Россию им неинтересно, то ли дело Америка, но при этом не удосужились ни сеттинг изучить, ни родной, русский язык подтянуть. Историям вроде «Кровавых мальчиков» и «Яко тает дым» просто лучше всего соответствовали Перестройка и ранние 90-е, где суровые реалии перемежались с повальным мистицизмом, а сюжеты «Гран-Гиньоля» или «Господина Элефанта» трудно представить где-нибудь кроме дореволюционной России, тем более, что в них отражаются темы Революции и Гражданской войны.

Х.: Несколько лет назад распространенным направлением в русском хорроре был историзм. Вы говорили, что его популярность – это желание читателей осмыслить коллективное прошлое через любимый жанр, которое будет с нами еще долго. Что пытается найти русскоязычный читатель в своем прошлом, читая хоррор?

У.: Наверное, все то же, что и в любом историческом произведении — кто мы, откуда, куда мы идём?..

Х.: Читатели ожидают от хоррора страха, но ваши произведения исследуют больше социальные темы. Насколько, по вашему мнению, аудитория готова воспринимать хоррор как жанр для осмысления общества?

У.: Строго говоря, хоррор всегда был основан на окружающей нас реальности, включая общественные отношения. Раньше, в историях у костра, выражался страх человека перед непостижимой природой, равнодушной к его надеждам и страданиям (к слову, ошеломляющая популярность Лавкрафта не в последнюю очередь заключается в том, что он вернул своему читателю это первобытное мироощущение, заставил почувствовать себя крохотным существом, жмущимся в круге света в пучине первозданной тьмы), а по мере развития общественных отношений фокус сместился на самого человека и его место в обществе. К примеру, американские фильмы 50-х и 60-х годов отражали весь набор общественных страхов — ядерная угроза, Холодная война, вторжение «чужаков», картины 70-х отражали кризис привычных ценностей. Это достигло пика в фильмах Джорджа Ромеро, который скорее нечаянно попал в нерв эпохи со своей «Ночью живых мертвецов», но в дальнейшем уже целенаправленно делал упор на социальную сатиру, а такие явления, как Уотергейтский скандал и Вьетнамская война, поколебавшие веру американцев в идеалы своей страны, нашли свое отражение и в более поздних картинах. Например, в «Капле» 1958 года американские военные представлены спасительной силой, способной остановить распространение угрозы, тогда как в ремейке 1988 они сами оказываются ее источником — прямой результат тех самых процессов.

Но вот в России как сам жанр, так и критика общественно-государственной системы долгое время находились под запретом, и это не могло не сказаться: долгое время хоррор даже любителями воспринимался как нечто несерьезное, сугубо развлекательное, не имеющее отношения к реальной жизни; даже социальная проблематика, обширно затронутая в упомянутых картинах или романах Стивена Кинга, из-за непонимания контекста оставалась незамеченной. Мы и сейчас слышим отголоски, вот это вот снисходительное «Зачем вам ужасы, в жизни, что ли, не хватает?». Все от непонимания жанра, его природы и художественных задач. Но поклонники хоррора, мне кажется, уже вполне осмыслили значение жанра.

Х.: В одном из ранних интервью вы отмечали, что русскоязычный читатель любит динамический сюжет или, как минимум, не терпит сильных отклонений от жанра. Мол, не нужно лишней рефлексии и намеков на что-то потенциально пугающее. Считаете ли вы, что «толстая шкура» русских читателей делает их более требовательными к хоррору? Или наоборот, ограничивает их восприятие?

У.: Я бы не сказал, что русскому читателю хоррора не нужно лишней рефлексии (как-никак, вся наша культура стоит на рефлексии), я бы сказал, что рефлексия не должна вытеснять собственно ужас. Наш читатель в целом требует чего-то, способного тягаться с революцией, развалом страны, парой мировых войн и угрозой третьей, бандитским беспределом и финансовым кризисом. Я бы сказал, это не ограничивает, а мешает размениваться по мелочам. Мы слишком долго сидели на диете, лёгкая закуска нас не устраивает, и проблемы среднего возраста хоть и ощутимы, но не первостепенны.

Х.: О крупном калибре для передачи эмоций. В ваших текстах ярко выражен визуал. Изображая кровавое насилие, вы будто намеренно стремитесь всеми красками передать страдания героев. То же самое – в сюжетах (не только в описаниях). По большей части их герои — маргиналы. Отторгнутые обществом мученики, оказавшиеся на задворках социума из-за бедствий. Несчастные пытаются выжить в условиях агрессивной среды: войны, колонизации, голода. Поэтому вынуждены искать место в меняющейся реальности через ломку, проживая низвержение личных идеалов и ценностей. На героев сборника давят социальные условности. Они сжимают удавку на шее, заставляя выпутываться из тяжелых условий жизни насилием и убийством. Каков ваш посыл здесь? Он в том, что даже в периоды разрухи наша человечность сохраняется, несмотря на крах ценностей? Или в том, что «человечность», которую принято ассоциировать с гуманизмом и добротой, — всего лишь маска и условность, когда мы через кризисы познаем себя настоящих?

У.: Поди ещё пойми, что такое «настоящие мы». Велико искушение привести человека к некоему общему знаменателю — человек, мол, это всего лишь животное под тонким налетом цивилизации, или, напротив, венец природы… А человек, внезапно, может быть и тем, и этим, причём одновременно. Все попытки привести его к некоему общему знаменателю обречены на провал. Тот, кто говорит, что не питает иллюзий в отношении человечества, подразумевая, что весь его цивилизационный лоск — лишь прикрытие для звериной дикости, просто подвержен другой иллюзии.

Да, человечество как вид одержимо насилием и смертью, поскольку насилие заложено в природе живых существ как необходимый инструмент выживания в критических условиях; но также в ней заложена и способность к состраданию и взаимопомощи — для выживания столь же необходимых. Вполне логично, что в трудную минуту проявиться может как одно, так и другое, и невозможно предсказать, когда что. Пожалуй, именно об этом я и хотел рассказать.

Х.: Где, по-вашему, заканчивается ответственность героев за свои действия, а где начинается вина общества, которое загнало их в такие условия? Есть ли вообще эта граница?

У.: Конечно, велико искушение переложить все грехи индивидуума на общество, медиа — словом, всех, кроме него самого. Существуют просто плохие люди. Как правило у человека до конца есть выбор. Общество несет полную ответственность (что, конечно, не может служить оправданием преступлению, но позволяет лучше понять его истоки), лишь в том случае, когда человек буквально лишен не просто выбора, но даже возможности о нем задуматься. В моей повести «Отблеск тысячи солнц», например, в разрушенной Хиросиме действует убийца по прозвищу Атомный Демон, ультраправый фанатик, на все готовый ради борьбы с американскими оккупантами. Человек, изначально не лишенный благородства и мужества, он творит ужасные вещи просто потому, что уверен, будто защищает свой народ и незаслуженно пострадавшую Родину, ведь милитаристское общество, воспитавшее его, не допускало никаких сомнений в правоте своего курса; собственно, притягательность — и великая опасность — тоталитарных режимов как раз в том, что они дают простые ответы на любые сложные вопросы, избавляя человека от необходимости мыслить и колебаться.

Но объяснение, повторюсь, не равно оправданию. Зло, безусловно, должно быть обезврежено и наказано независимо от того, что сделало его таким — хотя бы, чтобы последователи задумались. У бешеной собаки тоже нет другого выбора, но ее необходимо ликвидировать, как и террориста или нациста, пусть даже он не виноват в том, что ему с рождения полоскали мозги радикальными идеями, как и маньяка, всю жизнь видевшего только жестокость и грязь. Я в этом плане консерватор — не считаю возможным щадить закоренелого людоеда из-за того, что ему не предоставили в свое время другого меню.

Но, разумеется, случается и так, что люди, воспитанные в преступной системе ценностей, неожиданно поворачиваются против нее, проявляя гуманизм и сострадание. Как мы уже говорили, человеческая натура всегда готова нас удивить.

Х.: О деструктивной роли общества во влиянии на нас.

В ваших рассказах неоднократно встречается архетип павшей / униженной женщины, и часто – униженной сексуально. Подробно мы разбирали тему сексуального насилия в интервью с А. Ивановой. Она сказала, что общество, как показала история, не может обойтись без проституции. Сексуальное насилие или унижение – часть нашей природы? Или это болезнь вида (типа каннибализма), которая приведет к деградации и вымиранию?

У.: Я бы сказал, что часть природы — такой базовый инстинкт, связанный как с размножением, так и с доминированием, один из первых, включающихся в экстремальной ситуации, например, в военное время. Живучий, зараза. К вымиранию он приведет вряд ли — общества, в которых даже не просто сексуальное, а повседневное насилие над женщинами считается нормой, к сожалению, не вымерли до сих пор, но это не те общества, в которых нам бы хотелось жить. Всякое сексуальное, да и любое другое насилие — прямой путь в каменный век.

Х.: Мы коснулись довольно темных, если не черных, тем. Но шагнем дальше. Кровь и детализация переносимой людьми боли – это, в какой-то степени, объективное отражение места, где мы живем?

У.: Ну да. Как-никак, мы все состоим из мяса, крови и костей. Напоминание об этом неизменно ужасает.

Х.: О связи крови и насилия с реальностью. Один из законов драмы гласит: чем больше страданий испытывает герой, тем больше он похож на живого человека. Значит ли это, что, чем больше мы страдаем, тем больше живы?

У.: Ну почему же, наслаждаясь, мы тоже чувствуем себя живыми. Здоровый человек всегда стремится к счастью, страдание — это то, чего мы стремимся в первую очередь избежать. Суть не в страдании, а в преодолении его.

Х.: Зрелище насилия, поданное как искусство, размывает моральные границы тех, кто его оценивает? В одном из интервью вы также говорили, что «добро по своей природе уязвимо, и победить Зло может лишь тот, кто полностью вытравит это понятия из своей души»

У.: Я на всякий случай уточню, что речь шла о суровом российском хоррор-боевике «Упырь», и фраза заканчивалась словами «…но не станет ли такой человек хуже упыря?... Открытый финал пугает даже не вопросом, кто победил — человек или упырь, а осознанием того, что разницы, в сущности, нет». К концу этой картины вопрос, кто вышел победителем из схватки — Охотник, или принявший его облик Упырь, — в сущности праздный, ну вот любопытно, первоначальный Дракон перед нами, или его победитель, ставший Драконом. Если другой типичный герой 90-х, Данила Багров, даже оказавшись марионеткой в руках мерзавцев, смог остаться человеком, то Охотник, если формально и победил зло, в сущности, все равно проиграл ему.

Х.: Не размываются ли наши моральные граница, когда мы следим за насилием на той же арене? Не уподобляемся ли животным, рвущим на части раба, который пришел лить собственную кровь, чтобы избежать позора смерти в нищете?

У.: Нет, поскольку все это насилие вымышлено. В отличие от раба на гладиаторской арене или жертвы в снафф-фильме, убитые на экране встанут и пойдут смывать кровь, а может — в буфет, перехватить бутерброд между дублями. Литературные персонажи и вовсе никогда не существовали, а если читатель испытывает к ним сострадание как к живым людям, значит, автор молодец и посыл его уж точно гуманистический.

Х.: Чем мы наслаждаемся: чьей-то болью или красотой?

У.: Я полагаю, тяга к чужим страданиям есть как минимум у многих. Достаточно заглянуть в любую группу тру-крайма, где добропорядочные граждане, вдоволь наужасавшись зверствам очередного маньяка, наперебой предлагают ничуть не менее красочные способы расправы со злодеем. Именно эмпатия и моральные установки вызывают неприятие чужих страданий; убрав эти «помехи» (как можно сочувствовать нацистскому палачу, террористу или маньяку-педофилу?) значительное число людей будет их смаковать. Думаю, мало кто отказался бы как минимум почитать, как Чикатило проходит через все, что делал со своими жертвами (не факт, что увидеть в реале, но пофантазировать — очень даже). Сам преступник, что характерно, движим практически тем же: в жертвах он не видит ни подобных себе людей, ни даже живых существ, лишь игрушки для утоления собственных желаний или обид, расходный материал или абстрактного, но гнусного врага.

Это говорит не о том, что человек лицемерен, а общество ничем не лучше преступников — лишь о том, что мы не столь благостны, как считают идеалисты. Это данность, которую жанр ужасов часто пытается как-то осмыслить. Именно с этой стороной человеческой натуры борются современные гуманистические законы, запрещая жестокие наказания.

Добавлю, что хоррор едва ли побуждает наслаждаться страданиями. Какой же это хоррор, если вместо «какой ужас!» публика подумает «как обалденно!»?

Что до красоты, то в нашем достаточно мрачном мире она особенно ценна. Как и в жанре ужасов. Какой смысл выбираться из вонючего, заваленного костями и залитого кровью и гноем подземелья, как не чтобы снова увидеть сияние солнца? В рассказе Стивена Кинга «Комната смерти» есть очень характерный момент: герой, который чудом вырвался из застенка в неназванной банановой республике, жестоко перебив своих палачей, просто стоит на залитой солнцем улице, покуривает сигаретку и любуется хорошенькой девушкой в летнем платьице.

Х.: Насколько рано мы должны сталкиваться с ужасом, чтобы Тьма не вскружила нам голову? Нужно ли нам прививать толерантность к собственной Тьме с детства?

У.: Не люблю словечко «толерантность», особенно в нынешнем его изводе… Тем более, что если ребенок сам проявляет жестокость, это нужно немедленно пресечь, заодно объяснив, что другому тоже больно и плохо. Если говорить о темных сторонах жизни вообще, то тут как с половым воспитанием — без подробностей, но общее представление необходимо.

Х.: Как на наш ранний контакт с ужасом влияет детская хоррор-литература?

У.: Ну, она как минимум может послужить хорошим мостиком ко взрослой. Да зачастую и просто интереснее для ребёнка. В детстве я читал и Стивена Кинга, и Р. Л. Стайна, и Стайн мне нравился больше. Почему? Потому что проблемы его героев-детей были мне двенадцатилетнему ближе, чем проблемы взрослых героев Кинга.

Х.: Нужно ли обогащать детскую литературу темными произведениями?

У.: Ну а почему бы и нет? В конце концов, страшное детей притягивает. В СССР детских ужастиков не было — пионеры сочиняли свои собственные, почище любой книжки Стайна, с пирожками из человечины, мамами, которые душат детей или кормят их красным печеньем из мозгов, массовым детоубийством в автобусе с чёрными шторками и прочая, и прочая…

Вспомнился забавный момент из детства. Прихожу в книжный магазин, хочу снова полистать «Жуткий детский фольклор» Успенского (денег на покупку не было, а кроме того… стыдно даже признаться… на тот момент я не хотел, чтобы эта книга находилась у нас дома. Слишком она меня пугала. Я осмелился купить ее только год спустя). Но фиг мне — книжку уже захватила какая-то девочка. Стоит, читает, потом подзывает маму и умоляет купить. Мама, конечно, в ужасе и отчаянно пытается всучить дочке что-нибудь более девочковое, например, «Алые паруса». Не помню, чем дело кончилось (кажется, победой мамы), но забавно, сколько было бы возмущения, если б девочка хотела как раз про любовь, а мама навязывала бы ей ужастики.

Х.: Вы системно переводили Р. Л. Стайна – детского писателя ужасов из США. Как на Западе обстоят дела с детским хоррором? Интересны не только Штаты, но вообще весь мир.

У.: Отлично обстоят. Конечно, всех авторов поджанра spinechillers, как его называют на Западе, я не перечислю, но вообще их более чем достаточно. У нас «Росмэн» до того, как взяться за Стайна, выпускал под названием «Мурашки по коже» серию детских ужастиков британского издательства Usborne, которая так и называлась в оригинале, Usborne Spinechillers. Правда, она не особо пошла, выпустили всего три книги, и, видимо, потому, что название «Мурашки» оказалось занято, собственно «Мурашки» Стайна (Goosebumps) выходили у нас как «Ужастики». Отличные детские хорроры с историческим уклоном писал талантливый, хоть и малоизвестный британец Алан Фруин Джонс, его сериал «Темными тропами», выпускавшийся у нас в серии «Страшилки» — это в первую очередь первоклассная детская литература, которая не только отлично написана, но и несёт в себе познавательный элемент, заодно наталкивая на серьезные мысли о связи времён и о том, что прошлое — не просто набор имен и дат, а в первую очередь истории живых людей. В США было немало серий-подражателей Стайна, наиболее любопытной из которых мне кажется «Кладбищенская школа» Нолы Такер, выпускавшаяся под псевдонимом Том Б. Стоун (т. е. Tomb Stone, могильная плита) — у нас она тоже выходила в «Страшилках». Впрочем, это все бородатая классика, в современных «спайнчиллерах» я разбираюсь не очень, за исключением Стайна, конечно.

Х.: Мы затронули тему зарубежного хоррора. Как переводчики адаптируют особенности зарубежного оригинала, чтобы иностранный ужас могли понять читатели, далекие от культуры, в которой было написано хоррор-произведение?

У.: Ну, если текст будет читаться по-русски, а не как подстрочник, то, думаю, читатели все поймут.

Х.: Есть ли случаи, когда приходится полностью менять фразы или образы, чтобы сделать текст понятным для русской аудитории? Где грань между переводом и интерпретацией? Что наиболее сложно в переводе хоррор-текстов?

У.: Фразу стоит менять в первую очередь при непереводимой игре слов, например, при передаче шуток и каламбуров. Можно, конечно, сделать сноску, но я считаю это признаком творческого поражения и прибегаю только в самом крайнем случае. По-хорошему русский читатель должен улыбнуться там же, где и англоязычный, а не получить бесплатный лингвистический ликбез. Допустимо даже (по заветам Норы Галь) применить игру слов там, где ее не было в оригинале, если предыдущая оказалась непереводима; например, в сетевом переводе одной из книг Стайна мне при всем старании не удалось гармонично обыграть созвучие mommy («мамка, мамочка») и mummy («мумия»), зато я отвел душу на Monster Dentist, который стал Зубным Рвачом. Суть от этого нисколько не изменилась, а юмор был сохранен (рискну даже сказать, что такую вольность стоило бы допустить в любом случае, шутка вполне соответствует если не букве, то духу оригинала). Также обычно следует заменять специфически-западные пословицы и поговорки на расхожие русские — как раз непривычность знакомых по смыслу выражений будет отвлекать читателя, мешая полностью погрузиться в текст. Конечно, без фанатизма — всё-таки «от любопытства кошка сдохла» не будет так резать глаз в англо-саксонских реалиях, как Варвара с оторванным на базаре носом, даже если вы переименуете ее в Барбару (уточняю: так будет только хуже).

Что до образов, то сегодня стараниями российских чиновников издатели и переводчики порою вынуждены их менять, например, вымарывая любые намеки на сексуальную ориентацию персонажей, но в остальном такой потребности нет. Один раз мне пришлось сменить имя и расу персонажа, когда чернокожего директора школы в последующих книгах безо всяких причин заменили на латиноса. Западные редакторы вообще на удивление небрежны в таких вопросах, как ошибки непрерывности, но я считаю, что переводчик, как джентльмен, имеет право скрыть авторскую оплошность.

При этом есть читатели, которые не устают на всех площадках громко нудеть: «Отсебятина! Переводчик посмел изменить имя персонажа ради игры слов! Варвар! Вандал! Низабуду-нипращу!». Всем не угодишь.

Непростительные грехи переводчика — это менять смысл текста на прямо противоположный. Или переписывать его по своему вкусу, как любили поступать иные толмачи 90-х (не поверите, но это также обычная практика в некоторых других странах, например, в Голландии и Франции, не говоря уже о переносе места действия). Выкидывать куски, с которыми не справился. Гнать тупой подстрочник, не задумываясь, как это будет читаться по-русски. Вносить собственное негативное отношение к тексту в сам текст…

Ну а так хоррор переводить не сложнее, чем любой другой жанр.

Х.: Есть ли иностранные хоррор-произведения, которые, на ваш взгляд, недооценены у нас из-за слабого перевода?

У.: Навскидку вспомню богомерзкие переводы «Карнозавра» Гарри Адама Найта и новеллизации «Кинг-Конга» Делоса У. Лавлейса. При этом единственные, доступные в сети, отчего в отзывах эти замечательные книги называют низкопробным чтивом. При этом «Кинг-Конг» был очень достойно переведен в серии «Бестселлеры Голливуда», а новый перевод «Карнозавра» пару лет назад выпустили малым тиражом. Угадайте, кто делал этот перевод?

В то же время «Подвал» Лаймона впервые вышел в наипохабнейшем переводе с кучей отсебятины, однако на популярность книги это не повлияло. Как и на популярность многих других авторов вроде Кинга или Маккаммона не повлияли некоторые ужасные переводы «Кэдмена», перекочевавшие в АСТ.

Х.: На сегодняшний день растет число хоррор-серий в крупных и / или влиятельных издательских структурах (сериях и проектах). Например, проект ССК, серии «Мастера ужасов» и «Легенды хоррора». И, судя по блогам редакторов, их тиражи продаются довольно успешно.

Но! Здесь всплывают в памяти ваши слова о том, что: «Издатели неуспешны в хорроре, потому как при отборе произведений ориентируются на восторженные отзывы критиков, [а должны] на собственный вкус» [«Кошмар расправил плечи»].

Не противоречит ли одно другому? Как вы видите качество зарубежного хоррора, который сегодня издается в России?

У.: Речь шла о том, что долгое время издательства примерно так и действовали, т. е. брали книги на основе шумихи, слабо представляя, что, собственно, берут, а некоторые продолжают так действовать и сейчас. Да, какая-нибудь «Страна Лавкрафта» в США будет как минимум на слуху из-за повес… э-э, актуальности расовых взаимоотношений, но российские читатели ждут от имени Лавкрафта в названии отнюдь не метафоры угнетения чернокожих (которых в России всегда было мало и гнобили их в основном маргиналы, а не все общество, как в США), о чем следовало бы подумать, приобретая права для издания в хоррор-серии.

Перечисленные же выше серии успешны именно потому, что издательство придерживается принципиально иного подхода, тщательно подбирая книги и авторов.

Х.: Что можно сказать о качестве именно нашего, русского, — но уже массового — хоррора? Ведь по словам глав. редактора АСТ-Спб А. Прокоповича, детская литература и ужасы – два сегмента, приносящие наибольшую прибыль издательству.

У.: Я, конечно, лицо заинтересованное, но смею заверить, что с качеством все в порядке. Серия растет, развивается, наращивает тиражи, причем во многом не благодаря, а вопреки — без активной медийной поддержки, порой под нападками обиженных хейтеров, в условиях постоянного удорожания книг, финансово-политических кризисов… Тут и старания организаторов роль, конечно, играют, но не столько пиар, сколько именно высокая требовательность к качеству текстов, позволяющая серии не ронять планку.

Х.: Русский хоррор становится разнообразнее. На прилавках появляются образцы жестких ужасов. Кровавый сплаттер, например или, как минимум, рассказы с его элементами. Есть ли у такой литературы будущее?

У.: Ну а почему бы и нет? Вот недавно прямо выстрелил «Беспредел» (причем те, кто книгу критиковал, жаловались, что ожидали как раз еще большей жести). Та же серия Варго сколько лет была популярна, сгубили ее, рискну предположить, общее падение качества и оригинальные издательские решения вроде публикации под новыми названиями старых текстов, добитых для приличия парой рассказиков. Но ведь известная была серия, со своей фанбазой. Стало быть, наш читатель не против и пожестить.

Х.: Где проходит грань между художественной работой с жёсткими темами и эксплуатацией их ради эффекта?

У.: Я думаю, в литературном мастерстве. Если текст литературен, а персонажи наделены хотя бы мало-мальскими характерами — этого уже вполне достаточно, чтобы считаться искусством. Может, не тем, которое любо высоколобым критикам, но высоколобые критики — меньшинство.

Х.: Провокационные авторы, которые пишут с целью шокировать аудиторию, безусловно влияют на то, каким хоррор видят в целом. По-вашему, каково их влияние на жанр? Положительное, так как они привлекают внимание к темной литературе? Отрицательное, потому что они зачастую касаются отталкивающих, — а, по мнению некоторых, даже пошлых — тем?

У.: Я думаю, плохое влияние оказывают не запретные темы, а плохая литература. Которая бывает на любые темы, просто к хоррору больше цепляются, как к местному возмутителю спокойствия. Опять же он, сволочь такая, имеет тенденцию разрушать уютный маня-мирок обывателя, напоминая о тех сторонах жизни, которые он предпочел бы не замечать и над которыми любит себя ставить.

Х.: Читатели сильнее всего притягиваются именно к больным темам. Как вы думаете, способна ли массовая аудитория отличить продуманное произведение от того, что просто эксплуатирует интерес (если таковые встречаются в современном русском хорроре)?

У.: Есть больные темы, но вечные. Хоррор, как мы имели возможность убедиться в этой беседе, как раз к ним и тяготеет. А есть сиюминутная повестка, чаще всего политическая. У нас хоррор как-то избежал политизированности, наверное, потому, что официальная госпропаганда относится к нему настороженно и не связывается с ним. И слава Богу. В той же ССК публикуются люди диаметрально противоположных взглядов и убеждений, но узнать об этом напрямую вы сможете только подписавшись на их личную страницу. Потому что выезжают они за счет мастерства, а не политической позиции. В то же время на Западе искусство последнее время сильно политизировалось, но и там откровенно «повесточные» фильмы в основном проваливались. Видит публика разницу.

Вообще, если говорить о любой эксплуатации, то она несет как минимум историческую ценность, становясь бесценным документом настроений своего времени. Но как раз тут русский хоррор вряд ли порадует будущих социологов, в отличие от, скажем, лавины фантастики про попаданцев. Это просто литература, приметы времени идут фоном, а темы актуальны и сегодня, и сто лет назад, причем в любом уголке мира.

Х.: Какую ответственность должен брать на себя автор, работающий с темами, тяжёлыми для общества? Есть ли у него обязательства перед читателем, которые выходят за границы рассказанной истории?

У.: Я думаю, автор не имеет права нарушать уголовный кодекс. Во всех остальных отношениях он вполне свободен. Ну а читатель, конечно, волен читать его или не читать.

Х.: Хотите ли пожелать что-то русским авторам ужасов? Как начинающим, так и профессионалам.

У.: Пожелаю банального: побольше ужасов в книжках, поменьше в реальности! Ну и, конечно, успехов и усердия. Вот без последнего точно никуда.

Анатолия Уманского принято считать самым «кровавым» автором русского хоррора. Многие ценят писателя за стиль, легко узнаваемый по множеству «мясных» деталей. Но страшна ли проза сочинителя? Насколько он желает нас испугать? Так ли значимы для него жанры триллера и…хоррора, которого, по сути, в сборнике «Догоняй» нет? И чем проза Анатолия жестока?

Чтобы разобраться в этом, нам нужно четко понять одну вещь. Ужас Уманского – не про испуг. А про социальную трансформацию. Он приходит как внезапный, касающийся всех катаклизм. Столкнувшись с последним, герои сборника вынуждены искать свое место в меняющейся реальности — через тяжелейшую ломку. Конечно, проживая низвержение идеалов и ценностей.

Поэтому героями книги стали отторгнутые обществом мученики, оказавшиеся на задворках социума из-за бедствий. Они пытаются выжить в условиях агрессивной среды: войны, колонизации, голода.

Персонажи большей части рассказов — парии, которые сторонятся людей. Или маргиналы, изгнанные обществом по собственной вине или просто так, из-за жестокости социума. Например, семья «Яко тает дым»: мать и дочь, оказавшиеся в кризисе после того, как умер родственный им мужчина – пьяница и насильник. Мать, желая решить проблемы, ложится под представителя власти — садиста в погонах, а девочку бьют в школе. В результате, обе получают еще больше презрения среди знакомых и сверстников.

Схожая ситуация у страдальцев из «Отблеска тысячи солнц». Обнищавшая семья в послевоенный период ищет пропитания. Мать тоже вынужденно торгует телом, но в более тяжелых, грязных условиях, из-за чего их с сыном клеймит уже целый город.

Более сложная ситуация у ребят из «Кровавых мальчиков». Парней, по юношеской дурости изнасиловавших сестру своего друга, с его же согласия. Лишь протагонист, бывший только свидетелем кошмара, мучится воспоминаниями – пока прошлое не настигает его, требуя моральной платы. Здесь человека не изгоняли, он сам дистанциировался от общества, пытаясь разобраться в сотворенном кошмаре.

Как, например, персонаж «Господина Элефанта» — анархист, который не может смириться с порядком общества и способствует его разрушению. Например, убийством чиновника. Готовя покушение, романтик-революционер рефлексирует над тем, какова значимость того, что он готовит – с такой же мыслью оправдать свое существование, как Саша из «…Мальчиков».

Степень рефлексии героев Уманского во многом зависит от тяжести условий. Саша из «…Мальчиков» и Павел из «…Элефанта» причастны к своему злу, и могут его обдумать. Напротив, семьи «Яко таем дым» и «Отблеска…» втянуты в крутую пучину кошмарного времени и душевной боли. Дабы покончить с обрушившимся на их голову адом, у несчастных ничего не остается, кроме как действовать. И, парадоксально, именно они, особо не анализируя поступки, успешнее всего находят свое место в новой реальности.

Интересно, что чем больше страданий испытывает герой, тем больше он похож на живого человека. Хотя, казалось бы, чем крепче мучения – тем более театрально и надуманно выглядит проблема. Но в историях автора трагизм оживляет действующих лиц.

Контраст между театрализованными и настоящими страданиями наглядно отражен в повести «Отблеск…», где главный персонаж, мальчишка, похож на заведенную куклу, которую буря событий бросает от одного разочарования к другому. Однако ее страдания не трогают читателя. Герой остается в рамках образа куклы, ибо такие мучения для нас – всего лишь этапы взросления парнишки. Напротив, его истощенная страданиями мать выглядит особенно живой, поскольку молча и терпеливо растворяется в личном аду.

Во многом душевные терзания здесь целиком зависит от злой реальности. Персонаж не может изменить обстоятельства, опираясь на себя. Все его поступки реактивны – приходят как ответ на изменяющийся вокруг мир.

Даже когда внутреннее «я» и окружающая реальность конфликтуют, толкая идти против обстоятельств, герои все равно прогибаются – даже в борьбе за место под солнцем. Возможно, причина в том, что они незрелы. Ведь, как было сказано выше, многие протагонисты в рассказах – романтики, внутренне обиженные на мир или просто дети / подростки, не успевшие сформироваться. Как бы там ни было, незрелость – распространенная черта у многих героев писателя.

Он намеренно ставит акцент на борьбе личности с окружающим миром. Это заметно, например, по тому, что драматургия построена на уровнях, которые варьируются в зависимости от масштаба: от личных до цивилизационных.

Говоря о масштабных событиях, Уманский зачастую работает с историческими эпохами и другими культурами. Например, в рассказе «Америка» он изображает столкновение русских колонистов с враждебным племенем индейцев. В лесах аборигенов живет тварь, ведущая охоту на людей. Единственный способ ее остановить – отдать в жертву слабых членов враждебного племени. В произведении показана борьба внутренняя (сомнения протагониста при моральной дилемме), межличностная (споры с членами племени) и цивилизационная (столкновение личных интересов с интересами нации).

В подобных рассказах Анатолий опирается на технику панорамы. В основе нее зачастую стоит одно ключевое событие, которое запускает все остальные. В результате срабатывает эффект цепной реакции — принцип домино. Из-за чего взаимосвязь между героями приводят к трагическим последствиям. Такой принцип автор использует далеко не в каждых работах, но, появившись в тексте, эффект домино сильно привлекает наше внимание.

В материалах с панорамой кукольность персонажей видна ярче всего. Последние схожи с марионетками еще и внешностью, потому как их черты (одежда и повадки) соответствуют внутренним качествам. С одной стороны, это эстетика. Подобная органичность делает образы цельными. Но с другой – поведение действующих лиц предсказуемо, ибо каждый функционирует в рамках своего типажа. Как бы воплощают созданную мастером форму.

Сюжеты, где действующие лица выглядят марионетками, связаны с фактором домино через один принцип. Они ломаются. Будучи романтиками в силу возраста, каждый из героев проходит крушение идеалов и представлений о мире. Выдерживает проверку на прочность реальностью. Вполне естественно, их кукольный мир рушится, как постройка из домино, под влиянием более сильных факторов извне, каждый из которых сильнее предыдущего (мальчишки из «…Гран Гиньоля» и «Отблеска тысячи солнц», юноша-максималист из «Господина Элефанта»).

Интересно наблюдать, как именно законы жестокой реальности рушат опоры маленького мирка. Это раскрывается благодаря эффекту той же панорамы, — но уже в описаниях.

Рассказов, где эффект панорамы используется для описания — половина. В большинстве случаев он достигается за счет того, что мы смотрим на события глазами нескольких героев. Разные углы зрения позволяют отметить больше деталей, за счет чего картина получает дополнительный объем. Здесь, как правило, читателю показывается большая локация с множеством подробностей. Уманский чередует фокус нашего зрения между отдельными точками на картине. Объектив камеры словно переключается между персонажами, фокусируясь то на одном, то на другом. Это значительно усиливает визуальную насыщенность текста.

Но иногда множество фокусов зрения пересыщают его деталями. В результате, визуальная составляющая доминирует над содержанием. Причина, как правило, в жанровой атрибутике. В произведениях достаточно насилия и крови, поданных с акцентом на зрелищность – даже на эстетику. Нельзя упрекнуть автора в смаковании болью людей. Но, точно понятно, сколь тщательно он акцентирует визуальную яркость «мясных» сцен.

На осознанность этой техники указывает и большая часть жестоких рассказов, писанных от первого лица. Учитывая немногочисленность историй, где герой излагает напрямую от себя, напрашивается вывод: изображая кровавое насилие, Анатолий намеренно стремится погрузить нас в шкуру мучеников. Также на это указывает и театральность, в которой исполнено много слэшеров сборника. Сюжетов с ней немного, но именно к «мясным» текстам относится большая часть всех зрелищных работ. Так что, кровавость у сочинителя весьма тесно переплетена с визуальными эффектами.

В какой-то степени, театральность для него – метод описать максимально кровавый ужас. Но порой яркий и пестрый визуал создает какофонию, похожую на калейдоскоп. В отдельных материалах образы настолько контрасты, что, кажется, будто истории написаны в стиле бурлеска или гротеска.

Однако яркая работа с формой не ослабляет смыслового наполнения книги. В ней остается психологизм. Есть, например, рассказы, где образы героев выходят за рамки театральных типажей – более того, планомерно растут над ними от одного произведения к другому.

Рост заметен в архетипе шлюхи – частом госте среди сюжетов Уманского. Видно, как ему интересен характер женщины-проститутки. Периодически второй меняется: от белого и непорочного до черного и вульгарного. Глупая нимфоманка из «Господина Элефанта», схожая с куклой не только внешне, но и поведением, в «Гран Гиньоле» уступает место более сложной ипостаси помешанного на животном сексе демона. Затем мы видим уже более адекватную девушку, которая через тело исследует свою женскую природу («Пенелопа»). А после — зрелую женщину, готовую отдать тело мужчине, лишь бы защитить своего ребенка («Яко тает дым»). Более чист образ психически больной девочки, терпящей насилие со стороны старших парней, даже не желая им зла (в тех самых «Кровавых мальчиках»). И, наконец, апофеоз — японская мать, отдающая себя на поругание американских солдат ради корма детям но, что важно, не теряющая при этом уважения к мужчинам, хотя они зашли в ее дом на правах оккупантов («Отблеск тысячи…»).

Более просто, но особенно наглядно меняется и сам архетип воина. Первое время люди в форме кажутся злом. Но по ходу чтения раскрывается эволюция и такого образа: от жестокого полицейского-садиста («Яко тает дым») до раскаивающегося в насилии вояки («Змей»), а затем – до гуманного офицера, который остается человеком, даже используя право военной силы в доме той самой японской женщины («Отблеск тысячи…»).

В этом смысле особенно интересны рассказы, где личность творит зло под давлением общественного порядка. Ведь, как мы убедились, на героев книги давят социальные условности. Они как бы сжимают удавку на шее, заставляя играть определенную роль. Или выпутываться из тяжелых условий жизни. Например, насилием и убийством. Интересно, что точно нельзя установить, почему человек совершает зло: под гнетом темных сил или из-за нищеты и отчаяния. Уманский не дает четкого ответа. Незавершенность для него — инструмент в создании сложного произведения, где не может быть однозначности, свойственной простым текстам.

Поэтому нельзя считать прозу автора полностью социальной. Она сохраняет связь с мрачными жанрами. Так, в большей части историй под маской тяжелых жизненных обстоятельств к людям приходит Первозданная Тьма. Это древние боги («Пенелопа»), что требуют жертв, и плотоядные чудовища («Америка»), которые желают крови. Порой Тьма откровенно агрессивна. И является как чистое Зло, в виде бестелесных духов (бесов), желающих проникнуть в мир через чужие грехи и пороки («Яко тает дым», «Змей»). Вообще, большая часть рассказов изображает персонажей игрушкой в руках Тьмы.

Но ошибочно также думать, будто сюжеты писателя привязаны сколько-нибудь к жанру. Триллер и хоррор для Анатолия – условны. В сборнике всего один классический ужас. Он содержит в себе другие, не свойственные автору черты – то есть, выделяется, как нетипичный для всей композиции элемент.

Уманскому важно не испугать, а передать разнообразие ужаса, могущего обрушиться на любого из нас – без причин. Он приходит как внезапный, касающийся всех катаклизм. Например, война, на которую обычный человек не в силах повлиять. И, конечно, целая серия тяжелых, отравляющих жизнь событий, идущих вслед за взрывами и роем выпущенных пуль.

В этой связи неудивительно, что сочинитель работает с историческими эпохами и опирается на технику панорамы. Так мы в деталях видим, как герои проживают низвержение идеалов и ценностей. Выдерживают ломку или гибнут. Благодаря чему в рассказах остается психологизм, который, будем честны, часто невозможен без трагизма. Ведь именно через тяжелейшую ломку личность может найти свое место в реальности.

Так что, кровь и детализация переносимой людьми боли – это, в какой-то степени, объективное отражение места, где мы живем. Даже если кровавость подана излишне театрально, здесь она остается методом в изображении кошмара. Хотя порой кровавый визуал отдельных работ уж очень сильно бросается в глаза.

Однако жанр – понятие искусства. И нам лишь следует понимать, сколь сильно зрелище насилия, поданное как искусство, может размыть моральные границы тех, кто его оценивает. Тогда становится труднее ответить на вопрос, чем мы наслаждаемся: чьей-то болью или красотой....

Дмитрий Костюкевич имеет репутацию создателя интеллектуальных хорроров. В его рассказах мы встречаемся с иной, не до конца традиционной жанру интерпретацией Зла. Там нельзя найти чистого мистического кошмара, который свойственен историям о потусторонних существах. Также, как и приземленных страшилок, где угрозой оказывается условный пьяница-насильник, живущий по соседству. Автор изображает пугающее иначе. Кошмар у него действительно не ушел от мистики и имеет метафизическую, непостижимую людям природу. Однако он проявляется через знакомые нам формы типа опасной для жизни стихии. То есть, достаточно приземлен – но, при этом, не уходит в бытовой триллер про условных маньяков.

Видно, что Дмитрий исследует природу Зла. Желает понять ее суть. К этому выводу с первых строк прочтения нас толкает манера автора работать с ужасным. Источники страха в его работах (будь то кровожадные боги древности или банальная стихия) постигаются рационально.

Потусторонним выглядит, как правило, космический ужас за пределами планеты. Но и в подобных случаях он проявляется более-менее логично: как иная форма жизни или не открытый человечеством физический закон. Но современного читателя трудно испугать понятными вещами. Из-за чего встает вопрос, как много в «Холодных песнях» настоящего кошмара? И, если он есть, насколько жутким является? Почему нас пробирает до костей при встрече со злом, о котором говорит писатель? Имеет ли оно экзистенциальную природу…

Откровенно говоря, настоящих хорроров в сборнике мало. Большей частью он состоит из триллеров, чьи герои сталкиваются с Первобытным ужасом в местах, казалось бы, покорившихся человеку. Реки, озера, леса и моря, как таковые, не несут угрозы – но в произведениях Костюкевича раскрывают свою древнюю, агрессивную сущность. Отметим, что безликая стихия здесь не несет угрозы, если ее не “провоцировать”. Но жестоко дает отпор любому человеку: прогоняет насильника, который хочет ее подчинить — например, колониста, пришедшего освоить Антарктиду («На Восток»).

Глядя на то, как жестоко природа дает отпор человеку, трудно допустить, что она не желает смерти людям. Но, тем не менее, большинство борющихся с ней героев первое время как бы хотят доказать, что агрессивность любой среды – это не качество ее, а свойство, которое нельзя изменить, но можно использовать. Что, например, делает водолаз из «Шуги», изучая рельеф подо льдом.

Несмотря на то, что история о подводнике успела стать визитной карточкой писателя, произведения с водным сетингом – редкость для книги. Как правило, древний кошмар ждет читателя в лесах, джунглях и болотах, а не на воде (прямую угрозу она несет лишь в «Морских пейзажах»). В сюжетах, чье действие разворачивается в океане или море, злом оказываются живущие рядом с человеком сущности. Даже упомянутая «Шуга», где герой борется со стихией, чтобы не утонуть, по факту не изображает воду агрессивной: она описана как нейтральная сила, могущая стать опасной, если человек ведет себя не осторожно.

При поверхностном взгляде кажется, что с угрожающей природой сталкиваются герои, которые ее обуздывают — то есть, суровые профессионалы, дерзнувшие бросить вызов стихии. Но по факту столкнувшиеся с такой мощью спецы не всегда изображены хладнокровными. В половине случаев они признают слабость перед стихией, не хотят с ней бороться и отступают, завидев угрозу (например, дети из “Дрожи”).

Но, какова бы ни была природа такого Зла, с ним сталкиваются не все профессионалы. В половине историй о нем, главные герои — обычные люди, которые боятся и не знают, как противостоять обрушившемуся на них кошмару.

Каким бы «крепким орешком» ни был герой, его статус существенно влияет на характер самого текста – в том числе, на жанровую составляющую. Как правило, в зависимости от типажа героя уже в начале чтения понятно, будет история психологичным триллером или, наоборот, динамичным экшеном, где человек станет бороться за выживание. Во многом это определено логикой действий, что видна в начале. Так, задача спеца при столкновении с опасностью – остановиться, определить источник угрозы и выбрать стратегию, как можно спасти себя и других. То есть, герои-профессионалы у автора больше подвержены саморефлексии. За счет чего произведения о них отличаются большим внутренним накалом и сильно растущей тревожностью. Естественно, здесь характерен саспенс – беспокойное ожидание приближающегося ужаса. Что и видно по первым строкам таких рассказов.

Признаться, этот стиль узнаваем: истории с крепким саспенсом характерны Костюкевичу. Но, когда он создает напряженный сюжет, тревога там основательно проседает. Поэтому среди работ с интенсивной динамикой так мало крепких рассказов.

Закономерно, что их герои тоже имеют общие черты. Зачастую это обычные люди, не способные противостоять злу. Их модель поведения при встрече с угрозой – бежать. Естественно, действие текстов более подвижно и не отягощено медленной, свойственной психологическому триллеру рефлексией.

Но странно, что вовсе не каждая сильная фабула держится на сюжете, богатом событиями. Создавая тревожное произведение, Костюкевич работает с разными типами накала, иногда совмещая их («Заживо») — причем, не всегда удачно.

Видно, что пугать для автора – не главное. Даже несмотря на то, что подавляющее большинство материалов в сборнике вызывают гнетущую неопределенность, саспенс для Дмитрия – лишь одна из приправ, которая используется по необходимости. Если она нужна, то тревога нагнетается визуальными приемами. Так писатель четко очерчивает зрительные образы, чтобы создать реалистичный эффект присутствия угрозы, которая притаилась в обычных предметах вокруг.

Там же, где их нет, чудовищем оказывается человек как таковой. Подобная подача делает рассказы достоверными — и потому особенно страшными. Просто потому, что мы сами вообразили чудовищ. Однако чтобы читатель обрисовал монстра в красочных деталях, одной-двух сцен недостаточно – иначе не получится передать все оттенки жути. Ведь скрытая угроза ощущается особенно сильно, когда мы подолгу скользим вглубь переживаний героя. А их трудно прочувствовать при интенсивном сюжете. Возможно, именно поэтому большинство историй сборника не отличаются яркой динамикой и, скорее, медитативны.

Это свойственно для всех сильных работ сборника. Нужное настроение сочинитель закладывает между строк. Так же, как при изображении монстров, он широкими штрихами очерчивает факты и события, которые ближе к кульминации или развязке сами заставляют аудиторию испытывать конкретные чувства – например, возросший психологический дискомфорт.

В этом смысле интересно, что среди по-настоящему тревожных произведений много тех, у которых есть черты, не характерные большинству текстов книги. Так, к тревожным относятся все материалы, писаные вязким стилем, в настоящем времени, от первого лица и в направлении ужасов. То есть, автор выходит за привычные для своих рассказов рамки сразу в нескольких местах. Вполне закономерно, что это отражается на стилистике и, одновременно, жанре – в ряде случаев последний кардинально меняется. Например, триллер превращается в хоррор. Это бросается в глаза потому как последних в сборнике мало.

Но, несмотря на такую исключительность, хорроры в сборнике все-таки имеют общую черту с наиболее характерными для Костюкевича сюжетами. В каждом угроза исходит от того самого Первородного Зла. Но уже с поправкой: им оказывается не стихия. В большей части страшных историй таким кошмаром являются потусторонние сущности типа духов, демонов и русалок.

Парадоксально, но, даже, несмотря на характер монстров, большая часть хорроров – реалистична. Возможно, ничего странного здесь нет, и перед нами доказательство того, что реализм у автора имеет ту же функцию, что и тревога: это не стремление изобразить объективную реальность, но техника и инструмент, при помощи которых он достоверно описывает фантастические грани мира, где происходит действие. Настолько достоверно, что потусторонние существа типа духов и инопланетян кажутся естественными – даже когда реальность, где они живут, ничем не отличается от нашей.

Также хорроры схожи с большинством других сильных работ в книге за счет крепкого внутреннего динамизма и высокого психологического накала. Последний усилен довольно редкой для автора чертой – вязким стилем. Длинные предложения, сложные словесные конструкции – отличительная черта большинства ужасов в сборнике.

Такой стиль бросается в глаза. Ведь уже давно Костюкевич зарекомендовал себя как писатель, излагающий просто. Даже в сценах с «мясным» потенциалом, где другие мастера не удержались бы от подробных описаний, желая посмаковать кровавой жанровой эстетикой, сочинитель обходит ее стороной. Он не описывает страдания героев, а просто ставит нас перед фактом: “Ивана ударили — тот упал” и т.п. Из-за чего напряженные сцены ряда острых сюжетов (не обязательно хорроров) трудно назвать эмоциональными.

Столь же осторожно Дмитрий ведет себя с фактической базой. Владея мат. частью и деталями узких тем, с которыми сталкиваются его герои-профессионалы, он, конечно, пользуется специфической терминологией, — но не объясняет, что значат конкретные понятия. Этому подходу следует отдать должное: отсутствие пояснительных сносок не отвлекает нас от главного текста, за счет чего легче погрузиться в происходящее с головой. К тому же, специфических – не расшифрованных – терминов используется мало и они не мозолят глаз.

Однако иногда Костюкевич погружает нас в действие, которое нельзя назвать медитативным из-за быстрой смены событий. Конечно, она редка для интеллектуального хоррора как суб-жанра, ведь в «умных» ужасах события зачастую развивается медленно. Основная ставка там сделана на растущем психологическом дискомфорте. Тем не менее, среди тревожных (засасывающих читателя) рассказов книги редко, но встречаются такие, где медитативностью и не пахнет. Возможно, автор умеет писать тревожные произведения, изредка выходя за рамки жанра. И не стесняет себя границами исключительно внутреннего динамизма, свойственного классическим слоубернерам.

Как видим, стиль для Дмитрия – не константа, но переменная. Она меняется, когда того требует фабула и проблематика истории. Выход за рамки привычного стиля, комбинация не свойственных сочинителю техник, работа с триллером как с методом изложения, где саспенс и реализм – лишь приемы, а не условия хорошего текста, а также чередование краткого слога с «вязкими» словесными конструкциями – примеры литературно-богатого сборника, которым будут довольны многие ценители жанра.

Важно, что столь же универсален подход есть в изображении Зла. Складывается впечатление, что понятие Тьмы для писателя — мистическое и абсолютное. В сборнике она изображена как часть бытия, один из его столпов, на которых держится зримый и невидимый мир. Или таким себе законом мироздания, что существовал до человека, и будет существовать после. Но, с другой стороны (пусть и в меньшей степени), мы видим, что Зло – это также и сам человек с его ошибками и «неправильным» выбором, когда личность соглашается стать источником Тьмы, как в рассказе «Свои». Или, не в силах противостоять Тьме подобно герою «Ззолета», пропускает Ее в окружающий мир.

Первая публикация — на странице автора ВК.