****

Если рассматривать "электрификацию" человеческой мысли в непосредственном культурно-историческом контексте, в котором они в основном были написаны в Ленинграде и Москве в 1920-е годы, то рассказы отмечают, во-вторых, двойные отношения напряжения. С   одной   стороны, они явно заимствовали идеи и моды, циркулирующие в среде художественного и (пара)научного авангарда и его экспериментальных исследовательских лабораторий, касающиеся энергетической эквивалентности и взаимоотношений между материей и духом (телепатические радиомозги), инфекционная массовая истерия, индийская йога и другие телекинетические техники), за которыми стоят имена Владимира Бехтерева, Александра Богданова, Константина Циолковского, Владимира Дурова, Алексея Гастева или Бернарда Кажинского. 112 Деструктивно используя эти идеи в качестве машины террора или оружия разрушения, приключенческие истории, помимо прочего, являются

112 Центральное место в изучении таких явлений занимал Институт мозга Бехтерева, см. подробнее Vöhringer: Avantgarde und Psychotechnik, pp. 26ff., 131ff.

обычно изгнанные во враждебные или чуждые миры, но часто и в провинциальные частные лаборатории, они еще больше усиливали стилистическое дистанцирование за счет интертекстуально загрязненного, фантастически-гиперболического преувеличения событий. В этом отношении они также выступали в роли популяризаторов эзотерических научных дискурсов и экспериментальных практик, но в то же время сигнализировали о сомнительности подобных игр разума и их социально- политических последствиях. 113

Если рассматривать это увлечение электромагнитным излучением и техникой вещания в еще более широком контексте культурно-политических дискурсов 1920-х годов, то, в-третьих, рассказы можно интерпретировать как вымышленную негативную фольгу большевистской диктатуры сознания. 114 Согласно его концепции, Советский Союз рассматривал себя как светскую образовательную   диктатуру,   которая,   следуя   нарративу   Просвещения, хотела очистить затемненное и затуманенное сознание населения и пролить свет на незамутненную правду революции. 115 Для достижения этой цели преобразования человеческого сознания радио считалось самым важным средством массовой информации, наряду с "лампочкой Ильича" (лампочка Ильича), которая заменила свечу в качестве лампы для чтения, и кино, чтобы напрямую охватить малограмотное сельское население, в частности. 116 В то же время радио с его беспроводной передачей новостей, как и электричество, представляло технический прогресс, который должна была принести новая эра. 117 Кроме того, особая привлекательность медиума заключалась в том, что его "развоплощенный" голос воплощал в жизнь религиозный миф о гласе Господнем как научно-техническом чуде, как в восприятии населения, так и в официальной пропаганде. 118 Однако это означало, что человек сталкивался с собственным

113 Таким образом, они решительно контрастируют с "реалистическим" изображением Войны миров Г. Г. Уэллса, которое, как сообщает Случевский в своем исследовании читательского поведения в деревне, было воспринято некоторыми как историческое описание факта. Ср. Случевский: Книга и де- ревня, стр. 110 и далее.

114 Ср. подробно Шварц: Diktatur als Drogentrip, p. 255ff.

115 См. например, Graham, Science in Russia and the Soviet Union, p. 99ff.

116 В то время как до введения более строгого контроля за вещанием в октябре 1925 года радио также служило средством распространения сенсационных историй об открытиях и откровениях, поскольку в эфир выходили такие названия, как

"Жизнь людей до рождения и после смерти" ("Жизнь человека до рождения и после смерти"), "Суггестия и гипноз в мире преступности" ("Внушение и гипноз в мире преступности") или "Является ли Возможно ли скрещивание между человеком и обезьяной" ("Возможно ли скрещивание между человеком и обьезяной")? ср. Андреевский, Георгий: Повседневная жизнь Москвы в сталинскую эпоху (20-30-е годы), Мосвка 2003, с. 334.

117 В этом смысле технологии воздействия на сознание, такие как аудиовизуальные

средства, эфирные, гипнотические или телепатические техники передачи информации, с самого начала не имели негативных коннотаций. Напротив, в Советском Союзе научные инновации в этой области с самого начала играли заметную роль в планах построения нового социалистического общественного строя.

118 Современные методы вещания, которые несли новую истину прямо из центра Москвы на весь Советский Союз, были прямо противопоставлены "опьяняющей" религиозной индоктринации. О роли радио и метафоре лучей в послереволюционной культуре см.

Согласно этой самооценке, страх перед технологиями и наукой также в корне противопоставлялся капиталистическому миру, который предотвращал возможные социально-политические потрясения и революции, особенно в высокоразвитых государствах, путем массированной   манипуляции   сознанием с помощью современных средств массовой   информации.   Коллективные страхи перед технологиями и наукой, которые также передавались в Западной Европе через литературу и кино, получили, таким образом, четкое политическое направление и кодификацию. 119

Однако именно эту манипулятивную и пропагандистскую эффективность новых технических средств массовой информации и демонстрируют представленные в данном разделе приключенческие истории, экспериментально воспроизводя различные формы беспроводной передачи сообщений в качестве научно-технического воздействия на человеческое сознание в инопланетных контрмирах. При этом радиосигналы и электрические лучи воздействуют не только косвенно через слух, но и непосредственно на "психическую энергию" мозга. В этой воображаемой битве психомашин и лучей смерти важны не лучшие аргументы, а только более сильное оружие для электрификации мыслей. Другими словами, приключенческие истории перенесли политико-пропагандистскую программу построения нового общества полностью в сферу технико-медийной осуществимости, о которой рассказывалось в основном как о военных экспериментах по манипулированию и контролю над людьми.

В целом, эти приключенческие рассказы в традициях "Безумного ученого" восприняли, пожалуй, самую известную сентенцию Ленина "Коммунизм — это советская власть плюс электрификация всей страны" в поверхностном политически конформистском ключе, чтобы показать, к каким фатальным последствиям может привести электрификация минус советская власть. В литературном осмыслении технико-медийных процедур контроля и манипулирования мыслями, однако, проявилось и более глубокое, общее беспокойство по поводу этих показных средств просвещения, которые также могут быть использованы как наркотики.

К концу десятилетия, однако, именно эти технологические фантазии должны были послужить положительным примером в попытках дать определение "научной фантазии", чтобы выделить их из огромной массы приключенческой литературы. При этом и их военные сюжеты, и их "кинематографический" стиль были отвергнуты как буржуазные пережитки западных приключений и пинкертоновских романов — как будет показано в главе 5. Однако автором, которого чаще всего выделяли в качестве положительного примера в этих попытках определить новый, определенно советский жанр научно- фантастической литературы, был, вероятно, самый плодовитый автор конца 1920-х годов, Александр Беляев, который также наиболее четко поведал о культурно-политических амбивалентностях современных технологических

фантазий и вымыслов СМИ в советском контексте.

Мурашов: Электрифицированное слово, стр. 81-112; Плаггенборг, Революционная культура, стр. 145-162; Горяева: Уни- терверфунг и глейхсхалтунг рундфанков в УдССР, стр. 197- 218; Шрамм: Телемор и гиперболоид, стр. 319-339; Цивьян: Медиафантазии и проникающее видение, стр. 81-99.

119 Таблоидная пресса и кинематограф в частности считались современным опиумом для народа, который политически успокаивался сенсационными новостями и скандальными историями и мог утешиться от убогости своего материального существования с помощью комедий и приключенческих фильмов.

4.3 Мечтатели на полюсе власти — Безумные ученые Александра Беляева

"В истории, наверное, нет ни одного человека, который, обладая неограниченной властью, оставался бы твердо на почве правильно оцененных реальных возможностей. Каждый деспот по своей природе является безумцем в большей или меньшей степени. Власть над массами, независимая от них, заставляет человека терять равновесие, опьяняет его, извращает его перспективы, делает его ненормальным во всех областях его духовной жизни".

Владимир Орловский (1925)120

Со времен Французской революции едва ли была попытка революционного переворота и нового политического начала, которую не обвинили бы в том, что она основана на мечте об идеальной диктатуре в стиле "Утопии" Томаса Мора (1516). Хотя Ленин и большевики всегда защищались от обвинений в том, что Октябрьская революция представляет собой утопический проект, их диктатура пролетариата воспринималась многими современниками именно так. Даже когда Уэллс лично посетил Ленина в Москве осенью 1920 года во время своего второго визита в Россию, он описал его как именно такого "мечтателя в Кремле", который поддался своей "утопии электриков":121

"Я не могу видеть ничего подобного в этом темном кристалле России, но этот маленький человек в Кремле может; он видит, как ветшающие железные дороги заменяются новым электрическим транспортом, как новые дороги распространяются по всей стране, как новый и более счастливый коммунистический индустриализм возникает снова. Пока я с ним разговаривал, он почти убедил меня разделить его видение "122.

Именно этот соблазн абсолютной власти, возможность, подобно магу, изменять "темный кристалл" общества в соответствии с собственным видением, всегда делал искусство

120 "Вероятно, не было в истории ни одного человека, который устоял бы твердо на почве правильно оцениваемых реальных возможностей, обладая неограниченой властью. Каждый деспот по существу — в большей или мере сумасшедший. Власть над массами, от них независимая, заставляет человека терять равновесие, опьяняет, искажает перспективы, делает его ненормальным во всех областях духовной жизни". Orlovskij: Mašina užasa, p. 106.

121 Почти сразу после поездки Уэллса в сентябре и октябре 1920 года он опубликовал серию статей в британской Sunday Express, которая вышла в виде книги в том же году и впервые в русском переводе в Софии в 1921 году, прежде чем Украинское государственное издательство в Харькове опубликовало русский перевод, который

уже вышел вторым изданием в 1922 году. Однако книга репортажей не попала в бесчисленные московские и ленинградские издания. Ср. калмык: велс.

122 Ibid, p. 161f.

очаровала его. И, по мнению Бориса Гройса, за этим соблазном последовал и утопический проект художественных авангардов в России с их революционными мечтами об объединении искусства и жизни, который с 1930-х годов стал рассматриваться в социалистическом реализме как "новая" форма искусства.

"Gesamtkunstwerk Сталина" действительно стал реальностью. 123

Но эта привлекательность "силового столба", на которую художники всегда легко поддавались, как показал Клаус Тевелейт в своем исследовании "Орфей на силовом столбе", обычно шла рука об руку с появлением новых технических средств, таких как "радиоволны". 124 Но именно об этой связи между политической властью, художественным авангардом и медиальными или общенаучными инновациями и шла речь в технологических фантазиях и медиа- вымыслах приключенческой литературы, представленных в предыдущем разделе. Можно также сказать, что речь идет о технизации или медиализации политического, о которой идет речь почти во всех историях. В центре внимания оказались не традиционные средства мобилизации масс — агитационное просвещение или пропагандистская демагогия — с их идеологическим содержанием, а чисто технико-медийная сторона обеспечения власти.

Ученые-фигуры, одержимые властью или, наоборот, инструментализированные ею, также не преследовали никаких социально- политических целей, но были вдохновлены исключительно техническим видением возможности манипулировать другими людьми и переделывать их по своему усмотрению с помощью своих психомашин и лучей смерти. Как "мечтатели на столбе", они в некотором смысле являются противоположностью "мечтателей в Кремле": если Ленин был озабочен социально-политическим видением электрификации страны, то эти научные мечтатели из приключенческой литературы потеряли из виду социальную реальность из-за своей зацикленности на научно-технической реализации. 125 Однако эта явная социально-политическая "делегитимация" научных мечтателей и безумных ученых на полюсе власти, вероятно, не была так освоена ни одним другим автором 1920-30-х годов.

123 Ср. Гройс, Борис: Gesamtkunstwerk Stalin. Уэллс также поддался этому видению абсолютной власти десятилетие спустя, когда во время своего следующего визита в Россию он публично признал свою ошибку относительно будущего развития Советского Союза в личной беседе с Иосифом Сталиным в 1935 году, которая была немедленно опубликована в "Правде" и на всех основных языках мира. Ср. Сталин, Иосиф В.: Беседа с английским писателем

Дж. Г. Уэллс. 23 июля 1934 г., Москва 1936 г.

124 Ср. Theweleit, Klaus: Buch der Könige. Том 2. Orpheus am Machtpol, Basel u.a. 1998, p. 113. "Не просто "СЛОВО", а именно слова-значения занимают богофункцию в исторически в каждом случае вновь появляющихся медиа: печатный станок (Библия Лютера) в течение 16-го, радио и удерживающие речь изображения (создающие смысл

политические диктатуры) в течение 20-го века". Однако именно это увлечение силой слова, которому новый медиум обещает высвободить всю свою суггестивную мощь, как показывает Тевелейт на примере таких артистов, как Готфрид Бенн, которые отдали свой радиоголос национал-социализму, можно найти и в радиодискурсах начала 1930-х годов в Советском Союзе. Ср. Мурашов: наэлектризованное слово, стр. 81-112.

125 Истории также артикулировали этот скептицизм в терминах мировой политики, показывая, в смысле интернационалистских надежд "революционного романтизма", что не новое чудо-оружие, а только социальные конфликты и классовая борьба в конечном итоге приводят к переменам.

совершенные, как Александр Беляев, который, возможно, именно по этой причине также имел наибольшие успехи не только в количестве публикаций, но и у читателей.

Александр Романович Беляев (1884-1942) происходил из семьи священников в Смоленске, окончил там семинарию и юридическое образование, с 1906 года работал адвокатом, а после поездки в Европу в 1913 году начал работать публицистом в Смоленске. 126 После перенесенного в 1915 году тяжелого туберкулеза костного мозга, он провел период революции и гражданской войны с 1917 по 1921 год в Ялте, прикованный к постели в медицинской клинике, три года из которых он провел в гипсе. После выздоровления он сначала работал воспитателем в детском доме и инспектором в милиции в 1922 году, а в 1923 году переехал в Москву и работал юрисконсультом в Народном комиссариате почт и телеграфов. Уже сделав несколько попыток в лирике и драме, он с 1925 года сосредоточился исключительно на писательской деятельности, написав к моменту смерти 23 романа и новеллы, которые часто публиковал в сокращенном виде в таких газетах, как "Рабочая газета", в ленинградской комсомольской газете "Смена" или газете железнодорожников "Гудок", затем в приключенческих журналах "Вокруг света", "Всемирный следопыт" или "Знание — сила", а затем в виде книги. 127

Формально его произведения явно ориентированы на приключенческие рассказы Жюля Верна. Их сюжеты почти исключительно происходят в ближайшем настоящем или ближайшем будущем и, за редким исключением, расположены в западных капиталистических странах. В центре почти всех рассказов Беляева — ученый, сделавший необычное открытие, которое разворачивается в интриге с точки зрения его последствий для отдельных людей или общества в целом, причем на карту поставлены философские, антропологические и социальные вопросы. Научно-технические инновации всегда приводят к фатальным последствиям в капиталистических обществах, в то время как в Советском Союзе они открывают новые возможности и горизонты.

В идеях изобретений, а зачастую и в некоторых сюжетных линиях, Беляев широко использует современный научно-популярный дискурс и западные приключенческие произведения, в основном явно обозначая реальные и вымышленные прототипы. Таким образом, своими романами "Властелин мира" (Властелин мира, 1926) и "Битва в эфире" (Борьба в эфире, 1928) он подключается к уже сложившемуся литературному дискурсу об электрификации мысли.

126 Биографические подробности см. в статье Ляпунов, Борис: Александр Беляев. Критико- биографический очерк, Москва 1967; Вьюгин, В. Ю.: Беляев Александр Романович, в: Скатов: Русская литература XX века, т. 1, стр. 201-203; Беляева, Светлана: Воспоминания об отце (Прогулки по городу Пушкину), С-Питер-бург 2009; Бар-Селла, Зеев: Александр Беляев, Москва 2013.

127 При жизни Беляева на русском языке вышло 17 книжных изданий его произведений в издательствах "Земля и фабрика", "Красная газета", "Молодая гвардия", "Советский писатель", "Детиздат". За исключением нескольких поздних текстов, таких как короткий роман "Химмельсгаст" (Небесный гость, 1937-38, впервые опубликован на украинском языке в 1963 году) и нескольких рассказов и набросков, в 1930-е годы ему удалось разместить все свои произведения в журналах; только в 1933 году он не опубликовал ни одного прозаического текста. Ср. Вельчинский: Библиография советской фантастики; Бережной: Библиография.ру.

Как и его западные и советские литературные предшественники, он также включает в себя столкновение миров между Советским Союзом и капиталистическим Западом, но гораздо больше внимания уделяет психологическому и антропологическому измерению конфликта. 128 Также "Последний человек из Атлантиды" (Последний человек из Атлантиды, 1925)129 или его несколько более поздние космические романы "Прыжок в ничто" (Прыжок в

ничто, 1933) и "Звезда КĖЦ" (Звезда КЭЦ, 1936) берут обычные сюжеты 1920-х годов и выдающихся ученых в качестве моделей для драматического обострения определенных конфликтов, касающихся образа человека и общества. 130

128 Например, в книге "Хозяин мира", название которой, кстати, восходит к одноименному роману Жюля Верна (Le Maître du monde, 1904), описывается, как немец Людвиг Штирнер пытается манипулировать мыслями отдельных людей и целых масс с помощью психомашины. Штирнер предполагает, что любой моральный поступок — это не более чем условный рефлекс, который может быть перекодирован по желанию в собственных властных интересах. После провала своих планов стать мировым правителем, он доводит эту идею до крайних последствий, электромагнитно перестраивая свою личность так, что сам уже не знает, кто он такой, что, в свою очередь, происходит потому, что он не учел, что другие люди — его социальное

окружение — могут узнать его по внешности. Радиогород Москва, с другой стороны, является полностью безмолвным городом, поскольку все работают только телепатически посредством электромагнитной передачи мысли, включая радио и кино, см. Беляев, Александр: Властелин мира (1926), в: Ders.: Избранные научно- фантастические произведения в 3-х томах, т. 3, Москва 1957, с. 3-226. Электрификация мысли еще раз рассматривается в будущем романе "Лаборатория Дубль-Ве" [W], но к 1938 году она обозначена как уже явно анахроничный процесс. История рассказывает о соперничестве двух ученых из Института экспериментальной медицины, которые спорят о том, как лучше продлить человеческую жизнь. Пока один из них (Сугубов) пытается продлить жизнь, оптимизируя условия окружающей среды и методы питания, другой профессор (Лавров) работает в своих лабораториях, более тихих, чем "Башня молчания" Павлова, чтобы очистить гены от отбросов капитализма с

помощью электромагнитных лучей и одновременно стимулировать мозговую деятельность, хотя в ходе самоэкспериментов он становится наркоманом. Помимо этой вымышленной дискредитации методов облучения, роман также довольно четко представлял собой вымышленную обработку диадоховской борьбы за научное "наследие" Ивана Павлова, умершего в 1936 году, ср. Беляев: Лаборатория Дубльве; Рю- тинг: Павлов и новый человек, стр. 225 и далее. О западных предшественниках см. Schütz: Wahn-Europa, pp. 127-148.

129 Ср. Беляев, Александр: Poslednij čelovek iz Atlantidy (1925), в: Ders.: Izbrannye naučno- fantastičeskie proizvedenija v 3 tomach, vol. 3, Moskva 1957, pp. 227-346; О литературных конъюнктурах мифа об Атлантиде до 1920-х годов см. Schwartz: Atlantis oder der Untergang der russischen Seele,

p. 174ff.

130 Если "Прыжок в ничто" посвящен советскому пионеру космонавтики и ракетостроителю Фридриху Артуровичу Цандеру (1887-1933), который считается учеником Циолковского и играет в романе главную роль Льва Цандера, то "Звезда КЄЦ" — это прямая посмертная дань Константину Эдуардовичу Циолковскому, чьи инициалы не только образуют название романа, но и чьи идеи и наброски составляют материальную основу сюжета. Ср. Беляев, Александр: Прыжок в ничто (1933), Ленинград І1935; Дерсу: Звезда КĖЦ (1936), в: Дерсу: Избранные научно- фантастические произведения в 3-х томах, т. 2, Москва 1957, с. 161-328.

Истории не фокусируются на успешных экспериментах по созданию "нового человека", а наоборот показывают, что "старый человек" не может выйти за свои антропологические, психологические и социологические рамки, даже с помощью самых замечательных инноваций и психомашин. Для Беляева стремление к власти, любви и признанию и другие страсти представляют собой антропологические константы, которые можно преодолеть только ценой человеческого бытия. Если "новые люди" будущего и появляются, то их изображения, как правило, остаются схематичными, как, например, в коммунистических видениях Москвы как "радиогорода" (в "Правителе мира") или "Радиополиса" (оригинальное название "Битвы в эфире"). 131 Искусственно усовершенствованные "новые люди" колониальной периферии Южной Америки или Индии, такие как герой его самой успешной работы 1920-х годов "Человек-амфибия" (Человек-амфибия, 1928),132 или летающий герой его последнего романа "Ариэль" (Ариэль, 1941), с другой стороны, функционируют как символы трагического провала

перед лицом консервативного и реакционного социального порядка старого мира. 133

Если ранние работы Беляева почти не были замечены в прессе и лишь сыграли определенную роль в дискуссиях о создании нового жанра "научной фантастики" — как будет показано в следующей главе, — то в 1930-е годы он оказался в центре дебатов о продолжении жанра, а после его смерти в течение 15 лет не удалось опубликовать ни одного его текста, за одним исключением. Однако с его повторным открытием в 1956 году он стал одним из наиболее часто

печатаемых авторов для молодежи в Советском Союзе, получил несколько изданий своих произведений и был прославлен как "советский Жюль Верн" и "основатель советской научной фантастики". 134 Эта крайне избирательная рецепция, которая в значительной степени игнорировала литературно- исторический контекст, первоначально фокусировалась в основном на его якобы пророческом богатстве идей и научной точности в описании технико- научных фактов.

131 Об амбивалентной семантике радиогорода см. Schwartz: Diktatur als Drogentrip, pp. 265-

267. Несколько более подробно Беляев изобразил коммунистическое будущее в романе "Лаборатория Дубльве" (1938), действие которого происходит в Советском Союзе в конце XX века. Ср. Беляев: Лаборатория ДубльВе.

132 Роман, впервые опубликованный в 1928 году частями в ежемесячном приложении для приключений и путешествий "Вокруг света" журнала "Всемирный следопыт", увидел два книжных издания в 1928 году и третье в 1929 году — "Земля и фабрика". В 1930 году опрос читателей, проведенный "Всемирным следопытом", показал, что роман явно был самым популярным произведением, опубликованным в журнале и его приложениях за предыдущие пять лет. Ср. Беляев, Александр: Čelovek-amfibija (1928), in: Ders.: Izbrannye naučno-fantastičeskie proizve- denija v 3 tomach, vol. 1, Moskva 1956, pp. 21-202; Lyapunov, Boris: Predislovie, in: Ibid, pp. 3-20, pp. 5f.; Vel'činskij: Bibliografija sovetskoj fantastiki.

133 Ср. Беляев, Александр: Ariėl' (1941), in: Der.: Izbrannye naučno-fantastičeskie proizvedenija v 3 tomach, vol. 3, Moskva 1957, pp. 347-548. О мечте о полете в советской культуре 1920-х и 30-х годов см. Kluge, Robert: Der sowjetische Traum vom Fliegen. Analyseversuch eines gesellschaftlichen Phänomens (Slavistische Beiträge, Vol. 345), Munich 1997, pp. 70-99.

134 Ср. Ляпунов: Предисловие, с. 4; Дерс: В мире фантастики, с. 51; Геллер: Вселенная за пределом догмы, с. 72.

Позднесоветский и постсоветский прием еще раз подчеркнул его оригинальность как пионера российской научной фантастики, который продолжал развивать жанр в сталинскую эпоху, несмотря на тяжелые удары судьбы. 135

Однако, если присмотреться к его произведениям в литературно- историческом контексте конца 1920-х годов, то окажется, что он не создал жанра и не выделяется особой тематической или жанровой оригинальностью. Отличительной особенностью его работ является то, как он сочетает определенные научно-популярные темы с социально-политическими вопросами, создавая аллегорические портреты общества. Это заметно уже в его первом рассказе "Голова профессора Доуэля" (Голова профессора Доуэля, 1925), который критики

постоянно отвергают как все еще довольно неуклюжую адаптацию западных жанровых моделей. 136 Сюжет разворачивается где-то в англоязычном капиталистическом городе современности, в основном на частной вилле профессора Керна. Он хочет присвоить открытие своего научного учителя, профессора Доуэля, по пересадке органов и оживлению мертвых, тайно отравив ученого-астматика передозировкой морфия и сохранив его голову живой на

постаменте с помощью искусственного аппарата. Он может вводить отрезанную голову в анабиоз или оживлять ее по своему желанию, регулируя подачу кислорода, чтобы иметь возможность завершить с ее помощью незаконченные медицинские исследования и расчеты. 137

История рассказана с точки зрения молодой ассистентки мисс Адамс, которая во время своих ночных медицинских проверок состояния головы оживляет ее вопреки прямому запрету Керна и узнает от него все секреты научного преступления. Не имея возможности защититься от Керна и в то же время одержимый идеей завершить свое открытие на благо человечества, Доуэль делится с молодым помощником своими мучениями от чисто духовной, развоплощенной жизни, в которой больше нет чувственного удовлетворения. 138 После того как в лаборатории реанимируются еще более экспериментальные головы двух случайно умерших людей, для которых их состояние — еще большая душевная мука, чем для головы Доуэля, поскольку они еще не способны даже отдаленно сублимировать свое развоплощенное существование, мисс Адамс, терзаемая муками совести, нарушает обет молчания. Когда Керн берет живые головы в качестве своего личного научного

135 Ср. Мещерякова: Русская фантастика XX века, с. 23 и далее; Первушин: Космонавты Сталины, с. 328 и далее.

136 Рассказ впервые появился весной 1925 года в журнале "Всемирный Следопыт", затем частями был напечатан в "Рабочей газете" в июне 1925 года, а в 1926 году, несколько расширенный, появился в первой книжной публикации Беляева под названием. Ср. Беляев, Александр: Golova professora Douėlja. Naučno-fantastičeskij rasskaz, in: Vsemirnyj sledopyt

3 (1925), pp. 16-27; 4 (1925), 24-31; Ders.: Golova professora Douėlja. Рассказы, Москва 1926, с.

5-76. Цитируется по версии 1926 года.

137 Ср. Беляев: Голова профессора Доуэля [1926].

138 Там же, стр. 19 и далее.

"триумф" в "почетный президиум величайших представителей у че н о г о мира" ("почетный пр е зид иу м   из на иб о л е е   к ру пны х   п р е д ст ав и тел е й   у че н о го м ир а "), она публично называет его лжецом и убийцей, присвоившим себе открытие Доуэля.

и заточил жертв в своем доме в виде оживших голов. 139 Затем ее помещают в психиатрическую больницу как сумасшедшую (cumacшедшая), но сын Доуэля — Артур — освобождает ее. Под угрозой сообщников Керна Артуру и мисс Адамс при поддержке следственных органов в конце концов удается найти хирургически изуродованную голову Доуэля во время обыска дома. Пока умирающий глава успевает сказать "последнее прощание" своему сыну, профессор Керн совершает самоубийство в соседней комнате. 140

На первый взгляд, эта история полностью вписывается в дискурс вымышленных научных фантазий, описанных в предыдущем разделе, согласно которому злоупотребление научными изобретениями жаждущими власти учеными на капиталистическом Западе приводит к фатальным социальным последствиям. В повествовании также используются распространенные научно- популярные темы трансплантации органов и оживления мертвых, которые явно апострофируются как современное состояние науки в предисловии к изданию журнала за 1925 год. 141 Как и в историях об электрификации мысли, здесь предпринимается попытка манипулировать сознанием других людей с помощью химических и биомедицинских средств. Однако не гениальный ученый преследует свои мечты о мировом господстве, а наоборот, его ученик контролирует своего учителя, не манипулируя сознанием, а выделяя чистое, развоплощенное сознание, которое сохраняется в отрубленной голове.

Однако именно это медицинское вмешательство в человеческое тело как центральная отправная точка повествования открывает множество метафорических прочтений, начиная с конкуренции между религиозным и научным мировоззрениями, явно рассматриваемой здесь посредством человеческого демиурга, который пересматривает библейскую историю творения. 142 Во-вторых, в продолжение этой темы, в разговорах мисс Адамс с развоплощенными головами актуализируется старая дихотомия "разум-тело" и вопрос о человеческой душе. В-третьих, эта история также отсылает к современному биополитическому дискурсу о "гениальных мозгах" про- минентальных политиков, художников и ученых. И, в-четвертых, эта история отражает диспозитивы репрессивных дисциплинарных механизмов, присущих этому дискурсу.

Первый уровень истории, уровень демиургической конкуренции, описывается как демо-.

ническая фантазия о всемогуществе, в которой мефистофельский ученый, вслед за Франкенштейном, придерживается "непоколебимых законов" ("незыблемые за к о ны ") о

139 Там же, стр. 54 и далее.

140 Там же, стр. 72 и далее.

141 [Ot redakcii (Golova professora Douėlja), in: Vsemirnyj sledopyt 3 (1925), pp. 16-17.

142 Само обезглавливание   также   представляет   собой   топос,   который   передавался мифологически и символически во многих случаях, начиная с греческой Медузы и библейских обезглавливаний Иоанна Крестителя и Олоферна и заканчивая современными интерпретациями отрубленной головы, как в "Приглашении на казнь" Владимира Набокова (1936), см. об этом подробно Мергенталер, Фолькер: Медуза встречает Олоферна. Poetologische, semiologische und intertextuelle Diskursivierung von Enthauptung, Bern 1997.

божественное творение уходит из жизни143 и исполняет "тысячелетнюю мечту человечества" о воскрешении мертвых:144

"Весело насвистывая, профессор Керн вымыл руки, закурил сигару и самодовольно посмотрел на стоящие перед ним головы: — Хе-хе! На блюдо упала не только голова Иоанна, но и голова Саломеи. Это будет не плохая встреча! Стоит только включить краны, — и... мертвые просыпаются! В конце концов, мы не для развлечения начинаем соревноваться с Господом Богом!"145

Подобно Ироду, ученый как император не только способен обезглавить своих светских (соблазнительная танцовщица Саломея) и религиозных подданных (Иоанн Креститель), но даже может воскресить их. В то же время эта научная фантазия о всемогуществе поставлена как фантастический роман ужасов: Все атрибуты частного дома Керна отсылают к алхимическим лабораториям отдаленных особняков или замков, где механические автоматы и архаичные реликвии пугают читателя в

постоянном полумраке. 146 Сам профессор Керн описывается как живой аппарат, напоминающий кубистическое произведение искусства:

"Большие очки из черепахового панциря напоминали два циферблата часов. Как маятники, его серо-стальные зрачки двигались вперед-назад по строчкам письма. Прямоугольный нос, прямой разрез рта и квадратный, выступающий подбородок придавали лицу вид стилизованной декорированной маски, созданной скульптором-кубистом./ Такую маску следовало бы украсить каминную полку, а не письменный стол, — считала мисс Адамс. "147

143 Так Керн говорит: "Мы, ученые, таким образом вторгаемся в "незыблемые законы" природы, бросаем вызов даже смерти и лишаем хлеба чудотворцев и даже божество". ("Мы, ученые и так вторгаемся в "незыблемые законы" природы, бросаем вызов самой смерти и отбиваем хлеб у чудотворцев и самого божества"). Беляев: Golova professora Douėlja [1926], с. 10.

144 Так Керн говорит о Доуэле: "[...] я сохранил его тело. Мне удалось не только оживить его сердце, но и воскресить его сознание, его "душу", говоря словами толпы. И разве воскрешение мертвых не было тысячелетней мечтой человечества?". ("[...] я получил его тело. Мне удалось не только оживить его сердце, но и воскресить его сознание, воскресить"душу", говоря языком толпы. Что же тут ужасного? Люди считали ужасной до сих пор смерть. Разве воскресение из мёртвых не было тысячелетней мечтой человечества?") Ibid, p. 10f.

145 "Весело насвистывая", профессор Керн умыл руки, закурил сигару и самодовольно посмотрел на стоящие перед ним головы./ — Хе-хе! На блюдо попала голова не только Иоанна, но и самой Саломеи! Недурная будет встреча! Остается только открыть краны, — и... мертвые оживут! А ведь мы не на шутку начинаем конкурировать с господом богом!". Там же, стр. 39.

146 Мюриэнн Магуайр посвящает отдельную подглаву готическим элементам в повествовании Беляева, но здесь рассматривает только троп возвращения мертвых из могилы, см. Maguire: Stalin's Ghosts, pp. 180-185.

147 "Большие очки в черепаховой оправе напоминали два циферблата часов. Как маятники, двигались его зрачки с ер о — с та л ь но го цвета, п е р е хо д я с о с тор он ы н а с то рон у п и с ь м а . Прямоугольный н о с ,

В этой первой характеристике мисс Адамс профессор Керн приобретает черты искусственного человека, так что разница между Франкенштейном и его созданием стирается уже в первой сцене. В то же время повторяется мотив вампира: не только Керн, но и его учитель Доуэль носят черты графа Дракулы, который делает современный большой город Запада небезопасным. Таким образом, разговоры между Доуэлем и мисс Адамс эротически закодированы с самого начала и достигают своего апогея в его

"безумное желание"   ("безумное   желание")   поцеловать   ее,   заканчивающееся

страстным укусом вампира в ее губы:148

"После долгой паузы она медленно встала, подошла к голове..... поцеловал его... и вдруг издала короткий крик и отпрыгнула назад./ Голова прикусила губу./ Мисс Адамс была так поражена, напугана и взволнована, что почти бессильно опустилась в кресло. Глаза главы, однако, смотрели на нее печально и серьезно./ — Я благодарю вас.... спасибо! Не думайте, что я сошел с ума.... Это не вспышка безумия. О, Боже! Я долго думал об этом, прежде чем сделать это "149.

прямой разрез рта и квадратный, выдающийся вперед, подбородок придавали лицу вид стилизованной декоративной маски, вылепленной скульптором кубистом./ Камин украшать такой маской, а не письменный стол, — подумала мисс Адамс". Беляев: Golova professora Douėlja [1926], с. 6.

148 Тот факт, что этот поцелуй не только вызывает буйную страсть, но и, как у кровососущих вампиров, прежде всего призван дать жизнь, подробно объясняет профессор Доуэль: " — Меня преследует желание..... Безумное желание... чтобы ты меня поцеловал!../... Вы не ожидали такого... Такой поклонник? Успокойся!.. Это не... не то, что вы думаете!.. Я знаю, что могу вызвать только отвращение. Ожившая голова мертвеца!... Мое тело давно лежит в могиле.... [...] Подумай, кто ты для меня! Вы молоды, красивы. Люди будут любить вас, а вы будете дарить их поцелуи своему возлюбленному. Но никому в мире ты не сможешь дать своим поцелуем то, что дашь мне! Для меня вы — не просто женщина. Для меня ты — жизнь, вся жизнь во всей ее широте. Целуя тебя, я прикасаюсь к жизни, ко всему, что доступно тебе, ко всему, чего я могу лишь тщетно желать. [...] Не дай мне до самого конца чувствовать, что я всего лишь труп!... Помилуй меня!.. Поцелуй меня!.." (" — Меня преследует одно желанье... Безумное желание... чтобы вы поцеловали меня!.../... Вы не ожидали такого...поклонника? Успокойтесь!.. Это не то... не то, что вы думаете!... Я знаю, что я могу возбудить тольков отвращенье. Ожившая голова мертвеца!... Моё тело давно в могиле... [...] Поймите, что такое вы для меня! Вы молоды, прекрасны. Вас полюбят и вы будете дарить любимому свои поцелуи. Но никому вмире вы не можете дать свой поцелуй тем, что дадите мне! Для меня вы — не только женщина. Для меня вы — жизнь, вся жизнь во всей её широте. Целуя вас, я прикоснусь к жизни, ко всему, что доступно вам, ко всему, о чём я могу только безнадёжно тосковать. [...] Не дайте мне до конца почувствовать, что я только труп!... Сжальтесь надо мной!... Поцелуйте меня!.."). Там же, стр. 30.

149 "После долгой паузы она медленно встала, подошла к голове..... поцеловала... и вдруг коротко вскрикнула и отскочила./ Голова укусила её в губу./ Мисс Адамс была так поражена, испугана и возмущена, что почти без сил опустилась на стул. А глаза головы смотрели на неё печально и серьёзно./ — Благодарю вас... благодарю!.. Не думайте, что я сошёл с ума... Это не порыв безумия. Увы! Я долго думал об этом, прежде чем сделал". Ibid, p. 31f.; Магуайр не углубляется в эти отрывки, поскольку она работает с версией рассказа 1937 года, переработанной в роман, в котором все эротиче-

Даже если Доуэль снова меняет вампирскую логику в оправдании укуса, сексуальное кодирование мотива оживления мертвых остается явным и в других местах,150 что в т-о же время знаменует собой не только отмену границы между жизнью и смертью, но и между животным и человеком. Так, в конце мы узнаем, что Керн создал локен-голового "маленького ангела Рафаэля" ("рафаэлевский ангелочек"), который пока превратился только в головастика. 151

Эта семантическая связь человеческого "богостроительства" с сексуальным желанием, научного любопытства с телесным насилием, гениальных идей с ани-мальными драйвами указывает на второй уровень смысла дуализма "разум-тело", рассматриваемого в причитаниях отрубленных голов по поводу их "развоплощенного существования":

"Сейчас я веду существование почти бесплотного духа. И какой нелепой, какой неуклюжей кажется мне сейчас мечта о развоплощенном существовании! Мы — сыны земли, из плоти и крови. И мы можем быть счастливы только на нашей родной земле и на земле. Знаете ли вы, что значит жить без тела, наедине с сознанием? Меня мучают не только сны моей иллюзорной реальности. В состоянии бодрствования меня мучают сенсорные иллюзии "152.

сцены и вампирические аллюзии были последовательно удалены, ср. Магуайр:

Призраки Сталина, стр. 181 и далее.

150 Так, Доуэль объясняет свой укус так: "Видите ли...[...] я хотел оставить небольшой след в этом мире..... след моей воли... и я мог сделать это только так, как я это сделал Я

буду думать о том, как вы пойдете домой с этим знаком, по шумным улицам, среди людей. Возможно, кто-то заметит этот след в этом далеком от меня мире, — след, сделанный мной..... он думает, что кто-то..." ("Видите ли... [   ] я хотел оставить в этом мире

маленький след.... след моей воли... и сделать это я мог только так сделал Я буду думать, как с этим

знаком выуйдёте домой, будете идти по шумным улицам, среди людей. Может-быть, кто-нибудь заметит этот след в том далёком от меня мире, — след, сделанный мной.   он подумает о том, что

кто-то..."). Беляев: Golova professora Douėlja [1926], p. 32. Здесь Беляев довольно открыто

играет с амбивалентной структурой вампирического желания, с одной стороны, чтобы противостоять опасности быть обнаруженным тайной, но с другой стороны, чтобы публично продемонстрировать свое эротическое желание, как это изображено в "Дракуле" Брэма Стокера в его соблазнении Люси Вестенра и Мины Харкер. Ср. об эротизме вампира также Brittnacher, Hans Richard: Ästhetik des Horrors, pp. 141ff.

151 "[ ] голова мальчика, свернутая Рафаэлем, как ангелочек. Но от шеи этой маленькой головы спинной мозг в виде хвоста спускался в сосуд с жидкостью. Это придавало голове вид отвратительного головастика. Очевидно, Керн продолжал свои научные эксперименты". ("[. ] голова мальчика, кудрявого, как рафаэлевский ангелочек. Но от затылка

этой головки вниз спускался в сосуд с жидкостью, в виде хвоста, спинной мозг. Это придавало голове вид какого-то чудовищного головастика. Очевидно, Керн продолжал свои научные опыты"). Керн также отмечен как человек-животное, когда мисс Адамс впервые отмечает его "очковую оправу из черепахового панциря" ("очки вчерепаховой оправе"). Ср. там же, с. 71.

152 "Сейчас я веду существование почти бесплотного духа. И какой смешной, нелепой кажется мне в этом бесплотном существовании! Мы — сыны земли, из плоти и крови. И мы можем быть счастливы только с нашей милой землей и на земле. Знаете ли вы, что значит жить без тела, одним.

В своих диалогах с мисс Адамс Доуэль неоднократно возвращается к теме потери тела, что означает потерю жизни. 153 Он еще сильнее бьет по двум вновь добавленным тест-объектам — головам простых деревенских жителей Тома Беггинса и бывшей танцовщицы мисс Уотсон [Уотсон], которые со своими "примитивными потребностями и ощущениями" ("с примитивными потребностями и ощущениями") потеряли смысл жизни. 154 Так двое утешаются виски и ведут разговор о бессмертии души, который "материалист" и "атеист" Беггинс заканчивает словами: "- Нет, — уже серьезно говорит он, — мы как машина. Когда они пускают пар — он снова работает. Но если он разлетится на куски — тогда уже никакой пар не поможет.../ И каждый погружается в свои мысли... "155 Упоминанием о том, что каждый погружается в "свои мысли", рассказчик сразу же опровергает механистическое суждение Беггина, которому он противопоставляет антропологический монизм, пронизывающий весь текст.

156

сознанием? / Меня не только мучат сны своей обманчивой реальностью. Наяву меня мучат обманы чувств". Там же, стр. 21.

153 "Странно, но в жизни мне казалось, что я живу только работой ума. Я действительно как бы не замечал своего тела, полностью поглощенный научной работой. И только после того, как я потерял свое тело, я почувствовал, чего мне не хватает Мир

телесных ощущений! Сколько в этом удовольствия! [ ] Потеряв тело, я потерял мир, -

[ ] О, с какой радостью я отказался бы от всего своего химерного существования ради

одного удовольствия ощутить в руке вес простого брусчатого камня! Я завидую несущему ношу, который изнемогает от тяжести груза на своей спине Я только

сейчас понял, что даже в физической боли есть доля удовольствия. Боль — это крик живого тела!... Да... Больше всего я страдаю от отсутствия осязаемых ощущений". ("Странно, при жизни мне казалось, что я жил одной работой мысли. Я, право, как-то не замечал своего тела, весь погруженный в научные занятия. И только потеряв тело, я почувствовал, от чего я лишился.... Мир ощущений тела! Сколько здесь наслаждения! [...] Утратив тело, я утратил мир, — [ ]

О, я бы охотно отдал все это химерическое существование за одну радость почувствовать в своей руке тяжесть простого булыжника! Я завидую грузчику, который изнемогает под тяжестью груза на своей спине Я только теперь понял, что даже в физической боли есть доля наслаждения. Боль — это крик

живого тела!... Да от недостатка осязательных ощущений я страдаю больше всего"). Там же, стр.

22f.

154 Ни киносеансы с Чарли Чаплином, ни радиоконцерты не могут их развлечь, поскольку все мирские развлечения лишь заставляют их осознать свою физическую неполноту. Там же, стр. 46 и далее.

155 "- Нет, — говорил он уже серьёзно, — мы — как машина. Пустили пар — опять заработала. А разбилась вдребезги — никакой пар не поможет.../ И каждый погружался в свои думы...". Там же, стр. 49.

156 Это философско-антропологическое измерение вопроса бессмертия и проблемы "разум-тело", как конфликт между гуманистически-трансцендентным и материалистически-атеистическим взглядом на человека, становится центральной сюжетной линией более позднего фильма Леонида Менакера "Наследие профессора Доуэля", который в 1984 году уже склоняется к религиозной основе человека, в то время как все остальные уровни смысла остаются в значительной степени скрытыми.

Ср. Завещание профессора Доуэля, реж. Леонид Менакер. Ленфильм, СССР 1984.

Однако эта монистическая валоризация телесности в конечном итоге также направлена против старого образа человека эпохи Просвещения, который заключался в привилегии интеллекта, духа, "мужской" рациональности над примитивными, архаичными, неконтролируемыми "женскими" сферами чувств и инстинктов, физического и животного. Эта дискредитированная телесность возвращается в текст в вымыслах ужаса и отвращения к физическому нападению, будь то в форме поцелуя или безобидного жучка, как это всегда делали фантастические тексты с момента их появления в конце XVIII века. 157

Однако эта дискурсивная ссылка на настоящее становится еще более ясной, если добавить в качестве третьего уровня значимости современный дискурс о "мозге гения", в котором физио- логисты и неврологи, медики и биологи пытались "материалистически" определить мозговое место гениальности. С одной стороны, в 1920-х годах в дискурсе так называемой европатологии гениальность была сближена с болезнью.

157 Беляев знает об этом ужасе и отвращении к чисто физическому, животному, инстинктивному и иллюстрирует его "простым случаем", который Доуэль пережил в лаборатории: "Я расскажу вам случай, который произошел в то время. Как-то так получилось, что я оказался в лаборатории один. Вдруг в окно влетел большой черный жук с клешнями на голове. Как она попала в центр огромного города? Я не знаю. Возможно, машина привезла его после экскурсии на берег. Жук покружил подо мной и сел на стеклянную крышку моего маленького столика, рядом со мной. Прищурив глаза, я следил за этим отвратительным насекомым, не в силах отогнать его. Ноги жука скользнули по стеклу, и он медленно зашуршал по направлению к моей голове. Я не знаю, понимаешь ли ты меня... Я всегда чувствовал какое-то необыкновенное отвращение, брезгливость к этим насекомым. Я никогда не мог заставить себя прикоснуться к ним пальцами. И теперь я был бессилен против крошечного врага. Но для него моя голова была просто удобным местом для взлета. И он продолжал медленно приближаться, шурша своими маленькими ножками по стеклу. После некоторых усилий ему удалось ухватиться за усы. Он долго боролся в спутанных волосах, но решительно вскарабкался выше. Так она скользила по сжатым губам, по левой стороне носа, по левому закрытому глазу, пока, наконец, не достигла лба, но упала на стекло, а оттуда на пол./ Незначительное происшествие! Но в том состоянии, в котором я находился, это произвело на меня сокрушительное впечатление". (" — Я

расскажу вам один случай, произошедший в то время. Как-то я был в лаборатории один. Вдруг в окно влетел большой черный жук с клешнями у головы. Откуда он мог появиться в центре громадного города? Не знаю. Может быть, его завез авто, возвращавшийся из загородной поездки. Жук покружился подо мной и сел на стеклянную доску моего столика, рядом со мной. Я, скосив глаза, следил за этим отвратительным насекомым, не имея возможности сбросить его. Лапки жука скользили по стеклу, и он шуршал, медленно приближался к моей голове. Не знаю, поймете ли вы меня я чувствовал всегда какую-то необычайную брезгливость, чувство отвращения к таким насекомым.

Я никогда не мог заставить себя дотронуться пальцем. И вот, я был бессилен перед этим ничтожным врагом. А для него моя голова была только удобным местом для взлета. И он продолжал медленно приближаться шурша ножками по стеклу. После некоторых усилий ему удалось зацепиться за волосы бороды. Он долго барахтался, запутавшись в волосах, но упорно поднимался все выше. Так он прополз по сжатым губам, по левой стороне носа, через прикрытый левый глаз, пока, наконец, добравшись до лба, не упал на стекло, а отттуда на пол./ Пустой случай! Но в том настроении, в котором я находился, он произвел на меня потрясающее впечатление"). Там же, стр. 28f.

где необычайно высокая производительность разума могла быть получена только ценой физических и чувственных недостатков. С другой стороны, существовало видение генетической и хирургической оптимизации "духовного" человека. Центральным объектом увлечения в этих дебатах был мозг Ленина, для изучения которого уже в 1924 году была создана отдельная лаборатория под руководством немецкого невролога и директора Берлинского института исследования мозга Оскара Фогта (1870-1959). 158 Наряду с этой "наукообразизацией" мозга Ленина происходила одновременная идеологическая сакрализация лидера партии в бессмертный ratio, который выступал за "торжество чистого разума, не признающего никакой мистики", за "вечный энтузиазм науки и техники", "вечный энтузиазм науки и техники", "вечный энтузиазм науки и техники", "вечный энтузиазм науки и техники", "вечный энтузиазм науки и техники", "вечный энтузиазм науки и техники", "вечный энтузиазм науки и техники".

"символ электрификации", который "страдал за идею", как писала "Правда" в 6-ю годовщину революции в 1923 году. 159

Но если принять эту медицинскую и идеологическую мифизацию гения Ленина как дискурсивный предлог для головы профессора Дуэля, то насильственное присвоение его научного наследия профессором Керном может быть также прочитано как история о войнах за преемственность в политической сфере. Профессорская голова спрятана в частной лаборатории "цареубийцы" Керна, чье интеллектуальное наследие одаренный, но чисто механически мыслящий человек,

"Кубистский" автомат, который человек хотел бы присвоить себе без вдохновения, стал бы тогда еще и аллегорией на Советский Союз после смерти Ленина, фантастическим присвоением лозунга того времени

"Ленин жив!". 160

Таким образом, четвертый уровень смысла — это тотальный контроль и дисциплина, что особенно ярко проявляется с точки зрения Адамса, ассистента врача.

158 Владимир Бехтерев, о котором уже неоднократно упоминалось, в 1927 году развил из этого идею создания "Пантеона мозгов" к 10-летию революции, в котором должны были быть представлены известные большевики, художники и ученые. Подробнее см. Спивак, Моника: Посмертная диагностика гениальности. Eduard Bagrickij, Andrej Belyj, Vladimir Majakovskij v kollekcii Instiuta mozga, Moskva 2001; Hagner, Michael: Geniale Gehirne. Zur Geschichte der Elitegehirnforschung, Göttingen 2004, pp. 235ff., 249ff.

159 "Ленин — это торжество чистого разума, не признающего никакой мистики [...] — это безграничный энтузиазм науки и техники... символ электрификации [...] это страдания за идею [...]". ("Ленин — это торжество чистого разума, не признающего никакой мистики [...] — это бесконечное увлечение наукой и техникой.... символ электрификации [...] — это страдание за идею [...]"). Цитируется по Тумаркина, Нина: Lenin živ! Культ Ленина в Советской России, С- Петербург 1997, с. 124.

160 Однако это присвоение "наследия Доуэля" — великого "благодетеля" в конце концов терпит крах: Дуэль (как научный вдохновитель эксперимента) начинает "восстание головы" ("бунт головы"), голова Беггина (как символ рабочего-крестьянина) заболевает и умирает во второй раз, а мисс Уотсон (как художник-ампутантка) становится все более истеричной в своем тщеславии и пристрастии к оригинальности. Ср. Беляев: Голова профессора Доуэля [1926], с. 27, 50, 51 и далее. Имя Douėl' можно также интерпретировать на английском языке как Do-well, to do well, в смысле делать добро, быть благодетелем. В варианте романа 1937 года это значение благодетеля (Добродетель) также эксплицитно рассматривается, см. Беляев: Голова профессора Доуэля [1937], с. 45.

Даже ее прием на работу осуществляется только под угрозой "крайне неприятных последствий" для нее, если она не выполнит свой долг по сохранению конфиденциальности. 161 Затем ее вводят в угрожающую атмосферу лаборатории, после чего она подвергается одному шоковому переживанию за другим, которые продолжают расшатывать ее нервы. Когда она затем обнародует секрет Керна, ее наказывают, помещая в психиатрическое отделение как "душевнобольную" (душевнобольная). 162А голова Доуэля также находится в плену у Керна и подвержена его произволу: Когда он отказывается продолжать сотрудничество, Керн сначала пытает его физическими пытками, а затем принуждает к сотрудничеству психологическими уловками. 163

Этот образ всемогущего ядра, у которого нет блестящих идей, но который умеет распространять страх и террор, также подходит в качестве аллегории для диктатуры пролетариата, который, ссылаясь на наследие Ленина, продолжал свой социальный эксперимент все более жестоко, Александр Беляев, по-видимому, знал это, поскольку он выбрал этот ранний рассказ из всех, чтобы расширить его более чем в три раза в роман одновременно с Большим террором и опубликовать его в 1937 году сразу после второго показательного процесса (с 23 по 12 мая). на

30 января) частями в ленинградской комсомольской газете "Смена" (с 1 февраля по 11 марта), затем роман также появился (с июня по октябрь того же года) в журнале "Вокруг света" и в 1938 году в издательстве "Советский писатель" в виде книги. 164

В этом варианте романа Беляев в некотором смысле раскрывает свои методы аллегорического кодирования, рисуя характеристики сновидца на полюсе силы еще более четко. Чтобы остаться политически неприступным и избежать прямых ассоциаций со Сталиным, он переносит действие в Париж165 и описывает Керна как "настоящего инквизитора", который не останавливается ни перед чем в своих методах пыток и допросов:

161 "Я должен предупредить вас, что невыполнение этого условия приведет к крайне неприятным для вас последствиям. Крайне неприятно!" ("Должен предупредить: неисполнение этих условий повлечет за собой крайне неприятные для вас последствия. Крайне неприятные!"), Там же, стр. 7.

162 Там же, стр. 60 и далее. На фоне этих разрушительных методов контроля и дисциплины имя "Мисс Адам" можно также интерпретировать как реванш первого человека Адама, который переживает свой собственный процесс создания из глины как кошмарный сон.

163 "Он пошел на довольно жесткие меры. Он прикрепил концы электрических проводов к моим вискам и включил ток, усиливая его еще больше. Казалось, что мой мозг пронзают раскаленным сверлом. [...] Затем он начал кормить меня сосудами с питательными веществами, которые вызывали новые мучительные боли в голове".

("Он прибег к довольно жестоким мерам. Прижимая к моим вискам концы электрических проводов, он пускал ток, все усиливая его. Казалось, мой мозг просверливают раскаленным буравом. [...] Тогда он начал пускать в питающие меня баллоны вещества, которые вызывали в моей голове новые мучительные боли. ") Там же, стр. 29.

164 Ср. Ляпунов: Александр Беляев, с. 103 и далее; Троегубов: Александр Романович Беляев.

165 Соответственно, некоторые названия изменились: Мисс Адамс теперь зовут Мари Лоран, Тома Беггинса — Тома Буш, а мисс Уотсон — Брике.

"Он стоял, скрестив руки перед грудью, и говорил самым нежным, мягким тоном, как настоящий инквизитор. Уважаемый коллега, — начал он. — Мы здесь одни, наедине, за толстыми каменными стенами. Для остальных, даже если бы они были худее, это ничего не меняет, потому что вы не можете кричать. Они полностью в моей власти. Я могу подвергать их самым ужасным пыткам и оставаться безнаказанным. Но зачем пытать? "166

Он также стал гораздо более бдительным по отношению к своей помощнице, которую теперь звали Мари Лоран [Мари Лоран]167. Он разоблачает ее заговорщические разговоры с профессором Доуэлем и, после того как она не проявляет раскаяния на его допросах, отправляет ее прямиком в психиатрическую больницу им.

"Доктор Равино", владеющий всей информацией о своем пациенте вплоть до "самых ужасных тайн" (самые у ж а с ны е т а йны )168 и занимающийся систематическим

"работу психики" ("обработку психики") и "разрушение моральных ценностей"

("разрушение моральных ценностей")169 Лоран производит с помощью психологического террора:

"В его арсенале были самые разнообразные средства воздействия — от вовлекающей честности, доброты и очаровательной внимательности до грубости и циничной открытости. Он пытался, чего бы это ни стоило, вывести Лорана из равновесия [...]"170.

Доктор Равино почти преуспел в этом, лишая ее сна, постоянно взрывая ее музыкой и позволяя ей общаться только с сумасшедшими людьми, пока однажды, когда ее нервы уже полностью расшатаны, она не встречает среди пациентов "новичка", который встает на ее пути со словами: " — Прекрасны те, кто не знает неизвестности. Это все естественно

166 "Он стоял, скрестив руки на груди, и говорил очень ласковым, мягким тоном, как настоящий инквизитор. 'Дорогой коллега, — начал он. — Мы здесь одни, с глазу на глаз, за толстыми каменными плитами. Впрочем, если бы они были тоньше, это не меняет дела, так как вы не можете кричать. Вы вполне в моей власти. Я могу причинить вам самые ужасные пытки и останусь безнаказанным. Но зачем пытки?" Беляев: Голова профессора Доуэля (1938), в: Дерс: Избранные научно- фантастические произведения в Трех томах, т. 2, Москва 1957, с. 3-160, с. 24. Далее следует подробный рассказ Керна о многодневных допросах и методах пыток, в которых он становится все более раздраженным перед лицом упорного сопротивления Доуэля, прежде чем изменить свою тактику, ср. там же, с. 24f.

167 Мари Лоран (1826-1910) — девичья фамилия жены знаменитого французского химика и бактериолога Луи Пастера, у которой было пятеро детей, двое из которых умерли от тифа, а один — от опухоли мозга в младенчестве, что, как говорят, вдохновило Пастера на исследования по лечению таких болезней, как тиф. Этим именованием, как и почти всеми ссылками на реальные исторические личности в творчестве Беляева,

устанавливается чрезвычайно позитивно закодированная научная ссылка, которая, однако, разительно контрастирует с сюжетом романа.

168 Беляев: Голова профессора Доуэля (1938), с. 118.

169 Там же, стр. 112, 116.

170 "В его арсенале имелись самые разнообразные средства воздействия — от подкупающей искренности, вежливости и обаятельной внимательности до грубости и циничной откровенности. Он решил во что бы то ни стало вывести Лоран из равновесия [...]". Там же, стр. 116.

171 Именно сын Доуэля Артур симулирует свое безумие, чтобы освободить Лорана, что ему и удается, хотя "великий инквизитор" ("великий инквизитор")172 с самого начала видел его насквозь. В качестве наказания психиатр подвергает Артура жестоким физическим и психологическим пыткам, последствия которых он не оставляет сомнений:

" — Я уничтожил других зеленорогих, чем ты. Пожаловаться на власть? Это не поможет, мой друг. Остальные могут просто исчезнуть до неожиданного появления силы. От вас не останется и следа [...]/ Как хорошему психологу, ему сразу стало ясно, с кем он здесь имеет дело, и он даже не пытался использовать свои инквизиторские таланты./ С Артуром Доуэлем нельзя бороться с помощью психологии, а только решительными действиями. "173

В версии романа также больше нет сомнений в характере "жертв большого города" (жертвы большого города), которых привозят в лабораторию Керна в экспериментальных целях. Агенты профессора Керна повсюду, так что героине, сбежавшей из его лаборатории, остается только немедленно бежать на средиземноморское побережье Франции и жить в парижском подполье.

Эти очевидные внелитературные отсылки к политическим чисткам в Москве 1930-х годов подробно развиваются в романе, но в то же время неоднократно атрибутируются как особенности западной парижской жизни. Аналогичным образом Беляев проводит "научные" эксперименты по созданию нового человека, которые дополняются дальнейшими хирургическими вмешательствами и сюжетными линиями, усиливая тем самым семантику тюрьмы и дисциплинарной лаборатории, уже присущую повествованию. 174 Таким образом, он создает метафорическую форму речи, в которой "фантастическое" обозначает весь тот ужас и кошмар, который породили "научные" эксперименты над обществом, как он пишет в предисловии к роману, опубликованном в газете "Смена" в 1937 году:

"Тринадцать лет назад я написал рассказ "Голова профессора Доуэля" на тему реанимации человеческой головы, отрезанной от тела.../ Для того времени рассказ был довольно смелым в том варианте, в котором он был напечатан, и

171 " — Те хороши, которые не знают о неведомом. Все это, конечно, сентиментальность". Там же, стр. 120.

172 Там же, стр. 122.

173 " — Я ломал не таких молокососов, как вы. Жаловаться властям? Не поможет, мой друг. Притом вы можете исчезнуть прежде, чем нагрянут власти. От вас не останется следа. [...]/ Хороший психолог, он сразу разгадал, с кем имеет дело, и даже не пытался применять свои инквизиторские таланты./ С Артуром Доуэлем приходилось бороться не психологией, не словами, а только решительными действиями". Там же, стр. 127.

174 В версии романа ожившие человеческие головы на втором этапе удается хирургически

соединить с другим, неповрежденным телом, так что можно хирургическим путем получить фактически совершенных "гибридных" людей, см. там же, с. 54 и далее.

автора можно обвинить в ненаучном подходе к предмету./ С тех пор все изменилось. В области хирургии достигнуты огромные успехи. Поэтому я решил переработать повествование в роман, сделав его более фантастическим, не отходя от научной основы "175.

В этом оправдании своих фантазий Беляев практически провоцирует метафорическое прочтение

"В 1926 году отрезанная голова все еще была "довольно смелым" и нереалистичным прогнозом с научной точки зрения, тогда как в 1937 году в этом отношении были достигнуты "огромные успехи".

В целом, поэтику Беляева, более подробно описанную здесь на основе головы профессора Доуэля, можно охарактеризовать следующим образом: Беляев символически размещает свои рассказы в устоявшихся дискурсах и топосах приключенческой литературы и истории культуры (частный учитель в лаборатории, миф Франкенштейна, мотив обезглавливания, проблема "разум- душа", западный большой город и другие), которые явно негативно оцениваются в повествовании с советской точки зрения: На этом уровне его работа успешно адаптирует и перекодирует западные модели приключений в смысле "коммунистической пинкертоновщины". Образно говоря, его рассказы относятся к научным экспериментам и гипотезам, фактическая исследовательская актуальность которых часто   дополнительно подчеркивается в предварительных замечаниях или предисловиях. Хотя медицинские и физиологические предпосылки, лежащие в основе этих экспериментов, "популяризируются" в позитивистском ключе (пересадка тканей, реанимация мертвых, продление жизни, гениальные мозги), в разворачивающемся повествовании интерес направлен исключительно на главных героев, вовлеченных в лабораторные эксперименты, и на их действия, которые обычно питаются антагонистическими мотивами (жажда власти, славы, ревность, любовь, страх, месть, совесть, мораль). Разжигаемые и обостряемые таким образом конфликты в конечном итоге приводят к тому, что мизантропические лабораторные   эксперименты терпят крах (а иногда, как уже говорилось выше, превращают их в утопический, похожий на сказку мир будущего). Этот уровень также соответствует воссозданию советской приключенческой литературы, поскольку научная экспертиза показывает, что создание Нового человека может быть успешным, если социальная среда в марксистском понимании делает это возможным. В то же время, однако, эти символически и образно закодированные повествования также делают "реальными" подтексты внелитературных реалий, аллегорически и метафорически читаемых в рассказе (эксперименты над людьми, биополитическая дисциплина, методы допросов и пыток, тюремное заключение, бегство и преследование).

175 "Тринадцать лет тому назад я написал рассказ 'Голова профессора Доуэля' на тему об оживлении человеческой головы, отсеченной от тела. / Для того времени рассказ в том виде, в каком он был

напечатан, являлся достаточно смелым, и автора могли упрекнуть в ненаучом подходе к теме./ С тех пор положение изменилось. В области хирургии достигнуты огромные успехи. И я решил переработать свой рассказх в роман, сделав его, не отрываясь от научной основы, еще более фантастичным". Цитируется по Ляпунову: Александр Беляев, с. 106.

Если взять за основу творчества Беляева этот поэтический принцип аллегорического кодирования устоявшихся культурно-исторических и научно- популярных дискурсов, то его произведения приобретают социально- политическое измерение, которое еще не принималось во внимание исследователями. 176 Таким образом, приключенческие рассказы Беляева о вымыслах средств массовой информации и фантазиях о технологиях более четко, чем у любого другого автора тех лет, связывают советскую приключенческую литературу с тем измерением жуткого и сверхъестественного, которое стало решающей характеристикой фантастики, связанной с научными инновациями, со времен "Франкенштейна" Мэри Шелли. Беляев, похоже, с самого начала сознательно основывал свою поэтику на этом определении фантастического как отвергнутой, подавленной теневой стороны Просвещения и современности, причем эти наводящие страх "теневые стороны" в его произведениях наделялись также функцией политической аллегории. В Советском Союзе Беляев был одним из первых писателей, который уже в 1925 году часто присваивал своим рассказам и повестям атрибут "научно- фантастический", именно в этом смысле, восходящем к готическому роману, задолго до того, как в критике появилось устоявшееся жанровое обозначение или какое-либо определение этого термина. Но когда к концу 1920-х годов люди действительно начали заниматься более точным определением того, чем может быть "научно-фантастическая" (приключенческая) литература, именно с этим беляевским пониманием фантастического как сверхъестественного боролись всеми силами, как будет   показано   в следующей главе.

176 Ср. совсем недавно Maguire: Stalin's Ghosts, pp. 112ff., 180ff. Голова профессора Доуэля, в частности, часто читалась автобиографически, ср. например: Bugrov: 1000 likov mečty, pp. 175f.

Рис. 8 Титульный лист тома с рассказами Александра Беляева, Golova professora Douėlja

("Голова профессора Доуэля", Москва 1926).

Маттиас Шварц «Экспедиции в другие миры: советская приключенческая и научно-фантастическая литература со времен Октябрьской революции и до конца сталинской эпохи»

Первоначально задумывалась как эффектная анимационная вставка в "Аэлиту", которая снималась в то же самое время. Однако Протазанов решил не усложнять и без того насыщенную картину еще большими формалистическими изысками, и мультипликаторы-новаторы Зенон Комисаренко, Николай Ходатаев и Юрий Меркулов создали совершенно самостоятельный мульт на сходную, но несколько иную тему. Напуганные наступлением пролетариата по планете Земля, империалисты и буржуины всех стран улетают в космос в надежде спасти себя и свои награбленные капиталы. Но в отличие от "Аэлиты", где на Марсе происходит стихийное свержение местной монархической власти, в "Межпланетной революции" трудовой мозолистый кулак настигает капиталистов, попытавшихся укрыться от власти пролетариата в космосе. Мультфильм создан в новаторской для своего времени манере "перекладки". Плоские марионетки перекладываются от кадра к кадру так, что возникает эффект движения. В наши дни эта технология используется Юрием Норштейном ("Сказка сказок", "Ежик в тумане").

https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9C%D0%B...

Переориентация приключенческой литературы породила тип советского разведчика, прогрессивного и интернационального, который был дома по всему миру и чья любознательность и любопытство были направлены на следы надвигающейся мировой революции. Он предлагал читателям возможность отождествить себя с молодым Советским Союзом через "революционный романтизм" посредством "воспитания чувств" — как выразился Бухарин (глава 2). Но этот революционный романтизм, ввиду провала всех попыток Коминтерна способствовать свержению власти в Германии, с самого начала казался утопичным и — как показано в предыдущей главе — часто сам становился предметом литературных пародий. В то же время, однако, эти пародийные жанровые адаптации привлекли внимание к другой функции, которая отличала приключенческую литературу с момента ее появления в 19 веке: она превращала вызовы социальных изменений, технических инноваций, военных конфликтов и промышленных потрясений в развлекательные истории, которые в то же время придавали последствиям модернизации, некоторые из которых были фатальными и ужасающими в деталях, контекст смысла, приемлемый для широкой читательской аудитории. "Государствообразующая" функция представления проблем коммунистической реконструкции как захватывающей пинкертоновщины была существенной чертой этой литературы.

Центральный фантом историй, прямо или косвенно связанных с послереволюционной повседневностью, вращался вокруг требования многих ведущих деятелей культуры и науки о том, что за социально-политическим переворотом должна последовать научная революция, которая породит совершенно новую концепцию человека и перестанет признавать вечные законы природы. 2 Авангардные представления о фундаментальном новом

начале в естественных и социальных науках

1 "Небывалое изобретение! Секрет мирового господства! [...] Найдено, наконец, соединение, обеспечивающее его эксплоататорам безграничное господство над человечеством. Суть изобретения: комбинация химических веществ дает излучения, действующие на человеческий мозг. " Tumannyj, D.: Porošok ideologii. Rasskaz, in: Bibliotečka revoljucionnych priključenij 2 (1924), pp. 44-64, p. 44.

2 Ср. Polianski: Das Unbehagen der Natur, p. 71ff.

Революционный пафос нового   большевистского   движения   проистекал, прежде всего, из тех последствий, которые новые технические средства, научные открытия и инженерные изобретения имели для человеческой личности. 3 Этот научный энтузиазм радикального переосмысления человека охватил и ведущих большевиков, таких как Лев Троцкий, который с нескрываемым пафосом подытожил его в 1923 году:

"Жизнь, даже чисто физиологическая, станет коллективно-экспериментальной. Человеческий вид, окостеневший Homo sapiens, снова подвергнется радикальному пересмотру и — под собственными руками — станет объектом сложнейших методов селекции и психофизиологической подготовки "4.

Это утопическое, научно-энтузиастическое измерение искусства и журналистики послереволюционного периода получило гораздо большее распространение в исследованиях, чем остальная приключенческая литература: внимание уделялось "Революционным мечтам" или "Лаборатории грез "5 , концепции нового человека и биополитическим и космическим утопиям тех лет, наиболее часто упоминаемыми источниками которых были Александр Богданов, Алексей Гастев, Иван Павлов или Константин Циолковский. 6 На этом фоне антиутопия Евгения Замятина "Мы" (МЫ, 1920) и сатирическая повесть Михаила Булгакова "Собачье сердце".

3 Ср. об утопических проектах Нового человека в 1920-е годы в деталях Хагемайстера: "Наше тело должно быть нашей работой", с. 19-67; Дерс: Покорение пространства и овладение временем. Утопические, апокалиптические и магико-оккультные элементы в концепциях будущего советской эпохи, в: Murasov, Jurij; Witte, Georg (eds.): Die Musen der Macht. Medien in der sowjetischen Kultur der 20er und 30er Jahre, Munich 2003, 257-284; Šušpanov: Literaturnoe tvorčestvo A. A. Bogdanova, pp. 138- 218; Pomorska, Krystyna: The Utopian Future of the Russian Avant-Garde, in: Debreczeny, Paul (ed.): American Contributions to the Ninth International Congress of Slavists, Kiev, September 1983, vol. 2, Columbus Ohio 1983, pp. 371-386.

4 Троцкий, Лев: Искусство революции и социалистическое искусство, в: Гройс, Борис; Хагемайстер, Майкл (ред.): Новое человечество. Biopolitische Utopien in Russland zu Beginn des

20. Jahrhunderts, Frankfurt a. M. 2005, pp. 414-421, p. 419 ("Жизнь, даже чисто физиологическая, станет коллективно- экспериментальной. Человеческий род, застывший homo sapiens, снова поступит в радикальную переработку и станет — под собственными пальцами — объектом сложнейших методов искусственного отбора и психофизической тренировки. " Trockij: Literatura i revoljucija, p. 196).

5 Ср. Stites, Richard: Revolutionary Dreams; Bowlt; Matich: Laboratory of Dreams.

6 Ср. Гройс; Хагемайстер: Die Neue Menschheit; Стайтс, Ричард: Фантазия и революция. Александр Богданов и истоки большевистской научной фантастики, в: Богданов, Александр: Красная звезда. The First Bolshevik Utopia, Bloomington 1984, pp. 1-16; Hellebust, Rolf: Aleksei Gastev and the Metallization of the Revolutionary Body, in: Slavic Review 56:3 (1997), pp. 500-518; Rüting, Torsten: Pavlov and the New Man. Дискурсы о дисциплине в Советской России,

Ольденбург 2002; Эндрюс, Джеймс Т.: Красный космос.

K. Э. Циолковский, дедушка советской ракетной техники, Колледж Стейшн 2009.

(Собачье сердце, 1925) как ранняя критика подобных экспериментов над Новым человеком, которая поэтому не могла быть опубликована в Советском Союзе. 7

Однако если взглянуть на техническую и научно-приключенческую литературу тех лет, то бросается в глаза, что она не была посвящена этим авангардным мечтам и утопическим видениям общества. 8 Она почти не рассказывала о гениальных научных пионерах и революционных изобретениях на стройках коммунизма, о пролетариях, с энтузиазмом работающих коллективно на научно организованных фабриках, или о радужном завтрашнем дне, но скорее сообщала главным образом о безумных ученых и жаждущих

власти негодяях, которые перемещались по земному шару не менее интернационально, чем всемирные бойскауты, всегда имея в своем багаже планы строительства нового сверхоружия как предвестники неизбежной битвы миров. В приключенческой литературе научный прогресс и технические изобретения почти всегда ассоциировались со страхом и изображались как угрожающие.

Беллетризация этой угрозы всегда вращалась вокруг вопроса о том, как медиа и технические инновации могут также изменить человеческую личность против ее воли. Таким образом, приключенческая литература подхватила популярные "медиафантазии" (Ка- ролин Марвин) о рентгеновских лучах, просвечивающих тело, кинематографических манипуляциях с эмоциями и медийном воздействии на разум, которые уже завораживали и в то же время

пугали широкую публику в дореволюционный период. 9

7 Ср. Керн, Гэри (ред.): Мы Замятина. A Collection of Critical Essay, Ann Arbor 1988; Striedter, Jurij: Three Postrevolutionary Russian Utopian Novels, in: Garrard, John (ed.): The Russian Novel from Pushkin to Pasternak, New Haven et al. 1993, pp. 177-201; Parrinder, Patrick: Shadows of the Future. H. G. Wells, Science Fiction, and Prophecy, New York 1995, pp. 115-126; более тонкое прочтение "Собачьего сердца" в контексте современных научных дебатов см. в Howell: Eugenics, Rejuvenation, and Bulgakov's Journey into the Heart of Dogness, pp. 544-562.

8 Было лишь несколько явно футуристических утопий, большинство из которых представляли грядущее коммунистическое будущее лишь в самом конце истории в виде довольно схематичной перспективы, в то время как основной сюжет все еще разворачивался полностью в капиталистическом мире. Так, утопический роман "Грядущий мир" (Грядущий мир, 1923) Якова Марковича Окунева (1882-1932), который неоднократно

цитируется в этом контексте, только во второй части рассматривает полностью синтетический коммунистический мир будущего 22 века, в котором все контролируют друг друга благодаря коллективной телепатии, нет больше тайн и преступлений, а герои, перенесенные сюда путешествием во времени, страдают от любовной болезни, как Лось в "Аэлите" Толстого. Ср. Окунев, Яков: Грядущий мир. Научно-фантастический роман Вадима Дмитриевича Никольского (1886-1941) "Через тысячу лет" (1927), напротив, представляет собой скорее путешествие во времени по самым разным утопическим моделям общества, каждая из которых имеет свои серьезные недостатки, прежде чем человек все-таки достигнет земли обетованной. Ср. Никольский, Вадим: Через тысячу

лет. Научно-фантастический роман, Москва 1927 г. То же самое относится и к другим часто упоминаемым авторам, таким как Вивиан Итин, Ян Ларри или Александр Беляев

(см. о нем раздел 4.3 данной книги), ср. Stites: Революционные мечты, стр. 168-184.

9 Эти медийные фантазии, в свою очередь, основывались на "современном" опыте рубежа веков о большом социально-политическом воздействии, которое оказали форсированная индустриализация труда и расширение средств массовой информации, таких как бульварная пресса и кино. См. Марвин, Кэролин: Когда старые технологии стали новыми. Размышления об электрической связи в конце XIX века, Нью-Йорк.

Эти современные фантомы страха были актуализированы в послереволюционной приключенческой литературе как фантазии об электромагнитно-телепатическом дистанционном воздействии, биологически- технических инфильтрациях или инъекциях химических материалов.

Таким образом, в дореволюционный период — как это стало ясно из романа Корнея Чуковского "Пинкертон-полемика" 1908 года — кино, в частности, формировало нарративы страха перед средой, которая заражает массы и ведет их по опасным путям. Отождествление Чуковским кинематографа и приключенческой литературы, однако, также относится к соперничеству между средствами массовой информации, поскольку именно приключенческие истории, наряду с комедийными, в решающей степени формировали ранний кинотеатр. В послереволюционный период люди уже давно привыкли к этому средству, так что кино уже почти не вызывало страха; однако конкуренция СМИ сохранялась, прежде всего за счет явной критики "кинематографического" авантюрного жанра в журналистике и теории кино, и, таким образом, оказывала влияние и на литературное поле.

Приключенческие истории повторно отреагировали на эту критику как стилистически, так и мотивированно с помощью особой формы "кинематографическое" письмо (раздел 4.1. Поэтика кинематографа). 10

Если    кинематограф    стал,    таким    образом,    в   определенной    степени

безобидным, стилистически и мотивационно укрощенным средством, то другие средства и техники в повествовательном плане были гораздо более страшными. Это было особенно верно в отношении центрального фантома начала века, а именно   электричества,   чьи   месмеристические, гальванические, спиритуалистические и телепатические представления о магических расширениях сознания и рентгеновских лучах, проходящих сквозь

тело, были перенесены приключенческой литературой в послереволюционную эпоху электрификации и радио. 11 Приключенческие рассказы повествовали об угрозе, которую представляют для людей научные эксперименты с электромагнитным излучением, как в отношении отдельных людей, так и целых социальных классов или даже всего человечества. Эти медийные фантазии о капиталистах с манией величия и безумных ученых, распространяющих страх и ужас с помощью психомашин и лучей смерти, похоже, были сформированы не столько обещаниями большевиков на будущее, сколько      опытом      прошедшей      Первой      мировой      войны      (раздел      4.2. Электрификация мышления). 12

и др. 1988; Цивьян, Юрий: Медиафантазии и проникающее зрение, некоторые связи между рентгеновскими лучами, микроскопом и кино, в: Bowlt, John E.; Matich, Olga (eds.): Laboratory of Dreams. The Russian Avant-Garde and Cultural Experiment, Stanford 1990, pp. 81-99, pp. 82ff. О фантастических адаптациях электричества в английской "научной фантастике" на рубеже веков см. Luckhorst: Science Fiction, pp. 25ff.

10 В целом, Мария Черняк пишет об этом контексте в приключенческом романе 1920-х годов, хотя она в значительной степени принимает точку зрения формалистов и часто

— как и предполагалось — весьма неточна в своих цитатах, см. Черняк: Феномены массовой литературы XX века, с. 107-116.

11 Ср. Цивиан: Медиафантазии и проникающее видение; Банерджи, Аниндита: Электричество. Научная фантастика и современность в России начала ХХ века, в: Science Fiction Studies 30 (2003), pp. 49-71.

12 В этом отношении они все еще во многом напоминали адаптации западных и российских моделей, которые перефразировали смесь увлечения технологиями и фантазий о разрушении для советских читателей в традиции готических романов. Ср. Корнуэлл, Нил (ред.): Готика-фантастика в русской литературе XIX века, Амстердам 1999.

Однако эти медийные и технико-научные сценарии войн и сражений о будущем облике человека всегда имели метафорический и аллегорический уровень значения по отношению к большевистскому социальному эксперименту как таковому. Автором, который не только описал амбивалентное влияние научного прогресса и глобализации СМИ на образ человека, но и наиболее лаконично аллегорически связал их с актуальными тенденциями и модой в советском обществе, был Александр Беляев. Беляев — возможно, помимо Алексея Толстого и Павла Бляхина — единственный из обсуждаемых здесь авторов, который не канул в Лету в сталинскую эпоху, а был заново открыт в годы "оттепели" как "советский Жюль Верн" и сегодня остается одним из самых читаемых в России авторов для молодежи и писателей-фантастов. Если читать его в контексте своего времени, он скорее воплощает противоположность своей французской модели, чьему стилю письма и композиционным приемам он во многом подражал: Если у Верна немного нестандартные, причудливые, странные ученые смотрят на человеческое будущее с оптимизмом, то у Беляева все ученые доведены до мании величия или отчаяния своим социальным окружением, и чьи чертежи нового человека дают представление о кошмарах советской современности (раздел 4.3. Мечтатели на полюсе власти).

Однако в своем скептическом отношении к "коллективно- экспериментальному", "радикальному пересмотру" Homo sapiens (Trockij), приключенческая литература, обсуждаемая в этой главе, не только просто сформулировала дискомфорт по отношению к научно-техническим фантазиям и медиа-фикциям, что в целом характерно для модернистской фантастической литературы, но и недоверие,   разделяемое   многими   ведущими большевиками, ко все большему стиранию границ между обществом и лабораторией, наукой и искусством, экспериментом и жизнью, о чем Ленин писал еще в 1909 году в полемике против соответствующих тезисов Александра Богданова: "И эту невыразимую чушь выдают за марксизм! Можно ли придумать что-то более бесплодное, более мертвое, более схоластическое, чем это нанизывание друг на друга биологических и энергетических лозунгов,

которые не дают и не могут дать абсолютно ничего в области социальных наук? "13 Нанизывание друг на друга бессмыслицы может, однако, сформировать занимательную литературную форму, как будет показано ниже.

13 Ленин, Владимир И. [Lenin, V. I.]: Материализм и эмпириокритицизм (1909), Пекин 1973, с. 442.

Поэтика кинематографа — медиальные модификации приключенческого жанра

Заразительный эффект экрана, который мгновенно возбуждает эмоции зрителей и в то же время предписывает поведенческие модели, на которые он способен воздействовать, с самого начала своего существования сделал кино увлекательным и угрожающим одновременно. 14 Такая реакция аудитории была интересна в советском контексте, поскольку именно на такой суггестивный эффект надеялись от "важнейшего из всех искусств" (Владимир Ленин) в пропагандистской приверженности делу революции. С другой стороны, она казалась угрожающей, потому что здесь активизировались не тонкие чувства ценителей высокой культуры и изысканного вкуса, а якобы архаичные, "варварские" эмоции высвобождающейся страсти и "взрывающегося" насилия,

которые Корней Чуковский уже с отвращением диагностировал как характеристику вдохновленной кино Пинкертоновщины. Но если Чуковский сетовал на техническую среду и примитивное насилие как на идентичные симптомы упадка, то большевики, тем не менее, надеялись добиться воспитания "нового человека" в смысле революционного дела с помощью современной среды.

В этом контексте вопрос о том, можно ли адаптировать приключенческий жанр для советского кинопроизводства или его идеологические последствия и художественные принципы композиции стоят на пути такой адаптации, обсуждался в кинокритике так же, как и в литературе. Изначально, вдохновленные соответствующими литературными моделями, образцы американских приключенческих фильмов были успешно переняты для изображения Гражданской войны. Однако эти попытки создать собственный советский приключенческий фильм по образцу киноверсии "Красных дьяволят" Перестиани (1923) с самого начала были встречены пародийными или критическими работами, которые просто рассматривали жанр как анахроничную повествовательную модель, которую нужно разоблачить. Подобное отношение отразилось и в формалистской критике, которая

оценивала интермедиальную конкуренцию между кино и книгой прежде всего как отношения медиальной преемственности от жанра романа к жанру кино и объявила приключенческий жанр анахронизмом с развитием монтажной техники и в этом медиуме.

Следствием этого повсеместного неприятия, как среди кинематографистов, так и среди критиков и теоретиков, стало то, что "кинематографический" приключенческий жанр в кино не смог получить развитие, сравнимое с развитием коммунистической пинкертоновщины в коммерческой массовой литературе периода НЭПа. Однако вместо этого он пережил вторичное выживание в виде ретрансляции принципов построения кинематографа в литературу в виде так называемого "кинематографического романа", в

котором четко проработана конкуренция медиа как поэтическая процедура приключенческой литературы. Это взаимодействие между советскими приключенческими фильмами, формалистской критикой и "кинематографическими романами" будет более подробно описано ниже.

14 Ср. Цивьян, Юрий: Раннее кино в России и его культурная рецепция, Лондон и др. 1994, стр. 3 и далее.

Советский приключенческий фильм, безусловно, обязан своим появлением заинтересованности частично коммерчески работающих отечественных киностудий в участии в успехе западных мелодрам и приключенческих фильмов в прокате, который продолжался на протяжении 1920-х годов. 15 С 1923 года начали сниматься приключенческие фильмы, и с 1924 по 1929 год ежегодно выходило до десятка новых картин, а с 1930 года этот жанр был в значительной степени подавлен. 16 За редким исключением, эти фильмы, ныне утраченные, были сняты не только на центральных студиях Москвы и Петрограда или Ленинграда, но более половины из них также были сняты в Баку, Одессе, Ялте или Тбилиси. 17 Таким же образом был снят единственный приключенческий фильм, который является

Киноверсия фильма Перестиани "Маленькие красные дьяволята", 1923 год, из Грузии. Как и в области легкой фантастики, фильмы, которые можно отнести к этому жанру, почти все были посвящены событиям времен Гражданской войны. Хотя кинокритики поначалу с симпатией относились к этим жанровым адаптациям после успеха "Маленьких красных дьяволят "19 , уже в 1925 году они начали критиковать "определенные шаблонные формы" (установленные штампованные формы) в изображении борьбы между красными и белыми. 20 Затем, ближе к концу десятилетия, критика "плохих" адаптаций западных

15 В конце 1929 года газета "Известия" все еще разочаровывалась в отечественном кинопроизводстве:

"[...] почти все фильмы не задерживаются в основном зале кинотеатра дольше недели, в то время как иностранные фильмы [...], несмотря на очевидную дряхлость их сюжетов, не исчезают из программ кинотеатров неделями". ("[...] почти все картины едва выдерживают на первом экране неделю, в то время как иностранные ленты [...]....], несмотря на очевидную бульварность своих сюжетов, не сходит неделями с программы кинотеатров. ") Волков, Н.: Советские кинофильмы (Ки-нобзор), в: Известия (18.11.1929), стр. 5.

16 Ср. в целом о некоторых приключенческих фильмах тех лет Youngblood, Denise J.: Movies for the Masses. Po- pular Cinema and Soviet Society in the 1920s, Cambridge 1992, pp. 76-80; очень оценочно, без учета современного горизонта, см. также Белова, Л. И.: Особености развития советского приключенческого кино (Уроки истории), в: Трошин, А. С. (ред.): Приключенческое кино. Пути и поиски, Москва 1980, с. 5-15.

17 См. записи в Мачерете: Советские художественные фильмы, т. 1.

18 Тоеплиц: история кино. Том 1, стр. 197f., 205.

19 Ср. рецензии на фильм Александра Разумного "Банда батьки Кныша" (Банда батьки Кныша, 1924) и фильм Чеслава Сабинского "Ветер" (Ветер, 1926) Г..., Б.: "Банда батьки Кныша" (Кино), в: Пра- вда (04.06.1924), с. 7; Ермолинский, К.: "Ветер" ("Ошибка Василия Гулявина") (Театр и кино), в: Правда (04.11.1926), с. 6; Мачерет (ред.): Советские художественные фильмы, т. 1, с. 51-52, 127-128; Фильм Банда батьки Кныша. Режиссер Александр Разумный. Госкино (1-я ф-ка), СССР 1924.

20 Правда" описывает эти "шаблоны" в рецензии на потерянный фильм Бориса Чайковского "В глуши белых" (В тылу у белых, 1925) так: "[...] борьба маленькой группы подпольщиков осложняется неизбежным круговоротом приключений, неудач, погонь,

налетов, побегов и т.д. и т.п.". ("[...] борьба кучки подпольщиков, осложненная неизбежным циклом приключений, провалов, преследований, налетов, побегов и пр. ") [Anon:]

"В тылу у белых" (Кино), в: Правда (18.02.1925), стр. 8; [Анон.]: Мачерет (ред.): Советские художественные фильмы, т. 1, стр. 83-84.

Результатом стало массовое распространение авантюрных моделей, которые служили лишь ложным и вульгарным вкусам обывателя в ущерб социально- политической достоверности21. 22

Однако оговорки о вульгарных вкусах обывателя существовали не только в кинокритике, но и формировали самооценку ответственных культурных политиков и выдающихся кинематографистов, которые с самого начала были озабочены независимым

"Советское кино должно было четко отличаться от невиданных бульварных

форм зарубежной продукции. Поэтому не случайно, что два фильма, вышедшие на экраны советских кинотеатров летом и осенью 1924 года после XIII партийного съезда РКП(б)23, занимавшего центральное место в кинополитике, характеризовались прежде всего пародией или полемикой против приключенческого жанра: Лев Владимирович Кулешов (1899-1970) "Необыкновенные     приключения     мистера.    Запад     в    стране     большевиков

(Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков) и Якова Александровича Протазанова (1881-1945) "Аэлита.

Сатирическая комедия Кулешова, в которой мастер монтажа сделал себе имя и как режиссер, играет с популярными идеями и стереотипами, которые Запад имел о молодом Советском Союзе, а также с перевернутыми клише, которые существовали в России о капиталистических Соединенных Штатах. 24 В фильме президент YMCA мистер Вест, одетый в звездно-полосатое знамя, шубу и многочисленные долларовые купюры, под охраной ковбоя Джедди, посещает страну предполагаемых "варваров", где он попадает в руки банды мошенников, которые знают, как использовать каждый стереотип в своих интересах. Стереотипы, задействованные в фильме, инструментализация и преломление которых достигают со-бытийного эффекта, основаны, однако, на

типичных для приключенческой литературы сюжетах о просвещенном белом человеке, который прибывает в отсталый регион мира и, благодаря своему материальному и интеллектуальному превосходству, способен одержать победу даже над коварными и хитрыми "варварами". 25 Мистер Вест в стране большевиков испытывает в этом смысле

"перевернутый" мир — его "колониальные знания", полученные в иллюстрированных журналах, предстают перед ним

21 Ср. отзывы о книге Акселя Лундина "P.K.P.". (Пилсудский купил Петлюру) (П.К.П. [Пилсудский купил Пет- люру], 1926), "Лесной человек" Георгия Стабового (Лесной человек, 1928) и "Сосны шумят" Леонида Молчанова (Сосны шумят, 1929), Волков Н.: По Московским Укранам (Кинообзор), в: Известия (25.01.1929), с. 3; Дерс.: По Московским Укранам (Кинообзор), в: Известия (03.08.1929), с. 5; Мачерет (ред.): Советские художественные фильмы, т. 1, с. 157, 207, 344-345.

22 Ср. рецензии на фильм Сергея Комарова "Кукла на миллион" (Кукла с миллионами, 1928) и Кулешова "Счастливая канарейка" (Веселая канарейка, 1929), I.., L.: "Kukla s millionami" (Mežrabpom-fil'm), in: Izvestija (06.01.1929), p. 4; Barančikov, P..По киноэкранам (Театр -

музыка — кино), в: Известия (24.03.1929), с. 5; Мачерет (ред.): Советские художественные фильмы, т. 1, с. 271-272, 317.

23 Ср. Youngblood: Movies for the Masses, p. 16f.

24 Ср. фильм "Необычайные приключения мистера Веста в стране болшевиков" (Neobyčajnye priključenija mistera Vesta v strane bol'ćevikov). Режиссер Лев Кулешов. Госкино, СССР 1924.

25 Авантюрист с позывным "Die Kanne" (Жбан), означающим чрезмерное употребление алкоголя, одноглазый бандит и "графиня" как сексуально соблазнительная роковая фигура -

...как чистую пропаганду, которой злоупотребляют реакционные и беспринципные бандиты. С другой стороны, "настоящая" Советская Россия, показанная в конце фильма, лишена всякой экзотики и иронии и торжествует благодаря второму, помимо кино, великому средству пропаганды и просвещения Советского Союза — радио. 26 Композиционные принципы (колониального) приключенческого романа в стиле "Необыкновенных путешествий" Жюля Верна, с другой стороны, представлены как анахронизм, пригодный только для пародии.

Долгожданная киноверсия романа Толстого "Марс" Протазанова преследовала схожие цели, поскольку стала первой работой одного из самых выдающихся режиссеров предвоенного периода, снятой после его возвращения из эмиграции в 1923 году. 27 Более того, за полгода до премьеры фильм уже успел заявить о себе благодаря газетной рекламе, восхвалявшей его как "первый русский фильм", "который не отстает от лучших зарубежных постановок",28 и под любопытной криптограммой "Анта... Odeli...Uta": "Уже некоторое время радиостанции мира принимают непонятные сигналы...".29

Соответственно, сюжет фильма начинается 4 декабря 1921 года в 18:27 по среднеевропейскому времени, когда "странное сообщение" принимают одновременно военные радисты в одной из азиатских стран, белые колониальные хозяева в Аравийской пустыне и московские радисты. 30 Но кроме недавно женившегося ракетчика-любителя и инженера Лося (в исполнении Николая Церетели), который работает на московском телеграфе, никто не обращает внимания на радиосообщение. Мучимый ревностью к своей жене Наташе, Лось начинает видеть сны о том, что непонятное послание пришло от "правителя Марса" по имени

В фильме речь идет о "варварах", которые играют в дурака с капиталистами с Запада и тем самым переворачивают колониальный порядок с ног на голову.

26 В конце концов, предвзятого западного человека освобождает настоящий большевик, который представляет ему городскую Москву с Большим театром, фестивальными парадами и новой радиостанцией как достижения революции.

27 В то же время "Аэлита" представляла собой первую продукцию киностудии "Межрабпом-Русь", недавно созданной как государственно-частное акционерное общество, которое должно было приобрести иностранный капитал для советского кино и одновременно вести пропаганду Советского Союза за пределами страны. Подробную информацию о фильме и его приеме см. в монографии Хубер, Катя, "Aėlita" — als morgen gestern heute war. Die Zukunftsmodellierung in Jakov Protazanovs Film, Mün- chen 1998. Ср. также Christie, Ian: Down to Earth. Аэлита переехала, Тейлор, Ричард; Кристи, Ян (ред.): Внутри кинофабрики. Новые подходы к российскому и советскому кино, Лондон, Нью-Йорк 1991, стр. 80-102; Хортон, Эндрю Дж.: Научная фантастика отечественного производства. Аэлита" Якова Протазанова, в: Central Europe Review 2:1 (2000), http://www.ce- review.org/00/1/kinoeye1_horton.html (30.10.2009).

28 "Первая русская лента, не уступающая лучшим заграничным постановкам". Реклама в "Новом мире",

39 (1924), S. 16.

29 "С некоторого времени радиостанции всего мира стали получать непонятные сигналы...". Реклама от сентября 1924 года, см. Christie: Down to Earth, p. 83.

30 Ср. фильм "Аэлита". Режиссер Яков Протазанов. Межрабпом-Русь, СССР 1924.

К нему может быть обращена "Аэлита". 31 В то время как марсианские сцены в кубофутуристическом декоре разворачивают эти грезы в параллельный сюжет, земная сюжетная линия описывает именно неудачу таких романтических любовных приключений в "экзотических" мирах. В возвращении к упорядоченной повседневной жизни после окончания гражданской войны терпят неудачу не только супруги, идеологически дезориентированные западными мелодрамами (Наташа) и приключенческими романами (Лось), но и восторженный герой гражданской войны и красноармеец Гусев, беспринципный мошенник Ėрлих и амбициозный имитатор Пинкертона Кравцов (в исполнении Игоря Ильинского) представляют собой неудачную попытку адаптации западных приключенческих героев к советской действительности. 32 Лишь после неудачного убийства Наташи из ревности непутевый инженер приходит в себя и сжигает свои ракетные планы со словами, обращенными к вновь обретенной жене: "Хватит мечтать — нас всех ждет другая, настоящая работа".33

Но если комедия Кулешова еще летом получила в основном положительные отзывы, то вердикт жанровой пародии Протазанова поздней осенью того же года был гораздо более амбивалентным и трактовался скорее как неудачная попытка адаптации.

"Трюк, задуманный "по-американски", получил очень очень русское, нарочитое разрешение./ Соответственно, весь фильм. Большие ожидания, вызванные хорошей рекламой и тематической связью с популярным романом, не оправдались.

"Аэлита" стала совершенно обычным фильмом буржуазного кино "34.

31 Однако в романе Лось — молодой вдовец из Петрограда, жаждущий новой любви: Если в романе Толстого реальный марсианский полет представляет собой успешный процесс оплакивания героя, то в фильме Протазанова Лось убегает от своих супружеских проблем в марсианский фантастический мир.

32 С одной стороны, есть Наташа (ее играет Валентина Куинджи), которая сначала работает в московском центре по сбору вещей для репатриантов после гражданской войны, затем в детском доме и часто напрасно ждет по вечерам своего мужа, который предпочитает предаваться мечтам о ракетах и Марсе. Аферист Крлич (в исполнении Павла Поля) и его жена (Н. М. Третьякова), обладающие обаянием и криминальной энергией, прекрасно уживаются в новой эпохе. Когда Крлич (который выдает себя за сестру жены) поселяется у Лося и Наташи, он начинает агрессивно ухаживать за Наташей. Напротив, раненый красноармеец Гусев (в исполнении Николая Баталова)

представляет собой героя революции, который, будучи любимцем женщин, поет на аккордеоне песни о любви и войне, но с трудом находит свой путь в гражданской жизни после импровизированного брака с медсестрой Машей (в исполнении Веры Орловой). Ср. фильм "Аэлита".

33 "Довольно мечтать — всех нас ждет другая, настоящая работа". Ср. Huber: Aėlita, p. 117.

34 "По-американски" задуманный трюк получил очень и очень российское, коекакское, разрешение. Та- коваи вся фильма. Взвинченные хорошей рекламой и тематической связью с популярным романом большие ожидания не оправдались. 'Аэлита' оказалась обыкновеннейшей о б ы в а т е л ь с к о й кино- картиной" [Анон. odĖLI... ЮТА" (Ėkran po kino-fil'man), в: Новый писатель 39 (1924), с. 15.

Даже пародийное смешение мелодрамы и приключений было отвергнуто как "заплесневелый буржуазный романтизм, смешанный с крайне необузданной фантазией" по идеологическим причинам. 35

Однако, прежде всего, критики упустили "идеологическое содержание", которое не только тематизировало отличие от старого, но и рисовало позитивную перспективу для зрителей. 36 В результате фильм был запрещен к экспорту из-за политических оговорок и вскоре исчез в киноархивах как неудачная экранизация романа. 37 Поэтому, когда год спустя Кулешов снял приключенческий фильм в стиле "революционного романтизма", упомянутый выше "Луч смерти" (1925), в котором чудо-оружие способствует провалу революции даже в капиталистических зарубежных странах, эта работа имела большой успех у зрителей, но была единодушно отвергнута критиками. 38 То же самое относится и к приключенческой комедии "Мисс Менд", снятой в стиле кулешовских "Необыкновенных приключений мистера Веста". Приключения трех репортеров (Мисс Менд. Приключения трех репортеров, реж. Федор Оцеп и Борис Барнет, 1926), который, несмотря на разобщенность Мариетты Шагинян и негативные отзывы, стал самым коммерчески успешным фильмом студии "Межрабпом-Русь" до ее распада в 1936 году. 39

Эта в основном идеологически обоснованная критика в центральной прессе попыток адаптации "коммунистического Пинкертона" для советского кино в различных формах дополняла оговорки по поводу жанра, высказанные формалистскими теоретиками кино и литературы в своих профессиональных органах. С их точки зрения, такие попытки адаптации были бесполезным занятием. В конце концов, приключенческий жанр — о чем Шкловский также упоминал в своих замечаниях о романе тайн (раздел 3.1) — считался умирающим литературным жанром, который в наше время только автоматизировался,

35 "Заплесневелая обывательская романтика перемешена с самой фантастикой". Tal'vin, B.: Aėlita (Rabočie teatry i kluby), in: Žizn' i iskusstvo 48 (1924), p. 13. Первоначально были также соображения подчеркнуть эти пародийные черты фильма анимационными сценами, но Прота- занов отказался от этого. Эти эскизы были использованы для создания первого советского научно-фантастического короткометражного мультфильма "Межпланетная революция", премьера которого состоялась за месяц до "Аэлиты". Ср. Февральский, А.: "Межпланетная революция" (Новые письма), в: Правда (12.08.1924),

p. 7; Lewis, Cathleen S.: From the Cradle to the Grave. Ностальгия по космонавтам в советском и постсоветском кино, в: Dick, Steven J. (ред.): Remembering the Space Age: Proceedings of the 50th Anniversary Conference. Материалы 50-й юбилейной конференции, Вашингтон, округ Колумбия, 2008, стр. 253-270, стр. 259f.

36 Г., Б.: Aėlita ("Русь") (Театр и кино), в: Правда (01.12.1924), с. 5.

37 Ср. Christie: Down to Earth, p. 80ff.

38 См. фильм "Луч Смерти". Режиссер Лев Кулешов. 1-я фабрика Госкино, СССР 1925;

Грабарь, Леонид: Лучи света, стачка и удивительное вращение тов. Николая Лебедева, в: Октябрь 5 (1925), с. 139-145.

39 Ср. Гусман, Борис: "Мисс Менд" (Кино), в: Правда (12.11.1926), с. 8; [Анон.]: 1926 год в кино; Туровс-кая, Майя: 1930-е и 1940-е годы. Кино в контексте, в: Тейлор, Ричард; Спринг, Дерек (ред.): Сталинизм и советское кино, Лондон 1993, стр. 34-53, стр. 45.

"устаревшие шаблоны таблоидов "40. 41 Хотя приключенческому роману приписывается то, что он изначально внес значительный вклад в развитие независимого киноязыка, "оригинального киножанра", динамичная фабула и "оригинальный" киножанр соответствовали "оригинальному" киножанру. "Столкновение нескольких, четко очерченных, устойчивых фигур в масках было вполне в пределах возможностей кино", — писал Адриан Иванович Пиотровский (1898-1937) в 1927 году. 42 Благодаря этой смене среды кино не только позволило    возродить    приключенческий   жанр,43     но и композиционные принципы, характерные для этого жанра, имели "бесспорно" большое историческое значение для развития кино, хотя бы потому, что "именно этот жанр заложил основу для оригинальной композиции киноматериала"."44 Медиальная специфика, однако, "этого резко очерченного жанра

определялась прежде всего оригинальностью постоянно новых акробатических подвигов, монтажных частей записей внешнего движения",45 которые, по словам Пиотровского, следовали "основному композиционному фактору" "катастрофа / преследование / спасение". 46

Теоретики формалистского кино сделали два вывода из этого изменения среды от литературы к кино в раннем немом кино. Во-первых, они заявили, что кино в принципе превосходит литературу по принципам построения, характерным для жанра, поэтому о советском обновлении приключенческого жанра в письменной форме не может быть и речи. Таким образом,

40 Пиотровский: О теории киножанров, с. 148 ("[...] обветшавшим и бульварным образцам

[...]". Ders.: K teorii kino-žanrov, p. 162).

41 Однако Шкловский еще в 1923 году диагностировал смерть приключенческого жанра только для литературы, а не для кино, которое стоит "вне искусства", см. Шкловский: Литература и кинематограф, стр. 25 и далее.

42 Пиотровский: О теории киножанров, с. 148 ("Между тем развитие фабулы на сцеплении внешне-динамических кусках, на сталкивании немногих отчетливо очерченных и устойчивых масок вполне отвечало возможностям кинематографии [...]". Ders.: K teorii kino-žanrov, p. 161f.).

43 Борис Эйхенбаум также писал в 1926 году о взаимоотношениях литературы и кино: "Приключенческий роман par excellence возродился не в литературе, как надеялись некоторые, а на экране [...]" ("Авантюрный роман в целом возродился нев").]" ("Авантюрный роман в целом возродился не в литературе, как надеялись многие, а на экране [...]"), Ėjchenbaum, Boris: Literatura i kino (1926), in: Ders.: Literatura. Teorija, Kritika, Polemika, Leningrad 1927, pp. 296-301, p. 298 (Ders.: Literatur und Film (1926), in: Beilenhoff, Wolfgang (ed.): Poetika Kino. Theorie und Praxis des Films im russischen Formalismus, Frankfurt a. M. 2005, pp. 179-185, p. 182).

44 Пиотровский: О теории киножанров, с. 149 ("Огромное историческе значение авантюрной фильмы [...] бесспорно [. ] уже по одному тому, что именно этот жанр положил начало своебразной

композициикино-материала" (Пиотровский: К теории киножанров, с. 163).

45 Пиотровский: О теории киножанров, с. 148 ("Своеобразие [ ] этого резко отграниченного

жанра определялось в первую и последнюю очередь оригинальностью беспрерывно обновляемых акробатических трюков, монтажных кусков внешнего движения [. ]". Пиотровский: К теории кино-жанров, с. 162).

46 Пиотровский: О теории киножанров, с. 150 ("[...] эта смысловая группа — "катастрофа — погоня — спасение" и стала основным [...] композиционным фактором". Пиотровский: К теории киножанров, с. 164).

жанр уже обсуждался в январе 1924 года на дискуссии "Комитета по изучению современной литературы" (комитет по изучению современной литературы), в которой приняли участие, в частности, Алексей Николаевич Толстой, Юрий Тынянов, Илья Эренбург и Виктор Шкловский. 47 На нем и литературный критик Илья Александрович Груздев (1892-1960), и писатель Вениамин Александрович Каверин (1902-1989) в своих вступительных лекциях решительно заявили о

невозможности обновления современной литературы с помощью приключенческого романа, как это было сделано в адаптациях и пародиях на "коммунистического Пинкертона". 48

После дебатов Борис Эйхенбаум в своем фундаментальном эссе "В поисках жанра" (В поисках жанра, 1924) объявил эти попытки окончательно неудачными и потребовал обратиться именно к этим жанрам,

"где слово не заменить кинематографом" ("где слово не заменить кинематографом") 49:

"Не так давно казалось, что все упирается в создание приключенческого романа, какого еще не знала русская литература. Эта идея возникла, в частности, благодаря массовому увлечению кинематографом и переводными романами приключенческого типа. [...] Однако, что касается кино, конкуренция безнадежна. Очевидно, что она раз и навсегда вырвала жанр приключенческого романа из литературы, и все, что остается, — это сделать этот тип романа официально доступным и для кино. "50

После того, как жанр был "официально" передан кинематографу, из развития кино последних лет было выведено второе следствие, а именно: приключенческий жанр также стал автоматизированной и   умирающей формой для этого кинематографа. Так, Адриан Пиотровский в программной антологии по советской киноэстетике "Поэтика кино" (Поэтика   кино), изданной Борисом Эйхенбаумом в 1927 году, писал о теории киножанров:

47 Ср. G., A.: Diskussii o sovremennoj literature, in: Russkij sovremennik 2 (1924), pp. 273-278.

48 Груздев утверждал, что его тема "основана на максимуме сюжета и крайнем упрощении мотивов" ("На максимуме действия и на крайнем упрощении мотивировки"), что не только, несомненно, означало конкуренцию с кино, но и означало, что это "кинематографический роман" культивирует "субъект как специфическое свойство" ("Кинематог- рафический роман культивирует сюжет как специфическое свойство"), ср. там же, с. 274.

49 Ėjchenbaum: V poiskach žanra, p. 231.

50 "Недавно казалось, что все дело — в создании авантюрного романа, которого до сих пор русская литература почти не имела. На мысль об этом особенно наводило массовое увлечение кинематографом и переводными романами авантюрного типа. [...] Что же касается кино, то соперничество с ним безнадежно. Жанр авантюрного романа, по-видимому, окончательно вырван им из

литературы — остается официально передать в его ведение этот вид романа". Ėjchenbaum: V pois- kach

žanra, p. 229.

"Постепенное исчерпание трюков, расшифровка "секретов" кинематографа, которые постепенно лишали заслуги авантюристов, висевших на вершине часов [...] должны были привести к автоматизации этого некогда процветавшего жанра "51.

С "переходом фильма к внутренней динамике монтажа "52 , успешно реализованным Сергеем Эйзенштейном в его "Броненосце "Потемкин" (Броненосец "Потемкин, 1925), начался безвозвратный "упадок приключенческого жанра":

"Не случайно, что эти жанры ничего не дали и в советском кино, с его, казалось бы, неисчерпаемым богатством материала для героических приключений и сознательной ориентацией на приключенческий фильм, за исключением LUČ SMERTI ("Луч смерти"), который был полностью эпигонским, и KRASNYE D'JAVOLJATA ("Маленькие красные дьяволята"), который, несмотря на большой успех, не смог создать жанр [...]"53.

Однако, помимо идеологических оговорок, приведенных в начале, именно такие суждения, основанные на теории кино и литературы, вызвали ответную реакцию со стороны кинематографистов, поскольку претензия заключалась в создании независимой кинематографической эстетики, направленной против американского бульвара и капиталистической индустрии развлечений. 54

Если приключенческий жанр в кино   был   осужден   большинством критиков как буржуазный и анахроничный в течение   нескольких   лет, задолго до культурно-политического поворота в конце 1920-х годов, как по своей идеологической направленности, так и по эстетическим причинам, то в печатных СМИ, которые в меньшей степени находились в фокусе критики, он пережил новый расцвет (ср. главу 2). В художественной литературе ему

предстояло столкнуться с таким же резким отказом всего несколько лет спустя. До тех пор литературные критики в основном наказывали его презрением и объявляли — подобно теоретикам формализма — художественно "дегенеративным" произведением.

51 Пиотровский: О теории киножанров, с. 148 ("Постепенное исчерпание трюковых возможностей, дешифровка "тайн кинематографии", лишавшая мало-по-малу кредита авантюристок, подвешенных на кончике часовой стрелки [....] должны были привести к автоматизации этот цветущий некогда жанр. " Пиотровский: К теории киножанров, с. 162).

52 Пиотровский: О теории киножанров, с. 148; "[...] передвижка кино к внутренней динамике монтажа [...]", Пиотровский: К теории киножанров, с. 162.

53 Пиотровский: О теории киножанров, с. 148 ("Не случайно и то, что и в советском кино, при неисчерпаемом, казалось бы, богатстве материала героических приключений, и при сознательной установке на авантюрную фильму, жанр этот не дал ничего, кроме вполне подражательного "Луча смерти" и большой кинематографической удачи "Красных дьяволят", при всей этой удаче, и несмотря на нее, не сумевших создать жанра [...]." Пиотровский: К теории киножанров, с. 163).

54 Общее пренебрежение к жанру было связано и с тем, что в первые годы после революции в кинопроизводстве Москвы и Петрограда преобладали молодые режиссеры и актеры, пришедшие из театра и заинтересованные в экспериментальном и кинематографическом дальнейшем развитии американского кино, которое было нацелено исключительно на внешние эффекты и поверхностное развлечение. Ср. там же, с. 198 и далее.

тес" таблоидный шаблон, который уже сохранился даже в виде самопародии (см. главу 3). Лишь немногие критики считали, что "возрождение" жанра с помощью кинематографа имело   также   продуктивный   "побочный   эффект" для "коммунистических пинкертонов".

Один из первых рецензентов серии "Mess-Mend" Джима Доллара, например, подчеркнул.

"кинематографические" процедуры как удачная черта этой "литературы революционного периода":

"В свое время процедуры детективного и приключенческого романа были переняты мастерами кино [...] Сегодня наблюдается обратное явление: техника киносценария начинает влиять на старую традицию романа "Мир приключений" или пятикопеечных изданий Пинкертона. И самое интересное в этом обратном влиянии то, что новелла "Пинкертон", короткая по объему, взяв за основу фильм (шесть серий, сорок частей!), выросла в роман с замысловатым переплетением отдельных мотивов и ситуаций "55.

На самом деле Шагинян по прозвищу Джим Доллар был не единственным, кто соединил "кинематографическую" "технику киносценария", основанную на динамичном действии и быстрой смене сцен, со "сложной связью отдельных мотивов и ситуаций". Однако в других работах, таких как работы Зуева- Ордынца, Ауслендера или Бляхина, они не были идентифицированы критиками как такие повествовательные процедуры, основанные на интермедиальных процессах рецепции.

Также сомнительно, что такие современные размышления могут быть подтверждены при ближайшем рассмотрении. Предположительно "кинематографические" процедуры, вероятно, в меньшей степени обусловлены взаимным влиянием кино, чем повествовательными приемами, которые всегда были свойственны приключенческой литературе. Если обратиться к специфике СМИ, то вызов для литературы заключался скорее в том, как справиться с "оригинальностью постоянно новых акробатических подвигов "56 , которые, прежде всего благодаря технике монтажа и настройкам камеры, делали действия видимыми для зрителей и открывали перспективы, невозможные по человеческим меркам и никогда не видимые невооруженным глазом. Хотя литература все еще была способна описывать такие эффектные трюковые эффекты, она никогда не могла достичь подавляющего эффекта "настоящих" движущихся изображений.

55 "В свое время приемы детективной и авантюрной новеллы были усвоены мастерами кинематографа [...]. Ныне происходит обратное явление: техника фильмового сценария начинает влиять на старую традицию новелл "Мира приключений" или пятикопеечных выпусков Пинкертона. И любопытнее всего в этом обратном влиянии тот факт, что небольшая по размерам 'Пинкертоновская' новелла,

ориентируясь на фильму (шесть серий, сорок частей!), выросла в роман со сложным сплетением отдельных мотивов и положений". K., N.: Džim Dollar. — Mess Mend ili Janki v Petrograde, in: Russkij sovremennik 2 (1924), pp. 286-287. Ссылка на "шесть серий, сорок частей!" относится к первым шести выпускам, которые всегда содержали шесть-семь подглав. Затем последовали еще три буклета.

56 Пиотровский: О теории киножанров, с. 148.

тион. 57 Момент невероятной отдаленности эмпирического горизонта, лежащего за пределами собственного повседневного мира и воображения, который является центральным для читательского воображения, в кино предстает прямо перед глазами зрителя; необычное визуализируется, является

максимум "загадочным" с технической стороны киношного трюка. 58 Однако,

как пишет Пиотровский, по мере того, как зрители все больше убеждались в хитростях и "секретах" синематографа, это могло привести к определенному "комедийному" разочарованию в жанре и, следовательно, в фантастическом в его восприятии. 59

Таким образом, смена медиа не просто представляла собой перенос жанра, но и вызывала сдвиг в "культурной рецепции", как со стороны зрителя, так и со стороны читателя. В кино на смену "наивному" мгновенному подавлению и заражению образами пришло более рефлексивное, отстраненное потребительское поведение. В литературе, с другой стороны, конкуренция СМИ означала, что определенное осмысление   кинематографической   среды все больше занимало место простого, в понимании формалистов "безнадежного" подражания быстрым последовательностям сокращений и

динамичным картинам действия через ускоренный сюжет с незначительной мотивацией. Повествовательные приемы приключенческого сюжета, определяемые критиками, а также во вторичной литературе60 как типично "кинематографические", были наделены иронической двусмысленностью и таким образом сигнализировали читателю об определенной дистанции от повествования.

Таким образом, именно "кинематографические романы", такие как Keinerlei Zufälle (Ein diplomatisches Geheimnis) (Никаких случайностей (Дипломатическая тайна). Кинематог- рафическийроман, 1924) Льва Вениаминовича Никулина (псевд. Лев Владимирович

57 Ведь все прекрасное и фантастическое всегда можно было представить лингвистически, но оно функционировало через воображение читателя, а не через образное представление. О медиальной специфике этого подавляющего эффекта движущихся черно-белых изображений и связанной со временем "культурной рецепции" раннего российского кино см. в Цивьян: Раннее кино в России и его культурная рецепция, стр. 1 и далее.

58 Если описать медиальное различие между кино и литературой в терминологии Цветана Тодо-рова, то можно сказать, например, в отношении Жюля Верна и Уэллса, что привлекательность их необычных путешествий и чудесных изобретений была достигнута за счет того, что они были доступны читателю с помощью нарративных установок, имитирующих "научные" модели аргументации.

"достоверно" для субъекта. В кино, с другой стороны, сила убеждения заключалась не в повествованиях, которые "рационализировали" чудесное или сверхъестественное, а, наоборот, в подавляющем

"иррациональные" образы, знакомящие с "техницистским чудесным" (Саймон Шпигель). Ср. о тодоровских определениях фантастического-чудесного и фантастического-несказочного, Todorov, Tzvetan: Einführung in die fantastische Literatur (1968), Frankfurt a. M. 1992; о медиальном различии между кино и фильмом в отношении технологии и фантастического-чудесного в деталях, ср. Spiegel, Simon: Wege der Weltdarstellung. Towards a Theory of Wonderful Film Genres, in: Quarber Merkur 97/98 (2003), pp. 225-278.

59 Пиотровский: О теории киножанров, с. 149.

60 Ср. Черняк: Феномены массовой литературы XX века, стр. 111-116.

Ольконицкий, 1891-1967)61 или "прозаический роман ускоренного типа" Сергея Павловича Боброва (1889-1971) "Изобретатели Идитола" (Изобретатели Идитола, 1923)62 не просто по

"культивирование"          темы,          а скорее попытка решительно антикинематографической переориентации приключенческой   литературы. Ведь в контексте перекодировки   экзотического,   проанализированной в главе 2, использование кинематографических повествовательных техник имело прежде всего функцию обнажения конструктивного характера изображаемой альтерности. Или, говоря иначе, если что-то выглядело "как в кино", это означало, что перед нами (идеологически) искаженное изображение. 63 "Кинематографическое письмо" в этих условиях восприятия означало разоблачение "автоматизированных" киноизображений Востока. В своем романе Никулин описывает декадентскую жизнь колониальных хозяев в Британской Индии, например, следующим образом:

"В горах, где тропинки местами завалены камнями от оползней, он несколько раз целует нарисованные губы иностранки, и вдруг бросает автомобиль в сторону, чтобы избежать камня, который появляется за поворотом. Вот так они целуются — одной рукой он обнимает ее, а другой бросает машину вправо и влево, избегая камней. Как будто "Роллс-Ройс" упивается ласками целующихся. Там, где дорога заканчивается оползнем, он ловко поворачивает машину по склону, и они возвращаются в город, когда ночь сменяет золотой день без рассвета. "64

61 Nikulin, Lev N.: Nikakich slučajnostej (Diplomatičeskaja tajna). Кинематографический роман,

Москва, Петро-град 1924.

62 Роман сначала выходил частями в еженедельнике "Красная нива" ("Красный коридор"), а затем был опубликован в том же году как "Спецификация идотола" (Спецификация идотола) с подзаголовком "Прозаический роман ускоренного типа" (Прозроман ускоренного типа) в берлинском издательстве "Геликон". Ср. Бобров, Сергей: Изобретатели Идотолы. Роман, в: Красная Нива 35 (1923), с. 2-6; 36, с. 14-16; 37, с. 10- 11, 14-15; 38, с. 10-11, 14; 39, с. 11, 14-15; 40, с. 6-7, 10-11; 41, с. 14-15, 18; 42, с. 7, 10-12; 43, с. 10- 13; 44, с. 7, 10-15; Ders.: Specifikacija Iditola. Prozroman uskorennogo tipa, Berlin 1923. О биографии Боброва см. Karacupa, Vitalij: Bobrov Sergej Pavlovič, in: Archiv fantastiki, http://archivsf.narod.ru/per- sona/bobrov_s.htm, 11.08.2006.

63 Например, в приключенческом романе Адалиса и Сергеева говорится о первых обманчивых впечатлениях от "колониального" облика Ташкента: "Светящиеся красные базары с их случайными торговцами и вялыми покупателями напоминали кинематографический Восток". ("Раскаленные до-красна базары с небрежными и хитрыми покупателями напоминали кинематографический Восток. ") Adalis; Сергеев: Abdžéd chvéz chjuttí, с. 12.

64 "В горах, там, где дорогу местами загромождают камни горных обвалов, он целует нарисованные губы иностранки несколько раз, и вдруг автомобиль бросает в сторону от вынырнувшего за поворотом дороги камня. Так они целуются, — одной рукой он обнимает ее, тогда как другая его рука бросает

машину вправо и влево, объезжая камни. Рол-Ройс точно пьян от ласк любовников. Там, где дорога пропадает в обвале, он искусно поворачивает машину на обрыве, и они возвращаются в город, когда ночь сменяет золотой день без сумерек". Никулин: Никакич Случайность, стр. 6.

Что является "кинематографическим" в этой сцене, так это мотивы и стиль повествования, поскольку, подобно киношному трюку, они приостанавливают причинность, связывая невозможные последовательности образов (поездка на машине, "пьяная" от поцелуев) и подчеркивая литературное "безумие фигур" ("нарисованные губы", риторические повторы). Но изображенные декорации также кинематографичны, состоят из романтических пейзажей, страстных поцелуев и опасной для жизни автомобильной погони, в которой соединяются роскошь (Rolls-Royce), экзотика (солнечный горный склон) и романтика любви.

Это также очень похоже на то, что Мещеряков в своем предисловии делает акцент на

заказан "кинематографический" сериал Шагиняна "Месс-Менд": Адаптация "футуристической" эстетики вещей и карнавальных маскарадов призвана вызвать у читателя "деавтоматизирующую" антипатию, а не идентифицирующую эмпатию — как показано в разделе 3.2. Как и в Keinerlei Zufälle, "ложная жизнь" должна быть разоблачена путем инсценировки вымышленной, "как в кино". 65 Истории или сцены, в которых идентификация читателя предполагается в смысле положительного "воспитания эмоций", с другой стороны, больше характеризуются "тормозящими", стимулирующими воображение изображениями угрожающих или пугающих ситуаций, как это происходит в сцене раздевания в конце первой серии Mess Mend.

Так, кинематографические процедуры   в советском   приключенческом

романе 1920-х годов часто не мотивированы интригой или сюжетом, а скорее являются средством обозначения дистанции повествователя от описываемых событий, которые таким образом маркируются как предосудительные (действия правящего класса), обманчивые (экзотика чужих стран и традиций) или утопические (фантастические события). 66 В литературной имитации своих процедур приключенческая литература делегитимизирует и обесценивает кинематограф, который должен быть высмеян как техника манипуляции и кондиционирования человеческого мышления. 67

65 Колониальный взгляд" в отношении экзотики, автомобильных путешествий и киноизображений был вновь четко проблематизирован Михаилом Розенфельдом в 1929 году, но уже в другой дискурсивной среде, в которой речь шла уже не о реконструкции, а о полном устранении экзотики. Ср. Розенфельд, Михаил: Ėkzotika 1929 goda. Očerk, in: 30 dnej 9 (1929), pp. 56-62.

66 Так, в "Микробиологической шутке" Виктора Гончарова о путешествии в микромир в одном из моментов о приключениях героев говорится: "Если бы все это происходило в мире великих, в нормальном мире, то от таких "американских" фокусов плохо бы стало голове, — даже голове самого лучшего киношного фокусника...". ("Если бы все это происходило в мире больших величин, в нормальном мире, то от таких "американских" трюков не сдобровать любой голове, — пускай даже в голове наипремированного кинематографического трюкиста...") Ср. Гончаров, Виктор: Приключенческие документы Скал'пеля и фабзавука Николки в мире малых величчин. Mikrobiologičeskaja šutka, Moskva u.a. 1924, p. 117.

67 Этого же намерения придерживалась публикация "кинопародии" "Золото мертвецов" (1923) канадского юмориста Стивена Ликока (1869-1944) во "Всемирном следопыте" в 1925 году, которую редакторы предварили примечанием, что это "острая сатира на современный американский кинематограф, который в своей погоне за сенсацией и необычайностью нередко приводит к полной бессмыслице".

В итоге можно сказать, что в случае с приключенческим жанром не может быть и речи о "восторженном" или некритическом восприятии нового средства кино со стороны литературы. Напротив, американские экранизации приключений и их огромный успех у зрителей в кинокритике усилили сомнения в отношении жанра. Идеологическое неприятие со стороны кинематографистов и критиков было дополнено эстетическими оговорками со стороны формалистов, которые также нашли свое выражение в жанровой литературе в специфическом литературном присвоении "кинематографического". Это часто характеризовалось как клише, стилистически     и   мотивационно     изношенное     кино,   которое    означало манипуляцию и обман зрителя от духа империализма с помощью роскоши, экзотики и романтики любви. В более общем плане, в связи с вышеупомянутым увлечением манипулятивными возможностями кино, можно утверждать, что средство письма пытается приручить их, связывая их мотивационно с "автоматическими" образными образами и стилистически с "мертвыми" повествовательными моделями, тем самым делегитимизируя их. Таким образом, в области приключенческой литературы произошло развитие, противоположное тому, которое описал Юрий Мурашов — хотя и на

несколько более позднем этапе — в отношении медийной конкуренции между радио и литературой. 68 Вместо идеала трансмедиальности, который "систематически подавляет все формально-эстетические и медиальные ссылки" и "способствует тенденции к фиксации субъекта "69 , в случае приключенческой литературы конкуренция СМИ приводит к рефлексивной медиализации определенных "клишированных" повествовательных процедур. Кстати, это рефлексивное "отчуждение" через явную экспозицию проблемы медиа также характеризует отношение приключенческой литературы ко второму великому средству массовой информации 1920-х годов — радио. Здесь также речь идет не о "магическом",

"непосредственно-оральное" "участие в мире" или адаптация "наэлектризованного, без сопротивления текущего" слова, которое исключает "любое опосредование и повторное представление через СМИ "70 , а скорее наоборот: буквальная техническая и физиологическая сделанность наэлектризованных мыслей и слов развила научно-техническую приключенческую литературу в одну из ее центральных тематических областей, как будет показано в следующем разделе.

ведет" ("[...] острой сатирой на современную американскую кинематографию, которая в погоне за сенсацией и необычайностью доходит нередко до полной нелепости. ") Ср. Ликок, Стивен [Ликок, Стефан]: Zoloto mertveca. Kino-parodija [Золото мертвецов, 1923], in: Vsemirnyj sledopyt 2 (1925), pp. 58- 65, 58.

68 Ср. Мурашов, Юрий: Das elektrifizierte Wort. Das Radio in der sowjetischen Literatur und Kultur

der 20er und 30er Jahre, in: Ders.; Witte, Georg (eds.): Die Musen der Macht. Medien in der sowjetischen Kultur der 20er und 30er Jahre, Munich 2003, pp. 81-112.

69 Там же, стр. 100.

70 Там же, стр. 90, 111.

Электрификация мысли — психомашины и лучи смерти

"Коммунизм — это советская власть плюс электрификация всей страны".

Владимир Ленин (1920)71

"Мой мозг уже привык к электрификации, как к наркотику".

Александр Беляев (1938)72

Если вы посмотрите на научно-популярные журналы 1920-х годов, то они по- прежнему в значительной степени увековечивали современный, а также "колониальный" нарратив о покорении человеком и укрощении дикой и нецивилизованной природы с помощью научных инноваций и инженерных изобретений. Сообщения о первых гидроэлектростанциях для электрификации страны, новых промышленных производствах и юных героях авиации

соседствовали с вопросами о происхождении человечества или сообщениями о любопытных событиях в отдаленных уголках мира. 73 Если сравнить с этими представлениями те приключенческие истории, которые явно сделали технико- научную тематику предметом романа тайн, то можно заметить, что они почти не касались советских направляющих нарративов прогресса. Как уже отмечалось выше, "Революционные мечты" в политическом и инженерном смысле образовали идеологическую фольгу, на фоне которой были написаны эти истории, но не их фактическое ядро.

Скорее, как и в дореволюционный период, приключенческие истории, связанные с наукой и техникой, были в основном о страхах и опасностях, которые нес с собой социальный прогресс, и о "паранаучных" фантазмах, связанных с ним. Тематически, после многих лет "империалистической войны" и гражданской войны, эти страхи были направлены в первую очередь на следующую мировую войну, которая также продолжала присутствовать в ежедневной прессе как идеологически и политически острый сценарий угрозы.

71 Ленин, Владимир: Доклад Всероссийского Центрального Исполнительного Комитета и Совета Народных Комиссаров о внешней и внутренней политике (22 декабря 1920 г.), в: Дерс: Избранные произведения в шести томах, т. 6, Берлин 1984, с. 5-42, с. 42.

72 "Мой мозг уже привык к электризации, как к наркотику". Беляев, Александр: Лаборатория ДубльВэ (1938), в: Дер.: Лаборатория ДубьВэ (Серия "Повелители природы"), Москва 2001, с. 81-164, с. 140f.

73 Ср. Алексов: "Всемирный следопыт", с. 48-51; Эндрюс, Джеймс А.: Наука для масс. Большевистское государство, общественная наука и народное воображение в советской России. 1917-1934 (Eastern European Studies, Vol. 24), College Station, Texas 2003; Gestwa, Klaus:

Das Besitzergreifen von Natur und Gesellschaft im Stalinismus. Энтузиастическая воля к преобразованиям и катастрофический прогресс, в: Saeculum. Jahr- buch für Universalgeschichte 56 (2005), pp. 105-138, p. 108ff.

Однако в случае с беллетристическими научными фантазиями на первый план выходили не "обычные" виды оружия, а прежде всего рассуждения о новом чудо-оружии, которые появлялись только в мелком шрифте или в разрозненных маргинальных сообщениях. Центральную роль играли технологии электромагнитного излучения и передачи информации, которые, как утверждалось, способны напрямую манипулировать сознанием и

мыслями человека. 74 Концепции гипноза, телепатии и массового внушения XIX века с их пресловутой "нервной жидкостью" были обновлены в виде "материалистических" теорий "психических энергий", "мозговых радиоприемников" (Бернард Кажинский) или "коллективной психологии" (Владимир   Бехтерев)   и исследованы   в "психотехнических" исследовательских лабораториях Ленинграда и Москвы. 75

Таким образом, приключенческие рассказы имеют двойное отличие от научно-популярной журналистики: Вместо построения нового общества на первый план выходят условные, пугающие аспекты, которые разыгрываются не на основе ежедневных сценариев политической прессы, а с помощью "фантастических" биофизических или даже химических боевых веществ, которые будут использованы в "войне будущего "76. 77

74 См. об этом энергетическом и психофизиологическом дискурсе 1920-х годов подробнее: Hage- meister: "Unser Körper muss unser Werk sein", p. 22ff.

75 Возможные связи человеческих мыслей с современными техниками вещания были установлены уже в конце 19 века. Например, вышеупомянутый психолог Владимир Бехте- рев разработал свою "коллективную психологию" на основе исследований массовых навязчивых идей. Бернард Бернадович Кажинский (1890-1962) представил свою концепцию "мозгового радио" (Mозговое радио) в 1923 году в брошюре "Передача мысли". Факторы, создающие возможность возникновения электромагнитных колебаний в нервной системе, излучаемых наружу (Передача мыслей. Факторы, создающие возможность возникновения в нервной системе электромагнитных колебаний, излучающихся наружу) для широкой общественности. Когда в 1924 году немецкий невролог Ганс Бергер (1873- 1941) экспериментально доказал, что мозг является электронно-активным, казалось, что искомая связь между электромагнитными волнами радио и деятельностью человеческих мыслей наконец-то найдена, что вызвало новую волну экспериментальных исследований в этой области.

"парапсихических" явлений. См. подробнее Vöhringer: Avantgarde und Psycho- technik. См. также Holl, Kino, Trance und Kybernetik, p. 250ff; Velminski, Wladimir: Krieg der Gedan- ken. Экспериментальные системы чтения на службе телепатии, в: Schwartz, Matthias; Velminski, Wladimir; Philipp, Torben (eds.): Laien, Lektüren, Laboratorien. Künste und Wissenschaften in Russland 1860-1960, Frankfurt a. M. u.a. 2008, pp. 393-413.

76 [Anon.]: Buduščaja vojna, in: Vokrug sveta 1 (1927), p. 1.

77 Химические боевые отравляющие вещества в целом представляли собой популярный в 1920-х годах топос, который также появлялся в советских приключенческих рассказах, хотя и гораздо реже, чем "лучи смерти". Помимо упомянутого выше второго эпизода "Месс-Менд" "Лори Лен, металлист Шагинян", молодой Николай Николаевич Шпанов (1896-1961) обратился к этой теме в своем первом опубликованном рассказе

"Таинственный взрыв" (Таинственный взрыв, 1925), в котором рассказывается о гигантском взрыве в современном Каунасе, в котором обвиняют большевиков, но потом выясняется, что это был несчастный случай на секретном складе оружия, где немецкие генералы хранили новые химические супербомбы, предназначенные для сброса на Москву.

Истории в основном посвящены электронному психо-оружию и "смертным приговорам", которые оказывают прямое воздействие на человеческий мозг. 78 Агенты этой деятельности, соответственно, являются не положительными героями, а сумасшедшими мегаломаньяками или отчаявшимися учеными, чьи эксперименты на людях заканчиваются катастрофой. 79 Эти военные фантазии были беллетризированы, в частности, такими авторами, как Виктор Гончаров с "Психо-машиной" (Психо-машина, 1924), Алексей Толстой в романе "Гиперболоид инженера Гарина" (Гиперболоид инженера Гарина, 1925), Владимир Орловский в "Машине ужаса" (Машина ужаса, 1925), Михаил Гирели в "Преступлении профессора Звездочетова" (Преступление профессора Звездочетова, 1924), Сергей Беляев в "Радиомозге" (Радио, 1927) или Александр Беляев в фантастическом романе "Контролер мира" (Властелин мира, 1929). 80

Если сравнить эти работы с авангардными пародиями на Пинкертона, представленными в предыдущей главе (раздел 3.3. Столкновение миров), то они отличаются прежде всего своим отношением к подсчету. В то время как у Гренбурга, Иванова, Шкловского или Катаева пародистское расстояние

были. Ср. Шпанов, Николай Н.: Таинственный взгляд. Фантастический авиа-расказ, в: Всемирный следопыт 8 (1925), стр. 7-16. Шпанов затем будет исследовать эту популярную тему империалистической войны против Советского Союза под руководством Германии в своем сталинском бестселлере "Первый удар". Короткий роман о будущей войне (Первый удар. Повесть о будущей войне), который был опубликован пятью книжными изданиями в дополнение к журнальной версии в 1939 году, прежде чем пакт Гитлера-Сталина предотвратил дальнейшие переиздания. Ср. Шпанов, Николай Н.: Первый удар. Повесть о будущей войне, в: Знамя 1 (1939),

S. 14-122; Velčinskij: Bibliografii fantastiki; Об общей популярности подобных военных сценариев в Европе см. Schütz, Erhard: Wahn-Europa. Mediale Gas-Luftkrieg-Szenarien der Zwischenkriegszeit, in: Preußer, Heinz-Peter (ed.): Krieg in den Medien (Amsterdamer Beiträge zur Neueren Germanistik, 57), Amster- dam 2005, pp. 127-148.

78 Одним из первых, кто взялся за эту тему репрессивного манипулирования сознанием после революции, был роман Евгения Замятина "Мы" (Мой, 1920). Однако в его работах радио остается относительно безвредным средством, которое с помощью слуха доставляет радость людям, уже физиологически находящимся в том же состоянии. Ср. Schwartz: Diktatur als Drogentrip, p. 263f.

79 В этом они отчасти контрастируют со своими западными предшественниками, такими как "В дни кометы" (1906) Г. Уэллса или рассказ Джека Лондона "Голиаф" (1908), в которых людей принуждают встать на путь социалистического общественного устройства посредством химического (газ) или физического (радиация) вмешательства. Фигура "безумного ученого", конечно, ни в коем случае не была советским изобретением, но имела давнюю литературную традицию, которая была модифицирована здесь в связи с глобальной борьбой миров между капитализмом и коммунизмом. Об этой литературной фигуре см. Бенедикт, Барбара: Безумный ученый. The Creation of a Literary Stereotype, in: Leitz, Robert C.; Cope, Kevin L. (ред.): Imagining the Sciences. Выражение нового знания в "длинном"

восемнадцатом веке, Нью-Йорк 2004, стр. 59-107.

80 См. Палей, Советская научно-фантастическая литература, с. 63-68; Бритиков, Русский

советский научно-фантастический роман, с. 153 и далее; Нудельман, Советская научная фантастика и идеология советского общества, с. 45. 45; Каролина Шрамм также подробно исследует эту метафору лучей, хотя из упомянутых здесь произведений она включает в качестве литературного примера только роман Толстого (название в немецком переводе Die geheimnisvollen Strahlen), см. Schramm, Caroline: Телемор и Гиперболоид. Strahlen, Geheimwissen und Phantastik in der postrevolutionären Literatur, in: Frank, Susi; Greber, Erika; Schaha- dat, Schamma; Smirnov, Igor' P. (eds.): Phantasma und Gedächtnis.

Фестшрифт для Ренаты Лахманн, посвященный

65. день рождения, Мюнхен 2001, стр. 319-339.

В представленных ниже текстах эта дистанция продуктивно используется для наиболее контрастного отображения обсуждаемых тем и идей с помощью шаблонных представлений персонажей и "кинематографических" форм повествования. При этом они фокусируются в первую очередь на потенциальных опасностях, которые таят в себе новые научные изобретения для человечества, которые в конце либо сводятся на нет катастрофой в соответствии с жанровой традицией, либо, в стиле сказки, предлагают проблеск утопического будущего только после того, как все сверхчеловеческие опасности будут побеждены.

Одним из самых популярных и плодовитых авторов в этой области является Виктор Алексеевич Гончаров, который в 1924-1927 годах опубликовал не менее семи новелл и романов в ле-нинградских и московских издательствах "Молодая гвардия", "Прибой" и "Земля и фабрика". 81 В дополнение к трехсерийному циклу о необычных приключениях ученого ме- дика доктора Скальпеля и его ученика, фабричного подмастерья Николки, который увлекает их в "микро- биологический" мир инфекционных бактерий и микробов (1924), в доисторический Затерянный мир доисторического человека (1925) и в "почти

сказочный" мир Австралии Жюля Верна (1926),82 Именно его "фантастические" романы о космических приключениях "Психо-машина" (Психо-машина, 1924) и "Межпланетный путешественник" (Межпланетный путешественник, 1924) принесли ему наибольшую известность. 83

81 Даты рождения и смерти Гончарова неизвестны, известно лишь, что до приезда в Москву он жил и публиковался в Тбилиси. Ср. Чалымбаджа, Игорь Г.: Гончаров Вик- тор Алексеевич, в: Гаков: Ėnciklopedija fantastiki, стр. 172-173; Вельчинский: Библиография советской фантастики.

82 Ср. Гончаров, Виктор: Приключение доктора Скальпеля и фабзавука Николки в мире малых величин (Микробиологическая щутка), Москва у.а. 1924. Ср. Шварц, Маттиас: Im Land der imdringli- chen Gräser. Die sowjetische Wissenschaftliche Fantastik zwischen Wissenschaftspopularisierung und ex- perimenteller Fantasie, in: Ders; Velminski, Wladimir; Philipp, Torben (eds.): Laien, Lektüren, Labora- torien. Искусство и наука в России 1860-1960 гг. Франкфурт-на-Майне 2008, с. 415-456,

p. 431f.; Гончаров, Виктор: Век гигантов. История про то, как фабзавук Николка из-за фокусов ученого медика Скальпеля попала в гости к первобытному человеку (Библиотека приложений), Москва у.а. 1925; Ders.: Pod solncem tropikov. Почти сказочные приключенческие пионеры в Австралии. Повести, Москва у.а. 1926 г. Ср. Огнев, С.:

V. Гончаров. Vek gigantov [1925], in: Knigonoća 33-34 (1925), p. 24.

83 Gončarov, Viktor: Mežplanetnyj putećestvennik, Moskva u.a. 1924; Ders.: Psicho-maćina. Фантастический роман, Москва у.а. 1924 г. Ср. Жуков, Л.: Советский приключенческий и научно-фантастический роман, в: Молодая гвардия 8/1938, стр. 170-178, стр. 173. Год спустя он написал "еще одно произведение о шаблонных "лучах смерти" с обычной порцией трюков, секретов, заговоры и гонения" ("очередное произведение о трафафетных "лучах смерти", с обычной порцией трюков, тайн, заговоров и преследований"), Долина смерти. Искатели Детрюита (Долина смерти. Искатели детрюита). Речь идет о химическом супервзрывчатом веществе детрюите, с помощью которого студент, чекист и иностранные контрреволюционеры делают небезопасным преступный мир Москвы, см.

Динамов, Сергей [Д., С.]: Виктор Гончаров. Dolina smerti [1925], in: Knigonoća 27 (1925), p. 17; Britikov: Russkij sovetskij naučno-fantastičeskij roman, pp. 76f., 80-82.

Рис. 7 Титульные листы; Слева: Обложка журнала "Мир искусства", № 2 (1928); в центре: Обложка фантастического романа Виктора Гончарова "Псих-машина" (Москва, 1924); справа: название "Всемирный следопыт", № 6 (1927).

Например, "Психомашина" Гончарова рассказывает историю молодого коммуниста Андрея из Ленинграда, который проводит короткие каникулы в украинской провинции и встречает симпатичного профессора Аркадия Вепрева и его ассистента Наума Шарикова, спрятавших в подвале своего флигеля огромную лабораторию (хутор). Андрей узнает от профессора, как, по примеру     индийского     йога,    можно     читать     мысли     других     людей,

гипнотизировать их или даже перемещать, замедлять или ускорять объекты благодаря высочайшему уровню внутренней концентрации, стоит только попасть на нужную длину электромагнитной волны. 84 В своем подвале ученые установили так называемую "психомашину", которая обеспечивает себя энергией за счет перехвата различных коротких и длинных волн в воздухе и может, например, уничтожать сельскохозяйственных вредителей с помощью

таких "психоволн", дозируемых точно на объект. 85 Однако однажды, когда в деревне происходит "бесовщина" и сначала всех собак, а потом всех коммунистов находят мертвыми, Андрей узнает от другого товарища, Никодима, что двое ученых, живущих в уединении, не сумасшедшие ученые, а коварные контрреволюционеры. 86 Теперь начинается стремительная погоня с

двумя скрытыми до сих пор высокотехнологичными летательными аппаратами в форме сигары, которыми также можно управлять психически. 87

84 Гончаров: Psicho-maćina, p. 9ff.

85 Там же, стр. 16 и далее.

86 Там же, стр. 23 и далее.

87 Там же, стр. 30 и далее.

После остановки в пустынном оазисе два злодея бегут на Луну, где преследователи встречают высокоинтеллектуальных лунных жителей, которые, как и селенцы Уэллса в "Первых людях на Луне" (1901), живут под землей. Однако они малы по сравнению с людьми, имеют лицо, на котором доминирует хоботообразный нос, и не воплощают идеальное коммунистическое сообщество (как у Уэллса), а представляют собой безжалостное классовое общество, в котором вырождающиеся "Везы" властвуют над угнетенными "Невезы " 88 правило. 89 Невезы однажды уже победили в революции, но из-за

отсутствия разума и благодаря изобретению психомашины контрреволюция везов оказалась успешной. Топливом для лунных психомашин является "психическая энергия", которая похищается у жителей Земли, что имеет следствием то, что здесь законно назревающая мировая революция до сих пор не удалась из-за психоэнергетической слабости людей. 90 Но поскольку, несмотря на такое ослабление человека, советская революция была успешной, "Везы"

оставляют свою технологию земным беглецам Вепреву и Шарикову для инициирования антисоветской контрреволюции. Однако большевики Андрей и Никодим предотвращают это и, заручившись поддержкой Невезы на Луне, начинают вторую лунную революцию и убивают земных контрреволюционеров перед возвращением на Землю. 91

Даже это очень сокращенное изложение показывает, как роман связывает классический приключенческий сюжет с   научно-популярными   рассуждениями о "психоэнергетике". С одной стороны, начальная сцена с курортом в украинской провинции помещает роман в традициях Гоголя в амбивалентное пограничное пространство, которое, как и в романах о гражданской войне Бляхина и Остроумова, является средой контрреволюции и фантастики. представлены "дьяволиады". 92 С другой стороны, он связывает это фантастическое обрамление с

88 Оба существительных являются неологизмами, образованными от глагола "везти" (везти) и его отрицательной формы (не везти), которая помимо основного значения "вести, руководить" также означает "быть удачливым" (ему везет, англ. "он удачлив", ему не везет, англ. "он неудачлив"), что и подразумевается здесь. Таким образом, его семан- тику по отношению к неудавшейся революции, скорее всего, можно перевести как удачливый (vezy) и неудачливый (nevezy). Но первое значение также подразумевается в том, что только "веыи" имеют контроль над летающими объектами с психомашинами, на которых основана их сила, в то время как "невези" не имеют права летать на них. Забытый ныне роман, очевидно, послужил образцом для известной детской повести Николая Носова "Незнайка на Луне" (1965).

89 Гончаров: Psicho-maćina, p. 41ff.

90 Там же, с. 67 и далее.

91 Там же, стр. 79 и далее, 92 и далее.

92 Черпал ли Михаил Булгаков вдохновение в романе Гончарова, когда называл собачника Шариковым в своей повести "Собачье сердце", написанной в начале 1925 года и затем запрещенной, неизвестно. Некоторые похожие созвездия наводят на эту мысль. Там, где профессор Гончаров и его ассистент Шариков совершают психоэнергетические атаки на собак и коммунистов, но в конце концов Шариков сначала лишается двух ног, а затем фактически убивается профессором в антиутопическом лунном мире, Булгаков радикализирует утяжеление персонажей, низводя самого Шарикова до животного объекта изучения, который превращается в человека с помощью хирургического вмешательства.

гиперболические представления популярных идей о внеземных утопических или дис-топических цивилизациях93 , а также психоэнергетически действующих радиоволн. Настоящим очарованием, однако, является сама психомашина, которая здесь представляет собой манипулятивный инструмент для предотвращения мировой революции и подавления масс. Увеличивая силу действия до межпланетных масштабов, роман ясно представляет "биокосмистические" и "космистические" идеи межпланетной экспансии человечества, которые обещают, среди прочего, продление жизни и преодоление смерти с помощью "космических энергий". 94

Другие истории не только оперируют угрозой применения этого психического чудо-оружия, но и подробно описывают принцип его действия. В классической обстановке частной медицинской лаборатории Михаил Гирели (псевд. Михаила Осиповича Перга- мента, 1893-?) роман "Преступление профессора Звездочетова" (Преступление профессора Звездочетова, 1926), в котором пародия на "материалистические" представления о психике с помощью "космистических" идей еще более очевидна, чем в "Психомашине" Гончарова.

мутировал. Ср. Булгаков, Михаил: Sobač'e serdce (1925), in: Ders.: Sobranie sočinenij v pjati tomach,

Том 2, Москва 1989, стр. 119-208.

93 Хотя внешний вид лунных жителей больше напоминает "Лунную историю" Уэллса, лунный сюжет перекликается с сатирой на рассказ Толстого "Аэлита".

94 Наиболее известными именами в этом отношении сегодня являются Николай Федоров и Константин Циолковский, но то, насколько они уже были известны широкой публике в современной рецепции за пределами интеллектуальных кругов Москвы и Петрограда/Ленинграда, насколько мне известно, еще не было адекватно исследовано. В конце концов, Циолковский смог опубликовать первую часть своего романа "Вне Земли" в журнале Сойкина "Природа и люди" еще в 1918 году, до его прекращения. А уже в 1922 году "Креаторий русских и московских анархистов-биокосмистов" смог поместить в московской правительственной газете "Известия" манифест "Иммортализм и интерпланетизм", в котором явно прослеживается федоровское влияние. Конечно, эти идеи не являются исключительно российским феноменом, но подобные течения есть и по всей Европе, что уже вдохновило Уэллса в 1906 году на написание его романа Г. Уэллс за роман "В дни кометы", в котором "зеленый газ", выброшенный кометой, просветил человечество. О дореволюционном периоде в России см. Мазинг-Делич, Ирен: Преображение каннибалов. Федоров и авангард, в: Bowlt, John E.; Matich, Olga (eds.): Laboratory of Dreams. The Russian Avant-Garde and Cultural Experiment, Stanford 1990, pp. 17-

.36; Holquist, Miachel: Tsiolkovsky as Moment in the Prehistory of the Avant- Garde, in: Ibid., pp. 100-117; О послереволюционном периоде см. Hagemeister: "Our Body Must Be Our Work", pp. 25ff; Vel'činskij: Bibliografija sovetskoj fantastiki. Кстати, инженер Андрей Платонов, находившийся под сильным влиянием этих идей, также опубликовал "научно- фантастический рассказ" во "Всемирном следопыте" в 1926 году, в котором рассказывается о полете инженера Петра Крейкопфа на Луну, который во время посадки обнаруживает, что лунная сфера является живым существом, "мозгом" (мозг), который испускает электромагнитное излучение, способное возбуждать и

воздействовать на человеческий мозг. Ср. Платонов, Андрей: Лунная бомба. Naučno- fantastičeskij rasskaz, in: Vsemirnyj sledopyt 12 (1926), pp. 3-15. Здесь цитируется по Ders: Lunnye izyskanija, in: Ders: Usomnivćijsja Makar. Рассказы 1920-х годов. Стихотворение (Собрание сочинений, т. 1), Москва 2009, с. 113-138, с. 137.

следует признать. 95 Также с помощью индийских практик йоги, а также оптических и химико-физических приборов "астролог" (звездочет) пытается постичь "космическую энергию" человеческого происхождения, Для этого он проникает в душу сначала своей помощницы Софии, а затем жены Ольги, что доставляет ему сильное эротически закодированное удовольствие, но приносит им смерть, поэтому в конце истории он оказывается двойным убийцей с прокурором. 96

Владимир Орловский (псевд. Владимира Евгеньевича Грушвцкого, 1889- 1942) написал серию "фантастических" рассказов между 1925 и 1929 годами, все они были посвящены атомному или физическому оружию уничтожения. 97 Самый известный роман Орловского "Страшная машина" (Машина ужаса, 1925) также рассказывает об ученом с манией величия, который создал себе оружие на тихоокеанском острове, работающее электромагнитно с помощью солнечной энергии и спрятанное в гигантских пирамидах. 98 Это может не только целенаправленно вызвать "массовые эпидемии" среди населения, повергая людей в "животный" страх и панику,99 но и привести к взрыву всех легковоспламеняющихся веществ. Таким образом, злодей шантажирует правительство США, заставляя его сдаться под его власть с помощью отдельных атак. Однако поначалу Конгресс сопротивляется его просьбе. Но все военные контратаки США терпят неудачу, целые города становятся неуправляемыми, люди в панике бегут в сельскую местность и за границу, и тогда Конгресс обращается за помощью ко всему научному миру. В результате в страну прибывают советские ученые, которые тем временем с помощью методов индийской йоги и собственных исследований находят объяснение.

95 Ср. Гирели, Михаил: Prestuplenie professora Zvezdočetova, Moskva 1926. Имя профессора из

"zvezdočet", русское "астролог", производное.

96 Там же; В своем втором романе "Эозоон. Das Morgenrot des Lebens (Эозон. Заря жизни, 1929) он продолжил эту идею психоэнергетического чтения мыслей, см. Гирели, Михаил И.: Эозоон. Zarja žizni. Роман, Ленинград 1929; о личности Гирели см. Халымбаджа, Игорь: Гирели Михаил Осипович, в: Гаков, Владимир (ред.): Ėnciklopedija fantastiki. Кто есть кто, Минск 1995, с. 167.

97 Так, рассказ Aufstand der Atome (Бунт атомов, 1927), который в 1928 году он переработал в научно-фантастический роман, рассказывает о немецком чудо-оружии, чья атомная цепная реакция, однако, выходит из-под контроля и вызывает атмосферный пожар, который прокатывается над Европой в виде огненного шара, оставляя за собой не только след разрушений, но и революционные восстания, см. Orlovskij, Vladimir: Bunt atomov, in: Mir priključenij 3 (1927), pp. 1-27; Ders.: Bunt atomov. Фантастический роман, Ленинград 1928 г. О личности, см. Халымбаджа, Игорь: Орловский Владимир Евгеньевич, в: Гаков: Ėnciklopedija fantas- tiki, стр. 430-431.

98 Орловский, Владимир: Mašina užasa. Научно-фантастическая история (1925), Ленинград

І1927 г. Об этом лексиконе "высокого качества" (вполне доброкачественное чтение) см. также Динамов, Сергей [Дин, С.]: Вл. Орловский. Mašina užasa, in: Knigonoša 39-40 (1925), p. 23.

99 Это провоцирование массовых эпидемий отдельным человеком ясно показывает влияние соображений Бехтерева о массовом внушении, хотя в его случае биологические метафоры инфекционных микробов все еще дают объяснение такому способу действия, тогда как здесь физические модели электромагнитного излучения разворачивают точно такой же эффект. См. замечания о Бехтереве в разделе 3.2 и ср. Бехтерев: Важность суггестии в социальной жизни.

Исследователи нашли объяснение этому явлению и разработали защитные костюмы и химические соединения, способные нейтрализовать электромагнитные радиоудары. 100

После подробного рассказа о массовой панике и разрушениях в США советские герои отправляются на остров, нейтрализуют атаки злодея, уничтожают его машину террора со   всеми   ее   фантастическими технологиями, а в это время в США распространяется революция. Ведь, как объясняется, ученый с манией величия выступил в роли "катализатора" в химическом смысле, вызвав ускорение диалектически-исторически обусловленных процессов, которые все равно произошли бы позже. В данном случае химия не только предоставляет Советам средства защиты для нейтрализации физиолого-физического оружия противника, но и, в "катализаторах", символ, образно отражающий напряжение между случайностью и закономерностью исторических процессов и примиряющий неудачу мировой революции с марксистской уверенностью. 101

Однако мания величия и безумные ученые, способные на все ради славы и власти, были не только реальными или потенциальными триггерами грядущих мировых войн и последующих мировых революций, но и медиа-агентами, провоцировавшими инопланетные вторжения и другие катастрофы. Например, в другом рассказе, получившем первую премию на конкурсе, организованном журналом "Мир развлечений" в 1927 году, Владимир Орловский рассказывает историю физиолога, проводящего исследования в провинциальном городке на берегу моря, которому с помощью физических экспериментов удается установить контакт с двуногими существами из других миров. Однако эти существа настолько страшны, что он и его молодая, чрезвычайно умная практикантка почти сходят с ума, пока однажды девушка не находит его в его полностью разрушенной лаборатории с искаженным до неузнаваемости лицом, его последние слова: "О, если бы вы видели..... Какой ужас... Бегите отсюда. Они вернутся... [...] Бегите, уничтожьте все... "102

Фигура "безумного ученого" уже играла похожую роль в "фантастическом романе" Николая Александровича Карпова (1887-1945) "Лучи смерти" (Лучи смерти, 1924), где "женщина-жертва" — непокорная дочь профессора Монгомери [Монтгомери], единственной заботой которого является его личное богатство. Он изобрел оружие, с помощью которого крупные промышленники его страны полностью уничтожают мятежный рабочий городок Блеквилл, где, к несчастью, в этот момент находится дочь профессора, влюбленная в пролетария. В результате отчаявшийся профессор попадает в психиатрическое отделение и в безумии фантазирует о том, что скоро будет

100 Ср. Орловский: Mašina užasa.

101 Там же.

102 "О, если бы вы видели.... Это такой ужас.... Бегите отсюда. Они опять придут... [...] Бегите, уничтожьте все...". Орловский, Владимир: Из наркотического мира. Rasskaz, in: Mir priključenij 9 (1927), pp. 34-50, 50.

революция стоя. 103 В фильме Сергея Михайловича Беляева (1883-1953) "Радиомозг" (Радиомозг, 1926)104 , с другой стороны, сумасшедший профессор — жаждущий власти злодей, который держит в плену свою дочь и преследует свои антисоветские подрывные планы сначала в парижской и московской глубинке, а затем скрывается в кавказских горах с помощью страшной машины, прежде чем его удается остановить. 105

Однако в рассказах технологии электромагнитной передачи не вызывают страха исключительно как лучи смерти и инструменты церебрального вторжения, но также могут быть представлены как мирно используемые средства коммуникации, при этом заметно, что они обычно не связаны напрямую с мозгом, а просто служат техническими приспособлениями. Так обстоит дело со вступительным рассказом журнала "Всемирный следопыт", основанного в 1925 году, который открывает свой первый номер на первой странице "Радиорассказом будущего" Сергея Григорьева (псевд. Сергея Тимофеевича Патрашкина, 1875-1953), запущенный под названием "Тройка Ор- Дим-Стах" (Тройка Ор-Дим-Стах). 106 Редакция предварила эту историю, которая в определенной степени про- грамматически обозначила центральное тематическое поле журнала, следующим предварительным замечанием:

"Война будущего, неизбежность которой никто не отрицает, будет иметь совершенно иное лицо, чем предыдущие войны. Успехи авиации, радио и истребительной химии (использование ядовитых газов) дают противникам новые, мощные средства разведки для войны будущего. Успехи в создании химического оружия, в передаче энергии на расстояние без проводов (радио) и в авиации настолько амбициозны, что дают повод и простор для самых необузданных фантазий. В отличие от подобных безответственных фантазий, автор [...] опирается на реальное состояние дел.

103 Ср. Карпов, Николай А.: Лючи смерти. Fantastičeskij roman, in: Bibliotečka revoljucionnych priključenij 1 (1924), pp. 3-46; 2, 3-43; 3, 3-50. Роман был вновь опубликован в виде книги издательством "Земля и фабрика" в 1925 году. Критики считали роман "беспомощной попыткой" вульгаризации действительности, см. Динамов: Авантюрная литература наших дней, с. 110; Бережной; Борисов: Библиография.ру.

104 Роман впервые появился в 1926 году в виде отрывков в газете "Рабочая газета" (англ. "Workočaja gazeta"), а в 1928 году "Молодая гвардия" опубликовала и книжное издание. Ср. Беляев, Сергей: Радиомозг. роман, Москва и др. 1928.

105 И здесь машина радиомозга, парализующая человеческое мышление, функционирует благодаря открытию того, что химия радиоволн взаимодействует с физиологией мозговых волн. См. Беляев: Радиомозг. Биографические подробности см. [Anon.]: Beljaev Sergej Michajlovič, in: Literaturnaja ėnciklopedija v 11 t., vol. 1, p. 729; Chalymbadža, Igor' G.: Beljaev Sergej Michajlovič, in: Gakov: Ėnciklopedija fantastiki, p. 66.

106 Рассказ был опубликован в том же году Государственной мастерской Главсоцвоса

(аббревиатура от "Главное управление социального воспитания и политехнического образования", с 1921 года отдел Народного комиссариата просвещения) в виде брошюры, см. Šolok.: Sergej Grigor'ev. Trojka OR-DIM-STACH [1925], в: Knigonoća 27 (1925), p. 17.

военной техники и основные тенденции ее развития в Западной Европе и Северной Америке. В этом повествовании нет ничего утопического "107.

Этот "отнюдь не утопический" рассказ, написанный о "реальном состоянии военной техники", сообщает о начале военных действий между "Союзом" Советов и "Северным союзом" США и Великобритании. 108 Последние начинают свои "радио- и воздушные атаки" на центральные промышленные и военные базы Советского Союза, которые им удается обнаружить с помощью новейшей радиотехники и бомбить смертоносным ядовитым газом "Ортрит", который, однако, вначале действует как безвредная закись азота и делает советских граждан, впавших в беззаботное и приподнятое настроение, непригодными к обороне страны.

Однако для оборонных целей была создана стационарная (с помощью подземных и наземных радиостанций) и мобильная (с помощью различных летательных аппаратов) радиосеть, так называемая "радиосеть".

"Радио для обороны Союза" (Радио обороны Союза), военно-стратегические возможности и режимы работы которого предвосхищают более поздние радиолокационные технологии и подробно описаны, в том числе в графических изображениях. 109 Эта радиосеть позволяла не только своевременно обнаруживать воздушные налеты противника, но и отключать стратегически важные промышленные центры от энергосистемы в кратчайшие сроки или маскировать их химическим туманом, чтобы противник не смог их обнаружить. Центральное место в оборонительном сражении занимает постоянная связь и координация обороны с помощью так называемых "им- агографов" (имажографов), которые могут передавать изображения и письма непосредственно от отправителя к адресату. 110 Таким образом, можно отразить атаку противника, так как благодаря постоянной связи по им-агографу можно быстро заменить вышедшие из строя оборонительные позиции и пилотов истребителей. 111

107 "Война будущего, неизбежность которой никто не отрицает, получит совершенно иной облик по сравнению с войнами прошлого. Успехи авиации, радио истребительной химии (применение ядовитых газов) дают в руки враждующих новые могучие средства разведки в войне будущего. Успехи химического оружия, передачи энергии на расстояние без проводов (радио) и воздухлета столь стремительны, что дают почву и простор для самых необузданных мечтаний. В отличие от подобных безответственных фантазий, автор [...] основывается на действительном состояниии

военной техники и основных уклонах ее развития в Западной Европе и Севе. В Америке рассказе нет ничего утопического. " [Ред.]: "Vojna buduščego...", в: Vsemirnyj sledopyt 1 (1925), p. 1.

108 Григорьев, Сергей: Тройка Ор-Дим-Стач. Radio-rasskaz buduščego, in: Vsemirnyj sledopyt 1 (1925), pp. 1-16.

109 Там же, стр. 3, 8.

110 S. 3.

111 Там же, стр. 3 и далее, 15 и далее. Свою идею мировой войны с новым сверхоружием, изложенную в романе "Тройка Ор-Дим-Стач" в 1926 году, Григорьев развивает в

романе "Смерть Британии" (Гибель Британии), где с точки зрения американского журналиста и британского профсоюзного деятеля рассказывается о том, как в Советском Союзе, в котором не осталось ничего старого, осуществляются гигантские планы по переустройству Земли. Взрываются целые горные массивы, детонация которых вызывает землетрясения по всему миру такой силы, что они разрушают все архитектурные памятники Нью-Йорка, Парижа, Лондона и Рима. Затем Великобритания объявляет войну Советскому Союзу, но биотехническое оборонительное оружие уничтожает весь воздушный флот страны.

Что можно резюмировать в этом повествовании, и что в целом можно считать характерным для представленных здесь приключенческих историй о научно-технических инновациях, так это три аспекта. Во-первых, эти истории часто характеризуются отчуждающим сдвигом перспективы и медиализацией новых перцептивных техник, которые в данном случае оправдываются центральным средством коммуникации — имиджером — но также могут быть найдены в других историях как "сумасшедшие" перспективы своеобразных ученых (как в "Ужасающей машине" и "Из другого мира") или марсианские происшествия (как в "Психо-машине"). Особенно в описании событий войны, этот сдвиг перспективы, связанный с новыми техническими средствами, можно также назвать "кинематографическим" письмом, о котором говорилось в предыдущем разделе, поскольку оно обозначает четкую дистанцию от описываемых событий. Если "кинематографические романы", рассмотренные в предыдущем разделе (4.1), в основном касались кинематографических образов экзотических приключений на колониальной периферии, то здесь речь идет скорее о жанровых конвенциях столкновения миров внутри имперских (а в случае Советского Союза — "антиимперских") центров, которые рассматриваются как "безумные" и, следовательно, неправдоподобные. Таким образом, "радиоповесть" Григорьева не только контрастирует с редакционным предисловием, которое почти вызывающе подчеркивает ее серьезный, нефантастический характер, но и подрывает сам описанный сценарий, когда

представляет смеющийся газ, как самое страшное оружие врага, превращая

героическую национальную оборону в почти карнавальный фарс.

Если соотнести эти повествования, написанные в "кинематографическом"

стиле, с медиальным

Если рассматривать "электрификацию" человеческой мысли в непосредственном культурно-историческом контексте, в котором они в основном были написаны в Ленинграде и Москве в 1920-е годы, то рассказы отмечают, во-вторых, двойные отношения напряжения. С   одной   стороны, они явно заимствовали идеи и моды, циркулирующие в среде художественного и (пара)научного авангарда и его экспериментальных исследовательских лабораторий, касающиеся энергетической эквивалентности и взаимоотношений между материей и духом (телепатические радиомозги), инфекционная массовая истерия, индийская йога и другие телекинетические техники), за которыми стоят имена Владимира Бехтерева, Александра Богданова, Константина Циолковского, Владимира Дурова, Алексея Гастева или Бернарда Кажинского. 112 Деструктивно используя эти идеи в качестве машины террора или оружия разрушения, приключенческие истории, помимо прочего, являются

Запад. Биоинженерные, быстро растущие органические рыболовные сети наносят ущерб военному флоту Британии, вынуждая остров сдаться, не имея возможности использовать свое оружие, а назревающая революция приводит к социальным потрясениям и на острове. Впервые "Смерть Британии" была опубликована во "Всемирном следопыте" в виде трех "рассказов" в начале 1926 года, которые затем также были изданы в виде книги в 1926 году издательством "Земля и фабрика". Ср. Григорьев, Сергей: Гибель Британии. Повесть, Москва/Ленинград 1926; Палей: Техника и научно- художественная фантастика, с. 21.

112 Центральное место в изучении таких явлений занимал Институт мозга Бехтерева, см. подробнее Vöhringer: Avantgarde und Psychotechnik, pp. 26ff., 131ff.

обычно изгнанные во враждебные или чуждые миры, но часто и в провинциальные частные лаборатории, они еще больше усиливали стилистическое дистанцирование за счет интертекстуально загрязненного, фантастически-гиперболического преувеличения событий. В этом отношении они также выступали в роли популяризаторов эзотерических научных дискурсов и экспериментальных практик, но в то же время сигнализировали о сомнительности подобных игр разума и их социально- политических последствиях. 113

Если рассматривать это увлечение электромагнитным излучением и техникой вещания в еще более широком контексте культурно-политических дискурсов 1920-х годов, то, в-третьих, рассказы можно интерпретировать как вымышленную негативную фольгу большевистской диктатуры сознания. 114 Согласно его концепции, Советский Союз рассматривал себя как светскую образовательную   диктатуру,   которая,   следуя   нарративу   Просвещения, хотела очистить затемненное и затуманенное сознание населения и пролить свет на незамутненную правду революции. 115 Для достижения этой цели преобразования человеческого сознания радио считалось самым важным средством массовой информации, наряду с "лампочкой Ильича" (лампочка Ильича), которая заменила свечу в качестве лампы для чтения, и кино, чтобы напрямую охватить малограмотное сельское население, в частности. 116 В то же время радио с его беспроводной передачей новостей, как и электричество, представляло технический прогресс, который должна была принести новая эра. 117 Кроме того, особая привлекательность медиума заключалась в том, что его "развоплощенный" голос воплощал в жизнь религиозный миф о гласе Господнем как научно-техническом чуде, как в восприятии населения, так и в официальной пропаганде. 118 Однако это означало, что человек сталкивался с собственным

113 Таким образом, они решительно контрастируют с "реалистическим" изображением Войны миров Г. Г. Уэллса, которое, как сообщает Случевский в своем исследовании читательского поведения в деревне, было воспринято некоторыми как историческое описание факта. Ср. Случевский: Книга и де- ревня, стр. 110 и далее.

114 Ср. подробно Шварц: Diktatur als Drogentrip, p. 255ff.

115 См. например, Graham, Science in Russia and the Soviet Union, p. 99ff.

116 В то время как до введения более строгого контроля за вещанием в октябре 1925 года радио также служило средством распространения сенсационных историй об открытиях и откровениях, поскольку в эфир выходили такие названия, как

"Жизнь людей до рождения и после смерти" ("Жизнь человека до рождения и после смерти"), "Суггестия и гипноз в мире преступности" ("Внушение и гипноз в мире преступности") или "Является ли Возможно ли скрещивание между человеком и обезьяной" ("Возможно ли скрещивание между человеком и обьезяной")? ср. Андреевский, Георгий: Повседневная жизнь Москвы в сталинскую эпоху (20-30-е годы), Мосвка 2003, с. 334.

117 В этом смысле технологии воздействия на сознание, такие как аудиовизуальные

средства, эфирные, гипнотические или телепатические техники передачи информации, с самого начала не имели негативных коннотаций. Напротив, в Советском Союзе научные инновации в этой области с самого начала играли заметную роль в планах построения нового социалистического общественного строя.

118 Современные методы вещания, которые несли новую истину прямо из центра Москвы на весь Советский Союз, были прямо противопоставлены "опьяняющей" религиозной индоктринации. О роли радио и метафоре лучей в послереволюционной культуре см.

Согласно этой самооценке, страх перед технологиями и наукой также в корне противопоставлялся капиталистическому миру, который предотвращал возможные социально-политические потрясения и революции, особенно в высокоразвитых государствах, путем массированной   манипуляции   сознанием с помощью современных средств массовой   информации.   Коллективные страхи перед технологиями и наукой, которые также передавались в Западной Европе через литературу и кино, получили, таким образом, четкое политическое направление и кодификацию. 119

Однако именно эту манипулятивную и пропагандистскую эффективность новых технических средств массовой информации и демонстрируют представленные в данном разделе приключенческие истории, экспериментально воспроизводя различные формы беспроводной передачи сообщений в качестве научно-технического воздействия на человеческое сознание в инопланетных контрмирах. При этом радиосигналы и электрические лучи воздействуют не только косвенно через слух, но и непосредственно на "психическую энергию" мозга. В этой воображаемой битве психомашин и лучей смерти важны не лучшие аргументы, а только более сильное оружие для электрификации мыслей. Другими словами, приключенческие истории перенесли политико-пропагандистскую программу построения нового общества полностью в сферу технико-медийной осуществимости, о которой рассказывалось в основном как о военных экспериментах по манипулированию и контролю над людьми.

В целом, эти приключенческие рассказы в традициях "Безумного ученого" восприняли, пожалуй, самую известную сентенцию Ленина "Коммунизм — это советская власть плюс электрификация всей страны" в поверхностном политически конформистском ключе, чтобы показать, к каким фатальным последствиям может привести электрификация минус советская власть. В литературном осмыслении технико-медийных процедур контроля и манипулирования мыслями, однако, проявилось и более глубокое, общее беспокойство по поводу этих показных средств просвещения, которые также могут быть использованы как наркотики.

К концу десятилетия, однако, именно эти технологические фантазии должны были послужить положительным примером в попытках дать определение "научной фантазии", чтобы выделить их из огромной массы приключенческой литературы. При этом и их военные сюжеты, и их "кинематографический" стиль были отвергнуты как буржуазные пережитки западных приключений и пинкертоновских романов — как будет показано в главе 5. Однако автором, которого чаще всего выделяли в качестве положительного примера в этих попытках определить новый, определенно советский жанр научно- фантастической литературы, был, вероятно, самый плодовитый автор конца 1920-х годов, Александр Беляев, который также наиболее четко поведал о культурно-политических амбивалентностях современных технологических

фантазий и вымыслов СМИ в советском контексте.

Мурашов: Электрифицированное слово, стр. 81-112; Плаггенборг, Революционная культура, стр. 145-162; Горяева: Уни- терверфунг и глейхсхалтунг рундфанков в УдССР, стр. 197- 218; Шрамм: Телемор и гиперболоид, стр. 319-339; Цивьян: Медиафантазии и проникающее видение, стр. 81-99.

119 Таблоидная пресса и кинематограф в частности считались современным опиумом для народа, который политически успокаивался сенсационными новостями и скандальными историями и мог утешиться от убогости своего материального существования с помощью комедий и приключенческих фильмов.

4.3 Мечтатели на полюсе власти — Безумные ученые Александра Беляева

"В истории, наверное, нет ни одного человека, который, обладая неограниченной властью, оставался бы твердо на почве правильно оцененных реальных возможностей. Каждый деспот по своей природе является безумцем в большей или меньшей степени. Власть над массами, независимая от них, заставляет человека терять равновесие, опьяняет его, извращает его перспективы, делает его ненормальным во всех областях его духовной жизни".

Владимир Орловский (1925)120

Со времен Французской революции едва ли была попытка революционного переворота и нового политического начала, которую не обвинили бы в том, что она основана на мечте об идеальной диктатуре в стиле "Утопии" Томаса Мора (1516). Хотя Ленин и большевики всегда защищались от обвинений в том, что Октябрьская революция представляет собой утопический проект, их диктатура пролетариата воспринималась многими современниками именно так. Даже когда Уэллс лично посетил Ленина в Москве осенью 1920 года во время своего второго визита в Россию, он описал его как именно такого "мечтателя в Кремле", который поддался своей "утопии электриков":121

"Я не могу видеть ничего подобного в этом темном кристалле России, но этот маленький человек в Кремле может; он видит, как ветшающие железные дороги заменяются новым электрическим транспортом, как новые дороги распространяются по всей стране, как новый и более счастливый коммунистический индустриализм возникает снова. Пока я с ним разговаривал, он почти убедил меня разделить его видение "122.

Именно этот соблазн абсолютной власти, возможность, подобно магу, изменять "темный кристалл" общества в соответствии с собственным видением, всегда делал искусство

120 "Вероятно, не было в истории ни одного человека, который устоял бы твердо на почве правильно оцениваемых реальных возможностей, обладая неограниченой властью. Каждый деспот по существу — в большей или мере сумасшедший. Власть над массами, от них независимая, заставляет человека терять равновесие, опьяняет, искажает перспективы, делает его ненормальным во всех областях духовной жизни". Orlovskij: Mašina užasa, p. 106.

121 Почти сразу после поездки Уэллса в сентябре и октябре 1920 года он опубликовал серию статей в британской Sunday Express, которая вышла в виде книги в том же году и впервые в русском переводе в Софии в 1921 году, прежде чем Украинское государственное издательство в Харькове опубликовало русский перевод, который

уже вышел вторым изданием в 1922 году. Однако книга репортажей не попала в бесчисленные московские и ленинградские издания. Ср. калмык: велс.

122 Ibid, p. 161f.

очаровала его. И, по мнению Бориса Гройса, за этим соблазном последовал и утопический проект художественных авангардов в России с их революционными мечтами об объединении искусства и жизни, который с 1930-х годов стал рассматриваться в социалистическом реализме как "новая" форма искусства.

"Gesamtkunstwerk Сталина" действительно стал реальностью. 123

Но эта привлекательность "силового столба", на которую художники всегда легко поддавались, как показал Клаус Тевелейт в своем исследовании "Орфей на силовом столбе", обычно шла рука об руку с появлением новых технических средств, таких как "радиоволны". 124 Но именно об этой связи между политической властью, художественным авангардом и медиальными или общенаучными инновациями и шла речь в технологических фантазиях и медиа- вымыслах приключенческой литературы, представленных в предыдущем разделе. Можно также сказать, что речь идет о технизации или медиализации политического, о которой идет речь почти во всех историях. В центре внимания оказались не традиционные средства мобилизации масс — агитационное просвещение или пропагандистская демагогия — с их идеологическим содержанием, а чисто технико-медийная сторона обеспечения власти.

Ученые-фигуры, одержимые властью или, наоборот, инструментализированные ею, также не преследовали никаких социально- политических целей, но были вдохновлены исключительно техническим видением возможности манипулировать другими людьми и переделывать их по своему усмотрению с помощью своих психомашин и лучей смерти. Как "мечтатели на столбе", они в некотором смысле являются противоположностью "мечтателей в Кремле": если Ленин был озабочен социально-политическим видением электрификации страны, то эти научные мечтатели из приключенческой литературы потеряли из виду социальную реальность из-за своей зацикленности на научно-технической реализации. 125 Однако эта явная социально-политическая "делегитимация" научных мечтателей и безумных ученых на полюсе власти, вероятно, не была так освоена ни одним другим автором 1920-30-х годов.

123 Ср. Гройс, Борис: Gesamtkunstwerk Stalin. Уэллс также поддался этому видению абсолютной власти десятилетие спустя, когда во время своего следующего визита в Россию он публично признал свою ошибку относительно будущего развития Советского Союза в личной беседе с Иосифом Сталиным в 1935 году, которая была немедленно опубликована в "Правде" и на всех основных языках мира. Ср. Сталин, Иосиф В.: Беседа с английским писателем

Дж. Г. Уэллс. 23 июля 1934 г., Москва 1936 г.

124 Ср. Theweleit, Klaus: Buch der Könige. Том 2. Orpheus am Machtpol, Basel u.a. 1998, p. 113. "Не просто "СЛОВО", а именно слова-значения занимают богофункцию в исторически в каждом случае вновь появляющихся медиа: печатный станок (Библия Лютера) в течение 16-го, радио и удерживающие речь изображения (создающие смысл

политические диктатуры) в течение 20-го века". Однако именно это увлечение силой слова, которому новый медиум обещает высвободить всю свою суггестивную мощь, как показывает Тевелейт на примере таких артистов, как Готфрид Бенн, которые отдали свой радиоголос национал-социализму, можно найти и в радиодискурсах начала 1930-х годов в Советском Союзе. Ср. Мурашов: наэлектризованное слово, стр. 81-112.

125 Истории также артикулировали этот скептицизм в терминах мировой политики, показывая, в смысле интернационалистских надежд "революционного романтизма", что не новое чудо-оружие, а только социальные конфликты и классовая борьба в конечном итоге приводят к переменам.

совершенные, как Александр Беляев, который, возможно, именно по этой причине также имел наибольшие успехи не только в количестве публикаций, но и у читателей.

Александр Романович Беляев (1884-1942) происходил из семьи священников в Смоленске, окончил там семинарию и юридическое образование, с 1906 года работал адвокатом, а после поездки в Европу в 1913 году начал работать публицистом в Смоленске. 126 После перенесенного в 1915 году тяжелого туберкулеза костного мозга, он провел период революции и гражданской войны с 1917 по 1921 год в Ялте, прикованный к постели в медицинской клинике, три года из которых он провел в гипсе. После выздоровления он сначала работал воспитателем в детском доме и инспектором в милиции в 1922 году, а в 1923 году переехал в Москву и работал юрисконсультом в Народном комиссариате почт и телеграфов. Уже сделав несколько попыток в лирике и драме, он с 1925 года сосредоточился исключительно на писательской деятельности, написав к моменту смерти 23 романа и новеллы, которые часто публиковал в сокращенном виде в таких газетах, как "Рабочая газета", в ленинградской комсомольской газете "Смена" или газете железнодорожников "Гудок", затем в приключенческих журналах "Вокруг света", "Всемирный следопыт" или "Знание — сила", а затем в виде книги. 127

Формально его произведения явно ориентированы на приключенческие рассказы Жюля Верна. Их сюжеты почти исключительно происходят в ближайшем настоящем или ближайшем будущем и, за редким исключением, расположены в западных капиталистических странах. В центре почти всех рассказов Беляева — ученый, сделавший необычное открытие, которое разворачивается в интриге с точки зрения его последствий для отдельных людей или общества в целом, причем на карту поставлены философские, антропологические и социальные вопросы. Научно-технические инновации всегда приводят к фатальным последствиям в капиталистических обществах, в то время как в Советском Союзе они открывают новые возможности и горизонты.

В идеях изобретений, а зачастую и в некоторых сюжетных линиях, Беляев широко использует современный научно-популярный дискурс и западные приключенческие произведения, в основном явно обозначая реальные и вымышленные прототипы. Таким образом, своими романами "Властелин мира" (Властелин мира, 1926) и "Битва в эфире" (Борьба в эфире, 1928) он подключается к уже сложившемуся литературному дискурсу об электрификации мысли.

126 Биографические подробности см. в статье Ляпунов, Борис: Александр Беляев. Критико- биографический очерк, Москва 1967; Вьюгин, В. Ю.: Беляев Александр Романович, в: Скатов: Русская литература XX века, т. 1, стр. 201-203; Беляева, Светлана: Воспоминания об отце (Прогулки по городу Пушкину), С-Питер-бург 2009; Бар-Селла, Зеев: Александр Беляев, Москва 2013.

127 При жизни Беляева на русском языке вышло 17 книжных изданий его произведений в издательствах "Земля и фабрика", "Красная газета", "Молодая гвардия", "Советский писатель", "Детиздат". За исключением нескольких поздних текстов, таких как короткий роман "Химмельсгаст" (Небесный гость, 1937-38, впервые опубликован на украинском языке в 1963 году) и нескольких рассказов и набросков, в 1930-е годы ему удалось разместить все свои произведения в журналах; только в 1933 году он не опубликовал ни одного прозаического текста. Ср. Вельчинский: Библиография советской фантастики; Бережной: Библиография.ру.

Как и его западные и советские литературные предшественники, он также включает в себя столкновение миров между Советским Союзом и капиталистическим Западом, но гораздо больше внимания уделяет психологическому и антропологическому измерению конфликта. 128 Также "Последний человек из Атлантиды" (Последний человек из Атлантиды, 1925)129 или его несколько более поздние космические романы "Прыжок в ничто" (Прыжок в

ничто, 1933) и "Звезда КĖЦ" (Звезда КЭЦ, 1936) берут обычные сюжеты 1920-х годов и выдающихся ученых в качестве моделей для драматического обострения определенных конфликтов, касающихся образа человека и общества. 130

128 Например, в книге "Хозяин мира", название которой, кстати, восходит к одноименному роману Жюля Верна (Le Maître du monde, 1904), описывается, как немец Людвиг Штирнер пытается манипулировать мыслями отдельных людей и целых масс с помощью психомашины. Штирнер предполагает, что любой моральный поступок — это не более чем условный рефлекс, который может быть перекодирован по желанию в собственных властных интересах. После провала своих планов стать мировым правителем, он доводит эту идею до крайних последствий, электромагнитно перестраивая свою личность так, что сам уже не знает, кто он такой, что, в свою очередь, происходит потому, что он не учел, что другие люди — его социальное

окружение — могут узнать его по внешности. Радиогород Москва, с другой стороны, является полностью безмолвным городом, поскольку все работают только телепатически посредством электромагнитной передачи мысли, включая радио и кино, см. Беляев, Александр: Властелин мира (1926), в: Ders.: Избранные научно- фантастические произведения в 3-х томах, т. 3, Москва 1957, с. 3-226. Электрификация мысли еще раз рассматривается в будущем романе "Лаборатория Дубль-Ве" [W], но к 1938 году она обозначена как уже явно анахроничный процесс. История рассказывает о соперничестве двух ученых из Института экспериментальной медицины, которые спорят о том, как лучше продлить человеческую жизнь. Пока один из них (Сугубов) пытается продлить жизнь, оптимизируя условия окружающей среды и методы питания, другой профессор (Лавров) работает в своих лабораториях, более тихих, чем "Башня молчания" Павлова, чтобы очистить гены от отбросов капитализма с

помощью электромагнитных лучей и одновременно стимулировать мозговую деятельность, хотя в ходе самоэкспериментов он становится наркоманом. Помимо этой вымышленной дискредитации методов облучения, роман также довольно четко представлял собой вымышленную обработку диадоховской борьбы за научное "наследие" Ивана Павлова, умершего в 1936 году, ср. Беляев: Лаборатория Дубльве; Рю- тинг: Павлов и новый человек, стр. 225 и далее. О западных предшественниках см. Schütz: Wahn-Europa, pp. 127-148.

129 Ср. Беляев, Александр: Poslednij čelovek iz Atlantidy (1925), в: Ders.: Izbrannye naučno- fantastičeskie proizvedenija v 3 tomach, vol. 3, Moskva 1957, pp. 227-346; О литературных конъюнктурах мифа об Атлантиде до 1920-х годов см. Schwartz: Atlantis oder der Untergang der russischen Seele,

p. 174ff.

130 Если "Прыжок в ничто" посвящен советскому пионеру космонавтики и ракетостроителю Фридриху Артуровичу Цандеру (1887-1933), который считается учеником Циолковского и играет в романе главную роль Льва Цандера, то "Звезда КЄЦ" — это прямая посмертная дань Константину Эдуардовичу Циолковскому, чьи инициалы не только образуют название романа, но и чьи идеи и наброски составляют материальную основу сюжета. Ср. Беляев, Александр: Прыжок в ничто (1933), Ленинград І1935; Дерсу: Звезда КĖЦ (1936), в: Дерсу: Избранные научно- фантастические произведения в 3-х томах, т. 2, Москва 1957, с. 161-328.

Истории не фокусируются на успешных экспериментах по созданию "нового человека", а наоборот показывают, что "старый человек" не может выйти за свои антропологические, психологические и социологические рамки, даже с помощью самых замечательных инноваций и психомашин. Для Беляева стремление к власти, любви и признанию и другие страсти представляют собой антропологические константы, которые можно преодолеть только ценой человеческого бытия. Если "новые люди" будущего и появляются, то их изображения, как правило, остаются схематичными, как, например, в коммунистических видениях Москвы как "радиогорода" (в "Правителе мира") или "Радиополиса" (оригинальное название "Битвы в эфире"). 131 Искусственно усовершенствованные "новые люди" колониальной периферии Южной Америки или Индии, такие как герой его самой успешной работы 1920-х годов "Человек-амфибия" (Человек-амфибия, 1928),132 или летающий герой его последнего романа "Ариэль" (Ариэль, 1941), с другой стороны, функционируют как символы трагического провала

перед лицом консервативного и реакционного социального порядка старого мира. 133

Если ранние работы Беляева почти не были замечены в прессе и лишь сыграли определенную роль в дискуссиях о создании нового жанра "научной фантастики" — как будет показано в следующей главе, — то в 1930-е годы он оказался в центре дебатов о продолжении жанра, а после его смерти в течение 15 лет не удалось опубликовать ни одного его текста, за одним исключением. Однако с его повторным открытием в 1956 году он стал одним из наиболее часто

печатаемых авторов для молодежи в Советском Союзе, получил несколько изданий своих произведений и был прославлен как "советский Жюль Верн" и "основатель советской научной фантастики". 134 Эта крайне избирательная рецепция, которая в значительной степени игнорировала литературно- исторический контекст, первоначально фокусировалась в основном на его якобы пророческом богатстве идей и научной точности в описании технико- научных фактов.

131 Об амбивалентной семантике радиогорода см. Schwartz: Diktatur als Drogentrip, pp. 265-

267. Несколько более подробно Беляев изобразил коммунистическое будущее в романе "Лаборатория Дубльве" (1938), действие которого происходит в Советском Союзе в конце XX века. Ср. Беляев: Лаборатория ДубльВе.

132 Роман, впервые опубликованный в 1928 году частями в ежемесячном приложении для приключений и путешествий "Вокруг света" журнала "Всемирный следопыт", увидел два книжных издания в 1928 году и третье в 1929 году — "Земля и фабрика". В 1930 году опрос читателей, проведенный "Всемирным следопытом", показал, что роман явно был самым популярным произведением, опубликованным в журнале и его приложениях за предыдущие пять лет. Ср. Беляев, Александр: Čelovek-amfibija (1928), in: Ders.: Izbrannye naučno-fantastičeskie proizve- denija v 3 tomach, vol. 1, Moskva 1956, pp. 21-202; Lyapunov, Boris: Predislovie, in: Ibid, pp. 3-20, pp. 5f.; Vel'činskij: Bibliografija sovetskoj fantastiki.

133 Ср. Беляев, Александр: Ariėl' (1941), in: Der.: Izbrannye naučno-fantastičeskie proizvedenija v 3 tomach, vol. 3, Moskva 1957, pp. 347-548. О мечте о полете в советской культуре 1920-х и 30-х годов см. Kluge, Robert: Der sowjetische Traum vom Fliegen. Analyseversuch eines gesellschaftlichen Phänomens (Slavistische Beiträge, Vol. 345), Munich 1997, pp. 70-99.

134 Ср. Ляпунов: Предисловие, с. 4; Дерс: В мире фантастики, с. 51; Геллер: Вселенная за пределом догмы, с. 72.

Позднесоветский и постсоветский прием еще раз подчеркнул его оригинальность как пионера российской научной фантастики, который продолжал развивать жанр в сталинскую эпоху, несмотря на тяжелые удары судьбы. 135

Однако, если присмотреться к его произведениям в литературно- историческом контексте конца 1920-х годов, то окажется, что он не создал жанра и не выделяется особой тематической или жанровой оригинальностью. Отличительной особенностью его работ является то, как он сочетает определенные научно-популярные темы с социально-политическими вопросами, создавая аллегорические портреты общества. Это заметно уже в его первом рассказе "Голова профессора Доуэля" (Голова профессора Доуэля, 1925), который критики

постоянно отвергают как все еще довольно неуклюжую адаптацию западных жанровых моделей. 136 Сюжет разворачивается где-то в англоязычном капиталистическом городе современности, в основном на частной вилле профессора Керна. Он хочет присвоить открытие своего научного учителя, профессора Доуэля, по пересадке органов и оживлению мертвых, тайно отравив ученого-астматика передозировкой морфия и сохранив его голову живой на

постаменте с помощью искусственного аппарата. Он может вводить отрезанную голову в анабиоз или оживлять ее по своему желанию, регулируя подачу кислорода, чтобы иметь возможность завершить с ее помощью незаконченные медицинские исследования и расчеты. 137

История рассказана с точки зрения молодой ассистентки мисс Адамс, которая во время своих ночных медицинских проверок состояния головы оживляет ее вопреки прямому запрету Керна и узнает от него все секреты научного преступления. Не имея возможности защититься от Керна и в то же время одержимый идеей завершить свое открытие на благо человечества, Доуэль делится с молодым помощником своими мучениями от чисто духовной, развоплощенной жизни, в которой больше нет чувственного удовлетворения. 138 После того как в лаборатории реанимируются еще более экспериментальные головы двух случайно умерших людей, для которых их состояние — еще большая душевная мука, чем для головы Доуэля, поскольку они еще не способны даже отдаленно сублимировать свое развоплощенное существование, мисс Адамс, терзаемая муками совести, нарушает обет молчания. Когда Керн берет живые головы в качестве своего личного научного

135 Ср. Мещерякова: Русская фантастика XX века, с. 23 и далее; Первушин: Космонавты Сталины, с. 328 и далее.

136 Рассказ впервые появился весной 1925 года в журнале "Всемирный Следопыт", затем частями был напечатан в "Рабочей газете" в июне 1925 года, а в 1926 году, несколько расширенный, появился в первой книжной публикации Беляева под названием. Ср. Беляев, Александр: Golova professora Douėlja. Naučno-fantastičeskij rasskaz, in: Vsemirnyj sledopyt

3 (1925), pp. 16-27; 4 (1925), 24-31; Ders.: Golova professora Douėlja. Рассказы, Москва 1926, с.

5-76. Цитируется по версии 1926 года.

137 Ср. Беляев: Голова профессора Доуэля [1926].

138 Там же, стр. 19 и далее.

Рис. 8 Титульный лист тома с рассказами Александра Беляева, Golova professora Douėlja

("Голова профессора Доуэля", Москва 1926).

"триумф" в "почетный президиум величайших представителей у че н о г о мира" ("почетный пр е зид иу м   из на иб о л е е   к ру пны х   п р е д ст ав и тел е й   у че н о го м ир а "), она публично называет его лжецом и убийцей, присвоившим себе открытие Доуэля.

и заточил жертв в своем доме в виде оживших голов. 139 Затем ее помещают в психиатрическую больницу как сумасшедшую (cumacшедшая), но сын Доуэля — Артур — освобождает ее. Под угрозой сообщников Керна Артуру и мисс Адамс при поддержке следственных органов в конце концов удается найти хирургически изуродованную голову Доуэля во время обыска дома. Пока умирающий глава успевает сказать "последнее прощание" своему сыну, профессор Керн совершает самоубийство в соседней комнате. 140

На первый взгляд, эта история полностью вписывается в дискурс вымышленных научных фантазий, описанных в предыдущем разделе, согласно которому злоупотребление научными изобретениями жаждущими власти учеными на капиталистическом Западе приводит к фатальным социальным последствиям. В повествовании также используются распространенные научно- популярные темы трансплантации органов и оживления мертвых, которые явно апострофируются как современное состояние науки в предисловии к изданию журнала за 1925 год. 141 Как и в историях об электрификации мысли, здесь предпринимается попытка манипулировать сознанием других людей с помощью химических и биомедицинских средств. Однако не гениальный ученый преследует свои мечты о мировом господстве, а наоборот, его ученик контролирует своего учителя, не манипулируя сознанием, а выделяя чистое, развоплощенное сознание, которое сохраняется в отрубленной голове.

Однако именно это медицинское вмешательство в человеческое тело как центральная отправная точка повествования открывает множество метафорических прочтений, начиная с конкуренции между религиозным и научным мировоззрениями, явно рассматриваемой здесь посредством человеческого демиурга, который пересматривает библейскую историю творения. 142 Во-вторых, в продолжение этой темы, в разговорах мисс Адамс с развоплощенными головами актуализируется старая дихотомия "разум-тело" и вопрос о человеческой душе. В-третьих, эта история также отсылает к современному биополитическому дискурсу о "гениальных мозгах" про- минентальных политиков, художников и ученых. И, в-четвертых, эта история отражает диспозитивы репрессивных дисциплинарных механизмов, присущих этому дискурсу.

Первый уровень истории, уровень демиургической конкуренции, описывается как демо-.

ническая фантазия о всемогуществе, в которой мефистофельский ученый, вслед за Франкенштейном, придерживается "непоколебимых законов" ("незыблемые за к о ны ") о

139 Там же, стр. 54 и далее.

140 Там же, стр. 72 и далее.

141 [Ot redakcii (Golova professora Douėlja), in: Vsemirnyj sledopyt 3 (1925), pp. 16-17.

142 Само обезглавливание   также   представляет   собой   топос,   который   передавался мифологически и символически во многих случаях, начиная с греческой Медузы и библейских обезглавливаний Иоанна Крестителя и Олоферна и заканчивая современными интерпретациями отрубленной головы, как в "Приглашении на казнь" Владимира Набокова (1936), см. об этом подробно Мергенталер, Фолькер: Медуза встречает Олоферна. Poetologische, semiologische und intertextuelle Diskursivierung von Enthauptung, Bern 1997.

божественное творение уходит из жизни143 и исполняет "тысячелетнюю мечту человечества" о воскрешении мертвых:144

"Весело насвистывая, профессор Керн вымыл руки, закурил сигару и самодовольно посмотрел на стоящие перед ним головы: — Хе-хе! На блюдо упала не только голова Иоанна, но и голова Саломеи. Это будет не плохая встреча! Стоит только включить краны, — и... мертвые просыпаются! В конце концов, мы не для развлечения начинаем соревноваться с Господом Богом!"145

Подобно Ироду, ученый как император не только способен обезглавить своих светских (соблазнительная танцовщица Саломея) и религиозных подданных (Иоанн Креститель), но даже может воскресить их. В то же время эта научная фантазия о всемогуществе поставлена как фантастический роман ужасов: Все атрибуты частного дома Керна отсылают к алхимическим лабораториям отдаленных особняков или замков, где механические автоматы и архаичные реликвии пугают читателя в

постоянном полумраке. 146 Сам профессор Керн описывается как живой аппарат, напоминающий кубистическое произведение искусства:

"Большие очки из черепахового панциря напоминали два циферблата часов. Как маятники, его серо-стальные зрачки двигались вперед-назад по строчкам письма. Прямоугольный нос, прямой разрез рта и квадратный, выступающий подбородок придавали лицу вид стилизованной декорированной маски, созданной скульптором-кубистом./ Такую маску следовало бы украсить каминную полку, а не письменный стол, — считала мисс Адамс. "147

143 Так Керн говорит: "Мы, ученые, таким образом вторгаемся в "незыблемые законы" природы, бросаем вызов даже смерти и лишаем хлеба чудотворцев и даже божество". ("Мы, ученые и так вторгаемся в "незыблемые законы" природы, бросаем вызов самой смерти и отбиваем хлеб у чудотворцев и самого божества"). Беляев: Golova professora Douėlja [1926], с. 10.

144 Так Керн говорит о Доуэле: "[...] я сохранил его тело. Мне удалось не только оживить его сердце, но и воскресить его сознание, его "душу", говоря словами толпы. И разве воскрешение мертвых не было тысячелетней мечтой человечества?". ("[...] я получил его тело. Мне удалось не только оживить его сердце, но и воскресить его сознание, воскресить"душу", говоря языком толпы. Что же тут ужасного? Люди считали ужасной до сих пор смерть. Разве воскресение из мёртвых не было тысячелетней мечтой человечества?") Ibid, p. 10f.

145 "Весело насвистывая", профессор Керн умыл руки, закурил сигару и самодовольно посмотрел на стоящие перед ним головы./ — Хе-хе! На блюдо попала голова не только Иоанна, но и самой Саломеи! Недурная будет встреча! Остается только открыть краны, — и... мертвые оживут! А ведь мы не на шутку начинаем конкурировать с господом богом!". Там же, стр. 39.

146 Мюриэнн Магуайр посвящает отдельную подглаву готическим элементам в повествовании Беляева, но здесь рассматривает только троп возвращения мертвых из могилы, см. Maguire: Stalin's Ghosts, pp. 180-185.

147 "Большие очки в черепаховой оправе напоминали два циферблата часов. Как маятники, двигались его зрачки с ер о — с та л ь но го цвета, п е р е хо д я с о с тор он ы н а с то рон у п и с ь м а . Прямоугольный н о с ,

В этой первой характеристике мисс Адамс профессор Керн приобретает черты искусственного человека, так что разница между Франкенштейном и его созданием стирается уже в первой сцене. В то же время повторяется мотив вампира: не только Керн, но и его учитель Доуэль носят черты графа Дракулы, который делает современный большой город Запада небезопасным. Таким образом, разговоры между Доуэлем и мисс Адамс эротически закодированы с самого начала и достигают своего апогея в его

"безумное желание"   ("безумное   желание")   поцеловать   ее,   заканчивающееся

страстным укусом вампира в ее губы:148

"После долгой паузы она медленно встала, подошла к голове..... поцеловал его... и вдруг издала короткий крик и отпрыгнула назад./ Голова прикусила губу./ Мисс Адамс была так поражена, напугана и взволнована, что почти бессильно опустилась в кресло. Глаза главы, однако, смотрели на нее печально и серьезно./ — Я благодарю вас.... спасибо! Не думайте, что я сошел с ума.... Это не вспышка безумия. О, Боже! Я долго думал об этом, прежде чем сделать это "149.

прямой разрез рта и квадратный, выдающийся вперед, подбородок придавали лицу вид стилизованной декоративной маски, вылепленной скульптором кубистом./ Камин украшать такой маской, а не письменный стол, — подумала мисс Адамс". Беляев: Golova professora Douėlja [1926], с. 6.

148 Тот факт, что этот поцелуй не только вызывает буйную страсть, но и, как у кровососущих вампиров, прежде всего призван дать жизнь, подробно объясняет профессор Доуэль: " — Меня преследует желание..... Безумное желание... чтобы ты меня поцеловал!../... Вы не ожидали такого... Такой поклонник? Успокойся!.. Это не... не то, что вы думаете!.. Я знаю, что могу вызвать только отвращение. Ожившая голова мертвеца!... Мое тело давно лежит в могиле.... [...] Подумай, кто ты для меня! Вы молоды, красивы. Люди будут любить вас, а вы будете дарить их поцелуи своему возлюбленному. Но никому в мире ты не сможешь дать своим поцелуем то, что дашь мне! Для меня вы — не просто женщина. Для меня ты — жизнь, вся жизнь во всей ее широте. Целуя тебя, я прикасаюсь к жизни, ко всему, что доступно тебе, ко всему, чего я могу лишь тщетно желать. [...] Не дай мне до самого конца чувствовать, что я всего лишь труп!... Помилуй меня!.. Поцелуй меня!.." (" — Меня преследует одно желанье... Безумное желание... чтобы вы поцеловали меня!.../... Вы не ожидали такого...поклонника? Успокойтесь!.. Это не то... не то, что вы думаете!... Я знаю, что я могу возбудить тольков отвращенье. Ожившая голова мертвеца!... Моё тело давно в могиле... [...] Поймите, что такое вы для меня! Вы молоды, прекрасны. Вас полюбят и вы будете дарить любимому свои поцелуи. Но никому вмире вы не можете дать свой поцелуй тем, что дадите мне! Для меня вы — не только женщина. Для меня вы — жизнь, вся жизнь во всей её широте. Целуя вас, я прикоснусь к жизни, ко всему, что доступно вам, ко всему, о чём я могу только безнадёжно тосковать. [...] Не дайте мне до конца почувствовать, что я только труп!... Сжальтесь надо мной!... Поцелуйте меня!.."). Там же, стр. 30.

149 "После долгой паузы она медленно встала, подошла к голове..... поцеловала... и вдруг коротко вскрикнула и отскочила./ Голова укусила её в губу./ Мисс Адамс была так поражена, испугана и возмущена, что почти без сил опустилась на стул. А глаза головы смотрели на неё печально и серьёзно./ — Благодарю вас... благодарю!.. Не думайте, что я сошёл с ума... Это не порыв безумия. Увы! Я долго думал об этом, прежде чем сделал". Ibid, p. 31f.; Магуайр не углубляется в эти отрывки, поскольку она работает с версией рассказа 1937 года, переработанной в роман, в котором все эротиче-

Даже если Доуэль снова меняет вампирскую логику в оправдании укуса, сексуальное кодирование мотива оживления мертвых остается явным и в других местах,150 что в т-о же время знаменует собой не только отмену границы между жизнью и смертью, но и между животным и человеком. Так, в конце мы узнаем, что Керн создал локен-голового "маленького ангела Рафаэля" ("рафаэлевский ангелочек"), который пока превратился только в головастика. 151

Эта семантическая связь человеческого "богостроительства" с сексуальным желанием, научного любопытства с телесным насилием, гениальных идей с ани-мальными драйвами указывает на второй уровень смысла дуализма "разум-тело", рассматриваемого в причитаниях отрубленных голов по поводу их "развоплощенного существования":

"Сейчас я веду существование почти бесплотного духа. И какой нелепой, какой неуклюжей кажется мне сейчас мечта о развоплощенном существовании! Мы — сыны земли, из плоти и крови. И мы можем быть счастливы только на нашей родной земле и на земле. Знаете ли вы, что значит жить без тела, наедине с сознанием? Меня мучают не только сны моей иллюзорной реальности. В состоянии бодрствования меня мучают сенсорные иллюзии "152.

сцены и вампирические аллюзии были последовательно удалены, ср. Магуайр:

Призраки Сталина, стр. 181 и далее.

150 Так, Доуэль объясняет свой укус так: "Видите ли...[...] я хотел оставить небольшой след в этом мире..... след моей воли... и я мог сделать это только так, как я это сделал Я

буду думать о том, как вы пойдете домой с этим знаком, по шумным улицам, среди людей. Возможно, кто-то заметит этот след в этом далеком от меня мире, — след, сделанный мной..... он думает, что кто-то..." ("Видите ли... [   ] я хотел оставить в этом мире

маленький след.... след моей воли... и сделать это я мог только так сделал Я буду думать, как с этим

знаком выуйдёте домой, будете идти по шумным улицам, среди людей. Может-быть, кто-нибудь заметит этот след в том далёком от меня мире, — след, сделанный мной.   он подумает о том, что

кто-то..."). Беляев: Golova professora Douėlja [1926], p. 32. Здесь Беляев довольно открыто

играет с амбивалентной структурой вампирического желания, с одной стороны, чтобы противостоять опасности быть обнаруженным тайной, но с другой стороны, чтобы публично продемонстрировать свое эротическое желание, как это изображено в "Дракуле" Брэма Стокера в его соблазнении Люси Вестенра и Мины Харкер. Ср. об эротизме вампира также Brittnacher, Hans Richard: Ästhetik des Horrors, pp. 141ff.

151 "[ ] голова мальчика, свернутая Рафаэлем, как ангелочек. Но от шеи этой маленькой головы спинной мозг в виде хвоста спускался в сосуд с жидкостью. Это придавало голове вид отвратительного головастика. Очевидно, Керн продолжал свои научные эксперименты". ("[. ] голова мальчика, кудрявого, как рафаэлевский ангелочек. Но от затылка

этой головки вниз спускался в сосуд с жидкостью, в виде хвоста, спинной мозг. Это придавало голове вид какого-то чудовищного головастика. Очевидно, Керн продолжал свои научные опыты"). Керн также отмечен как человек-животное, когда мисс Адамс впервые отмечает его "очковую оправу из черепахового панциря" ("очки вчерепаховой оправе"). Ср. там же, с. 71.

152 "Сейчас я веду существование почти бесплотного духа. И какой смешной, нелепой кажется мне в этом бесплотном существовании! Мы — сыны земли, из плоти и крови. И мы можем быть счастливы только с нашей милой землей и на земле. Знаете ли вы, что значит жить без тела, одним.

В своих диалогах с мисс Адамс Доуэль неоднократно возвращается к теме потери тела, что означает потерю жизни. 153 Он еще сильнее бьет по двум вновь добавленным тест-объектам — головам простых деревенских жителей Тома Беггинса и бывшей танцовщицы мисс Уотсон [Уотсон], которые со своими "примитивными потребностями и ощущениями" ("с примитивными потребностями и ощущениями") потеряли смысл жизни. 154 Так двое утешаются виски и ведут разговор о бессмертии души, который "материалист" и "атеист" Беггинс заканчивает словами: "- Нет, — уже серьезно говорит он, — мы как машина. Когда они пускают пар — он снова работает. Но если он разлетится на куски — тогда уже никакой пар не поможет.../ И каждый погружается в свои мысли... "155 Упоминанием о том, что каждый погружается в "свои мысли", рассказчик сразу же опровергает механистическое суждение Беггина, которому он противопоставляет антропологический монизм, пронизывающий весь текст.

156

сознанием? / Меня не только мучат сны своей обманчивой реальностью. Наяву меня мучат обманы чувств". Там же, стр. 21.

153 "Странно, но в жизни мне казалось, что я живу только работой ума. Я действительно как бы не замечал своего тела, полностью поглощенный научной работой. И только после того, как я потерял свое тело, я почувствовал, чего мне не хватает Мир

телесных ощущений! Сколько в этом удовольствия! [ ] Потеряв тело, я потерял мир, -

[ ] О, с какой радостью я отказался бы от всего своего химерного существования ради

одного удовольствия ощутить в руке вес простого брусчатого камня! Я завидую несущему ношу, который изнемогает от тяжести груза на своей спине Я только

сейчас понял, что даже в физической боли есть доля удовольствия. Боль — это крик живого тела!... Да... Больше всего я страдаю от отсутствия осязаемых ощущений". ("Странно, при жизни мне казалось, что я жил одной работой мысли. Я, право, как-то не замечал своего тела, весь погруженный в научные занятия. И только потеряв тело, я почувствовал, от чего я лишился.... Мир ощущений тела! Сколько здесь наслаждения! [...] Утратив тело, я утратил мир, — [ ]

О, я бы охотно отдал все это химерическое существование за одну радость почувствовать в своей руке тяжесть простого булыжника! Я завидую грузчику, который изнемогает под тяжестью груза на своей спине Я только теперь понял, что даже в физической боли есть доля наслаждения. Боль — это крик

живого тела!... Да от недостатка осязательных ощущений я страдаю больше всего"). Там же, стр.

22f.

154 Ни киносеансы с Чарли Чаплином, ни радиоконцерты не могут их развлечь, поскольку все мирские развлечения лишь заставляют их осознать свою физическую неполноту. Там же, стр. 46 и далее.

155 "- Нет, — говорил он уже серьёзно, — мы — как машина. Пустили пар — опять заработала. А разбилась вдребезги — никакой пар не поможет.../ И каждый погружался в свои думы...". Там же, стр. 49.

156 Это философско-антропологическое измерение вопроса бессмертия и проблемы "разум-тело", как конфликт между гуманистически-трансцендентным и материалистически-атеистическим взглядом на человека, становится центральной сюжетной линией более позднего фильма Леонида Менакера "Наследие профессора Доуэля", который в 1984 году уже склоняется к религиозной основе человека, в то время как все остальные уровни смысла остаются в значительной степени скрытыми.

Ср. Завещание профессора Доуэля, реж. Леонид Менакер. Ленфильм, СССР 1984.

Однако эта монистическая валоризация телесности в конечном итоге также направлена против старого образа человека эпохи Просвещения, который заключался в привилегии интеллекта, духа, "мужской" рациональности над примитивными, архаичными, неконтролируемыми "женскими" сферами чувств и инстинктов, физического и животного. Эта дискредитированная телесность возвращается в текст в вымыслах ужаса и отвращения к физическому нападению, будь то в форме поцелуя или безобидного жучка, как это всегда делали фантастические тексты с момента их появления в конце XVIII века. 157

Однако эта дискурсивная ссылка на настоящее становится еще более ясной, если добавить в качестве третьего уровня значимости современный дискурс о "мозге гения", в котором физио- логисты и неврологи, медики и биологи пытались "материалистически" определить мозговое место гениальности. С одной стороны, в 1920-х годах в дискурсе так называемой европатологии гениальность была сближена с болезнью.

157 Беляев знает об этом ужасе и отвращении к чисто физическому, животному, инстинктивному и иллюстрирует его "простым случаем", который Дуэль пережил в лаборатории: "Я расскажу вам случай, который произошел в то время. Как-то так получилось, что я оказался в лаборатории один. Вдруг в окно влетел большой черный жук с клешнями на голове. Как она попала в центр огромного города? Я не знаю. Возможно, машина привезла его после экскурсии на берег. Жук покружил подо мной и сел на стеклянную крышку моего маленького столика, рядом со мной. Прищурив глаза, я следил за этим отвратительным насекомым, не в силах отогнать его. Ноги жука скользнули по стеклу, и он медленно зашуршал по направлению к моей голове. Я не знаю, понимаешь ли ты меня... Я всегда чувствовал какое-то необыкновенное отвращение, брезгливость к этим насекомым. Я никогда не мог заставить себя прикоснуться к ним пальцами. И теперь я был бессилен против крошечного врага. Но для него моя голова была просто удобным местом для взлета. И он продолжал медленно приближаться, шурша своими маленькими ножками по стеклу. После некоторых усилий ему удалось ухватиться за усы. Он долго боролся в спутанных волосах, но решительно вскарабкался выше. Так она скользила по сжатым губам, по левой стороне носа, по левому закрытому глазу, пока, наконец, не достигла лба, но упала на стекло, а оттуда на пол./ Незначительное происшествие! Но в том состоянии, в котором я находился, это произвело на меня сокрушительное впечатление". (" — Я

расскажу вам один случай, произошедший в то время. Как-то я был в лаборатории один. Вдруг в окно влетел большой черный жук с клешнями у головы. Откуда он мог появиться в центре громадного города? Не знаю. Может быть, его завез авто, возвращавшийся из загородной поездки. Жук покружился подо мной и сел на стеклянную доску моего столика, рядом со мной. Я, скосив глаза, следил за этим отвратительным насекомым, не имея возможности сбросить его. Лапки жука скользили по стеклу, и он шуршал, медленно приближался к моей голове. Не знаю, поймете ли вы меня я чувствовал всегда какую-то необычайную брезгливость, чувство отвращения к таким насекомым.

Я никогда не мог заставить себя дотронуться пальцем. И вот, я был бессилен перед этим ничтожным врагом. А для него моя голова была только удобным местом для взлета. И он продолжал медленно приближаться шурша ножками по стеклу. После некоторых усилий ему удалось зацепиться за волосы бороды. Он долго барахтался, запутавшись в волосах, но упорно поднимался все выше. Так он прополз по сжатым губам, по левой стороне носа, через прикрытый левый глаз, пока, наконец, добравшись до лба, не упал на стекло, а отттуда на пол./ Пустой случай! Но в том настроении, в котором я находился, он произвел на меня потрясающее впечатление"). Там же, стр. 28f.

где необычайно высокая производительность разума могла быть получена только ценой физических и чувственных недостатков. С другой стороны, существовало видение генетической и хирургической оптимизации "духовного" человека. Центральным объектом увлечения в этих дебатах был мозг Ленина, для изучения которого уже в 1924 году была создана отдельная лаборатория под руководством немецкого невролога и директора Берлинского института исследования мозга Оскара Фогта (1870-1959). 158 Наряду с этой "наукообразизацией" мозга Ленина происходила одновременная идеологическая сакрализация лидера партии в бессмертный ratio, который выступал за "торжество чистого разума, не признающего никакой мистики", за "вечный энтузиазм науки и техники", "вечный энтузиазм науки и техники", "вечный энтузиазм науки и техники", "вечный энтузиазм науки и техники", "вечный энтузиазм науки и техники", "вечный энтузиазм науки и техники", "вечный энтузиазм науки и техники".

"символ электрификации", который "страдал за идею", как писала "Правда" в 6-ю годовщину революции в 1923 году. 159

Но если принять эту медицинскую и идеологическую мифизацию гения Ленина как дискурсивный предлог для головы профессора Дуэля, то насильственное присвоение его научного наследия профессором Керном может быть также прочитано как история о войнах за преемственность в политической сфере. Профессорская голова спрятана в частной лаборатории "цареубийцы" Керна, чье интеллектуальное наследие одаренный, но чисто механически мыслящий человек,

"Кубистский" автомат, который человек хотел бы присвоить себе без вдохновения, стал бы тогда еще и аллегорией на Советский Союз после смерти Ленина, фантастическим присвоением лозунга того времени

"Ленин жив!". 160

Таким образом, четвертый уровень смысла — это тотальный контроль и дисциплина, что особенно ярко проявляется с точки зрения Адамса, ассистента врача.

158 Владимир Бехтерев, о котором уже неоднократно упоминалось, в 1927 году развил из этого идею создания "Пантеона мозгов" к 10-летию революции, в котором должны были быть представлены известные большевики, художники и ученые. Подробнее см. Спивак, Моника: Посмертная диагностика гениальности. Eduard Bagrickij, Andrej Belyj, Vladimir Majakovskij v kollekcii Instiuta mozga, Moskva 2001; Hagner, Michael: Geniale Gehirne. Zur Geschichte der Elitegehirnforschung, Göttingen 2004, pp. 235ff., 249ff.

159 "Ленин — это торжество чистого разума, не признающего никакой мистики [...] — это безграничный энтузиазм науки и техники... символ электрификации [...] это страдания за идею [...]". ("Ленин — это торжество чистого разума, не признающего никакой мистики [...] — это бесконечное увлечение наукой и техникой.... символ электрификации [...] — это страдание за идею [...]"). Цитируется по Тумаркина, Нина: Lenin živ! Культ Ленина в Советской России, С- Петербург 1997, с. 124.

160 Однако это присвоение "наследия Доуэля" — великого "благодетеля" в конце концов терпит крах: Дуэль (как научный вдохновитель эксперимента) начинает "восстание головы" ("бунт головы"), голова Беггина (как символ рабочего-крестьянина) заболевает и умирает во второй раз, а мисс Уотсон (как художник-ампутантка) становится все более истеричной в своем тщеславии и пристрастии к оригинальности. Ср. Беляев: Голова профессора Доуэля [1926], с. 27, 50, 51 и далее. Имя Douėl' можно также интерпретировать на английском языке как Do-well, to do well, в смысле делать добро, быть благодетелем. В варианте романа 1937 года это значение благодетеля (Добродетель) также эксплицитно рассматривается, см. Беляев: Голова профессора Доуэля [1937], с. 45.

Даже ее прием на работу осуществляется только под угрозой "крайне неприятных последствий" для нее, если она не выполнит свой долг по сохранению конфиденциальности. 161 Затем ее вводят в угрожающую атмосферу лаборатории, после чего она подвергается одному шоковому переживанию за другим, которые продолжают расшатывать ее нервы. Когда она затем обнародует секрет Керна, ее наказывают, помещая в психиатрическое отделение как "душевнобольную" (душевнобольная). 162А голова Доуэля также находится в плену у Керна и подвержена его произволу: Когда он отказывается продолжать сотрудничество, Керн сначала пытает его физическими пытками, а затем принуждает к сотрудничеству психологическими уловками. 163

Этот образ всемогущего ядра, у которого нет блестящих идей, но который умеет распространять страх и террор, также подходит в качестве аллегории для диктатуры пролетариата, который, ссылаясь на наследие Ленина, продолжал свой социальный эксперимент все более жестоко, Александр Беляев, по-видимому, знал это, поскольку он выбрал этот ранний рассказ из всех, чтобы расширить его более чем в три раза в роман одновременно с Большим террором и опубликовать его в 1937 году сразу после второго показательного процесса (с 23 по 12 мая). на

30 января) частями в ленинградской комсомольской газете "Смена" (с 1 февраля по 11 марта), затем роман также появился (с июня по октябрь того же года) в журнале "Вокруг света" и в 1938 году в издательстве "Советский писатель" в виде книги. 164

В этом варианте романа Беляев в некотором смысле раскрывает свои методы аллегорического кодирования, рисуя характеристики сновидца на полюсе силы еще более четко. Чтобы остаться политически неприступным и избежать прямых ассоциаций со Сталиным, он переносит действие в Париж165 и описывает Керна как "настоящего инквизитора", который не останавливается ни перед чем в своих методах пыток и допросов:

161 "Я должен предупредить вас, что невыполнение этого условия приведет к крайне неприятным для вас последствиям. Крайне неприятно!" ("Должен предупредить: неисполнение этих условий повлечет за собой крайне неприятные для вас последствия. Крайне неприятные!"), Там же, стр. 7.

162 Там же, стр. 60 и далее. На фоне этих разрушительных методов контроля и дисциплины имя "Мисс Адам" можно также интерпретировать как реванш первого человека Адама, который переживает свой собственный процесс создания из глины как кошмарный сон.

163 "Он пошел на довольно жесткие меры. Он прикрепил концы электрических проводов к моим вискам и включил ток, усиливая его еще больше. Казалось, что мой мозг пронзают раскаленным сверлом. [...] Затем он начал кормить меня сосудами с питательными веществами, которые вызывали новые мучительные боли в голове".

("Он прибег к довольно жестоким мерам. Прижимая к моим вискам концы электрических проводов, он пускал ток, все усиливая его. Казалось, мой мозг просверливают раскаленным буравом. [...] Тогда он начал пускать в питающие меня баллоны вещества, которые вызывали в моей голове новые мучительные боли. ") Там же, стр. 29.

164 Ср. Ляпунов: Александр Беляев, с. 103 и далее; Троегубов: Александр Романович Беляев.

165 Соответственно, некоторые названия изменились: Мисс Адамс теперь зовут Мари Лоран, Тома Беггинса — Тома Буш, а мисс Уотсон — Брике.

"Он стоял, скрестив руки перед грудью, и говорил самым нежным, мягким тоном, как настоящий инквизитор. Уважаемый коллега, — начал он. — Мы здесь одни, наедине, за толстыми каменными стенами. Для остальных, даже если бы они были худее, это ничего не меняет, потому что вы не можете кричать. Они полностью в моей власти. Я могу подвергать их самым ужасным пыткам и оставаться безнаказанным. Но зачем пытать? "166

Он также стал гораздо более бдительным по отношению к своей помощнице, которую теперь звали Мари Лоран [Мари Лоран]167. Он разоблачает ее заговорщические разговоры с профессором Доуэлем и, после того как она не проявляет раскаяния на его допросах, отправляет ее прямиком в психиатрическую больницу им.

"Доктор Равино", владеющий всей информацией о своем пациенте вплоть до "самых ужасных тайн" (самые у ж а с ны е т а йны )168 и занимающийся систематическим

"работу психики" ("обработку психики") и "разрушение моральных ценностей"

("разрушение моральных ценностей")169 Лоран производит с помощью психологического террора:

"В его арсенале были самые разнообразные средства воздействия — от вовлекающей честности, доброты и очаровательной внимательности до грубости и циничной открытости. Он пытался, чего бы это ни стоило, вывести Лорана из равновесия [...]"170.

Доктор Равино почти преуспел в этом, лишая ее сна, постоянно взрывая ее музыкой и позволяя ей общаться только с сумасшедшими людьми, пока однажды, когда ее нервы уже полностью расшатаны, она не встречает среди пациентов "новичка", который встает на ее пути со словами: " — Прекрасны те, кто не знает неизвестности. Это все естественно

166 "Он стоял, скрестив руки на груди, и говорил очень ласковым, мягким тоном, как настоящий инквизитор. 'Дорогой коллега, — начал он. — Мы здесь одни, с глазу на глаз, за толстыми каменными плитами. Впрочем, если бы они были тоньше, это не меняет дела, так как вы не можете кричать. Вы вполне в моей власти. Я могу причинить вам самые ужасные пытки и останусь безнаказанным. Но зачем пытки?" Беляев: Голова профессора Доуэля (1938), в: Дерс: Избранные научно- фантастические произведения в Трех томах, т. 2, Москва 1957, с. 3-160, с. 24. Далее следует подробный рассказ Керна о многодневных допросах и методах пыток, в которых он становится все более раздраженным перед лицом упорного сопротивления Доуэля, прежде чем изменить свою тактику, ср. там же, с. 24f.

167 Мари Лоран (1826-1910) — девичья фамилия жены знаменитого французского химика и бактериолога Луи Пастера, у которой было пятеро детей, двое из которых умерли от тифа, а один — от опухоли мозга в младенчестве, что, как говорят, вдохновило Пастера на исследования по лечению таких болезней, как тиф. Этим именованием, как и почти всеми ссылками на реальные исторические личности в творчестве Беляева,

устанавливается чрезвычайно позитивно закодированная научная ссылка, которая, однако, разительно контрастирует с сюжетом романа.

168 Беляев: Голова профессора Доуэля (1938), с. 118.

169 Там же, стр. 112, 116.

170 "В его арсенале имелись самые разнообразные средства воздействия — от подкупающей искренности, вежливости и обаятельной внимательности до грубости и циничной откровенности. Он решил во что бы то ни стало вывести Лоран из равновесия [...]". Там же, стр. 116.

171 Именно сын Доуэля Артур симулирует свое безумие, чтобы освободить Лорана, что ему и удается, хотя "великий инквизитор" ("великий инквизитор")172 с самого начала видел его насквозь. В качестве наказания психиатр подвергает Артура жестоким физическим и психологическим пыткам, последствия которых он не оставляет сомнений:

" — Я уничтожил других зеленорогих, чем ты. Пожаловаться на власть? Это не поможет, мой друг. Остальные могут просто исчезнуть до неожиданного появления силы. От вас не останется и следа [...]/ Как хорошему психологу, ему сразу стало ясно, с кем он здесь имеет дело, и он даже не пытался использовать свои инквизиторские таланты./ С Артуром Доуэлем нельзя бороться с помощью психологии, а только решительными действиями. "173

В версии романа также больше нет сомнений в характере "жертв большого города" (жертвы большого города), которых привозят в лабораторию Керна в экспериментальных целях. Агенты профессора Керна повсюду, так что героине, сбежавшей из его лаборатории, остается только немедленно бежать на средиземноморское побережье Франции и жить в парижском подполье.

Эти очевидные внелитературные отсылки к политическим чисткам в Москве 1930-х годов подробно развиваются в романе, но в то же время неоднократно атрибутируются как особенности западной парижской жизни. Аналогичным образом Беляев проводит "научные" эксперименты по созданию нового человека, которые дополняются дальнейшими хирургическими вмешательствами и сюжетными линиями, усиливая тем самым семантику тюрьмы и дисциплинарной лаборатории, уже присущую повествованию. 174 Таким образом, он создает метафорическую форму речи, в которой "фантастическое" обозначает весь тот ужас и кошмар, который породили "научные" эксперименты над обществом, как он пишет в предисловии к роману, опубликованном в газете "Смена" в 1937 году:

"Тринадцать лет назад я написал рассказ "Голова профессора Доуэля" на тему реанимации человеческой головы, отрезанной от тела.../ Для того времени рассказ был довольно смелым в том варианте, в котором он был напечатан, и

171 " — Те хороши, которые не знают о неведомом. Все это, конечно, сентиментальность". Там же, стр. 120.

172 Там же, стр. 122.

173 " — Я ломал не таких молокососов, как вы. Жаловаться властям? Не поможет, мой друг. Притом вы можете исчезнуть прежде, чем нагрянут власти. От вас не останется следа. [...]/ Хороший психолог, он сразу разгадал, с кем имеет дело, и даже не пытался применять свои инквизиторские таланты./ С Артуром Доуэлем приходилось бороться не психологией, не словами, а только решительными действиями". Там же, стр. 127.

174 В версии романа ожившие человеческие головы на втором этапе удается хирургически

соединить с другим, неповрежденным телом, так что можно хирургическим путем получить фактически совершенных "гибридных" людей, см. там же, с. 54 и далее.

автора можно обвинить в ненаучном подходе к предмету./ С тех пор все изменилось. В области хирургии достигнуты огромные успехи. Поэтому я решил переработать повествование в роман, сделав его более фантастическим, не отходя от научной основы "175.

В этом оправдании своих фантазий Беляев практически провоцирует метафорическое прочтение

"В 1926 году отрезанная голова все еще была "довольно смелым" и нереалистичным прогнозом с научной точки зрения, тогда как в 1937 году в этом отношении были достигнуты "огромные успехи".

В целом, поэтику Беляева, более подробно описанную здесь на основе головы профессора Доуэля, можно охарактеризовать следующим образом: Беляев символически размещает свои рассказы в устоявшихся дискурсах и топосах приключенческой литературы и истории культуры (частный учитель в лаборатории, миф Франкенштейна, мотив обезглавливания, проблема "разум- душа", западный большой город и другие), которые явно негативно оцениваются в повествовании с советской точки зрения: На этом уровне его работа успешно адаптирует и перекодирует западные модели приключений в смысле "коммунистической пинкертоновщины". Образно говоря, его рассказы относятся к научным экспериментам и гипотезам, фактическая исследовательская актуальность которых часто   дополнительно подчеркивается в предварительных замечаниях или предисловиях. Хотя медицинские и физиологические предпосылки, лежащие в основе этих экспериментов, "популяризируются" в позитивистском ключе (пересадка тканей, реанимация мертвых, продление жизни, гениальные мозги), в разворачивающемся повествовании интерес направлен исключительно на главных героев, вовлеченных в лабораторные эксперименты, и на их действия, которые обычно питаются антагонистическими мотивами (жажда власти, славы, ревность, любовь, страх, месть, совесть, мораль). Разжигаемые и обостряемые таким образом конфликты в конечном итоге приводят к тому, что мизантропические лабораторные   эксперименты терпят крах (а иногда, как уже говорилось выше, превращают их в утопический, похожий на сказку мир будущего). Этот уровень также соответствует воссозданию советской приключенческой литературы, поскольку научная экспертиза показывает, что создание Нового человека может быть успешным, если социальная среда в марксистском понимании делает это возможным. В то же время, однако, эти символически и образно закодированные повествования также делают "реальными" подтексты внелитературных реалий, аллегорически и метафорически читаемых в рассказе (эксперименты над людьми, биополитическая дисциплина, методы допросов и пыток, тюремное заключение, бегство и преследование).

175 "Тринадцать лет тому назад я написал рассказ 'Голова профессора Доуэля' на тему об оживлении человеческой головы, отсеченной от тела. / Для того времени рассказ в том виде, в каком он был

напечатан, являлся достаточно смелым, и автора могли упрекнуть в ненаучом подходе к теме./ С тех пор положение изменилось. В области хирургии достигнуты огромные успехи. И я решил переработать свой рассказх в роман, сделав его, не отрываясь от научной основы, еще более фантастичным". Цитируется по Ляпунову: Александр Беляев, с. 106.

Если взять за основу творчества Беляева этот поэтический принцип аллегорического кодирования устоявшихся культурно-исторических и научно- популярных дискурсов, то его произведения приобретают социально- политическое измерение, которое еще не принималось во внимание исследователями. 176 Таким образом, приключенческие рассказы Беляева о вымыслах средств массовой информации и фантазиях о технологиях более четко, чем у любого другого автора тех лет, связывают советскую приключенческую литературу с тем измерением жуткого и сверхъестественного, которое стало решающей характеристикой фантастики, связанной с научными инновациями, со времен "Франкенштейна" Мэри Шелли. Беляев, похоже, с самого начала сознательно основывал свою поэтику на этом определении фантастического как отвергнутой, подавленной теневой стороны Просвещения и современности, причем эти наводящие страх "теневые стороны" в его произведениях наделялись также функцией политической аллегории. В Советском Союзе Беляев был одним из первых писателей, который уже в 1925 году часто присваивал своим рассказам и повестям атрибут "научно- фантастический", именно в этом смысле, восходящем к готическому роману, задолго до того, как в критике появилось устоявшееся жанровое обозначение или какое-либо определение этого термина. Но когда к концу 1920-х годов люди действительно начали заниматься более точным определением того, чем может быть "научно-фантастическая" (приключенческая) литература, именно с этим беляевским пониманием фантастического как сверхъестественного боролись всеми силами, как будет   показано   в следующей главе.

176 Ср. совсем недавно Maguire: Stalin's Ghosts, pp. 112ff., 180ff. Голова профессора Доуэля, в частности, часто читалась автобиографически, ср. например: Bugrov: 1000 likov mečty, pp. 175f.

Маттиас Шварц «Экспедиции в другие миры: советская приключенческая и научно-фантастическая литература со времен Октябрьской революции и до конца сталинской эпохи»

Оставив позади первые драматические годы гражданской войны, большевистский режим дал сигнал об относительном послаблении в культурной сфере с началом Новой экономической политики в марте 1921 года. Для литературной жизни молодого Союза Советских Социалистических Республик, основанного в конце 1922 года, поворот в ленинской доктрине на короткое время предоставил больше возможностей для концептуальных изменений и прагматических вопросов за пределами идеологических манифестов и многообещающих прокламаций.   Пролеткульт   вокруг Александра Богданова и Алексея Гастева позиционировал себя как "первое" литературно-политическое течение революции, но его "определенность" в отношении "правильной" "пролетарской" литературы не получила большого признания ни у конкурирующих групп, таких как футуристы, ни у авторитетных идеологов, таких как Ленин или Троцкий. В конце 1922 года Левый фронт искусств (Левый фронт искусств, аббр. LĖF) в Москве, а в 1923 году Троцкий в своей первоначально малозаметной книге "Литература и революция" (Literature and Revolution) ввел термин "попутчики" для всех тех, кто стоял на определенном расстоянии от новой республики и ее политических целей, но не

работал против нее открыто, предоставляя им тем самым ограниченную автономию в литературном поле.2

Результат   этих   первых   литературно-политических   позиционирований был, однако, отрезвляющим до шока с точки зрения новых культурно- политических элит: нужно было осознать, что

1 Лунц: На запад! S. 268 ("Но как часто — сознайся ты, просвещенный общественник, ты, лысый поклонник "серьезных" творений, — Как часто ты с грустью мечтал о затасканных книжках Дюма, который тебе, при твоей солидности, запрещен! И с каким наслаждением ты перечитывал его, сидя в вагонеи пряча обложку, чтобы сосед твой, тоже солидный общественник, не улыбнулся презрительно, увидя, что вместо Чернышевского, ты читаешь бульварную чепуху." Lunc: Na zapad!, p. 205f.).

2 Более подробно о дебатах по поводу новых прозаических форм в те годы см. в: Wegner, Michael; Hiller, Barbara u.a. (eds.): Disput über den Roman. Beiträge zur Romantheorie aus der Sowjetunion 1917-1941, Berlin 1988; Kaverin, Veniamin A.; Mjacnikov, A. S.: Kommentarii ot sostavitelej, in: Tynjanov, Jurij: Literaturnoe segodnja (1924), in: Ders.: Poėtika. История литературы. Кино. Москва стр1977,. 397-572,

p. 463ff.

После успешного политического переворота литературный поворот отнюдь не происходит автоматически. Фактически, все попытки успешно создать "революционную" или "авангардную" литературу, которую читали бы и пролетарские массы, провалились.3 Хотя футуристы или имажинисты, и даже поэты Пролеткульта, создавали высоко оцененные и инновационные новые произведения и программы, они не достигли большинства рабочих и

крестьян, и даже не нашли значительного признания среди городской интеллигенции, подростков или рабочих активистов. Об этом же говорит и Юрий Тынянов в своей промежуточной оценке ситуации "Литературное сегодня" в самом начале1924:

"В настоящее время читатель характеризуется тем, что он не читает. Он с радостью берет в руки каждую новую книгу и спрашивает: а что будет дальше? И если вы дадите ему это

Когда читатель говорит "Далее", он подтверждает, что это уже произошло. В

результате такой прыти со стороны читателя издатель выходит из игры. Он публикует Тарзана, сына Тарзана, жену Тарзана, его волов и ослов — и с помощью Эренбурга уже наполовину убедил читателя, что Тарзан — это на самом деле русская литература".4

Другими словами, "просвещенный общественник" (просвещенный общественник), апострофированный Лунцом в начальной цитате, продолжал читать "бульварную чепуху".

Прагматическим следствием этого осознания было то, что нужно было думать о том, как создать литературу революции, которая была бы принята более широкой читательской аудиторией. Одним из немногих предложений в этом направлении были размышления Николая Бухарина в октябре 1922 года о "воспитании эмоций" с помощью "коммунистического Пинкертона". Менее чем через два месяца Лев Натанович Лунц (1901-1924) выступил с аналогичным предложением на собрании "Серапионовых братьев" в Петрограде.

3 См., например, критику Мещерякова в адрес "пролетарских писателей", отмечающего, что их произведения заполняли только склады государственного издательства, поскольку на них не было ни малейшего спроса, в Eimermacher: Die sowjetische Literaturpolitik 1917-1932, pp. 293f.

4 "Читатель сейчас отличается именно тем, что он не читает. Он злорадно подходит к каждой новой книге и спрашивает: а что же дальше? А когда ему дают это "дальше", он утверждает, что уже было. В результате этой читательской чехарды из игры выбыл издатель. Он издает Тарзана, сына Тарзана, жену Тарзана, вола его и ослабляет его — и с помощью руже наполовину уверил читателя, что Тарзан это и есть, собственно, русская литература". Tynjanov, Jurij: Literaturnoe segod- nja (1924), in: Ders.: Poėtika. История литературы. Кино. Москва стр1977,. 150-167. 150.Статья была впервые опубликована в несколько сокращенном виде в "Литературном Современнике" 1 (1924), стр. 292-306. Ссылка на Илью Эренбурга

отсылает к его ранним романам "Необычайные похождения Хулио Хуренито и его учеников" ("The Unusual Experiences of Julio Jurenito and His Disciples", 1922) и "Trust D. Е. (История падения Европы) (Трест Д. Е [История гибели Европы], 1923), оба из которых Тынянов оценивает столь же негативно, ср. Каверин; МЯЧНИКОВ: Комментарии от соавторов, стр. 466.

Предположение автора о том, что по-настоящему "популярную литературу" можно создать, только взяв за образец западную приключенческую литературу.5

"Таблоидные штучки и детские забавы — так мы называли то, что на Западе считается классикой. Басня! Умение разбираться в сложной интриге, завязывать и развязывать узлы, переплетать и распутывать, можно приобрести только через долгие годы тщательной работы и расцвести только при постоянном и хорошем уходе./ А мы, русские, не умеем обращаться с басней, игнорируем ее, поэтому и презираем. [...] Но это презрение — презрение провинциалов. Мы провинциалы. И мы гордимся этим. У нас нет причин гордиться этим".6

Однако это пренебрежение к басне не только проистекает из необразованного провинциализма, но и привело к тому, что до сих пор приключенческая литература была только литературным жанром.

"Подземная" часть бульвара может существовать:

"Традиция приключенческого романа скрывалась под землей. Блестящая попытка Достоевского вновь вывести оттуда бульварный роман осталась единичным случаем. [...] Таким образом, не существует ни одного хорошего приключенческого романа. И поэтому, только поэтому, вместо Дюма у нас Брешко-Брешковский, вместо Стивенсона — Первухин, вместо Купера — Чарская, вместо Конан Дойля только уличные наты-Пинкертоны".7

5 Биографические сведения о Лунце см. в: Кукушкина, Т. А.: Лунц Лев Натанович, в: Скатов, Николай Николаевич. (ed.): Russkaja literatura XX veka. Prozaiki, poėty, dramaturgi. Биобиблиографический словарь, том Москва стр2,2005,. 483-486.

6 Лунц: На Запад!, стр. 268 ("Бульварной чепухой и детской забавой называли мы то, что на Западе считается классическим. Фабулу! Уменье обращаться со сложной интригой, завязывать и развязывать узлы, сплетать и расплетать, это добыто многолетней кропотливой работой, создано преемственной и прекрасной культурой./ А мы, русские, с фабулой обращаться не умеем, фабулы не знаем, и поэтому фабулу презираем. [...] Но презренье это — презренье провинциалов. Мы — провинциалы. И гордимся этим. Гордиться нечего". Lunc: Na zapad!, p. 206).

7 Lunc: To West!, p. 270f. ("Традиция авантюрного романа скрылась в подполье. Блестящая попытка Достоевского извлечь отттуда бульварную повесть осталась единичной. [...] И нет ни одного хорошего романа приключений. И поэтому-то, только поэтому, вместо Дюма мы имеем Брешко- Брешковского, вместо Стивенсона — Первухина, вместо Купера — Чарскую, вместо Конан-Дойля — уличных Нат-Пинкертонов. " Lunc: Na zapad!, p. 208); Николай Николаевич Брешко- Брешковский (1874- 1943) — автор бестселлеров довоенного периода, сделавший себе имя, среди прочего, приключенческими и историческими романами, сначала 1920эмигрировал в Варшаву, а затем жил в Париже, прежде чем сделать карьеру в министерстве пропаганды Геббельса в Третьем рейхе. Михаил Константинович Первухин (1870-1928) был редактором газеты в Крыму до революции, написал несколько успешных фантастических приключенческих романов, считается основателем "альтернативной истории" в России со своим произведением "Вторая

жизнь Наполеона" (Вторая жизнь Наполеона, 1917), затем эмигрировал сначала в Румынию, затем в Италию. Лидия Алексеевна Чарская (1875-1937) — актриса и писательница, опубликовавшая с по1901 более1917 книг40, в основном легких романов о школах-интернатах для девочек, исторических сюжетах и любовных романах,

Поэтому для преодоления "кризиса" советской литературы первым требованием было перейти от

"Запад", чтобы узнать, что такое басня, ибо только тогда можно будет отличить качество Конан-Дойля, Купера или Дюма от "уличных Пинкертонов" и романов Буссенара. 8 Как только это было усвоено, "великая революционная заслуга" принадлежала тому, кто дал "пролетариату русского Стивенсона".9

Предлагая предпочесть захватывающую басню и занимательную интригу социально критическим и психологически глубоким романам, Лунк, с одной стороны, был полностью согласен с Бухариным, который также был озабочен присвоением популярных форм повествования для революции. С другой стороны, требование Бухарина о "коммунистическом тоне" довольствовалось простой адаптацией содержания к новым послереволюционным условиям, тогда

как Лунц прямо сформулировал претензию на качество "русского Стивенсона". Но именно этот акцент на качественном различии возводил "классиков" вечерней литературы в ранг Достоевского и четко отличал их от "уличных Пинкертонов" (уличные Нат-Пинкертоны), В этом заключалась суть полемической провокации Лунца, поскольку он намеревался возвысить и интегрировать центральные жанровые определения приключенческой литературы (басня, развлечение) в систему ценностей высокой литературы. Если Чуковский почти за

полтора десятилетия до этого осуждал любую захватывающую приключенческую литературу как пинкертоновщину в целом, то Лунц объявил процесс создания "развлечения, интриги и басни" (занимательность, интрига, фабула) существенным качественным признаком, с помощью которого может быть достигнуто обновление форм русской прозы.10

Требование Льва Лунца "На Запад!" не только вызвало бурную дискуссию среди петроградских Серапионовых братьев, его полемика также попала в резонанс со временем.11 Почти в то же время в конце 1922 — начале 1923 года в литературном журнале "Красная новь" (1921-1942), руководимом Александром Воронским и уважаемом в интеллектуальных кругах, появился новый роман Алексея Николаевича Толстого "Аэлита". Падение Марса (Аэлита. Закат Марса).12 Этой работой один из самых известных авторов русской эмиграции, который до этого времени прославился больше "сложными", социально критическими и символическими произведениями, опубликовал свою первую книгу.

в: Николаев, Петр А. (ред.): Русские писатели 1800-1917. Биографический словарь (т. А-Г),1, Москва 1989,

p. 327; Kharitonov, Evgenij: Glavnejšij iz vsech voprosov... Ob odnom iz pionerov žanra "al'ternativnaja istorija", zabytom russkom pisatele M. K. Pervuchine, in: Esli 10 (2000), pp. 239-241; Strelkova, Irina: Tajna Lidii Čarskoj, in: Čarskaja, Lidija: Sibiročka. Записки малолетней гимназистки, Москва стр2004,. 5-10.

8 Lunc: Na zapad!, p. 206.

9 "Великая революционная заслуга будет принадлежать тому, кто [...] даст пролетариату русского Стивенсона." Там же, стр. 214.

10 Там же.

11 Ср. Федин, Константин: Горький средний нас. Картины литературной жизни, Москва

1967, с. 72f.; Vajnštejn, M: Primečanija, in: Lunc: Vne zakona, pp. 233-236, p. 236.

12 Толстой, Алексей Н.: Аэлита (Закат Марса). Роман, в: Красная новь 6(1922), с. 104-149; 1(1923), 52-91; 2 (1923), 36-57. О журнале Александра Воронского и его литературно- политической ориентации см. Maguire: Red Virgin Soil.

Автор, сделавший себе имя, неожиданно представил роман в стиле Бенуа и Буссенара. Это

Первый такой фантастический роман" в русской литературе13 вызвал немалый ажиотаж среди критиков и коллег-писателей, поскольку адаптировал популярные формы повествования (захватывающие приключенческие басни) и материал (истории о Марсе и Атлантиде) для пародирования "серьезных" политических и культурно-философских вопросов.14

Это совпадение призыва Бухарина к "коммунистическому Пинкертону", призыва Лунка ориентироваться "на Запад" и пародийного марсианского романа Толстого, написанного в Берлине, во многом способствовало тому, что в последующие годы ряд авангардных   и экспериментальных   прозаиков также попробовали свои силы в популярных литературных формах пинкертоновщины и "классического" имперского авантюрного романа. Серапионовы братья, такие как Виктор Шкловский и Всеволод Иванов, а также другие молодые авторы, такие как Мариэтта Шагинян, Валентин Катаев и упомянутый Тыняновым Илья Кренбург, работали с этим жанром.

Илья Григорьевич Кренбург (1891-1961) уже написал в 1921 году получивший широкую известность роман "Необычайные похождения Хулио Хуренито и его учеников" (Необычайные похождения Хулио Хуренито и его учеников), который вначале был опубликован берлинским издательством "Геликон1922". Однако ввоз этого издания был запрещен в том же году, и только благодаря вмешательству Бухарина и его предисловию роман был трижды переиздан 1923,1927Госиздатом. 15 За ним в 1923 году последовал приключенческий роман И. Эренбурга "Трест Д. Е. (История гибели Европы)", который, помимо берлинского издания, опубликованного "Геликоном", выдержал четыре издания в Советском Союзе с 1923 по 1928 год. 16 Валентин Петрович Катаев (1897-1986) сделал 1924две попытки в этом жанре, написав приключенческую...

13 В письме к Александру Самойловичу Клясбергу (1878-1924) Толстой писал в сентябре

1922 года:

"В русской литературе — это первый такого рода фантастический роман". Ср. Толстой, Александр Николаевич: Пис'мо А. С. Клясбергу, в: Крюкова, Алиса (ред.): Переписка А. Н. Толстого в двух томах, т. Москва, с1,1989,. 334.

14 Шварц: Атлантида или падение русской души, с. 162f.

15 Полное название романа: Необычный опыт Хулио Хуренито и его учеников Мон-сье Делахайе, Карла Шмидта, Мистера Кула, Алексея Тишина, Эрколе Бамбуччи, Ильи Кренбурга и негра Ай-ша в дни мира, войны и революции, в Париже, Мексике, Риме, Сенегале, Кинешме, Москве и других местах, а также различные суждения мастера о трубах, смерти, любви, свободе, шахматах, народе евреев, вопросах строительства и многом другом (Необычайные похождения Хулио Хуренито и его учеников мусье Дэле, Карла Шмидта, мистера Куля, Алексея Тишина, Эрколе Бамбучи, Ильи Эренбурга и негра Айши, в дни мира, войны и революции в Париже, Мексике, в Риме, в Сенегале, в Кинешме, в Москве и других

местах, а также различные суждения Учителя о трубках, о смерти, о любви, о свободе, об игре в шахматы, об иудейском племени, о конструкции и многом ином). Ср. о трудностях публикации Фрезинский, Борис: Il'ja Ėrenburg i Nikolaj Bucharin (Vzaimootnošenija, perepiska, memuary, kommentarii), в: Вопросы литературы 1(1999), http://magazines.russ.ru/voplit/1999/1/fr..., 01.03.2009.

16 После этого роман, как и "Хулио Хуренито", мог появиться вновь только в составе1962 девятитомного издания произведений Эренбурга. Ср. Вельчинский: Библиография советской фантастики.

авантюрный роман "Контролер стали" (Повелитель железа), а также "Трест Д. Э. Кренбурга". пародирующий "роман с приключениями" (роман с приключениями) Остров "Ėрендорф" (Остров "Эрендорф").17 В 1925 году Алексей Толстой, который тем временем вернулся из эмиграции, написал чисто приключенческий роман "Гиперболоид инженера Гарина" (Гиперболоид инженера Гарина, 1925), а Виктор Борисович Шкловский (1893-1984) вместе с Всеволодом Вячеславовичем Ивановым (1895-1963) опубликовал приключенческий роман "Иприт" (Иприт, 1925) в девяти серийных выпусках.18 Однако самой известной попыткой адаптации пинкертоновщины стал роман "Месс-Менд, или Янки в Петрограде" (Месс-Менд, или Янки в Петрограде) Мариэтты Сергеевны Шагинян (1888-1982), которую она опубликовала под псевдонимом Джим Доллар (Джим Доллар). Затем последовал1925 второй том серии "Лори Лен, металлист" (Лори Лен, металлист) и третья серия под названием "Международный вагон" (Международный вагон).

Таким образом, одновременно или даже раньше первых популярных и коммерчески ориентированных подходов к переориентации приключенческой литературы — проанализированных в предыдущей главе — в критике и журналистике возникла очень небольшая, но от этого еще более авторитетная группа.

"продвинутая" форма пинкертоновщины, которая, как отмечал Сергей Динамов еще в 1925 году, была "совершенно недоступна и непонятна" широкой публике.19 Виктор Шкловский стал его самым выдающимся теоретиком благодаря своим замечаниям о "романе тайн", даже если его размышления, опубликованные в те годы, не касались в явном виде современных адаптаций. 20 Своим формалистским анализом форм построения субъекта в приключенческом романе Шкловский в некотором смысле обеспечил теоретическую основу для полемики Лунка, отделив формы "уличных розовых тонн", которые "выродились" в шаблон, от инновационных и продуктивных процедур дальнейшего развития жанра. При этом он настаивал — в отличие от Бухарина — на "формалистском" тезисе, что эволюция жанра происходит в его генезисе, а также в будущем независимо от социальных констелляций и изменений (раздел "Тайный 3.1.роман").

Самая известная попытка применить процедуры западного приключенческого

романа к

"Роман о тайнах" в смысле "коммунистического Пинкертона".

17 Города и годы" Константина Федина (Города и годы, 1924) и "Любовь Жанны Ней" Ильи Кренбурга (Любовь Жанны Ней, 1924) также были отнесены некоторыми критиками к повествовательным процедурам приключенческой литературы, ср. Ležnev, A.: O priključenčeskoj literature, in: Kransnaja molodež' 3-4 (1925), pp. 198-200, 200.

18 Ср. Скорино: Мариетта Шагинян, с. 129; Бритиков: Детективная история в контексте приключенческих жанров, с. 429.

19 " [...] совершенно недоступная и непонятная широким кругам "изысканная" литература". Dinamov: Avantjurnaja literatura našich dnej, pp. 112.

20 И все же замечания Шкловского, как и формалистов в целом, были явно в традициях русских критиков и писателей, которые, как и Чуковский — как пишут Нил Корнуэлл и Фэйт Вигзелл — развили настоящую "одержимость" "различением "подлинной" литературы и "мусора", и считали, что первая отличается оригинальностью выражения". Ср. Корнуэлл; Вигзелл: Литературность. Литература и рынок, стр. 47.

серия "Месс Менд", написанная Мариэттой Шагинян. Эта серия, которая в советской и западной рецепции воспринималась исключительно как пародия на жанр, начиная с сильно переработанного нового издания первой части в 1956 году21 , изначально преследовала противоположную цель, а именно присущие жанру процедуры похотливой маскировки и пародийного разоблачения, быстрой смены ракурса и места действия, чтобы не только дискредитировать капиталистическую Америку как страну демонических заговорщиков, но и одновременно разоблачить якобы объективные выводы медицинской науки как манипулятивные приемы дегенеративных субъектов. Секрет вещей, который будет раскрыт в следующих двух сериях Mess Mend, также заключается в том, что упадочный капиталистический колониальный и экономический порядок можно поддерживать только с помощью научных сенсаций и смертоносного чудо-оружия, с помощью подпольных преступлений и заговорщических тайных союзов. Шагинян дистанцировалась от 1926своих адаптаций и раскрыла свой псевдоним (раздел "Секрет3.2. вещей") только перед лицом ряда других жанровых адаптаций, в первую очередь из круга братьев Серапионов, которые пародийно использовали приключенческий роман прежде всего для разоблачения предсказуемого клише и карнавального абсурда распространенных повествовательных моделей.

Но   авангардная   рецепция   "Пинкертона" в   середине   1920-х   годов   была

направлена не только на пародирование жанра, но и на развенчание наивной надежды, провозглашенной в социально-революционной приключенческой литературе "всемирных следопытов" на скорую мировую революцию, которая одержит окончательную победу в последней решающей битве миров.22 Толстой положил начало этим социально-политическим пародиям своим романом о Марсе "Аэлита", который впоследствии был отмечен в послесталинской советской критике как начало независимой советской научной фантастики. Однако эта канонизация относилась к версии, сильно переработанной Толстым для издательства "Детская литература" в середине 1930-х годов.23

Первоначальная же версия была прежде всего анализом монументального историко-философского исследования Освальда Шпенглера об упадке Запада, чьи сценарии политических и социальных катастроф европейского Запада Толстой экстраполировал на Марс. Эта тема обреченности варьировалась и в других передовых адаптациях Пинкертона, которые беллетризировали отсутствие социально-политических потрясений в западном мире с помощью все более радикальных апокалиптических сценариев и поэтому также могут быть интерпретированы как фантастическая обработка провала революционного экспорта в   смысле   "всемирных   первопроходцев". Разрушение Европы — как в "Тресте Д.Е." Кренбурга — или даже всего мира — как в "Катаеве".

21 1956.Кэрол Авинс, которая более подробно рассказывает о романе и перечисляет

дословные цитаты по изданию 1935 года, при воспроизведении содержания произведения опирается на пересмотренный вариант и подчеркивает почти исключительно юмористическую сторону ("все это явно сотрудники юмора"). Ср. Авинс: Пересечение границ, стр. 56-60, стр. 59.

22 Ср. о "наивной" приключенческой литературе примеры в разделе этой 2.3книги.

23 Ср. Шварц: Атлантида или падение русской души, с. 160f.

Остров "Эрендорф" — трансформировал опыт Первой мировой войны в апокалиптическое видение ближайшего будущего Земли (раздел 3.3.Столкновение миров).

Однако, по мнению литературных критиков того времени, все эти адаптации не привели к обновлению прозаических форм и повторному основанию жанра, на что надеялся Лунк. В то время как "серьезная" журналистика все еще критически относилась к немногочисленным работам Лунка, в

"В то же время в ходе реализации Новой экономической политики продолжал расти коммерческий рынок "коммунистических пинкертонов", которым не было дела до интеллектуальных обоснований. До конца 1920-х годов он разрабатывал собственные интермедиальные и интертекстуальные формы пародии и интенсификации восприятия (о которых пойдет4 речь в главах), едва замеченные литературными критиками. Незнающий и пренебрежительно

относящийся к этим популярным адаптациям, Тынянов уже в 1924 году объявил попытки обновления жанра с помощью приключенческого романа неудачными, и это суждение разделял1925 и Борис Эйхенбаум.24 Во второй половине 1920-х годов схематизированный роман-загадка западного образца и экспериментальные прозаические формы "провинциального" авангарда снова пошли разными путями.

Роман о тайнах — размышления Виктора Шкловского о приключенческом романе

"Необходимо изучать массовую литературу и причины ее успеха".

Виктор Шкловский (1924)25

"В то же время, однако, есть попытки развивать некоторые формы приключений и

Детективный роман для возобновления. Эти попытки, однако, в большинстве своем носят слишком "теоретический" характер и руководствуются желанием или надеждой привлечь на свою сторону читателей, разочаровавшихся в русской литературе, и победить "Запад"".

Борис Эйхенбаум (1925)26

Виктор Борисович Шкловский (1893-1984) в своих работах с самого начала обращался к популярным повествовательным формам, уделяя внимание в

основном сказочным текстам, а также песенному фольклору,

24 Ср. Тынянов: Литературное сегодня (1924), стр. 150-167; Ėjchenbaum: Лесков и современная проза, стр. 423.

25 "Необходимо изучение массовой литературы и причин ее успеха". Шкловский: Тарзан, стр. 253.

26 Ėjchenbaum, Boris: Leskov und die moderne Prosa (1925), in: Striedter, Jurij (ed.): Russischer Formalis- mus. Texte zur allgemeinen Literaturtheorie und zur Theorie der Prosa, Munich pp1994,. 211-243, 239

мифы и приключенческие романы. Хотя вначале он был заинтересован в теории того, как автоматизированные прозаические формы могут привести к смерти целых литературных жанров, таких как приключенческий роман, позже он сам экспериментировал с этим жанром — вместе с Всеволодом Ивановым — под впечатлением литературно-политических интервенций, описанных выше, чтобы попытаться "возродить" якобы мертвую "бульварную литературу" с помощью процесса пародии.

Однако изначально Шкловский интересовался сказочными текстами прежде всего потому, что их генезис показывал, что содержание мотивировано не внешней реальностью, то есть образом жизни и религиозными представлениями их носителей, а исключительно обновлением повествовательной формы. 27 С этой точки зрения в своем эссе 1919 года Der Zusam- menhang zwischen den Verfahren der Sujetführung und den allgemeinen Stilverfahren (Связь приемов сюжетосложения с общими приемами стиля) он уже более пристально рассматривал приключенческий роман, который мотивировал процедуру замедления очень похоже на сказку. Как и другие процедуры управления субъектом, этот вид искусства также ориентирован на фиктивный "танец, походку", которую "человек чувствует, точнее, движение, предназначенное только для того, чтобы его чувствовали".28 В

случае с приключенческим романом этот тормозящий эффект такой же, как и в Сказочный обряд" достигается посредством "поэтапной обработки", которая обычно реализуется через сопоставление трех задач или препятствий, которые необходимо преодолеть:

"Сами задания чрезвычайно интересны: Они являются мотивацией для создания условий, которые проясняют, казалось бы, неразрешимую ситуацию. Здесь отказ от загадок выбран как самое простое средство создания безвыходной ситуации [...] Здесь построение начинается с конца, повествование создается, чтобы мотивировать неотъемлемость истинного решения".29

("Рядом с этим, правда, делаются попытки возродить разные формы авантюрного и "детективного" романа. Однако попытки эти большею частью имеют какой-то чересчур 'теоретический' характер и подсказаны желанием или надеждой завоевать читателя, разочаровавшегося в русской литературе, победить 'Запад'". Ėjchenbaum: Leskov i sovremennaja proza, in: Ders.: O literature. Рабочий взгляд, Москва 1987, с. 409-427, с. 423).

27 На основе сказочных текстов он стремился опровергнуть мнение так называемой этнографической школы Александра Николаевича Веселовского (1838-1906), согласно которому из содержания сказок можно узнать что-то о действительности, то есть об образе жизни или религиозных представлениях их передатчиков. Ср: Šklovskij, Viktor: Svjaz priemov sjužetosloženija s obščimi priemami stilja (1919), in: Ders.: O teorii prozy, Moskva І1929, pp. 24-67.

28 "[...] танец-ходьба, которая ощущается, точнее — движение, построенное только для того, чтобы оно ощущалось". Šklovskij: Svjaz priemov sjužetosloženija, p. 33; Ders.: Der Zusammenhang zwischen den Verfahren der Sujetführung und den allgemeinen Stilfragen, in: Striedter, Jurij (ed.): Russischer For- malismus. Texte zur allgemeinen Literaturtheorie und zur Theorie der Prosa, Munich pp1994,. 37-121,

S. 55

29 Шкловский: Отношения между трудами, с. 81 ("Весьма интересны сами задачи: они являются мотивацией для создания условий, требующих раъяснения, казалось бы, неразрешимого.

Чтобы выбраться из, казалось бы, безвыходного положения, героям сказки оставалось только

"согласно технической процедуре" два вида решения: "решение с помощью гадания и решение с помощью магической или немагической помощи, например, полезных животных [...]". 30 Эти процедуры включали в себя целый "пласт сказочных конструкций" ("набор сказочных инструментов") и мотивы неожиданного изменения судьбы героев в, казалось бы, неразрешимой ситуации, которые также будут использованы в приключенческом романе:

"Поэтому некоторые мотивы стали особенно популярными, например, мотив кораблекрушения или похищения героев в приключенческих романах. [...] Эпизод следует за эпизодом, они лишь незначительно отличаются друг от друга и играют ту же роль задержки в приключенческих романах, что и задания или сказочные обряды, или параллелизм и замедление песен. Кораблекрушение, похищение пиратами и т.д. были выбраны для сюжета романа не из-за реальных, а из-за искусственно-технических обстоятельств. Среда обитания в нем содержится не больше, чем индийская среда в "Короле шахмат". Приключенческий роман все еще прокладывает себе путь [...] с помощью схем и методов, унаследованных от сказки".31

Даже при этих беглых замечаниях о приключенческом романе Шкловский формулирует несколько основных тезисов о жанре, которые он иллюстрирует ссылками на романы Жюля Верна и "Приключения Гекльберри Финна" Марка Твена. Во-первых, приключенческий роман заимствует свои повествовательные процедуры и мотивы непосредственно из сказки, при этом — можно добавить — он трансформирует их из воображаемого мира сказки в якобы земной мир приключений, который, однако, никогда не будет доступен читателю.32 И все же это всегда

положения. Тут загадывание загадок взято как наиболее простой способ создать безвыходное положение. [...] Здесь построение идет с конца, создается рассказ для мотивации необходимости удачного разрешения." Ders.: Svjaz priemov sjužetosloženija, p. 46).

30 "Можно различать [...] в качестве технического приема, два типа разрешения: разрешение при помощи догадки и решение путем пользования каким-либо волшебным или неволшебным подсобным предметом. Например, помощники звери [...]". Šklovskij: Svjaz priemov sjužetosloženija,

p. 46; Ders.: Der Zusammenhang zwischen den Verfahren, p. 81f.

31 Шкловский: Отношения между процедурами, с. 83f. ("Некоторые мотивы благодаря этому сделались особенно излюбленными, напр..., мотив кораблекрушения или похищения герроев в романах приключений. [...] Эпизод, следующший за эпизодом, незначительно отличаются друг от друга и играют в авантюрных романах ту же роль задержки, как задача или сказочные обрядности в сказках, или параллелизм и замедление в песнях. Выбирались в сюжет романа кораблекрушение, похищение пиратамии т. д. д. Не по бытовым, а по художественно-техническим обстоятельствам. Быта здесь не более, чем у индийского быта в шахматном короле. Авантюрный роман до сих пор перебивается [...]

унаследованными от сказки схемами и методами". Ders.: Svjaz priemov sjužetosloženija, p. 47f.).

32 Эта идея о том, что привлекательность приключенческой литературы заключается именно в ее локализации за пределами собственной "среды" (быт), еще раз конкретизируется1924 Шкловским в ответе на популярный прием романов Бурруга о Тарзане, см. Шкловский: Тарзан, стр. 254.

но, во-вторых, как и в сказке, не "среда" (быт), внешняя реальность, а только запрос субъекта определяет структуру приключенческих романов. В-третьих, эта тема строится с конца, представляя собой неразрешимую ситуацию или таинственную загадку, к которой герой пытается прийти через многочисленные препятствия, поэтому Шкловский также называет приключенческий роман "типом извилистого пути" ("тип кривой дороги").33

В своей полемике против ложного, по его мнению, предположения, что приключенческие романы или сказки также отражают реальные факты из жизни людей, он также формулирует четвертый тезис о генезисе жанра, который вытекает из его общего представления об автоматизации восприятия и функции отчуждения. По его словам, автоматическое заимствование схем и методов из сказки, без обновления повествовательных процедур, в конечном итоге, во многих случаях привело к "вырождению" приключенческой литературы, как он объясняет на примере темы похищения. В то же время, помимо вырождения в "избитую процедуру", которая "канула" в детскую литературу, эта тема вновь возродилась в качестве "пародии".34

Но именно против такого презрения к приключенческой тематике как жанру, выродившемуся в детскую литературу, был направлен призыв Лунка "На Запад!" и, в конечном счете, требование Бу-харина о "коммунистическом Пинкертоне". И вот, непосредственно после этих замечаний весной 1923 года Шкловский вновь взялся за свои первые мысли об определении приключенческой литературы, но на этот раз не в связи с процедурами управления субъектом в приключенческом романе, а скорее в попытках дать определение "приключенческому роману".

"роман тайн" (Роман тайн/Новелла тайн).35

Термин "роман тайн" в то время был столь же неопределенным, как и термин "приключенческий роман", поэтому Шкловский мог придумывать его в соответствии со своими потребностями. В формальном смысле это прямой перевод английского mystery novel (Роман тайн) или mystery story (Новелла тайн), который в основном использовался для описания детективных историй, таких как те, что были написаны с 1840-х годов Эдгаром Алланом По, Уилки Коллинзом, Артуром Конан Дойлом или Чарльзом Диккенсом. Их истории были в

19. Как и роман-фэнтези, готический роман находится в традициях готической

литературы XIX века, в частности, этот термин был введен в оборот благодаря творчеству Энн Рэдклифф (1764-1823). Для этой литературы прежде всего характерен "момент тайны".

33 Šklovskij: Svjaz priemov sjužetosloženija, p. 48; Ders.: Der Zusammenhang zwischen den Verfahren, p.

85.

34 Šklovskij: Svjaz priemov sjužetosloženija, pp. 51.

35 Шкловский, Виктор: Техника романа тайн, в: Леф 4(1923), с. 125-155; Дерс: Новелла тайн, в: Дерс: О теории прозы (1925), Москва І1929, с. 125-142. Некоторые из этих соображений нашли отражение и в его книге "Литература и кинематограф", опубликованной в Берлине, см. Шкловский, Виктор: Литература и кинематограф (Всеобщая библиотека, т. 51), Берлин, стр1923,. 26 и далее, 38ff.

Сканническое — это таинственная опасность, от которой невозможно защититься и от которой невозможно убежать. От кого исходит эта опасность — вторично".36

В мистическом романе, но особенно в развившемся из него детективном романе, который также постепенно утвердился с середины 19 века, неопределенность, вызванная таинственной опасностью, обычно полностью разрешается и таким образом изгоняется в конце, в то время как фантастический роман, напротив, оставляет неопределенность на месте. Однако в начале XX века переходы между отдельными определениями были еще довольно подвижны, так что сегодня общепринятый перевод таинственного романа как Kriminalroman на немецком языке сужает термин гораздо больше, чем это сделал Шкловский, а детективный роман на русском языке обычно называют Detektivliteratur (детектив), иногда также детективной фантастикой.

"Роман информатора" (Сыщицкая новелла).37

Отправной точкой для рассуждений Шкловского является функция, уже упоминавшаяся в его объяснениях предмета приключенческого романа, а именно: (таинственная) "загадка" открывает несколько возможных решений или объяснений до тех пор, пока она не будет окончательно расшифрована. Поэтому загадка — это не просто параллелизм, состоящий из загадки и подходящего (параллельного) решения, а "игра с возможностью вызова нескольких параллелей".38 Эта игра по-разному развивается в сюжетной структуре как фольклора, так и художественной литературы. Роман или "роман ошибок" (новелла ошибок) или "роман тайн" (новелла тайн) следует отличать от новеллы или "романа с параллелизмом" (новелла с параллелизмом). Последний основан на (загадочном) "необычном" сравнении (несхожих) вещей или лиц, которое "настойчиво" разворачивается в романе, так что в конце (разгадке) можно "почувствовать" их общность. 39 В романе тайн и новелле ошибок, с другой стороны, отправной точкой сюжета является загадка, основанная на "изменении похожего" (похожих вещей) — будь то через ошибку, заблуждение, обман, притворство или даже (неправильно понятую) шутку. 40 Здесь сюжет создается не путем сравнения сходного (как в романе с параллелизмом), а скорее путем перевертывания сходного.

36 Так, Г. Захариас Лангханс цитируется по Зондергельду, Рейну А.; Виденстриду, Хольгеру Е.: Lexikon der phan- tastischen Literatur, Stuttgart u.a. p1998,. 413.

37 Ср. Zondergeld; Wiedenstried: Lexikon der phantastischen Literatur, pp. 399f, 413-415 (ключевое слово: Krimi- nalroman und Phantastik; Schauerroman); Hügel, Hans-Otto: Detektiv, in: Ders. (ed.): Handbuch Popu- läre Kultur. Begriffe, Theorien und Diskussion, Stuttgart, Weimar pp2003,. 153-159; Braudy, Leo: Horror, in: Ibid, Ėjchenbaum, Boris: Leskov i sovremennaja proza, p. 423: О генезисе термина1925 в русском языке см. Lann, E: Detektivnyj roman, in: Brodskij, Dmitrij D.; Lavreckij,

A. u.a. (eds.): Literaturnaja ėnciklopedija. Словарь литературных терминов,

Москва/Ленинград 1925,т. с1,. 191-194

38 "[...]игра, с возможностью провести несколько параллелей". Šklovskij: Technika romana tajn, p. 125.

39 Там же, стр. 130f.

40 Там же, стр. 131.

раскрывается через вытеснение одной вещи (загадки) другой (решением), и это происходит через проявление различия:

"Таким образом, мы видим, что ложное решение — это очень распространенный элемент повествования или "романа-загадки". Ложное решение является правильным решением и приводит в движение технику организации секрета, момент перехода от одного решения к другому — это момент решения."41

В развитии новеллы в роман можно заметить, что момент тайны становится все менее важным: "История романа тайн такова, что "разгадка" теряет свое значение, становится неуклюжей, малозаметной, лишней.42

Простейшей формой этой "новеллы ошибок" является постепенное разворачивание, которое обычно следует круговой структуре, как в приключенческом романе. Изначально загадка ведет главных героев в поисках решения по нескольким случайным, качественно и количественно различным этапам кругового приключенческого путешествия, но в конце обычно возвращает их в исходную точку (как это можно наблюдать, например, в романе Жюля Верна "Двадцать тысяч лье под водой"). Здесь читатель может последовательно следить за развитием сюжета без серьезных пропусков. В более сложных повествовательных формах, напротив, тайна часто обнаруживается не только на уровне субъекта, но и реализуется через временные изменения (инверсии), которые делают события непонятными и загадочными. Другая возможность — упущение информации:

"В приключенческом романе, имеющем несколько параллельных линий повествования, эффект неожиданности достигается тем, что в тот момент, когда действие продолжается в одной сюжетной линии, оно продолжается в другой с тем же или более быстрым темпом, при этом мы переключаемся на другую линию, но сохраняем темп первой, то есть сталкиваемся с последствиями неизвестных нам причин."43

41 Таким образом, мы видим, что ложная разгадка — очень обычный элемент рассказа или романа тайн". Ложная разгадка — истинная разгадка и поставляет технику организации тайны; момент перехода от одной разгадки к другой есть момент развязки. " Там же, стр. 133.

42 "История романа тайн состоит в том, что "развязка" теряет свое значение, становится неуклюжей, мало заметной, ненужной". Šklovskij: Technika romana tajn, p. 131.

43 "При авантюрном романе, имеющем несколько параллельных линий повествования, эффекты неожиданности достигаются тем, что в то время, когда действие в одной сюжетной линии продолжается, в другой оно может итти тем же, или еще более быстрым темпом, при чем мы переходим в другую линию, сохраняя время первой, т.е. попадаем на следствия незнакомых нам причин". Шкловский: Novella tajn, p. 125.

В таинственном романе процедура задержки или "ложных" недостойных решений часто встречается для того, чтобы усилить саспенс. Фантастические решения, с другой стороны, предлагаются редко:

"Когда используется фантазия, это происходит в самом конце, когда узел развязывается. Фантастика добавляется в качестве наказания, как причина действия, но очень редко во время действия. А когда она добавляется, то в особой форме, такой как предвестие, пророчество, которое служит для того, чтобы роман развивался в соответствии с соответствующей необходимостью.44

Непосредственным преемником романа-загадки является детективный роман, в котором информатор — не кто иной, как профессиональный разгадыватель головоломок:

"Дается загадка — преступление, затем идет ложная разгадка — полицейское расследование, затем реконструируется реальная картина убийства. В таком типе работы обязательно должна быть инверсия, иногда даваемая в сложной форме опущения некоторых элементов."45

Эта "техника тайны", как на уровне сюжета, так и на уровне композиции, уже встречается у многих современных авторов и, по мнению Шкловского, "по всей вероятности [...] займет видное место в романе в будущем, поскольку она уже проникает в произведения, построенные по принципу параллелизма".46

Как и в других своих произведениях, Шкловский опирается в основном на материалы из фольклора — сказки, шуточные стихи, песни, особенно эротическую народную поэзию, — а также на художественную литературу Артура Конан Дойля, Чарльза Диккенса, Федор Достоевский, Жюль Верн, Александр Дюма, Энн Рэдклифф и другие, в которых он неоднократно указывает на отсутствие принципиальной разницы в формальной структуре между фольклорными и художественными текстами. Как и в своих

замечаниях о приключенческом романе, он подчеркивает, что даже конструирование персонажей на уровне сюжета не может быть оправдано внелитературными факторами. Скорее, он отвергает, что из всех вещей

44 "Если фантастика вводится, то в самом конце уже в узле развязки. Фантастическое дается как кара, как причина действия, но очень редко во время действия. А если и дается, то в особом виде, как например в виде предчувствия, предсказания, служащего для того, чтобы роман развивался на фоне уже данной необходимости. "Ders.": Technika romana tajn; pp. 149.

45 "Дается тайна — преступление, потом обычно ложная разгадка — следствие полиции, затем восстанавливается истинная картина убийства. В произведении такого типа инверсия обязательна, при чем иногда она дается в сложном виде пропуска отдельных элементов". Там же, стр. 134.

46 Там же, стр. 148.

На примере фигуры информатора, объяснение, выдвинутое одним из критиков, что его появление должно быть обусловлено социально- экономическими факторами:

"Один из критиков объяснил постоянный провал государственного информатора, вечный триумф частного информатора в произведениях Конан Дойля, сказав, что в этом выражается противостояние частного капитала и государства./ Я не знаю, были ли у Конан Дойля причины противопоставлять английское государство, чисто буржуазное по своему классовому составу, английской буржуазии, но я думаю, что если бы эти романы были написаны кем-то в пролетарском государстве, кто сам был бы пролетарским писателем, то неудачливый доносчик все равно бы существовал. Возможно, тогда государственный информатор добьется успеха, а частный будет бороться напрасно. В результате Шерлок Холмс оказался бы на государственной службе, а Лестрейд работал бы самостоятельно, но структура новеллы (а именно этот вопрос нас сейчас волнует) осталась бы неизменной".47

Идея полной взаимозаменяемости персонажей частного детектива Холмса и государственного инспектора Лестрейда при условии, что структура новеллы- загадки не меняется даже в случае "пролетарского писателя", служит прежде всего поляризации основной идеи Шкловского о том, что социальные факторы не играют никакой роли в развитии жанра. Однако в короткой статье об успехе романов Берроуза "Тарзан" в России он также подчеркивает,

что эта взаимозаменяемость применима к читательскому восприятию только до тех пор, пока персонажи не имеют ничего общего с их собственной средой:

"Читатель воспринимает графов, генералов, герцогов, лордов, французских полицейских и африканских обезьян одинаково, как находящихся вне его повседневной жизни, как пурпурных марсиан./ Читатель любит Тарзана, потому что он находится вне повседневной жизни. [...] Если бы вы написали русского Тарзана [...], он бы, наверное, не удался".48

47 "Один из критиков объяснил постоянную неудачу казенного следствия, вечное торжество частного сыщика у Конан-Дойля тем, что здесь сказалось противопоставление частного капитала государству./ Не знаю, были ли основания у Конан-Дойля противопоставлять английское, чисто буржуазное по своему классовому признаку, государство, английской же буржуазии, Но думаю, если бы эти новеллы создавал какой-нибудь человек в пролетарском государстве, будучи сам пролетарским писателем, то неудачный сыщик все равно был бы. Вероятно, удачлив был бы сыщик государственный, а частный путался бы зря. Получилось бы то, что Шерлок Холмс оказался на государственной службе, а Лестрад добровольцем, но строение новеллы (вопрос, занимающий нас сейчас) не изменилось бы. Шкловский": Novella tajn, p. 136. В нескольких рассказах о Шерлоке Холмсе появляется инспектор Лестрейд из Скотланд-Ярда, который как представитель государственной полиции производит на частного детектива весьма неблагоприятное впечатление.

48 "Для читателя графы, генералы, герцоги, лорды, французские полицейские и африканские обезьяны — все воспринимаюстя вне быта, как фиолетовые марсиане./ Читатель любит Тарзана за то, что он вне его быта. [...] Если написать русского Тарзана [...], то он вероятно успеха иметь не будет. Шкловский: Тарзан, стр. 254.С "пурпурными марсианами" Шкловский намекает на серию "Барсум" Берроуза.

Этот аспект отсутствия обращения к реальности и повседневной жизни становился все более важным в полемике о жанре вечера в последующие десятилетия вплоть до послевоенного периода и также неоднократно вводился в дискуссию Шкловским.49

В середине 1920-х годов размышления Шкловского о приключенческом романе и романе тайн сыграли для экспериментального взаимодействия авангардной литературы с пинкертоновщиной такую же роль, как призыв Бухарина для идеологической ориентации "уличных пинкертонов". Обе концептуализации в определенной степени дополняют друг друга. Но если Бухарин   в конечном   итоге   был   озабочен   политическим   воплощением   — в

терминологии Шкловского — "дегенеративной", вырожденной формы приключений в виде молодежного ро- мана, позволяющего автоматизировать чтение для возбуждения эмоций ("нужен свет, захватывающая, напряженная фабула, разворачивание событий")50 , Шкловский стремился скорее к эстетическому возрождению "изношенной процедуры" (изношенный   прием) как пародии. 51 Его замечания о "технике секрета" дали возможность таким авторам,   как    Гренбург,   Катаев    или    Шагинян,   пародийно    адаптировать

популярные прозаические формы пинкертоновщины и в то же время продемонстрировать собственное идеологическое соответствие новым правителям России. Это касалось и самого Шкловского, который в 1924 году сообщил, что, находясь в эмиграции, отклонил предложение латышей написать продолжение серии о Тарзане. Однако год спустя вместе с Всеволодом Ивановым он написал продолжение романа "Иперит" о русском Тарзане, который вместе со своим другом, медведем Рокамболем, оказывается втянутым в европейскую битву миров. Но именно это

Это был "формалистский" вариант приключенческого и детективного романа, на который Ėjchenbaum ссылался в начальной цитате и который, по его словам, никогда не выходил за рамки исключительно "теоретического" характера эстетического эксперимента.52

Вначале, однако, передовые генетические эксперименты представляли собой, помимо уже обсуждавшихся

"Социально-революционная" форма "коммунистических пинкертонов" была очень перспективным начинанием для новых прозаических форм, что также было политически уместно в романах Мариетты Шагинян "Месс Менд".

49 См. раздел этой 11.2книги.

50 Бухарин: Коммунистическое гостеприимство молодежи, с. 2.

51 Ср. Шкловский: Svjaz priemov sjužetosloženija, p. 51.

52 Ėjchenbaum: Leskov i sovremennaja proza, p. 423.

Секрет вещей — трилогия Мариэтта Шагинян "Месс- Менд".

"Большие тиражи "Лори Ленс" представляют собой такое же печальное явление, как и не меньшие тиражи "Тарзанов" и Романы "Антлантида" и еще раньше "Пинкертоны". Против

"Месс-Мендовщина" должна, наконец, получить серьезный отпор".

G. Лелевич (1925)53

Помните, что это пародия". 'Mess-Mend' пародирует западноевропейскую форму приключенческого романа, именно пародирует, а не подражает ей, как ошибочно полагают некоторые критики."

Мариетта Шагинян (1926)54

Помимо бойскаута и кусачей мухи, Джона Картера (из марсианских романов Берроуза), профессора Чал-ленджера (из фантастических рассказов Конан Дойля), Тарзана и Андре де Сент-Авита (из романа Бенуа "Атлантида"), в годы НЭПа был еще один герой приключений с Запада, который вызвал ажиотаж среди литературных критиков: Михаил Тингсмастер [Things- master] из серии Mess-Mend, написанной доселе совершенно неизвестным писателем из рабочего класса Нью-Йорка Джимом Долларом [Jim Dollar]. 55 В начале 1924 года первая серия вышла под названием "Месс-менд или янки в Петрограде" (Месс-менд или Янки в Петрограде) в десяти еженедельных выпусках тиражом 25 000 экземпляров, изданных московским государственным издательством Госиздат, с обложками, оформленными Александром Родчернко.56 В

53 "Большие тиражи 'Лори Лэнов' — столь же печальное явление, как не меньшие тиражи 'Тарзанов' и 'Атлантид', а еще раньше 'Пинкертонов'. С "месс-мендовщиной" пора повести серьезную борьбу. " Лелевич, Г.: Доллар Džim. "Лори Лен, металлист", в: Октябрь 8(1925), с. 157-158. Лелевич (псевдоним Лабори Гилелевича Калмансона, 1901-1945) был одним из главных критиков ВАПП как редактор литературного журнала Na postu (На посту), который отличился прежде всего острой полемикой против линии "Красной нови" и против таких "попутчиков", как Шагинян.

54 "Не забудьте, что пародия на "Месс-Менд" пародирует западноевропейскую форму авантюрного романа, пародирует, а не подражает ей, как ошибочно думают некоторые критики. "Šaginjan, Mariėtta: Kak ja pisala "Mess-Mend" (1926), in: Dies.: Sobranie sočinenij 1905-1933, vol. Moskva pp3,1935,. 375-382.

55 Там, где в романе встречаются однозначные англицизмы, английское написание приводится здесь в квадратных скобках при первом упоминании.

56 Доллар, Džim: Mess-Mend, ili Janki v Petrograde. Роман [Вып. 1-10], Москва, Ленинград 1925 г.

Здесь цитируется по текстуально идентичному изданию Šaginjan, Mariėtta: [Dollar, Džim:] Mess-Mend. Роман-трилогия. И. Янки в Петрограде, в: Это: Собрание сочинений 1905-1933, т. Москва стр3,1935,. 105-374.

В следующем году вышла вторая серия "Лори Лен, металлист" (Лори Лен, металлист, 1925)57, а затем в конце того же года в виде серийного рассказа в ежедневном вечернем выпуске центральной ленинградской "Красной газеты" — третьей серии "Международный вагон".58

Только когда осенью 1926 года у киностудии "Межрабпом-Русь" возникли большие проблемы с цензурой, когда первая часть цикла романов была снята под названием "Мисс Менд" и фильм был разрешен к показу в кинотеатрах только на строгих условиях с одновременным запретом на экспорт, автор романа Мариетта Шагинян раскрыла свой псевдоним, который долгое время был открытым секретом.59 Еще до официального выхода фильма Шагинян опубликовал небольшую брошюру "Как я писал "Месс-Менд"" (Как я писал "Месс-Менд"), текст которой с тех пор добавлялся ко всем новым изданиям романа в качестве эпилога.60 Помимо явного дистанцирования от киноверсии, этот текст содержал прежде всего фундаментальное переосмысление первоначального замысла романа: согласно ему

57 Доллар, Džim: Lori Lėn, металлист. Роман [Вып. 1-9], Москва, Ленинград Здесь 1925.цитируется по идентичному книжному изданию Шагинян, Мариетта [Доллар, Джим]: Лори Лен, металлист, Ленинград 1927.

58 По мнению Бухарина, вечерние газеты должны были быть более культурно ориентированными, чем политически ориентированные ежедневные, так что с 1925 года в них даже снова стало возможным публиковать художественную литературу частями, как в довоенный период. Например, "Вечерняя Красная газета", издаваемая "Красной газетой", в ноябре и декабре напечатала 1925третью часть серии "Месс Менд" Джима Доллара. Ср. Оськин, Борис: Красная "Вечерка", в: Вечерний Петербург 120(06.07.2007), http:// base.pl.spb.ru/FullText/spbiblio/digest_spb/V_P070706. pdf; Поскольку эта третья часть не нашла распространения за пределами читателей "Ленинградской вечерней газеты", Шагинян опубликовала ее снова в конце 1935 года в журнале "Молодая гвардия" под названием "Дорога в Багдад", вслед за одновременно вышедшим изданием ее Собрания сочинений, в котором содержались все три эпизода. Ср. Шагинян, Мариетта (Доллар, Джим): Дорога в Багдад. Tret'ja kniga serii "Mess Mend", in: Molodaja gvardija 12(1935), pp. 18-110; Skorino, Lyudmila: Primečanija, in: Šaginjan, Mariėtta: Sobranie sočinenij v 6 tomach, vol. 2, Moskva 1956, pp. 685-689, 686; Mierau, Fritz: Ein roter Pinkerton, in: Šaginjan, Mariėtta [Shaginjan, Marietta]: Mess Mend oder die Yankees in Leningrad. Роман, Гиссен 1987, с. 7-16.

59 Так Лелевич пишет в своей рецензии уже в октябре 1925 года: "Ни для кого не секрет, что под псевдонимом "Джим Доллар" выступает "попутчица" Мариэтта Шагинян" ("это ни для кого не секрет, что за псевдонимом "Džim Dollar" скрывается "последовательница" Мариетта Шагинян."), ср. Лелевич: "Лори Лен, металлист", с. 157.

60 6 сентября 1926 года киностудия получила решение от ответственного цензурного органа Главрепертком (также известного как ГРК, аббр. для "Главный репертуарный комитет, главный репертуарный комитет"), что "ненужный и неуклюжий" фильм получит одобрение только при соблюдении ряда условий из-за уже вложенных больших производственных затрат: "Фильм не должен появиться на советских экранах как ненужная и неуклюжая работа, но ввиду того, что на этот 3-серийный сериал уже

понесены огромные расходы, ГРК считает необходимым разрешить фильм к показу в РСФСР после доработки, но запретить вывоз за границу"." ("Картина как ненужная и халтурная не должна была появляться на советском экране, но поставленный перед фактом громадных произведений по этой 3-серий,

сериал был написан по случайной прихоти, без каких-либо серьезных намерений или строгости, исключительно как пародия, но никогда как серьезное присвоение жанра.61

Однако при более внимательном рассмотрении обстоятельств и комментариев к серии романов в 1924 и 1925 годах это дистанцирование оказывается еще одной мистификацией автора. Ведь несмотря на все безошибочно пародийные элементы романа, это была прежде всего последняя попытка соответствовать "официальной" литературной политике и про- дуктивно реализовать требование Бухарина о "коммунистическом Пинкертоне", которое осталось в прошлом более чем на год. Не случайно не кто иной, как влиятельный политик-просветитель и глава государственного издательства

Николай Леонидович Мещеряков (1865-1942), лично написал предисловие к первой части серии романов "Янки в Петрограде", в котором объявил этот "кинематографический роман" (кинематографический роман) коммунистическим "романом нашего времени":

"Янки" — это роман нашего времени, в котором величайшие события следуют одно за другим почти в кинематографическом темпе. Современный роман должен быть наполнен действием [...]. Характер героев должен вырисовываться через их поступки. [...] "Янки в Петрограде" представляет собой имитацию "Пинкертоновщины" или, точнее, "Рокамбольщины". Но в течение долгого времени ген. Бухарин очень точно сказал, что хорошая коммунистическая "пинкертоновщина" чрезвычайно полезна для нашего времени. И с этой точки зрения "Янки" — литературное произведение революционного периода".62

ГРК находит необходимым после переделки разрешить фильму к демонстрированию в РСФСР, запретив ее в вывозу за границу"). Ср. [Anon.]: god 1926v kino, in: RuData.ru. Ėnciklopedija kinema- tografa, http://www.rudata.ru/wiki/1926_год_в_кино (18.07.2009). Шагинян датирует свой текст следующим образом

29. Сентябрь,   который1926,   будет   опубликован   в качестве   отдельного   издания

компанией "Кинопечать" в октябре и будет доступен в Австрии.

Одновременно в Советском екране производится предварительная печать на пленке в измененном виде. Релиз в кинотеатрах состоялся на

26. Октябрь того же года: Ср. Шагинян: "Kak ja pisala Mess-Mend", с. 382; Мачерет (ред.):

Советские художественные фильмы, т. 149-151, стр. 1,149.

61 Так, в сокращенном и дополненном варианте книги "Как я писал "Месс-Менд", опубликованном ею в газете "Советский екран", Шагинян пишет под заголовком "Что приносит на экран Межрабпом-Русь?". ("Что ставит Межрабпом-Русь на экране?"): "Мой контракт с ними гласит: Все дополнения к тексту будут редактироваться автором. Но я не смонтировал ни одного дополнения по той простой причине, что они не показали мне сценарий и держали съемки в полном секрете от меня". ("В моем договоре с ними сказано: все добавления к тексту редактируются автором. Но я не редактировала ни одного добавления просто потому, что мне не показали сценария ипостановку Месс-Менда держали от меня в сплошной тайне"). Я хотел бы поблагодарить Фрица Миерау за информацию и за предоставление

копии из Советского екрана.

62 "[...] "Янки" — роман нашего времени, когда крупнейшие события сменяют друг друга с чисто кинематографической быстротой. Современный роман должен быть насыщен действием [...]. Характер ге р ое в д о лж е н о б ри с ов ыв а т ь с я их д е йс тв и ям и . [...] 'Янки в Петрограде' — п о д р а ж а н и е .

'пинкертоновщине' или, вернее сказать, 'рокамболевщине'. Но уже давно т. Бухарин очень метко

сказал, что хорошая коммунистическая "пинкертоновщина" крайне полезна для нашего времени. И с этой точки зрения 'Янки' — произведение литературы революционного периода." Мещеряков, Нико

Тот факт, что автор Джим Доллар, очевидно, никогда не был в России и знает ее только по рассказам, означает, что его описания не соответствуют революционной действительности, но именно это является одной из сильных сторон произведения, поскольку "курьезные ошибки" (курьезные ошибки) являются элементом его "романтического налета" (романтического налета). Подобный эффект имели бы и фантастические элементы романа, те "неправдивые, невозможные для исполнения действия" (неправдоподобные, невозможные для выполнения поступки), которые были "вполне по вкусу читателям" (вполне отвечает вкусам читателя), 63даже если они были в плохом вкусе:

"Независимо от их нарочито безвкусной формы, которая иногда приводит к гротеску, они

Янки" представляет собой большое, оригинальное и чрезвычайно интересное произведение (я бы сказал, первое произведение) в области революционного романа".64

И вот Мещеряков завершает свое предисловие замечанием, что товарищ Бухарин не мог оторваться от чтения и что другие поглотили бы роман за одну ночь.65

Если внимательнее присмотреться к этому "первому великому произведению" революционного романтизма, которое к тому же якобы является переводом с американского английского, то можно выделить, в частности, три линии дискурса, которые приключенческий роман искажает до грубости. Центральная художественная процедура искажения уже про- грамматически названа в названии серии "Mess Mend", что означает "приведение в порядок", т.е. обещает беллетризировать скрытые разрывы или противоречия в устоявшихся дискурсах и идеологических прокламациях.66 Во- первых, политически мотивированный роман интригует конфликт между реакционными янки и революционными петро...

laj L.: Predislovie k pervomu izdaniju (1923), in: Šaginjan, Mariėtta: Sobranie sočinenij 1905-1933, vol. 3,Moskva 1935, pp. 107-108, p. 107. Он также пропагандировал это чтение в ленинградском культурном журнале "Жизньискусства", см. Дерс: "Янки в Петрограде", в: Жизнь искусства 7(12.02.1924), стр. 14.

63 Meščerjakov: Predislovie k pervomu idzaniju, pp. 107.

64 "Несмотря на свою умышленно аляповатую форму, доходящую временами до гротеска, "Янки" представляет крупное, оригинальное интересное произведение (я сказал бы первое крупное произведение) из области революционной романтики. " Там же, стр. 108.

65 Там же.

66 Название романа отсылает на уровне сюжета к тайному лозунгу признания американских рабочих, которые на шепот "Mend-Mess!" отвечают "Mess-Mend": на "починенный беспорядок" отвечают "беспорядок, приведенный в беспорядок". Глагол "to mend" в английском языке означает: "to remove a fault from; to repair: to make better: to correct: to improve: to im- prove upon: to supplement", noun: "a repair: a repaired place: an act of

mending (in pl.) поправки"; существительное "mess" означает, помимо обеда (устаревшее) или офицерской столовой (воен.): "[...] смесь, неприятная на вид или вкус: мешанина: беспорядок: путаница: смущение: неловкость: путаница", глагол: "to supply with a mess: to make a mess of (usu. with up): to muddle: to befoul". Однако из-за схожей фонетики русское "месс" также можно перевести на английский как "масса", т.е. также

во-вторых, Шагинян придает этому маскараду символическое измерение в гротескном преувеличении, что делает его читаемым не только как пародию на западные приключения, но и как ироническое отчуждение советских утопий прогресса, которые представляют молодой Советский Союз как неизбежную фантастическую "страну чудес"; и в-третьих, это карнавальное преувеличение советской семантики будущего также обнаруживает пародийную адаптацию научно-популярных концепций нового человека, как

они появляются, в частности, в медицинских исследованиях Владимира Бехтерева по коллективной психологии или в сценариях вырождения, вдохновленных социал-дарвинизмом.

Если проанализировать первую серию Mess Mend с точки зрения этих трех линий дискурса, то прежде всего в отношении политического измерения маскарада можно заметить, что по сравнению с моделями, упомянутыми Мещеряковым, главное отличие этого "здорового", революционная фан- тастика" (здоровая, революционная фантастика)67 по сравнению с моделями, упомянутыми Мещеряковым, — это переосмысление положительных героев. Так, в данном случае мастера детектива Пинкертона или вождя грабителей Рокамболя заменяет лидер американских рабочих Тингсмастер. В соответствии с этой "революционной" сменой ролей меняется и природа тайны — в терминологии Шкловского. Если в классическом приключенческом и детективном романе в центре внимания всегда находится потерянная вещь

(украденное   сокровище,   исчезнувший   предмет,   убитый   близкий   человек,

"забытый мир"), загадочную пропажу которой пытается разгадать авантюрист или детектив, то в первой серии Mess Mend вещи сами задают загадки, становясь "таинственными" субъектами сюжета.

Ведь лидер рабочих Михаил Тингсмастер — "Мастер вещей" (повелитель вещей)68 — создал в Соединенных Штатах тайную профсоюзную организацию под названием "Месс Менд", которая на всех заводах и фабриках страны придает промышленным товарам вторую, скрытую функцию в дополнение к их официальной, "капиталистической" функции:

"Правильно, мальчики! Мы должны оживить ситуацию с помощью магии сопротивления. Вы думаете, это трудно? Вовсе нет! Самые лучшие, самые тонкие локоны — это наша продукция, легчайшего нажима наших рук достаточно, чтобы ослабить их. Пусть двери слушают и рассказывают нам все, пусть зеркала прочно запечатлевают все; обои скрывают тайные ходы; паркет утопает в

Массовый или ярмарочный. Ср. соответствующие леммы в Chambers English Dictionary (7-е изд., Кембридж 1990), стр. 877, 890, 894.

67 Шагинян: Месс-Менд, с. 107.

68 Там же, стр. 377.

глубины, потолки рушатся, стены сдвигаются. Хозяин вещей — тот, кто их создает; раб вещей — тот, кто ими пользуется!".69

Вместо загадочных одноразовых предметов или редких реликвий, которые функционируют как объекты обладания и символы власти, здесь используются утилитарные и повседневные предметы, которым рабочие дают

"магия    сопротивления",    благодаря     которой     они     превращаются     из

безвольных объектов торговли в заговорщиков-субъектов действия.

Итак, эта повествовательная схема тайного подрыва само собой разумеющихся вещей следует классической повествовательной схеме политического сюжета. Однако там, где современные теории заговора предполагают, что за властью денег и современным капитализмом стоит "надстройка", состоящая из небольшой клики масонов, евреев или крупных

капиталистов, которые обманным путем эксплуатируют мир, 70Шагинян просто переворачивает схему и помещает реальную всемирно-историческую власть в марксистском смысле снова в основу материального производства товаров, которое, однако, не становится отправной точкой открытой классовой борьбы, а скрыто как ячейка контрзаговора в самих произведенных вещах.71 Авангардное "восстание вещей" против людей инсценируется здесь как инженерный фокус, подобный кинотрюку, который лишь делает возможным пролетарское вмешательство в события.72

Сюжет романа разворачивается соответствующим образом: действие первых трех выпусков происходит в Нью-Йорке и его окрестностях, четвертый выпуск начинается с морского перехода в Россию, а последние пять выпусков описывают эпизоды частично в Америке, но в основном в Петрограде в недалеком будущем. В Америке, с одной стороны, "Комитет фашистов", состоящий из дезориентированных аристократических русских эмигрантов, декадентских американских капиталистов и демонического председателя итальянского происхождения Георгия Чиче, борется с тайным заговором

внутри России с целью уничтожения страны путем бомбардировок.

69 Шагинян: Месс Менд, с. (27"- Да, ребята. Одушевите-ка вещи магией сопротивления. Трудно? Ни- чуть не бывало! Замки, самые крепкие, хитрые, наши изделия, размыкайтесь от одного на- жима. Двери пусть слушают и передают, зеркала запоминают, обои скрывают тайные ходы, полы проваливаются, потолки обрушиваются, стены сдвигаются. Хозяин вещей — тот, кто их делает, а раб вещей- тот, кто ими пользуется! "Шагинян: Месс-Менд, стр. 117).

70 Ср. Таннер, Якоб: Заговор невидимой руки. Анонимные рыночные механизмы и темные силы, в: Новая немецкая критика 103(2008), сс. 51-64.

71 Затем на этих вещах наносились крошечные инициалы "ММ", спрятанные где-то на поверхности.

72 О "вещах" как мотиве, объекте-фетише и эстетическом объекте в авангарде в целом см.

Гриммингер, Рольф: Aufstand der Dinge und der Schreibweisen. Über Literatur und Kultur der Moderne, in: Ders; Murašov, Jurij; Stückrath, Jörn (eds.): Literarische Moderne. Европейская литература в 19.и

20. Jahrhundert, Reinbek bei Hamburg pp1995,. 12-40; Witte, Georg: Die Verletzlichkeit der Dinge.

Am Beispiel russischer Erzählungen der 1920er und 1930er Jahre, in: Wiener Slawistischer Almanach Sonder- vol 71 (2008), S. 51-86; Hennig, Anke: Die Vergegenwärtigung der Dinge (Arbeitspapiere des Osteuropa- Instituts der Freien Universität Berlin. Департамент культуры 2/2009), Берлин 2009.

трудящихся. На другой стороне — Тингсмастер и его работники, которые с помощью кодового слова "Mess Mend" могут в считанные секунды перемещаться по телеграфным линиям, взаимосвязанным трубопроводам, шахтам и туннелям, секретным подземным отсекам и двойным стенам по всему Нью-Йорку и окрестностям, и повсюду установили камеры наблюдения и подслушивающие устройства, чтобы раскрыть фашистский заговор. Использование вещей в целях уничтожения (фашистами) противопоставляется здесь использованию вещей в качестве средств   шпионажа   и наблюдения   (рабочими), инструментов террора против устройств контроля, оставляя открытым до конца вопрос, действительно ли Tingsmaster может оправдать свое название.

Другими словами, Mess-Mend всегда делает видимыми (карнавально искаженными) политические последствия, которые влечет за собой определенное "футуристическое" использование товаров и вещей. На основе частичного сходства фашистов Муссолини и фашистов Мари Нетти здесь выстраиваются характеристики комитета фашистов и их лидера:73 Дуче в черных рубашках становится вымышленной фигурой Чиче в черных перчатках, которому противостоит лидер американских рабочих, оснащенный вещами- концепциями, напоминающими о русских футуристах.74 Американские рабочие

отвечают на антисоветскую эксплуатацию вещей "восторженной культурой скорости",75 не воспринимая "заговор вещей "76 как угрозу в полностью механизированном мире, но используя его как манипулятивное оружие в борьбе: В этом смысле роман может быть прочитан как отчужденная адаптация художественной про- грамматики (первого и второго) футуризма в Италии и России,   которая   здесь   инсценируется   как   анти-агонистические   варианты

действий в отношениях с технологией и вещами.

Между этими двумя антагонистическими организациями и "концепциями вещей" в серии романов находится ряд типизированных героев, прямо или косвенно затронутых интригами и заговорами фашистского комитета, таких как Сетто из Армении, несчастный владелец отеля, принимающего только знатных гостей, наивный американский коммунист русского происхождения Василов, величайшей глупостью которого была женитьба, техник Сорру, который никогда не сидит на месте, мстительная мисс Ортон,

73 Политическая классификация итальянских футуристов в России в начале 1920-х годов отнюдь не была однозначной; говорят, что еще в 1920 году Луначарский положительно выделял Филиппо Томмазо Маринетти как единственного интеллектуального революционера в Италии. Только в октябре, после марша 1922Муссолини на Рим, это отношение изменилось. Ср. Тисдалл, Кэролайн; Боццола, Анджело: Футуризм, Лондон. 1985,

p. 200ff.

74 Черная рука", которая является постоянным атрибутом Чиче в романе, имеет свою историческую модель в сербской заговорщической организации Црна рука, члены которой способствовали началу Первой мировой войны, совершив убийство в Сараево.

Ср. Шагинян: Месс-Менд, стр. 184 и далее, 260 и далее.

75 Günther, Hans: Befreite Worte und Sternensprache. Der italienische und der russische Futurismus, in: Grimminger, Rolf; Murašov, Jurij; Stückrath, Jörn (eds.): Literarische Moderne. Европейская литература в

19. und Jahrhundert,20. Reinbek bei Hamburg pp1995,. 284-313.

76 Шагинян: Месс-Менд, с. 304.

Рис. 6 Обложка 10-го выпуска серии Mess Mend, оформленного Александром Родченко и изданного Мариэттой Шагинян под псевдонимом Džim Dollar (Москва 1924). Справа — Владимир Бехтерев, в тени тела которого, вероятно, можно увидеть Владимира Ленина, сидящего за столом с Советом Народных Комиссаров.

которая хочет отомстить за убийство своей матери крупным капиталистом Еремием Рокфеллером, его эмоциональным сыном Артуром Рокфеллером, который в свою очередь хочет отомстить за предполагаемое убийство своего отца большевиками, рядом других персонажей, некоторые из которых появляются лишь в нескольких эпизодах, а некоторые играют важную роль только во второй или третьей книге, а также знаменитый доктор Лепсиус, который проводит таинственные медицинские эксперименты над людьми.

По аналогии с переходом открытой классовой борьбы в тайный контрзаговор, "роман тайн" предстает не как конфликт между обманом и прояснением, обманом и разоблачением, тайной и разгадкой, а как соревнование различных приемов маскировки и шпионажа, причем не только между главными антагонистами противоборствующих тайных обществ, но и для отдельных персонажей. Вивиан Ортон начинает свою кампанию мести в первом же

эпизоде "Маска мести", маскируясь под любовницу банкира Вестингауса и горбатого, хромого, уродливого учителя фортепиано дочери сенатора Нотебита, чтобы проникнуть в высшие круги общества.77 Затем она переживает покушение, открывается Михаилу Тингсмастеру и выходит замуж вместо убитой жены.

77 Шагинян: Месс-Менд, с. 139-148.

Жена коммуниста Василова отправляется в Петроград под видом его жены на пароходе "Амели", где встречает Артура Рокфеллера, замаскированного под Василова (который тем временем тоже был убит), то есть человека, которому она на самом деле хочет отомстить за убийство матери, но который влюбляется в нее в ходе дальнейших интриг и сцен переодевания.78

Итак, все эти игры масок разворачиваются отчасти в нескольких параллельных сюжетах, отчасти читатель вовлечен в них с самого начала. Некоторые маски, однако, падают только в конце "Цыгана", другие множатся, так что, например, начиная с шестого эпизода, не только восемь фашистских "янки", действующих в подполье, передвигаются по Петрограду под видом Артура Рокфеллера (псевдоним Васи- лова), но и американские рабочие используют эту маскировку для подрыва своих саботажных намерений.79 Легко

распознать в этих меняющихся переодеваниях прямую адаптацию сцен из ранних немых кинокомедий Чарли Чаплина, Бастера Китона или Стэна Лорела, чьи фигуры "трикстеров" закодированы здесь с политической семантикой антисоветского заговора и коммунистического контрзаговора. В то время как американские рабочие и маленькие люди (такие как Вивиан Ортон) проводят свои ролевые игры со смаком и карнавальным юмором, в случае с "фашистами" они служат обманчивым камуфляжем для их истинной сущности и намерений.

Если соотнести роман с двумя типами маскировки, которые Шейла Фицпатрик описывает как в целом характерные для советского дискурса идентичности до 1941 года, то Чиче и его группа заговорщиков воплощают тип "политического мошенничества". Последний маскируется, чтобы скрыть свое истинное политическое и социальное лицо, как "волк в овечьей шкуре" по отношению к партии, в то время как в типе "криминального мошенничества"

мошенник под чужим именем пытается использовать других в своих интересах. 80 В то время как последний тип — согласно Фицпа- трику — был общепринятым явлением, не объявленным вне закона политически, и был изображен в фильмах Ильи Ильфа и Евгения Петрова "Двенадцать стульев" (Двенадцать стульев, 1928) и "Золотой теленок" (Золотой теленок, 1931) также нашел чрезвычайно популярное литературное воплощение в фигуре Остапа Бендера81 , "политическое мошенничество" с самого начала имело неизменно негативную коннотацию — идентификация с этим типом часто могла закончиться для человека фатально.82

Но именно это "политическое мошенничество" Шагинян представляет как карнавальный маскарад итало-американских фашистов.83 То, что сделали Ильф и Петров несколько лет спустя, было чрезвычайно успешным.

78 Ср. там же, стр. 158-161, 165-171, 190-194, 226-229, 237-242, 255-260, 275-287, 292-299.

79 Ср. там же, стр. 296f., 303ff.

80 Фицпатрик, Шейла: Срывайте маски! Идентичность и самозванство в России двадцатого века, Принстон, Ox- ford 2005, pp. 19-21.

81 Ср. там же, стр. 20f., 265-281.

82 Там же, 19f.

83 Однако они не скрываются от партии, чтобы иметь возможность стать частью советского коллектива, а, наоборот, преследуют цель его разрушить.

в отношении преступного мошенника и самозванца Бендера в сатирической форме, Шагинян попытался реализовать в серии "Месс Менд" уже в 1924 году в отношении политического заговорщика и агента.84 Если рассматривать эту нить дискурса в романе в связи с требованием Бухарина к "коммунистическому Пинкертону" воспитывать эмоции, то цикл романов "Янки в Петрограде" можно интерпретировать так, что карнавальный маскарад политических изгоев и вещей-программ используется в нем как художественное средство генерации идеологических антипатий.85

Это воспитание "негативных" чувств к вражеским "захватчикам" с помощью гротескных средств контрастирует со второй, доминирующей линией дискурса в журнальной серии, в которой советская действительность, наоборот, предстает как "неправдоподобная", фантастическая декорация к фильму. Таким образом, Петроград представляется американцам по их прибытии как "радиогород" (Радио-город) в "стране чудес" (страна чудес).86 В утопии Шагинян научно-технический прогресс преувеличен до гротеска, например, когда люди в Петрограде ходят по улицам с бешеной скоростью благодаря специальным приспособлениям для ходьбы, построенным по принципу теории относительности Эйнштейна, или когда повсюду стоят "странные пирамиды", вершины которых соединены с87 "бесконечной сетью бесконечных проводов по всему городу":

"Благодаря этим приемникам мы можем мгновенно электрифицировать все воздушное пространство над городом на высоту более росы метров, что делает нас неприступными для вражеского воздушного флота."88

84 Однако, хотя даже в сталинскую эпоху, в которую Остап Бендер смог развить свою популярность, существовала литературная и журналистская публика для этого типа преступника, фигура политического интригана оставалась в значительной степени табуированной как развлекательная тема за пределами высоко политизированной сферы показательных процессов и шпионажа, что, возможно, внесло значительный вклад в историю приема серии "Месс-Менд".

85 Ср. Об этом говорит и цитируемое Случевским утверждение, что советские пинкертоновские романы, написанные в стиле первой серии Mess Mend, были совершенно необходимы для политической агитации в сельской местности: "А потому — мое мнение: Все произведения, подобные "Янки в Петрограде", но с деревенским жанром (подчеркнуть), очень кстати будут в советской деревне для вступления к общеполитическо- художественным произведениям." ("И поэтому мое мнение такое: все произведения, подобные "Янки в Петрограде", но с деревенским жанром (подчеркиваю), очень удобны для ознакомления советской деревни с общими политико-художественными произведениями"). Случевский: Книга и дело, с. 110.

86 Шагинян: Месс-Менд, с. 236,245.

87 "[...] странные пирамиды [...] над всем городом пртягивалась сеть бесконечных проволок ". Там же, стр. 236.

88 Шагинян: Месс Менд, стр. 177 ("Благодаря этим приемникам, мы можем в одно мгновение наэлектризовать все пространство над городом на высоте более чем тысяча метров, что делает нас недоступными для неприятельского воздушного флота." Šaginjan: Mess-Mend, p. 236).

Фальшивый "Мистер Василов в стране чудес" (Мистер Василов в стране чудес) сталкивается с тем, что важные персоны останавливаются для простых рабочих на улице в своих машинах, старики омолаживают себя, добровольно соглашаясь снова пойти в школу, а аристократы слоняются как нищие по углам домов.89 Помимо отсылки к "Приключениям Алисы в Стране Чудес" (1865) Льюиса Кэрролла, в этом путешествии во времени в недалекое будущее легко увидеть интертекстуальные параллели с произведением Марка Твена "Янки из Коннектикута при дворе короля Артура" (1889), в котором речь идет о путешествии во времени и импорте современных технологий в Средневековье.

90 В работе Шагиняна, с другой стороны, янки переносятся из футуристически-фашистского прошлого в технологически-фантастическое будущее.

В живописной характеристике будущего Петрограда, однако, буклет "Последовательности янки в Петрограде" также отсылал к другой области дискурса, а именно к научно-популярным утопиям, обещавшим фундаментальное преобразование послереволюционной повседневной жизни с помощью инженерных инноваций. 91 Под Петроградом находится образцовый фабричный поселок, симметрично расположенный в три круга, который, согласно принципу "единого экономического метода", объединяет все отрасли экономики в один производственный цикл, начиная с сельского хозяйства и добычи сырья и заканчивая конечным производством:

"Тысячи рабочих были заняты добычей угля, соли, торфа и глины. Беспрестанно вращались колеса ветряных мельниц, пронзительно гудели лесопилки, сыпались удары топоров. И все рабочие, которые подходили к ним, дружно кивали — Василов видел только свежие, бодрые лица. Не было ни одного человека, который бы не улыбнулся. Счастье светилось во всех их взглядах. [...]. Другими словами, мой друг: мы организовали наше производство по системе оркестра. Все музыканты — от барабана до скрипки — исполняют свою партитуру в общей симфонии: Но все слышат эту симфонию в целом, а не только ее партитуру".92

В этой гармонической эстетике совершенства, созданной как музыкальное произведение, легко увидеть полемику против механистического совершенства последовательностей движений Тейлори...

89 Ср. Шагинян: Месс-Менд, стр. 245-248.

90 Ср. о романе Твена "Дюкер, Рональд: "Как бы ни умерла жизнь в Америке" (Düker, Ronald: Als ob sich die Welt in Amerika gerundet hätte. Zur historischen Ge- nese des US-Imperialismus aus dem Geist der Frontier (Diss.), Berlin pp2008,. 51-65.

91 Ср. Стайтс: Революционные мечты, стр. 145-164, 205-224.

92 Шагнинян: Месс Менд, с. 196f. ("Тысячи рабочих копошились, добывая уголь, соль, торф, глину. Вертелись мельничные крылья, беспрерывно свистела лесопильня, стучали топоры. И все встречен-ные рабочие, дружески кивая им, поворачивали к Василову веселые, счастливые лица. Не было ни единого, кто бы не улыбался. Счастье светилось в каждом взгляде. [...] — Иными словами, мой друг, мы рассадили наше производство по системе оркестра. От барабанщика и до скрипы — каждый вы- полняет свою партитуру в общей симфонии; но каждый слышит именно эту общую симфонию, а не свою партитуру". Šaginjan: Mess-Mend, p. 253f.).

Авторы книги, которых интересуют не только научные модели, но и идеи Гастева о Научной организации труда (Научная организация труда, аббр. НОТ) и тектологии Богданова.93

Именно потому, что в этом международном рабочем раю94 не происходит карнавальных сцен переодевания, а допускается лишь благоговейное изумление янки,95 эта реализованная "утопия" кажется иронической адаптацией романа Замятина "Мы" (Мы, 1920), который также был задуман как пародия на гастевское видение общества, в котором люди, превращенные в цифры без индивидуальных потребностей, добровольно и счастливо вписываются в трудовой коллектив.96 Но то, что в произведении Замятина в конечном итоге может быть реализовано механистически, только с помощью государственного принуждения, здесь представлено как современная сказка о гармонии без принуждения. Более того, явные интертекстуальные отсылки к "Приключениям Алисы в стране чудес" Кэрролла и "Янки из Коннектикута при дворе короля Артура" Твена обозначают приключения янки в Петрограде как путешествие в фантастическое царство, которому нельзя приписать никаких косвенных отсылок к реальности.

На фоне этого иронично-фантастического отчуждения и инверсии гениально-техническо-рабоче-научных утопий в   стиле   "Пролеткульта", однако, разворачивается третья линия дискурса, которая и составляет собственно медико-физиологический конфликт первой книги "Месс-Менд". Эта "психопатологическая" интрига, даже в большей степени, чем политический мотив классовой борьбы, движет сюжет романа с самого начала, не давая читателю более точного представления о том, о чем, собственно, идет речь: она представляет собой собственно "фантастический" элемент романа в понимании Тодорова, поскольку до финальной сцены остается открытым, является ли этот медико-физиологический момент чем-то научно чудесным или сказочно-сверхъестественным.97

93 Ср. Йоханссон, Курт: Алексей Гастев. Пролетарский бард машинного века, Стокгольм 1983; Graham, Loren R.: Bogdanov's Inner Message, in: Bogdanov, Alexander: Red Star. Первая большевистская утопия, Блюмингтон 1984, стр. 241-253.

94 Например, там говорится о работе в сельскохозяйственном секторе: "Маленькие люди работали на каждом из полей, — здесь были желтые, черные, красные люди, лапландцы в меховых штанах, голые китайцы, стоящие в воде по колено, полуголые негры в соломенных шляпах". Шагнинян: Месс Менд, с. 195;

"Маленькие человечки работали на каждом поле, причем тут были люди желтые, красные и черные, тут были самыеды в теплых штанах, голые китайцы по колено в воде, полуголые негры с соломенными шляпами. "Шагинян: Месс-Менд", стр. 252.

95 Как и в этих "утопических" сценах, на протяжении всего романа советские граждане в основном являются лишь объектом наблюдения янки, лишь иногда появляясь в роли гидов или консультантов, которые объясняют иностранцам "страну чудес" и указывают им правильное направление. Шагинян: Месс-Менд,

p. 245ff.

96 Кстати, и в творчестве Замятина именно музыка служит образцом гармонической оркестровки машин и людей, ср. Замятин, Евгений: Мое. Роман (1920), в: Дер.: My. Роман, повести, рассказы, п'есы, стати и воспоминания, Кишинев стр1989,. 10-143, стр. 11ff.

97 Ср. Шагинян: Месс-Менд, с. 365-370.

Ведь итальянец Чиче, как лидер фашистов, в романе является не только возрожденцем Муссолини, но и соблазнителем людей, "хозяином людей" par excellence. Так, рассказчик представляет его как "человека, к которому я, мягко говоря, не питаю симпатии, чтобы не сказать больше" ("человек, к которому я не питаю симпатии, чтобы не сказать больше").98 Один из членов фашистского комитета говорит о нем:

"Странный человек этот Чиче! [...] он появляется и исчезает, как фокусник, и никогда не упускает ни одного важного момента. Он ни перед кем не отчитывается, делает что хочет с комитетом и с каждым из нас, и мы знаем только одно: без него мы ничего не сможем сделать".99

Чиче делает с людьми все, что хочет, никто не может избежать его гипнотическо-телепатической харизмы, он беспристрастно использует тех, кто ему нужен для заговора, а тех, с кем он борется, хладнокровно убивает или выводит из строя своим внушающим взглядом: Как только его враги видят его, их чувства тускнеют, они теряют самосознание, забывают, что встречались с ним, даже технические средства воспроизведения, такие как секретные записи на пленке, не справляются с его фигурой.100 И подобно тому, как в его характере, помимо Муссолини, есть и другие исторические лидеры101 , он также принимает разные роли в романе: иногда он коварный капитан Грегуар с атлантического лайнера, иногда безнадежный пьяница, 102иногда известный профессор медицины Чизертон [Хизертон], но в основном читателям и персонажам удается увидеть только его "черную руку", что придает сюжету роковую трансформацию. В конце романа этот "величайший преступник эпохи" (величайший преступник эпохи) даже объявляется символом зла в мире в целом:

"Его зовут принц Грегорио Чиче. Но у него есть много других обложек. [...] ОН везде! В счетных домах, банках, армиях, в церкви, в лучшем обществе и в последних кабаках. Его магнетическая сила неописуема. Его изобретения бесчисленны. Он является обладателем европейского

98 Шагинян: Mess Mend, стр. 135; Шагинян: Mess Mend, стр. 51.

99 Шагинян: Месс Менд, с. 52 ("Странный человек этот Чиче! [...] Уезжает и возвращается, как волшебник, ни разу не пропустив важной минуты. Никому не отдает отчета, вертит комитетом и каждым из нас как хочет, мы знаем только одно, — что без него ничего не выйдет. "Шагинян: Месс-Менд, стр. 136).

100 Ср. Шагинян: Месс-Менд, с. 154.

101 Фигура Маринетти (который, тесно сотрудничая с Дуче, 1920все больше отдалялся от него, так что в 1921 году Луначарский даже смог назвать его "единственным революционным интеллектуалом Италии") с его программой радикального

разрушения всего сущего также находит в нем отклик; его родина, как и Наполеона, -

Корсика. Ср. Шагинян: Mess Mend, с. 136; Шагинян: Mess Mend, с. 52.

102 Шагинян: Месс Менд, С. 223.

фашисты в его руках, они слепо подчиняются ему, не зная, что он такое и кто он такой. Трудно сказать, руководствуется ли он какой-либо целью. Можно сказать только одно: он — зло, и плод его деятельности — разрушение. Самый страшный убийца на земле более человечен, чем он".103

Однако в своем дьявольском искусстве перевоплощения и изобретательском всемогуществе он прежде всего является реинкарнацией итальянского авантюриста Джузеппе Бальзамо, он же граф Калиостро, который в четырехтомной серии романов Александра Дюма "Мемуары врача" (Mémoires d'un méde- cin, 1846-1855) в конечном итоге также помогает вызвать Французскую революцию с помощью оккультных наук.104

Но в XX веке этот дьявольский "хозяин людей" и "великий организатор" XVIII века терпит поражение против "хозяина вещей" и организатора Октябрьской революции, который обладает еще большей силой внушения, чем он: Когда лже-Василов, загипнотизированный Чиче, должен произнести торжественную речь от имени американских рабочих перед Петроградским Советом в годовщину Октябрьской революции, тот вдруг начинает шататься: "Он шатался..... задрожал, провел рукой по лицу. Прямо напротив себя он увидел пронизывающий сильный взгляд, устремленный на него: Это были

глаза Ленина, которые, казалось, заглядывали в последние глубины его души".105 Если "пламенный" взгляд Ленина способен не только снять гипноз, но и прочитать глубины души, то бомба, замаскированная под подарок гостя, которая должна была взорвать весь Совет, не срабатывает, потому что люди Тингсмастера обезвредили механизм выстрела. Итак, американец (Тингс-мастер) и лидер русских рабочих (Ленин) срывают заговор магическим путем: с помощью ме- ханических и телепатических манипуляций с вещами (обезвреживание бомбы) и людьми (встряхивание загипнотизированного Василова).

С этим первым появлением Ленина, однако, центральный фантастико- чудесный момент романа — магически-оккультная власть чичей над людьми — получает новую, научно-популярную референцию реальности, а именно референцию физиологической и

103 Там же, с. (343"Его зовут принц Грегорио Чиче. Но у него есть множество оболочек. [...] Он — всюду! В конторах, банках, армиях, церквях, в лучших кварталах и последних кабачках. Его магнетическая сила неописуема. Его изобретения неисчислимы. Он вертит, как марионетками, европейскими фашистами, которые слепо ему повинуются, не зная ни кто он, ни что он. Трудно сказать, руководится ли он какой-нибудь целью. Можно сказать только одно: он есть зло и плоды его есть зло. Последний убийца на земле человечней, чем он! "Шагинян: Месс-Менд, стр. 368).

104 В пересмотренной версии романа, в которой Шагинян кардинально изменила персонажей и их мотивацию, сам Чиче стал марионеткой, направляемой и оплачиваемой капиталистами, хотя теперь она прямо сравнивает его со своим литературным предшественником Калиостро, см. Шагинян, Мариетта: Mess-Mend, ili Janki v Petrograde. Роман-сказка, Москва С1979,. 93,272.

105 Шагинян: Месс Менд, с. 329 ("Он остановился... вздрогнул, провел рукой по лицу. Прямо против него, в упор устремив на него огненные глаза, казалось — читавшие до глубины души, сидел Ленин. "Шагинян: Месс-Менд", с. 355).

психиатрические дебаты о существовании чтения мыслей, гипноза и массового внушения, которые в те годы приобрели экспериментальную и научно-теоретическую актуальность как электромагнитно измеряемые мозговые волны и микроволны.106 Как и многое другое в первые годы после революции, когда еще не было ясно, насколько далеко придется отталкиваться от парохода современности "старой науки", наука о человеческой "душе", социальной или биологической обусловленности мышления, материалистической основе мозговых волн и передачи мыслей была крайне противоречивой областью дискуссий.107 И в этом отношении в

Петрограде в первые послевоенные годы был только один непререкаемый авторитет — Владимир Михайлович Бехтерев (1857-1927), который, по слухам, единственный, кроме Бога, знал, что происходит в человеческом мозгу.108

После нескольких пребываний за границей в качестве профессора в Казани (1885- 1893) Бехтерев основал собственную лабораторию экспериментальной психологии, а затем переехал в Петербург, где в 1907 году открыл первый в стране Психоневрологический институт, медицинскую школу с более чем 150 профессорами и преподавателями, несколькими факультетами, исследовательскими лабораториями   и аспирантурой, выпускникам   которой   предстояло   оказать

решающее влияние на физиологические и психиатрические исследования во всей России, кроме Москвы. 109 Благодаря своей удаленности от царской администрации, после революции он смог еще больше расширить свое влияние в научной политике, стал инициатором создания нескольких специализированных журналов, а после смерти возглавил 1927полдюжины научно-исследовательских институтов   по   всей   России, включая   легендарный   Институт   исследования

мозга.110

В медицинской сфере он отличился прежде всего тем, что включил гипноз в терапевтические методы лечения, причем наибольшее внимание общественности привлекли его попытки вылечить алкоголизм гипнозом. В научном плане он стоял прежде всего за "коллективную рефлексологию", которая, в смысле бихевиоризма, хотела приписать все действия человека от элементарных жестов до языка бессознательным, "ассоциативным рефлексам" окружающей среды, которые должны были быть объективно определены путем систематического наблюдения, клинических методов, анкетирования и рефлексологических исследований в более узком смысле.111 Согласно этому, мнения, убеждения и идеологии, подобно заразным болезням, будут влиять на человеческое мышление вне контроля сознания через слова, жесты или письмена.

106 Ср. Schwartz: Diktatur als Drogentrip, p. 263ff. См. также раздел этой 4.2книги.

107 Ср. Моравский, Давид: Русская психология. A Critical History, Cambridge, Mass. 1989, стр.

203-237; Beer, Daniel: Blueprints for Change. Гуманитарные науки и принудительная трансформация девиантов в России, 1890-1930, в: Osiris 22 (2007), pp. 26-47.

108 Козулин, Алекс: Психология в утопии. К социальной истории советской психологии,

Кембридж, Массачусетс. 1984, S. 50.

109 Биографические подробности см. в Никифоров, Анатолий: Бехтерев (Жизнь зарубежного писателя, т. 664), Москва 1986; Жоравский: Русская психология, с. 271-281.

110 Ср. там же, стр. 53-55.

111 Там же, стр. 57.

инфекция:112: "Психические "микробы" способны развиваться везде и при любых обстоятельствах, и где бы мы ни находились, опасность психической инфекции присутствует".113

Эта "психическая "бацилла" внушения", которая утверждает себя даже против индивидуального сопротивления и с устранением сознания, может,

однако, подобно физическим микробам, также

"производить полезные или вредные и разрушительные эффекты в соответствии

со своей природой", при этом Нет "никакого преувеличения в предположении", что "вряд ли какое-либо из великих исторических мировых событий произошло бы без определенного участия внушения или самовнушения", поскольку есть люди, которые могут использовать эти силы. 114 Напротив, "исторические личности, которые умели

воплощать в себе импульсы и волю масс", были окружены нимбом "более или менее слепой веры народа в их гений, который часто действовал на окружающих с внушающей силой", и

"с магическим внушением" поддерживали и продвигали "историческую миссию, данную им в силу их духовного превосходства".115

Но именно это "магическое внушение" как "психологическая болезнь" осуществляется в романе "вредной и разрушительной" отрицательной фигурой Чиче, чье физическое присутствие — в явной аллюзии на антиалкогольную кампанию Бехтерева — неоднократно описывается как присутствие алкоголика, в то время как Ленин представляет положительную суггестивную силу политических идеологий и духовного лидерства. И поэтому не случайно, что не

заседание Петроградского Совета по случаю революции является кульминацией и "разгадкой тайны" в "Янки в Петрограде", а лишь прелюдией к последующей решающей борьбе на параллельном Международном психиатрическом конгрессе, который открывается одновременно двумя вступительными лекциями: докладом профессора Бехтерева и докладом профессора Чизертона. Поскольку все главные действующие лица, включая Ленина, присутствовали на заседании Совета, пока оно не было прервано из-за попытки взрыва бомбы, они входят на "заседание психиатров" только тогда, когда Бехтерев уже закончил свою речь под "гром аплодисментов", а Чизертон начинает свой доклад "тихим, несколько старческим голосом".

112 "Подобно тому, как физические микроорганизмы заражения любят разворачивать массовые эффекты и могут стать губительными для целых популяций, не ограничиваясь отдельным человеком, так и психические заразы, похоже, действуют повсюду и склонны передаваться словами или жестами, распространяться книгами или газетами". Bechterew, Wladimir: Die Bedeutung der Suggestion im sozialen Leben, Wiesbaden p1905,. 1; Определение его концепции внушения см. там же, pp. 10-15; Ср. также Kozulin: Psychology in Utopia, p. 52; В целом об эстетическом дискурсе заражения в русском контексте на рубеже веков у Льва Толстого и других см. Sasse, Sylvia: Moralische Infektion.

Lev Tolstojs Theorie der Ansteckung und die Symptome der Leser, in: Schaub, Mirjam; Suthor, Nicola; Fischer-Lichte, Erika (eds.): Ansteckung. Zur Körperlichkeit eines ästhetischen Prinzips, Munich pp2005,. 275-293, pp. 281ff.

113 Бехтерева: Важность внушения, стр. 1.

114 Там же, стр. 141.

115 Там же, стр. 142.

"Но в этот момент раздался стук в дверь правительственной ложи. Один за другим появлялись советские комиссары и занимали свои места. Все взгляды обратились к коробке. Когда секунду спустя эти взгляды вновь обратились к галерее, стало ясно, что за это время там что-то произошло. Зрачки профессора Хайсертона неподвижно застыли на ящике, руки судорожно дернулись к лицу — в следующее мгновение профессор Хайсертон уже не сидел на помосте: в глубоком обмороке он лежал на полу".116

Таким образом, Георгий Чиче в роли профессора Чизертона во второй раз терпит неудачу из-за "суггестивной силы", которую Ленин и его Политбюро бессознательно переносят как положительную инфекцию на зло в обществе. Именно "мощное воздействие взаимного внушения в народных массах" здесь, как "объединяющая идея", "зажигает советский коллектив до невообразимой силы" в смысле Бехтерева,117 против которой гипнотическо-оккультные практики алхимика остаются бессильными. То, что Шагинян описывает в этой финальной сцене, является явным преувеличением бехтеревской "коллективной рефлексологии", поскольку ее массово-психологические последствия инсценируются как "тайная" апокалиптическая борьба между добром и злом с помощью исторических (Ленин) и вымышленных личностей (Чиче). Подобно карнавальному маскараду политических преступников и эстетических представлений о вещах, "воспитание чувств" в бухаринском понимании заключается скорее в негативном, "отчуждающем" обращении к "авантюрным" последствиям бехтеревских объяснительных моделей.

Это относится и ко второму направлению   научно-популярного дискурса тех лет, которое Шагинян беллетризирует в романе как загадочную "Тайну доктора Лепсиуса", разрешение которой доктором ставит финальную точку в романе: а именно, через демонстрацию социал-дарвинистских концепций эволюции и вырождения. Ведь доктор Лепсиус в некотором смысле воплощает просвещенного врача, который нашел свой литературный прототип в фигуре доктора Ливси (в "Острове сокровищ" Стивенсона) или доктора Ватсона (в "Шерлоке Холмсе" Конан-Дойля), и присутствует в первой сцене приключенческого сюжета, давая свои трезвые и несколько степенные комментарии. Но в отличие от своих предшественников, Лепсиус с самого начала вмешивается в сюжет романа, но делает это — как и все главные герои

— в тайне собственной научной лаборатории, не путем практического вмешательства в события, а посредством экспериментальных исследований, в ходе которых — читатель не знает почему — он становится все более одержимым идеей выяснить истинную личность профессора Чизертона как своего, очевидно, самого яростного научного противника.

116 Шагинян: Месс Менд, с. 336 ("Но в этю минуту в правительственной ложе напротив хлопнула дверь. Один за другим туда вошли советские комиссары и уселись, на мгновение притянув к себе

взгляды всего зала. Когда же, спустя секунду, эти взгляды снова направились на эстраду, стало ясно, что там нечто произошло. Зрачки профессора Хизертона, расширившись, остановились на ложе. Руки профессора Хизертона судорожно вздернулись к его лицу — миг, и профессор Хизертон уже не сидел на эстраде, он лежал на полу, он упал в обморок. "Шагинян: Месс-Менд, с. 362).

117 Ср. Бехтерева: Важность внушения, с. 133.

В этом тайном состязании между доктором Лепсиусом и профессором Чизертоном, однако, нетрудно распознать двух персонажей-романов как реваншистов из "Странного случая доктора Джекила и мистера Хайда" Стивенсона (1886). Нью-Йоркские покои доктора Лепсиуса, как и старый лондонский дом доктора Джекила, имеют пристройку за небольшим внутренним двором, которую последний использует как секретную лабораторию для экспериментов над людьми.118 Однако Лепсиус не проводит никаких экспериментов над собой, а изучает "катастрофическую дегенерацию позвоночника" "Его Величества Бугаса XIII", татуированного североамериканского индейца из древней королевской семьи, который находится там в плену:119

"Небольшое возвышение превратилось в утолщение кости. С каждым годом плечи моего пациента опускались все ниже и ниже. Его голова принимала вертикальное положение только с величайшим нежеланием; самые соблазнительные вещи не могли побудить его посмотреть вверх. В то же время, дамы и господа, его руки начали удивительным образом меняться. Сначала они были просто заметно подагрическими в суставах. Потом я заметил, что утолщение стало значительно превышать обычную меру".120

Однако то, что доктор Лепсиус описывает здесь как странное утолщение кости между третьим и четвертым ребром позвоночника, которое приводит к искривлению позвоночника, и 121классифицирует как "vertebra media sine bestialia", довольно точно соответствует клинической картине, которую Владимир Бехтерев впервые полностью описал как "анкилозирующий спондилит" (по-гречески "ригидное воспаление позвонков") в 1892 году. (в переводе с греческого — "ригидное воспаление позвонков"), и поэтому вошла в историю медицины как "болезнь Бехтерева".122 Бехтерев, однако, оставил его в сугубо медицинских

118 Ср. Стивенсон, Роберт: Странный случай доктора Джекила и мистера Хайда (1886), в: Ders.:

Dr. Jekyll and Mr. Hyde. Веселые человечки и другие истории, стр1993,. 1-62, стр. 22.

119 О том, что этот индийский царь не является другой стороной собственного "я" — как у Стивенсона — но, тем не менее, в определенной степени является его воображаемым двойником, свидетельствует подзаголовок, в котором представлен Бугас: "Doktor Lepsius allein mit sich selbst" ("Доктор Лепсиус наедине с самим собой"). Ср. Шагинян: Месс- Менд, с. 122.

120 Шагинян: Месс Менд, с. 339. ("Бугорок превратился в утолщение кости, темное пятнышко — в круглую выбоину. Плечи Бугаса с каждым годом опускались все ниже. Голова его с величайшей неохотой занимала вертикальное положение, и я не мог никакими соблазнами заставить его глядеть вверх. В то же время, лэди и джентльмены, руки моего пациента стали резко видоизменяться. Сперва они были только подагрическими в суставах. Потом я заметил, что утолщения начинают превышать обычную человеческую норму. "Шагинян: Месс-Менд, с. 364).

121 Шагинян: Месс-Менд, с. 363.

122 В своем эссе "Скованность позвоночника и его искривление как особая форма заболевания" (Одеревенелость позвоночника с искривлением его как особая форма заболевания), впервые опубликованном в московском журнале "Врач", здесь цитируется по немецкой публикации в Neu- rologisches Centralblatt 12 (1893), стр. Ср. Никифоров: Бехтерев, с. 111. В своей биографии доктор Лепсиус также обнаруживает сходство с Бехтеревым, поскольку у обоих открытие болезни в

Хотя Шагинян оставила диагноз на потом и лишь гипотетически подозревал наследственность (наследственность) как причину болезни в дополнение к воспалению, заметные изменения в позвоночнике и руках привели шагинянского доктора Лепсиуса к гораздо более далеко идущим выводам: "В конце концов, я почувствовал себя вынужденным сделать два вывода из этого явления: во-первых, что эти симптомы имеют тенденцию появляться исключительно среди потомков старого пола, и, во-вторых, что они образуют чрезвычайно редкую форму дегенерации".123

Так Бехтерев появляется здесь во второй раз в виде "болезни Бехтерева", наследственный характер которой, однако, Лепсиус ограничивает привилегией старых аристократических родов и интерпретирует как симптом их вырождения. Таким образом, болезнь Бехтерева связана как с циклическими культурными моделями подъема и падения целых полов и наций (от Гердера до Шпенглера), так и с социал-дарвинистским дискурсом вырождения, который был в моде на рубеже веков: для доктора Лепсиуса русские аристократы- эмигранты, как и североамериканские индейцы, представляют собой "последних могикан" умирающих полов.

Это дискурсивное переплетение индивидуального физического упадка с упадком целого социального класса — аристократии — представлено доктором Лепсиусом во время его выступления на Международном психиатрическом конгрессе в Петрограде. В тот самый момент, когда профессор Чизертон падает в обморок перед лицом собравшихся советских комиссаров, Лепсиус врывается на трибуну, чтобы воспользоваться моментом, которого он ждал всю свою жизнь, и продемонстрировать свое открытие "перед собранием науки и власти" на "живом объекте", а именно на самом профессоре Чизертоне.124

Демонстрация его открытия происходит в виде последовательного раздевания объекта, которое начинается как зрелище ужаса с медленного обнажения руки в черных перчатках:

"Он погладил ее дружеским жестом, поднял и начал стягивать перчатку. Палец, второй палец, третий палец     Над подиумом теперь возвышалось нечто странное,

что должно было означать человеческую руку. [   ] По залу пронесся испуганный

шепот. [...] Чиновник на трибуне застыл в ужасе и не произнес ни слова. Некоторые поднялись со своих мест. Женщины были близки к истерическому припадку. [ ] Пришел

свою молодость в европейских и российских провинциях. Ибо если Бехтерев, будучи молодым врачом в Казани, создал свою мировую репутацию благодаря наблюдениям за пациентами в местных больницах, то о докторе Лепсиусе говорится, что "еще молодым врачом" (еще молодым врачом) он работал в

Первые наблюдения за пациентами по поводу искривления позвоночника были сделаны в "аристократическом европейском курорте" (аристократический европейский курорт). Ср. Шагинян: Месс-Менд, с. 363.

123 Шагинян: Месс Менд, стр. 338 ("Мне пришлось, наконец, сделать два вывода: что означенные явления встречаются исключительно среди потомков древнейших родов и что они являются редчайшей формой дегенерации. "Шагинян: Месс-Менд, стр. 363).

124 Шагинян: Месс-Менд, с. 363.

наступила жуткая тишина./ "Я прошу дам удалиться!" крикнул Лепсиус, "Милиционеры, идите, разденьте его!". [...] "Что это за дьявол?" / "Я не знаю, сэр, — пробормотал переводчик, который стоял рядом с ополченцами, дрожа от страха [...]. В ту же секунду по залу разнесся сокрушительный вой тысячи глоток. [...] В течение нескольких минут никто не мог ни говорить, ни двигаться".125

Однако то, что постепенно открывается ужаснувшемуся зрителю, — это не только полностью дегенерировавшая рука, лицо с бескровными губами и сверкающими глазами, но и позвоночник, изогнутый почти горизонтально, только железный корсет, после снятия которого позвоночник изгибается, как у кошки, и Чиче, как дикий хищный зверь, большими прыжками покидает застывший зал на четвереньках, пока Тингсмастер не воскликнет спокойным голосом: Тот, к кому даже животное не прикоснется, может избежать рук человеческих". Товарищи! Ни одно правосудие в мире не может наказать его сильнее, чем он был наказан здесь".126

Животное в человеке — это уже не подавленная, тайная, демоническая сторона его собственного "я", как в стивенсоновском мистере Хайде, который живет скрытыми инстинктами доктора Джекила, а симптом его упадка, его вырождения в зверя в конце жизненного цикла его пола, что является одновременно и наказанием, и судьбой. Эта тайна доктора Лепсиуса как кульминация романа напоминает изгнание дьявола, как это делал профессор Ван Хельсинг в романе Брэма Стокера "Дракула". 127 Однако там, где последнему пришлось прибегнуть к антипросветительским практикам оккультного знания, чтобы окончательно убить аристократическое животное существо графа Дракулу, только анамнез доктора Лепсиуса превращает жуткого графа Чиче в животное тело. Социал-дарвинистская теория психопа- тографии и дегенерации представлена в романе как метаморфоза человека в животное существо. Научные рассуждения Владимира Бехтерева об искривлении позвоночника и заразительной суггестивной силе человека использованы в первом меседже Шагиняна.

125 Шагинян: Месс Менд, с. 339-442 ("Он дружески похлопал по ней, подняв ее кверху, и стал стягивать с нее перчатку. Один, другой, третий палец... Над публикой с эстрады вознесено нечто странное, долженствующее означать человеческую руку. [...] В зале пронесся шепот ужаса. [...] Распорядитель, окаменев от ужаса, не произнес ни слова. Кое-кто в зале встал с места. Женщины были близки к истерике. [...] Наступила жуткая тишина./ — Дамы, удалитесь! — по тр е б о в а л Лепсиус. — Милиционеры, разденьте его. [...] — Черт побери, да что это такое? / — Не знаю, сэр, — пробормотал переводчик, стоявший возле милиционеров, трясущихся от страха [...]. В ту же секунду потрясающий вопль вырвался из тысячи уст. [...] Никто в течение нескольких минут не был в состоянии ни говорить, ни сдвинуться с места." Шагинян: Месс-Менд., с. 365-367).

126 Шагинян: Месс Менд, с. (342"Тот, до кого побрезгал дотронуться зверь, пусть минует человеческих рук. Товарищи! Ни одно правосудие в мире не силах наказать его больше, чем он уже наказан! "Шагинян: Месс-Менд, с. 367).

127 Оккультные средства борьбы с живыми мертвецами несколько раз обсуждаются в романе, используются на мертвой Люси и затем в конце против Дракулы, см. Stoker, Bram: Dracula (1897), Ware pp1993,. 180ff., 330ff.

Сериал Mend как вымышленные приключенческие элементы, демонстрирующие неуместность определенных социально-политических объяснений.

В целом, что касается "Янки в Петрограде", Мариетта Шагинян под псевдонимом Джим Доллар использует "технику секрета" для пародирования определенных эстетических, политических и научных позиций во всех трех направлениях дискурса. Карнавальный маскарад вещей и людей использует заговорщическую борьбу американских рабочих против антисоветских фашистов, чтобы продемонстрировать нелепость соответствующих дискурсов, проводя параллели между футуристическими концепциями вещей и политическими теориями заговора; Ироническое отчуждение советских дискурсов о прогрессе разоблачает иллюзорную утопию некоторых научно- популярных прогнозов будущего как фантастической страны чудес; а пародийная адаптация психопатологических концепций показывает абсурдность соответствующих образов человечества на основе размышлений Бехтерева о массовом   внушении   и биологизаторских   концепций вырождения. Хотя формально роман имитирует все повествовательные процедуры пинкертоновщины, на уровне содержания он формулирует революционный "антиромантизм": "тайна вещей" заключается не в еще не открытых загадках человеческой или материальной природы, а наоборот, в ги- брисе таких объяснительных подходов, которые претендуют на научно, политически или эстетически обоснованное   ниспровержение   нашего прежнего взгляда на общество и мир.

Шагинян использует аналогичные процедуры в следующих двух сериях Mess Mend. Действие романа "Лори Лен, металлист" происходит в основном в идиллическом провинциальном городке на Среднем Рейне в Германии, а также в отдаленном шахтерском районе Армении, где западные капиталисты и аристократы вновь вступают в заговор против рабочих Месс-Менд.128 На этот раз речь идет о чудо-химическом веществе, которое должно быть использовано в качестве наркотика и отравляющего газа против Советского Союза в новой мировой войне, но использование которого в конечном итоге заканчивается революцией в Западной Европе.129   При этом карнавальный маскарад направлен на то, чтобы

128 При этом некоторые персонажи, которые в первых сериях играли скорее вспомогательную роль, такие как банкир Вестингаус [Westinghaus] и его дочь Грес [Grace], виконт Луи де Монморанси [Louis de Montmo- rency] или рабочий Сорру [Sorrow], теперь переместились в центр сюжета, ср. Шагинян: Лори Лен, металлист, стр. 8-27, 78 и далее.

129 Там же, стр. 195 и далее, 207 и далее. Говоря о химическом чудодейственном веществе, произведенном в Германии, Шагинян явно ссылается на текущие политические и популярные дебаты о немецкой химической промышленности, которая возникла еще во время Первой мировой войны благодаря производству боевых отравляющих

веществ, взрывчатки и отравляющего газа и в 1917 году объединилась в Interessengemeinschaft der deutschen Teerfarbenfabriken (Группа интересов немецких заводов по производству смоляных красителей), которая после войны превратилась в одного из ведущих мировых производителей химического оружия и в конце 1925 года расширилась до Interessen-Gemeinschaft Farbenin- dustrie AG (I. G. Farben). G. Farben). См. Павлович, Михаил П.: Химическая война, в: Красная новь 2(1924), с. 168-182; 3 (1924), с. 187-201; 4 (1924), с. 154-175. Материалы Павловича появились в 1925 году в двух изданиях в виде книги ("Химическая война и химическая промышленность"), опубликованной Московским рабочим обществом. В целом, в 1920-е годы появилась целая серия книг на тему химической промышленности и химической войны, см. библиографическую информацию в: Де-Лазари, Александр Н.: Химическое оружие на фронте Мирового Войны 1914-1918, Москва 1935.

На этот раз речь идет в основном о нескольких мастерах детектива и полицейских шпионах, которые тщетно пытаются распутать различные интриги вокруг немецкого химика доктора Гнейса и его открытия чудодейственного вещества "Lėnij".130 Так что на этот раз пародийная адаптация направлена не на методы экстрасенсорного внушения и гипноза, а на увлечение химическим супероружием и веществами, изменяющими сознание. Ироническое отчуждение, с другой стороны, направлено не на Петроград будущего, а на "Тайну Лорелей" (Тайна Лорелей) 131как олицетворение немецкой буржуазии и романтической любви, за чарующим голосом сирены которой вновь появляется абсолютное зло, на этот раз в виде немецкой химической промышленности, олицетворяемой дочерью Георгия Чиче, Клер Вессон (Клер Вассон). 132 Неотразимая русалка Лоре Лей у Клеменса Брентано и Генриха Гейне находит своего реванша в металлисте Лори Лене, который пристрастился к химическому веществу "Lėnij", но в конце сериала завязал с наркотиком и все еще может воскликнуть, слегка опьянев: "Братья! Почему бы тебе не дать мне о-о-очень сильную пощечину! Ибо победил не Леня, а Ленин!". ("Братцы! Дайте-ка мне хо-рошенький подзатыльник! Ведь победил-то не лэний, а Ленин!").133

130 Немецкий частный детектив Карл Крамер и его американский коллега Боб Друк, а также немецкий полицейский информатор Дубиндус и его упрямый помощник Дурке шпионят, мешают и предают друг друга с самых первых страниц серии, не добиваясь никаких заметных успехов в расследовании, ср. там же, с. 11 и далее. В рамках проекта "Dr. химии, научный сотрудник Института минералогии и кристаллографии в Зюзеле, член-корреспондент Лондонского физического общества, Международной лиги химиков, Сорбонны, Сала-манки и Бостонской технической школы Рудольф Гнейс" — который, вероятно, обязан своей фамилией одноименному метаморфиту — с другой стороны, представляет собой типичного несерьезного ученого Жюля Верна, который политически наивно надеется служить человечеству с помощью научного прогресса, но в конечном итоге достигает обратного, ср. там же, S. 57.

131 Там же, с. Этот "Секрет Лорелеи" также181. ссылается на научно-популярный предтекст, а именно 1923на книгу Виктора Лефевра "Загадка Рейна". Chemical Strat- egy in Peace and War о немецкой химической промышленности, которая в том же году была переведена на русский язык издательством "Военный вестник" под тем же названием (Zagadka Rejna. Chimičeskaja strategija v mirnoe vremja i vo vremja vojny), см. Pavlovič: Chimičeskaja vojna, p. 181f.

132 Клер Вессон также появляется в первой серии в коротком эпизоде в роли дочери второй жены Рокфеллера, где она обменивается последними сплетнями со своим другом Гресом Вестингаузом, ср. Шагинян: Месс-Менд, стр. 141-143; Во второй серии она появляется в разных обличьях и становится причиной серии нераскрытых убийств и необъяснимых событий, прежде чем "Лорелею Рейнских вод" (Лорелею Рейнских вод), переодетую в итальянского скульптора Аполлино из Мантуи, отдают под военный трибунал со всеми военными ком- миссионерами, присутствовавшими после социалистической революции в Германии, перед которым это "дитя дегенерата, безумца и шарлатана" (Дитя дегенерата, безумца и шарлатана) затем разоблачает себя, причем читатель не узнает, чем в итоге закончится судебный процесс, ср. Шагинян:

Лори Лен, стр. 212-216.

133 Там же, стр. 225; После баллады Брентано "Zu Bacharach am Rheine ...". из романа "Годвин и его мать" (Godwin oder Das steinerne Bild der Mutter, 1801), но прежде всего поэма Гейне "Лоре-Лей" (Die Lore-Ley, 1824) сделала всемирно известной легенду о прекрасной русалке, которая заманивает рейнских лодочников на смерть на одноименной скале.

Третья серия сериала Месс Менд "Международный автомобиль" ("Дорога на Багдад") направляет свое пародийное намерение против распространенных советских представлений об интернационализме как высшей стадии капитализма, о религии как опиуме для народа, об освобождении женщин от патриархата и угнетенных народов от колониализма. Начиная с Лондона как сердца империализма и загадочного убийства в скоростном поезде, следующем из Гамбурга в Константинополь, сюжет разворачивается то в английских поместьях в стиле готического романа, то в преступной среде Лондона и Вены, то на восточных территориях разрушающейся Османской империи или в британском протекторате Ку- жд на берегу Персидского залива. Пока британские империалисты пытаются стабилизировать свое колониальное господство, провозгласив новый бренд ислама государственной религией Соединенного Королевства, а порт Кувейт — новым местом паломничества вместо Мекки, Медины и Иерусалима, американский текстильный трест American Yarn пытается завоевать восточные рынки, приняв серп и молот в качестве нового логотипа компании. Он проводит в британских колониях рекламную кампанию, требующую больших затрат, призывая "цветные племена и народы" (Цветные племена и народы) приехать на "мыс Святого Макара" (на мысе св. Макара) сформировать "единый фронт против насильников, грабителей и хищников империализма" (единого фронта против насильников, грабителей и хищников империализма).134 Кроме того, существует целый ряд других фигур и учреждений, все они способствуют эскалации конфликта в "Порт-Кувейте".135

В отличие от популярных адаптаций "революционного романтизма", которые, как говорилось выше, воспринимались критиками очень избирательно, если вообще воспринимались, и обычно отвергались, эта "первая "солидная" попытка преобразовать Gen. Бухарин к

Красный Пинкертон" привлек 136больше внимания. Прием "якобы американского писателя рабочего класса" 137Доллара происходил в соответствии с литературно- политическими линиями конфликта.

134 Šaginjan: Doroga v Bagdad, p. 58; "Мыс святого Макара" в конце оказывается сетью торговых точек, где продается новая серия продукции с серпом и молотом. Однако в конце серии колонизированные "племена и народы" начинают революцию и бесплатно присваивают новые продукты, ср. там же с. Этот роман также110. богат интертекстуальными аллюзиями на классику приключенческого жанра, но также и на современные советские адаптации, так что именование мыса "Святой Макар", безусловно, может быть прочитано как аллюзия на популяризацию молодых героев гражданской войны в таких романах, как "Макар-следопыт".

135 Помимо некоторых уже знакомых фигур организации "Месс-Менд", группа проституток, арестованных в Лондоне, предстает в образе положительных героинь, которых везут в Порт-Кувейт и по дороге превращают в убежденных классовых борцов. В качестве мстителя графа Чиче и его дочери в этом эпизоде появляется

майор Кавендиш (Кавендиш, старинный британский аристократический род с начала 14.века) под псевдонимом пастор Мартин Адрью [Эндрю], который, однако, ни в коей мере не вспоминает о безжалостной порочности своих предшественников. Ср. там же.

136 "Первая 'солидная' попытка осуществить мысль тов. Бухарина о "Красном Пинкертоне" [...]". Лелевич, Г. [Л., Г.]: Джим Доллар. "Месс-Менд", в: Октябрь 2(1924), стр. 204-205, стр. 204.

137 "[...] якобы американский рабочий-писатель". Там же, с. 204.

произошел в середине 1920-х годов.138 Если критики, близкие к "попутчикам" и Серапионовым братьям, "справедливо дали роману название "революционная пинкертоновщина""139, то критики, близкие к "Пролеткульту" и его преемникам, встретили эту "неудачную попытку" "чуждого революции писателя" с растущим неприятием и острой полемикой. 140 Уже после выхода второй серии один из ведущих критиков "Напостовцев", Г. Лелевич, категорически заявил по поводу перевода первой серии на немецкий и чехословацкий языки: "Месса- Мендовщина", эта антиреволюционная бульварная дрянь, принимает угрожающие размеры".141

Когда в 1924 и 1925 годах одновременно была опубликована целая серия других "передовых" адаптаций "Пинкертоновщины", критика "антиреволюционной" "Месс-Мендовщины" еще более усилилась, как будет показано в следующем разделе. Кроме того, подготовленная Бухариным с весны 1925 года резолюция "О политике партии в области художественной литературы" в конце июня того же года обозначила новое направление в культурной политике, которая, продолжая призывать к созданию прекрасной литературы, "действительно рассчитанной на массового читателя", в отношении формы подчеркивала, что она должна соответствовать "всем техническим достижениям старых мастеров", то есть не должна быть имитацией дешевого развлекательного чтива.142 Более того, когда стало ясно, что киноверсия "Мисс Менд" в стиле кулешовской комедии "Необыкновенные приключения мистера Веста в стране большевиков" и приключенческого фильма "Луч смерти" не будет иметь успеха, было решено, что фильм придется адаптировать. Приключения трех репортеров", в которых Шагинян не участвовала, уже столкнулись с проблемами с предварительной цензурой, что, вероятно, привело к тому, что Мариетта Шагинян официально раскрыла свой псевдоним и отказалась от "полезного", революционная фантастика" (здоровая, революционная фантастика)143, которую так высоко оценил Мещеряков.

138 О линиях конфликта см. Maguire: Red Virgin Soil, pp. 148-187.

139 "[...] этому роману с полным основанием присвоено название "революционной пинкертоновщины"". Ср. К.: Džim Dollar, p. 287.

140 "[...] это — произведение чуждого революции писателя". Ср. L.: Džim Dollar, p. 204; Ср. также довольно сдержанную рецензию Фиша, Genadij: Džim Dollar. Месс-Менд. Янки в Петрограде, в: Звезда 3(1924), с. 314.

141 "Месс-мендовщина", эта   антиреволюционная   бульварная   стряпня,   принимает   угрожающие

размеры. " Lelevič: Džim Dollar. "Лори Лен, металлист", с. 157; немецкий перевод см. Mierau: Ein roter Pinkerton.

142 Эймермахер: Советская литературная политика, с. 68 и далее, с. 510; Магуайр: Красная земля, с. 168 и далее.

143 Meščerjakov: Predislovie k pervomu izdaniju, pp. 107.

3.3 Столкновение миров — роман Алексея Толстого "Аэлита" и падение окцидента".

"Если не Запад — то фантазия. Самой фантастической вещью, как известно, является Марс. Марс скучен, как и марсианское поле. [...] Не стоит писать романы о Марсе".

(Юрий Тынянов, 1924)

Четвертая планета Солнечной системы Земли, мерцающая в телескоп красновато-коричневым цветом, стала более привлекательной для популярной науки, когда миланский астроном Джованни Вирджинио Скиапарелли (1835-1910) объявил в 1877 году, что обнаружил на небесном теле линейные структуры, которые он назвал "canali" (по-итальянски "канавки, канавы, борозды"). Когда

другие астрономы подтвердили это наблюдение во время противостояния Марса в 1879 году, народные фантазии вскоре превратили "каналы" в искусственно созданные "ка-налы" или "каналы" по образцу Суэцкого канала, строительство которого было завершено в 1869 году, и люди стали более внимательно присматриваться к внешности и социальному облику их строителей. Помимо французского    астронома    и   успешного    автора    научно-популярных    книг

Николя Камиля Фламмариона (1842-1925), который уже обсуждал возможность существования разумной жизни на других планетах 1861в книге "Большинство обитаемых миров", прежде всего, американский астроном-любитель и популяризатор науки Персиваль Лоуэлл 145(1855-1916) внес свой вклад в идею о том, что это могут быть искусственно созданные оросительные каналы на высохшей поверхности планеты.146

Это увлечение красной планетой шло рука об руку с общим энтузиазмом к космическим путешествиям в конце XIX века, когда научно-популярные просветительские работы одновременно конкурировали в качестве нового, современного мировоззрения с прежними монополиями религии и гуманистического образования. Планетарии и обсерватории были

144 "Если не Запад — то фантастика. Самое фантастическое — это, как известно, Марс. [...] Марс скучен, как Марсово поле. [...] Не стоит писать марсианских романов". Тынянов, Литературное сегодня. S. 155,156.

145 Эта работа появилась в русском переводе в 1876 году (Жители обитаемых миров). Еще в 1873 году Фламмарион выдвинул тезис о том, что это была веге- тация, вызванная красноватой поверхностью Марса. В своем двухтомном научно-популярном труде La Planète Mars ("Планета Марс", том 11892; том 2 1909) он подробно объяснил, почему марсианские каналы должны быть искусственными сооружениями высокоразвитой цивилизации. Ср. Айсфельд, Райнер; Йешке, Вольфганг: Марсфибер. Aufbruch zum roten Planeten — Phantasie und Wirklichkeit, Munich 2003, p. 39ff. О вымышленном присвоении Марса см. Fetscher, Justus; Stockhammer, Robert (eds.): Marsmenschen. Как искали и изобретали

инопланетян, Лейпциг 1997.

146 Лоуэлл, богатый астроном-любитель, сыграл важную роль в популяризации этого предмета, основав собственную обсерваторию в 1894Аризоне и пропагандируя наблюдения за планетами.

в храмы "прогрессивной" буржуазии, информированной о последних достижениях промышленности и техники, а позднее и рабочего класса. Хотя в России развитие, сравнимое с западноевропейским, происходило в гораздо более скромных масштабах, увлечение космосом как пространством земных чудес и сверхчеловеческих катастроф охватило все более широкие круги общества и здесь на рубеже веков благодаря быстрому распространению коммерческой прессы и книжной культуры. 147 Рядовые ученые, такие как Николай Федоров и Константин Циолковский, с энтузиазмом относились к космосу и связывали его со своими философскими моделями объяснения148 мира; на рубеже веков люди ожидали конца света из-за метеоритных потоков и столкновений с кометами149 и мечтали о межпланетных путешествиях.150

В этом контексте Марс и его обитатели с 1890-х годов превратились в популярную научную и вымышленную воображаемую поверхность, на которую можно было спроецировать как идеальные формы общества, так и апокалиптические сценарии конца света. Учитывая растущую напряженность в колониях великих имперских государств, в конце века на первый план вышли истории вторжений высокоразвитых цивилизаций, которые с мирными — как в романе Курда Лассвица "На двух планетах" (1897) — или воинственными намерениями — как в романе Герберта Г. Уэллса "Война миров" (также 1897) — покоряли отсталую Землю с Марса.151 В России 1908роман "Красная звезда" Александра Александровича Богданова (псевдоним Малиновского, 1873-1928) является первой классической утопией, в которой окраска планеты рассматривается не только геологически, но и политически как место идеальной социал-демократической формы общества. Эта "Романутопия" (Роман-утопия), хотя и вызывала споры в рядах большевиков, имела

тенденцию к пропаганде и оказала значительное влияние на семантику Марса в послереволюционной России.152

147 Ср. Брэдли, Джозеф: Добровольные ассоциации в царской России. Science, Patriotism, and Civil Society, Cam- bridge, Mass./London 2009, pp. 1ff, 27ff; Schwartz, Matthias; Velminski, Wladimir; Philipp, Torben: Наследники Базарова. Эстетическое присвоение науки и техники в России и Советском Союзе, в: штампы. (eds.): Laymen, Readings, Laboratories. Künste und Wissenschaften in Russland 1860-1960, Frankfurt a. M. u.a. 2008, pp. 9-36.

148 Ср. Hagemeister, Michael: Die Eroberung des Raums und die Beherrschung der Zeit, pp. 260ff, 275ff.

149 Так, на рубеже веков апокалиптические настроения конца света были распространены в России не менее широко, чем в Западной Европе, и здесь же, например, нашел свою аудиторию "астрономический роман" Фламмариона "Конец света" (Конец мира. Астрономический роман, рус. пер. 1895).

150 Ср. Перельман, Яков: Межпланетные путешествия. Полеты в мировое пространство и достижение небесных светил,

Петроград 1915.

151 Впервые роман Лассвица был переведен на русский язык в 1903 году (На двух планетах),

после чего Госиздат опубликовал сокращенное 1925новое издание.....

152 О рецепции романа Богданова см. Адамс, Марк Б.: "Красная звезда". Another Look at Aleksandr Bogdanov, in: Slavic Review 48:1 (1989), pp. 1-15; подзаголовок "роман-утопия", произведение вышло 1929почти в дюжине изданий в период с по1918 , включая серийный роман "Инженер Менни" (Инженер Мэнни, 1912), который был в первую очередь популяризацией "тектологических" идей Богданова.

Такому утопическому видению противопоставлялось   мифологическое значение Марса как бога войны, которое Берроуз, в частности, изобразил в своей серии "Барсум", вдохновленной теориями Лоуэлла и уже упоминавшейся выше, где Марс описывался как поле битвы враждебных и вырождающихся племен и народов, на фоне которых земной герой Джон Картер мог проявить себя как бесстрашный воин, полководец, посланник богов, любовник, муж и семьянин. В "Принцессе Марса" (1912/1917), "Богах Марса" (1913/1918) или "Военачальнике Марса" (1913-14/1919) белый человек, возможно, не в состоянии заключить мир, но он всегда может бороться с худшими проявлениями этой угасающей цивилизации.153

Когда летом 1922 года Алексей Николаевич Толстой задумал написать роман о Марсе, его прежде всего привлекала эта символическая перекодировка Красной планеты, которая занимала народные фантазии последних десятилетий, как никакое другое небесное тело.154 Он намеренно подражает главным героям Богданова и Берроуза, но превращает политически ангажированного ученого Леонида (в романе Богданова) в мечтательного инженера Лося, а ветерана гражданской войны в Америке Картера (в романе Берроуза) в смелого красноармейца Гусева.155 Оба героя бегут из послереволюционного Петрограда, который, кажется, больше не предлагает им никаких перспектив для действий. На Марсе они сталкиваются с технически и научно развитым классовым обществом, лидер которого Тускуб хочет уничтожить большой город Соазера, поскольку эта цивилизация неумолимо движется к своему падению. Только уничтожив городскую жизнь, можно было положить конец ее порокам, предотвратить мятежные восстания и анархию, чтобы, по крайней мере, для небольшого высшего класса оставался "золотой век" спокойной сельской жизни, прежде чем они тоже должны были вымереть — согласно Тускубу, правителю Марса. В то время как "Лос", для которого полет на Марс был спасением от горя по умершей жене, влюбляется в Аэлиту — дочь правителя, здесь Гусев подстрекает лидера местных рабочих Гора, который более "социал-демократичен" и склонен к переговорам с правительством Тускуба, к восстанию против намеченного разрушения Соазера, Двум "сынам неба" — так их называют марсиане — едва удается пробраться через подземный лабиринт и вернуться на Землю. Затем Гусеву удается вернуться домой с рассказами о своих космических приключениях.

Ideen zu einer wissenschaftlichen Ordnung der Gesellschaft (Идеи для научного порядка общества) переиздавались пять раз за тот же период. Ср. Вельчинский: Библиография советской фантастики.

153 Ср. Eisfeld; Jeschke: Marsfieber, p. 121ff.

154 Ср. Шварц: Атлантида или падение русской души, с. 159 и далее.

155 О Гусеве как иронически-пародийной фигуре см. также Скобелев, В.: Приключенческая проза А. Н. Толстого 20-х годов: жанровое совокупообразование и проблема пародирования. В: Воробьева, Н. / Воронцова,

Г. и др. (ред.): А. Н. Толстой. Новые материалы и исследования, Москва 1995, 77ff. О Гусеве и Лосе как символистских персонажах см. Стефан, Халина: "Аэлита" Алексея Толстого и инаугурация советской научной фантастики. In: Canadian American Slavic Studies 18(1984), nos. 1-2, 63-75.

Горе Лося приобретает космические масштабы: Глядя в пространство, он мечтает о "голосе любви" Аэлиты, зовущем "сына небес".156

Сюжет построен по схеме классического "колониального" экспедиционного романа, в котором описывается отправление двух героев из их собственного мира в неизвестный, чужой регион, полный неожиданных препятствий и экзотических встреч, в конце которого герои возвращаются изменившимися в сердце собственной империи. Эта схема переносится на Марс, где два авантюриста сталкиваются не с "отсталой" формой общества, а с технически более развитой цивилизацией, в которой давно назревшая революция, согласно марксистскому пониманию, еще не произошла и не удается даже при поддержке российской Красной армии. Уже одна эта тема раскрывает пародийный замысел романа: с одной стороны, персонаж Гусева может быть

прочитан как карикатура на наивные мирореволюционные надежды российских большевиков, которые потерпели огромное разочарование, особенно в отношении классовой борьбы в Германии.157 С другой стороны, социально-политическая конституция Красной планеты сама по себе является пародией, о чем говорит подзаголовок романа Толстого — "Падение Марса": он явно отсылает к монументальному произведению Освальда   Шпенглера "Упадок окцидента". Umrisse einer Morphologie der Weltgeschichte (Наброски морфологии всемирной истории), первый том которой, Gestalt und Wirklichkeit (Форма и реальность), был опубликован в1922 1919 году, а второй — Welthistorische Perspektiven (Всемирно-исторические перспективы).158 Таким образом, Толстой поместил роман в дискурс историко-философских и культурно-исторических моделей объяснения мира, которые не только использовались русскими эмигрантами для легитимации своей оппозиции большевизму, но и получили широкое распространение.159

156 Ср. Шварц: Атлантида или падение русской души, стр. 165.

157 Рапалльский договор в апреле стал прорывом 1922как для Веймарской республики, так и для Российской Советской Республики, поскольку он стал первым дипломатическим признанием советской стороны как государства со стороны Запада, а Германия таким образом смогла выйти из торгового бойкота союзников после Версальского договора; с точки зрения внешней политики, однако, он означал, прежде всего, отход от цели организации революционных социалистических свержений как можно быстрее в западноевропейских странах и особенно в Германии, см. Hildermeier: Geschichte der Sowjetunion, p. 358ff.

158 Ср. Шпенглер, Освальд: Der Untergang des Abendlandes. Наброски морфологии всемирной истории. Том 1. Gestalt und Wirklichkeit. Мюнхен 71920; Ders.: Der Untergang des Abendlandes. Наброски морфологии всемирной истории. Второй том. Всемирно-исторические перспективы, Мюнхен 161922

159 Насколько широкое распространение получили тезисы, выдвинутые Шпенглером, показывает, например, антология, составленная еще в 1922 году Николаем Бердяевым,

Федором Степуном, Семеном Франком и другими под названием "Освальд Шпенглер и закат Европы". См. об этом: Time, G.: Gete na "Zakate" Evropy (O. Špengler i russkaja mysl' načala 1920-ch godov). В: Русская литература 3 (1999), 58-71. Илья Эренбург, с другой стороны, вспоминает в своих мемуарах: "Почти никто не читал трудов Шпенглера, но все знали название одной из его книг — "Упадок Запада" (на русский язык она была переведена "Упадок Европы"), в которой он оплакивал гибель близкой ему культуры. На Шпенглера ссылались и беспринципные спекулянты, и убийцы, и дерзкие газетчики, — когда наступало время

Тезис Тускуба о неизбежном падении марсианской цивилизации частично дословно отражает "сравнительную морфологию мировой истории" Шпенглера, который решительно выступает против любой идеологии прогресса, будь то рационалистическая, дарвинистская или марксистская, и вместо этого составляет модель человеческой истории, которая делит все времена и культурные области на "интеллектуальные, художественные и

политические эпохи" вплоть до отдельных "морфем" культурных, социальных и политических проявлений. По мнению Шпенглера, эти эпохи всегда проходили через одни и те же стадии подъема, расцвета и упадка, соответствующие временам года или другим циклическим процессам природы. На

"Культура" следует за "предысторией", после "раннего и позднего периодов" которой "цивилизация" является последней стадией постепенного упадка.160 Западная культура с ее "современностью" 19 и 20 веков находится лишь в начале своей "цивилизации", последние стадии которой характерны для больших городов, собирающих в себя всю жизнь и характеризующихся моральным и культурным упадком.

Если читать события на Марсе как вымышленную обработку шпенглеровской теории истории, то пародийный момент заключается не в опровержении тезиса об упадке — например, путем представления экспорта революции как возможного — а в том, как этот сценарий упадка рисуется как политически удобный инструмент правления для обеспечения власти небольшого высшего класса. Толстой усиливает эту тему упадка через два внутренних повествования в романе, в которых заглавная героиня Аэлита рассказывает предысторию марсианской цивилизации, что идентифицирует ее как потомка жителей Атлантиды, легендарной со времен Платона, которые уже тогда разработали летательные аппараты, с помощью которых они спаслись со своего тонущего континента на Красный самолет.161 Таким образом,

Толстой не только связал дальнейшее научно-популярное

пришли умирать, то не надо было суетиться; были даже духи марки "Unter- gang des Westens". ("Мало кто читал труды Шпенглера, но все знали название одной из его книг -

'Закат Западного мира' (по-русски перевели 'Закат Европы'), в которой он оплакивал гибель близкой ему культуры. На Шпенглера ссылались и беззастенчивые спекулянты, и убийцы, и лихие газетчики, — если пришло время умирать, то незачем церемониться; появились даже духи "Закат Запада""). Дерс: том 1(№1961). Москва ³1990, стр. 386.

160 Для "морфологического" сравнения Шпенглер привлекает, например, эпохи египетского, античного, арабского и окцидентального искусства, из которых первые две уже погибли, тогда как арабское находится на последней стадии своего упадка, начиная с монгольского периода.

161 Атлантида   как    предмет    фантастической    приключенческой    литературы    была

популяризирована Жюлем Верном в 1870 году в романе "Двадцать тысяч лье под водой", Андре Лори в 1895 приключенческом романе "Атлантида" (рус. Атланитида, 1900), Дэвиком Маклином Пэрри (1852-1915) в фантастическом романе "Алая империя" (1906, русск. Багровое царство 1908) также происходило в Атлантиде, прежде чем Бенуа стал бестселлером с его "Атлантидой" (L'Atlantide) в 1920 году, который окончательно сделал древний миф общеизвестным топосом популярной литературы. Подробнее о сюжете об Атлантиде и его адаптации в "Аэлите" Толстого см. в Schwartz: Atlantis oder der Untergang der russischen Seele, pp. 159-202.

Акцент романа на теме обреченности — это не только сочетание мифа об Атлантиде с мифом о марсианской цивилизации, но и дальнейшее усиление акцента романа на теме обреченности.162

Но в своем выборе планеты Марс Толстой стремится не только пародировать пессимизм окцидентальной культуры в отношении городских цивилизаций, но и другой дискурс, а именно дискурс русского космоса дореволюционного периода Николая Федорова, Константина Циолковского или Якова Перельмана. Этот дискурс также представлял собой культурно-философскую и идеологическую реакцию на индустриальную современность, но он не был озабочен революционным преобразованием или упадком земного мира, а видел будущее нового человечества в эмиграции и уходе в космический мир.163 Особенно в

ближайший послевоенный период некоторые его представители — например, биокосмисты — сделали себе имя своими требованиями иммортализма и межпланетарности, которые хотели создать нового богоподобного человека с помощью овладения пространством и временем, которое даже Троцкий и Горький в некоторых цитатах считали космическим.164 Таким образом, неудача экспедиции на Марс также является отказом от таких и подобных космических мечтаний о колонизации и экспансии. Атлантиды как межпланетные Робинзоны, марсиане как угасающая высокая цивилизация, а русские разведчики как неудавшиеся революционеры: в своих многочисленных интертекстуальных

отсылках роман Толстого "Марс" направлен, прежде всего, на пародию любых экспансионистских фантазий, будь то утопические прогнозы в стиле Богданова, имперские приключенческие фантазии в стиле Берроуза или космические видения русских космических первопроходцев. В произведении Толстого "тайна" в смысле Шкловского заключается в повествовательном и мотивном связывании разнородных интертекстуальных культурно-философских мод и теорий своего времени, от которых, однако, в конце марсианского приключения не остается ничего, кроме полного разочарования в их актуальности и объяснительной силе. Они хороши только для любовных мечтаний во время наблюдения за звездами.

гламура (Лось) или развлекательного революционного фольклора (Гусев).

В этой перспективе даже "достоверное" изображение "национального типа" Гусева, которое неоднократно подчеркивается в критике, не выглядит "аутентичным" описанием фигуры.

162 В то же время, фигура Аэлита является неявной полемикой против "Принцессы Марса" Берроуза, поскольку в произведении Толстого она представляет собой не прекрасную и благородную дикарку, которая сражается вместе с белым авантюристом против гибели своей расы, а скорее царскую дочь, захваченную собственным отцом, которая воспроизводит миф об Атлантиде как формирующее идентичность видео господства ее отца.

163 Так, яйцеобразная марсианская   ракета   инженера   Лося   соответствует не   только

летательным аппаратам из "Акашической хроники" Рудольфа Штайнера, но и наброскам Циолковского будущих космических кораблей вплоть до мельчайших деталей, ср. Schwartz: Atlantis oder der Untergang der russischen Seele, p. сноска 31.

164 Ср. Hagemeister: "Unser Körper muss unser Werk sein", S. 25ff.; Richers, Julia: Himmelssturm, Raumfahrt und "kosmische" Symbolik in der visuellen Kultur der Sowjetunion, in: Polianski, Igor J.; Schwartz, Matthias (eds.): Die Spur des Sputnik. Kulturhistorische Expeditionen ins kosmische Zeitalter, Frankfurt a. M./New York pp2009,. 181-209, pp. 187ff.

среди "фантастической" среды, 165а скорее как типизированная антитеза наивно- неотражаемому миропониманию Лоса. Толстого не волнуют "реалистические" сценарии, показывающие "истинных героев" в возможно существующих черных местах или белых пятнах имперских порядков, скорее Марс нужен ему как фантастическая проекционная поверхность, чтобы подчеркнуть отчужденность от реальности и отдаленность мира того, что изображено: Сама скука166 марсианского поля, критикуемая Тыняновым, служит сценой брехтовского театра, чтобы дать читателю критическую дистанцию по отношению к описываемому, смешивая странно неизвестное со слишком знакомым, само собой разумеющимся. Деавтоматизация восприятия в формалистском смысле происходит здесь путем разрушения культурно-философских "сложных" теорий через развлекательную форму фантастического приключенческого романа.

Однако именно это сочетание клишированных марсианских фантазий и отсутствия ссылок на реальность, типизированной приключенческой романтики и огульной культурной критики вызвало недоумение критиков, поскольку они последовательно отвергали фантастическое как неудачное, в то время как Гусева они приняли как единственного "достоверного" персонажа. Но мнения о его функции в романе разошлись. Некоторые критики — такие как Корней Чуковский — видели в Гусеве изображение "национального типа" русской революции167, другие — такие как Георгий

Горбачев — наоборот, грубое искажение коммунистического пролетария, который изображался здесь как националистический мелкий буржуа и "типичный анархист". 168 И даже те, кто, как Юрий Тынянов, признавал пародийную функцию фигуры по отношению к "фантастической" планете Марс, ничего об этом не знали

"Марс — это, так сказать, зарегистрированная фантастика. В этом смысле выбор Марса для фантастического романа представляет собой сознательный шаг. [...] Здесь открывался соблазнительно легкий переход к пародии: русские богатыри, прилетевшие на марсианское поле — легко и весело уничтожали "фантастические" декорации. [...] Таким образом, пародия сама собой возникла из столкновения Гусева с Марсом. [...] Но — добросовестная фантазия обязательна. Все эти "крылья с развевающимися шкурками" и "плоские, острые клювы" слишком серьезны в творчестве Толстого. [...] И единственное живое существо во всем романе — Гусев — производит впечатление живого актера, сунувшего голову в экран синематографа".169

165 Čukovskij, Kornej: Portrety sovremennych pisatelej. Алексей Толстой, в: Русский современник

1(1924), стр. 253-271, стр. 269.

166 Тынянов: Литературное сегодня, с. 155.

167 Čukovskij: Portrety sovremennych pisatelej, p. 269.

168 Горбачев, Георгий: Сменовеховская идеология в художественной литературе (И.

Эренбург и А. Н. Тол- стой), в: Дерс: Очерки современной русской литературы,

Ленинград стр1924,. 32-54, стр. 53f.

169 "Марс — это, так сказать, зарегистрированная фантастика. В этом смысле выбор Марса для фантастического романа — добросовестный шаг. [...] Здесь открывался соблазнительно легкий переход к пародии: русские герои, залетевшие на это Марсово поле, — легко и весело разрушали его.

'фантастические' декорации. [...] Из столкновения Гусева с Марсом уже рождалась сама пародия. [...] Но — д об рос ов е с т н а я фантастика о б я з ыв а е т . Очень с ер ь ез н ы   у Толстого в се эти вопросы.

Однако именно эта критика Тынянова показывает, что дело было не просто в неспособности распознать явно пародийные элементы романа, а в том, что в критическом восприятии преобладала общая оговорка против любой адаптации популярных форм повествования. Это неприятие "зарегистрированной фантазии" в стиле Берроуза, которая все еще отвергается как "скучная" и невообразимая, даже когда она явно узнаваема как "декорация" и

кинодекорация, не отличается принципиально от того презрения, которое Чуковский уже тогда выражал по отношению к Пинкертоновщине. Поэтому не случайно, что и в творчестве Тынянова синематограф используется как символ "безжизненных" марсианских сцен.170

Толстой был не одинок в своей беллетристической трактовке темы падения Запада. Но то, что он ставил в традициях "Войны миров" Уэллса как межпланетную борьбу миров (как гласило название русского перевода), другие адаптации Пинкертона трактовали как зе мн у ю решающую битву — согласно ленинской сентенции — обреченного монополистического капитализма. Таким образом, тема рассвета человечества171, в целом широко распространенная в послевоенной модернистской литературе, в русском контексте получила специфическую акцентуацию, поскольку речь шла прежде всего о вымысле

альтернити, связанном с западной цивилизацией. Наряду с Толстым, прежде всего, Илью Эренбурга, который сделал тему обреченности своей собственной в своих ранних романах, написанных в эмиграции, часто упоминали на одном дыхании с Толстым, поскольку он также широко использовал популярные формы повествования с пародийным умыслом, но в отличие от Толстого, он имел большой успех в эмиграции и за рубежом — его романы почти сразу были переведены на немецкий, французский и английский языки.172 Если Хулио Хуренито в первую очередь адаптировал стиль сатирического фельетона, то второй, не менее успешный роман Эренбурга "Трест Д.Е." ("История падения Европы") 173имитировал повествовательные модели приключенческого романа.

'перепончатые крылья' и 'плоские, зубастые клювы'. [...] и единственное живое во всем романе — Гусев — производит впечатление живого актера, всунувшего голову в полотно кинематографа." Тын- янов: Литературное сегодня, с. 155f.

170 Тынянов также использует "синематограф" как символ неудавшейся литературы в том же эссе в своей критике романов Эренбурга, см. там же, с. 155.

171 Таково программное название сборника текстов немецких экспрессионистов, впервые опубликованного Куртом Пинтусом в 1919 году и выдержавшего несколько новых изданий в течение нескольких лет. О русской рецепции экспрессионистской поэзии см. Belentschikow, Valentin: Die russische expressionistische Lyrik 1919-1922, Frankfurt a. M. 1996.

172 Ср. Прашкевич: Красныи сфинкс, стр. 225 и далее.

173 Ср. Ėrenburg, Il'ja: Neobyčajnye pochoždenija Chulio Churenito i ego učenikov, Moskva 1923; Šaginjan, Mariėtta: Il'ja Ėrenburg. Чульчо Чуренито (1922), в: Диез. Собрание сочинений в томах,9 т. Москва 2,1986, с. 740-744; ср. о стиле сатирического фельетона И. Эренбурга "Хетеньи",

Зсузса: Ėnciklopedija otricanija. "Chulio Churenito" Il'ja Ėrenburga, в: Studia Slavica Academiae Scientiarum Hungaricae 45(2000), pp. 317-323.

[Йенс Бут], который из неудовлетворенной любви создает компанию по уничтожению Европы — "Трест по уничтожению Европы" — с помощью североамериканских капиталистов, ведущих с Европой таможенные и торговые споры.174 Благодаря разветвленной сети политических шпионов и научно- технических секретных лабораторий, Бут постепенно развязывает жестокие войны, социальные беспорядки и общественные потрясения в европейских государствах, доводя их до разрушения с помощью биологического, химического или обычного оружия (чумы, ядовитого газа, бомбометателей), пока Европа не превратится в загрязненную пустошь, населенную лишь несколькими безумными и одичавшими людьми.175

Trust D.E. (История падения Европы), таким образом, представляет собой как бы полемическую антитезу Aėlita (Падение Марса). Если Толстой по- прежнему пропагандирует любовь к родине как положительное следствие неудачных планов экспансии и нату- рализует упадок Марса, бога войны, как внутреннюю проблему цивилизации шпенглерианского высшего класса, то Эренбург идет противоположным путем: Ens Boot сочетает в себе черты двух главных героев Толстого, Гусева и Лося, и в то же время представляет их "империалистический" контрзамысел: из оскорбленного тщеславия

голландский мигрант мстит своей возлюбленной Европе, 176жестоко мстит ей, в отличие от Зевса, и доводит ее до предопределенного конца:

"Йенс Бут сделал только одно — он заставил дегенеративных европейцев сделать то, что они все равно сделали бы сто лет спустя. Он ускорил агонию Европы. Не он изобрел отравляющие газы, не он разработал центрифугу для пусковой установки "Дивуар Эксельсиор". Он лишь открыл решетку сумасшедшего дома. Остальное сделали сами сумасшедшие".177

Если Гусев и Лось, как предполагаемые положительные герои, не могут остановить разрушение планеты ("закат" в русском языке означает прежде всего погружение небесного тела на горизонте) вопреки своим намерениям, то отрицательный герой Бутов заставляет физически погибнуть ("гибель" в русском языке означает смерть живых существ) свой собственный континент.

Оба ссылаются на биологический дискурс вырождения в сочетании с радикальным дискурсом изменчивости: то, что Толстой представляет в экзотической внешности марсиан, у Эренбурга является ветхой внешностью марсиан.

174 Ср. Ėrenburg, Il'ja: Trest D.E. Istorija gibeli Evropy, Khar'kov S1923,. 13,

175 Об антиутопии в романе Кренбурга см. Reißner, Eberhard: Zwischen Utopie und Katastrophenphantasie. Роман Ильи Эренбурга "Трест Д.Е.", в: Kasack, Wolfgang: Science-Fictio- nin Osteuropa, Berlin 1984, pp. 49-60.

176 Ср. там же, стр. 205-208.

177 Ehrenburg, Ilja: Trust D.E. oder die Geschichte vom Untergang Europas, in: Ders.: Die ungewöhnlichen Abenteuer des Julio Jurenito und seiner Jünger; Trust D.E. oder die Geschichte vom Untergang Europas. Romane, Berlin pp1975,. 275-439, pp. (351"Енс Боот только надоумил дряхлых европейцев сделать то, что они все равно сделали бы через сто лет. Он укоротил агонию Европы. Не он изобрел ядовитые газы, не он построил центрифуги "Дивуар Эксцельзиор". Он только открыл камеры сумасшедшего дома. Остальное было делом самых умалишенных. " Ėrenburg: Trest D.E., p. 100).

и безумный интерьер европейцев. И Толстой, и Эренбург формулируют вымышленную антитезу "колониальному представлению" о якобы варварских и жестоких дикарях, стоящему за этими дискурсами, проецируя такие стереотипные модели изменчивости обратно на их имперских создателей в фантастической или сатирической форме.

Этот культурно-критический импульс историй Толстого и Эренбурга об обреченности, написанных в эмиграции, в значительной степени отсутствует в адаптациях "Пинкертона", написанных Серапионовыми братьями, Катаевыми, Ивановым и Шкловским, чьи жанровые пародии двигались почти исключительно в литературном поле иронических цитат и игривых ссылок, без какого-либо социально-политического позиционирования. С одной стороны, роман Валентина Катаева "Остров Эрен-дорф" по стилю и сюжету можно считать классическим приключенческим текстом. С другой стороны, само его название означало не только пародию на Хулио Ху- ренито и Треста Д. Е., но и карикатуру на "Аэлиту" Толстого, а также на другие адаптации и классику жанра.178 И здесь центральным объектом сатирического взгляда становится тема обреченности, которая на этот раз предстает в образе знаменитого геолога профессора Гранта, который безошибочно рассчитал, что в течение месяца вся поверхность Земли, за исключением одинокого тихоокеанского острова, утонет в новом потопе, вызванном мощными землетрясениями. И здесь "король королей" Траст и другие богатые капиталисты знают, как присвоить идею, выведя профессора из строя с помощью гипноза, и под руководством "мистера Эрендорфа"179 построить идеальное капиталистическое общество в миниатюре на вышеупомянутом тихоокеанском острове с максимальной скоростью в условиях строжайшей секретности, пока по всему миру происходят революционные потрясения. Но романтическая интрижка дочери профессора Гранта, которая также находится под гипнозом, раскрывает план капиталистов, после чего пролетарские силы со всего мира осаждают остров. Однако мировые революционеры бессильны против своего оборонительного оружия и "машины отрицательного тока" (машина обратного тока), которая намагничивает все железо. Только когда в преддверии всеобщего конца света острову дают имя Ėrendorfs в торжественной церемонии во славу его строителя, его захватывает землетрясение, и он погружается в океан.180 Оказалось, что компания-производитель "Арифмометра", которую проф.

178 Например, здесь есть явные аллюзии на романы Жюля Верна "Остров погибели" и "Родня капитана Гранта". Шерлок Холмс Конан Дойля также появляется в Катаеве, который поселился в Нью-Йорке в преклонном возрасте и стремится обучить практически бездарных подражателей, чтобы они стали его преемниками. Ср. Катаев, Валентин: Остров Эрендорф (1924), в: Дерс: Собрание сочинений в десяти томах, т. Москва стр2,1983,. 129-240, стр. 129ff., 143ff., 198ff., 222ff.

179 Господин Эрендорф   — успешный   автор   бестселлеров,   который   окружает   себя

красивыми женщинами на побережье Ниццы, владеет там роскошным отелем "Хулио Хуренито" и пишет такие бестселлеры, как "Падение Африки" (Гибель Африки) и подобные произведения десятками, см. там же.

180 Это тоже, конечно, классический топос приключенческой литературы — остров, который погружается в воду после фантастического приключения — и в данном случае не в последнюю очередь еще одна аллюзия на миф об Атлантиде и, следовательно, на Толстого, в котором правители Атлантиды, вместо того чтобы строить супер-оружие, построили космические корабли, ср. там же, с. 231 и далее.

Грант, используемый для расчета глобального землетрясения, поменял минус на плюс в одной точке, так что противоположный результат (закончится остров, а не мир) оказался верным.181

Затем182 Всево- лод Иванов и Виктор Шкловский сумели "развить приключенческую тему на уровне нонсенса" в серийном романе "Иприт", который был опубликован в девяти частях государственным издательством Госиздата в 1925 году.183 В предварительном примечании к препринту романа Шкловский объяснил, что, в отличие от Шагиняна, Катаева и других, они были озабочены тем, чтобы "заполнить схему приключений не условным литературным материалом [...], а описаниями фактического характера"184, поскольку только так можно преодолеть "кризис жанра" (кризис жанра).185    В то же время, однако, он подчеркнул:

"Жанр приключенческого романа сейчас используется нами как стилизация. Это делается в форме игры с шаблонами и имитационным переводом./ Эстетический момент вторичен и появляется в результате последующей рефлексии."186

На самом деле Шкловский и Иванов ограничились исключительно "пародийно-ироническим материалом" (пародийно-иронический материал), 187чья стилизация и игривая фрима- дация направлены в первую очередь на разоблачение жанровых клише. В роли "Тарзана" русский моряк и его медведь Рокамболь попадают в одно "необычное приключение" за другим в Лондоне, в то время как профессор химии лишает сна английских рабочих с помощью нового чудодейственного вещества и преподносит империалистам "сюрприз" в виде иприта (Иприт).

181 Второй "приключенческий роман с прологом и эпилогом" Катаева, "Мастер стали" (Повелитель железа, 1925), также является пародией, на этот раз на тему "лучей смерти", индийского мистицизма и "коммунистических пинкертонов". Для этого Катаев переносит свой сюжет в Азию, где безумный изобретатель в высоких горах Тибета изобретает упомянутые лучи смерти, способные намагничивать все металлы на земле, в то время как лидер рабочих возглавляет первоначально успешное восстание в Индии, племянник Шерлока Холмса пытается поймать его, московский скандальный репортер находит сенсационную новость, а отчаявшиеся английские колонизаторы и капиталисты борются за свою власть, ср. Авантюрный роман с прологом и эпилогом, Мысль, Москва 1925.

182 "'Иприт' — развертывание авантюрного сюжета в плоскости бессмыслицы. " Д.: В. Иванов и В. Шкловский. Иприт, в: Книгоноша 26(1925), стр. 17.

183 Цитируется здесь по новому изданию неизмененного издания2. ср.1929, Иванов, Всеволод; Шкловский, Виктор: Иприт. Роман (І1929), С-Петербург 2005.

184 "[...] заполненье авантюрной схемы не условным материалом [...], а описаньями фактического ха- рактера." Шкловский, Виктор: Иприт (Отрывок из романа), в: Леф 3(1925), с. 70-76, 70.

185 Там же.

186 "Жанр авантюрного романа сейчас берется нами, как стилизация. Происходит игра штампами и подделка перевода./ Эстетический момент вторичен и является результатом последующего осмысливания." Там же.

187 Там же.

мощное оружие против Советского Союза. Бесчисленные "не связанные" ("ничем между собою не связанные")188 параллельные сюжеты и отступления, анекдотические эпизоды и метатекстовые интерполяции настолько отдаляют и пародируют эту тему, что в конце концов — в соответствии с тезисом Шкловского о развитии "романа тайн" — "тайна" теряет всякий смысл, "становится неуклюжей, малозаметной, ненужной" ("становится неуклюжей, малозаметной, ненужной").189 Однако с "Ипритом" Иванову и Шкловскому в конечном итоге не удалось обновить умирающий жанр в форме пародии; их "чисто теоретическая" (Тынянов) адаптация "Пинкертона" вызвала лишь недоумение и неприятие критиков всех литературно-политических направлений.190

Подводя итог, можно сказать, что в отношении продвинутых адаптаций приключенческой прозы: Во-первых, в случае Толстого и Эренбурга жанр использовался в первую очередь как пародия для высмеивания определенных социально-политических и культурно-философских дискурсов посредством битвы миров. Кинематографическая форма (быстрая последовательность событий, короткие предложения, много сцен насилия, никакой психологизации, декорации как фон), которая уже считалась примитивной и неактуальной, использовалась для того, чтобы подчеркнуть бурлеск и гротеск описываемого или разоблачить "анахроничные" с советской точки зрения позиции. Во- вторых, тексты почти всегда сосредоточены на теме социального упадка, который иногда касается целой планеты (Марс), иногда континента (Европа), иногда одинокого острова (Эрендорф),   при   этом   даже   утопическое измерение мировой революции более или менее прямо отвергается как абсурдный myserium buffo.191 В-третьих, пародии формулируют максимальную дистанцию по отношению к научно-популярным надеждам на возможность внести свой вклад в создание нового, лучшего общества с помощью научно- технических разработок. Научно-технические инновации и научные открытия последовательно представляются в текстах как военное оружие и разрушительные силы, способствующие вырождению, варваризации и зоофилизации человечества с негативной коннотацией. Красная планета" Земля, как и ее воображаемый двойник Марс, с самого начала обречена на провал.

Однако роман Шкловского о тайнах с самого начала представляет собой мертвую форму в тыняновском понимании.192 Кроме Мариетты Шагинян, которая явно дистанцировалась от первоначальных замыслов серии Mess Mend, начиная с 1926 года, никто из авторов всерьез не пытался использовать волнующую тему для передачи "живых" характеров или интенсивных восприятий в смысле Лунца. Жанр использовался в качестве "фона" фантастических киносценариев и карикатурных изображений в стиле ROSTA fens.

188 D.: V. Ivanov i V. Šklovskij. Иприт, С. 17.

189 Šklovskij: Technika romana tajn, p. 131.

190 Ср. Динамов: Авантюрная литература наших дней, стр. 111.

191 Mysterium Buffo (Мистерия-буфф, 1918/1921) — название популярной оперы-буфф Владимира Маяковского, направленной в первую очередь на пародию на западных знаменитостей и типажных персонажей.

192 Ср. Тынянов: Литературное сегодня, с. 150 и далее.

терн. В авангардных адаптациях тайна вещей, которая стала центральным моментом напряжения во всей приключенческой литературе со времен готических романов, превратилась в имитацию перевода (подделка перевода) — как у Шагиняна — или в "игру с шаблонами" (игра штампами) — как у Иванова и Шкловского. Эти "уплощенные" формы пинкертоновщины использовались для диагностики упадка всего западного мира на основе их художественной примитивности, когда разрешение загадки часто сводится — как в случае Катаева — к чередованию знаков плюс/минус. Битва миров — это не пафос "революционного энтузиазма", а скорее эксперимент с шаблонными формами представления, в котором необыкновенные приключения, экзотические незнакомцы и научные сенсации представляются лишь маскарадом мировой революции и дешевыми кинотрюками. Тот факт, что именно четкий формальный репертуар и ограниченные сюжетные схемы были для многих читателей предпосылкой для участия в этих воображаемых мирах, не сыграл никакой роли в авангардных адаптациях жанра.

Но не только презрение к формам повествования массовой культуры, широко распространенное среди писателей со времен полемики Чуковского против "пинкертоновщины", послужило толчком к обновлению

"высокая культура", развитые прозаические формы. Немалую роль в этом сыграли и литературные критики, почти единодушно194 отвергнувшие эти "ни в коем случае не советские" 193пародии как "издевательство над читателем", чьи бесконечные, нанизанные друг на друга

"глупости" 195и "принципиальный цинизм" не имеют ничего общего с пролетариатом.196 Так что один вскоре потерял интерес к "коммунистическим пинкертонам" и отправился в отпуск в

193 Так, в критике катаевского "Острова Эрендорф" говорится: "ни в малейшей степени не советский роман" ("советский роман вообще ни в каком смысле"), ср. Модзалевский, И.: В. Катаев. "Остров Эрендорф". Roman s priključenijami, in: Knigonoša 3(1925), p. 16.

194 "издевательства над читателями", ср. там же.

195 Так, в критике "Иприта" Иванова и Шкловского говорится: "Глупость за глупостью. До бесконечности". ("Глупость на глупости. Без конца.") Ср. Д.: В. Иванов и В. Шкловский. Иприт, стр. 17.

196 Так, в критике "Треста" Д.Е. Эренбурга говорится: "пролетариат не имеет ничего общего со скепсисом принципиального цинизма" ("пролетариат не имеет ничего общего со скепсисом принципиального цинизма"). Ср. Аксенов, И. А.: Il'ja Ėrenburg. Istorija gibeli Evropy, in: Pečat' i revol- jucija 3(1924), pp. 261-262, p. 262.В советском переоткрытии этих пародий двадцатых годов с шестидесятых годов, однако, эта современная рецепция была полностью проигнорирована. Вместо этого литературная "игра с шаблонами" приключенческого жанра была интерпретирована как культурно-политическая оборонительная борьба против низкопробного развлекательного чтива из-за рубежа. Виталий Бугров, например, писал о потоке переводов: "Учитывая общий низкий уровень этих книг, нельзя было избежать естественного протеста со стороны людей, знающих классику. Так наши авторы протестовали против преобладания

некачественных, заведомо некачественных книг, пародируя западный приключенческий роман". ("Общий низкий уровень этого чтива не мог не вызвать естественного протеста у людей, знакомых с классикой. И вот, пародируя западный приключенческий роман, наши авторы тем самым протестовали против засилья книг низкопробных, заведомо халтурных..."). Ср. Бугров: 1000 likov mečty, с. 164.

Точно так же некоторые авангардные группы и течения несколько лет спустя постоянно искали новую "литературу факта" в виде субъективных прозаических форм. Что и кинематографические прозаические формы (см. раздел 4.1), и научно-популярные технологические утопии (см. раздел 4.2), и связанные с ними "таинственные" субъекты обреченности (см. раздел 4.3) действительно таил в себе новаторский поэтический потенциал для советской приключенческой литературы, был продемонстрирован практически незамеченным литературными критиками во второй половине 1920-х годов авторами и произведениями, которые взяли пример с потока западных переводов и приняли участие в расширяющемся рынке захватывающей приключенческой литературы и научной фантастики.

Маттиас Шварц «Экспедиции в другие миры: советская приключенческая и научно-фантастическая литература со времен Октябрьской революции и до конца сталинской эпохи»