3. Маски мировой революции — Адаптации и пародии на пинкертоновщину

«Но как часто — просто признай это, ты, просвещенный активист и лысоголовый поклонник.

Как часто вы с тоской вспоминали потрепанные тома Дюма, который запрещен для вас, как и вы сами. А с каким удовольствием ты перечитывал ее в поезде и прятал обложку, чтобы твой сосед, такой же солидный активист, как и ты, не усмехнулся презрительно, увидев, что ты вместо «Чернышевского» читаешь бульварщину».

(Лев Лунц, 1922)1

Оставив позади первые драматические годы гражданской войны, большевистский режим дал сигнал об относительном послаблении в культурной сфере с началом Новой экономической политики в марте 1921 года. Для литературной жизни молодого Союза Советских Социалистических Республик, основанного в конце 1922 года, поворот в ленинской доктрине на короткое время предоставил больше возможностей для концептуальных изменений и прагматических вопросов за пределами идеологических манифестов и многообещающих прокламаций.   Пролеткульт   вокруг Александра Богданова и Алексея Гастева позиционировал себя как «первое» литературно-политическое течение революции, но его «определенность» в отношении «правильной» «пролетарской» литературы не получила большого признания ни у конкурирующих групп, таких как футуристы, ни у авторитетных идеологов, таких как Ленин или Троцкий. В конце 1922 года Левый фронт искусств (Левый фронт искусств, аббр. LĖF) в Москве, а в 1923 году Троцкий в своей первоначально малозаметной книге «Литература и революция» (Literature and Revolution) ввел термин «попутчики» для всех тех, кто стоял на определенном расстоянии от новой республики и ее политических целей, но не

работал против нее открыто, предоставляя им тем самым ограниченную автономию в литературном поле.2

Результат   этих   первых   литературно-политических   позиционирований был, однако, отрезвляющим до шока с точки зрения новых культурно- политических элит: нужно было осознать, что

1 Лунц: На запад! S. 268 («Но как часто — сознайся ты, просвещенный общественник, ты, лысый поклонник «серьезных» творений, — Как часто ты с грустью мечтал о затасканных книжках Дюма, который тебе, при твоей солидности, запрещен! И с каким наслаждением ты перечитывал его, сидя в вагонеи пряча обложку, чтобы сосед твой, тоже солидный общественник, не улыбнулся презрительно, увидя, что вместо Чернышевского, ты читаешь бульварную чепуху.» Lunc: Na zapad!, p. 205f.).

2 Более подробно о дебатах по поводу новых прозаических форм в те годы см. в: Wegner, Michael; Hiller, Barbara u.a. (eds.): Disput über den Roman. Beiträge zur Romantheorie aus der Sowjetunion 1917-1941, Berlin 1988; Kaverin, Veniamin A.; Mjacnikov, A. S.: Kommentarii ot sostavitelej, in: Tynjanov, Jurij: Literaturnoe segodnja (1924), in: Ders.: Poėtika. История литературы. Кино. Москва стр1977,. 397-572,

p. 463ff.

После успешного политического переворота литературный поворот отнюдь не происходит автоматически. Фактически, все попытки успешно создать «революционную» или «авангардную» литературу, которую читали бы и пролетарские массы, провалились.3 Хотя футуристы или имажинисты, и даже поэты Пролеткульта, создавали высоко оцененные и инновационные новые произведения и программы, они не достигли большинства рабочих и

крестьян, и даже не нашли значительного признания среди городской интеллигенции, подростков или рабочих активистов. Об этом же говорит и Юрий Тынянов в своей промежуточной оценке ситуации «Литературное сегодня» в самом начале1924:

«В настоящее время читатель характеризуется тем, что он не читает. Он с радостью берет в руки каждую новую книгу и спрашивает: а что будет дальше? И если вы дадите ему это

Когда читатель говорит «Далее», он подтверждает, что это уже произошло. В

результате такой прыти со стороны читателя издатель выходит из игры. Он публикует Тарзана, сына Тарзана, жену Тарзана, его волов и ослов — и с помощью Эренбурга уже наполовину убедил читателя, что Тарзан — это на самом деле русская литература».4

Другими словами, «просвещенный общественник» (просвещенный общественник), апострофированный Лунцом в начальной цитате, продолжал читать «бульварную чепуху».

Прагматическим следствием этого осознания было то, что нужно было думать о том, как создать литературу революции, которая была бы принята более широкой читательской аудиторией. Одним из немногих предложений в этом направлении были размышления Николая Бухарина в октябре 1922 года о «воспитании эмоций» с помощью «коммунистического Пинкертона». Менее чем через два месяца Лев Натанович Лунц (1901-1924) выступил с аналогичным предложением на собрании «Серапионовых братьев» в Петрограде.

3 См., например, критику Мещерякова в адрес «пролетарских писателей», отмечающего, что их произведения заполняли только склады государственного издательства, поскольку на них не было ни малейшего спроса, в Eimermacher: Die sowjetische Literaturpolitik 1917-1932, pp. 293f.

4 «Читатель сейчас отличается именно тем, что он не читает. Он злорадно подходит к каждой новой книге и спрашивает: а что же дальше? А когда ему дают это «дальше», он утверждает, что уже было. В результате этой читательской чехарды из игры выбыл издатель. Он издает Тарзана, сына Тарзана, жену Тарзана, вола его и ослабляет его — и с помощью руже наполовину уверил читателя, что Тарзан это и есть, собственно, русская литература». Tynjanov, Jurij: Literaturnoe segod- nja (1924), in: Ders.: Poėtika. История литературы. Кино. Москва стр1977,. 150-167. 150.Статья была впервые опубликована в несколько сокращенном виде в «Литературном Современнике» 1 (1924), стр. 292-306. Ссылка на Илью Эренбурга

отсылает к его ранним романам «Необычайные похождения Хулио Хуренито и его учеников» («The Unusual Experiences of Julio Jurenito and His Disciples», 1922) и «Trust D. Е. (История падения Европы) (Трест Д. Е [История гибели Европы], 1923), оба из которых Тынянов оценивает столь же негативно, ср. Каверин; МЯЧНИКОВ: Комментарии от соавторов, стр. 466.

Предположение автора о том, что по-настоящему «популярную литературу» можно создать, только взяв за образец западную приключенческую литературу.5

«Таблоидные штучки и детские забавы — так мы называли то, что на Западе считается классикой. Басня! Умение разбираться в сложной интриге, завязывать и развязывать узлы, переплетать и распутывать, можно приобрести только через долгие годы тщательной работы и расцвести только при постоянном и хорошем уходе./ А мы, русские, не умеем обращаться с басней, игнорируем ее, поэтому и презираем. [...] Но это презрение — презрение провинциалов. Мы провинциалы. И мы гордимся этим. У нас нет причин гордиться этим».6

Однако это пренебрежение к басне не только проистекает из необразованного провинциализма, но и привело к тому, что до сих пор приключенческая литература была только литературным жанром.

«Подземная» часть бульвара может существовать:

«Традиция приключенческого романа скрывалась под землей. Блестящая попытка Достоевского вновь вывести оттуда бульварный роман осталась единичным случаем. [...] Таким образом, не существует ни одного хорошего приключенческого романа. И поэтому, только поэтому, вместо Дюма у нас Брешко-Брешковский, вместо Стивенсона — Первухин, вместо Купера — Чарская, вместо Конан Дойля только уличные наты-Пинкертоны».7

5 Биографические сведения о Лунце см. в: Кукушкина, Т. А.: Лунц Лев Натанович, в: Скатов, Николай Николаевич. (ed.): Russkaja literatura XX veka. Prozaiki, poėty, dramaturgi. Биобиблиографический словарь, том Москва стр2,2005,. 483-486.

6 Лунц: На Запад!, стр. 268 («Бульварной чепухой и детской забавой называли мы то, что на Западе считается классическим. Фабулу! Уменье обращаться со сложной интригой, завязывать и развязывать узлы, сплетать и расплетать, это добыто многолетней кропотливой работой, создано преемственной и прекрасной культурой./ А мы, русские, с фабулой обращаться не умеем, фабулы не знаем, и поэтому фабулу презираем. [...] Но презренье это — презренье провинциалов. Мы — провинциалы. И гордимся этим. Гордиться нечего». Lunc: Na zapad!, p. 206).

7 Lunc: To West!, p. 270f. («Традиция авантюрного романа скрылась в подполье. Блестящая попытка Достоевского извлечь отттуда бульварную повесть осталась единичной. [...] И нет ни одного хорошего романа приключений. И поэтому-то, только поэтому, вместо Дюма мы имеем Брешко- Брешковского, вместо Стивенсона — Первухина, вместо Купера — Чарскую, вместо Конан-Дойля — уличных Нат-Пинкертонов. « Lunc: Na zapad!, p. 208); Николай Николаевич Брешко- Брешковский (1874- 1943) — автор бестселлеров довоенного периода, сделавший себе имя, среди прочего, приключенческими и историческими романами, сначала 1920эмигрировал в Варшаву, а затем жил в Париже, прежде чем сделать карьеру в министерстве пропаганды Геббельса в Третьем рейхе. Михаил Константинович Первухин (1870-1928) был редактором газеты в Крыму до революции, написал несколько успешных фантастических приключенческих романов, считается основателем «альтернативной истории» в России со своим произведением «Вторая

жизнь Наполеона» (Вторая жизнь Наполеона, 1917), затем эмигрировал сначала в Румынию, затем в Италию. Лидия Алексеевна Чарская (1875-1937) — актриса и писательница, опубликовавшая с по1901 более1917 книг40, в основном легких романов о школах-интернатах для девочек, исторических сюжетах и любовных романах,

Поэтому для преодоления «кризиса» советской литературы первым требованием было перейти от

«Запад», чтобы узнать, что такое басня, ибо только тогда можно будет отличить качество Конан-Дойля, Купера или Дюма от «уличных Пинкертонов» и романов Буссенара. 8 Как только это было усвоено, «великая революционная заслуга» принадлежала тому, кто дал «пролетариату русского Стивенсона».9

Предлагая предпочесть захватывающую басню и занимательную интригу социально критическим и психологически глубоким романам, Лунк, с одной стороны, был полностью согласен с Бухариным, который также был озабочен присвоением популярных форм повествования для революции. С другой стороны, требование Бухарина о «коммунистическом тоне» довольствовалось простой адаптацией содержания к новым послереволюционным условиям, тогда

как Лунц прямо сформулировал претензию на качество «русского Стивенсона». Но именно этот акцент на качественном различии возводил «классиков» вечерней литературы в ранг Достоевского и четко отличал их от «уличных Пинкертонов» (уличные Нат-Пинкертоны), В этом заключалась суть полемической провокации Лунца, поскольку он намеревался возвысить и интегрировать центральные жанровые определения приключенческой литературы (басня, развлечение) в систему ценностей высокой литературы. Если Чуковский почти за

полтора десятилетия до этого осуждал любую захватывающую приключенческую литературу как пинкертоновщину в целом, то Лунц объявил процесс создания «развлечения, интриги и басни» (занимательность, интрига, фабула) существенным качественным признаком, с помощью которого может быть достигнуто обновление форм русской прозы.10

Требование Льва Лунца «На Запад!» не только вызвало бурную дискуссию среди петроградских Серапионовых братьев, его полемика также попала в резонанс со временем.11 Почти в то же время в конце 1922 — начале 1923 года в литературном журнале «Красная новь» (1921-1942), руководимом Александром Воронским и уважаемом в интеллектуальных кругах, появился новый роман Алексея Николаевича Толстого «Аэлита». Падение Марса (Аэлита. Закат Марса).12 Этой работой один из самых известных авторов русской эмиграции, который до этого времени прославился больше «сложными», социально критическими и символическими произведениями, опубликовал свою первую книгу.

в: Николаев, Петр А. (ред.): Русские писатели 1800-1917. Биографический словарь (т. А-Г),1, Москва 1989,

p. 327; Kharitonov, Evgenij: Glavnejšij iz vsech voprosov... Ob odnom iz pionerov žanra «al'ternativnaja istorija», zabytom russkom pisatele M. K. Pervuchine, in: Esli 10 (2000), pp. 239-241; Strelkova, Irina: Tajna Lidii Čarskoj, in: Čarskaja, Lidija: Sibiročka. Записки малолетней гимназистки, Москва стр2004,. 5-10.

8 Lunc: Na zapad!, p. 206.

9 «Великая революционная заслуга будет принадлежать тому, кто [...] даст пролетариату русского Стивенсона.» Там же, стр. 214.

10 Там же.

11 Ср. Федин, Константин: Горький средний нас. Картины литературной жизни, Москва

1967, с. 72f.; Vajnštejn, M: Primečanija, in: Lunc: Vne zakona, pp. 233-236, p. 236.

12 Толстой, Алексей Н.: Аэлита (Закат Марса). Роман, в: Красная новь 6(1922), с. 104-149; 1(1923), 52-91; 2 (1923), 36-57. О журнале Александра Воронского и его литературно- политической ориентации см. Maguire: Red Virgin Soil.

Автор, сделавший себе имя, неожиданно представил роман в стиле Бенуа и Буссенара. Это

Первый такой фантастический роман» в русской литературе13 вызвал немалый ажиотаж среди критиков и коллег-писателей, поскольку адаптировал популярные формы повествования (захватывающие приключенческие басни) и материал (истории о Марсе и Атлантиде) для пародирования «серьезных» политических и культурно-философских вопросов.14

Это совпадение призыва Бухарина к «коммунистическому Пинкертону», призыва Лунка ориентироваться «на Запад» и пародийного марсианского романа Толстого, написанного в Берлине, во многом способствовало тому, что в последующие годы ряд авангардных   и экспериментальных   прозаиков также попробовали свои силы в популярных литературных формах пинкертоновщины и «классического» имперского авантюрного романа. Серапионовы братья, такие как Виктор Шкловский и Всеволод Иванов, а также другие молодые авторы, такие как Мариэтта Шагинян, Валентин Катаев и упомянутый Тыняновым Илья Кренбург, работали с этим жанром.

Илья Григорьевич Кренбург (1891-1961) уже написал в 1921 году получивший широкую известность роман «Необычайные похождения Хулио Хуренито и его учеников» (Необычайные похождения Хулио Хуренито и его учеников), который вначале был опубликован берлинским издательством «Геликон1922». Однако ввоз этого издания был запрещен в том же году, и только благодаря вмешательству Бухарина и его предисловию роман был трижды переиздан 1923,1927Госиздатом. 15 За ним в 1923 году последовал приключенческий роман И. Эренбурга «Трест Д. Е. (История гибели Европы)», который, помимо берлинского издания, опубликованного «Геликоном», выдержал четыре издания в Советском Союзе с 1923 по 1928 год. 16 Валентин Петрович Катаев (1897-1986) сделал 1924две попытки в этом жанре, написав приключенческую...

13 В письме к Александру Самойловичу Клясбергу (1878-1924) Толстой писал в сентябре

1922 года:

«В русской литературе — это первый такого рода фантастический роман». Ср. Толстой, Александр Николаевич: Пис'мо А. С. Клясбергу, в: Крюкова, Алиса (ред.): Переписка А. Н. Толстого в двух томах, т. Москва, с1,1989,. 334.

14 Шварц: Атлантида или падение русской души, с. 162f.

15 Полное название романа: Необычный опыт Хулио Хуренито и его учеников Мон-сье Делахайе, Карла Шмидта, Мистера Кула, Алексея Тишина, Эрколе Бамбуччи, Ильи Кренбурга и негра Ай-ша в дни мира, войны и революции, в Париже, Мексике, Риме, Сенегале, Кинешме, Москве и других местах, а также различные суждения мастера о трубах, смерти, любви, свободе, шахматах, народе евреев, вопросах строительства и многом другом (Необычайные похождения Хулио Хуренито и его учеников мусье Дэле, Карла Шмидта, мистера Куля, Алексея Тишина, Эрколе Бамбучи, Ильи Эренбурга и негра Айши, в дни мира, войны и революции в Париже, Мексике, в Риме, в Сенегале, в Кинешме, в Москве и других

местах, а также различные суждения Учителя о трубках, о смерти, о любви, о свободе, об игре в шахматы, об иудейском племени, о конструкции и многом ином). Ср. о трудностях публикации Фрезинский, Борис: Il'ja Ėrenburg i Nikolaj Bucharin (Vzaimootnošenija, perepiska, memuary, kommentarii), в: Вопросы литературы 1(1999), http://magazines.russ.ru/voplit/1999/1/fr..., 01.03.2009.

16 После этого роман, как и «Хулио Хуренито», мог появиться вновь только в составе1962 девятитомного издания произведений Эренбурга. Ср. Вельчинский: Библиография советской фантастики.

авантюрный роман «Контролер стали» (Повелитель железа), а также «Трест Д. Э. Кренбурга». пародирующий «роман с приключениями» (роман с приключениями) Остров «Ėрендорф» (Остров «Эрендорф»).17 В 1925 году Алексей Толстой, который тем временем вернулся из эмиграции, написал чисто приключенческий роман «Гиперболоид инженера Гарина» (Гиперболоид инженера Гарина, 1925), а Виктор Борисович Шкловский (1893-1984) вместе с Всеволодом Вячеславовичем Ивановым (1895-1963) опубликовал приключенческий роман «Иприт» (Иприт, 1925) в девяти серийных выпусках.18 Однако самой известной попыткой адаптации пинкертоновщины стал роман «Месс-Менд, или Янки в Петрограде» (Месс-Менд, или Янки в Петрограде) Мариэтты Сергеевны Шагинян (1888-1982), которую она опубликовала под псевдонимом Джим Доллар (Джим Доллар). Затем последовал1925 второй том серии «Лори Лен, металлист» (Лори Лен, металлист) и третья серия под названием «Международный вагон» (Международный вагон).

Таким образом, одновременно или даже раньше первых популярных и коммерчески ориентированных подходов к переориентации приключенческой литературы — проанализированных в предыдущей главе — в критике и журналистике возникла очень небольшая, но от этого еще более авторитетная группа.

«продвинутая» форма пинкертоновщины, которая, как отмечал Сергей Динамов еще в 1925 году, была «совершенно недоступна и непонятна» широкой публике.19 Виктор Шкловский стал его самым выдающимся теоретиком благодаря своим замечаниям о «романе тайн», даже если его размышления, опубликованные в те годы, не касались в явном виде современных адаптаций. 20 Своим формалистским анализом форм построения субъекта в приключенческом романе Шкловский в некотором смысле обеспечил теоретическую основу для полемики Лунка, отделив формы «уличных розовых тонн», которые «выродились» в шаблон, от инновационных и продуктивных процедур дальнейшего развития жанра. При этом он настаивал — в отличие от Бухарина — на «формалистском» тезисе, что эволюция жанра происходит в его генезисе, а также в будущем независимо от социальных констелляций и изменений (раздел «Тайный 3.1.роман»).

Самая известная попытка применить процедуры западного приключенческого

романа к

«Роман о тайнах» в смысле «коммунистического Пинкертона».

17 Города и годы» Константина Федина (Города и годы, 1924) и «Любовь Жанны Ней» Ильи Кренбурга (Любовь Жанны Ней, 1924) также были отнесены некоторыми критиками к повествовательным процедурам приключенческой литературы, ср. Ležnev, A.: O priključenčeskoj literature, in: Kransnaja molodež' 3-4 (1925), pp. 198-200, 200.

18 Ср. Скорино: Мариетта Шагинян, с. 129; Бритиков: Детективная история в контексте приключенческих жанров, с. 429.

19 « [...] совершенно недоступная и непонятная широким кругам «изысканная» литература». Dinamov: Avantjurnaja literatura našich dnej, pp. 112.

20 И все же замечания Шкловского, как и формалистов в целом, были явно в традициях русских критиков и писателей, которые, как и Чуковский — как пишут Нил Корнуэлл и Фэйт Вигзелл — развили настоящую «одержимость» «различением «подлинной» литературы и «мусора», и считали, что первая отличается оригинальностью выражения». Ср. Корнуэлл; Вигзелл: Литературность. Литература и рынок, стр. 47.

серия «Месс Менд», написанная Мариэттой Шагинян. Эта серия, которая в советской и западной рецепции воспринималась исключительно как пародия на жанр, начиная с сильно переработанного нового издания первой части в 1956 году21 , изначально преследовала противоположную цель, а именно присущие жанру процедуры похотливой маскировки и пародийного разоблачения, быстрой смены ракурса и места действия, чтобы не только дискредитировать капиталистическую Америку как страну демонических заговорщиков, но и одновременно разоблачить якобы объективные выводы медицинской науки как манипулятивные приемы дегенеративных субъектов. Секрет вещей, который будет раскрыт в следующих двух сериях Mess Mend, также заключается в том, что упадочный капиталистический колониальный и экономический порядок можно поддерживать только с помощью научных сенсаций и смертоносного чудо-оружия, с помощью подпольных преступлений и заговорщических тайных союзов. Шагинян дистанцировалась от 1926своих адаптаций и раскрыла свой псевдоним (раздел «Секрет3.2. вещей») только перед лицом ряда других жанровых адаптаций, в первую очередь из круга братьев Серапионов, которые пародийно использовали приключенческий роман прежде всего для разоблачения предсказуемого клише и карнавального абсурда распространенных повествовательных моделей.

Но   авангардная   рецепция   «Пинкертона» в   середине   1920-х   годов   была

направлена не только на пародирование жанра, но и на развенчание наивной надежды, провозглашенной в социально-революционной приключенческой литературе «всемирных следопытов» на скорую мировую революцию, которая одержит окончательную победу в последней решающей битве миров.22 Толстой положил начало этим социально-политическим пародиям своим романом о Марсе «Аэлита», который впоследствии был отмечен в послесталинской советской критике как начало независимой советской научной фантастики. Однако эта канонизация относилась к версии, сильно переработанной Толстым для издательства «Детская литература» в середине 1930-х годов.23

Первоначальная же версия была прежде всего анализом монументального историко-философского исследования Освальда Шпенглера об упадке Запада, чьи сценарии политических и социальных катастроф европейского Запада Толстой экстраполировал на Марс. Эта тема обреченности варьировалась и в других передовых адаптациях Пинкертона, которые беллетризировали отсутствие социально-политических потрясений в западном мире с помощью все более радикальных апокалиптических сценариев и поэтому также могут быть интерпретированы как фантастическая обработка провала революционного экспорта в   смысле   «всемирных   первопроходцев». Разрушение Европы — как в «Тресте Д.Е.» Кренбурга — или даже всего мира — как в «Катаеве».

21 1956.Кэрол Авинс, которая более подробно рассказывает о романе и перечисляет

дословные цитаты по изданию 1935 года, при воспроизведении содержания произведения опирается на пересмотренный вариант и подчеркивает почти исключительно юмористическую сторону («все это явно сотрудники юмора»). Ср. Авинс: Пересечение границ, стр. 56-60, стр. 59.

22 Ср. о «наивной» приключенческой литературе примеры в разделе этой 2.3книги.

23 Ср. Шварц: Атлантида или падение русской души, с. 160f.

Остров «Эрендорф» — трансформировал опыт Первой мировой войны в апокалиптическое видение ближайшего будущего Земли (раздел 3.3.Столкновение миров).

Однако, по мнению литературных критиков того времени, все эти адаптации не привели к обновлению прозаических форм и повторному основанию жанра, на что надеялся Лунк. В то время как «серьезная» журналистика все еще критически относилась к немногочисленным работам Лунка, в

«В то же время в ходе реализации Новой экономической политики продолжал расти коммерческий рынок «коммунистических пинкертонов», которым не было дела до интеллектуальных обоснований. До конца 1920-х годов он разрабатывал собственные интермедиальные и интертекстуальные формы пародии и интенсификации восприятия (о которых пойдет4 речь в главах), едва замеченные литературными критиками. Незнающий и пренебрежительно

относящийся к этим популярным адаптациям, Тынянов уже в 1924 году объявил попытки обновления жанра с помощью приключенческого романа неудачными, и это суждение разделял1925 и Борис Эйхенбаум.24 Во второй половине 1920-х годов схематизированный роман-загадка западного образца и экспериментальные прозаические формы «провинциального» авангарда снова пошли разными путями.

Роман о тайнах — размышления Виктора Шкловского о приключенческом романе

«Необходимо изучать массовую литературу и причины ее успеха».

Виктор Шкловский (1924)25

«В то же время, однако, есть попытки развивать некоторые формы приключений и

Детективный роман для возобновления. Эти попытки, однако, в большинстве своем носят слишком «теоретический» характер и руководствуются желанием или надеждой привлечь на свою сторону читателей, разочаровавшихся в русской литературе, и победить «Запад»».

Борис Эйхенбаум (1925)26

Виктор Борисович Шкловский (1893-1984) в своих работах с самого начала обращался к популярным повествовательным формам, уделяя внимание в

основном сказочным текстам, а также песенному фольклору,

24 Ср. Тынянов: Литературное сегодня (1924), стр. 150-167; Ėjchenbaum: Лесков и современная проза, стр. 423.

25 «Необходимо изучение массовой литературы и причин ее успеха». Шкловский: Тарзан, стр. 253.

26 Ėjchenbaum, Boris: Leskov und die moderne Prosa (1925), in: Striedter, Jurij (ed.): Russischer Formalis- mus. Texte zur allgemeinen Literaturtheorie und zur Theorie der Prosa, Munich pp1994,. 211-243, 239

мифы и приключенческие романы. Хотя вначале он был заинтересован в теории того, как автоматизированные прозаические формы могут привести к смерти целых литературных жанров, таких как приключенческий роман, позже он сам экспериментировал с этим жанром — вместе с Всеволодом Ивановым — под впечатлением литературно-политических интервенций, описанных выше, чтобы попытаться «возродить» якобы мертвую «бульварную литературу» с помощью процесса пародии.

Однако изначально Шкловский интересовался сказочными текстами прежде всего потому, что их генезис показывал, что содержание мотивировано не внешней реальностью, то есть образом жизни и религиозными представлениями их носителей, а исключительно обновлением повествовательной формы. 27 С этой точки зрения в своем эссе 1919 года Der Zusam- menhang zwischen den Verfahren der Sujetführung und den allgemeinen Stilverfahren (Связь приемов сюжетосложения с общими приемами стиля) он уже более пристально рассматривал приключенческий роман, который мотивировал процедуру замедления очень похоже на сказку. Как и другие процедуры управления субъектом, этот вид искусства также ориентирован на фиктивный «танец, походку», которую «человек чувствует, точнее, движение, предназначенное только для того, чтобы его чувствовали».28 В

случае с приключенческим романом этот тормозящий эффект такой же, как и в Сказочный обряд» достигается посредством «поэтапной обработки», которая обычно реализуется через сопоставление трех задач или препятствий, которые необходимо преодолеть:

«Сами задания чрезвычайно интересны: Они являются мотивацией для создания условий, которые проясняют, казалось бы, неразрешимую ситуацию. Здесь отказ от загадок выбран как самое простое средство создания безвыходной ситуации [...] Здесь построение начинается с конца, повествование создается, чтобы мотивировать неотъемлемость истинного решения».29

(«Рядом с этим, правда, делаются попытки возродить разные формы авантюрного и «детективного» романа. Однако попытки эти большею частью имеют какой-то чересчур 'теоретический' характер и подсказаны желанием или надеждой завоевать читателя, разочаровавшегося в русской литературе, победить 'Запад'». Ėjchenbaum: Leskov i sovremennaja proza, in: Ders.: O literature. Рабочий взгляд, Москва 1987, с. 409-427, с. 423).

27 На основе сказочных текстов он стремился опровергнуть мнение так называемой этнографической школы Александра Николаевича Веселовского (1838-1906), согласно которому из содержания сказок можно узнать что-то о действительности, то есть об образе жизни или религиозных представлениях их передатчиков. Ср: Šklovskij, Viktor: Svjaz priemov sjužetosloženija s obščimi priemami stilja (1919), in: Ders.: O teorii prozy, Moskva І1929, pp. 24-67.

28 «[...] танец-ходьба, которая ощущается, точнее — движение, построенное только для того, чтобы оно ощущалось». Šklovskij: Svjaz priemov sjužetosloženija, p. 33; Ders.: Der Zusammenhang zwischen den Verfahren der Sujetführung und den allgemeinen Stilfragen, in: Striedter, Jurij (ed.): Russischer For- malismus. Texte zur allgemeinen Literaturtheorie und zur Theorie der Prosa, Munich pp1994,. 37-121,

S. 55

29 Шкловский: Отношения между трудами, с. 81 («Весьма интересны сами задачи: они являются мотивацией для создания условий, требующих раъяснения, казалось бы, неразрешимого.

Чтобы выбраться из, казалось бы, безвыходного положения, героям сказки оставалось только

«согласно технической процедуре» два вида решения: «решение с помощью гадания и решение с помощью магической или немагической помощи, например, полезных животных [...]». 30 Эти процедуры включали в себя целый «пласт сказочных конструкций» («набор сказочных инструментов») и мотивы неожиданного изменения судьбы героев в, казалось бы, неразрешимой ситуации, которые также будут использованы в приключенческом романе:

«Поэтому некоторые мотивы стали особенно популярными, например, мотив кораблекрушения или похищения героев в приключенческих романах. [...] Эпизод следует за эпизодом, они лишь незначительно отличаются друг от друга и играют ту же роль задержки в приключенческих романах, что и задания или сказочные обряды, или параллелизм и замедление песен. Кораблекрушение, похищение пиратами и т.д. были выбраны для сюжета романа не из-за реальных, а из-за искусственно-технических обстоятельств. Среда обитания в нем содержится не больше, чем индийская среда в «Короле шахмат». Приключенческий роман все еще прокладывает себе путь [...] с помощью схем и методов, унаследованных от сказки».31

Даже при этих беглых замечаниях о приключенческом романе Шкловский формулирует несколько основных тезисов о жанре, которые он иллюстрирует ссылками на романы Жюля Верна и «Приключения Гекльберри Финна» Марка Твена. Во-первых, приключенческий роман заимствует свои повествовательные процедуры и мотивы непосредственно из сказки, при этом — можно добавить — он трансформирует их из воображаемого мира сказки в якобы земной мир приключений, который, однако, никогда не будет доступен читателю.32 И все же это всегда

положения. Тут загадывание загадок взято как наиболее простой способ создать безвыходное положение. [...] Здесь построение идет с конца, создается рассказ для мотивации необходимости удачного разрешения.» Ders.: Svjaz priemov sjužetosloženija, p. 46).

30 «Можно различать [...] в качестве технического приема, два типа разрешения: разрешение при помощи догадки и решение путем пользования каким-либо волшебным или неволшебным подсобным предметом. Например, помощники звери [...]». Šklovskij: Svjaz priemov sjužetosloženija,

p. 46; Ders.: Der Zusammenhang zwischen den Verfahren, p. 81f.

31 Шкловский: Отношения между процедурами, с. 83f. («Некоторые мотивы благодаря этому сделались особенно излюбленными, напр..., мотив кораблекрушения или похищения герроев в романах приключений. [...] Эпизод, следующший за эпизодом, незначительно отличаются друг от друга и играют в авантюрных романах ту же роль задержки, как задача или сказочные обрядности в сказках, или параллелизм и замедление в песнях. Выбирались в сюжет романа кораблекрушение, похищение пиратамии т. д. д. Не по бытовым, а по художественно-техническим обстоятельствам. Быта здесь не более, чем у индийского быта в шахматном короле. Авантюрный роман до сих пор перебивается [...]

унаследованными от сказки схемами и методами». Ders.: Svjaz priemov sjužetosloženija, p. 47f.).

32 Эта идея о том, что привлекательность приключенческой литературы заключается именно в ее локализации за пределами собственной «среды» (быт), еще раз конкретизируется1924 Шкловским в ответе на популярный прием романов Бурруга о Тарзане, см. Шкловский: Тарзан, стр. 254.

но, во-вторых, как и в сказке, не «среда» (быт), внешняя реальность, а только запрос субъекта определяет структуру приключенческих романов. В-третьих, эта тема строится с конца, представляя собой неразрешимую ситуацию или таинственную загадку, к которой герой пытается прийти через многочисленные препятствия, поэтому Шкловский также называет приключенческий роман «типом извилистого пути» («тип кривой дороги»).33

В своей полемике против ложного, по его мнению, предположения, что приключенческие романы или сказки также отражают реальные факты из жизни людей, он также формулирует четвертый тезис о генезисе жанра, который вытекает из его общего представления об автоматизации восприятия и функции отчуждения. По его словам, автоматическое заимствование схем и методов из сказки, без обновления повествовательных процедур, в конечном итоге, во многих случаях привело к «вырождению» приключенческой литературы, как он объясняет на примере темы похищения. В то же время, помимо вырождения в «избитую процедуру», которая «канула» в детскую литературу, эта тема вновь возродилась в качестве «пародии».34

Но именно против такого презрения к приключенческой тематике как жанру, выродившемуся в детскую литературу, был направлен призыв Лунка «На Запад!» и, в конечном счете, требование Бу-харина о «коммунистическом Пинкертоне». И вот, непосредственно после этих замечаний весной 1923 года Шкловский вновь взялся за свои первые мысли об определении приключенческой литературы, но на этот раз не в связи с процедурами управления субъектом в приключенческом романе, а скорее в попытках дать определение «приключенческому роману».

«роман тайн» (Роман тайн/Новелла тайн).35

Термин «роман тайн» в то время был столь же неопределенным, как и термин «приключенческий роман», поэтому Шкловский мог придумывать его в соответствии со своими потребностями. В формальном смысле это прямой перевод английского mystery novel (Роман тайн) или mystery story (Новелла тайн), который в основном использовался для описания детективных историй, таких как те, что были написаны с 1840-х годов Эдгаром Алланом По, Уилки Коллинзом, Артуром Конан Дойлом или Чарльзом Диккенсом. Их истории были в

19. Как и роман-фэнтези, готический роман находится в традициях готической

литературы XIX века, в частности, этот термин был введен в оборот благодаря творчеству Энн Рэдклифф (1764-1823). Для этой литературы прежде всего характерен «момент тайны».

33 Šklovskij: Svjaz priemov sjužetosloženija, p. 48; Ders.: Der Zusammenhang zwischen den Verfahren, p.

85.

34 Šklovskij: Svjaz priemov sjužetosloženija, pp. 51.

35 Шкловский, Виктор: Техника романа тайн, в: Леф 4(1923), с. 125-155; Дерс: Новелла тайн, в: Дерс: О теории прозы (1925), Москва І1929, с. 125-142. Некоторые из этих соображений нашли отражение и в его книге «Литература и кинематограф», опубликованной в Берлине, см. Шкловский, Виктор: Литература и кинематограф (Всеобщая библиотека, т. 51), Берлин, стр1923,. 26 и далее, 38ff.

Сканническое — это таинственная опасность, от которой невозможно защититься и от которой невозможно убежать. От кого исходит эта опасность — вторично».36

В мистическом романе, но особенно в развившемся из него детективном романе, который также постепенно утвердился с середины 19 века, неопределенность, вызванная таинственной опасностью, обычно полностью разрешается и таким образом изгоняется в конце, в то время как фантастический роман, напротив, оставляет неопределенность на месте. Однако в начале XX века переходы между отдельными определениями были еще довольно подвижны, так что сегодня общепринятый перевод таинственного романа как Kriminalroman на немецком языке сужает термин гораздо больше, чем это сделал Шкловский, а детективный роман на русском языке обычно называют Detektivliteratur (детектив), иногда также детективной фантастикой.

«Роман информатора» (Сыщицкая новелла).37

Отправной точкой для рассуждений Шкловского является функция, уже упоминавшаяся в его объяснениях предмета приключенческого романа, а именно: (таинственная) «загадка» открывает несколько возможных решений или объяснений до тех пор, пока она не будет окончательно расшифрована. Поэтому загадка — это не просто параллелизм, состоящий из загадки и подходящего (параллельного) решения, а «игра с возможностью вызова нескольких параллелей».38 Эта игра по-разному развивается в сюжетной структуре как фольклора, так и художественной литературы. Роман или «роман ошибок» (новелла ошибок) или «роман тайн» (новелла тайн) следует отличать от новеллы или «романа с параллелизмом» (новелла с параллелизмом). Последний основан на (загадочном) «необычном» сравнении (несхожих) вещей или лиц, которое «настойчиво» разворачивается в романе, так что в конце (разгадке) можно «почувствовать» их общность. 39 В романе тайн и новелле ошибок, с другой стороны, отправной точкой сюжета является загадка, основанная на «изменении похожего» (похожих вещей) — будь то через ошибку, заблуждение, обман, притворство или даже (неправильно понятую) шутку. 40 Здесь сюжет создается не путем сравнения сходного (как в романе с параллелизмом), а скорее путем перевертывания сходного.

36 Так, Г. Захариас Лангханс цитируется по Зондергельду, Рейну А.; Виденстриду, Хольгеру Е.: Lexikon der phan- tastischen Literatur, Stuttgart u.a. p1998,. 413.

37 Ср. Zondergeld; Wiedenstried: Lexikon der phantastischen Literatur, pp. 399f, 413-415 (ключевое слово: Krimi- nalroman und Phantastik; Schauerroman); Hügel, Hans-Otto: Detektiv, in: Ders. (ed.): Handbuch Popu- läre Kultur. Begriffe, Theorien und Diskussion, Stuttgart, Weimar pp2003,. 153-159; Braudy, Leo: Horror, in: Ibid, Ėjchenbaum, Boris: Leskov i sovremennaja proza, p. 423: О генезисе термина1925 в русском языке см. Lann, E: Detektivnyj roman, in: Brodskij, Dmitrij D.; Lavreckij,

A. u.a. (eds.): Literaturnaja ėnciklopedija. Словарь литературных терминов,

Москва/Ленинград 1925,т. с1,. 191-194

38 «[...]игра, с возможностью провести несколько параллелей». Šklovskij: Technika romana tajn, p. 125.

39 Там же, стр. 130f.

40 Там же, стр. 131.

раскрывается через вытеснение одной вещи (загадки) другой (решением), и это происходит через проявление различия:

«Таким образом, мы видим, что ложное решение — это очень распространенный элемент повествования или «романа-загадки». Ложное решение является правильным решением и приводит в движение технику организации секрета, момент перехода от одного решения к другому — это момент решения.«41

В развитии новеллы в роман можно заметить, что момент тайны становится все менее важным: «История романа тайн такова, что «разгадка» теряет свое значение, становится неуклюжей, малозаметной, лишней.42

Простейшей формой этой «новеллы ошибок» является постепенное разворачивание, которое обычно следует круговой структуре, как в приключенческом романе. Изначально загадка ведет главных героев в поисках решения по нескольким случайным, качественно и количественно различным этапам кругового приключенческого путешествия, но в конце обычно возвращает их в исходную точку (как это можно наблюдать, например, в романе Жюля Верна «Двадцать тысяч лье под водой»). Здесь читатель может последовательно следить за развитием сюжета без серьезных пропусков. В более сложных повествовательных формах, напротив, тайна часто обнаруживается не только на уровне субъекта, но и реализуется через временные изменения (инверсии), которые делают события непонятными и загадочными. Другая возможность — упущение информации:

«В приключенческом романе, имеющем несколько параллельных линий повествования, эффект неожиданности достигается тем, что в тот момент, когда действие продолжается в одной сюжетной линии, оно продолжается в другой с тем же или более быстрым темпом, при этом мы переключаемся на другую линию, но сохраняем темп первой, то есть сталкиваемся с последствиями неизвестных нам причин.«43

41 Таким образом, мы видим, что ложная разгадка — очень обычный элемент рассказа или романа тайн». Ложная разгадка — истинная разгадка и поставляет технику организации тайны; момент перехода от одной разгадки к другой есть момент развязки. « Там же, стр. 133.

42 «История романа тайн состоит в том, что «развязка» теряет свое значение, становится неуклюжей, мало заметной, ненужной». Šklovskij: Technika romana tajn, p. 131.

43 «При авантюрном романе, имеющем несколько параллельных линий повествования, эффекты неожиданности достигаются тем, что в то время, когда действие в одной сюжетной линии продолжается, в другой оно может итти тем же, или еще более быстрым темпом, при чем мы переходим в другую линию, сохраняя время первой, т.е. попадаем на следствия незнакомых нам причин». Шкловский: Novella tajn, p. 125.

В таинственном романе процедура задержки или «ложных» недостойных решений часто встречается для того, чтобы усилить саспенс. Фантастические решения, с другой стороны, предлагаются редко:

«Когда используется фантазия, это происходит в самом конце, когда узел развязывается. Фантастика добавляется в качестве наказания, как причина действия, но очень редко во время действия. А когда она добавляется, то в особой форме, такой как предвестие, пророчество, которое служит для того, чтобы роман развивался в соответствии с соответствующей необходимостью.44

Непосредственным преемником романа-загадки является детективный роман, в котором информатор — не кто иной, как профессиональный разгадыватель головоломок:

«Дается загадка — преступление, затем идет ложная разгадка — полицейское расследование, затем реконструируется реальная картина убийства. В таком типе работы обязательно должна быть инверсия, иногда даваемая в сложной форме опущения некоторых элементов.«45

Эта «техника тайны», как на уровне сюжета, так и на уровне композиции, уже встречается у многих современных авторов и, по мнению Шкловского, «по всей вероятности [...] займет видное место в романе в будущем, поскольку она уже проникает в произведения, построенные по принципу параллелизма».46

Как и в других своих произведениях, Шкловский опирается в основном на материалы из фольклора — сказки, шуточные стихи, песни, особенно эротическую народную поэзию, — а также на художественную литературу Артура Конан Дойля, Чарльза Диккенса, Федор Достоевский, Жюль Верн, Александр Дюма, Энн Рэдклифф и другие, в которых он неоднократно указывает на отсутствие принципиальной разницы в формальной структуре между фольклорными и художественными текстами. Как и в своих

замечаниях о приключенческом романе, он подчеркивает, что даже конструирование персонажей на уровне сюжета не может быть оправдано внелитературными факторами. Скорее, он отвергает, что из всех вещей

44 «Если фантастика вводится, то в самом конце уже в узле развязки. Фантастическое дается как кара, как причина действия, но очень редко во время действия. А если и дается, то в особом виде, как например в виде предчувствия, предсказания, служащего для того, чтобы роман развивался на фоне уже данной необходимости. «Ders.»: Technika romana tajn; pp. 149.

45 «Дается тайна — преступление, потом обычно ложная разгадка — следствие полиции, затем восстанавливается истинная картина убийства. В произведении такого типа инверсия обязательна, при чем иногда она дается в сложном виде пропуска отдельных элементов». Там же, стр. 134.

46 Там же, стр. 148.

На примере фигуры информатора, объяснение, выдвинутое одним из критиков, что его появление должно быть обусловлено социально- экономическими факторами:

«Один из критиков объяснил постоянный провал государственного информатора, вечный триумф частного информатора в произведениях Конан Дойля, сказав, что в этом выражается противостояние частного капитала и государства./ Я не знаю, были ли у Конан Дойля причины противопоставлять английское государство, чисто буржуазное по своему классовому составу, английской буржуазии, но я думаю, что если бы эти романы были написаны кем-то в пролетарском государстве, кто сам был бы пролетарским писателем, то неудачливый доносчик все равно бы существовал. Возможно, тогда государственный информатор добьется успеха, а частный будет бороться напрасно. В результате Шерлок Холмс оказался бы на государственной службе, а Лестрейд работал бы самостоятельно, но структура новеллы (а именно этот вопрос нас сейчас волнует) осталась бы неизменной».47

Идея полной взаимозаменяемости персонажей частного детектива Холмса и государственного инспектора Лестрейда при условии, что структура новеллы- загадки не меняется даже в случае «пролетарского писателя», служит прежде всего поляризации основной идеи Шкловского о том, что социальные факторы не играют никакой роли в развитии жанра. Однако в короткой статье об успехе романов Берроуза «Тарзан» в России он также подчеркивает,

что эта взаимозаменяемость применима к читательскому восприятию только до тех пор, пока персонажи не имеют ничего общего с их собственной средой:

«Читатель воспринимает графов, генералов, герцогов, лордов, французских полицейских и африканских обезьян одинаково, как находящихся вне его повседневной жизни, как пурпурных марсиан./ Читатель любит Тарзана, потому что он находится вне повседневной жизни. [...] Если бы вы написали русского Тарзана [...], он бы, наверное, не удался».48

47 «Один из критиков объяснил постоянную неудачу казенного следствия, вечное торжество частного сыщика у Конан-Дойля тем, что здесь сказалось противопоставление частного капитала государству./ Не знаю, были ли основания у Конан-Дойля противопоставлять английское, чисто буржуазное по своему классовому признаку, государство, английской же буржуазии, Но думаю, если бы эти новеллы создавал какой-нибудь человек в пролетарском государстве, будучи сам пролетарским писателем, то неудачный сыщик все равно был бы. Вероятно, удачлив был бы сыщик государственный, а частный путался бы зря. Получилось бы то, что Шерлок Холмс оказался на государственной службе, а Лестрад добровольцем, но строение новеллы (вопрос, занимающий нас сейчас) не изменилось бы. Шкловский»: Novella tajn, p. 136. В нескольких рассказах о Шерлоке Холмсе появляется инспектор Лестрейд из Скотланд-Ярда, который как представитель государственной полиции производит на частного детектива весьма неблагоприятное впечатление.

48 «Для читателя графы, генералы, герцоги, лорды, французские полицейские и африканские обезьяны — все воспринимаюстя вне быта, как фиолетовые марсиане./ Читатель любит Тарзана за то, что он вне его быта. [...] Если написать русского Тарзана [...], то он вероятно успеха иметь не будет. Шкловский: Тарзан, стр. 254.С «пурпурными марсианами» Шкловский намекает на серию «Барсум» Берроуза.

Этот аспект отсутствия обращения к реальности и повседневной жизни становился все более важным в полемике о жанре вечера в последующие десятилетия вплоть до послевоенного периода и также неоднократно вводился в дискуссию Шкловским.49

В середине 1920-х годов размышления Шкловского о приключенческом романе и романе тайн сыграли для экспериментального взаимодействия авангардной литературы с пинкертоновщиной такую же роль, как призыв Бухарина для идеологической ориентации «уличных пинкертонов». Обе концептуализации в определенной степени дополняют друг друга. Но если Бухарин   в конечном   итоге   был   озабочен   политическим   воплощением   — в

терминологии Шкловского — «дегенеративной», вырожденной формы приключений в виде молодежного ро- мана, позволяющего автоматизировать чтение для возбуждения эмоций («нужен свет, захватывающая, напряженная фабула, разворачивание событий»)50 , Шкловский стремился скорее к эстетическому возрождению «изношенной процедуры» (изношенный   прием) как пародии. 51 Его замечания о «технике секрета» дали возможность таким авторам,   как    Гренбург,   Катаев    или    Шагинян,   пародийно    адаптировать

популярные прозаические формы пинкертоновщины и в то же время продемонстрировать собственное идеологическое соответствие новым правителям России. Это касалось и самого Шкловского, который в 1924 году сообщил, что, находясь в эмиграции, отклонил предложение латышей написать продолжение серии о Тарзане. Однако год спустя вместе с Всеволодом Ивановым он написал продолжение романа «Иперит» о русском Тарзане, который вместе со своим другом, медведем Рокамболем, оказывается втянутым в европейскую битву миров. Но именно это

Это был «формалистский» вариант приключенческого и детективного романа, на который Ėjchenbaum ссылался в начальной цитате и который, по его словам, никогда не выходил за рамки исключительно «теоретического» характера эстетического эксперимента.52

Вначале, однако, передовые генетические эксперименты представляли собой, помимо уже обсуждавшихся

«Социально-революционная» форма «коммунистических пинкертонов» была очень перспективным начинанием для новых прозаических форм, что также было политически уместно в романах Мариетты Шагинян «Месс Менд».

49 См. раздел этой 11.2книги.

50 Бухарин: Коммунистическое гостеприимство молодежи, с. 2.

51 Ср. Шкловский: Svjaz priemov sjužetosloženija, p. 51.

52 Ėjchenbaum: Leskov i sovremennaja proza, p. 423.

Секрет вещей — трилогия Мариэтта Шагинян «Месс- Менд».

«Большие тиражи «Лори Ленс» представляют собой такое же печальное явление, как и не меньшие тиражи «Тарзанов» и Романы «Антлантида» и еще раньше «Пинкертоны». Против

«Месс-Мендовщина» должна, наконец, получить серьезный отпор».

G. Лелевич (1925)53

Помните, что это пародия». 'Mess-Mend' пародирует западноевропейскую форму приключенческого романа, именно пародирует, а не подражает ей, как ошибочно полагают некоторые критики.»

Мариетта Шагинян (1926)54

Помимо бойскаута и кусачей мухи, Джона Картера (из марсианских романов Берроуза), профессора Чал-ленджера (из фантастических рассказов Конан Дойля), Тарзана и Андре де Сент-Авита (из романа Бенуа «Атлантида»), в годы НЭПа был еще один герой приключений с Запада, который вызвал ажиотаж среди литературных критиков: Михаил Тингсмастер [Things- master] из серии Mess-Mend, написанной доселе совершенно неизвестным писателем из рабочего класса Нью-Йорка Джимом Долларом [Jim Dollar]. 55 В начале 1924 года первая серия вышла под названием «Месс-менд или янки в Петрограде» (Месс-менд или Янки в Петрограде) в десяти еженедельных выпусках тиражом 25 000 экземпляров, изданных московским государственным издательством Госиздат, с обложками, оформленными Александром Родчернко.56 В

53 «Большие тиражи 'Лори Лэнов' — столь же печальное явление, как не меньшие тиражи 'Тарзанов' и 'Атлантид', а еще раньше 'Пинкертонов'. С «месс-мендовщиной» пора повести серьезную борьбу. « Лелевич, Г.: Доллар Džim. «Лори Лен, металлист», в: Октябрь 8(1925), с. 157-158. Лелевич (псевдоним Лабори Гилелевича Калмансона, 1901-1945) был одним из главных критиков ВАПП как редактор литературного журнала Na postu (На посту), который отличился прежде всего острой полемикой против линии «Красной нови» и против таких «попутчиков», как Шагинян.

54 «Не забудьте, что пародия на «Месс-Менд» пародирует западноевропейскую форму авантюрного романа, пародирует, а не подражает ей, как ошибочно думают некоторые критики. «Šaginjan, Mariėtta: Kak ja pisala «Mess-Mend» (1926), in: Dies.: Sobranie sočinenij 1905-1933, vol. Moskva pp3,1935,. 375-382.

55 Там, где в романе встречаются однозначные англицизмы, английское написание приводится здесь в квадратных скобках при первом упоминании.

56 Доллар, Džim: Mess-Mend, ili Janki v Petrograde. Роман [Вып. 1-10], Москва, Ленинград 1925 г.

Здесь цитируется по текстуально идентичному изданию Šaginjan, Mariėtta: [Dollar, Džim:] Mess-Mend. Роман-трилогия. И. Янки в Петрограде, в: Это: Собрание сочинений 1905-1933, т. Москва стр3,1935,. 105-374.

В следующем году вышла вторая серия «Лори Лен, металлист» (Лори Лен, металлист, 1925)57, а затем в конце того же года в виде серийного рассказа в ежедневном вечернем выпуске центральной ленинградской «Красной газеты» — третьей серии «Международный вагон».58

Только когда осенью 1926 года у киностудии «Межрабпом-Русь» возникли большие проблемы с цензурой, когда первая часть цикла романов была снята под названием «Мисс Менд» и фильм был разрешен к показу в кинотеатрах только на строгих условиях с одновременным запретом на экспорт, автор романа Мариетта Шагинян раскрыла свой псевдоним, который долгое время был открытым секретом.59 Еще до официального выхода фильма Шагинян опубликовал небольшую брошюру «Как я писал «Месс-Менд»» (Как я писал «Месс-Менд»), текст которой с тех пор добавлялся ко всем новым изданиям романа в качестве эпилога.60 Помимо явного дистанцирования от киноверсии, этот текст содержал прежде всего фундаментальное переосмысление первоначального замысла романа: согласно ему

57 Доллар, Džim: Lori Lėn, металлист. Роман [Вып. 1-9], Москва, Ленинград Здесь 1925.цитируется по идентичному книжному изданию Шагинян, Мариетта [Доллар, Джим]: Лори Лен, металлист, Ленинград 1927.

58 По мнению Бухарина, вечерние газеты должны были быть более культурно ориентированными, чем политически ориентированные ежедневные, так что с 1925 года в них даже снова стало возможным публиковать художественную литературу частями, как в довоенный период. Например, «Вечерняя Красная газета», издаваемая «Красной газетой», в ноябре и декабре напечатала 1925третью часть серии «Месс Менд» Джима Доллара. Ср. Оськин, Борис: Красная «Вечерка», в: Вечерний Петербург 120(06.07.2007), http:// base.pl.spb.ru/FullText/spbiblio/digest_spb/V_P070706. pdf; Поскольку эта третья часть не нашла распространения за пределами читателей «Ленинградской вечерней газеты», Шагинян опубликовала ее снова в конце 1935 года в журнале «Молодая гвардия» под названием «Дорога в Багдад», вслед за одновременно вышедшим изданием ее Собрания сочинений, в котором содержались все три эпизода. Ср. Шагинян, Мариетта (Доллар, Джим): Дорога в Багдад. Tret'ja kniga serii «Mess Mend», in: Molodaja gvardija 12(1935), pp. 18-110; Skorino, Lyudmila: Primečanija, in: Šaginjan, Mariėtta: Sobranie sočinenij v 6 tomach, vol. 2, Moskva 1956, pp. 685-689, 686; Mierau, Fritz: Ein roter Pinkerton, in: Šaginjan, Mariėtta [Shaginjan, Marietta]: Mess Mend oder die Yankees in Leningrad. Роман, Гиссен 1987, с. 7-16.

59 Так Лелевич пишет в своей рецензии уже в октябре 1925 года: «Ни для кого не секрет, что под псевдонимом «Джим Доллар» выступает «попутчица» Мариэтта Шагинян» («это ни для кого не секрет, что за псевдонимом «Džim Dollar» скрывается «последовательница» Мариетта Шагинян.»), ср. Лелевич: «Лори Лен, металлист», с. 157.

60 6 сентября 1926 года киностудия получила решение от ответственного цензурного органа Главрепертком (также известного как ГРК, аббр. для «Главный репертуарный комитет, главный репертуарный комитет»), что «ненужный и неуклюжий» фильм получит одобрение только при соблюдении ряда условий из-за уже вложенных больших производственных затрат: «Фильм не должен появиться на советских экранах как ненужная и неуклюжая работа, но ввиду того, что на этот 3-серийный сериал уже

понесены огромные расходы, ГРК считает необходимым разрешить фильм к показу в РСФСР после доработки, но запретить вывоз за границу».» («Картина как ненужная и халтурная не должна была появляться на советском экране, но поставленный перед фактом громадных произведений по этой 3-серий,

сериал был написан по случайной прихоти, без каких-либо серьезных намерений или строгости, исключительно как пародия, но никогда как серьезное присвоение жанра.61

Однако при более внимательном рассмотрении обстоятельств и комментариев к серии романов в 1924 и 1925 годах это дистанцирование оказывается еще одной мистификацией автора. Ведь несмотря на все безошибочно пародийные элементы романа, это была прежде всего последняя попытка соответствовать «официальной» литературной политике и про- дуктивно реализовать требование Бухарина о «коммунистическом Пинкертоне», которое осталось в прошлом более чем на год. Не случайно не кто иной, как влиятельный политик-просветитель и глава государственного издательства

Николай Леонидович Мещеряков (1865-1942), лично написал предисловие к первой части серии романов «Янки в Петрограде», в котором объявил этот «кинематографический роман» (кинематографический роман) коммунистическим «романом нашего времени»:

«Янки» — это роман нашего времени, в котором величайшие события следуют одно за другим почти в кинематографическом темпе. Современный роман должен быть наполнен действием [...]. Характер героев должен вырисовываться через их поступки. [...] «Янки в Петрограде» представляет собой имитацию «Пинкертоновщины» или, точнее, «Рокамбольщины». Но в течение долгого времени ген. Бухарин очень точно сказал, что хорошая коммунистическая «пинкертоновщина» чрезвычайно полезна для нашего времени. И с этой точки зрения «Янки» — литературное произведение революционного периода».62

ГРК находит необходимым после переделки разрешить фильму к демонстрированию в РСФСР, запретив ее в вывозу за границу»). Ср. [Anon.]: god 1926v kino, in: RuData.ru. Ėnciklopedija kinema- tografa, http://www.rudata.ru/wiki/1926_год_в_кино (18.07.2009). Шагинян датирует свой текст следующим образом

29. Сентябрь,   который1926,   будет   опубликован   в качестве   отдельного   издания

компанией «Кинопечать» в октябре и будет доступен в Австрии.

Одновременно в Советском екране производится предварительная печать на пленке в измененном виде. Релиз в кинотеатрах состоялся на

26. Октябрь того же года: Ср. Шагинян: «Kak ja pisala Mess-Mend», с. 382; Мачерет (ред.):

Советские художественные фильмы, т. 149-151, стр. 1,149.

61 Так, в сокращенном и дополненном варианте книги «Как я писал «Месс-Менд», опубликованном ею в газете «Советский екран», Шагинян пишет под заголовком «Что приносит на экран Межрабпом-Русь?». («Что ставит Межрабпом-Русь на экране?»): «Мой контракт с ними гласит: Все дополнения к тексту будут редактироваться автором. Но я не смонтировал ни одного дополнения по той простой причине, что они не показали мне сценарий и держали съемки в полном секрете от меня». («В моем договоре с ними сказано: все добавления к тексту редактируются автором. Но я не редактировала ни одного добавления просто потому, что мне не показали сценария ипостановку Месс-Менда держали от меня в сплошной тайне»). Я хотел бы поблагодарить Фрица Миерау за информацию и за предоставление

копии из Советского екрана.

62 «[...] «Янки» — роман нашего времени, когда крупнейшие события сменяют друг друга с чисто кинематографической быстротой. Современный роман должен быть насыщен действием [...]. Характер ге р ое в д о лж е н о б ри с ов ыв а т ь с я их д е йс тв и ям и . [...] 'Янки в Петрограде' — п о д р а ж а н и е .

'пинкертоновщине' или, вернее сказать, 'рокамболевщине'. Но уже давно т. Бухарин очень метко

сказал, что хорошая коммунистическая «пинкертоновщина» крайне полезна для нашего времени. И с этой точки зрения 'Янки' — произведение литературы революционного периода.» Мещеряков, Нико

Тот факт, что автор Джим Доллар, очевидно, никогда не был в России и знает ее только по рассказам, означает, что его описания не соответствуют революционной действительности, но именно это является одной из сильных сторон произведения, поскольку «курьезные ошибки» (курьезные ошибки) являются элементом его «романтического налета» (романтического налета). Подобный эффект имели бы и фантастические элементы романа, те «неправдивые, невозможные для исполнения действия» (неправдоподобные, невозможные для выполнения поступки), которые были «вполне по вкусу читателям» (вполне отвечает вкусам читателя), 63даже если они были в плохом вкусе:

«Независимо от их нарочито безвкусной формы, которая иногда приводит к гротеску, они

Янки» представляет собой большое, оригинальное и чрезвычайно интересное произведение (я бы сказал, первое произведение) в области революционного романа».64

И вот Мещеряков завершает свое предисловие замечанием, что товарищ Бухарин не мог оторваться от чтения и что другие поглотили бы роман за одну ночь.65

Если внимательнее присмотреться к этому «первому великому произведению» революционного романтизма, которое к тому же якобы является переводом с американского английского, то можно выделить, в частности, три линии дискурса, которые приключенческий роман искажает до грубости. Центральная художественная процедура искажения уже про- грамматически названа в названии серии «Mess Mend», что означает «приведение в порядок», т.е. обещает беллетризировать скрытые разрывы или противоречия в устоявшихся дискурсах и идеологических прокламациях.66 Во- первых, политически мотивированный роман интригует конфликт между реакционными янки и революционными петро...

laj L.: Predislovie k pervomu izdaniju (1923), in: Šaginjan, Mariėtta: Sobranie sočinenij 1905-1933, vol. 3,Moskva 1935, pp. 107-108, p. 107. Он также пропагандировал это чтение в ленинградском культурном журнале «Жизньискусства», см. Дерс: «Янки в Петрограде», в: Жизнь искусства 7(12.02.1924), стр. 14.

63 Meščerjakov: Predislovie k pervomu idzaniju, pp. 107.

64 «Несмотря на свою умышленно аляповатую форму, доходящую временами до гротеска, «Янки» представляет крупное, оригинальное интересное произведение (я сказал бы первое крупное произведение) из области революционной романтики. « Там же, стр. 108.

65 Там же.

66 Название романа отсылает на уровне сюжета к тайному лозунгу признания американских рабочих, которые на шепот «Mend-Mess!» отвечают «Mess-Mend»: на «починенный беспорядок» отвечают «беспорядок, приведенный в беспорядок». Глагол «to mend» в английском языке означает: «to remove a fault from; to repair: to make better: to correct: to improve: to im- prove upon: to supplement», noun: «a repair: a repaired place: an act of

mending (in pl.) поправки»; существительное «mess» означает, помимо обеда (устаревшее) или офицерской столовой (воен.): «[...] смесь, неприятная на вид или вкус: мешанина: беспорядок: путаница: смущение: неловкость: путаница», глагол: «to supply with a mess: to make a mess of (usu. with up): to muddle: to befoul». Однако из-за схожей фонетики русское «месс» также можно перевести на английский как «масса», т.е. также

во-вторых, Шагинян придает этому маскараду символическое измерение в гротескном преувеличении, что делает его читаемым не только как пародию на западные приключения, но и как ироническое отчуждение советских утопий прогресса, которые представляют молодой Советский Союз как неизбежную фантастическую «страну чудес»; и в-третьих, это карнавальное преувеличение советской семантики будущего также обнаруживает пародийную адаптацию научно-популярных концепций нового человека, как

они появляются, в частности, в медицинских исследованиях Владимира Бехтерева по коллективной психологии или в сценариях вырождения, вдохновленных социал-дарвинизмом.

Если проанализировать первую серию Mess Mend с точки зрения этих трех линий дискурса, то прежде всего в отношении политического измерения маскарада можно заметить, что по сравнению с моделями, упомянутыми Мещеряковым, главное отличие этого «здорового», революционная фан- тастика» (здоровая, революционная фантастика)67 по сравнению с моделями, упомянутыми Мещеряковым, — это переосмысление положительных героев. Так, в данном случае мастера детектива Пинкертона или вождя грабителей Рокамболя заменяет лидер американских рабочих Тингсмастер. В соответствии с этой «революционной» сменой ролей меняется и природа тайны — в терминологии Шкловского. Если в классическом приключенческом и детективном романе в центре внимания всегда находится потерянная вещь

(украденное   сокровище,   исчезнувший   предмет,   убитый   близкий   человек,

«забытый мир»), загадочную пропажу которой пытается разгадать авантюрист или детектив, то в первой серии Mess Mend вещи сами задают загадки, становясь «таинственными» субъектами сюжета.

Ведь лидер рабочих Михаил Тингсмастер — «Мастер вещей» (повелитель вещей)68 — создал в Соединенных Штатах тайную профсоюзную организацию под названием «Месс Менд», которая на всех заводах и фабриках страны придает промышленным товарам вторую, скрытую функцию в дополнение к их официальной, «капиталистической» функции:

«Правильно, мальчики! Мы должны оживить ситуацию с помощью магии сопротивления. Вы думаете, это трудно? Вовсе нет! Самые лучшие, самые тонкие локоны — это наша продукция, легчайшего нажима наших рук достаточно, чтобы ослабить их. Пусть двери слушают и рассказывают нам все, пусть зеркала прочно запечатлевают все; обои скрывают тайные ходы; паркет утопает в

Массовый или ярмарочный. Ср. соответствующие леммы в Chambers English Dictionary (7-е изд., Кембридж 1990), стр. 877, 890, 894.

67 Шагинян: Месс-Менд, с. 107.

68 Там же, стр. 377.

глубины, потолки рушатся, стены сдвигаются. Хозяин вещей — тот, кто их создает; раб вещей — тот, кто ими пользуется!».69

Вместо загадочных одноразовых предметов или редких реликвий, которые функционируют как объекты обладания и символы власти, здесь используются утилитарные и повседневные предметы, которым рабочие дают

«магия    сопротивления»,    благодаря     которой     они     превращаются     из

безвольных объектов торговли в заговорщиков-субъектов действия.

Итак, эта повествовательная схема тайного подрыва само собой разумеющихся вещей следует классической повествовательной схеме политического сюжета. Однако там, где современные теории заговора предполагают, что за властью денег и современным капитализмом стоит «надстройка», состоящая из небольшой клики масонов, евреев или крупных

капиталистов, которые обманным путем эксплуатируют мир, 70Шагинян просто переворачивает схему и помещает реальную всемирно-историческую власть в марксистском смысле снова в основу материального производства товаров, которое, однако, не становится отправной точкой открытой классовой борьбы, а скрыто как ячейка контрзаговора в самих произведенных вещах.71 Авангардное «восстание вещей» против людей инсценируется здесь как инженерный фокус, подобный кинотрюку, который лишь делает возможным пролетарское вмешательство в события.72

Сюжет романа разворачивается соответствующим образом: действие первых трех выпусков происходит в Нью-Йорке и его окрестностях, четвертый выпуск начинается с морского перехода в Россию, а последние пять выпусков описывают эпизоды частично в Америке, но в основном в Петрограде в недалеком будущем. В Америке, с одной стороны, «Комитет фашистов», состоящий из дезориентированных аристократических русских эмигрантов, декадентских американских капиталистов и демонического председателя итальянского происхождения Георгия Чиче, борется с тайным заговором

внутри России с целью уничтожения страны путем бомбардировок.

69 Шагинян: Месс Менд, с. (27»- Да, ребята. Одушевите-ка вещи магией сопротивления. Трудно? Ни- чуть не бывало! Замки, самые крепкие, хитрые, наши изделия, размыкайтесь от одного на- жима. Двери пусть слушают и передают, зеркала запоминают, обои скрывают тайные ходы, полы проваливаются, потолки обрушиваются, стены сдвигаются. Хозяин вещей — тот, кто их делает, а раб вещей- тот, кто ими пользуется! «Шагинян: Месс-Менд, стр. 117).

70 Ср. Таннер, Якоб: Заговор невидимой руки. Анонимные рыночные механизмы и темные силы, в: Новая немецкая критика 103(2008), сс. 51-64.

71 Затем на этих вещах наносились крошечные инициалы «ММ», спрятанные где-то на поверхности.

72 О «вещах» как мотиве, объекте-фетише и эстетическом объекте в авангарде в целом см.

Гриммингер, Рольф: Aufstand der Dinge und der Schreibweisen. Über Literatur und Kultur der Moderne, in: Ders; Murašov, Jurij; Stückrath, Jörn (eds.): Literarische Moderne. Европейская литература в 19.и

20. Jahrhundert, Reinbek bei Hamburg pp1995,. 12-40; Witte, Georg: Die Verletzlichkeit der Dinge.

Am Beispiel russischer Erzählungen der 1920er und 1930er Jahre, in: Wiener Slawistischer Almanach Sonder- vol 71 (2008), S. 51-86; Hennig, Anke: Die Vergegenwärtigung der Dinge (Arbeitspapiere des Osteuropa- Instituts der Freien Universität Berlin. Департамент культуры 2/2009), Берлин 2009.

трудящихся. На другой стороне — Тингсмастер и его работники, которые с помощью кодового слова «Mess Mend» могут в считанные секунды перемещаться по телеграфным линиям, взаимосвязанным трубопроводам, шахтам и туннелям, секретным подземным отсекам и двойным стенам по всему Нью-Йорку и окрестностям, и повсюду установили камеры наблюдения и подслушивающие устройства, чтобы раскрыть фашистский заговор. Использование вещей в целях уничтожения (фашистами) противопоставляется здесь использованию вещей в качестве средств   шпионажа   и наблюдения   (рабочими), инструментов террора против устройств контроля, оставляя открытым до конца вопрос, действительно ли Tingsmaster может оправдать свое название.

Другими словами, Mess-Mend всегда делает видимыми (карнавально искаженными) политические последствия, которые влечет за собой определенное «футуристическое» использование товаров и вещей. На основе частичного сходства фашистов Муссолини и фашистов Мари Нетти здесь выстраиваются характеристики комитета фашистов и их лидера:73 Дуче в черных рубашках становится вымышленной фигурой Чиче в черных перчатках, которому противостоит лидер американских рабочих, оснащенный вещами- концепциями, напоминающими о русских футуристах.74 Американские рабочие

отвечают на антисоветскую эксплуатацию вещей «восторженной культурой скорости»,75 не воспринимая «заговор вещей «76 как угрозу в полностью механизированном мире, но используя его как манипулятивное оружие в борьбе: В этом смысле роман может быть прочитан как отчужденная адаптация художественной про- грамматики (первого и второго) футуризма в Италии и России,   которая   здесь   инсценируется   как   анти-агонистические   варианты

действий в отношениях с технологией и вещами.

Между этими двумя антагонистическими организациями и «концепциями вещей» в серии романов находится ряд типизированных героев, прямо или косвенно затронутых интригами и заговорами фашистского комитета, таких как Сетто из Армении, несчастный владелец отеля, принимающего только знатных гостей, наивный американский коммунист русского происхождения Василов, величайшей глупостью которого была женитьба, техник Сорру, который никогда не сидит на месте, мстительная мисс Ортон,

73 Политическая классификация итальянских футуристов в России в начале 1920-х годов отнюдь не была однозначной; говорят, что еще в 1920 году Луначарский положительно выделял Филиппо Томмазо Маринетти как единственного интеллектуального революционера в Италии. Только в октябре, после марша 1922Муссолини на Рим, это отношение изменилось. Ср. Тисдалл, Кэролайн; Боццола, Анджело: Футуризм, Лондон. 1985,

p. 200ff.

74 Черная рука», которая является постоянным атрибутом Чиче в романе, имеет свою историческую модель в сербской заговорщической организации Црна рука, члены которой способствовали началу Первой мировой войны, совершив убийство в Сараево.

Ср. Шагинян: Месс-Менд, стр. 184 и далее, 260 и далее.

75 Günther, Hans: Befreite Worte und Sternensprache. Der italienische und der russische Futurismus, in: Grimminger, Rolf; Murašov, Jurij; Stückrath, Jörn (eds.): Literarische Moderne. Европейская литература в

19. und Jahrhundert,20. Reinbek bei Hamburg pp1995,. 284-313.

76 Шагинян: Месс-Менд, с. 304.

Рис. 6 Обложка 10-го выпуска серии Mess Mend, оформленного Александром Родченко и изданного Мариэттой Шагинян под псевдонимом Džim Dollar (Москва 1924). Справа — Владимир Бехтерев, в тени тела которого, вероятно, можно увидеть Владимира Ленина, сидящего за столом с Советом Народных Комиссаров.

которая хочет отомстить за убийство своей матери крупным капиталистом Еремием Рокфеллером, его эмоциональным сыном Артуром Рокфеллером, который в свою очередь хочет отомстить за предполагаемое убийство своего отца большевиками, рядом других персонажей, некоторые из которых появляются лишь в нескольких эпизодах, а некоторые играют важную роль только во второй или третьей книге, а также знаменитый доктор Лепсиус, который проводит таинственные медицинские эксперименты над людьми.

По аналогии с переходом открытой классовой борьбы в тайный контрзаговор, «роман тайн» предстает не как конфликт между обманом и прояснением, обманом и разоблачением, тайной и разгадкой, а как соревнование различных приемов маскировки и шпионажа, причем не только между главными антагонистами противоборствующих тайных обществ, но и для отдельных персонажей. Вивиан Ортон начинает свою кампанию мести в первом же

эпизоде «Маска мести», маскируясь под любовницу банкира Вестингауса и горбатого, хромого, уродливого учителя фортепиано дочери сенатора Нотебита, чтобы проникнуть в высшие круги общества.77 Затем она переживает покушение, открывается Михаилу Тингсмастеру и выходит замуж вместо убитой жены.

77 Шагинян: Месс-Менд, с. 139-148.

Жена коммуниста Василова отправляется в Петроград под видом его жены на пароходе «Амели», где встречает Артура Рокфеллера, замаскированного под Василова (который тем временем тоже был убит), то есть человека, которому она на самом деле хочет отомстить за убийство матери, но который влюбляется в нее в ходе дальнейших интриг и сцен переодевания.78

Итак, все эти игры масок разворачиваются отчасти в нескольких параллельных сюжетах, отчасти читатель вовлечен в них с самого начала. Некоторые маски, однако, падают только в конце «Цыгана», другие множатся, так что, например, начиная с шестого эпизода, не только восемь фашистских «янки», действующих в подполье, передвигаются по Петрограду под видом Артура Рокфеллера (псевдоним Васи- лова), но и американские рабочие используют эту маскировку для подрыва своих саботажных намерений.79 Легко

распознать в этих меняющихся переодеваниях прямую адаптацию сцен из ранних немых кинокомедий Чарли Чаплина, Бастера Китона или Стэна Лорела, чьи фигуры «трикстеров» закодированы здесь с политической семантикой антисоветского заговора и коммунистического контрзаговора. В то время как американские рабочие и маленькие люди (такие как Вивиан Ортон) проводят свои ролевые игры со смаком и карнавальным юмором, в случае с «фашистами» они служат обманчивым камуфляжем для их истинной сущности и намерений.

Если соотнести роман с двумя типами маскировки, которые Шейла Фицпатрик описывает как в целом характерные для советского дискурса идентичности до 1941 года, то Чиче и его группа заговорщиков воплощают тип «политического мошенничества». Последний маскируется, чтобы скрыть свое истинное политическое и социальное лицо, как «волк в овечьей шкуре» по отношению к партии, в то время как в типе «криминального мошенничества»

мошенник под чужим именем пытается использовать других в своих интересах. 80 В то время как последний тип — согласно Фицпа- трику — был общепринятым явлением, не объявленным вне закона политически, и был изображен в фильмах Ильи Ильфа и Евгения Петрова «Двенадцать стульев» (Двенадцать стульев, 1928) и «Золотой теленок» (Золотой теленок, 1931) также нашел чрезвычайно популярное литературное воплощение в фигуре Остапа Бендера81 , «политическое мошенничество» с самого начала имело неизменно негативную коннотацию — идентификация с этим типом часто могла закончиться для человека фатально.82

Но именно это «политическое мошенничество» Шагинян представляет как карнавальный маскарад итало-американских фашистов.83 То, что сделали Ильф и Петров несколько лет спустя, было чрезвычайно успешным.

78 Ср. там же, стр. 158-161, 165-171, 190-194, 226-229, 237-242, 255-260, 275-287, 292-299.

79 Ср. там же, стр. 296f., 303ff.

80 Фицпатрик, Шейла: Срывайте маски! Идентичность и самозванство в России двадцатого века, Принстон, Ox- ford 2005, pp. 19-21.

81 Ср. там же, стр. 20f., 265-281.

82 Там же, 19f.

83 Однако они не скрываются от партии, чтобы иметь возможность стать частью советского коллектива, а, наоборот, преследуют цель его разрушить.

в отношении преступного мошенника и самозванца Бендера в сатирической форме, Шагинян попытался реализовать в серии «Месс Менд» уже в 1924 году в отношении политического заговорщика и агента.84 Если рассматривать эту нить дискурса в романе в связи с требованием Бухарина к «коммунистическому Пинкертону» воспитывать эмоции, то цикл романов «Янки в Петрограде» можно интерпретировать так, что карнавальный маскарад политических изгоев и вещей-программ используется в нем как художественное средство генерации идеологических антипатий.85

Это воспитание «негативных» чувств к вражеским «захватчикам» с помощью гротескных средств контрастирует со второй, доминирующей линией дискурса в журнальной серии, в которой советская действительность, наоборот, предстает как «неправдоподобная», фантастическая декорация к фильму. Таким образом, Петроград представляется американцам по их прибытии как «радиогород» (Радио-город) в «стране чудес» (страна чудес).86 В утопии Шагинян научно-технический прогресс преувеличен до гротеска, например, когда люди в Петрограде ходят по улицам с бешеной скоростью благодаря специальным приспособлениям для ходьбы, построенным по принципу теории относительности Эйнштейна, или когда повсюду стоят «странные пирамиды», вершины которых соединены с87 «бесконечной сетью бесконечных проводов по всему городу»:

«Благодаря этим приемникам мы можем мгновенно электрифицировать все воздушное пространство над городом на высоту более росы метров, что делает нас неприступными для вражеского воздушного флота.«88

84 Однако, хотя даже в сталинскую эпоху, в которую Остап Бендер смог развить свою популярность, существовала литературная и журналистская публика для этого типа преступника, фигура политического интригана оставалась в значительной степени табуированной как развлекательная тема за пределами высоко политизированной сферы показательных процессов и шпионажа, что, возможно, внесло значительный вклад в историю приема серии «Месс-Менд».

85 Ср. Об этом говорит и цитируемое Случевским утверждение, что советские пинкертоновские романы, написанные в стиле первой серии Mess Mend, были совершенно необходимы для политической агитации в сельской местности: «А потому — мое мнение: Все произведения, подобные «Янки в Петрограде», но с деревенским жанром (подчеркнуть), очень кстати будут в советской деревне для вступления к общеполитическо- художественным произведениям.» («И поэтому мое мнение такое: все произведения, подобные «Янки в Петрограде», но с деревенским жанром (подчеркиваю), очень удобны для ознакомления советской деревни с общими политико-художественными произведениями»). Случевский: Книга и дело, с. 110.

86 Шагинян: Месс-Менд, с. 236,245.

87 «[...] странные пирамиды [...] над всем городом пртягивалась сеть бесконечных проволок «. Там же, стр. 236.

88 Шагинян: Месс Менд, стр. 177 («Благодаря этим приемникам, мы можем в одно мгновение наэлектризовать все пространство над городом на высоте более чем тысяча метров, что делает нас недоступными для неприятельского воздушного флота.» Šaginjan: Mess-Mend, p. 236).

Фальшивый «Мистер Василов в стране чудес» (Мистер Василов в стране чудес) сталкивается с тем, что важные персоны останавливаются для простых рабочих на улице в своих машинах, старики омолаживают себя, добровольно соглашаясь снова пойти в школу, а аристократы слоняются как нищие по углам домов.89 Помимо отсылки к «Приключениям Алисы в Стране Чудес» (1865) Льюиса Кэрролла, в этом путешествии во времени в недалекое будущее легко увидеть интертекстуальные параллели с произведением Марка Твена «Янки из Коннектикута при дворе короля Артура» (1889), в котором речь идет о путешествии во времени и импорте современных технологий в Средневековье.

90 В работе Шагиняна, с другой стороны, янки переносятся из футуристически-фашистского прошлого в технологически-фантастическое будущее.

В живописной характеристике будущего Петрограда, однако, буклет «Последовательности янки в Петрограде» также отсылал к другой области дискурса, а именно к научно-популярным утопиям, обещавшим фундаментальное преобразование послереволюционной повседневной жизни с помощью инженерных инноваций. 91 Под Петроградом находится образцовый фабричный поселок, симметрично расположенный в три круга, который, согласно принципу «единого экономического метода», объединяет все отрасли экономики в один производственный цикл, начиная с сельского хозяйства и добычи сырья и заканчивая конечным производством:

«Тысячи рабочих были заняты добычей угля, соли, торфа и глины. Беспрестанно вращались колеса ветряных мельниц, пронзительно гудели лесопилки, сыпались удары топоров. И все рабочие, которые подходили к ним, дружно кивали — Василов видел только свежие, бодрые лица. Не было ни одного человека, который бы не улыбнулся. Счастье светилось во всех их взглядах. [...]. Другими словами, мой друг: мы организовали наше производство по системе оркестра. Все музыканты — от барабана до скрипки — исполняют свою партитуру в общей симфонии: Но все слышат эту симфонию в целом, а не только ее партитуру».92

В этой гармонической эстетике совершенства, созданной как музыкальное произведение, легко увидеть полемику против механистического совершенства последовательностей движений Тейлори...

89 Ср. Шагинян: Месс-Менд, стр. 245-248.

90 Ср. о романе Твена «Дюкер, Рональд: «Как бы ни умерла жизнь в Америке» (Düker, Ronald: Als ob sich die Welt in Amerika gerundet hätte. Zur historischen Ge- nese des US-Imperialismus aus dem Geist der Frontier (Diss.), Berlin pp2008,. 51-65.

91 Ср. Стайтс: Революционные мечты, стр. 145-164, 205-224.

92 Шагнинян: Месс Менд, с. 196f. («Тысячи рабочих копошились, добывая уголь, соль, торф, глину. Вертелись мельничные крылья, беспрерывно свистела лесопильня, стучали топоры. И все встречен-ные рабочие, дружески кивая им, поворачивали к Василову веселые, счастливые лица. Не было ни единого, кто бы не улыбался. Счастье светилось в каждом взгляде. [...] — Иными словами, мой друг, мы рассадили наше производство по системе оркестра. От барабанщика и до скрипы — каждый вы- полняет свою партитуру в общей симфонии; но каждый слышит именно эту общую симфонию, а не свою партитуру». Šaginjan: Mess-Mend, p. 253f.).

Авторы книги, которых интересуют не только научные модели, но и идеи Гастева о Научной организации труда (Научная организация труда, аббр. НОТ) и тектологии Богданова.93

Именно потому, что в этом международном рабочем раю94 не происходит карнавальных сцен переодевания, а допускается лишь благоговейное изумление янки,95 эта реализованная «утопия» кажется иронической адаптацией романа Замятина «Мы» (Мы, 1920), который также был задуман как пародия на гастевское видение общества, в котором люди, превращенные в цифры без индивидуальных потребностей, добровольно и счастливо вписываются в трудовой коллектив.96 Но то, что в произведении Замятина в конечном итоге может быть реализовано механистически, только с помощью государственного принуждения, здесь представлено как современная сказка о гармонии без принуждения. Более того, явные интертекстуальные отсылки к «Приключениям Алисы в стране чудес» Кэрролла и «Янки из Коннектикута при дворе короля Артура» Твена обозначают приключения янки в Петрограде как путешествие в фантастическое царство, которому нельзя приписать никаких косвенных отсылок к реальности.

На фоне этого иронично-фантастического отчуждения и инверсии гениально-техническо-рабоче-научных утопий в   стиле   «Пролеткульта», однако, разворачивается третья линия дискурса, которая и составляет собственно медико-физиологический конфликт первой книги «Месс-Менд». Эта «психопатологическая» интрига, даже в большей степени, чем политический мотив классовой борьбы, движет сюжет романа с самого начала, не давая читателю более точного представления о том, о чем, собственно, идет речь: она представляет собой собственно «фантастический» элемент романа в понимании Тодорова, поскольку до финальной сцены остается открытым, является ли этот медико-физиологический момент чем-то научно чудесным или сказочно-сверхъестественным.97

93 Ср. Йоханссон, Курт: Алексей Гастев. Пролетарский бард машинного века, Стокгольм 1983; Graham, Loren R.: Bogdanov's Inner Message, in: Bogdanov, Alexander: Red Star. Первая большевистская утопия, Блюмингтон 1984, стр. 241-253.

94 Например, там говорится о работе в сельскохозяйственном секторе: «Маленькие люди работали на каждом из полей, — здесь были желтые, черные, красные люди, лапландцы в меховых штанах, голые китайцы, стоящие в воде по колено, полуголые негры в соломенных шляпах». Шагнинян: Месс Менд, с. 195;

«Маленькие человечки работали на каждом поле, причем тут были люди желтые, красные и черные, тут были самыеды в теплых штанах, голые китайцы по колено в воде, полуголые негры с соломенными шляпами. «Шагинян: Месс-Менд», стр. 252.

95 Как и в этих «утопических» сценах, на протяжении всего романа советские граждане в основном являются лишь объектом наблюдения янки, лишь иногда появляясь в роли гидов или консультантов, которые объясняют иностранцам «страну чудес» и указывают им правильное направление. Шагинян: Месс-Менд,

p. 245ff.

96 Кстати, и в творчестве Замятина именно музыка служит образцом гармонической оркестровки машин и людей, ср. Замятин, Евгений: Мое. Роман (1920), в: Дер.: My. Роман, повести, рассказы, п'есы, стати и воспоминания, Кишинев стр1989,. 10-143, стр. 11ff.

97 Ср. Шагинян: Месс-Менд, с. 365-370.

Ведь итальянец Чиче, как лидер фашистов, в романе является не только возрожденцем Муссолини, но и соблазнителем людей, «хозяином людей» par excellence. Так, рассказчик представляет его как «человека, к которому я, мягко говоря, не питаю симпатии, чтобы не сказать больше» («человек, к которому я не питаю симпатии, чтобы не сказать больше»).98 Один из членов фашистского комитета говорит о нем:

«Странный человек этот Чиче! [...] он появляется и исчезает, как фокусник, и никогда не упускает ни одного важного момента. Он ни перед кем не отчитывается, делает что хочет с комитетом и с каждым из нас, и мы знаем только одно: без него мы ничего не сможем сделать».99

Чиче делает с людьми все, что хочет, никто не может избежать его гипнотическо-телепатической харизмы, он беспристрастно использует тех, кто ему нужен для заговора, а тех, с кем он борется, хладнокровно убивает или выводит из строя своим внушающим взглядом: Как только его враги видят его, их чувства тускнеют, они теряют самосознание, забывают, что встречались с ним, даже технические средства воспроизведения, такие как секретные записи на пленке, не справляются с его фигурой.100 И подобно тому, как в его характере, помимо Муссолини, есть и другие исторические лидеры101 , он также принимает разные роли в романе: иногда он коварный капитан Грегуар с атлантического лайнера, иногда безнадежный пьяница, 102иногда известный профессор медицины Чизертон [Хизертон], но в основном читателям и персонажам удается увидеть только его «черную руку», что придает сюжету роковую трансформацию. В конце романа этот «величайший преступник эпохи» (величайший преступник эпохи) даже объявляется символом зла в мире в целом:

«Его зовут принц Грегорио Чиче. Но у него есть много других обложек. [...] ОН везде! В счетных домах, банках, армиях, в церкви, в лучшем обществе и в последних кабаках. Его магнетическая сила неописуема. Его изобретения бесчисленны. Он является обладателем европейского

98 Шагинян: Mess Mend, стр. 135; Шагинян: Mess Mend, стр. 51.

99 Шагинян: Месс Менд, с. 52 («Странный человек этот Чиче! [...] Уезжает и возвращается, как волшебник, ни разу не пропустив важной минуты. Никому не отдает отчета, вертит комитетом и каждым из нас как хочет, мы знаем только одно, — что без него ничего не выйдет. «Шагинян: Месс-Менд, стр. 136).

100 Ср. Шагинян: Месс-Менд, с. 154.

101 Фигура Маринетти (который, тесно сотрудничая с Дуче, 1920все больше отдалялся от него, так что в 1921 году Луначарский даже смог назвать его «единственным революционным интеллектуалом Италии») с его программой радикального

разрушения всего сущего также находит в нем отклик; его родина, как и Наполеона, —

Корсика. Ср. Шагинян: Mess Mend, с. 136; Шагинян: Mess Mend, с. 52.

102 Шагинян: Месс Менд, С. 223.

фашисты в его руках, они слепо подчиняются ему, не зная, что он такое и кто он такой. Трудно сказать, руководствуется ли он какой-либо целью. Можно сказать только одно: он — зло, и плод его деятельности — разрушение. Самый страшный убийца на земле более человечен, чем он».103

Однако в своем дьявольском искусстве перевоплощения и изобретательском всемогуществе он прежде всего является реинкарнацией итальянского авантюриста Джузеппе Бальзамо, он же граф Калиостро, который в четырехтомной серии романов Александра Дюма «Мемуары врача» (Mémoires d'un méde- cin, 1846-1855) в конечном итоге также помогает вызвать Французскую революцию с помощью оккультных наук.104

Но в XX веке этот дьявольский «хозяин людей» и «великий организатор» XVIII века терпит поражение против «хозяина вещей» и организатора Октябрьской революции, который обладает еще большей силой внушения, чем он: Когда лже-Василов, загипнотизированный Чиче, должен произнести торжественную речь от имени американских рабочих перед Петроградским Советом в годовщину Октябрьской революции, тот вдруг начинает шататься: «Он шатался..... задрожал, провел рукой по лицу. Прямо напротив себя он увидел пронизывающий сильный взгляд, устремленный на него: Это были

глаза Ленина, которые, казалось, заглядывали в последние глубины его души».105 Если «пламенный» взгляд Ленина способен не только снять гипноз, но и прочитать глубины души, то бомба, замаскированная под подарок гостя, которая должна была взорвать весь Совет, не срабатывает, потому что люди Тингсмастера обезвредили механизм выстрела. Итак, американец (Тингс-мастер) и лидер русских рабочих (Ленин) срывают заговор магическим путем: с помощью ме- ханических и телепатических манипуляций с вещами (обезвреживание бомбы) и людьми (встряхивание загипнотизированного Василова).

С этим первым появлением Ленина, однако, центральный фантастико- чудесный момент романа — магически-оккультная власть чичей над людьми — получает новую, научно-популярную референцию реальности, а именно референцию физиологической и

103 Там же, с. (343«Его зовут принц Грегорио Чиче. Но у него есть множество оболочек. [...] Он — всюду! В конторах, банках, армиях, церквях, в лучших кварталах и последних кабачках. Его магнетическая сила неописуема. Его изобретения неисчислимы. Он вертит, как марионетками, европейскими фашистами, которые слепо ему повинуются, не зная ни кто он, ни что он. Трудно сказать, руководится ли он какой-нибудь целью. Можно сказать только одно: он есть зло и плоды его есть зло. Последний убийца на земле человечней, чем он! «Шагинян: Месс-Менд, стр. 368).

104 В пересмотренной версии романа, в которой Шагинян кардинально изменила персонажей и их мотивацию, сам Чиче стал марионеткой, направляемой и оплачиваемой капиталистами, хотя теперь она прямо сравнивает его со своим литературным предшественником Калиостро, см. Шагинян, Мариетта: Mess-Mend, ili Janki v Petrograde. Роман-сказка, Москва С1979,. 93,272.

105 Шагинян: Месс Менд, с. 329 («Он остановился... вздрогнул, провел рукой по лицу. Прямо против него, в упор устремив на него огненные глаза, казалось — читавшие до глубины души, сидел Ленин. «Шагинян: Месс-Менд», с. 355).

психиатрические дебаты о существовании чтения мыслей, гипноза и массового внушения, которые в те годы приобрели экспериментальную и научно-теоретическую актуальность как электромагнитно измеряемые мозговые волны и микроволны.106 Как и многое другое в первые годы после революции, когда еще не было ясно, насколько далеко придется отталкиваться от парохода современности «старой науки», наука о человеческой «душе», социальной или биологической обусловленности мышления, материалистической основе мозговых волн и передачи мыслей была крайне противоречивой областью дискуссий.107 И в этом отношении в

Петрограде в первые послевоенные годы был только один непререкаемый авторитет — Владимир Михайлович Бехтерев (1857-1927), который, по слухам, единственный, кроме Бога, знал, что происходит в человеческом мозгу.108

После нескольких пребываний за границей в качестве профессора в Казани (1885- 1893) Бехтерев основал собственную лабораторию экспериментальной психологии, а затем переехал в Петербург, где в 1907 году открыл первый в стране Психоневрологический институт, медицинскую школу с более чем 150 профессорами и преподавателями, несколькими факультетами, исследовательскими лабораториями   и аспирантурой, выпускникам   которой   предстояло   оказать

решающее влияние на физиологические и психиатрические исследования во всей России, кроме Москвы. 109 Благодаря своей удаленности от царской администрации, после революции он смог еще больше расширить свое влияние в научной политике, стал инициатором создания нескольких специализированных журналов, а после смерти возглавил 1927полдюжины научно-исследовательских институтов   по   всей   России, включая   легендарный   Институт   исследования

мозга.110

В медицинской сфере он отличился прежде всего тем, что включил гипноз в терапевтические методы лечения, причем наибольшее внимание общественности привлекли его попытки вылечить алкоголизм гипнозом. В научном плане он стоял прежде всего за «коллективную рефлексологию», которая, в смысле бихевиоризма, хотела приписать все действия человека от элементарных жестов до языка бессознательным, «ассоциативным рефлексам» окружающей среды, которые должны были быть объективно определены путем систематического наблюдения, клинических методов, анкетирования и рефлексологических исследований в более узком смысле.111 Согласно этому, мнения, убеждения и идеологии, подобно заразным болезням, будут влиять на человеческое мышление вне контроля сознания через слова, жесты или письмена.

106 Ср. Schwartz: Diktatur als Drogentrip, p. 263ff. См. также раздел этой 4.2книги.

107 Ср. Моравский, Давид: Русская психология. A Critical History, Cambridge, Mass. 1989, стр.

203-237; Beer, Daniel: Blueprints for Change. Гуманитарные науки и принудительная трансформация девиантов в России, 1890-1930, в: Osiris 22 (2007), pp. 26-47.

108 Козулин, Алекс: Психология в утопии. К социальной истории советской психологии,

Кембридж, Массачусетс. 1984, S. 50.

109 Биографические подробности см. в Никифоров, Анатолий: Бехтерев (Жизнь зарубежного писателя, т. 664), Москва 1986; Жоравский: Русская психология, с. 271-281.

110 Ср. там же, стр. 53-55.

111 Там же, стр. 57.

инфекция:112: «Психические «микробы» способны развиваться везде и при любых обстоятельствах, и где бы мы ни находились, опасность психической инфекции присутствует».113

Эта «психическая «бацилла» внушения», которая утверждает себя даже против индивидуального сопротивления и с устранением сознания, может,

однако, подобно физическим микробам, также

«производить полезные или вредные и разрушительные эффекты в соответствии

со своей природой», при этом Нет «никакого преувеличения в предположении», что «вряд ли какое-либо из великих исторических мировых событий произошло бы без определенного участия внушения или самовнушения», поскольку есть люди, которые могут использовать эти силы. 114 Напротив, «исторические личности, которые умели

воплощать в себе импульсы и волю масс», были окружены нимбом «более или менее слепой веры народа в их гений, который часто действовал на окружающих с внушающей силой», и

«с магическим внушением» поддерживали и продвигали «историческую миссию, данную им в силу их духовного превосходства».115

Но именно это «магическое внушение» как «психологическая болезнь» осуществляется в романе «вредной и разрушительной» отрицательной фигурой Чиче, чье физическое присутствие — в явной аллюзии на антиалкогольную кампанию Бехтерева — неоднократно описывается как присутствие алкоголика, в то время как Ленин представляет положительную суггестивную силу политических идеологий и духовного лидерства. И поэтому не случайно, что не

заседание Петроградского Совета по случаю революции является кульминацией и «разгадкой тайны» в «Янки в Петрограде», а лишь прелюдией к последующей решающей борьбе на параллельном Международном психиатрическом конгрессе, который открывается одновременно двумя вступительными лекциями: докладом профессора Бехтерева и докладом профессора Чизертона. Поскольку все главные действующие лица, включая Ленина, присутствовали на заседании Совета, пока оно не было прервано из-за попытки взрыва бомбы, они входят на «заседание психиатров» только тогда, когда Бехтерев уже закончил свою речь под «гром аплодисментов», а Чизертон начинает свой доклад «тихим, несколько старческим голосом».

112 «Подобно тому, как физические микроорганизмы заражения любят разворачивать массовые эффекты и могут стать губительными для целых популяций, не ограничиваясь отдельным человеком, так и психические заразы, похоже, действуют повсюду и склонны передаваться словами или жестами, распространяться книгами или газетами». Bechterew, Wladimir: Die Bedeutung der Suggestion im sozialen Leben, Wiesbaden p1905,. 1; Определение его концепции внушения см. там же, pp. 10-15; Ср. также Kozulin: Psychology in Utopia, p. 52; В целом об эстетическом дискурсе заражения в русском контексте на рубеже веков у Льва Толстого и других см. Sasse, Sylvia: Moralische Infektion.

Lev Tolstojs Theorie der Ansteckung und die Symptome der Leser, in: Schaub, Mirjam; Suthor, Nicola; Fischer-Lichte, Erika (eds.): Ansteckung. Zur Körperlichkeit eines ästhetischen Prinzips, Munich pp2005,. 275-293, pp. 281ff.

113 Бехтерева: Важность внушения, стр. 1.

114 Там же, стр. 141.

115 Там же, стр. 142.

«Но в этот момент раздался стук в дверь правительственной ложи. Один за другим появлялись советские комиссары и занимали свои места. Все взгляды обратились к коробке. Когда секунду спустя эти взгляды вновь обратились к галерее, стало ясно, что за это время там что-то произошло. Зрачки профессора Хайсертона неподвижно застыли на ящике, руки судорожно дернулись к лицу — в следующее мгновение профессор Хайсертон уже не сидел на помосте: в глубоком обмороке он лежал на полу».116

Таким образом, Георгий Чиче в роли профессора Чизертона во второй раз терпит неудачу из-за «суггестивной силы», которую Ленин и его Политбюро бессознательно переносят как положительную инфекцию на зло в обществе. Именно «мощное воздействие взаимного внушения в народных массах» здесь, как «объединяющая идея», «зажигает советский коллектив до невообразимой силы» в смысле Бехтерева,117 против которой гипнотическо-оккультные практики алхимика остаются бессильными. То, что Шагинян описывает в этой финальной сцене, является явным преувеличением бехтеревской «коллективной рефлексологии», поскольку ее массово-психологические последствия инсценируются как «тайная» апокалиптическая борьба между добром и злом с помощью исторических (Ленин) и вымышленных личностей (Чиче). Подобно карнавальному маскараду политических преступников и эстетических представлений о вещах, «воспитание чувств» в бухаринском понимании заключается скорее в негативном, «отчуждающем» обращении к «авантюрным» последствиям бехтеревских объяснительных моделей.

Это относится и ко второму направлению   научно-популярного дискурса тех лет, которое Шагинян беллетризирует в романе как загадочную «Тайну доктора Лепсиуса», разрешение которой доктором ставит финальную точку в романе: а именно, через демонстрацию социал-дарвинистских концепций эволюции и вырождения. Ведь доктор Лепсиус в некотором смысле воплощает просвещенного врача, который нашел свой литературный прототип в фигуре доктора Ливси (в «Острове сокровищ» Стивенсона) или доктора Ватсона (в «Шерлоке Холмсе» Конан-Дойля), и присутствует в первой сцене приключенческого сюжета, давая свои трезвые и несколько степенные комментарии. Но в отличие от своих предшественников, Лепсиус с самого начала вмешивается в сюжет романа, но делает это — как и все главные герои

— в тайне собственной научной лаборатории, не путем практического вмешательства в события, а посредством экспериментальных исследований, в ходе которых — читатель не знает почему — он становится все более одержимым идеей выяснить истинную личность профессора Чизертона как своего, очевидно, самого яростного научного противника.

116 Шагинян: Месс Менд, с. 336 («Но в этю минуту в правительственной ложе напротив хлопнула дверь. Один за другим туда вошли советские комиссары и уселись, на мгновение притянув к себе

взгляды всего зала. Когда же, спустя секунду, эти взгляды снова направились на эстраду, стало ясно, что там нечто произошло. Зрачки профессора Хизертона, расширившись, остановились на ложе. Руки профессора Хизертона судорожно вздернулись к его лицу — миг, и профессор Хизертон уже не сидел на эстраде, он лежал на полу, он упал в обморок. «Шагинян: Месс-Менд, с. 362).

117 Ср. Бехтерева: Важность внушения, с. 133.

В этом тайном состязании между доктором Лепсиусом и профессором Чизертоном, однако, нетрудно распознать двух персонажей-романов как реваншистов из «Странного случая доктора Джекила и мистера Хайда» Стивенсона (1886). Нью-Йоркские покои доктора Лепсиуса, как и старый лондонский дом доктора Джекила, имеют пристройку за небольшим внутренним двором, которую последний использует как секретную лабораторию для экспериментов над людьми.118 Однако Лепсиус не проводит никаких экспериментов над собой, а изучает «катастрофическую дегенерацию позвоночника» «Его Величества Бугаса XIII», татуированного североамериканского индейца из древней королевской семьи, который находится там в плену:119

«Небольшое возвышение превратилось в утолщение кости. С каждым годом плечи моего пациента опускались все ниже и ниже. Его голова принимала вертикальное положение только с величайшим нежеланием; самые соблазнительные вещи не могли побудить его посмотреть вверх. В то же время, дамы и господа, его руки начали удивительным образом меняться. Сначала они были просто заметно подагрическими в суставах. Потом я заметил, что утолщение стало значительно превышать обычную меру».120

Однако то, что доктор Лепсиус описывает здесь как странное утолщение кости между третьим и четвертым ребром позвоночника, которое приводит к искривлению позвоночника, и 121классифицирует как «vertebra media sine bestialia», довольно точно соответствует клинической картине, которую Владимир Бехтерев впервые полностью описал как «анкилозирующий спондилит» (по-гречески «ригидное воспаление позвонков») в 1892 году. (в переводе с греческого — «ригидное воспаление позвонков»), и поэтому вошла в историю медицины как «болезнь Бехтерева».122 Бехтерев, однако, оставил его в сугубо медицинских

118 Ср. Стивенсон, Роберт: Странный случай доктора Джекила и мистера Хайда (1886), в: Ders.:

Dr. Jekyll and Mr. Hyde. Веселые человечки и другие истории, стр1993,. 1-62, стр. 22.

119 О том, что этот индийский царь не является другой стороной собственного «я» — как у Стивенсона — но, тем не менее, в определенной степени является его воображаемым двойником, свидетельствует подзаголовок, в котором представлен Бугас: «Doktor Lepsius allein mit sich selbst» («Доктор Лепсиус наедине с самим собой»). Ср. Шагинян: Месс- Менд, с. 122.

120 Шагинян: Месс Менд, с. 339. («Бугорок превратился в утолщение кости, темное пятнышко — в круглую выбоину. Плечи Бугаса с каждым годом опускались все ниже. Голова его с величайшей неохотой занимала вертикальное положение, и я не мог никакими соблазнами заставить его глядеть вверх. В то же время, лэди и джентльмены, руки моего пациента стали резко видоизменяться. Сперва они были только подагрическими в суставах. Потом я заметил, что утолщения начинают превышать обычную человеческую норму. «Шагинян: Месс-Менд, с. 364).

121 Шагинян: Месс-Менд, с. 363.

122 В своем эссе «Скованность позвоночника и его искривление как особая форма заболевания» (Одеревенелость позвоночника с искривлением его как особая форма заболевания), впервые опубликованном в московском журнале «Врач», здесь цитируется по немецкой публикации в Neu- rologisches Centralblatt 12 (1893), стр. Ср. Никифоров: Бехтерев, с. 111. В своей биографии доктор Лепсиус также обнаруживает сходство с Бехтеревым, поскольку у обоих открытие болезни в

Хотя Шагинян оставила диагноз на потом и лишь гипотетически подозревал наследственность (наследственность) как причину болезни в дополнение к воспалению, заметные изменения в позвоночнике и руках привели шагинянского доктора Лепсиуса к гораздо более далеко идущим выводам: «В конце концов, я почувствовал себя вынужденным сделать два вывода из этого явления: во-первых, что эти симптомы имеют тенденцию появляться исключительно среди потомков старого пола, и, во-вторых, что они образуют чрезвычайно редкую форму дегенерации».123

Так Бехтерев появляется здесь во второй раз в виде «болезни Бехтерева», наследственный характер которой, однако, Лепсиус ограничивает привилегией старых аристократических родов и интерпретирует как симптом их вырождения. Таким образом, болезнь Бехтерева связана как с циклическими культурными моделями подъема и падения целых полов и наций (от Гердера до Шпенглера), так и с социал-дарвинистским дискурсом вырождения, который был в моде на рубеже веков: для доктора Лепсиуса русские аристократы- эмигранты, как и североамериканские индейцы, представляют собой «последних могикан» умирающих полов.

Это дискурсивное переплетение индивидуального физического упадка с упадком целого социального класса — аристократии — представлено доктором Лепсиусом во время его выступления на Международном психиатрическом конгрессе в Петрограде. В тот самый момент, когда профессор Чизертон падает в обморок перед лицом собравшихся советских комиссаров, Лепсиус врывается на трибуну, чтобы воспользоваться моментом, которого он ждал всю свою жизнь, и продемонстрировать свое открытие «перед собранием науки и власти» на «живом объекте», а именно на самом профессоре Чизертоне.124

Демонстрация его открытия происходит в виде последовательного раздевания объекта, которое начинается как зрелище ужаса с медленного обнажения руки в черных перчатках:

«Он погладил ее дружеским жестом, поднял и начал стягивать перчатку. Палец, второй палец, третий палец     Над подиумом теперь возвышалось нечто странное,

что должно было означать человеческую руку. [   ] По залу пронесся испуганный

шепот. [...] Чиновник на трибуне застыл в ужасе и не произнес ни слова. Некоторые поднялись со своих мест. Женщины были близки к истерическому припадку. [ ] Пришел

свою молодость в европейских и российских провинциях. Ибо если Бехтерев, будучи молодым врачом в Казани, создал свою мировую репутацию благодаря наблюдениям за пациентами в местных больницах, то о докторе Лепсиусе говорится, что «еще молодым врачом» (еще молодым врачом) он работал в

Первые наблюдения за пациентами по поводу искривления позвоночника были сделаны в «аристократическом европейском курорте» (аристократический европейский курорт). Ср. Шагинян: Месс-Менд, с. 363.

123 Шагинян: Месс Менд, стр. 338 («Мне пришлось, наконец, сделать два вывода: что означенные явления встречаются исключительно среди потомков древнейших родов и что они являются редчайшей формой дегенерации. «Шагинян: Месс-Менд, стр. 363).

124 Шагинян: Месс-Менд, с. 363.

наступила жуткая тишина./ «Я прошу дам удалиться!» крикнул Лепсиус, «Милиционеры, идите, разденьте его!». [...] «Что это за дьявол?» / «Я не знаю, сэр, — пробормотал переводчик, который стоял рядом с ополченцами, дрожа от страха [...]. В ту же секунду по залу разнесся сокрушительный вой тысячи глоток. [...] В течение нескольких минут никто не мог ни говорить, ни двигаться».125

Однако то, что постепенно открывается ужаснувшемуся зрителю, — это не только полностью дегенерировавшая рука, лицо с бескровными губами и сверкающими глазами, но и позвоночник, изогнутый почти горизонтально, только железный корсет, после снятия которого позвоночник изгибается, как у кошки, и Чиче, как дикий хищный зверь, большими прыжками покидает застывший зал на четвереньках, пока Тингсмастер не воскликнет спокойным голосом: Тот, к кому даже животное не прикоснется, может избежать рук человеческих». Товарищи! Ни одно правосудие в мире не может наказать его сильнее, чем он был наказан здесь».126

Животное в человеке — это уже не подавленная, тайная, демоническая сторона его собственного «я», как в стивенсоновском мистере Хайде, который живет скрытыми инстинктами доктора Джекила, а симптом его упадка, его вырождения в зверя в конце жизненного цикла его пола, что является одновременно и наказанием, и судьбой. Эта тайна доктора Лепсиуса как кульминация романа напоминает изгнание дьявола, как это делал профессор Ван Хельсинг в романе Брэма Стокера «Дракула». 127 Однако там, где последнему пришлось прибегнуть к антипросветительским практикам оккультного знания, чтобы окончательно убить аристократическое животное существо графа Дракулу, только анамнез доктора Лепсиуса превращает жуткого графа Чиче в животное тело. Социал-дарвинистская теория психопа- тографии и дегенерации представлена в романе как метаморфоза человека в животное существо. Научные рассуждения Владимира Бехтерева об искривлении позвоночника и заразительной суггестивной силе человека использованы в первом меседже Шагиняна.

125 Шагинян: Месс Менд, с. 339-442 («Он дружески похлопал по ней, подняв ее кверху, и стал стягивать с нее перчатку. Один, другой, третий палец... Над публикой с эстрады вознесено нечто странное, долженствующее означать человеческую руку. [...] В зале пронесся шепот ужаса. [...] Распорядитель, окаменев от ужаса, не произнес ни слова. Кое-кто в зале встал с места. Женщины были близки к истерике. [...] Наступила жуткая тишина./ — Дамы, удалитесь! — по тр е б о в а л Лепсиус. — Милиционеры, разденьте его. [...] — Черт побери, да что это такое? / — Не знаю, сэр, — пробормотал переводчик, стоявший возле милиционеров, трясущихся от страха [...]. В ту же секунду потрясающий вопль вырвался из тысячи уст. [...] Никто в течение нескольких минут не был в состоянии ни говорить, ни сдвинуться с места.» Шагинян: Месс-Менд., с. 365-367).

126 Шагинян: Месс Менд, с. (342«Тот, до кого побрезгал дотронуться зверь, пусть минует человеческих рук. Товарищи! Ни одно правосудие в мире не силах наказать его больше, чем он уже наказан! «Шагинян: Месс-Менд, с. 367).

127 Оккультные средства борьбы с живыми мертвецами несколько раз обсуждаются в романе, используются на мертвой Люси и затем в конце против Дракулы, см. Stoker, Bram: Dracula (1897), Ware pp1993,. 180ff., 330ff.

Сериал Mend как вымышленные приключенческие элементы, демонстрирующие неуместность определенных социально-политических объяснений.

В целом, что касается «Янки в Петрограде», Мариетта Шагинян под псевдонимом Джим Доллар использует «технику секрета» для пародирования определенных эстетических, политических и научных позиций во всех трех направлениях дискурса. Карнавальный маскарад вещей и людей использует заговорщическую борьбу американских рабочих против антисоветских фашистов, чтобы продемонстрировать нелепость соответствующих дискурсов, проводя параллели между футуристическими концепциями вещей и политическими теориями заговора; Ироническое отчуждение советских дискурсов о прогрессе разоблачает иллюзорную утопию некоторых научно- популярных прогнозов будущего как фантастической страны чудес; а пародийная адаптация психопатологических концепций показывает абсурдность соответствующих образов человечества на основе размышлений Бехтерева о массовом   внушении   и биологизаторских   концепций вырождения. Хотя формально роман имитирует все повествовательные процедуры пинкертоновщины, на уровне содержания он формулирует революционный «антиромантизм»: «тайна вещей» заключается не в еще не открытых загадках человеческой или материальной природы, а наоборот, в ги- брисе таких объяснительных подходов, которые претендуют на научно, политически или эстетически обоснованное   ниспровержение   нашего прежнего взгляда на общество и мир.

Шагинян использует аналогичные процедуры в следующих двух сериях Mess Mend. Действие романа «Лори Лен, металлист» происходит в основном в идиллическом провинциальном городке на Среднем Рейне в Германии, а также в отдаленном шахтерском районе Армении, где западные капиталисты и аристократы вновь вступают в заговор против рабочих Месс-Менд.128 На этот раз речь идет о чудо-химическом веществе, которое должно быть использовано в качестве наркотика и отравляющего газа против Советского Союза в новой мировой войне, но использование которого в конечном итоге заканчивается революцией в Западной Европе.129   При этом карнавальный маскарад направлен на то, чтобы

128 При этом некоторые персонажи, которые в первых сериях играли скорее вспомогательную роль, такие как банкир Вестингаус [Westinghaus] и его дочь Грес [Grace], виконт Луи де Монморанси [Louis de Montmo- rency] или рабочий Сорру [Sorrow], теперь переместились в центр сюжета, ср. Шагинян: Лори Лен, металлист, стр. 8-27, 78 и далее.

129 Там же, стр. 195 и далее, 207 и далее. Говоря о химическом чудодейственном веществе, произведенном в Германии, Шагинян явно ссылается на текущие политические и популярные дебаты о немецкой химической промышленности, которая возникла еще во время Первой мировой войны благодаря производству боевых отравляющих

веществ, взрывчатки и отравляющего газа и в 1917 году объединилась в Interessengemeinschaft der deutschen Teerfarbenfabriken (Группа интересов немецких заводов по производству смоляных красителей), которая после войны превратилась в одного из ведущих мировых производителей химического оружия и в конце 1925 года расширилась до Interessen-Gemeinschaft Farbenin- dustrie AG (I. G. Farben). G. Farben). См. Павлович, Михаил П.: Химическая война, в: Красная новь 2(1924), с. 168-182; 3 (1924), с. 187-201; 4 (1924), с. 154-175. Материалы Павловича появились в 1925 году в двух изданиях в виде книги («Химическая война и химическая промышленность»), опубликованной Московским рабочим обществом. В целом, в 1920-е годы появилась целая серия книг на тему химической промышленности и химической войны, см. библиографическую информацию в: Де-Лазари, Александр Н.: Химическое оружие на фронте Мирового Войны 1914-1918, Москва 1935.

На этот раз речь идет в основном о нескольких мастерах детектива и полицейских шпионах, которые тщетно пытаются распутать различные интриги вокруг немецкого химика доктора Гнейса и его открытия чудодейственного вещества «Lėnij».130 Так что на этот раз пародийная адаптация направлена не на методы экстрасенсорного внушения и гипноза, а на увлечение химическим супероружием и веществами, изменяющими сознание. Ироническое отчуждение, с другой стороны, направлено не на Петроград будущего, а на «Тайну Лорелей» (Тайна Лорелей) 131как олицетворение немецкой буржуазии и романтической любви, за чарующим голосом сирены которой вновь появляется абсолютное зло, на этот раз в виде немецкой химической промышленности, олицетворяемой дочерью Георгия Чиче, Клер Вессон (Клер Вассон). 132 Неотразимая русалка Лоре Лей у Клеменса Брентано и Генриха Гейне находит своего реванша в металлисте Лори Лене, который пристрастился к химическому веществу «Lėnij», но в конце сериала завязал с наркотиком и все еще может воскликнуть, слегка опьянев: «Братья! Почему бы тебе не дать мне о-о-очень сильную пощечину! Ибо победил не Леня, а Ленин!». («Братцы! Дайте-ка мне хо-рошенький подзатыльник! Ведь победил-то не лэний, а Ленин!»).133

130 Немецкий частный детектив Карл Крамер и его американский коллега Боб Друк, а также немецкий полицейский информатор Дубиндус и его упрямый помощник Дурке шпионят, мешают и предают друг друга с самых первых страниц серии, не добиваясь никаких заметных успехов в расследовании, ср. там же, с. 11 и далее. В рамках проекта «Dr. химии, научный сотрудник Института минералогии и кристаллографии в Зюзеле, член-корреспондент Лондонского физического общества, Международной лиги химиков, Сорбонны, Сала-манки и Бостонской технической школы Рудольф Гнейс» — который, вероятно, обязан своей фамилией одноименному метаморфиту — с другой стороны, представляет собой типичного несерьезного ученого Жюля Верна, который политически наивно надеется служить человечеству с помощью научного прогресса, но в конечном итоге достигает обратного, ср. там же, S. 57.

131 Там же, с. Этот «Секрет Лорелеи» также181. ссылается на научно-популярный предтекст, а именно 1923на книгу Виктора Лефевра «Загадка Рейна». Chemical Strat- egy in Peace and War о немецкой химической промышленности, которая в том же году была переведена на русский язык издательством «Военный вестник» под тем же названием (Zagadka Rejna. Chimičeskaja strategija v mirnoe vremja i vo vremja vojny), см. Pavlovič: Chimičeskaja vojna, p. 181f.

132 Клер Вессон также появляется в первой серии в коротком эпизоде в роли дочери второй жены Рокфеллера, где она обменивается последними сплетнями со своим другом Гресом Вестингаузом, ср. Шагинян: Месс-Менд, стр. 141-143; Во второй серии она появляется в разных обличьях и становится причиной серии нераскрытых убийств и необъяснимых событий, прежде чем «Лорелею Рейнских вод» (Лорелею Рейнских вод), переодетую в итальянского скульптора Аполлино из Мантуи, отдают под военный трибунал со всеми военными ком- миссионерами, присутствовавшими после социалистической революции в Германии, перед которым это «дитя дегенерата, безумца и шарлатана» (Дитя дегенерата, безумца и шарлатана) затем разоблачает себя, причем читатель не узнает, чем в итоге закончится судебный процесс, ср. Шагинян:

Лори Лен, стр. 212-216.

133 Там же, стр. 225; После баллады Брентано «Zu Bacharach am Rheine ...». из романа «Годвин и его мать» (Godwin oder Das steinerne Bild der Mutter, 1801), но прежде всего поэма Гейне «Лоре-Лей» (Die Lore-Ley, 1824) сделала всемирно известной легенду о прекрасной русалке, которая заманивает рейнских лодочников на смерть на одноименной скале.

Третья серия сериала Месс Менд «Международный автомобиль» («Дорога на Багдад») направляет свое пародийное намерение против распространенных советских представлений об интернационализме как высшей стадии капитализма, о религии как опиуме для народа, об освобождении женщин от патриархата и угнетенных народов от колониализма. Начиная с Лондона как сердца империализма и загадочного убийства в скоростном поезде, следующем из Гамбурга в Константинополь, сюжет разворачивается то в английских поместьях в стиле готического романа, то в преступной среде Лондона и Вены, то на восточных территориях разрушающейся Османской империи или в британском протекторате Ку- жд на берегу Персидского залива. Пока британские империалисты пытаются стабилизировать свое колониальное господство, провозгласив новый бренд ислама государственной религией Соединенного Королевства, а порт Кувейт — новым местом паломничества вместо Мекки, Медины и Иерусалима, американский текстильный трест American Yarn пытается завоевать восточные рынки, приняв серп и молот в качестве нового логотипа компании. Он проводит в британских колониях рекламную кампанию, требующую больших затрат, призывая «цветные племена и народы» (Цветные племена и народы) приехать на «мыс Святого Макара» (на мысе св. Макара) сформировать «единый фронт против насильников, грабителей и хищников империализма» (единого фронта против насильников, грабителей и хищников империализма).134 Кроме того, существует целый ряд других фигур и учреждений, все они способствуют эскалации конфликта в «Порт-Кувейте».135

В отличие от популярных адаптаций «революционного романтизма», которые, как говорилось выше, воспринимались критиками очень избирательно, если вообще воспринимались, и обычно отвергались, эта «первая «солидная» попытка преобразовать Gen. Бухарин к

Красный Пинкертон» привлек 136больше внимания. Прием «якобы американского писателя рабочего класса» 137Доллара происходил в соответствии с литературно- политическими линиями конфликта.

134 Šaginjan: Doroga v Bagdad, p. 58; «Мыс святого Макара» в конце оказывается сетью торговых точек, где продается новая серия продукции с серпом и молотом. Однако в конце серии колонизированные «племена и народы» начинают революцию и бесплатно присваивают новые продукты, ср. там же с. Этот роман также110. богат интертекстуальными аллюзиями на классику приключенческого жанра, но также и на современные советские адаптации, так что именование мыса «Святой Макар», безусловно, может быть прочитано как аллюзия на популяризацию молодых героев гражданской войны в таких романах, как «Макар-следопыт».

135 Помимо некоторых уже знакомых фигур организации «Месс-Менд», группа проституток, арестованных в Лондоне, предстает в образе положительных героинь, которых везут в Порт-Кувейт и по дороге превращают в убежденных классовых борцов. В качестве мстителя графа Чиче и его дочери в этом эпизоде появляется

майор Кавендиш (Кавендиш, старинный британский аристократический род с начала 14.века) под псевдонимом пастор Мартин Адрью [Эндрю], который, однако, ни в коей мере не вспоминает о безжалостной порочности своих предшественников. Ср. там же.

136 «Первая 'солидная' попытка осуществить мысль тов. Бухарина о «Красном Пинкертоне» [...]». Лелевич, Г. [Л., Г.]: Джим Доллар. «Месс-Менд», в: Октябрь 2(1924), стр. 204-205, стр. 204.

137 «[...] якобы американский рабочий-писатель». Там же, с. 204.

произошел в середине 1920-х годов.138 Если критики, близкие к «попутчикам» и Серапионовым братьям, «справедливо дали роману название «революционная пинкертоновщина»«139, то критики, близкие к «Пролеткульту» и его преемникам, встретили эту «неудачную попытку» «чуждого революции писателя» с растущим неприятием и острой полемикой. 140 Уже после выхода второй серии один из ведущих критиков «Напостовцев», Г. Лелевич, категорически заявил по поводу перевода первой серии на немецкий и чехословацкий языки: «Месса- Мендовщина», эта антиреволюционная бульварная дрянь, принимает угрожающие размеры».141

Когда в 1924 и 1925 годах одновременно была опубликована целая серия других «передовых» адаптаций «Пинкертоновщины», критика «антиреволюционной» «Месс-Мендовщины» еще более усилилась, как будет показано в следующем разделе. Кроме того, подготовленная Бухариным с весны 1925 года резолюция «О политике партии в области художественной литературы» в конце июня того же года обозначила новое направление в культурной политике, которая, продолжая призывать к созданию прекрасной литературы, «действительно рассчитанной на массового читателя», в отношении формы подчеркивала, что она должна соответствовать «всем техническим достижениям старых мастеров», то есть не должна быть имитацией дешевого развлекательного чтива.142 Более того, когда стало ясно, что киноверсия «Мисс Менд» в стиле кулешовской комедии «Необыкновенные приключения мистера Веста в стране большевиков» и приключенческого фильма «Луч смерти» не будет иметь успеха, было решено, что фильм придется адаптировать. Приключения трех репортеров», в которых Шагинян не участвовала, уже столкнулись с проблемами с предварительной цензурой, что, вероятно, привело к тому, что Мариетта Шагинян официально раскрыла свой псевдоним и отказалась от «полезного», революционная фантастика» (здоровая, революционная фантастика)143, которую так высоко оценил Мещеряков.

138 О линиях конфликта см. Maguire: Red Virgin Soil, pp. 148-187.

139 «[...] этому роману с полным основанием присвоено название «революционной пинкертоновщины»». Ср. К.: Džim Dollar, p. 287.

140 «[...] это — произведение чуждого революции писателя». Ср. L.: Džim Dollar, p. 204; Ср. также довольно сдержанную рецензию Фиша, Genadij: Džim Dollar. Месс-Менд. Янки в Петрограде, в: Звезда 3(1924), с. 314.

141 «Месс-мендовщина», эта   антиреволюционная   бульварная   стряпня,   принимает   угрожающие

размеры. « Lelevič: Džim Dollar. «Лори Лен, металлист», с. 157; немецкий перевод см. Mierau: Ein roter Pinkerton.

142 Эймермахер: Советская литературная политика, с. 68 и далее, с. 510; Магуайр: Красная земля, с. 168 и далее.

143 Meščerjakov: Predislovie k pervomu izdaniju, pp. 107.

3.3 Столкновение миров — роман Алексея Толстого «Аэлита» и падение окцидента».

«Если не Запад — то фантазия. Самой фантастической вещью, как известно, является Марс. Марс скучен, как и марсианское поле. [...] Не стоит писать романы о Марсе».

(Юрий Тынянов, 1924)

Четвертая планета Солнечной системы Земли, мерцающая в телескоп красновато-коричневым цветом, стала более привлекательной для популярной науки, когда миланский астроном Джованни Вирджинио Скиапарелли (1835-1910) объявил в 1877 году, что обнаружил на небесном теле линейные структуры, которые он назвал «canali» (по-итальянски «канавки, канавы, борозды»). Когда

другие астрономы подтвердили это наблюдение во время противостояния Марса в 1879 году, народные фантазии вскоре превратили «каналы» в искусственно созданные «ка-налы» или «каналы» по образцу Суэцкого канала, строительство которого было завершено в 1869 году, и люди стали более внимательно присматриваться к внешности и социальному облику их строителей. Помимо французского    астронома    и   успешного    автора    научно-популярных    книг

Николя Камиля Фламмариона (1842-1925), который уже обсуждал возможность существования разумной жизни на других планетах 1861в книге «Большинство обитаемых миров», прежде всего, американский астроном-любитель и популяризатор науки Персиваль Лоуэлл 145(1855-1916) внес свой вклад в идею о том, что это могут быть искусственно созданные оросительные каналы на высохшей поверхности планеты.146

Это увлечение красной планетой шло рука об руку с общим энтузиазмом к космическим путешествиям в конце XIX века, когда научно-популярные просветительские работы одновременно конкурировали в качестве нового, современного мировоззрения с прежними монополиями религии и гуманистического образования. Планетарии и обсерватории были

144 «Если не Запад — то фантастика. Самое фантастическое — это, как известно, Марс. [...] Марс скучен, как Марсово поле. [...] Не стоит писать марсианских романов». Тынянов, Литературное сегодня. S. 155,156.

145 Эта работа появилась в русском переводе в 1876 году (Жители обитаемых миров). Еще в 1873 году Фламмарион выдвинул тезис о том, что это была веге- тация, вызванная красноватой поверхностью Марса. В своем двухтомном научно-популярном труде La Planète Mars («Планета Марс», том 11892; том 2 1909) он подробно объяснил, почему марсианские каналы должны быть искусственными сооружениями высокоразвитой цивилизации. Ср. Айсфельд, Райнер; Йешке, Вольфганг: Марсфибер. Aufbruch zum roten Planeten — Phantasie und Wirklichkeit, Munich 2003, p. 39ff. О вымышленном присвоении Марса см. Fetscher, Justus; Stockhammer, Robert (eds.): Marsmenschen. Как искали и изобретали

инопланетян, Лейпциг 1997.

146 Лоуэлл, богатый астроном-любитель, сыграл важную роль в популяризации этого предмета, основав собственную обсерваторию в 1894Аризоне и пропагандируя наблюдения за планетами.

в храмы «прогрессивной» буржуазии, информированной о последних достижениях промышленности и техники, а позднее и рабочего класса. Хотя в России развитие, сравнимое с западноевропейским, происходило в гораздо более скромных масштабах, увлечение космосом как пространством земных чудес и сверхчеловеческих катастроф охватило все более широкие круги общества и здесь на рубеже веков благодаря быстрому распространению коммерческой прессы и книжной культуры. 147 Рядовые ученые, такие как Николай Федоров и Константин Циолковский, с энтузиазмом относились к космосу и связывали его со своими философскими моделями объяснения148 мира; на рубеже веков люди ожидали конца света из-за метеоритных потоков и столкновений с кометами149 и мечтали о межпланетных путешествиях.150

В этом контексте Марс и его обитатели с 1890-х годов превратились в популярную научную и вымышленную воображаемую поверхность, на которую можно было спроецировать как идеальные формы общества, так и апокалиптические сценарии конца света. Учитывая растущую напряженность в колониях великих имперских государств, в конце века на первый план вышли истории вторжений высокоразвитых цивилизаций, которые с мирными — как в романе Курда Лассвица «На двух планетах» (1897) — или воинственными намерениями — как в романе Герберта Г. Уэллса «Война миров» (также 1897) — покоряли отсталую Землю с Марса.151 В России 1908роман «Красная звезда» Александра Александровича Богданова (псевдоним Малиновского, 1873-1928) является первой классической утопией, в которой окраска планеты рассматривается не только геологически, но и политически как место идеальной социал-демократической формы общества. Эта «Романутопия» (Роман-утопия), хотя и вызывала споры в рядах большевиков, имела

тенденцию к пропаганде и оказала значительное влияние на семантику Марса в послереволюционной России.152

147 Ср. Брэдли, Джозеф: Добровольные ассоциации в царской России. Science, Patriotism, and Civil Society, Cam- bridge, Mass./London 2009, pp. 1ff, 27ff; Schwartz, Matthias; Velminski, Wladimir; Philipp, Torben: Наследники Базарова. Эстетическое присвоение науки и техники в России и Советском Союзе, в: штампы. (eds.): Laymen, Readings, Laboratories. Künste und Wissenschaften in Russland 1860-1960, Frankfurt a. M. u.a. 2008, pp. 9-36.

148 Ср. Hagemeister, Michael: Die Eroberung des Raums und die Beherrschung der Zeit, pp. 260ff, 275ff.

149 Так, на рубеже веков апокалиптические настроения конца света были распространены в России не менее широко, чем в Западной Европе, и здесь же, например, нашел свою аудиторию «астрономический роман» Фламмариона «Конец света» (Конец мира. Астрономический роман, рус. пер. 1895).

150 Ср. Перельман, Яков: Межпланетные путешествия. Полеты в мировое пространство и достижение небесных светил,

Петроград 1915.

151 Впервые роман Лассвица был переведен на русский язык в 1903 году (На двух планетах),

после чего Госиздат опубликовал сокращенное 1925новое издание.....

152 О рецепции романа Богданова см. Адамс, Марк Б.: «Красная звезда». Another Look at Aleksandr Bogdanov, in: Slavic Review 48:1 (1989), pp. 1-15; подзаголовок «роман-утопия», произведение вышло 1929почти в дюжине изданий в период с по1918 , включая серийный роман «Инженер Менни» (Инженер Мэнни, 1912), который был в первую очередь популяризацией «тектологических» идей Богданова.

Такому утопическому видению противопоставлялось   мифологическое значение Марса как бога войны, которое Берроуз, в частности, изобразил в своей серии «Барсум», вдохновленной теориями Лоуэлла и уже упоминавшейся выше, где Марс описывался как поле битвы враждебных и вырождающихся племен и народов, на фоне которых земной герой Джон Картер мог проявить себя как бесстрашный воин, полководец, посланник богов, любовник, муж и семьянин. В «Принцессе Марса» (1912/1917), «Богах Марса» (1913/1918) или «Военачальнике Марса» (1913-14/1919) белый человек, возможно, не в состоянии заключить мир, но он всегда может бороться с худшими проявлениями этой угасающей цивилизации.153

Когда летом 1922 года Алексей Николаевич Толстой задумал написать роман о Марсе, его прежде всего привлекала эта символическая перекодировка Красной планеты, которая занимала народные фантазии последних десятилетий, как никакое другое небесное тело.154 Он намеренно подражает главным героям Богданова и Берроуза, но превращает политически ангажированного ученого Леонида (в романе Богданова) в мечтательного инженера Лося, а ветерана гражданской войны в Америке Картера (в романе Берроуза) в смелого красноармейца Гусева.155 Оба героя бегут из послереволюционного Петрограда, который, кажется, больше не предлагает им никаких перспектив для действий. На Марсе они сталкиваются с технически и научно развитым классовым обществом, лидер которого Тускуб хочет уничтожить большой город Соазера, поскольку эта цивилизация неумолимо движется к своему падению. Только уничтожив городскую жизнь, можно было положить конец ее порокам, предотвратить мятежные восстания и анархию, чтобы, по крайней мере, для небольшого высшего класса оставался «золотой век» спокойной сельской жизни, прежде чем они тоже должны были вымереть — согласно Тускубу, правителю Марса. В то время как «Лос», для которого полет на Марс был спасением от горя по умершей жене, влюбляется в Аэлиту — дочь правителя, здесь Гусев подстрекает лидера местных рабочих Гора, который более «социал-демократичен» и склонен к переговорам с правительством Тускуба, к восстанию против намеченного разрушения Соазера, Двум «сынам неба» — так их называют марсиане — едва удается пробраться через подземный лабиринт и вернуться на Землю. Затем Гусеву удается вернуться домой с рассказами о своих космических приключениях.

Ideen zu einer wissenschaftlichen Ordnung der Gesellschaft (Идеи для научного порядка общества) переиздавались пять раз за тот же период. Ср. Вельчинский: Библиография советской фантастики.

153 Ср. Eisfeld; Jeschke: Marsfieber, p. 121ff.

154 Ср. Шварц: Атлантида или падение русской души, с. 159 и далее.

155 О Гусеве как иронически-пародийной фигуре см. также Скобелев, В.: Приключенческая проза А. Н. Толстого 20-х годов: жанровое совокупообразование и проблема пародирования. В: Воробьева, Н. / Воронцова,

Г. и др. (ред.): А. Н. Толстой. Новые материалы и исследования, Москва 1995, 77ff. О Гусеве и Лосе как символистских персонажах см. Стефан, Халина: «Аэлита» Алексея Толстого и инаугурация советской научной фантастики. In: Canadian American Slavic Studies 18(1984), nos. 1-2, 63-75.

Горе Лося приобретает космические масштабы: Глядя в пространство, он мечтает о «голосе любви» Аэлиты, зовущем «сына небес».156

Сюжет построен по схеме классического «колониального» экспедиционного романа, в котором описывается отправление двух героев из их собственного мира в неизвестный, чужой регион, полный неожиданных препятствий и экзотических встреч, в конце которого герои возвращаются изменившимися в сердце собственной империи. Эта схема переносится на Марс, где два авантюриста сталкиваются не с «отсталой» формой общества, а с технически более развитой цивилизацией, в которой давно назревшая революция, согласно марксистскому пониманию, еще не произошла и не удается даже при поддержке российской Красной армии. Уже одна эта тема раскрывает пародийный замысел романа: с одной стороны, персонаж Гусева может быть

прочитан как карикатура на наивные мирореволюционные надежды российских большевиков, которые потерпели огромное разочарование, особенно в отношении классовой борьбы в Германии.157 С другой стороны, социально-политическая конституция Красной планеты сама по себе является пародией, о чем говорит подзаголовок романа Толстого — «Падение Марса»: он явно отсылает к монументальному произведению Освальда   Шпенглера «Упадок окцидента». Umrisse einer Morphologie der Weltgeschichte (Наброски морфологии всемирной истории), первый том которой, Gestalt und Wirklichkeit (Форма и реальность), был опубликован в1922 1919 году, а второй — Welthistorische Perspektiven (Всемирно-исторические перспективы).158 Таким образом, Толстой поместил роман в дискурс историко-философских и культурно-исторических моделей объяснения мира, которые не только использовались русскими эмигрантами для легитимации своей оппозиции большевизму, но и получили широкое распространение.159

156 Ср. Шварц: Атлантида или падение русской души, стр. 165.

157 Рапалльский договор в апреле стал прорывом 1922как для Веймарской республики, так и для Российской Советской Республики, поскольку он стал первым дипломатическим признанием советской стороны как государства со стороны Запада, а Германия таким образом смогла выйти из торгового бойкота союзников после Версальского договора; с точки зрения внешней политики, однако, он означал, прежде всего, отход от цели организации революционных социалистических свержений как можно быстрее в западноевропейских странах и особенно в Германии, см. Hildermeier: Geschichte der Sowjetunion, p. 358ff.

158 Ср. Шпенглер, Освальд: Der Untergang des Abendlandes. Наброски морфологии всемирной истории. Том 1. Gestalt und Wirklichkeit. Мюнхен 71920; Ders.: Der Untergang des Abendlandes. Наброски морфологии всемирной истории. Второй том. Всемирно-исторические перспективы, Мюнхен 161922

159 Насколько широкое распространение получили тезисы, выдвинутые Шпенглером, показывает, например, антология, составленная еще в 1922 году Николаем Бердяевым,

Федором Степуном, Семеном Франком и другими под названием «Освальд Шпенглер и закат Европы». См. об этом: Time, G.: Gete na «Zakate» Evropy (O. Špengler i russkaja mysl' načala 1920-ch godov). В: Русская литература 3 (1999), 58-71. Илья Эренбург, с другой стороны, вспоминает в своих мемуарах: «Почти никто не читал трудов Шпенглера, но все знали название одной из его книг — «Упадок Запада» (на русский язык она была переведена «Упадок Европы»), в которой он оплакивал гибель близкой ему культуры. На Шпенглера ссылались и беспринципные спекулянты, и убийцы, и дерзкие газетчики, — когда наступало время

Тезис Тускуба о неизбежном падении марсианской цивилизации частично дословно отражает «сравнительную морфологию мировой истории» Шпенглера, который решительно выступает против любой идеологии прогресса, будь то рационалистическая, дарвинистская или марксистская, и вместо этого составляет модель человеческой истории, которая делит все времена и культурные области на «интеллектуальные, художественные и

политические эпохи» вплоть до отдельных «морфем» культурных, социальных и политических проявлений. По мнению Шпенглера, эти эпохи всегда проходили через одни и те же стадии подъема, расцвета и упадка, соответствующие временам года или другим циклическим процессам природы. На

«Культура» следует за «предысторией», после «раннего и позднего периодов» которой «цивилизация» является последней стадией постепенного упадка.160 Западная культура с ее «современностью» 19 и 20 веков находится лишь в начале своей «цивилизации», последние стадии которой характерны для больших городов, собирающих в себя всю жизнь и характеризующихся моральным и культурным упадком.

Если читать события на Марсе как вымышленную обработку шпенглеровской теории истории, то пародийный момент заключается не в опровержении тезиса об упадке — например, путем представления экспорта революции как возможного — а в том, как этот сценарий упадка рисуется как политически удобный инструмент правления для обеспечения власти небольшого высшего класса. Толстой усиливает эту тему упадка через два внутренних повествования в романе, в которых заглавная героиня Аэлита рассказывает предысторию марсианской цивилизации, что идентифицирует ее как потомка жителей Атлантиды, легендарной со времен Платона, которые уже тогда разработали летательные аппараты, с помощью которых они спаслись со своего тонущего континента на Красный самолет.161 Таким образом,

Толстой не только связал дальнейшее научно-популярное

пришли умирать, то не надо было суетиться; были даже духи марки «Unter- gang des Westens». («Мало кто читал труды Шпенглера, но все знали название одной из его книг —

'Закат Западного мира' (по-русски перевели 'Закат Европы'), в которой он оплакивал гибель близкой ему культуры. На Шпенглера ссылались и беззастенчивые спекулянты, и убийцы, и лихие газетчики, — если пришло время умирать, то незачем церемониться; появились даже духи «Закат Запада»»). Дерс: том 1(№1961). Москва ³1990, стр. 386.

160 Для «морфологического» сравнения Шпенглер привлекает, например, эпохи египетского, античного, арабского и окцидентального искусства, из которых первые две уже погибли, тогда как арабское находится на последней стадии своего упадка, начиная с монгольского периода.

161 Атлантида   как    предмет    фантастической    приключенческой    литературы    была

популяризирована Жюлем Верном в 1870 году в романе «Двадцать тысяч лье под водой», Андре Лори в 1895 приключенческом романе «Атлантида» (рус. Атланитида, 1900), Дэвиком Маклином Пэрри (1852-1915) в фантастическом романе «Алая империя» (1906, русск. Багровое царство 1908) также происходило в Атлантиде, прежде чем Бенуа стал бестселлером с его «Атлантидой» (L'Atlantide) в 1920 году, который окончательно сделал древний миф общеизвестным топосом популярной литературы. Подробнее о сюжете об Атлантиде и его адаптации в «Аэлите» Толстого см. в Schwartz: Atlantis oder der Untergang der russischen Seele, pp. 159-202.

Акцент романа на теме обреченности — это не только сочетание мифа об Атлантиде с мифом о марсианской цивилизации, но и дальнейшее усиление акцента романа на теме обреченности.162

Но в своем выборе планеты Марс Толстой стремится не только пародировать пессимизм окцидентальной культуры в отношении городских цивилизаций, но и другой дискурс, а именно дискурс русского космоса дореволюционного периода Николая Федорова, Константина Циолковского или Якова Перельмана. Этот дискурс также представлял собой культурно-философскую и идеологическую реакцию на индустриальную современность, но он не был озабочен революционным преобразованием или упадком земного мира, а видел будущее нового человечества в эмиграции и уходе в космический мир.163 Особенно в

ближайший послевоенный период некоторые его представители — например, биокосмисты — сделали себе имя своими требованиями иммортализма и межпланетарности, которые хотели создать нового богоподобного человека с помощью овладения пространством и временем, которое даже Троцкий и Горький в некоторых цитатах считали космическим.164 Таким образом, неудача экспедиции на Марс также является отказом от таких и подобных космических мечтаний о колонизации и экспансии. Атлантиды как межпланетные Робинзоны, марсиане как угасающая высокая цивилизация, а русские разведчики как неудавшиеся революционеры: в своих многочисленных интертекстуальных

отсылках роман Толстого «Марс» направлен, прежде всего, на пародию любых экспансионистских фантазий, будь то утопические прогнозы в стиле Богданова, имперские приключенческие фантазии в стиле Берроуза или космические видения русских космических первопроходцев. В произведении Толстого «тайна» в смысле Шкловского заключается в повествовательном и мотивном связывании разнородных интертекстуальных культурно-философских мод и теорий своего времени, от которых, однако, в конце марсианского приключения не остается ничего, кроме полного разочарования в их актуальности и объяснительной силе. Они хороши только для любовных мечтаний во время наблюдения за звездами.

гламура (Лось) или развлекательного революционного фольклора (Гусев).

В этой перспективе даже «достоверное» изображение «национального типа» Гусева, которое неоднократно подчеркивается в критике, не выглядит «аутентичным» описанием фигуры.

162 В то же время, фигура Аэлита является неявной полемикой против «Принцессы Марса» Берроуза, поскольку в произведении Толстого она представляет собой не прекрасную и благородную дикарку, которая сражается вместе с белым авантюристом против гибели своей расы, а скорее царскую дочь, захваченную собственным отцом, которая воспроизводит миф об Атлантиде как формирующее идентичность видео господства ее отца.

163 Так, яйцеобразная марсианская   ракета   инженера   Лося   соответствует не   только

летательным аппаратам из «Акашической хроники» Рудольфа Штайнера, но и наброскам Циолковского будущих космических кораблей вплоть до мельчайших деталей, ср. Schwartz: Atlantis oder der Untergang der russischen Seele, p. сноска 31.

164 Ср. Hagemeister: «Unser Körper muss unser Werk sein», S. 25ff.; Richers, Julia: Himmelssturm, Raumfahrt und «kosmische» Symbolik in der visuellen Kultur der Sowjetunion, in: Polianski, Igor J.; Schwartz, Matthias (eds.): Die Spur des Sputnik. Kulturhistorische Expeditionen ins kosmische Zeitalter, Frankfurt a. M./New York pp2009,. 181-209, pp. 187ff.

среди «фантастической» среды, 165а скорее как типизированная антитеза наивно- неотражаемому миропониманию Лоса. Толстого не волнуют «реалистические» сценарии, показывающие «истинных героев» в возможно существующих черных местах или белых пятнах имперских порядков, скорее Марс нужен ему как фантастическая проекционная поверхность, чтобы подчеркнуть отчужденность от реальности и отдаленность мира того, что изображено: Сама скука166 марсианского поля, критикуемая Тыняновым, служит сценой брехтовского театра, чтобы дать читателю критическую дистанцию по отношению к описываемому, смешивая странно неизвестное со слишком знакомым, само собой разумеющимся. Деавтоматизация восприятия в формалистском смысле происходит здесь путем разрушения культурно-философских «сложных» теорий через развлекательную форму фантастического приключенческого романа.

Однако именно это сочетание клишированных марсианских фантазий и отсутствия ссылок на реальность, типизированной приключенческой романтики и огульной культурной критики вызвало недоумение критиков, поскольку они последовательно отвергали фантастическое как неудачное, в то время как Гусева они приняли как единственного «достоверного» персонажа. Но мнения о его функции в романе разошлись. Некоторые критики — такие как Корней Чуковский — видели в Гусеве изображение «национального типа» русской революции167, другие — такие как Георгий

Горбачев — наоборот, грубое искажение коммунистического пролетария, который изображался здесь как националистический мелкий буржуа и «типичный анархист». 168 И даже те, кто, как Юрий Тынянов, признавал пародийную функцию фигуры по отношению к «фантастической» планете Марс, ничего об этом не знали

«Марс — это, так сказать, зарегистрированная фантастика. В этом смысле выбор Марса для фантастического романа представляет собой сознательный шаг. [...] Здесь открывался соблазнительно легкий переход к пародии: русские богатыри, прилетевшие на марсианское поле — легко и весело уничтожали «фантастические» декорации. [...] Таким образом, пародия сама собой возникла из столкновения Гусева с Марсом. [...] Но — добросовестная фантазия обязательна. Все эти «крылья с развевающимися шкурками» и «плоские, острые клювы» слишком серьезны в творчестве Толстого. [...] И единственное живое существо во всем романе — Гусев — производит впечатление живого актера, сунувшего голову в экран синематографа».169

165 Čukovskij, Kornej: Portrety sovremennych pisatelej. Алексей Толстой, в: Русский современник

1(1924), стр. 253-271, стр. 269.

166 Тынянов: Литературное сегодня, с. 155.

167 Čukovskij: Portrety sovremennych pisatelej, p. 269.

168 Горбачев, Георгий: Сменовеховская идеология в художественной литературе (И.

Эренбург и А. Н. Тол- стой), в: Дерс: Очерки современной русской литературы,

Ленинград стр1924,. 32-54, стр. 53f.

169 «Марс — это, так сказать, зарегистрированная фантастика. В этом смысле выбор Марса для фантастического романа — добросовестный шаг. [...] Здесь открывался соблазнительно легкий переход к пародии: русские герои, залетевшие на это Марсово поле, — легко и весело разрушали его.

'фантастические' декорации. [...] Из столкновения Гусева с Марсом уже рождалась сама пародия. [...] Но — д об рос ов е с т н а я фантастика о б я з ыв а е т . Очень с ер ь ез н ы   у Толстого в се эти вопросы.

Однако именно эта критика Тынянова показывает, что дело было не просто в неспособности распознать явно пародийные элементы романа, а в том, что в критическом восприятии преобладала общая оговорка против любой адаптации популярных форм повествования. Это неприятие «зарегистрированной фантазии» в стиле Берроуза, которая все еще отвергается как «скучная» и невообразимая, даже когда она явно узнаваема как «декорация» и

кинодекорация, не отличается принципиально от того презрения, которое Чуковский уже тогда выражал по отношению к Пинкертоновщине. Поэтому не случайно, что и в творчестве Тынянова синематограф используется как символ «безжизненных» марсианских сцен.170

Толстой был не одинок в своей беллетристической трактовке темы падения Запада. Но то, что он ставил в традициях «Войны миров» Уэллса как межпланетную борьбу миров (как гласило название русского перевода), другие адаптации Пинкертона трактовали как зе мн у ю решающую битву — согласно ленинской сентенции — обреченного монополистического капитализма. Таким образом, тема рассвета человечества171, в целом широко распространенная в послевоенной модернистской литературе, в русском контексте получила специфическую акцентуацию, поскольку речь шла прежде всего о вымысле

альтернити, связанном с западной цивилизацией. Наряду с Толстым, прежде всего, Илью Эренбурга, который сделал тему обреченности своей собственной в своих ранних романах, написанных в эмиграции, часто упоминали на одном дыхании с Толстым, поскольку он также широко использовал популярные формы повествования с пародийным умыслом, но в отличие от Толстого, он имел большой успех в эмиграции и за рубежом — его романы почти сразу были переведены на немецкий, французский и английский языки.172 Если Хулио Хуренито в первую очередь адаптировал стиль сатирического фельетона, то второй, не менее успешный роман Эренбурга «Трест Д.Е.» («История падения Европы») 173имитировал повествовательные модели приключенческого романа.

'перепончатые крылья' и 'плоские, зубастые клювы'. [...] и единственное живое во всем романе — Гусев — производит впечатление живого актера, всунувшего голову в полотно кинематографа.» Тын- янов: Литературное сегодня, с. 155f.

170 Тынянов также использует «синематограф» как символ неудавшейся литературы в том же эссе в своей критике романов Эренбурга, см. там же, с. 155.

171 Таково программное название сборника текстов немецких экспрессионистов, впервые опубликованного Куртом Пинтусом в 1919 году и выдержавшего несколько новых изданий в течение нескольких лет. О русской рецепции экспрессионистской поэзии см. Belentschikow, Valentin: Die russische expressionistische Lyrik 1919-1922, Frankfurt a. M. 1996.

172 Ср. Прашкевич: Красныи сфинкс, стр. 225 и далее.

173 Ср. Ėrenburg, Il'ja: Neobyčajnye pochoždenija Chulio Churenito i ego učenikov, Moskva 1923; Šaginjan, Mariėtta: Il'ja Ėrenburg. Чульчо Чуренито (1922), в: Диез. Собрание сочинений в томах,9 т. Москва 2,1986, с. 740-744; ср. о стиле сатирического фельетона И. Эренбурга «Хетеньи»,

Зсузса: Ėnciklopedija otricanija. «Chulio Churenito» Il'ja Ėrenburga, в: Studia Slavica Academiae Scientiarum Hungaricae 45(2000), pp. 317-323.

[Йенс Бут], который из неудовлетворенной любви создает компанию по уничтожению Европы — «Трест по уничтожению Европы» — с помощью североамериканских капиталистов, ведущих с Европой таможенные и торговые споры.174 Благодаря разветвленной сети политических шпионов и научно- технических секретных лабораторий, Бут постепенно развязывает жестокие войны, социальные беспорядки и общественные потрясения в европейских государствах, доводя их до разрушения с помощью биологического, химического или обычного оружия (чумы, ядовитого газа, бомбометателей), пока Европа не превратится в загрязненную пустошь, населенную лишь несколькими безумными и одичавшими людьми.175

Trust D.E. (История падения Европы), таким образом, представляет собой как бы полемическую антитезу Aėlita (Падение Марса). Если Толстой по- прежнему пропагандирует любовь к родине как положительное следствие неудачных планов экспансии и нату- рализует упадок Марса, бога войны, как внутреннюю проблему цивилизации шпенглерианского высшего класса, то Эренбург идет противоположным путем: Ens Boot сочетает в себе черты двух главных героев Толстого, Гусева и Лося, и в то же время представляет их «империалистический» контрзамысел: из оскорбленного тщеславия

голландский мигрант мстит своей возлюбленной Европе, 176жестоко мстит ей, в отличие от Зевса, и доводит ее до предопределенного конца:

«Йенс Бут сделал только одно — он заставил дегенеративных европейцев сделать то, что они все равно сделали бы сто лет спустя. Он ускорил агонию Европы. Не он изобрел отравляющие газы, не он разработал центрифугу для пусковой установки «Дивуар Эксельсиор». Он лишь открыл решетку сумасшедшего дома. Остальное сделали сами сумасшедшие».177

Если Гусев и Лось, как предполагаемые положительные герои, не могут остановить разрушение планеты («закат» в русском языке означает прежде всего погружение небесного тела на горизонте) вопреки своим намерениям, то отрицательный герой Бутов заставляет физически погибнуть («гибель» в русском языке означает смерть живых существ) свой собственный континент.

Оба ссылаются на биологический дискурс вырождения в сочетании с радикальным дискурсом изменчивости: то, что Толстой представляет в экзотической внешности марсиан, у Эренбурга является ветхой внешностью марсиан.

174 Ср. Ėrenburg, Il'ja: Trest D.E. Istorija gibeli Evropy, Khar'kov S1923,. 13,

175 Об антиутопии в романе Кренбурга см. Reißner, Eberhard: Zwischen Utopie und Katastrophenphantasie. Роман Ильи Эренбурга «Трест Д.Е.», в: Kasack, Wolfgang: Science-Fictio- nin Osteuropa, Berlin 1984, pp. 49-60.

176 Ср. там же, стр. 205-208.

177 Ehrenburg, Ilja: Trust D.E. oder die Geschichte vom Untergang Europas, in: Ders.: Die ungewöhnlichen Abenteuer des Julio Jurenito und seiner Jünger; Trust D.E. oder die Geschichte vom Untergang Europas. Romane, Berlin pp1975,. 275-439, pp. (351«Енс Боот только надоумил дряхлых европейцев сделать то, что они все равно сделали бы через сто лет. Он укоротил агонию Европы. Не он изобрел ядовитые газы, не он построил центрифуги «Дивуар Эксцельзиор». Он только открыл камеры сумасшедшего дома. Остальное было делом самых умалишенных. « Ėrenburg: Trest D.E., p. 100).

и безумный интерьер европейцев. И Толстой, и Эренбург формулируют вымышленную антитезу «колониальному представлению» о якобы варварских и жестоких дикарях, стоящему за этими дискурсами, проецируя такие стереотипные модели изменчивости обратно на их имперских создателей в фантастической или сатирической форме.

Этот культурно-критический импульс историй Толстого и Эренбурга об обреченности, написанных в эмиграции, в значительной степени отсутствует в адаптациях «Пинкертона», написанных Серапионовыми братьями, Катаевыми, Ивановым и Шкловским, чьи жанровые пародии двигались почти исключительно в литературном поле иронических цитат и игривых ссылок, без какого-либо социально-политического позиционирования. С одной стороны, роман Валентина Катаева «Остров Эрен-дорф» по стилю и сюжету можно считать классическим приключенческим текстом. С другой стороны, само его название означало не только пародию на Хулио Ху- ренито и Треста Д. Е., но и карикатуру на «Аэлиту» Толстого, а также на другие адаптации и классику жанра.178 И здесь центральным объектом сатирического взгляда становится тема обреченности, которая на этот раз предстает в образе знаменитого геолога профессора Гранта, который безошибочно рассчитал, что в течение месяца вся поверхность Земли, за исключением одинокого тихоокеанского острова, утонет в новом потопе, вызванном мощными землетрясениями. И здесь «король королей» Траст и другие богатые капиталисты знают, как присвоить идею, выведя профессора из строя с помощью гипноза, и под руководством «мистера Эрендорфа«179 построить идеальное капиталистическое общество в миниатюре на вышеупомянутом тихоокеанском острове с максимальной скоростью в условиях строжайшей секретности, пока по всему миру происходят революционные потрясения. Но романтическая интрижка дочери профессора Гранта, которая также находится под гипнозом, раскрывает план капиталистов, после чего пролетарские силы со всего мира осаждают остров. Однако мировые революционеры бессильны против своего оборонительного оружия и «машины отрицательного тока» (машина обратного тока), которая намагничивает все железо. Только когда в преддверии всеобщего конца света острову дают имя Ėrendorfs в торжественной церемонии во славу его строителя, его захватывает землетрясение, и он погружается в океан.180 Оказалось, что компания-производитель «Арифмометра», которую проф.

178 Например, здесь есть явные аллюзии на романы Жюля Верна «Остров погибели» и «Родня капитана Гранта». Шерлок Холмс Конан Дойля также появляется в Катаеве, который поселился в Нью-Йорке в преклонном возрасте и стремится обучить практически бездарных подражателей, чтобы они стали его преемниками. Ср. Катаев, Валентин: Остров Эрендорф (1924), в: Дерс: Собрание сочинений в десяти томах, т. Москва стр2,1983,. 129-240, стр. 129ff., 143ff., 198ff., 222ff.

179 Господин Эрендорф   — успешный   автор   бестселлеров,   который   окружает   себя

красивыми женщинами на побережье Ниццы, владеет там роскошным отелем «Хулио Хуренито» и пишет такие бестселлеры, как «Падение Африки» (Гибель Африки) и подобные произведения десятками, см. там же.

180 Это тоже, конечно, классический топос приключенческой литературы — остров, который погружается в воду после фантастического приключения — и в данном случае не в последнюю очередь еще одна аллюзия на миф об Атлантиде и, следовательно, на Толстого, в котором правители Атлантиды, вместо того чтобы строить супер-оружие, построили космические корабли, ср. там же, с. 231 и далее.

Грант, используемый для расчета глобального землетрясения, поменял минус на плюс в одной точке, так что противоположный результат (закончится остров, а не мир) оказался верным.181

Затем182 Всево- лод Иванов и Виктор Шкловский сумели «развить приключенческую тему на уровне нонсенса» в серийном романе «Иприт», который был опубликован в девяти частях государственным издательством Госиздата в 1925 году.183 В предварительном примечании к препринту романа Шкловский объяснил, что, в отличие от Шагиняна, Катаева и других, они были озабочены тем, чтобы «заполнить схему приключений не условным литературным материалом [...], а описаниями фактического характера«184, поскольку только так можно преодолеть «кризис жанра» (кризис жанра).185    В то же время, однако, он подчеркнул:

«Жанр приключенческого романа сейчас используется нами как стилизация. Это делается в форме игры с шаблонами и имитационным переводом./ Эстетический момент вторичен и появляется в результате последующей рефлексии.«186

На самом деле Шкловский и Иванов ограничились исключительно «пародийно-ироническим материалом» (пародийно-иронический материал), 187чья стилизация и игривая фрима- дация направлены в первую очередь на разоблачение жанровых клише. В роли «Тарзана» русский моряк и его медведь Рокамболь попадают в одно «необычное приключение» за другим в Лондоне, в то время как профессор химии лишает сна английских рабочих с помощью нового чудодейственного вещества и преподносит империалистам «сюрприз» в виде иприта (Иприт).

181 Второй «приключенческий роман с прологом и эпилогом» Катаева, «Мастер стали» (Повелитель железа, 1925), также является пародией, на этот раз на тему «лучей смерти», индийского мистицизма и «коммунистических пинкертонов». Для этого Катаев переносит свой сюжет в Азию, где безумный изобретатель в высоких горах Тибета изобретает упомянутые лучи смерти, способные намагничивать все металлы на земле, в то время как лидер рабочих возглавляет первоначально успешное восстание в Индии, племянник Шерлока Холмса пытается поймать его, московский скандальный репортер находит сенсационную новость, а отчаявшиеся английские колонизаторы и капиталисты борются за свою власть, ср. Авантюрный роман с прологом и эпилогом, Мысль, Москва 1925.

182 «'Иприт' — развертывание авантюрного сюжета в плоскости бессмыслицы. « Д.: В. Иванов и В. Шкловский. Иприт, в: Книгоноша 26(1925), стр. 17.

183 Цитируется здесь по новому изданию неизмененного издания2. ср.1929, Иванов, Всеволод; Шкловский, Виктор: Иприт. Роман (І1929), С-Петербург 2005.

184 «[...] заполненье авантюрной схемы не условным материалом [...], а описаньями фактического ха- рактера.» Шкловский, Виктор: Иприт (Отрывок из романа), в: Леф 3(1925), с. 70-76, 70.

185 Там же.

186 «Жанр авантюрного романа сейчас берется нами, как стилизация. Происходит игра штампами и подделка перевода./ Эстетический момент вторичен и является результатом последующего осмысливания.» Там же.

187 Там же.

мощное оружие против Советского Союза. Бесчисленные «не связанные» («ничем между собою не связанные»)188 параллельные сюжеты и отступления, анекдотические эпизоды и метатекстовые интерполяции настолько отдаляют и пародируют эту тему, что в конце концов — в соответствии с тезисом Шкловского о развитии «романа тайн» — «тайна» теряет всякий смысл, «становится неуклюжей, малозаметной, ненужной» («становится неуклюжей, малозаметной, ненужной»).189 Однако с «Ипритом» Иванову и Шкловскому в конечном итоге не удалось обновить умирающий жанр в форме пародии; их «чисто теоретическая» (Тынянов) адаптация «Пинкертона» вызвала лишь недоумение и неприятие критиков всех литературно-политических направлений.190

Подводя итог, можно сказать, что в отношении продвинутых адаптаций приключенческой прозы: Во-первых, в случае Толстого и Эренбурга жанр использовался в первую очередь как пародия для высмеивания определенных социально-политических и культурно-философских дискурсов посредством битвы миров. Кинематографическая форма (быстрая последовательность событий, короткие предложения, много сцен насилия, никакой психологизации, декорации как фон), которая уже считалась примитивной и неактуальной, использовалась для того, чтобы подчеркнуть бурлеск и гротеск описываемого или разоблачить «анахроничные» с советской точки зрения позиции. Во- вторых, тексты почти всегда сосредоточены на теме социального упадка, который иногда касается целой планеты (Марс), иногда континента (Европа), иногда одинокого острова (Эрендорф),   при   этом   даже   утопическое измерение мировой революции более или менее прямо отвергается как абсурдный myserium buffo.191 В-третьих, пародии формулируют максимальную дистанцию по отношению к научно-популярным надеждам на возможность внести свой вклад в создание нового, лучшего общества с помощью научно- технических разработок. Научно-технические инновации и научные открытия последовательно представляются в текстах как военное оружие и разрушительные силы, способствующие вырождению, варваризации и зоофилизации человечества с негативной коннотацией. Красная планета» Земля, как и ее воображаемый двойник Марс, с самого начала обречена на провал.

Однако роман Шкловского о тайнах с самого начала представляет собой мертвую форму в тыняновском понимании.192 Кроме Мариетты Шагинян, которая явно дистанцировалась от первоначальных замыслов серии Mess Mend, начиная с 1926 года, никто из авторов всерьез не пытался использовать волнующую тему для передачи «живых» характеров или интенсивных восприятий в смысле Лунца. Жанр использовался в качестве «фона» фантастических киносценариев и карикатурных изображений в стиле ROSTA fens.

188 D.: V. Ivanov i V. Šklovskij. Иприт, С. 17.

189 Šklovskij: Technika romana tajn, p. 131.

190 Ср. Динамов: Авантюрная литература наших дней, стр. 111.

191 Mysterium Buffo (Мистерия-буфф, 1918/1921) — название популярной оперы-буфф Владимира Маяковского, направленной в первую очередь на пародию на западных знаменитостей и типажных персонажей.

192 Ср. Тынянов: Литературное сегодня, с. 150 и далее.

терн. В авангардных адаптациях тайна вещей, которая стала центральным моментом напряжения во всей приключенческой литературе со времен готических романов, превратилась в имитацию перевода (подделка перевода) — как у Шагиняна — или в «игру с шаблонами» (игра штампами) — как у Иванова и Шкловского. Эти «уплощенные» формы пинкертоновщины использовались для диагностики упадка всего западного мира на основе их художественной примитивности, когда разрешение загадки часто сводится — как в случае Катаева — к чередованию знаков плюс/минус. Битва миров — это не пафос «революционного энтузиазма», а скорее эксперимент с шаблонными формами представления, в котором необыкновенные приключения, экзотические незнакомцы и научные сенсации представляются лишь маскарадом мировой революции и дешевыми кинотрюками. Тот факт, что именно четкий формальный репертуар и ограниченные сюжетные схемы были для многих читателей предпосылкой для участия в этих воображаемых мирах, не сыграл никакой роли в авангардных адаптациях жанра.

Но не только презрение к формам повествования массовой культуры, широко распространенное среди писателей со времен полемики Чуковского против «пинкертоновщины», послужило толчком к обновлению

«высокая культура», развитые прозаические формы. Немалую роль в этом сыграли и литературные критики, почти единодушно194 отвергнувшие эти «ни в коем случае не советские» 193пародии как «издевательство над читателем», чьи бесконечные, нанизанные друг на друга

«глупости» 195и «принципиальный цинизм» не имеют ничего общего с пролетариатом.196 Так что один вскоре потерял интерес к «коммунистическим пинкертонам» и отправился в отпуск в

193 Так, в критике катаевского «Острова Эрендорф» говорится: «ни в малейшей степени не советский роман» («советский роман вообще ни в каком смысле»), ср. Модзалевский, И.: В. Катаев. «Остров Эрендорф». Roman s priključenijami, in: Knigonoša 3(1925), p. 16.

194 «издевательства над читателями», ср. там же.

195 Так, в критике «Иприта» Иванова и Шкловского говорится: «Глупость за глупостью. До бесконечности». («Глупость на глупости. Без конца.») Ср. Д.: В. Иванов и В. Шкловский. Иприт, стр. 17.

196 Так, в критике «Треста» Д.Е. Эренбурга говорится: «пролетариат не имеет ничего общего со скепсисом принципиального цинизма» («пролетариат не имеет ничего общего со скепсисом принципиального цинизма»). Ср. Аксенов, И. А.: Il'ja Ėrenburg. Istorija gibeli Evropy, in: Pečat' i revol- jucija 3(1924), pp. 261-262, p. 262.В советском переоткрытии этих пародий двадцатых годов с шестидесятых годов, однако, эта современная рецепция была полностью проигнорирована. Вместо этого литературная «игра с шаблонами» приключенческого жанра была интерпретирована как культурно-политическая оборонительная борьба против низкопробного развлекательного чтива из-за рубежа. Виталий Бугров, например, писал о потоке переводов: «Учитывая общий низкий уровень этих книг, нельзя было избежать естественного протеста со стороны людей, знающих классику. Так наши авторы протестовали против преобладания

некачественных, заведомо некачественных книг, пародируя западный приключенческий роман». («Общий низкий уровень этого чтива не мог не вызвать естественного протеста у людей, знакомых с классикой. И вот, пародируя западный приключенческий роман, наши авторы тем самым протестовали против засилья книг низкопробных, заведомо халтурных...»). Ср. Бугров: 1000 likov mečty, с. 164.

Точно так же некоторые авангардные группы и течения несколько лет спустя постоянно искали новую «литературу факта» в виде субъективных прозаических форм. Что и кинематографические прозаические формы (см. раздел 4.1), и научно-популярные технологические утопии (см. раздел 4.2), и связанные с ними «таинственные» субъекты обреченности (см. раздел 4.3) действительно таил в себе новаторский поэтический потенциал для советской приключенческой литературы, был продемонстрирован практически незамеченным литературными критиками во второй половине 1920-х годов авторами и произведениями, которые взяли пример с потока западных переводов и приняли участие в расширяющемся рынке захватывающей приключенческой литературы и научной фантастики.

Маттиас Шварц «Экспедиции в другие миры: советская приключенческая и научно-фантастическая литература со времен Октябрьской революции и до конца сталинской эпохи»