Сборник открывается статьей М. Каганской «Роковые яйца (Раздумья о научной фантастике вообще и братьях Стругацких в особенности)». Автор показывает, что фантастика в повести «Жук в муравейнике» использована Стругацкими для «зашифровки политической реальности, не подлежащей прямому называнию» (с. 38). Повесть — «не научно-фантастическая фига в диссидентском кармане, а криптограмма. А в криптограмме каждому значению соответствует одно и только одно значение — иначе сообщение превращается в бред» (с. 49). Вот почему так важно распутать десятки узелков в тексте, раскрыть сокрытое, показать истинное значение повести, рассказывающей, по мнению Каганской, о судьбе советского еврейства.

Во второй статье, «Роковые яйца, или О причинах упадка российской научной фантастики», написанной о продолжении «Жука…» — повести «Волны гасят ветер», — Каганская доказывает, что повесть написана о «еврействе, мировом и советском. Судьба еврейства (она же его метафизическая сущность) рассматривается авторами в свете и под “знаком Близнецов” — двух катастроф, из которых одна уже была (нацистская Германия), а другая еще будет (националистическая Россия)» (с. 67). «Православно-возрожденная Россия с мистикой, суевериями, “производством святой воды в промышленных масштабах”, размышлениями о сере, Сатане и необходимости “окончательного решения еврейского вопроса”» (с. 76) — такой, полагает исследовательница, видят Стругацкие свою родину в 1978—1980 гг.

К творчеству Стругацких обращаются и другие авторы сборника. З. Бар-Селла в статье «Операция “Мягкий знак”» рассматривает вопросы текстологии творчества Стругацких на примере публикации повести «Понедельник начинается в субботу». И. Гомель в статье «Братья Стругацкие: поэтика цензуры», выбрав в качестве материала повести «Второе нашествие марсиан», «Град обреченный» и «Отягощенные злом», анализирует, как в прозе Стругацких соотносятся аллегория и фантастика.

Две других статьи М. Каганской — «Дар — роман “Дар”. Глава из учебника по русской литературе для 6-го класса женских прогимназий. 2050 г.»

и «Утомленное солнце (Проза из романа)» — представляют собой опыт создания параллельной истории, построения мира, чем-то напоминающего тот, что описан в книге С. Каца (Р. Арбитмана) «История советской фантастики». В этих эссе предстает параллельная история России. Там церковь не только не отделена от государства, но, напротив, им фактически управляет (вместе с КПСС), Сталин дожил до 1960 г. (и похоронен в один день с Пастернаком), во главе партии стоит Маленков, а КГБ — Берия. А магистральным направлением русской литературы объявлен православный реализм… Кто-то спросит: это что, пользуясь выражением митьков, оттяжка, интеллектуальный стеб, игра для своих? Отчасти да, но прежде всего, картина абсурда, вполне возможного, исходя из зловеще латентной поливариантности жизни первого в мире государства рабочих и крестьян.

Надо сказать, что к такому приему прибегает не только Каганская, но и Бар-Селла. Он в статье о романе А. Зиновьева «Светлое будущее» помещает отрывок из письма Энгельса Марксу. Энгельс рассказывает о прочитанном им недавно романе Зиновьева (!), в котором изображено некое «коммунистическое» или «sowetskoje» будущее, ругая автора за извращенное понима-ие коммунизма. Письмо датировано 1884 г., место написания — 1-я Посадочная полоса (так называлась Англия в романе Оруэлла).

Наиболее значительные работы Бар-Селлы в сборнике — статьи «Гуси-лебеди» и «Моление о чашке». Марс в романе А. Толстого «Аэлита», по мнению автора, выраженному в первой, — это «рай детства, рай прошлого, прошлой любви и довоенной молодости» (с. 127). И еще Марс — это Запад. Запад, который сначала должен был «райской сказкой пленять воображение беглеца от революции, а затем поворачиваться к нему своей закатной, холодеющей стороной. <…> Полет на Марс — эмиграция. А эмиграция — смерть…» (с. 129). Вывод Бар-Селлы убедителен: «Аэлитой» граф А.Н. Толстой знаменовал свое возвращение из эмиграции в Россию — «от метерлинковых погонь за синекожей принцессой Марса к верхарновым зорям» (с. 130), и срок пребывания Лося на Марсе — три с половиной года — в точности «равен времени, проведенному Толстым в эмиграции» (с. 130).

Во второй статье Г. Адамова, автора романа «Тайна двух океанов», Бар-Селла называет первым подлинно советским писателем-фантастом, поскольку он «первым освободился от влияния иностранных образцов, сделав советскую фантастику во всем подобной остальной советской литературе» (с. 135). Бар-Селла успешно применяет к анализу романа приемы психоанализа и показывает, что роман построен на вытесненных страхах Адамова, бывшего свидетелем (а быть может, и жертвой) разгрома «антипартийной» троцкистской оппозиции. Старый большевик с довореволюционным стажем, потерпевший крушение надежд, Адамов «был вновь принят на борт партийного корабля. Ценой неврозов он излечился от галлюцинаций, которые назывались иллюзиями» (с. 147).

Государственный антисемитизм, бывший в СССР важной составляющей внутренней политики, — постоянная тема авторов. Ей посвящена статья И. Гомель «Человек с Желтой звезды» — один из лучших материалов сборника. Вот каковы выводы исследовательницы, сделанные в результате обстоятельного анализа: «Еврейская история последних столетий и неразрывно с ней связанная история западного антисемитизма — это и есть вклад евреев в фантастику, многотомная эпопея, разворачивающаяся по фабулам то фэнтези, то романа ужасов, то утопии» (с. 269). И далее: «Антисемит живет не в реальности, а в собственной фантазии, еврей живет в фантазии антисемита. Поэтому любая фантастика в каком-то смысле повествует о евреях. Но число книг, в которых чужой в открытую называется евреем, ограничено» (с. 272).

Сборник получился цельным. Цельность его определена общностью понимания авторами целей и задач литературы, подхода к ней, наконец, общностью культурологических и мировоззренческих установок. Объединяют авторов также эрудиция, вкус, широта кругозора, блестящий стиль, полемическая острота.

В заключение частные замечания. Едва ли, на наш взгляд, правомерно говорить, что проза Генри Филдинга и Джейн Остен (так принято сейчас в России писать ее фамилию, а не Ос-тин, как в тексте) вызвала к жизни готический роман (с. 270). Арифметика простая: история готического романа отсчитывается с 1765 г. (когда вышел «Замок Отранто» Уолпола), а Остен родилась в 1775 г. и свой первый роман выпустила в 1811 г. Кроме того, текст не очень хорошо вычитан, потому на с. 278 в терминологическом сочетании Sword & Sorcery первое слово приобрело вид Sutord, а на с. 294 «роботы» трансформировались в «работы».

«В. Гопман. [Рецензия на книгу Каганская М., Бар-Селла З., Гомель И. Вчерашнее завтра: книга о русской и нерусской фантастике. – М, РГГУ, 2004] // Новое литературное обозрение, 2005, №73 – с.415-417»

https://fantlab.ru/edition27300

1. Жил-был на свете ученый, настоящий добрый волшебник. Был он прекрасный инженер, легко и быстро мог построить любую машину, огромную или маленькую.

2. Между делом, шутя построил он для дома своего чудесные машины. И эти самые машины у него и пол мели, и писали под диктовку, и мололи кофе, и в домино играли.

3. А любимая его машина была величиной с кошку, а разговаривала, как человек. Когда ученого не было дома, она на телефонные звонки отвечала, обед готовила…

4. Хорошего человека она пустит в дом, поговорит с ним, да еще споет ему песенку. А плохого прогонит ла еще залает ему в след, как настоящий цепной пес.

5. Утром машина будила хозяина. А был он, надо сказать, очень рассеянный, забывчивый человек. И машина ему помогала: то напомнит, то поправит.

6. Однажды пошел ученый гулять в лес, умная машина бежит за ним. И вдруг видят: выезжает им на встречу на телеге мальчик, везет зерно на мельницу.

7. Мальчик стал расспрашивать, что это за машина. «Вы настоящий волшебник? – сказал он. – Ну, а можете, например, мою лошадь превратить в кошку?»

8. «Могу», – отвечает ученый. Вынул он из кармана маленький прибор и направил его на лошадь. «Это, – говорит, – зоологическое уменьшительное волшебное стекло. Раз, два, три!»

9. И вдруг дуга стала крошечной, оглобли тоненькими, и вместо коня стоит в упряжке кошка. Стоит и роет землю передней лапкой.

10. Тут подбежала чудесная машинка (она бегала по лесу), стала давать тревожные сигналы: «Вы же забыли, что наше увеличительное волшебное стекло в ремонте!»

11. Как же теперь превратить кошку опять в лошадь? Подумал ученый и говорит: «Лошадь, конечно, стала кошкой, но сила в ней лошадиная. Поезжай, мальчик, спокойно…»

12. «А ровно через месяц я, не выходя из дома направлю на кошку увеличительное стекло, и она снова станет лошадью». И взял у мальчика адрес.

13. Успокоился мальчик. Дернул вожжи, сказал: «Но!» И повезла кошка телегу. Когда вернулись они с мельницы в село, сбежались все удивляться на чудесную кошку.

14. Распряг мальчик кошку. Собаки было бросились на нее, а она как ударит их лапой во всю свою лошадиную силу! Собаки сразу поняли, что с такой кошечкой шутки плохи.

15. Привели кошку домой. Стала она жить-поживать. Кошка как кошка. Мышей ловит, молоко лакает, на печке дремлет.

16. А утром запрягут ее в телегу, и работает кошка, как лошадь. Все ее очень любили и забыли даже, что была она когда-то лошадью.

17. Так прошел месяц. Ночью дремлет кошка на печи. И вдруг… В эту самую ночь принесли ученому из ремонта увеличительное зоологическое волшебное стекло.

18. Направил он волшебный прибор по указанному адресу. Но не догадался предупредить по телефону, чтобы вывели кошку во двор из комнаты.

19. И вот что получилось. Под тяжестью печка развалилась по кирпичикам. Все вскочили и видят: на кирпичах лежит лошадь и глядит, ничего со сна понять не может.

20. Но все кончилось хорошо. На другой же день ученый построил печку еще лучше прежней – волшебную печь, автоматизированную.

21. А лошадь так и осталась лошадью. Но, правда, завелись у нее кошачьи повадки. Увидит полевую мышь, сейчас же все забудет, стрелой бросается на добычу.

22. И нрав у нее остался кошачий, вольнолюбивый. На ночь конюшню перестали запирать. Если запрешь – кричит лошадь на все село басом: «Мяу! Мяу!»

23. По ночам открывала она ворота конюшни копытом и неслышно выходила во двор. Или легко, как кошка, взлетала на крышу и бродила там до рассвета.

24. Другие кошки ее любили. Дружили с ней. Играли. Ходили к ней в гости, рассказывали обо все своих кошачьих делах, а она им – лошадиных.

https://electro.nekrasovka.ru/articles/co...

https://fantlab.ru/work131476

Повесть вышла из печати накануне, в 1930 году – к этому времени Янка Мавр, эсперантист и спирит, увлеченный наследник Жюля Верна и Майн Рида по приключенческой линии, завершил свой «иноземный» цикл повестей о приключениях на Яве и в Новой Гвинее и создал первый сюжет о таких же захватывающих приключениях в Беларуси. Киностудия «Советская Беларусь» почти сразу откликнулась и предложила экранизировать книгу, потому что все еще желала выпустить настоящий детский фильм, который понравится зрителям. «Полесские робинзоны» проживут еще четыре экранизации, явные и неочевидные, и будут возвращаться в белорусское кино всякий раз, когда нужно будет снова встряхнуться и привлечь зрителя. В этом смысле «Полесские робинзоны» – знаковый сюжет для белорусского кинематографа, и то, что ни один другой не ставился столько раз, наводит не только на оптимистические мысли. Вряд ли какую-либо экранизацию можно назвать бесспорно удачной. Первую посчитали вовсе провальной по непоправимым внешним причинам.

Сценарий к «Полесским робинзонам» написал Янка Мавр – неоценимая роскошь для киностудии. За постановку взялись режиссеры Иосиф Бахарь и Леонид Молчанов. О первом сведения скудны (разве что – он был соавтором сценария к фильму «До завтра» Юрия Тарича), о втором известно, что в 1920-е годы он работал на кинофабрике Межрабпом и Третьей фабрике Госкино.

Постановка была сложной – она требовала трюков, съемок с животными и комбинированных съемок. Не оттого ли «Полесские робинзоны» ставились слишком долго? Так долго, что кинематограф успел заговорить, и приключенческий фильм по самой популярной детской книге этих лет вышел на экран немым в мае 1935 года, в пору увлечения звуковым кино, упустив и попутную волну популярности повести. По справедливости, для зрителей немота фильма не была препятствием: «немых» кинотеатров и киноустановок в Советском Союзе было гораздо больше, чем звуковых, и до конца десятилетия для каждого звукового фильма делали немые копии. Да и долгие, очень долгие сроки производства фильмов были в тридцатые годы обычным делом: «Чапаева» и «Веселых ребят» ставили без малого три года, «Волгу-Волгу» почти пять лет. Но белорусской киностудии хотелось бесспорного триумфа, первенства, «самого-самого» детского фильма – оттого упущенные возможности «Полесских робинзонов» сочли неудачей.

За то время, что фильм снимали, в детской культуре СССР, на той высоте, с которой она управлялась, произошло много значительных перемен. Во-первых, в 1933 году приняли уже упомянутое партийное постановление о сказке как правильном инструменте воспитания. Снова стали печатать «Мойдодыра» и «Айболита», литераторы подали заявки на новые сказки, а в кино закончилась эпоха приключений и началась эпоха фантастики и сказок. Во-вторых, прошел Первый съезд писателей СССР, который провозгласил новый художественный метод социалистического реализма. С ним изменилась художественная реальность произведений: предложив в качестве творческих принципов верткие идеологические понятия – народность, идейность, конкретность – соцреализм, как машина, заработал на создание оптимистического образа мыслей. Это был вовсе не художественный метод, а большой эксперимент по переиначиванию творческого сознания. Суть его глубже известного конфликта хорошего с лучшим, который был назначен единственным в советской действительности: суть – в принудительной унификации художественного языка. После лавины авангардных экспериментов двадцатых годов, которые окончились дурацкими обвинениями в формализме, кино выбрало стать сюжетным, массовым и развлекательным. У «наркома кино» Бориса Шумяцкого была утопическая, из двадцатых, идея «кинематографа миллионов», понятного всем, с гигантской киноиндустрией, сосредоточенной в Крыму на манер Голливуда. Соцреализм согласно вторил этой идее, поэтому кино быстро научилось изображать одинаковый мир одинаковыми средствами, и в этой повторяемости могла сложиться уникальная система киножанров наподобие голливудской, которая тоже началась унификацией киноязыка.

Соцреализм умел хорошо описывать только один мир, удаляясь в разные его части, комедийные и трагедийные: мир не то чтобы благостный, нет, но в нем много черт идиллических. Его позднее назвали лакированным, но он был скорее сентиментальным. В настроении и любимых приемах он наследовал сентиментализму, а в стремлении к образцу – классицизму. То, что соцреализм – это советский вариант классицизма, эмоционально заметил Александр Синявский49, а Борис Гройс настаивал на его эстетической связи с авангардом50. В исследованиях Евгения Добренко проявлен романтический нрав соцреализма и его утилитарная идеологическая цель не отображать реальность, а замещать ее представлением об идеале51. Но над этими свойствами главенствовало одно – оптимизм, иногда исторический, то есть вера в светлое будущее, а чаще бытовой, сведенный к некритическому взгляду на настоящее.

Детской культуре и кинематографу соцреализм предложил новый способ жизни персонажей: старый враждебный мир, в котором ребенок-пионер иногда был единственным носителем воли, одиночкой, способным все изменить, превратился в мир добрый, заботливый и ласковый – материнский. В таком затруднения возникают лишь по недоразумению и решаются просто, а герою теперь навсегда отказано в обособленности и уединении. С наступлением соцреализма героям-детям не позволяется оставаться одним, в одиночку действовать, проявлять индивидуальную волю: только вместе и сложа усилия. В это время в детском мире, кроме обычного советского центра, Москвы, появляется еще свой центр – Артек. В 1930-е годы он превращается из палаточного городка на побережье в центр круглогодичного отдыха, и уже в 1935 году детская культура строится вокруг идеи «Артек», означающей вальхаллу, пир в которой нужно заслужить пионерским подвигом – хорошей учебой, достижениями в спорте и хозяйстве, общественной работой, творчеством.

Герой-индивидуалист двадцатых годов вырос в «одного из многих» и оттого утратил силу. По-прежнему представляясь незаурядным, он покорно вставал в ряд таких же незаурядных. На первый план вышел не романтический конфликт героя и враждебного мира, а сентиментальный, почти любовный конфликт между членами коллектива, который легко разрешается компромиссом. В связи с этим пополнился деталями расплывчатый образ коллектива: в нем выделились центр и своеобразная иерархия – всего этого не было в простеньких сюжетах двадцатых годов, настоянных на идеях равенства и утопии.

Как внутри коллектива обозначились роли – вожак, активисты и маргиналы – так на географических картах фильмов обозначились центр и периферия. В сюжетах соцреализма героев захватило центростремительное движение: в Москву. Даже если они не помышляли о столице, все равно она – и ее главный житель – непременно зна́ком ли, намеком ли появлялись едва ли не в каждом соцреалистическом фильме.

В пору, когда «Полесские робинзоны» вышли на экран, соцреализм только набирал силу, но уже вышли успешные «Веселые ребята», задавшие нужный тон, который переняло детское кино. На фоне этого дружелюбного, а главное, поющего мира немые «Полесские робинзоны» выглядели нелюдимами из прошлого. Они ведь были еще из двадцатых, из эпохи супердетей. В эпоху соцреализма их радикальный индивидуализм стал невозможен, это ясно в следующей, несбывшейся экранизации «Робинзонов» 1947 года, о которой пойдет речь в другой главе. Но важно другое: «Полесские робинзоны» стали первой попыткой белорусского кино создать полноценный, без агитпроповских экивоков фильм для детей.

Художественные черты фильма объяснимы его главным качеством – немотой. Она вынуждает фильм быть зрелищным и развлекать зрительными аттракционами, но навязывает ему и устаревшее деление на части, обозначенные титрами. Хотя в связи с тем, что возраст персонажей хорошенько уменьшен, и зрелища выбраны не самые впечатляющие. Неизвестно, встретились ли Виктор и Мирон в фильме с контрабандистами и наблюдали ли то самое убийство зубра, потрясшее их в повести. Фильм вовсе не стремился очерчивать, как повесть, границы вмешательства человека в природный мир: с одной стороны, восторг завоевания природы, с другой – робкий шепот о непричинении ей зла. Он был задуман для того, чтобы внушить пяти-семилетним детям удивление и восхищение природой.

Первая экранизация называлась изысканно, в традиции приключенческих романов с длинным заглавием – «Полесские робинзоны, или Виктор и Мирон на необитаемом острове, их жизнь среди муравьев, лягушек и жуков, борьба с ежом, ужом и медведем и много других удивительных приключений». Ежами, ужами и медведями подростковую публику, разумеется, не возьмешь, становится сразу ясно, что сюжет о пятнадцатилетних подростках сильно омоложен. Самое важное отличие фильма от повести: его герои вдвое младше мавровских. Это еще одна причина провала: те, кто увлекся «взрослыми перипетиями в повести» и поэтому пошел в кино, были разочарованы совсем детскими забавами в фильме. Не стану заниматься подсчетом отличий, тем более, фильм сохранился не полностью – он лишен концовки, и нельзя судить о том, насколько точно исполнился в нем сюжет.

Художественный мир повести сохранился в общих чертах и таким еще несколько раз передался другим фильмам. Он начинается кадрами огромной воды, как в повести, и главный образ сюжета о полесских робинзонах – безбрежная река, наводящая взрослых на мысли и о Стиксе, и о Ноевом потопе, о том пределе, который навсегда отделяет новый мир от старого (так подспудно, почти неуловимо проявляется идея из двадцатых – «старое и новое»). До этой реки ни в повести, ни в фильме ничего не существовало, и главные герои «неутомимый химик Виктор и неустрашимый натуралист Мирон» впервые показаны посреди большой воды. Повесть еще объясняет, кто они и откуда, а фильм ограничивается только пояснением их цели – они плывут на Полесье со скучной и губительной целью собрать экспонаты для школьного уголка живой природы. Цель годится для приключения только потому, что она так же заурядна и агрессивна, как цель Робинзона Крузо, забросившая его на остров, – тем более неожиданными и увлекательными должны показаться приключения.

Сюжет повести передает всем экранизациям не совсем свои, а еще немного Робинзоновы мотивы: большая вода, путешествие по воде с прикладной целью; случайная потеря лодки; попадание на необитаемый остров, который становится воплощением разумной природы; ночевка на острове, полная впечатлений, которые говорят героям, что остров необычный, таинственный, живой. Затем вступают мотивы сражения с природой, налаживания жизни на острове, приручения диких дверей, сооружения плавучего средства и спасения. Все это вроде бы позаимствовано из «Робинзона Крузо» и предварительно очищено от мотива обретения веры и созидания Дома, но еще, изобретательно обыграв этот сюжет, Янка Мавр добавил сильный детский мотив дружбы непохожих ровесников: задиры и тихони, авантюриста и мыслителя, «физика и лирика». Отголоском двадцатых добавился мотив покорения природы. При этом фильм не носит почти никаких черт действительного времени: из реальной жизни в него просочилось, может быть, лишь увлечение индейцами – робинзоны по-индейски скачут вокруг костра и собирают по индейской системе плот. Весь остальной действительный мир остался на том берегу.

Все, что потом восхитило друзей, своей красотой обязано студии мультипликации Белгоскино, которая провела превосходные макросъемки и комбинированные съемки для сцен обживания острова и для самой известной сцены в киноверсиях «Полесских робинзонов» – сцены сновидения. На острове мальчишки не страдают от холода и дождя, как в повести: им удается отдохнуть и увидеть чудесный сон, говорящий об их абсолютном покое. Во сне они, уменьшенные до мушиных размеров, гуляют по миру растений, прячутся под листьями подорожника, наблюдают за стрекозиными боями, сражаются с исполинской лягушкой и ежом и всех побеждают.

Вот что интересно: несмотря на опасности острова и на немыслимую в середине тридцатых изоляцию героев, интонация у фильма пионерская, оптимистическая и даже азартная. В него, как на тот самый остров, не проникают паранойяльные мотивы шпиономании, и тайна, обычная приключенческая тайна не перерождается в трагедийную «тайну, которую опасно узнавать». Добрая интонация позволяет мальчишкам учиться человечности – учиться общаться с природой без вреда для нее.

Это душевное движение от жестокости к доброте удивительно переплетается с противоположным приключенческим, завоевательным настроением: восторг преодоления трудностей сочетается с естественным эмоциональным взрослением – вот какой незаметный принципиальный шаг сделан в «Полесских робинзонах». Впервые герои белорусских детских фильмов научились чувствовать – значит, они чуть-чуть лишились героического флера. И впервые в белорусском кино появилась сцена сновидения, которым выражено эмоциональное состояние героя: немыслимая вольность в тридцатые годы. В эпоху соцреализма, который с вялой настороженностью относился ко всему сверхъестественному и субъективному, это заметный вызов: сцены видений и сновидений все же привилегия кинематографа двадцатых годов, доставшаяся тридцатым только по инерции.

Все это говорит вот о чем: в «Полесских робинзонах» 1935 года было все, чтобы стать действительно удачным фильмом для детей. Но фильм провалился. По объективной причине: опоздал. Такая история нередко случалась с белорусскими детскими фильмами: они чуть-чуть запаздывали, но этого «чуть-чуть» хватало, чтобы они выглядели провинциальными родственниками на балу. Неудача очаровательных «Полесских робинзонов» стала для белорусского кино болезненной, памятной травмой – из-за нее появилась неотступная идея переснять «Робинзонов», исправить ошибку, оправдаться. Что если навязчивые и тоже не слишком удачные экранизации этого сюжета каждые двадцать лет (да, и в 1954-м, и в 1974-м, и в 2014-м «Беларусьфильм» вновь и вновь ставил «Полесских робинзонов» и вспоминал их мотивы в других детских постановках) – только фантомная боль первой неудачи?

История о полесских робинзонах оставила долгий след в белорусском детском кино, не склонном ни к путешествиям, ни к авантюрам.

К середине 1970-х годов герой белорусских детских фильмов научился собирать все больше и больше друзей, круг его общения расширялся, мир детства населялся все гуще. К началу 1980-х киногерой никогда не оставался один или даже с лучшим другом – вокруг него кружился рой персонажей, которые не были ему в тягость. Опыт одиночества забывался. На этом фоне редкие уединения выглядят радикальным исключением и оправданы только экранизацией литературной классики. Что-то похожее однажды уже происходило, когда супердетей-одиночек из фильмов двадцатых годов сменили пионерские отряды тридцатых. Тогда это предшествовало жанровому расцвету детского кино. В семидесятых тоже. Какой бы вы думали фильм оказался на границе двух эпох? Разумеется, новая экранизация «Полесских робинзонов».

Можно несмешно пошутить о том, что есть в белорусском кино традиция: раз в двадцать лет экранизировать «Полесских робинзонов» Янки Мавра, самый приключенческий сюжет в белорусской детской литературе. Напомню, в 1934 году вышли на экран первые, немые «Полесские робинзоны», после войны готовилась и не осуществилась вторая экранизация, которая в 1954 году превратилась в фильм «Дети партизана». Через двадцать лет, в 1974-м, Леонид Мартынюк ставит по мотивам «Полесских робинзонов» фильм «Неоткрытые острова». Отсутствие экранизации в 1990-е годы можно объяснить только глубоким кризисом в кино – иных причин прерывания традиции не видно. Зато в 2014-м закономерность возобновил фильм «Чудо-остров, или Полесские робинзоны».

В 1970-е приключение робинзонов на полесском острове вышло чуть меланхоличным и самым нежным изо всех совершенных. Городской мальчик Олег, и видом и мышлением домашний, и деревенский хулиган Дима отправляются просто покататься на лодке, хотя Олег имеет серьезную экологическую цель – фотографировать полесских зверей. Он вообще серьезен и воспитан, пуглив и образован, его реплики часто начинаются с «а ты читал?» или «а ты смотрел?». Дима, как требует канон, его полная противоположность – бойкий, ни в чем не ученый и потому не испугавшийся ни приключения, ни столкновения с браконьерами. Кастусь Губаревич точно строит историю на противопоставлении книжной учености и обыденной смекалки, деликатности и напористости, нежного отношения к природе и снисходительности к ней. Эти ребята противоположны во всем, даже во внешности, но что-то удерживает их вместе, кроме случившегося приключения. Так исподволь обозначена главная, хорошая тема экологии в широком значении приятия другого. «Неоткрытые острова» – первый белорусский детский фильм об экологии, и видится ирония в том, что такой добросердечный сюжет создан на основе довольно жестокой в этом плане повести «Полесские робинзоны».

Образный строй в фильме сосредоточен вокруг образа природы, а в повести – вокруг образа человека. В экранизации 1974 года природа перестала быть враждебной, жутковатый остров больше не пугает, наоборот, позволяет наблюдать за собой и охранять себя. Все так переворачивается, что человек теперь способен навредить только природе: вместо контрабандистов, которых боялись герои повести, и вместо шпиона, от которого чуть не погибли герои «Детей партизана», появляются браконьеры. Они сами пугаются мальчишек и бегут с острова, а за вред природе наверняка понесут наказание, но уже за пределами истории. В сюжете робинзоны успевают только передать милиции фотопленку, на которой запечатлены бандиты.

Изменения в робинзонаде вызваны смягчением нравов: в середине 1970-х годов, когда Полесье освоено, обжито и почти загублено мелиорацией, охотиться, чтобы выжить, и обживать остров увлекательными, но варварскими способами глуповато. Новые робинзоны добры к природе. Пробыв на острове по крайней мере две ночи, они никому не причиняют вреда и даже милуют пойманного зайца, хотя Диме очень хочется заняться настоящим выживанием – поохотиться, чтобы прокормиться.

Да, робинзоны 1974 года – самые добрые из всех, кто отправлялся в плаванье по полесским разливам. Их единственная награда – возможность наблюдать диких зверей, которые их не боятся. Чудные кадры дикой природы и акварельно снятые, захватывающие пейзажи – такое пленительное достоинство фильма с лихвой перекрывает его медлительную эмоциональную созерцательность, которую дети плохо переносят. Правда, как робинзоны 1934 года, Олег и Дима видят сны и фантазируют, но эти сценки, в большинстве эксцентрические, снятые в ускоренной съемке и в сепии, кажутся причудой режиссера, заскучавшего от идиллии.

К финалу остров становится сказочным, прекрасным и замкнутым миром, даже браконьерская избушка на курьих ножках посреди болота выглядит именно сказочной, неопасной. Заслуга ли это оператора Феликса Кучара или обаяние полесской природы, но кажется, в этом отстраненном, потустороннем мире, изображенном ласково и сосредоточенно, совершается великое колдовство, а героям позволено развести костер на его краю. Да, что-то сталкеровское проявляется в нем, но от фантастического перерождения образ природы защищает нежная, живая музыка к фильму – ее написал композитор и органист Олег Янченко, основатель Минского камерного оркестра, автор музыки ко многим другим, взрослым фильмам «Беларусьфильма»: «Жизнь и смерть дворянина Чертопханова», «Люди на болоте», «Знак беды», «Наш бронепоезд».

Мальчишки по вынужденной советской привычке озвучены женскими голосами, но примем это как неизбежное в кинематографе, где процесс озвучания был слишком громоздким (по цензурным причинам тоже) и детям было мало доверия. Акварельный фильм о хорошем отношении к природе, с добрым, почти прозрачным юмором и дружелюбной улыбкой в мальчишеских образах – такой стала третья экранизация «Полесских робинзонов», первый экологический детский фильм в белорусском кино, знак новой смены детских эпох.

В 2014 году тема компромисса с прилипчивым, как в «КиндерВилейском привидении», но уже просветительским прошлым связала еще два фильма: «Невероятное перемещение» Александра Анисимова по сценарию Риты Шаграй и новую экранизацию Янки Мавра «Чудо-остров, или Полесские робинзоны» Сергея Сычева по сценарию Егора и Федора Коневых. Оба говорят о перемещении во времени, в обоих времена путаются, и героям приходится приложить усилия, чтобы вернуть как было. Оба вопят о неизменности прошлого, от которого, кстати, героям одни неприятности. Оба молят о пионерах, способных привести эту путаницу в порядок.

«Невероятное перемещение», более простой и предсказуемый сюжет (хотелось бы написать «потому что рассчитан на младший возраст», но нет, аудитория та же: младшие школьники, хотя автор явно держит в уме подростков), вырос из одной-единственной коллизии пьесы Булгакова, а точнее, из фильма Гайдая «Иван Васильевич меняет профессию». Что-то идет не так в испытании новейшего прибора, сооруженного школьником, и из прошлого в настоящее доставляется ученый с длинным именем, более известный как Парацельс. С ним доставлены двое инквизиторов, которым нужно Парацельса найти и вернуть в уютное Средневековье. Тем же озабочен Парацельс и современные школьники.

Средневековые персонажи весь фильм усиленно страшатся современности, это и заставляет их вести себя немного «с прибабахом» и, по мнению авторов, забавно: висеть на поручнях трамвая, выбегать из кинотеатра с воплями, петь церковные гимны под рок-музыку, проклинать дьявольские изобретения – кухонную плиту и телевизор, есть сосиски с йогуртом, сто раз бросаться в бессмысленную погоню и покупаться на простенькие трюки. Словом, наконец у взрослых появляется убедительная причина выглядеть придурковато: они не впали в детство – они просто из другой эпохи.

И справиться с настоящим не могут, потому что явились из прошлого: все просто. Ура, в детский мир вернулась ясность, и разрешилось болезненное недоумение: взрослые не умерли, не бросили, не отступили, не впали в детство – они просто ожившие ископаемые.

Кроме идиотично-искреннего Парацельса и кретиновинквизиторов, в фильме остались другие, современные взрослые: беспомощные родители, которые не знают, что творится в их доме, грубые учителя, которые не слышат детей и без устали придираются. Белорусский кинематограф давно опасается показывать школу, но эти маленькие улики учительской деспотии наконец предъявлены, пускай и шаржем. Ко второму десятилетию века взрослый в детском фильме окончательно сделался пародией.

При этом самые важные отношения в фильме – отношения брата и сестры – впервые с советского времени показаны довольно точно и раскованно: со взаимными, незлобивыми, но колкими, обыденными, как умывание, шпильками, с трюками против родителей и совместными выходками, с той степенью понимания несказанного, которое доступно близким. На остальное можно закрыть глаза, и кажется, нужно, потому что за пределами отношений брата и сестры начинается зона приблизительности и домыслов о детстве, нелепиц, пародий, старинных, неудачно исполненных гэгов. Но успеем заметить, что, разобравшись с пространством, герои-пионеры теперь умеют приводить в порядок и время.

Персонажи «Чудо-острова» сталкиваются с прошлым иначе: отправляются в плаванье по полесской реке, чтобы увидеть места, описанные в повести Мавра (редкий соцреалистический романтизм, особенно в сравнении с довольно циничным подростковым миром из предыдущего фильма). Их трое: к двум мальчишкам присоединилась девочка. Их дед-лесник сопровождает черного копателя вглубь речного острова: там, в гуще, есть жуткое место, в котором сходятся все времена, владение волшебника Пана (не спешите считать этого персонажа хтоническим – он просто средневековый жулик). В этом сакральном месте современные дети встречаются с героями Янки Мавра.

М. Костюкович "Детский сеанс: долгая счастливая история белорусского игрового кино для детей" Мн. Медисонт. 2020

Отоспавшись после новогодних возлияний, Букник сидел, подперев щеку рукой, и думал об итогах прошедшего года. Если учесть, что сайт обновлялся каждый день, материалов на его страницах появилось за это время столько и каждый из них подбирался с таким пристрастием и любовью, что сама мысль выделить десятку лучших казалась кощунственной. Посещаемость вряд ли могла служить критерием отбора: по понятным причинам, каббала, статья про проституток, байки о еврейской жизни и погромы лидировали. Надо было предоставить выбор судьбе, и, как и положено в сочельник, Букник устроил гаданье.

Он позвал своих любимых героев — Зайца из «Ну, погоди», Анну Ванну, Робинзона Крузо, Гарри Поттера и Старика Хоттабыча, чтобы они погадали по придуманной им системе.

Заяц стал гадать на вопрос, как долго ему еще бегать от волка и, если бегать, – то в каком направлении?

Анна Ванна решила выяснить, как ей воспитывать пионэров,

Робинзон Крузо решил поискать оптимальный способ выживания на острове.

Гарри Поттер решил выяснить, будут ли еще про него приквелы и сиквелы,

а Старик Хоттабыч, отчаявшийся найти невесту, гадал на любовь.

Все уселись перед компьютерами и принялись бросать кости. Заяц дважды бросил кости и получил две единицы. Пошел в раздел «Статьи и интервью», отсчитал сверху два материала и углубился в чтение статьи про функциональную интеграцию. Метод Фельденкрайза увлек Зайца настолько, что он забыл полить капусту. Сам Бен-Гурион стоял на голове! Телесно ориентированная еврейская психотерапия, вот это да. Получается, никуда не надо бежать, а просто научиться беседовать со своим телом. И вырос весь этот фельденкрайз, пока обучали боевым искусствам отряды еврейской самообороны в Палестине. «То есть люди учились обороняться от волка, — подумал Заяц, — а научились защищать свое тело, ни на кого не нападая?» Потрясенный, он прочитал: «Вы на своем собственном теле начинаете понимать, что такое настоящие вопросы, такие, на которые никто, кроме вас, настоящего ответа не даст, и что такое вкус настоящего ответа». «Возможно, я задал не тот вопрос», — подумалось Зайцу, но тут он увидел Волка и бросился бежать, ощущая всем своим мелким телом угрозу.

Анна Ванна не согласилась с тем способом вычислений, который предложил Заяц, и придумала более хитроумный ход: она пошла в наиболее поучительный раздел – Колонки&Колонки. Посчитала, что за год их было 72 штуки. Бросила кости – получилось два и шесть. Она перемножила результаты и отняла от 72. И выпал ей комментарий недельной главы Ваикра, где обсуждалась концепция греха и наказания. Анна Ванна знала, что подотчетные ей пионэры с недобрыми намерениями рвались посмотреть на поросят, но никак не могла найти способ отвадить их от свинарника. Речь в комментарии шла о том, что хуже – намеренно совершенный грех или непредумышленное злодеяние. «Боже мой, — подумалось Анне Ванне, — если и вправду неосознанный проступок тяжелее осознанного, потому что раскрывает тайные стороны души и стремления человека, то мне надо исследовать причины влечения пионэров к поросятам, прежде чем придумывать, как их наказать!». Гадание удалось на славу – Анна Ванна, почитав еврейских мудрецов, как и Заяц, выяснила, что сначала ей придется по-другому сформулировать свой вопрос, и лишний раз убедилась, что гадание – это сила.

Робинзон Крузо вспомнил, как наносил засечки на деревянное бревно, отсчитывая дни своего заточения на острове, выбрал раздел «События и репортажи» и бросил кости. Выпало ему 4 и 5, и пошел он в девятый месяц октябрь. И снова бросил кости, и выпало ему снова 4 и 5, и пошел он в девятое число и прочитал: «Западная Папуа прислала дары для восстановления Третьего Храма». И немалые – золото и деньги, а все потому, что читали папуасы Библию: «34 делегата, среди которых были и представители правительства, встретились с директором Института Храма, передали дар и сообщили, что регулярно изучают Библию и недавно наткнулись на слова в книге пророка Захарии (Зах. 6:15) о том, что «и издали придут, и примут участие в построении храма Господня». «О, — воскликнул Робинзон, — они, как и я, впервые открыли Тору в зрелом возрасте и сразу поняли, что им делать, чтобы прославить свой остров!» Робинзон немедленно понял смысл своего гадания – Господь забросил его на остров, чтобы тот изучал Книгу, поэтому Крузо прекратил задаваться меркантильными вопросами, бросил все и уехал обратно на свой остров, ибо открылось ему, что все у него и так есть. Букник помахал ему платочком.

А Старик Хоттабыч вырвал 13 волосков из бороды, бросил кости, и выпало ему три. Вспомнив занятия на кружке по Каббале в школе Вольки, он умножил 13 на 3 и прибавил тут же выпавшую за тройкой двойку. Получилось таинственное число 41. Он задумался и вдруг увидел на главной странице сайта близкое его душе слово «облако», пошел по ссылке, отсчитал сорок первое слово и увидел, что это тег «гендер и эротика», возрадовался и бросился читать все статьи про отношения мужчин и женщин. Особенно ему понравились две вещи – шидух и то, что еврейским женщинам явно свойственно желание усовершенствовать мир – это было близко его чаяниям и тайным желаниям. Шидух как ритуал понравился Хоттабычу тем, что вселял надежду в его тысячелетнее сердце. Привыкшего к метаморфозам джинна не отпугнуло то, что еврейской женщиной может оказаться мужчина, кошка или младенец, и он сделал для себя вывод – женюсь на еврейке. В 2008 году. Вопрос, где познакомиться с кандидатками, не стоял.

А Гарри Поттер ткнул в монитор палочкой и промямлил Multiplying Spell. Но поскольку, как мы знаем, прилежанием он никогда не отличался, небрежно произнесенное заклинание отскочило от монитора и срикошетило по самому Гарри, которого сразу стало много. Пока он решал эту проблему, на экране ему выпала унизительная единица. Но что поделаешь! Он открыл первый материал на главной странице и на первой строчке прочитал:

Что остается в памяти славян от евреев – далеких и загадочных призраков, чудаковатых соседей и экс-соседей, почти уже исчезнувших из этих мест? Мифы.

— Эге, — догадался Гарри, — не будет про меня больше книг, зато расплодится много мифов.

Но в глубине души он был уверен, что хоть какой-нибудь маленький приквел или энциклопедия ему еще светят. Гарри с детства не любил уроков Divination, считая гадание чистой воды шарлатанством, и сейчас в очередной раз укрепился в своем мнении.

https://booknik.ru/today/facts/gadanie-po...