Вселенная за околицей…

История русской фантастической литературы примечательна не только удивительными событиями, книгами и именами, но и обилием "белых пятен".

Споры о том, кому отдать титул первого научного фантаста России продолжаются до сих пор. Как это не удивительно, но претендентов на обладание короной Первого оказывается предостаточно. Удивительные имена встречаем в списках "соревнующихся": тут и М. Херасков, и В. Левшин, и М. Щербатов, и В.Одоевский. И все-таки первую главу гипотетической истории отечественной фантастической литературы справедливо будет открыть другим именем. И для этого нам потребуется отправиться в ХVIII век.

Эпоха расцвета литературной утопии. В это же время происходит рождение новой русской литературы, впервые выходит на литературные подмостки авторская проза, а фантастика, наконец, расстается со своим устно-рукописным детством. Примечательно, что в этот же период происходит процесс проникновения и закрепления на российской культурной почве литературной утопии. Однако легкомысленно было бы утверждать, что рождением самостийной утопии наша литература обязана исключительно влиянию европейской культуры. В той или иной форме утопические мотивы издревле бытовали в России: в сказочных и фольклорных сюжетах, апокрифах, житиях и прочих созданиях устного народного творчества. Другое дело, что до XVIII века утопия у нас отсутствовала как особый, самостоятельный вид художественного творчества, оторванный от синкретизма фольклорного мышления, как художественное создание конкретного автора. Все это в свою очередь послужило веским поводом к закладке в нашей литературе фундамента самоценной фантастики.

Об одном таком произведении, соединившем в себе черты двух новорожденных жанров, и пойдет речь в этом небольшом очерке.

Итак, год 1769-й от Рождества Христова. В Провинциальном Баранове (что в Смоленской губернии) вышла презабавнейшая книжечка анонимного автора. В ней были опубликованы две разножанровые повести: "Любовь Псиши и Купидона" и "Дворянин-философ, аллегория". Последняя из повестей изрядно озадачила читателей. Приглядимся к ней и мы.

…Некий "дворянин-философ, имея время и способность рассуждать, к чему разум человека возноситься может", скуки ради вознамерился создать в своем поместье модель Вселенной. В основу наш герой положил системы Птоломея, Тихо-Браге, Декарта, Коперника и… собственную (Земля то приближается, то удаляется от Солнца, от чего возникают ветры и происходит смена года). По началу, вроде бы, и нет ничего фантастического. Забава образованного, но скучающего помещика, да и только. Разметил на обширной территории селения и орбиты, разместил островки-"планеты", звезды и заселил вновь созданные миры обитателями-"планетянами". И получилась такая система: на Земле у него живут муравьи, на Сириусе — страусы, на Сатурне — лебеди и так далее. Однако постепенно мы узнаем, что все эти архитектурно-космические изыски — суть определенная Идея. Увидеть Вселенную как бы изнутри, постичь сложные законы Мироздания. Иначе говоря, герой повести создал модель квазиреальности — интерпретацию реальности объективной. И старания нашего зодчего были щедро вознаграждены. В один прекрасный день вся система дворянина-философа начинает действовать. В буквальном смысле придуманный мир материализовался и зажил собственной жизнью. И что же увидел наш герой, а вместе с ним и его гости-наблюдатели?

Обитатели Земли — муравьи — разделились на два класса: черных (господ) и серых (рабов). Как водится, черная раса держит серую в жестком подчинении: эксплуатирует, не дает духовно развиваться. В этом параллельном мире действует жестокий и бессмысленный закон Верховного Муравья. И с каждой страницей приходишь к убеждению: автор-то описал (пусть и пунктирно) тоталитарный режим в действии. Более чем за полтора столетия до Замятина, Хаксли и Оруэлла анонимный автор спроецировал образ Абсолютного Диктатора (он же впоследствии — Главноуправитель, Благодетель, Большой Брат), воплощенного в "закадровом" персонаже Верховного Муравья.

Вот вам образец литературной антиутопии. Возможно, одной из первых в мировой литературе. Здесь же мы встречаем и другие эмбрионы расхожих сегодня тем научной фантастики: параллельные миры, "рукотворное" создание как целой планетной системы (невольно вспоминается роман Р.Желязны "Остров мертвых"), так и самой реальности…

Но вернемся в придуманный дворянином мир. И что мы обнаруживаем? Первое в русской литературе космическое путешествие! Да к тому же совершенное негуманоидным представителем (муравьем) разумной братии. Разумеется, подобная трактовка в известной мере условна, ведь вся планетная система дворянина-философа зиждится на "плоскости земной". И все же, штрихи темы автор повести наметил.

Итак, взбунтовавшийся, а точнее — усомнившийся в справедливости действующих на его планете законов, серый муравей (в другой литературной реальности он станет Д-503, Дикарем или Уинстоном Смитом) отправляется в путешествие по иным космическим мирам, дабы найти ответы на свои вопросы. Стало быть, у инопланетян. Но мудрецы-страусы Сириуса, и сатуриане-лебеди, и красавцы-журавли с Юпитера лишь смеются над букашкой-муравьем (читай — над букашкой-человеком), хотя и обращаются с ним осторожно (чтобы не раздавить). Проблемы "далекой", крохотной Земли им чужды и неинтересны…

Не наброски ли это еще одной распространенной научно-фантастической темы: темы контакта с представителями иной, более высокой по техническому и социальному уровню цивилизации, проблемы антагонизма высших и низших рас в контексте космической истории человечества?

Впрочем, смысл повести гораздо глубже и значительнее: что есть человек в безбрежной Вселенной? Перл, центр мира, каковым себя мнит? Или все же жалкая, ничтожная пылинка в сложном механизме мироздания? Сам автор склоняется в пользу последнего. Красной линией сквозь повесть проходит мысль о множественности миров…

Таковы в общих чертах сюжетные коллизии произведения, которое с полным основанием можно назвать едва ли не первым образцом (по крайней мере в русской литературе) антиутопии и научной фантастики одновременно.

Однако самое время познакомится и с создателем "Дворянина-философа". А автор-то повести, хоть и не обозначивший свое имя на титуле книги, являл собой личность весьма и весьма примечательную и заметную во второй половине ХVIII века. Но, как это нередко случается, имя видного русского историка, прозаика, поэта и переводчика Федора Ивановича Дмитриева-Мамонова (1727–1805) сегодня практически забыто, как забыто и его главное произведение жизни — повесть "Дворянин-философ, аллегория". Однако не раз нам приходилось убеждаться, что память человеческая порой оказывается не только короткой, но иной раз и просто несправедливой.

"Он может писать и говорить на разных диалектах проворно, ясно и безогрешительно; в натуральной истории искусен, в нем можно найти хорошего математика и изрядного философа. География и историография у него всегда пред очами; ему и химические правилы не неизвестны; знает вкус и силу в живописи. Но при всех превосходнейших оных его знаниях в нем еще высокий дух поэзии обретает." — Такую характеристику писателю дал его современник, поэт В.И.Соловей.

Федор Иванович Дмитриев-Мамонов принадлежал, по видимому, к той категории людей, которых сегодня принято называть маргиналами, а в те времена крестили попросту чудаками или, еще хуже, сумасшедшими (так, кстати, и случилось с писателем). Происходил он из старинного рода князей Смоленских. С детства Федор Иванович особым прилежанием не отличался, однако питал сильнейший интерес к наукам — истории, астрономии, философии, литературе, да время от времени будоражил своими выходками московское и смоленское общество.

Получив начальное домашнее образование, он был отправлен продолжать обучение в Артиллерийскую школу, но сразу же "отлучился самовольно". А в 1756 г. вместе с Сумароковым, Щербатовым (тоже, кстати, оставившими след в истории русской утопии) и Болтиным вступил в одну из Масонских лож, чем едва не привел к краху свою карьеру. У масонов, впрочем, он долго не задержался.

И все-таки Дмитриев-Мамонов, около тридцати лет отдавший себя армии, дослужился-таки до чина бригадира и благополучно вышел в отставку в начале 70-х.

Еще будучи на воинской службе Дмитриев-Мамонов приступил к научной деятельности: собирал и тщательно систематизировал старинные рукописи, монеты, оружие, устроив впоследствии в своем московском доме целый музей, многое из изысканий легли в основу его научных публикаций.

Выйдя в отставку, Федор Иванович прославился, однако, скорее не научными и литературными опытами, а своим эксцентрическим поведением. Все-то ему хотелось делать поперек общественной морали, вопреки социальным установкам.

В письме к московскому генерал-губернатору М.Н.Волконскому Екатерина Вторая жаловалась, что "здесь многие рассказывают о нем такие дела, которые мало ему похвалы приносят". Еще бы, ни с того ни с сего распустить полторы тысячи крепостных! Не менее красноречивы воспоминания А.А.Куракиной: "Дом его против всего города, был больше всех иллюминован, где была собрана довольная часть народа, которому он из окошка сам бросал серебряные деньги, а на улице его два гайдука из мешков — медные, и они с хозяином всем кричали "Виват!".

Дошло до того, что жена Федора Ивановича добилась проведения расследования Юстиц-коллегией на предмет "психической ненормальности" супруга. И в результате этого расследования, приправленного немалой сумой взятки, наш эксцентричный философ был признан "человеком вне здравого рассудка"…

Творческая биография Дмитриева-Мамонова не столь увлекательна, но о некоторых моментах ее имеет смысл упомянуть. Как поэта его вряд ли назовешь блестящим. Но "пошалить", пооригинальничать Федор Иванович любил. Чего, например, стоит "Эпистола от генерала к его подчиненным", являющая собой… воинскую инструкцию, "пересказанную" шестистопным ямбом! Или такое любопытно произведение, одно название которого не требует каких-либо дальнейших комментариев: "Правила, по которым всякий офицер следуя военную службу с полным удовольствием продолжать может".

Выступал Дмитриев-Мамонов и как переводчик французских поэтов, щедро покровительствуя бедным литераторам.

Вернемся, однако, к главному произведению Дмитриева-Мамонова "Дворянин-философ, аллегория". Эксцентриком и чудаком он проявил себя и на писательской ниве. Повесть пользовалась настолько большим успехом, что писатель в 1796 г. решил переиздать ее отдельной книгой. На титуле Дмитриев-Мамонов, как бы насмехаясь над общественным мнением, поместил оттиск медали с собственным изображением и следующей надписью: "Осветил светом, разумом, честью и великолепием. Плоды уединенной жизни в Баранове. Создал новую обстоятельную систему сложения света в 1779 году в честь нашему веку, сим ученый свет одалживается ему".

Однако судьба этого, второго, издания повести печальна. Тогдашняя цензура еще в 1769 г. заприметила в произведении крамольные мысли. Это и понятно, ведь вымышленный мир Ф.И.Дмитриева-Мамонова с его "космическими" муравьями и страусами был едким, сатирическим портретом реального мира.

Весь тираж смоленского издания "Дворянина-философа" (1796) был немедленно изъят из продажи…

Увы, произведение это было изъято не только из продажи, но и из истории нашей литературы. История с пробелами — плохая история.

Истории о богатырях славенских

Жанр меча и магии, известный как «фэнтези», отечественные критики чаще всего называют литературой, рожденной ХХ веком. Связано это, в основном, с тем фактом, что мистическая и сказочно-фантастическая (демиургическая) фантастика о вторичных мирах в нашей словесности стала развиваться — старательно калькируя западные "первоисточники" — лишь в 90-е годы ХХ века.

Но появился-то жанр фэнтези в русской литературе много раньше — корни его теряются в далекой эпохе Просвещения. Назывался он только по-другому.

Вспомнить истоки отечественной фэнтези особенно поучительно и познавательно сегодня, в начале XXI века, когда книжный рынок атакован сериями типа "Загадочная Русь" или "Дороги богов", штампующие странную на вкус и цвет продукцию, гордо величающую самое себя "славяно-киевской фэнтези" — "восточный ответ Чемберлену". Авторы сиих сочинений весьма вольно и небрежно обращаются с историческими реалиями и славянской мифологией, зато неизменно претендуют на лавры пионеров славянской фэнтези.

Повторимся: XVIII век — в литературной истории эпоха особенная. Время становления авторской прозы и многих жанров. Знаменательно столетие и бурным ростом жанров массовой литературы: набрали силу авантюрный и любовный роман, а 1779 год ознаменовался появлением и первого российского детектива — безумно популярного романа Матвея Комарова под длинным названием "Обстоятельные и верные истории двух мошенников: первого российского славного вора, разбойника и бывшего московского сыщика — Ваньки Каина со всеми его сысками, розысками, сумасбродную свадьбою, забавными разными его песнями, и портретом его. Второго французского мошенника Картуша и его сотоварищей".

Еще более плодотворно развивались жанры и направления фантастики — утопия и антиутопия (М.Херасков, Ф.Эмин, М.Щербатов, В.Левшин), научная фантастика ("Дворянин-философ" Ф.Дмитриева-Мамонова). Возникший в эти годы интерес к старине былинной, к славянской мифологии не мог не отразиться и в литературном процессе, что вылилось в появление жанра волшебно-авантюрного романа. Это уже в ХХ веке он стал называться на западный манер — "фэнтези".

Причем, речь идет именно о фэнтези — без каких бы то ни было натяжек, со всеми классическими признаками жанра. Моделирование вторичных миров в псевдоисторическом антураже, условная мистико-средневековая атрибутика, переработка канонической мифологической системы, мечи, магия, инфернальные силы Зла и цементирующий все это любовно-авантюрный сюжет-"бродилка" — все это с избытком присутствует в романах трех "китов" русской фэнтези, речь о которых ниже.

"Во времена древних наших князей, до времен еще великого Кия, на том месте, где ныне Санкт-Петербург, был великолепный, славный и многолюдный город именем Винета; в нем обитали славяне, храбрый и сильный народ. Государь сего города назывался Нравоблаг; он был храбрый полководец в свое время, ополчался противу Рима и Греции и покорял многие окрестные народы под свою область. Благоденствие и мудрые узаконения от времени до времени приводили владение его в цветущее состояние; счастие, разум и сила присвоили ему все по его желанию, и он утешался и был доволен, смотря на изобилие и спокойство своего государства, ибо тишина и благоденствие народа составляли все его благополучие".

Так начинается роман-пенталогия "Пересмешник, или Славенские сказки". Первые четыре части были изданы в 1766–1768 годах за подписью "Русак", и только при переиздании с включением 5-й части в 1789 году на титуле появилось подлинное имя автора — Михаил Чулков.

Писатель, исследователь мифологии, драматург и журналист Михаил Дмитриевич Чулков (1744–1792) вышел из самых "низов" (он родился в семье солдата), но после ошеломляющего успеха "Пересмешника" он совершил головокружительный взлет не только в литературе. Начав актером придворного театра, он за относительно короткий срок преодолел путь от камер-лакея до коллежского ассесора, попав даже в Дворянские книги Московской губернии.

"Пересмешник" представляет собой череду увлекательных историй, которые поочередно рассказывают друг другу двое молодых повес. Не случайно композиционно книга напоминает "Декамерон". Истории в книги самые разные — героико-приключенческие, где герои-славяне совершают подвиги не только в пределах славянских земель, но и по всей Европе, бытовые, изобилующие описаниями свадебных обрядов, гаданий, пословицами; есть даже сатирические истории. Впервые в русской литературе введя былинных персонажей, смело используя не только славянскую, но античную мифологию, то и дело их смешивая, Чулков создал свой вторичный мир, где реальные исторические события, названия племен соседствуют с вымышленными, где документальная дотошность к фактам переплетается с намеренными искажениями (*).

В предисловии к первому изданию, автор прямо признается: "В сей книге важности и нравоучения очень мало или совсем нет. Она неудобна, как мне кажется, исправить грубые нравы; опять же нет в ней и того, чем оные умножить; итак, оставив сие обое, будет она полезным препровождением скучного времени, ежели примут труд ее прочитать". И все-таки, новаторство "Пересмешника" очевидно — Чулков ввел в русскую литературу абсолютно новый жанр и новых героев. Чулков первым предпринял попытку систематизировать славянскую мифологию, упорядочить пантеон богов, приравняв его к античному. Кстати, писателю принадлежит не только первый русский роман-фэнтези, но и ряд книг, которые уверенно можно назвать учебниками для авторов, взявшихся творить "славянское фэнтези": "Краткий мифологический лексикон" (1767) и "Абевега русских суеверий, идолопоклоннических жертвоприношений, свадебных простонародных обрядов, колдовства, шаманства и пр." (1786).

Друг и единомышленник Чулкова переводчик, поэт, писатель, автор знаменитой "Российской Эраты" Михаил Иванович Попов (1742 — приблизительно 1790) тоже вошел в историю как один из "создателей" и систематизаторов славянского пантеона богов. В 1768 году он издал "Краткое описание древнего словенского языческого баснословия". Однако в отличие от трудов Чулкова фактический материал Попов щедро приправил художественным вымыслом. Вероятно, сия книга — первый образец жанра научно-художественной прозы и в то же время — это одно из лучших описаний славянских языческих существ.

Материалы этой работы легли в основу волшебно-богатырского романа "Славенские древности, или Приключения славенских князей" (1770–1771), принесший Попову всероссийскую известность. Позже обновленная версия романа была переиздана под названием "Старинные диковинки, или Удивительные приключения славенских князей, содержащие историю храброго Светлосана; Вельдюзя, полотского князя; Прекрасной Милославы, славенской княжны; Видостана, индийского царя; Остана, древлянского князя; Липоксая, скифа; Руса, Бориполка, Левсила и страшного чародея Карачуна" (1784).

Если книга Чулкова — это все-таки роман в разрозненных историях, то "Старинные диковинки" — это уже классическая героико-приключенческая фэнтези-"бродилка" в европейском духе, но сделанная на славянском и псевдославянском материале. С первых же страниц на читателя обрушивается фейерверк сюжетных ходов с похищениями, погонями, сражениями, чародеями, кораблекрушениями и пиратами. Действие то и дело переносится в разные концы света, временные пласты, исторические и псевдоисторические реалии пересекаются.

Переводчик Попов прекрасно знал европейскую и восточную литературы, и в "Старинных диковинках" то и дело встречаются мотивы из рыцарских средневековых романов, из "Похождений Гаруна аль-Рашида" или из "Чудесных приключений мандарина Фум-Хоама".

Волшебства и магии в книге Попова хватает, чего стоит один чародей Карачун — воплощение вселенского зла. Да что там волшебники! В одном из эпизодов "Старинных диковинок" появляются даже… пришельцы из космоса! Вот это уж точно произошло впервые на страницах сказочно-фантастического произведения. Весь этот безумный коктейль, придуманный Поповым почти 300 лет назад, и сегодня читается куда увлекательнее большинства современных штампованных романов в жанре фэнтези.

Выпустив в 1780 году роман в историях "Русские сказки, содержащие древнейшие повествования о славных богатырях, сказки народные и прочие оставшиеся через пересказывание в памяти приключения" Василий Алексеевич Левшин (1746–1826) довел до ума романно-эпическую форму нового жанра. Внимание Левшина сосредоточенно уже не столько на языческих временах, сколько на периоде правления Владимира Красное Солнышко. В сущности, "Русские сказки" — это обработка (так и хочется сказать: "новеллизация") русских былин в духе западноевропейских рыцарских романов. Приключений и волшебства в произведении Левшина тоже хватает, по популярности "Русские сказки" даже обогнали сочинения Чулкова и Попова, хотя и явно уступают "Старинным диковинкам" в отношение сюжетной закрученности. Историки литературы полагают, что именно Левшин ввел в пространство русской прозы таких былинных персонажей, как Тугарин Змеевич, Добрыня и Алеша Попович. Примечательны "Русские сказки" еще и тем, что именно в этом труде А.С.Пушкин почерпнул сюжет для своей бессмертной поэмы "Руслан и Людмила".

Романы трех основоположников российской фэнтези имели огромный успех, но после смерти их создателей книги оказались в 200-летнем забвении. Даже историки русской словесности брезговали даже упоминать эти образчики "низовой развлекательной культуры". Сегодня все три романа переизданы, и, уверен, для нынешних творцов славянской фэнтези было бы весьма поучительным заглянуть в "первоисточники" и многому поучиться у литературных пращуров. Сюжетов в волшебно-богатырских романах — несть числа, ни на один роман хватит.

ПРИМЕЧАНИЕ:

(*) Пример такого намеренного искажения виден уже в приведенном выше отрывке. Винета — древний славянский город, располагавшийся на острове Рюген, в устье Одры. Чулков перенес Винету в устье Невы.

Нарсим — первый русский космонавт

"Мещанина Никифора Никитина за крамольные речи о полете на Луну сослать в отдаленное поселение Байконур"

«Московские губернские ведомости» за 1848 г.

К XVIII веку Ближний Космос (во всяком случае, пространство между Землей и Луной) фантастами был порядком освоен. На трассе Земля-Луна туда-сюда сновал густой поток всевозможных "космолетов первого поколения" — летающие колесницы, махолеты, чудо-лебеди, которым не страшен космический холод, встречались даже опытные образцы многоступенчатых ракет. А лунную поверхность и вовсе вдоль и поперек истоптали "космопроходцы" Лукиана, Фрэнсиса Годвина, Сирано де Бержерака, Мурто Макдермота и многих других фантазеров. Иные провидцы осмеливались даже предположить наличие высокоразвитой жизни не только на Луне, но и за пределами Солнечной системы — в других звездных мирах (бесспорно, пальма первенства установления "первого контакта" с инозвездными обитателями принадлежит Вольтеру, автору "Микромегаса").

В России же первый космический старт непозволительно запаздывал. Не торопились русские фантасты покидать Землю, не интересовали их космические путешествия. Ведь даже рукотворная солнечная система с негуманоидными обитателями, созданная дворянином-философом была смоделирована все-таки на плоскости земной.

В космос фантастическая Россия шагнула лишь в самом конце XVIII века. Относительно даты первого в русской литературе космического путешествия и первого же контакта землянина с представителями иной планеты, у историков разногласий нет. Год 1784-й, журнал "Собеседник любителей российского слова" публикует с продолжением (в четырех выпусках) космическую утопию "Новейшее путешествие, сочиненное в городе Белеве" очень популярного в те годы Василия Левшина.

Читатели, не искушенные в истории литературы, тем не менее, наверняка вспомнят строчки из пушкинского "Евгения Онегина": "Вы, школы Левшина птенцы". Это как раз о герое этих заметок. Славу Василий Алексеевич Левшин (1746–1826) снискал в первую очередь своей невообразимой плодовитостью и трудолюбием. И не только в литературном ремесле, в семейной жизни этот замечательный персонаж своей эпохи тоже преуспел — шутка ли шестнадцать отпрысков! Что же касается достижений литературных, то Василий Левшин по праву может считаться абсолютным рекордсменом эпохи — свыше 150 томов в самых разных жанрах вышло из под его пера! И это только изданные! Написано-то было гораздо больше. Василий Алексеевич отличался удивительной разносторонностью творческих интересов. Вот названия только некоторых из сочинений этого великообразованного дворянина: "Книга для охотников до звериной, птичьей и рыбной ловли", "Ручная книга сельского хозяйства всех состояний", "Словарь коммерческий, содержащий познание о товарах всех стран…" А кроме того, ему принадлежали историко-биографические труды, прославился он и как театральный переводчик (благодаря Левшину русским читателям и зрителям стали известны пьесы М.-Ж.Седана, К.Гольдони, Г.-Э.Лессинга и многих других), переводчик трехтомной "Библиотеки немецких романов".

В историю же русской художественной словесности Левшин вошел как идеолог концепции русского национального романа и основоположник в русской литературе исторической прозы. Но и в историю русской фантастики писатель вошел не только в качестве открывателя космической эры, но и как один из создателей жанра эпической фэнтези (или — романно-сказочного эпоса). Главный литературный труд В.А.Левшина — книга "Русские сказки" (1780–1783) — это не собрание сказок, а литературная интерпретация эпоса, серия самостоятельных повестей (позже их жанр литературоведы определили как "русская богатырская повесть"). Историки литературы полагают, что именно Левшин ввел в пространство русской прозы таких былинных персонажей, как Тугарин Змеевич, Добрыня и Алеша Попович.

Современники высоко ценили левшинскую эрудицию, его экономические и литературные познания, в советские же годы член Санкт-петербургского Вольного экономического общества и Итальянской Академии наук, писатель и энциклопедист В.А.Левшин с легкой руки В.Б.Шкловского заполучил репутацию "технического консультанта мелкопоместного дворянства" и "попутчика буржуазии"…

Космическая повесть "Новейшее путешествие, сочиненное в городе Белеве" современниками была встречена без энтузиазма, и долгие годы этот первенец космической НФ пребывал в безвестности. Лишь спустя два века сокращенный вариант повести был опубликован в сборнике "Взгляд сквозь столетия" (1977).

Не все рассуждения писателя пришлись ко времени. Ну, например, вот такие: "Безумные смертные! — вопиет Нарсим. — Сколь мало понимаете вы благость создателя! Сии точки, ограниченные в слабых ваших взорах, суть солнцы или тверди, противу коих земля наша песчинка. Но вы мечтаете, что все сие создано для человека; какая гордость! Взгляните на сие расстояние, равняющееся вечности, и поймите, что не для вас испускают лучи свои миллионы солнц; есть несчетно земель, населенных тварями, противу коих вы можете почесться кротами и мошками. Не безумно ли чаять, чтоб всесовершенный разум наполнял небо точками, служащими только к забаве очей ваших? Какое унижение!..". Довольно прогрессивные речи для своего времени. Идея множественности разумных миров даже в просвещенном XVIII столетии все еще представлялась крамольной. Непонятными и далекими от реальности казались современникам и восторженные размышления Левшина о будущем покорении человечеством межпланетного пространства, и уж тем более "безумные" (но такие провидческие!) мечты о создании… космического флота: "С каким бы вожделением увидели мы отходящий от нас воздушный флот! Сей флот не был бы водимый златолюбием: только отличные умы возлетели б на нем для просвещения". Право же, стоило русским фантазерам подзадержаться на Земле, чтобы затем первыми узреть сквозь века идеи Циолковского!

Итак, "Нарсим, размышляя о свойстве воздуха, никак не сомневался, чтоб нельзя было изобрести удобной машины к плаванию по оному жидкому веществу…". Вскоре герой повести изобретает такой "космический экипаж". Что же представлял из себя первый на Русси межпланетный корабль? "С каждой стороны ящика расположил он по два крыла, привязав к ним проволоку и приведши оную к рукояти, чтоб можно было управлять четырью противу расположенными двух сторон крылами одною рукою; равномерно и прочих сторон крылья укрепил к особливой рукояти". Вот на таком "планетолете" и отправился левшинский герой в путешествие на Луну. Нужно отдать должное Левшину — вероятно, он осознавал все несовершенство подобной конструкции для столь опасного путешествия. А посему и выстроил забавную, даже курьезную, научно-фантастическую гипотезу, опровергающую его же рассуждения о безвоздушном космическом пространстве: "Посему Нарсим немалую имел причину опровергать мнение, столь твердо принятое о тончайшем воздухе, наполняющем пространство между всех висящих в воздухе тел. Понеже, когда б воздух окружал только одни земныя тела, а не занимал всего пространства неба, притягательная сила тел не имела бы ни от чего себе препятствия, и большее тело привлекло бы к себе малое: поелику эфир, быв без воздуха, тонкостию своею не мог бы воспящать сильному действию магнитной силы. Таковым образом увидели бы мы Луну, присоединенную к Земле, а оную взаимно к Марсу и так далее". Честное слово, трудно было отказать себе в удовольствии процитировать эту столь "замечательную" гипотезу, ведь она — одна из первых ступенек к научной фантастике будущих времен.

По прибытии на наш спутник, Нарсим с восторгом обнаруживает не просто разумных обитателей, но высокоорганизованное и высокоморальное патриархальное общество "лунатистов", которые, к тому же давно овладели способом межпланетных путешествий и вовсю странствуют по ближайшим планетам (судя по всему, они достигли существенных успехов — единственное, что Левшин сообщает о лунных "космолетах" — их можно сложить и убрать в карман. До такого, кажется, еще не один фантаст не додумался!). Есть у них и свой местный герой-"косморазведчик" Квалбоко, некогда улетевший в разведывательную экспедицию на Землю и, видимо, так долго отсутствовавший, что Нарсима аборигены приняли за своего "блудного" соплеменника. Лунные приключения героя выписаны вполне в традициях литературной утопии того времени: установив доброжелательный контакт с селенитами, "первый русский космонавт" путешествует по утопическому государству инопланетян, знакомится с тамошними нравами, достижениями в культуре и науке, ведет философские и научные споры, некоторые из которых до смешного наивны (например, о несостоятельности гипотезы о безвоздушном пространстве), но многие рассуждения выглядят для своего времени прогрессивно. Ближе к концу утопическое сочинение Левшина приобрело черты социальной фантастики — критика земного общества (читай — российского) помешала повести увидеть свет отдельным изданием.

Многие десятилетия повесть В.А.Левшина оставалась едва ли не единственным сочинением космической фантастики в русской литературе. Лишь во второй половине XIX века Космос "легализовался" в произведениях отечественных фантастов.

И еще. Почти полтора столетия спустя «лунная тема» всплыла в фантастике советской — в неожиданном, так скажем, ракурсе. Но об этом — чуть позднее.

О зеленых человечках и обитаемости Луны

Принято считать, что ироническое определение инопланетян “зеленые человечки” родилось в США в середине 1940-х годов одновременно с появлением другого “инопланетного” термина — “UFO” (НЛО). Но так ли это?

Откроем утопическую повесть князя В.Ф.Одоевского «4338-й год. Петербургские письма», впервые опубликованную в 1835 году. Как известно, произведение не было завершено, и последняя часть его публиковалась в виде разрозненных фрагментов. Немало интересного мы там найдем. Например, такую загадочную фразу: «Зеленые люди на аэростате спустились в Лондон». Что это за люди? Скорее всего просвещенный князь имел в виду все-таки прибытие пришельцев. Может, тех самых пресловутых марсиан, вторжение которых спустя 63 года описал Герберт Уэллс?

Во всяком случае, Владимир Федорович первым использовал образ «зеленых человечков».

В той же повести мы обнаружим еще один любопытный фрагмент, посвященный обитаемости космоса и его освоения: «Нашли способ сообщения с Луной; она необитаема и служит только источником снабжения Земли разными житейскими потребностями, чем отвращается гибель, грозящая земле по причине ее огромного народонаселения. Эти экспедиции чрезвычайно опасны… Путешественники берут с собой разные газы для составления воздуха, которого нет на Луне».

Если учесть, что даже в начале ХХ века фантасты все еще населяли Луну всевозможными обитателями, то нельзя отказать русскому князю в научной прозорливости. И уж точно, Одоевский первым из фантастов задумался о промышленном освоении спутника Земли.

"Сказка, спрыснутая мыслию…"

(У истоков историко-фэнтезийного романа)

Воображение его было самое необузданное, упрямое, смело скакавшее через всякие пропасти, которые других устрашили бы, но не было такой пропасти, которая устрашила бы почтеннейшего Александра Фомича.

Н.В. Берг

Если бы мы бережнее относились к родной истории (в том числе литературной), то, вероятно, гораздо реже использовали бы выражение "Россия впереди планеты всей" в ироническом контексте. Россия, если и не родина слонов, то уж литературных путешествий во времени — наверняка.

Случилось это знаменательное событие в 1836 году. Некий молдавский капитан де-почт, вознамерившись проверить семейную легенду о родстве с Александром Македонским и Наполеоном Бонапартом, отправился в седле волшебного гиппогрифа (эдакий биологический вариант "машины времени") в полное приключений и полезных познаний путешествие по эпохам. В странствиях по прошлым временам герой встречается с царем Филиппом Минтовичем, а затем находит в Афинах и молодого Александра. Ознакомившись с жизнью древних греков и убедившись, что "люди везде одинаковы", капитан де-почт возращается на гиппогрифе обратно в XIX век.

Это первое в мировой литературе путешествие во времени было совершено за полвека до уэллсовской "Машины времени" на страницах романа Александра Вельтмана "Александр Филиппович Македонский. Предки Калимероса" (1836). Романы и повести Александра Фомича Вельтмана (1800–1870) в первой половине XIX века пользовались феноменальной популярностью. В 1851 году Н.А.Некрасов включил имя писателя в число "лучших наших повествователей и романистов… о которых не может умолчать критик, заговорив о современной русской словесности". По мнению некоторых литературоведов, Вельтман в прозе сделал примерно то же самое, что Пушкин в поэзии. Его проза и в самом деле во многом была новаторской — это касается и подхода к языку, и относительно повествовательной техники. В частности, А.Вельтман предвосхитил ритмическую прозу Андрея Белого, а Ф.М.Достоевский, горячий поклонник вельтмановского таланта, почитал романиста своим литературным учителем.

Однако история обошлась с русским литератором несправедливо. После смерти писатель был практически забыт, только в 1970-е годы было кое-что переиздано из его книг. Но и сегодня творческое наследие писателя и ученого-историка остается недостаточно изученным. Историки фантастики и вовсе крайне неохотно упоминают это имя — вскользь, одной строкой. Трудно объяснить, чем вызвано такое пренебрежение. А ведь без имени Вельтмана, как без имени князя Одоевского, невозможно представить пантеон отцов-основателей отечественной фантастической литературы. Если Одоевский предтеча научно-прогностической ветви нашей фантастики, то Вельтман, бесспорно, заложил основы, как минимум, двух жанров — исторической фантастики и славяно-киевской фэнтези (впрочем, в случае Вельтмана уместно объединить два жанра в один — историко-фэнтезийный).

Выходец из семьи обрусевшего шведского беспоместного дворянина Александр Фомич Вельтман был одним из образованнейших людей своего времени, членом Общества любителей российской словесности, Общества истории и древностей российских, членом-корреспондентом Академии наук и Русского археологического общества. Свободно владел несколькими языками, получил прекрасное образование в Московском учебном заведении для конновожатых, готовившее топографов, военных инженеров, артиллеристов.

Пятнадцать лет писатель посвятил военно-межевой службе, много путешествовал, участвовал в русско-турецкой войне и вышел в отставку в чине полковника. Еще во время службы он получил известность как одаренный ученый-историк и археолог, автор многочисленных научных трудов, в том числе по русской истории и мифологии славянских народов и Скандинавии. Открытый Вельтманом "сравнительный метод в объяснении отдельных предметов" активно используется и в современной славистике. С 1852 года и до самой смерти писатель и ученый был директором Оружейной палаты в Москве.

Творческий путь Александр Фомич начинал как поэт. Многие помнят народную "Песню разбойников": "Что отуманилась, зоренька ясная, Пала на землю росой? Что ты задумалась, девушка красная, Очи блеснули слезой?…" Но не многие знают, что стихи эти написал А.Ф.Вельтман.

Однако подлинную известность писателю принесли романы. Как романист автор дебютировал в 30 лет, и шумный литературный успех выпал на долю его "Странника" (1830) практически тут же. Уже в дебютном произведении писатель проявил себя как несомненный новатор в повествовательной технике, соединив прозаический и стихотворный тексты. Да и сам жанр "Странника" — "путешествие по географической карте" — был в новинку для русской словесности, особенно если учесть, что сугубо реалистические картины автор щедро обогатил мифологическими и фантастическими описаниями. Реальное и вымышленное настолько тесно переплетены, что граница между ними становится неосязаема. На эту особенность вельтмановской прозы указывал Белинский, метко заметив, что романист "отличается удивительной способностью соединять между собой самые несоединимые идеи, сближать самые разнородные образы". Опираясь на фантастоведческую терминологию, жанр романа можно было бы определить и как "мифолого-этнографическая фантастика".

Еще ближе к фантастической традиции роман "Кощей Бессмертный" (1833), в котором писатель предложил свою концепцию исторического романа. Обратимся снова к В.Г.Белинскому, который, как известно, не слишком жаловал "различные фантазмы" в русской литературе, но, в то же время, с восторгом отзывался об исторической фантастике А.Вельтмана: "Талант Вельтмана самобытен и оригинален в высочайшей степени; он никому не подражает, и ему никто не может подражать. Он создал себе какой-то особенный, ни для кого не доступный мир… Более всего нам нравится его взгляд на древнюю Русь: этот взгляд — чисто сказочный и самый верный" (*).

Своему роману Вельтман дал подзаголовок "былина старого времени". Реальный исторический антураж в "Кощее" удивительным образом сплетается с преданиями, легендами, перетекающими одна в другую и приправленными сугубо фэнтезийными приключениями последнего богатыря из рода Пута-Заревых Ивы Олельковича. "Нелепости реального мира принимают в сознании героя Вельтмана форму сказочных ситуаций" (В.Кошелев, А.Чернов). Очевидное новаторство романа и в экспериментах с языком: Вельтман был первым из русских литераторов, кто осмелился в современный язык внедрить лексику и синтаксис русской древности.

В жанре историко-фэнтезийного романа написан и "Светославич, вражий питомец" (1835), где смещение реалистического и фантастического планов становится еще более выпуклым. Подобно "Кощею Бессмертному", в "Светославиче" наряду с реальными историческими персонажами — князьями Владимиром, Ярополком — фигурирует всевозможная нечисть: царь Омут, Бабушка-повитушка… Увлекательный авантюрный сюжет в книге поддерживается и "ситуацией двойников": противоборство князя Владимира и его двойника, выкормыша нечистой силы Светославича.

Обращение Вельтмана к древней истории определялось, вероятно, в первую очередь его научными пристрастиями. "Вельтман страстно был предан историческим разысканиям в самом темном периоде истории", — писал М.П.Погодин. Ну как здесь обойтись без сказки!

Роман "Лунатик" (1834) тоже построен на историческом материале, его действие отнесено к войне 1812 года. Герой, страдающий сомнабулизмом Аврелий Юрьегорский, в патриотическом порыве возвращается в захваченную французами Москву. Почти незаметно, очень тонко и гармонично Вельтман вводит в историческое повествование романтическую фантастику: болезнь Аврелия, оказывается, имеет и оборотную сторону — он обрел фантастические способности, позволившие ему совершать чудесные поступки… На совмещении исторического и сказочно-фантастического материала построена и историческая драма "Ратибор Холмоградский" (1841). А вот в "Генерале Каломеросе" (1840) мы имеем дело уже с элементами истории альтернативной. Ведь вельтмановский Наполеон — это не совсем реальное лицо, государственный деятель и полководец. В романе это никому неизвестный "генерал Каломерос", полюбивший русскую красавицу Клавдию и мечтающий о спокойной семейной жизни.

Однако взгляд Вельтмана-фантаста устремлялся не только в глубины прошлого, но и в неведомые дали будущего. Еще в 1833 году вышел его роман-утопия "MMMCDXLVIII год. Рукопись Мартына Задека". Впрочем, и здесь Вельтман проявил себя как "нарушитель канонов". Ведь литературная утопия XVII–XIX веков имела весьма сомнительное отношение к беллетристике. Большинство утопических книг того времени являли собой лишь слегка олитературенные авторские концепты. У Вельтмана — иное: лихой, авантюрный сюжет, который держит читателя в напряжении. Действие романа происходит в отдаленном будущем — в 3448 году. Мудрый правитель утопического государства Босфории, расположенного на Балканах, отправляется в экспедицию к Южному полюсу, а в это время власть захватывает его брат-близнец, морской разбойник Эол… Вельтман первым попытался соединить несовместимые жанры — утопию и приключенческий роман.

В конце 30 — начале 40-х годов писатель все больше сближался с реальностью, отступая к бытописательству.

Но не всегда ему удавалось удержаться на рельсах голого реализма, и тогда современность вдруг снова обрастала причудливыми "фантазмами", как в повести "Эротида" (1835), романах "Сердце и Думка" (1838), "Новый Емеля, или Превращения" (1845).

Однажды о А.Ф. Вельтмане другой писатель романтической эпохи А.Бестужев-Марлинский отозвался таким образом: "Вельтман, чародей Вельтман, который выкупал русскую старину в романтизме, доказал, до какой прелести может доцвесть русская сказка, спрыснутая мыслию…". Трудно найти более удачные слова для завершения этих беглых заметок об одном из основателей отечественной фантастики.

ПРИМЕЧАНИЕ:

(*) Если бы иные современные критики-фантастоведы взяли бы на себя труд проникнуть в историю русской литературы до 1991 года, они, вероятно, не торопились бы воздвигать М.Семенову или Ю.Никитина на пьедестал основоположников славянской фэнтези.

В начале был… топор

Фантасты, конечно, не провидцы, но случаи удачных прозрений на страницах фантастических книг нередки. Но так то — фантасты. Удивительные (лучше сказать, все-таки, курьезные) "научные" прогнозы, как оказывается, можно встретить и в произведениях, традиционно лежащих за пределами "фантастических интересов". Откроем, например, роман "Братья Карамазовы". Ну что здесь фантастического? — скажете вы. Ничего, — ответим мы, — кроме того, что здесь впервые в литературе упомянут (конечно, в аллегорической форме)… искусственный спутник Земли.

Не верите? Тогда перечитайте знаменитую сцену разговора Ивана Карамазова с чертом. Весьма занятные рассуждения мы там встретим: "Что станется в пространстве с топором?… Если куда попадет подальше, то примется, я думаю, летать вокруг Земли, сам не зная зачем, в виде спутника".

Что ж, Федор Михайлович, как известно, был не только великим писателем, но и ярким публицистом, эмоционально выступавшим в поддержку фантастического метода в русской литературе.

А что касается "настоящего" искусственного спутника Земли, то впервые он был описан в повести ныне практически забытого американского фантаста Эдварда Эверета Хэйла "Кирпичная луна" (1870).

Раздевающий взгляд

"И вдруг — словно по манию волшебного жезла — со всех голов и со всех лиц слетела тонкая шелуха кожи и мгновенно выступила наружу мертвенная белизна черепов, зарябили синеватым оловом обнаженные десны и скулы.

С ужасом глядел я, как двигались и шевелились эти десны и скулы, как поворачивались, лоснясь при свете ламп и свечей, эти шишковатые, костяные шары и как вертелись в них другие, меньшие шары — шары обессмысленных глаз".

Оговоримся сразу: это анатомическое описание позаимствовано не из романа ужасов. Что же такое случилось с героем? Почему вдруг он стал видеть внутренности людей? "Вероятно, речь идет о рентгеновском зрении", — догадается начитанный поклонник фантастики. И будет прав. Действительно, тема рентгеновского зрения давно волновала фантастов. Первым к этой проблеме обратился еще в 1920-е годы остроумный болгарский фантаст и сатирик Светослав Минков в блестящей новелле "Дама с рентгеновскими глазами". Дотошные книгочеи вспомнят тут же и рассказ советского фантаста Александра Беляева "Анатомический жених". Но, как оказывается, классики реалистической литературы и тут умудрились общеголять фантастов по крайней мере на полвека. Необычную, сюрреалистическую ситуацию, в которой оказался герой, вдруг увидевший анатомическое строение гостей одной вечеринки, описал еще в 1878 году… Иван Сергеевич Тургенев в коротеньком (всего 23 книжных строки) этюде под мрачным названием "Черепа" (именно оттуда и позаимствовали мы вышеприведенную цитату), вошедшем в состав цикла "Стихи в прозе". Много занятного обнаружит в этом традиционно считающемся далеком от фантастики цикле любитель путешествий по истории жанра. Есть здесь и классический хоррор ("Старуха"), и традиционная утопия ("Лазурное царство"), и космогоническая утопия ("Пир у Верховного Существа"), и даже утопия сатирическая ("Два четверостишия"); найдется здесь и удивительная история гибели мира ("Конец света"), и рассказы, раскрывающие популярную в НФ тему раздвоения личности ("Соперник", "Когда я один (Двойник)"), и уж совсем научно-фантастическая миниатюра о насекомых-мутантах ("Насекомое").

Впрочем, этими миниатюрами вклад великого писателя в становление русской фантастической прозы не ограничился. Поэтому придется классику отечественной словесности посвятить еще одну главу.

Эти странные, странные истории

Начнем с цитаты: "Может быть, только Тургенев так очаровал мир, как Верн…" [1]. Подобное сопоставление способно вызвать у образованного читателя если и не недоумение, то уж, по крайней мере, удивление. А особо консервативные и вовсе побагровеют от гнева (такую реакцию мне, кстати, не раз приходилось наблюдать).

Да и то правда: эти два имени, каждое из которых замечательно в отдельности, в контексте литературной истории несовместимы, полярно различны и по методу изображения действительности, да и — чего греха таить! — по степени писательского дарования. Но ведь и Ян Неруда, автор приведенной выше цитаты, так же ясно представлял это различие, и, тем не менее, поставил в один ряд классика русского реализма и классика научной фантастики. На самом деле — обоснованно, ведь степень популярности этих двух писателей была равнозначной, в 60-80-е гг. ХIХ века Тургенев и Верн — одни из самых популярнейших авторов Европы. Раз уж мы заговорили о Жюле Верне. Сам Иван Сергеевич, между прочим, более чем высоко ценил творчество французского фантаста, о чем свидетельствуют и слова Л.Н.Толстого (не менее ценившего романы Ж.Верна), услышанные в 1891 г. известным физиком А.В.Цандером в Ясной Поляне: "…Послушали бы вы, с каким восторгом отзывается о нем (о Ж.Верне. — Е.Х.) Тургенев! Я прямо не помню, чтобы он кем-нибудь так восхищался, как Жюль Верном". В свою очередь и французский фантаст неизменно называл Тургенева в числе своих самых любимых авторов.

Что ж, уже по предыдущему этюду легко догадаться, что наш прославленный классик не только почитал сочинения фантаста Верна, но и в своем творчестве имел изрядное пристрастие к "фантазму", и даже оставил заметный след на скрижали российской фантастической прозы.

Удивительного в этом, разумеется, ничего нет, в истории мировой литературы достаточно примеров, когда писатели "реалистического цеха" проявляли себя незаурядными фантастами. Только в истории нашей словесности достаточно упомянуть такие имена, как Гоголь, Достоевский, Амфитеатров, Салтыков-Щедин, Булгаков, наконец. Удивительно другое: широкому кругу современных читателей Иван Сергеевич в большей степени известен как автор именно (а нередко приходится употреблять определение "только") реалистической прозы. Вероятно, причины недостаточного внимания к другой стороне писательского таланта кроются и в отрицательной критике фантастического в ХIХ веке (вспомните разносы "Неистового Виссариона" фантастической прозы В.Одоевского и Н.Гоголя), да и советская придворная критика и литературоведение не питали особых симпатий к фантастике как художественному методу. Впрочем, справедливости ради заметим, что классикам в данном случае повезло несравнимо больше, нежели их менее известным коллегам по перу.

Итак, как складывалась судьба фантастический историй автора «Отца и детей»?

* * *

Перечитывая (или открывая впервые) "таинственную прозу" И.С.Тургенева, перед нами открывается совершенно другой Тургенев — один из самых поэтичных и ярких фантастов дореволюционной России… Непривычно звучит? Увы, даже сегодня до конца не изжита закостенелая тенденция к отторжению русской дореволюционной фантастики из художественной родословной мировой фантастической и научно-фантастической прозы. Такое отношение порождено, по меткому замечанию Е.П.Брандиса, "школярским разграничением жанров". Видимо, не так легко оказалось преодолеть инертность устаревших, заведомо снобистских догм западных исследователей, упрекавших в…заимствовании и неоригинальности русских "фантастов" Гоголя, Одоевского, Тургенева и др. (особенно в этом преуспел Ч.Пэсседж, автор крайне претенциозной и легковесной книги "Русские гофманисты").

Впрочем, о заимствованиях и литературных ассоциациях мы еще поговорим.

Фантастику Тургенева литературоведы склонны называть "таинственной" прозой (под это же определение подпадают и многие произведениях русских романтиков, да и реалистов ХIХ века). Ближе всего эта литература — отталкиваясь от современных градаций жанров — к фэнтези, нежели к научной фантастике (далее — НФ). Читатель НФ не найдет в "таинственной" прозе ни головокружительных приключений на иных планетах, ни урбанистических полотен воображаемого будущего, ни даже привычных уже в то время историй о безумных ученых. Но вдоволь магии, мистики, выходцев из потусторонних миров. Это литература о приключениях Тайны, о загадках человеческой психики, природы, бытия вообще.

И.С.Тургенев, как и большинство прогрессивных писателей второй половины XIX века, проявлял известный интерес к достижениям науки. Научная мысль современности находила свое отражение и в творчестве. В отличие от сказочных законов, авторы "таинственной" прозы пытались дать рациональное объяснение тайнам и загадкам в своих произведениях. Поэтому фантазии Тургенева, говоря простым языком, это уже не сказка, но еще и не научная фантастика. Наука в этой литературе неизменно смещается на второй план, выдвигая на первый человеческую психологию, его реакцию на Чудесное. Поскольку человек и есть главная загадка, достойная всестороннего исследования.

Фантастическая сторона тургеневского таланта открылась читателям в 60-е гг. XIX в., но первые — пока еще неуверенные — попытки освоить секреты нового для него жанра Иван Сергеевич предпринял в 1842 г. Время особенное — расцвет романтизма в русской литературе, еще не смолкли фанфары "фантастических романтиков" князя Владимира Одоевского, Антония Погорельского, Александра Вельтмана… Но влиться по-настоящему в течение романтиков Тургенев так и не смог. Первый же рассказ — "Похождения подпоручика Бубнова" — написанный под явным влиянием гоголевской гротесковой фантастики типа "Носа" и "Заколдованного места", писатель не решился опубликовать. Быть может, Иван Сергеевич чувствовал "несамостоятельность" своего сочинения? Так или иначе, рассказ этот (названный писателем "романом") увидел свет, правда, уже после смерти автора, в 1916 году, как архивная публикация.

В том же 1842 году он начал работу над драмой "Искушение святого Антония", в которой опять же отдал дань чертовщине. В драме, построенной на историко-мифологическом материале, вовсю действуют "адские" персонажи: Сатана, чертенята и "любовница черта" Аннуциата. Однако работу над этим сочинением писатель бросил, едва дописав до половины… Можно предположить, что эти два произведения были случайным явлением в творчестве Тургенева, их даже не указывают в одном ряду с другими "таинственными" повестями писателя.

Впрочем, этот момент в творческой биографии писателя всего лишь предыстория. Если же мы поставим своей задачей написать историографию тургеневской фантастики и выявить в ней наиболее значимые вехи, то начать нам придется с письма писателя редактору "Современника" М.Н.Каткову, датированному ноябрем 1855 г.: "Любезный Катков, «…» Вы желаете знать заглавие моего рассказа, предназначенного в Ваш журнал, — вот оно: "Призраки"…" [2].

Однако работа над повестью "Фауст" (в которой тоже, кстати, присутствуют фантастические элементы), романом "Рудин" и бурная полемика вокруг "Отцов и детей" задержали появление рассказа на целых десять лет. "Призраки" были напечатаны только в 1864 году, и не в "Современнике", а в журнале братьев Достоевских "Эпоха".

Фантазия о фантастических полетах романтического героя по странам и эпохам в компании с таинственным существом (не то призраком, не то упырем) по имени Элис, была встречена читателями и критикой настороженно. Не только форма произведения, но и пессимистическая философия "Призраков", восходящая к учениям Экклезиаста и Шопенгауэра, вызвали хотя и немногочисленные, но по большей части недоуменные и даже негодующие отзывы. Встречались и настоятельные рекомендации не печатать рассказ.

Опасения Тургенева подтвердились: обращение писателя к фантастической тематике публика расценила как начало творческого кризиса. "Нет никакого сомнения, — сочувственно писал Тургеневу П.В.Анненков, — что в теперешнее время никто не даст себе труда уразуметь этого автобиографического очерка" [3].

"Призраки" создавались в сложное время: социальные и философские противоречия эпохи достигли своего накала, это угнетало писателя и заставляло искать выход в мире ирреального, в "альтернативной" реальности сновидений и небытия. И хотя сам Иван Сергеевич призывал не искать в "Призраках" "никаких аллегорий и скрытого значения, а просто видеть в ней ряд картин, связанных между собой довольно поверхностно", мастерски написанный рассказ ярко отразил настроение своего времени: действительность — как сон. Фантастика лишь усилила психологическое правдоподобие идеи "Призраков". Между прочим, историки научной фантастики умудрились-таки не заметить, что "Призраки" — это еще и одно из первых в мировой литературе произведений о путешествиях во времени.

Любопытно, что если большая часть читателей критиковала рассказ именно за его фантастичность и непонятность, то Ф.М.Достоевский, высоко оценивший произведение, упрекнул Тургенева в ином: "Если что в "Призраках" и можно было бы покритиковать, так это то, что они не совсем вполне фантастичны. Еще бы больше надо. Тогда бы смелости больше было бы" [4].

Сам Федор Михайлович был убежден в необходимости публикации фантастических произведений, поскольку фантастика — считал он — побуждает в "здоровой части общества" интерес к "поэтической правде". Этой мысли придерживался и Анненков, правда, предостерегая Тургенева от чрезмерной увлеченности введения в повествование необычного, необъяснимого: "Вы лучше моего знаете, что фантастическое никак не должно быть бессмысленным…" [5].

Предвидя негативную реакцию читающей публики, Тургенев, однако, не остановился на "Призраках". Вскоре появились и другие его фантастические повести: "Собака" (1866), "История лейтенанта Ергунова" (1868), "Странная история" (1870), "Сон" (1877), "Рассказ отца Алексея" (1877)… В этих произведениях писатель продолжил исследование тем, определяемых идеей о воздействии на человека таинственных сил, скрытых как внутри его, так и во вне, в природе: тайны законов наследственности, гипноз, загадки природы сна, таинственная власть умерших над чувствами и, особенно, над волей живых. Емкое и оригинальное определение дал тургеневской фантастике Ф.М.Достоевский: "Этюд мистического в человеке" [6].

Как и предполагал писатель, пресса обрушилась новым шквалом негодования. Больше всех досталось повестям "Собака" и "Сон". О первой из них С.А.Венгеров отозвался так: "Как сказка — она не интересна, как факт — невероятна…" [7].

Популярный "Будильник" поместил едкую эпиграмму П.И.Вейнберга, высмеивающую "мелкотемье" "Собаки". Рецензент "Биржевых ведомостей" назвал "Сон" и прочие фантастические повести Тургенева "чудовищной фантасмагорией", "творческим грехом", не заслуживающим никакой критики.

Споры продолжались и после смерти писателя. Удивительно, но даже В.Я.Брюсов, автор нескольких научно-фантастических повестей, активно пропагандировавший этот вид литературы, увидел в "таинственной" прозе Тургенева только "шаблонное" подражание Э.По.

Как будто сговорившись, критики не желали замечать того, что скрыто за фантастическими образами: Откровение Художника, мысли Человека, живущего проблемами мира реального, его болью и радостями, мечтами и чаяниями. Чудесное и ординарное, правда и вымысел переплелись, образовав единый организм. Так в повестях Тургенева. Но так и в самой жизни. Тургенев очень тонко, даже изящно сумел передать эту двойственность человеческой природы, сложную механику окружающей нас действительности… Много позже, уже после смерти писателя, литературоведы откроют глубину фантастического мира тургеневских повестей, напишут монографии, защитят диссертации…

А пока… без особого сожаления рецензент "Московских ведомостей" констатировал, что "фантастические повести его (Тургенева. — Е.Х.) не очень ценятся в русской литературе" (1877. № 47). Высказывание весьма примечательное в своем роде, поскольку "харктеризует" отношение критики ХIХ века не столько даже конкретно к фантастике И.С.Тургенева, сколько вообще к фантастической прозе того времени. Она существует, имеет определенный успех у читателей, даже именитые авторы нет-нет, да и сочиняют что-нибудь такое эдакое, но как литературный объект ее по-прежнему не замечают, в лучшем случае рассматривают в русле бульварного чтива.

Критикуя тургеневскую фантастику, писателя чаще всего упрекали в пристрастии к спиритизму и всякого рода мистике. И.С.Тургенева раздражали подобные истолкования его произведений. В 1870 году он писал М.В.Авдееву: "Что собственно МИСТИЧЕСКОГО в "Ергунове" я понять не могу — ибо хотел только представить НЕЗАМЕТНОСТЬ перехода из действительности в сон, что всякий на себе испытывал; «…» меня исключительно интересует одно: физиономия жизни и правдивая ее передача; а к мистицизму во всех ее формах я совершенно равнодушен…" [8]. Ну, тут Иван Сергеевич явно лукавил, — мистикой он и в самом деле увлекался, это заметно и во многих его рассказах, повестях ("Собака", "Конец света", "Старуха", "Клара Милич"). Но дело как раз не в этом, а в неубедительности критических выпадов. Ведь вся русская литература изначально содержит в себе некую религиозно-мистическую концепцию мировидения. Сама история наша, наше мироощущение пропитаны мистицизмом; отрицая его, мы неизбежно устремляемся в моменты безысходности под его манящие, таинственные покровы. Материалистическое и идеалистическое парадоксальным образом уживаются в русском человеке…

Имели место упреки и иного рода. С подачи критики, "таинственные" повести Тургенева обвиняли в "неоригинальности", едва ли не в эпигонстве, сопоставляя его прозу с рассказами Э.По. Известно, что Иван Сергеевич высоко ценил творчество американского романтика и испытывал некоторое влияние его рассказов. Однако, как отмечает известный литературовед Л.В.Пумпянский, методы ввода в повествовательную структуру "таинственного" сильно различаются у этих писателей, "Тургенев тщательно стушевывает таинственный характер явления, растворяет его в рассказе, обставляет рядом чужеродных элементов (например, комическо-бытовых), вообще пользуется целым аппаратом средств для сплава таинственной части рассказа с нейтральным материалом" [9]. Кроме того, частично используя приемы романтического повествования, Тургенев подчиняет их новым принципам: изображение загадок человеческой психики в соответствии с современными идеями позитивистского естествознания, и в то же время "с ясным пониманием недостаточности любых рациональных объяснений тайны" (В.М.Маркович) [10]. Именно такой метод и сближает "таинственную" прозу И.С.Тургенева со спецификой современной научной фантастики.

Нападки критиков с одной стороны и почти полное равнодушие читателей с другой, казалось, должны были остановить И.С.Тургенева от дальнейших "экспериментов" в "низком" жанре. Такова формальная логика. Но Логика Художника несоизмерима с логикой формальной. Она подчинена другим законам — законам поиска творческого абсолюта. Так что уже в марте 1881 года писатель просил М.М.Стасюлевича оставить "в апрельском номере "Вестника Европы" 20 страничек для некоторого фантастического рассказа…" [11]. Не рассчитывая на положительную читательскую оценку нового произведения, Иван Сергеевич предупредил редактора: "Наперед Вам говорю, что ругать его будут лихо…" [12]. И в том же году, правда, в ноябрьском, а не апрельском, номере "Вестника…" появилась новая фантастическая повесть Тургенева "Песнь торжествующей любви", которая и сегодня считается едва ли не лучшим произведением, созданным писателем в "таинственной прозе"…

Заранее настроившись на очередную порцию едких выпадов, Иван Сергеевич был немало удивлен: произведение более чем благосклонно было принято читателями, и даже критикой. Вокруг "Песни…" разгорелась полемика. Многих удивляла не только необычность формы (стилизация под новеллу эпохи Возрождения) и содержания, но и неожиданность введения в такой текст смелых научных идей: телекинез, гипноз и даже возможность зомбификации. Удивительно, с каким изяществом этот "научный" посыл вкраплен в романтическую историю о трагической любви.

Слияние художественных методов разных эпох, романтическая концепция мира и человека, приправленная философскими идеями Шопенгауэра (особенно его "философией любви"), позволили некоторым критикам отметить космополитический характер повести, а В.П.Буренина, восхищавшегося столь удачным совмещением в ней "самого глубоко реализма с самым странным фантастическим содержанием" [13], "Песнь…" вдохновила к манифестации идеи "чистого искусства".

Немногочисленные упреки в адрес повести сводились к отсутствию в ней привязки к актуальным темам современности. М.М.Антокольский, отвечая на подобные замечания, писал: "…Большое спасибо Тургеневу: он первый показал, что нам теперь лучше всего забыться, спать, бредить в фантастическом сне" [14].

Еще более благожелательно была встречена последняя повесть писателя "Клара Милич (После смерти)" (1883), в которой И.С.Тургенев обратился к теме "двоемирия" человеческого сознания, мистической взаимозависимости жизни и смерти, таинственной власти умерших над волей живых. Сюжет повести вдохновил в 1909 году композитора А.Д.Кастальского на создание одноименной оперы, имевшей большой успех в начале века.

Фантастика многогранна, и тургеневская фантастика — одна из великолепнейших ее граней. Перечитайте его "таинственную" прозу и, быть может, перед вами тоже откроются двери волшебства этого "властелина полуфантастического, ему одному доступного мира" (Д.С.Мережковский) [15].

ПРИМЕЧАНИЯ

[1]. Народни листы. Прага,1874. 15 окт.

[2]. Тургенев И.С. ПСС и писем. М.,1983. Т.9. С. 377–378.

[3]. ИРЛИ, ф. 7, № 8.

[4]. Достоевский Ф.М. Письма, Т. 1, с. 344.

[5]. ИРЛИ, ф. 7, хр. 8.

[6]. Лит. наследие. Т.83, с. 409.

[7]. Венгеров С.А. Русская литература в ее современных представителях.

СПб.,1875. Ч.2. С. 148.

[8]. Тургенев И.С. ПСС и писем. М.,1981. Т.8. С. 431.

[9]. Тургенев И.С. ПСС и писем. М.,1982. Т.10. С. 431.

[10].Русские писатели: Биогр. словарь. Ч.2. М.,1990. С. 325.

[11].Тургенев И.С. ПСС и писем. М.,1982, Т.10. С. 413.

[12]. Там же. С. 416.

[13].Там же. С. 417.

[14].Там же.

[15].Мережковский Д.С. О причинах упадка и о новых течениях современной рус. литературы. СПб.,1893. С. 44–46.

Чужак в чужом времени

Когда речь заходит о Василии Петровиче Авенариусе (1839–1923), читатель в первую очередь вспоминает его как автора очень увлекательных биографических книг о классиках русской литературы ("Отроческие годы Пушкина", "Ученические годы Гоголя" и др.). Исследователи неоднократно отмечали, что именно Авенариус и "сформировал тот канон занимательного жизнеописания писателя-классика, который содействовал закреплению в историко-литературной традиции донаучных представлений о связях биографии с творчеством" (М.О.Чудакова).

Разумеется, творчество этого писателя гораздо шире и богаче. Это и антинигилистические романы "Современная идиллия" (1865), "Поветрие" (1867), и многочисленные сборники повестей и сказок для детей и юношества. Большой популярностью пользовалась его книга "Детские сказки" (1885). Любопытно, что, активно занимаясь литературной деятельностью, Авенариус более сорока лет совмещал поэзию творчества с прозой чиновничей службы.

Не обошел стороной писатель и научную фантастику. Его фантастическая проза (впрочем, представленная одной единственной повестью) стоит несколько особняком в творческом наследии, хотя этот "одноразовый" заход в пристанище научно-фантастической литературы нельзя назвать совсем уж случайным — до этого, как уже упоминалось, он написал значительное количество произведений сказочного плана ("Что комната говорит", "Сказка о пчеле мохнатке" и мн. др.). Их жанр можно было бы определить как научно-познавательные сказки: в доступной для юного читателя форме писатель стремился дать знание об окружающем мире. Иначе говоря, соблюден основной метод НФ литературы.

А тем единственным научно-фантастическим произведением В.П.Авенариуса стала повесть под названием "Необыкновенная история о воскресшем помпейце", в которой автор по-своему обыгрывает уже успевшую к тому времени стать расхожей фантастическую тему.

В двух словах сюжет повести сводится к следующему: во время раскопок Помпеи ученые обнаруживают чудом сохранившуюся мумию, которую впоследствии удается оживить. Однако радости воскресшему это не приносит. Древний помпеец много путешествует по современному итальянскому городу, пытается понять открывшийся ему "дивный новый мир"… Но результатом "вживания" человека прошлого в мир иной, духовно и интеллектуально отдаленный от него эпохи, оказывается — взаимное отторжение. Происходит противостояние двух эпох.

Используя увлекательность фантастического повествования, Авенариус создает сатирический портрет современного ему мира, в котором властвует меркантилизм, зависть, корысть и бездуховность. Не всегда и не во всем это проявляется явно, и все же это мир, в котором бесхитростный помпеец — бесконечно одинок. Просто потому, что он не принадлежит этому Времени-миру. Идею повести можно обозначить в трех словах, перефразировав название знаменитого романа американца Р.Хайнлайна — "Чужак в чужом времени"…

Повесть В.Авенариуса представляет интерес и для современного читателя — она действительно написана увлекательно. Любопытна она и в контексте литературной истории, ведь В.П.Авенариус одним из первых в отечественной фантастике затронул тему столкновения разных, антогонистичных друг другу, эпох, взаимопроникновения прошлого, настоящего и будущего. Уже в 1920-х годах советский фантаст Александр Беляев тоже обратился к этой теме, написав блестящий и один из лучших своих рассказов — "Белый дикарь".

"Необыкновенная история о воскресшем помпейце" впервые была издана в санкт-петербургской типографии С.Добродеева в 1889 году. Затем в 1903 году появилось второе издание и с тех пор, к сожалению, больше не привлекала внимания издателей, оказавшись на грустной полке забытых артефактов русской словесности.

Главнейший из всех вопросов…

Точно неизвестно, кому из фантастов первому пришла в голову безумная идея изложить реальные исторические события в сослагательном наклонении. Большинство исследователей НФ ищут истоки "альтернативной истории" в англо-американской литературе. Между тем, элементы жанра обнаруживаются уже в повести Осипа Сенковского "Ученое путешествие на Медвежий остров", появившейся еще в начале XIX века. Впрочем, в данном случае приходится говорить об "эмбриональном" состоянии популярного ныне направления.

Это может показаться странным, но фантасты вообще очень долго не рисковали ставить вопрос ребром: "А что было бы, если?…". Возможно, потому, что туманное Будущее привлекало сочинителей фантазий куда больше, чем не менее туманное Прошлое. Если же фантасты и отправляли своих героев по реке Времени "назад", то, грубо говоря, с крайне ограниченным кругом художественных задач: оправдать использование сочинителем машины времени или доказать, например, что пришельцы из космоса уже когда-то посещали нашу планету. В ранней фантастике Прошлое нередко оказывалось еще и одним из вариантов Утопии — пассеистической (т. е. устремленной не в будущее, а как раз наоборот); в устоях минувших веков некоторые утописты видели идеальное государство будущего.

Так или иначе, фантасты не стремились серьезно осмыслить (не говоря уже о том, чтобы переосмыслить) события давно минувших дней, дабы обнаружить там истоки актуальных проблем современности. Исторические реалии, хоть и приправленные художественным вымыслом, не подвергались серьезной "препарации".

Как было уже сказано, затруднительно в истории мировой фантастики отыскать пионера "альтернативной истории". Но вот с датой рождения жанра в российской литературе разногласий, вероятно, не будет. Это произошло в 1917 году, когда московский "Журнал приключений" опубликовал повесть Михаила Первухина "Вторая жизнь Наполеона". Что было бы, если бы Наполеону удалось сбежать с острова Святой Елены — места последней его ссылки? По сюжету, ему не только удается покинуть остров, но и существенно повлиять на дальнейшее развитие мировой истории, создав новую могущественную империю в Африке.

Вряд ли случайно "Вторая жизнь Наполеона" появилась на свет именно в 1917 году, когда заново переписывалась история отдельно взятой страны.

Имя писателя и журналиста Михаила Константиновича Первухина (1870–1928) после 1917 года было вычеркнуто из русской литературы. Сегодня оно известно разве что литературоведам и знатокам фантастики. А между тем, это был один из самых одаренных фантастов начала ХХ века, автор свыше 20 НФ-произведений.

М.Первухин родился в Харькове, здесь же закончил реальное училище и девять следующих лет отдал службе в Управлении Курско-Севастопольской железной дороги. Но в 1900 году из-за осложнений со здоровьем он был вынужден перебраться в Крым. Здесь и началась его литературная деятельность. Он организовал газету "Крымский курьер", которую возглавлял до 1906 года, и издал первый свой сборник рассказов "У самого берега Синего моря" (1900). В 1906 году он покидает России и в поисках лечения уезжает жить в Италию, однако не прекращая активного сотрудничества с российской прессой. В Италии он начинает писатель научно-фантастические рассказы и повести, которые с 1910 года регулярно появляются (часто под псевдонимами "М.Волохов", "К.Алазанцев", "М.Де-Мар") на страницах "Вокруг света", "На суше и на море", "Мир приключений", "Природа и люди" — основных изданий, публиковавших в те годы фантастическую и приключенческую прозу.

Тематика ранних рассказов и повестей Первухина вполне традиционна для фантастики той поры: лучи смерти, путешествие на автомобиле к Северному полюсу, загадочные обитатели морских глубин, необычные изобретения. И все-таки эти произведения резко выделялись на общем фантастическом фоне уже в силу литературной одаренности автора.

"Вторая жизнь Наполеона" по понятным причинам стала последней публикацией Михаила Первухина на Родине. Избранный писателем художественный метод анализа исторических событий (а на деле — анализ современности) противоречил учению марксизма-ленинизма. Но в 1924 году в Берлине вышла главная книга писателя — историко-фантастический роман "Пугачев-победитель". Обращение к одному из самых сложных периодов российской истории не было случайным. "Что было бы, если бы в свое время Пугачев победил? — написано в предисловии к первому изданию книги. — Этот вопрос не однажды приходил в голову нам, русским, судьбой обреченным увидеть нашу Россию побежденной вторым "университетским Пугачевым", который, кроме "свободы" и "власти бедных", этих старых испытанных средств затуманивать разум народный, принес с собой яд много сильней, — учение Карла Маркса, то зелье, каким, по счастью для тогдашней России, еще не располагал Емельян Пугачев".

Время неумолимо. В 1994 году, спустя 70 лет, усилиями уральского знатока и библиографа фантастики И.Г.Халымбаджи, "Пугачев-победитель" был переиздан. Книга не устарела — ни по языку, ни по тематике. Она и сегодня — образец качественной литературной фантастики. Но роман пионера "альтернативной истории", увы, оказался незамеченным даже вездесущими любителями фантастики. Неизвестные имена их не интересуют…

Первый андроид был… трактором

А вот история хоть и не фантастическая, но к литературным фантазиям имеющая прямое касательство.

Конечно, никто не станет оспаривать тот факт, что роботы, андроиды и прочие искусственные существа впервые появились в фантастических произведениях. Однако…

Оказывается, весьма познавательно покопаться не только в старых журналах и книгах, но и патентах. И тогда мы не без удивления обнаружим, что первый человекообразный робот был… трактором! В 1868 году американский инженер Дидерик Грасс сконструировал шагающего машину-человека. Это была двухколесная тележка, в оглобли которой впряжен человекообразный механизм с улыбчивым «лицом», в шляпе-цилиндре и дымящейся трубкой в «зубах». В его туловище был встроен котел, а ноги представляли собой стальные сочленения, приводимые в движение тягами от компактной паровой машины, укрепленной на спине «андроида».

Изобретение Грасса не оправдало себя и один из первых тракторов так и остался в единственном экземпляре.

Первая леди фантастики

«Во время первого взрыва «уравнительных» революций достигшая власти чернь удовлетворила свою вековую зависть и затаенную злобу… Но полное равенство — не что иное, как недостижимая утопия, которую никогда и никакая архиреволюция не осуществит… Не было дворянства, но были дворянские титулы… Вражда против Бога стала Лозунгом, Творцу объявили войну, оскверняли Его храмы, убивали служителей Его, и все это проделывалось под лукавым знаменем мнимой “свободы”».

Столь жуткие и прозорливые строки были написаны за семь лет до Октябрьского переворота, уложившего Россию с задранной юбкой на обе лопатки.

Написаны фантастом. В романе «Смерть планеты».

Автор приведенных строк, некогда популярная романистка В.И.Крыжановская-Рочестер, скончалась после революции на чужбине в полной нищете.

Этот этюд назван «Первая леди фантастики» не ради красного словца. Русская писательница и спиритуалист Вера Ивановна Крыжановская исторически действительно является первой женщиной-фантастом в мировой литературе, и уж точно первым профессиональным писателем-фантастом в России. Обращение к фантастике Мэри Шелли, создательницы знаменитого "Франкенштейна", фрагментарно, а общепризнанный "первый" отечественный профессионал НФ (под данным понятием мы подразумеваем писателя, чье творчество целиком или почти целиком располагается в русле научной фантастики) А.Р.Беляев дебютировал в жанре лишь спустя год после смерти Крыжановской.

Так что писательница по праву претендует на титул "Первой леди фантастики".

Впрочем, все не так просто. Больше семидесяти лет Вера Ивановна Крыжановская была закрыта для отечественного читателя. Если же в каких справочниках или статьях и упоминалось ее имя, то исключительно с оттенком негативного, как типичной представительницы буржуазных направлений литературы, чуждых советской идеологии. Да и при жизни — не смотря на феноменальную популярность ее книг — писательницу оценивали преимущественно в контексте бульварного чтива. Что вполне справедливо. И все-таки книги ее были по-своему замечательны. Во всяком случае, Вера Ивановна была отменной мастерицей по части сюжетоплетения.

Итак, кто она была, первая русская писательница-фантаст?

Происходила Вера Ивановна из старинного дворянского рода Тамбовской губернии, однако родилась в Варшаве 14 июля 1861 г., где отец ее — генерал-майор артиллерии Иван Антонович Крыжановский — командовал артиллерийской бригадой. Хорошее образование будущая писательница получила еще дома. Книги в семье Крыжановских были в почете. И с раннего детства Вера Ивановна увлеклась древней историей и оккультизмом. Она была очень болезненной девочкой и, по ее собственному признанию, искренне верила, что таинственные космические силы уберегут ее от зла и болезней.

В 1871 г. умер отец, и семья оказалась на грани бедности. С большим трудом удалось пристроить Веру в Петербургское Воспитательное общество благородных девиц. Уже в следующем году будущая писательница поступила в Санкт-петербургское училище св. Екатерины (Екатерининский институт), но слабое здоровье и финансовые проблемы помешали ей закончить полный курс — в 1877 г. она была уволена и закончила обучение дома.

С восемнадцати лет Вера Ивановна стала пробовать свои силы в литературе. В 1880 г. она уезжает во Францию, где небезуспешно выступает на сеансах в качестве медиума и… пишет, пишет, пишет. Многие современники отмечали удивительную при ее слабом здоровье работоспособность. В 1886 г. в Париже вышла и первая книга В.Крыжановской — историческая повесть "Episode de la vie de Tibere" (В русском переводе "Эпизод из жизни Тиберия",1906). Следует отметить, что Вера Ивановна, в совершенстве владея французским языком, все свои произведения писала исключительно на французском, и только потом они переводились на русский.

Уже в первом опубликованном произведении писательницы явно проскальзывают оккультные и фантастические мотивы. Некоторые биографы (в частности Всеволод Нымтак, Б.Влодарж) полагают, что значительную роль в творческой ориентации писательницы сыграл ее муж С.В.Семенов, камергер при Собственной Его Императорского Величества канцелярии и известный в свое время спирит, председатель Санкт-Петербургского "Кружка для исследования в области психизма". Но так ли это? Ведь Вера Ивановна, к моменту ее знакомства с С.В.Семеновым, была уже весьма авторитетным медиумом, ее спиритические сеансы посещал сам Цесаревич. Что же касается творческих ориентиров, то, несомненно, на Крыжановскую-писательницу большое влияние оказали оккультные доктрины Е.П.Блаватской, Папюса и Аллана Кардека, и, конечно же, европейская литературная фантастика.

В Париже В.Крыжановская создала целый ряд историко-оккультных романов: "Фараон Мернефта" (1888), Царица Хатасу" (1894), "Сим победиши" (1893), "Месть еврея" (1890) и др. Исторические произведения писательницы имели известный успех. И не только благодаря умело выстроенной сюжетной интриге. Критик В.П.Буренин, высоко оценив роман "Царица Хатасу", отмечал, что "мадам Крыжановская" знает быт древних египтян "может быть даже лучше, чем прославленный исторический романист Эберс" ("Новое время",1895, 13 янв.). Оценка критика и в самом деле не противоречит истине. В.Крыжановской удивительно точно удавалось передавать сам дух исторической эпохи, отображенной в романах, произведения насыщены множеством интересных деталей. За роман "Железный канцлер Древнего Египта" (1899) французская Академия Наук удостоила писательницу титула "Офицер Французской Академии", а в 1907 г. Российская Академия не менее высоко оценила роман "Светочи Чехии" (1903).

Однако чаще всего российская критика предпочитала игнорировать творчество писательницы. По-своему, впрочем, обратил внимание на писательницу А.М.Горький. В своей известной работе "Ванькина литература" (1899) он в пух и прах разнес прозу Крыжановской, отмечая, что писательница ориентируется на малокультурного обывателя, предпочитающего бульварные развлекалочки высокой литературе.

Параллельно с историческим циклом В.И.Крыжановская начала серию романов "чистой" фантастики — "оккультно-космологический цикл" (определение Крыжановской) «Маги».

Однако, прежде чем перейти к обзору фантастических произведений писательницы, несколько слов о мистике вообще и о возникновении псевдонима "Рочестер", поскольку имя это имеет самое непосредственное отношение к фантастическому. Уже на титулах ранних книг Веры Ивановны значился таинственный автор "Рочестер", чаще, правда, через дефис после настоящей фамилии автора.

"К этому периоду жизни [1890-е гг. — Е.Х.] относится событие огромной для нее важности, — вспоминает один из биографов писательницы Блажей Влодарж, — а именно: первая встреча с ее Учителем и невидимым покровителем И.В.Рочестером. Он полностью материализовался, воспользовавшись медиумическими способностями самой Веры Ивановны, и предложил ей всецело отдать свои силы на служение Добру. Предложил писать под его руководством «…» Но фактически Рочестер не псевдоним Веры Ивановны Крыжановской, а соавтор ее романов" (Б.Влодраж. Вера Ивановна Крыжановская-Рочестер // Аккультизм и йога. Вып. 25. Асунсион,1961, с.32).

Конечно, подобные пассажи с вызыванием духов умерших (граф Рочестер — английский поэт Дж. Уилмот (1647–1680), чей дух якобы и "диктовал" писательнице ее произведения) могут вызвать разве что усмешку. И все-таки, и все-таки… Вот документально подтвержденный факт: после вступления в медиумический контакт с Учителем, Вера Ивановна излечилась от тяжелой и в то время не поддающейся лечению болезни — хронического туберкулеза. Без врачебного вмешательства!

Я далек от сакральной мистики, поэтому не берусь трактовать это событие. И все-таки, внимательно вглядываясь в детали биографии писательницы, изучая «показания» современников, заметил: вся жизнь Веры Ивановны была окутана каким-то мистическим ореолом. Вот, к примеру, свидетельство В.В.Скрябина о том, как она писала свои оккультные романы: «Часто во время разговора она вдруг замолкала, слегка бледнела и проводя рукою по лицу, начинала повторять одну и ту же фразу: "Скорее карандаш и бумагу!" Обычно в это время Вера Ивановна сидела в кресле за маленьким столом, на котором почти всегда были положены карандаш и кипа бумаги. Голова ее слегка откидывалась назад, и полузакрытые глаза были направлены на одну определенную точку. И вдруг она начинала писать, не глядя на бумагу. Это было настоящее автоматическое письмо. «…» Это состояние транса продолжалось от 20 до 30 минут, после чего Вера Ивановна обычно впадала в обморочное состояние.«…» Каждый раз письменные передачи заканчивались одной и той же надписью: "Рочестер". По словам Веры Ивановны, это было имя (вернее — фамилия) Духа, который входил с нею в сношение» (В.В.Скрябин. Воспоминания).

Подобное же свидетельство мы находим и в "Литературных заметках" М.Спасовского: «Она всегда пишет на французском языке, в бессознательном состоянии… Написанное ею переводится на русский язык и тщательно редактируется иногда самим автором, иногда близким ею человеком» (М.Спасовский. Лит. заметки // "Вешние воды",1916, кн.7–8, с.145).

Основная тема фантастических романов В.И.Крыжановской-Рочестер — вселенская борьба божественных и сатанинских сил, взаимозависимость скрытых сил в человеке и космосе, тайны первородной материи… Тайны реинкарнации сознания и души раскрыты писательницей уже в исторической серии ("Царица Хатасу", например). Спиритуалистическая и научно-фантастическая линии закрепились в ранних романах "Заколдованный замок" (1898), "Два сфинкса" (1900), "Урна"(1900) и развернулись во всем диапазоне в самой популярной серии В.И.Крыжановской — пенталогии "Маги", в которую вошли романы "Жизненный эликсир" (1901), "Маги" (1902), "Гнев Божий" (1909), "Смерть планеты" (1911) и "Законодатели" (1916). В жанровом отношении этот цикл являет довольно странную смесь оккультно-эзотерической фантастики и космической оперы. Так что в известном смысле Крыжановскую можно назвать одной из родоначальниц космооперы в мировой НФ.

Бедному, умирающему от болезни врачу Ральфу Моргану таинственный посетитель предлагает… бессмертие. В обмен на искреннее служение божественным идеалам. Ему предстоит нести слово Божие в другие миры, отдать все силы для самосовершенствования и спасения рода человеческого от неминуемой гибели. Оказавшись в рядах братства бессмертных и пройдя "курс обучения", Ральф (теперь ему дано новое имя — Супрамати) становится полноправным членом братства — бессмертным магом. Ему предстоит пережить немало приключений, познать тайны Мироздания, совершить путешествия во времени и в космосе в качестве миссионера. И все равно Земля гибнет — обезумевшее человечество, погрязшее во грехе и неверии, "спровоцировало" глобальную экологическую катастрофу, приведшею к закономерному финалу — гибели планеты и человеческой цивилизации. Вера в последний раз столкнулась с неверием, и неверие одержало победу. Братство бессмертных покидают Землю на заблаговременно построенных космических кораблях.

Конечно, с высоты сегодняшнего дня многое в романах Крыжановской выглядит наивным. Но вместе с тем, пенталогия насыщена массой любопытных тем и идей. Во всяком случае, Крыжановская с ее «Магами» оказалась в ряду первенцев межзвездных путешествий и контактов. Ведь герои серии вовсю странствуют по временам, в параллельные и инозвездные миры. Впервые в мировой НФ здесь был описан метод телепортации. Встречаем в ее романах и другие «модные» мотивы: клонирование, обмен разумами (отрицательный персонаж, Профессора Шманов переносит сознание богатых стариков в тела мальчиков, которых он «фабрикует химическим способом»). Крыжановская-Рочестер первой же освоила и популярную в фантастике ХХ века тему прогрессорства. В заключительной книге цикла, "Законодатели" (1916), бессмертные маги покидают гибнущую Землю на космических кораблях и отправляются к Новой планете, где человечество едва вышло из первобытного состояния. Там-то земные цивилизаторы и создают новое общество, воспитывая аборигенов "по своему образу и подобию". Кстати, космические корабли, изображенные в романе привлекли внимание профессора Н.Рынина, автора капитальной "Энциклопедии межпланетных сообщений".

А четвертая книга сериала — "Смерть планеты" — это еще и эмоциональная антиутопия, роман-предупреждение, роман-катастрофа. Ей-Богу, мурашки бегут от одной только сцены, посвященной будущей судьбе московского Кремля: «Став национальной собственностью, он был распродан с аукциона, а некто Гольденблюм купил Большой Дворец и передал его в меблированный дом…». При нынешнем политическом беспределе эта жутка фантазия запросто может оказаться былью.

Это — антиутопия.

А вот — классический роман-катастрофа: «Надвигались полярные льды, так что север Швеции, Норвегии и России стал необитаем…» Пытаясь уберечься от нового ледникового периода, петербуржцы «целые кварталы покрыли гигантскими стеклянными куполами и отепляли электричеством». Однако судьба Петербурга, да и всей планеты уже предрешена: «И вот однажды ночью забушевала страшная буря. С грохотом точно пушечных выстрелов ломался лед, а яростный ветер гнал на город волны и глыбы льда. С ошеломляющей быстротой город был затоплен; но беда не была еще полна. В ту же ужасную ночь вулканический удар приподнял слегка дно Ладожского озера; вода вышла из берегов, а бурные пенистые волны, уничтожая все на своем пути, неслись, словно лавина, достигли Петербурга и наводнили его». Даже популярный в 1920-х Тудуз, решившись «заморозить Европу» (роман «Европа во льдах»), не был столь разрушителен в своей фантазии. Куда там! После испытания морозами, у Крыжановской началась финальная пытка огнем. Пронесся по планете сокрушительный ураган, а палящие лучи Солнца сжигали растительность и людей, потрескалась земля, высохли реки и озера, люди задыхались от нехватки кислорода…

Что и говорить: Армагеддон Крыжановская изобразила с размахом, не скупясь на шокирующие детали и фантазию.

…К космической фантастике относится и роман "На соседней планете" (1903). Это своеобразная космическая утопия об идеальном государстве на Марсе, куда случайно попадает главный герой-землянин. Впрочем, идеальное общество по Крыжановской оригинальным назвать нельзя: монархия, кастовое общество. Все это было еще у Левшина и Булгарина.

Теме "Идеальное государство" посвящен и роман "В ином мире" (1910). На этот раз писательница отправляет землян на Венеру.

В порядке отступления замечу любопытный факт: первые отечественные фантастические фильмы были сняты как раз по романам В.И.Крыжановской — "Кобра Капелла" и "Болотный цветок" (оба фильма — 1917 г.).

Творческое наследие Веры Ивановны Крыжановской-Рочестер не ограничивается только историческими и фантастическими произведениями. Писала она и сочинения из современной жизни, любовные романы, снискавшие большую популярность у определенной части публики: "Паутина" (1906), "Рай без Адама"(1917), "Рекенштейны" (1894), "Торжище брака" (1893) и др.

Следует сказать, что зачастую исследователи творчества Крыжановской (В частности доктор А.Асеев, Л.Соколова-Рындина и др.) предпочитали рассматривать Веру Ивановну как пишущего медиума, нежели как писателя.

"В романах Веры Ивановны меня интересовала и интересует не фабула, иногда занятная, но часто наивная, а тот глубокий эзотерический смысл, который всегда скрыт за фабулой." (Л.Соколова-Рындина. "В.И.Крыжановская-Рочестер" // Оккультизм и Йога).

Е.И.Рерих, в целом критично оценивая творчество писательницы, писала: "Ведь и книги Крыжановской сделали свое доброе дело. Наряду с немалой пошлостью, книги эти содержат истинные жемчужины. Несомненно она достойна уважения, ибо книги ее принесли свою пользу. Также несомненно, что ее серия "Маги" несравненно талантливее и богаче верными сведениями, нежели произведения многих позднейших романистов на оккультные темы" (Е.И.Рерих. Письма. Т.1, с.338).

Еще при жизни писательницы ее книги — особенно серия "Маги" — выдержали несколько переизданий, выходили они и после смерти Веры Ивановны — в Риге и Берлине, вплоть до середины 30-х годов.

Не приняв революцию, Вера Ивановна Крыжановская эмигрировала в Эстонию. Но здесь она уже почти не писала — средств на издание книг не хватало. Она зарабатывала на жизнь, работая на лесопильном заводе "Форест", что серьезно подорвало здоровье. Денег не хватало даже на нормальное питание. Вечерами подрабатывала… гадая на картах.

Скончалась писательница в полной нищете 29 декабря 1924 года в Таллине, "скончалась в маленькой, убогой комнатке, на старой железной кровати. Только двое присутствовали при последних ее минутах: дочь Тамара и верный друг их дома" (Вс. Нымтак. Воспоминания. Таллин,1935 г. Цит. по "Оккультизм и йога",1961, с. 44).

Похоронена писательница на таллинском Александро-Невском кладбище.

За 30 лет творческой работы В.И.Крыжановская-Рочестер создала более 80 романов и повестей (большей частью это была фантастическая проза), к сожалению, многие издания и публикации практически утеряны.

“…Через несколько часов мы вышли за пределы доступного для чувства земного притяжения, и для нас более не было ни верха, ни низа. Стоило нам сделать несколько движений руками, и мы плавно переплывали на другую сторону каюты.

— Вот и верь после этого, — сказала Вера, — что тяжесть есть неотъемлемое свойство всякой материи.

— Сколько в вас весу? — спрашивала Иосифа Людмила, плавая в воздухе.

— Нуль пудов, — отвечал тяжеловесный гигант Иосиф.

— Да, но и сами пуды теперь нули! — воскликнула Людмила, толкая плавающую близ нее пятипудовую гирю”.

А вот еще одна цитата:

“Вера схватила летевший мимо нее стакан воды и быстрым движением руки отдернула его от наполнявшей его жидкости. Оставшись в воздухе, жидкость сейчас же приняла шарообразную форму и поплыла среди нас подобно мыльному пузырю”.

Оба фрагмента позаимствованы из рассказа «Путешествие в мировом пространстве». Не правда ли, удивительное по точности описание космического полета. А ведь эти строки были написаны в 1882 году! Но еще более удивительно, что написан рассказ… заключенным Шлиссельбургской крепости! Именно там в течении 25 лет отбывал свой срок общественный деятель, ученый-историк и революционер-народник, участник террористической группы «Народная воля» и покушения на Александра II Николай Александрович Морозов. Зря время революционер в тюрьме не терял — активно занимался самообразованием, написал несколько научных трудов по астрономии и истории. За время заключения было написано и немало НФ рассказов, позднее объединенных в книгу «На границе неведомого: Полунаучные фантазии» (1910). Тематика сборника весьма разнообразна: здесь и исследование четвертого измерения, и путешествие в прошлое Земли, и научная лунная экспедиция…

К области НФ можно отнести и некоторые научные трактаты Морозова — например, «Периодические системы строения вещества» и «И.Менделев и значение его периодической системы для химии будущего» (1907), где были предсказаны использование ядерной энергии и существование некоторых элементов.

Что касается цитировавшегося рассказа «Путешествие в мировой пространстве», то здесь дано не только одно из первых в мировой НФ описание состояния невесомости, но так же впервые была высказана гипотеза о метеоритном происхождении лунных кратеров.

Первое SF-издательство

Немного из истории чужой.

Знаете ли вы, где и когда возникло первое специализированное издательство фантастики? В Америке? Как бы не так! На самом деле это случилось почти 80 лет назад… в Болгарии.

В 1922 году основоположник болгарской фантастики Светослав Минков на собственные деньги открыл небольшое частное издательство «Аргус», намереваясь популяризировать литературу «нового типа». К нему присоединился его друг, впоследствии также известный писатель Владимир Полянов. Их мечтой было объединить вокруг своего детища молодых литераторов, чье творчество основано на фантастическом отображении реальности. Чтобы понять всю грандиозность замысла, напомним, что болгарская литература, при всем богатстве фольклорного наследия, до 1920-х гг. оставалась едва ли не самым укрепленным и преданным в Европе бастионом реализма, всячески избегая искушения фантастикой. Увы, главному издательскому проекту «Аргуса» — книжной серии «Галерея фантастики», в которой планировалось представлять лучшие фантастические имена мира (вдумайтесь только — в 1922 году!) — не дано было осуществиться. Издательство просуществовало меньше года, успев выпустить всего две книги, дебютные сборники фантастических рассказов «отцов-основателей» — «Синяя хризантема» С.Минкова и «Смерть» В.Полянова.

Полигон — космос (Первая советская космическая опера)

1920-е — утопическая эпоха в истории отечественной НФ. Во всех смыслах. Активно развивались темы и сюжеты, направления, появлялись и исчезали журналы и авторы. Да и переводной фантастикой читатель не был обделен. А наших авторов, соответственно, переводили ТАМ. Да-да, было такое — фантасты по разные стороны границы читали друг друга. И вполне закономерно, что именно в те благодатные НЭПовские годы в нашу революционно настроенную литературу вдруг проник «вражеский лазутчик» — «космическая опера». Хотя — почему вдруг, ведь уже были переведены и читаемы романы Эдгара Берроуза? И все-таки первая отечественная «космоопера» оказалась родственницей не столько берроузовской, сколько той, что творили Эдмонд Гамильтон и Эдвард «Док» Смит. Одно но: упомянутые авторы в эти годы только делали первые шаги в литературе и нашим читателям известны не были.

Космическая опера Николая Муханова появилась вовремя — к 1924 году читатель несколько подустал от опусов, повествующих о борьбе с мировым империализмом. Утомились, кажется, и сами авторы. Их уже не устраивали масштабы Земли. Душа требовала большего — чего-то более грандиозного, нежели мировая революция. И они устремились в космос, не прекращая, однако, воевать. Просто поле сражений увеличилось до границ Солнечной системы. А земных империалистов на короткое время заменил враг из космических глубин.

Николай Муханов, однако, не был первым отечественным фантастом, кто решил столкнуть лбами земную расу и инопланетную. Первая межпланетная война в русской литературе случилась в 1922 году. И закончилась она плачевно — для землян. Вышедший в 1922 году в берлинском "Русском универсальном издательстве" роман эмигрировавшего после Октябрьского переворота Н.Тасина (Н.Я.Когана) "Катастрофа" был посвящен вторжению на Землю негуманоидных монстров и почти полному истреблению нашей цивилизации. Конечно же, живописуя кошмары инопланетной агрессии, автор недвусмысленно намекал на угрозу иного рода, исходившую отнюдь не из космических глубин, а из соседней России. Свидетелю революционных "преобразований" вероятность большевистской экспансии представлялась синонимичной истреблению Земли космическими чудовищами.

Ну, так то ж — писатель-эмигрант. А Муханов — фантаст советский со всеми вытекающими результатами. Именно его роман «Пылающие бездны», впервые опубликованный в 1924 году в журнале «Мир приключений» и в том же году изданный отдельной книгой, стал первой настоящей отечественной «космооперой» — без скидок на эпоху, в которой он рожден. И единственной на долгие-долгие годы (*).

Сей первенец отечественной «космооперы» реально выделялся на фоне сочинений о мировых революциях, мировых же катастрофах и урбанистических утопий — щедрой, безудержной фантазией, не зашоренной установками сверху, романтикой освоения космоса, тщательной проработанность фантастической модели, яркостью картинок, образов (о характерах — не говорю. Какие уж там характеры?). А уж по обилию НФ-идей на страницу текста (многие из них фантасты освоят лишь в ближайшем будущем) с мухановским сочинением в то время вряд ли мог соперничать даже продвинутый западный фантаст. Может быть, «Борьба в эфире» А.Беляева, названная критиками «каталогом НФ-идей». Но по части сюжетной увлекательности беляевский роман серьезно проигрывает «Пылающим безднам». Недавно достал с полки номера «Мира приключений». Да, картонные характеры; да, трогательная наивность и пренебрежение научной достоверностью (а на кой она в «космоопере»?). И при всем этом даже сегодня роман читается в захлеб. Во всяком случае, ничуть не хуже «Звездных королей» Гамильтона и сочинений Эдвина Табба.

Перевернем страницу.

К 2423 году на Земле не осталось государственных границ. Идеология единой Федерации Земли (ее столица расположилась в уральском городе Гроазуре) подчинена идеям Великого Разума. Во главе землян стоят два мудрых вождя — Начальник Технических Сил Роне Оро-Бер и Главнокомандующий Межпланетным Флотом Гени Оро-Моску… Стоп-стоп! Не кажется ли вам что-то знакомое в этих именах? Ну, конечно же, Иван Антонович Ефремов, человек большой эрудиции и начитанности, не мог не знать романа фантаста 20-х. Кстати об именах людей будущего. Это весьма занимательная находка Муханова. Например: Омер Амечи, где Омер — имя, а фамилия указывает на место рождения: Америка, Чикаго. Или упомянутый выше Гени Оро-Моску — Гени, рожденный в Европе, в Москве.

Читаем дальше.

Люди освоили Ближний космос, заселили Луну, построили лаборатории на астероидах, установили трехчасовой рабочий день и отменили тяжелый физический труд. Преобразовалась и сама природа человеческая. У всех поголовно «открылся» ген телепатии, поэтому на улице люди носят темные очки, дабы никто не смог прочесть мыслей по глазам; а средняя продолжительность жизни увеличилась до 150 лет — «благодаря всевозможным прививкам». Но и это не предел, потому что человечество придумало эматории, благодаря которым можно не только лечить тяжелые болезни, но даже воскрешать умерших. Автор не скупиться на информацию о всевозможных достижениях человечества в науке, технике, культуре (будь то орнитоптеры-папиллопланы, антигравитация, мыслекниги и нанотехнологии). Муханов тщательно, с любовью выписывает мир, привнося в пресный жанр утопии элементы художественности — детективную интригу, любовную линию, конфликтность персонажей. Подобно Ефремову, Муханов максимально дистанцировал утопию от своей эпохи — не встретите здесь упоминаний о классовой борьбе, пролетариях и капиталистах, даже «священное» слово «коммунизм» в тексте ни разу не произносится.

Светлое будущее Солнечной системы люди строят не в одиночестве. Им в этом помогает еще более древняя раса марсиан, с которыми налажен, что называется, тесный дружеский контакт, вплоть до того, что в моду вошли смешанные браки — даже лидер Земли Гени Ору-Моску женат на красавице-марсианке Авире.

И все бы хорошо, кабы не обнаружили на марсианских спутниках небулий — очень ценное вещество, благодаря которому открывались новые горизонты в покорении Дальнего космоса. Тут и возникла жесткая конкуренция на коммерческой основе. Да и это еще полбеды. Но есть на дружественном Марсе тайный союз ларгомерогов, состоящий, между прочим, из поэтов, ученых и философов, потомков древних родов. Цель союза — «всеми средствами добиваться осуществления культурно-политической гегемонии марсиан на всех заселенных планетах». Марсиане лишь спровоцировали начало военных действий. Но удар первыми нанесли земляне. «Наше» правительство так истолковало необходимость войны: "Или Земля будет существовать в условиях своей культуры, или мы «…» вместе с нарушителями мира приобщимся к Великому Молчанию Бездны… Наша сравнительно молодая культура будет без остатка поглощена более зрелой культурой противника…" Согласитесь, для советской НФ 1920-х — не вполне тривиальных поворот.

И началось… Звездные армады сталкиваются в мертвой пустоте Космоса: «На мелких судах сигма- и тау-лучи небулия, на крупных фата-луча того же элемента… они разлагают на составные части всякую сложную материю, встречающуюся на их пути. Тау-лучи… испепеляют встречную материю в атомную пыль. Наконец, фита-лучи… превращают все лежащее на их пути в стихийную силу нового вида, обращающуюся под их действием в попятное движение». Фантасты 20-х вообще были неравнодушны ко всевозможным смертоносным лучам — вспомните, хотя бы, толстовский гиперболоид.

Земляне первым делом уничтожают спутники Марса, а марсиане тут же наносят ответный удар: особыми лучами «накалывают» Луну, растапливают ее вечные льды и пытаются сдвинуть с орбиты саму Землю, а другими лучами и вовсе раскалывают Пространство. На обеих планетах царит сущий ад, города в развалинах, а люди и марсиане вынуждены прятаться в подземельях.

В общем, Лукас и сыновья.

По грандиозности, разрушительности батальных сцен Муханов переплюнул всех фантастов 20-х.

Впрочем, не из одних космических сражений состоит роман. Вообще-то они занимают довольно незначительное место в книге. Наиболее же захватывающие страницы автор посвятил приключениям Генни и Роне на Марсе после крушения их корабля. К счастью, они попали к доброму ученому Нооме, противнику войны. Упомянул этот персонаж я не случайно. Нооме работает над проблемами анабиоза, а между делом промышляет биотехнологиями и создает искусственного человека — вероятно, одного из самых первых андроидов в научной фантастике.

А тем временем земляне едва не проиграли эту битву. Но автор вовремя ввел в текст еще одного не вполне традиционного для советской НФ персонажа — гениального юношу Кэна Рона, исповедующего идеи единой интергалактической культуры.

«Это было особенное существо, воплощенная идея служения Верховному Разуму, для которого вне этой идеи ничего не существовало… К 15 годам обычные масштабы для Кэна не существовали. Понятие отдельного мира, Земли, Солнечной системы — он заменил понятием Космоса», а к 20 годам ему были «ясны цели и задачи Космоса, были разгаданы все тайны мироздания».

Вот таким фантаст 20-х изобразил человека будущего, человека космического — следующей эволюционной ступени. Эдакий прототип Людей-Х, ведь он еще и умеет кое-чего — например, управлять небесными телами. Этими своими суперспособностями он и воспользовался для предотвращения бойни — взял, да и замедлил вращение Марса вокруг своей оси, что вызвало на планете чудовищные катаклизмы с одной стороны, панику и гражданскую войну — с другой. Но зато марсиане поняли — с землянами лучше дружить, а не воевать. Следует отдать должное автору: он постоянно акцентирует на идее ответственности как ученых за свои открытия, так и людей, в чьих руках власть (не важно — над людьми или силами природы), за судьбы мира (точнее — миров). Не столь часто подобная установка встречается в НФ 1920-1940-х гг.

Конечно, не все так упрощенно, как я описал, и не сразу марсиане сдались, и еще много чего произошло прежде, чем в Солнечную систему вернулся мир.

Такова в самых общих чертах сюжетная линия первой отечественной «космической оперы». Роман пользовался хоть и недолгим, но феноменальным успехом. А потом, подобно многим книгам 20-х, был прочно забыт. Лишь в очерке В.Ревича «Перекресток утопий» (1985) он удостоился нескольких пренебрежительных строк — тогда, в середине 80-х, хвалить жанр «космооперы» не было принято.

Вместе с романом в конце 20-х неожиданно исчезают следы и его создателя — Николая Ивановича Муханова. Подобно многим другим фантастам тех лет — его биография и по сей день остается «белым пятном». Она будто вычеркнута из истории нашей литературы. Известно лишь, что жил он в Москве, в 1920-е довольно активно публиковался как журналист (иногда под псевдонимом Н.А.Гэм); есть даже предположение, что работал в издательстве «Молодая гвардия». Как автор этих строк ни старался, ему не удалось узнать что-либо путное о судьбе этого фантаста. И что с фантастом стало потом — тоже не известно: к 1930-му году следы Муханова-литератора растворились бесследно. Расстрелян? Уехал за границу?… Неведомо. Остались роман да пара-тройка рассказов.

ПРИМЕЧАНИЕ:

(*) С натяжкой к жанру «космооперы» все же можно отнести книги «Межпланетный путешественник» (1924) Виктора Гончарова и «Повести о Марсе» (1925) Грааля Арельского.

К вопросу о терминологии

Принято считать, что термин и понятие "научная фантастика" ("Science Fiction") ввел в обиход в 1926 году отец американской НФ-журналистики Хьюго Гернсбек (его именем названа престижная жанровая премия). Этот миф прочно утвердился в сознании исследователей и читателей фантастики. Почему миф? — удивитесь вы. Да потому, что с легкой руки известного русского популяризатора науки, основоположника научно-занимательной литературы и страстного энтузиаста фантастики, немало сделавшего в 1920-1930-е годы для ее популяризации, Якова Исидоровича Перельмана (1882–1942) в России термин "научная фантастика" благополучно прижился за 12 лет до "эпохального открытия" американского инженера-фантаста. В 1914 году журнал "Природа и люди" поместил единственный художественный опыт Я.Перельмана — рассказ "Завтрак в невесомости". В подзаголовке значилось: "научно-фантастический рассказ".

А вот относительно другого термина, имеющего боле широкую трактовку — "фантастика" — никаких мифов. Здесь все точно: это понятие, применительно к особому роду литературы, впервые ввел в обиход в 1830 году известный французский писатель и критик Шарль Нодье в статье, которая так и называется — "О фантастическом в литературе". Вот так, у древнейшего из искусств имя появилось лишь в XIX веке.

"Но море хранит свою тайну…" (Первый бестселлер советской литературы)

Вот две цитаты:

"С этой книги и началась когда-то моя детская библиотека. И до сих пор этот роман — один из самых любимых. Помните? "Старый индеец спешит на берег моря, рискуя быть смытым волной, становится на прибрежные камни и кричит день и ночь, пока не утихнет буря: "Ихтиандр! Ихтиандр! Сын мой!.. Но море хранит свою тайну". Конечно, литература и жизнь все-таки не одно и то же. Но после этой книги я никогда не смог ударить первым…"

Так говорит о романе А.Р.Беляева Б.Н.Стругацкий.

А вот еще одно признание, сделанное другим бесспорным классиком мировой фантастики — Гербертом Уэллсом:

"…Я с огромным удовольствием, господин Беляев, прочитал ваши чудесные романы "Голова профессора Доуэля" и "Человек-амфибия". О! они весьма выгодно отличаются от западных книг. Я даже немного завидую их успеху…".

Судьбу самого известного беляевского романа — "Человека-амфибии", пожалуй, можно назвать счастливой. Впервые увидев свет в 1928 г., роман переведен почти на все языки мира, общий тираж этой книги исчисляется миллионами экземпляров. Роман прочно вошел в "Золотой фонд" современной отечественной литературы. Я намеренно проигнорировал словосочетание "научно-фантастической литературы", ведь "Человек-амфибия" давно стала любимой книгой не только любителей фантастики. На редкость удачной оказалась и киносудьба романа — одноименный фильм (1961) стал своего рода рекордсменом отечественного кинопроката — 65,5 млн. зрителей! Рекорд этот, кстати, не побит до сих пор.

Счастливая судьба… Но именно сегодня, по прошествии 70 лет с момента первой публикации романа, уместно будет взглянуть на него с высоты дня сегодняшнего.

Выше мы дважды воспользовались словосочетанием "счастливая судьба" по отношению к "Человеку-амфибии". Окидывая же взором жизненный и творческий путь автора популярнейшей книги — Александра Романовича Беляева — лишний раз поражаешься другому: сколь же порой непредсказуема и извилиста судьба человеческая! Наверное не случайно первому своему опубликованному произведению — сказочной пьесе "Бабушка Мойра" (1914) — писатель дал имя хозяйки Судьбы. Уж он-то не понаслышке знаком с капризами и причудами этой самой непостояннейшей из женщин.

Родился он в семье священника и сызмальства ему была уготована нелегкая планида служителя церкви. Однако семь отроческих лет, проведенных в духовной семинарии, выковали из него убежденного атеиста. Оно и понятно, нравы в семинарии были те еще. К примеру, без особого письменного разрешения ректора семинаристам строго-настрого воспрещалось чтение газет и книг в библиотеке! Да и трудно представить в роли аскетичного священнослужителя человека, который с детства "увлекался Жюль Верном. Совершал "кругосветные путешествия", не выходя из своей комнаты. Мечтал о полетах. Бросался с крыши на большом раскрытом зонтике, на парашюте, сделанном из простыни, расплачиваясь изрядными ушибами". Это его собственная автохарактеристика, данная им в письме к знаменитому исследователю "межпланетных сообщений", профессору Н.А.Рынину.

…Он неплохо рисовал, бредил театром и Судьба, смирившись с первым поражением, давала ему уникальный шанс — стать, быть может, выдающимся актером. Восемнадцати лет отроду он стал знаменитостью Смоленского драмтеатра. А вот еще один штрих: "Если вы решитесь посвятить себя искусству, я вижу, что вы сделаете это с большим успехом". Это напутствие юному Беляеву дал не кто-нибудь, а сам Станиславский. Вряд ли знаменитый режиссер столь щедро авансировал многих начинающих актеров.

И он преданно служил театру 15лет.

Другой его страстью была — музыка. Закончив консерваторию по классу скрипки, он великолепно играл и на рояле. Но и музыка оказалась лишь очередной ступенькой, хотя и оставалась его неизменной отдушиной на протяжении всей жизни.

Дальше: закончил юридический факультет и добился немалых успехов на адвокатской ниве. Преуспел и в области журналистики — прошел путь от корреспондента до главного редактора газеты. Ступени, ступени, ступени.

А еще — "мастерил планер, летал на аэроплане одной из первых конструкций инж. Гаккеля, за границей — на гидроплане. Любил изобретать. В 16–18 лет изобрел стереоскопический проекционный аппарат. Через 20 лет такой же был изобретен в Америке «…» Изучал историю искусств, ездил в Италию изучать Ренессанс. Был в Швейцарии, Германии, Австрии, на юге Франции. В студенческие годы зарабатывал одно время игрой в оркестре цирка Труцци. В 1905 году студентом строил баррикады на площадях Москвы «…» Уже во время адвокатуры выступал по политическим делам, подвергался обыскам «…» Был музыкальным и театральным критиком. Сотрудничал в детском журнале "Проталинка" в Москве…".

И это не все: уже в двадцатые — следователь уголовного розыска, воспитатель детского дома, служащий Наркомпочтеля, матрос на рыболовном траулере… Такой биографии позавидовал бы любой мемуарист! Беляев, правда, мемуаров не писал. Однако что-то давно мы не вспоминали старушку Мойру.

Однажды Судьба жестоко отомстила ему. Беляеву было тридцать и вся жизнь, новые свершения, казалось — впереди, когда врачи "объявили" суровый, поистине страшный приговор — костный туберкулез позвонков. Болезнь, не излечиваемая и сегодня. Это означало не просто конец грандиозным планам и мечтам, это — почти пожизненное заключение в гипс, полная неподвижность, в "лучшие" дни — в гутаперчивом корсете. С 1916 по 1922 год он провел в гипсовой кроватке. Тяжелый недуг будет преследовать его всю жизнь.

И тогда он стал писать фантастические книги. Он снова обманул Судьбу. Первый НФ рассказ А.Беляева "Голова профессора Доуэля" (в 1937 г. он переделан в роман) появился почти одновременно в журнале "Всемирный следопыт" и в "Рабочей газете" в 1925 году, а последнее произведение — роман "Ариэль" — в 1941 году. Между этими двумя датами — целая библиотека фантастики и приключений: 16 романов, 7 повестей и около 60 рассказов, среди которых не только фантастика, но и реалистическая, детективная, историко-приключенческая проза; киносценарий, более десятка биографических очерков о деятелях науки и культуры, литературная критика и публицистика, литературные переводы с французского и английского, и даже две книги популяризаторского и справочного характера. Свыше 100 публикаций за 16 лет — неравноценных, неровных, как и сама жизнь писателя.

…Он умер в 1942 году в оккупированном немцами Пушкине. Книги его живут и поныне. Счастливая судьба…

Первые главы "Человека-амфибии" появились в январском номере московского журнала "Вокруг света" за 1928 год, а последние в тринадцатом номере того же года. К тому моменту Беляев по популярности существенно опережал других отечественных фантастов. К 1928 году опубликованы "Голова профессора Доуэля" и "Остров погибших кораблей", "Властелин мира" и "Последний человек из Атлантиды", пользовавшиеся стабильным читательским вниманием… Но успех, который выпал на долю "Человека-амфибии", не предвидел даже сам автор — номера журнала в буквальном смысле скупались под чистую, их продавали с рук — по баснословной цене. И ведь покупали! Об успехе нового романа Беляева говорит и тот факт, что к моменту завершения публикации тираж "Вокруг света" увеличился с 200 000 до 250 000 экз. В том же году роман дважды выходит отдельной книгой, а в 1929 году появляется и третье издание "Человека-амфибии" (в 1938-м вышло последнее прижизненное издание романа) — такой издательской активности отечественная фантастика еще не знала.

Однако давайте ненадолго отвлечемся и посмотрим, что происходило в советской фантастике в 1928 году.

Завершался период относительного либерализма в жизни советской культуры и фантастики в том числе, еще целых два года до закрытия главных "очагов" молодой советской фантастики — журналов "Всемирный следопыт" и "Мир приключений". Хотя первые "гайки" начнут закручивать уже в следующем 1929 году. И первые признаки надвигавшейся грозы уже проявились! Булгаков почти перестал писать, Замятина и Чаянова просто не печатали.

И быть может потому, что это последний год, когда можно было писать и публиковать почти все, советская фантастика отсолютовала по полной программе. Что не произведение — то событие! Судите сами: "Три толстяка" Ю.Олеши, "Город Градов" А.Платонова, "Светлая личность" И.Ильфа и Е.Петрова, "Бегущая по волнам" А.Грина. Стоит назвать и другие заметные романы и повести 1928 года: "Подземные воды" сатирика Михаила Козырева, "Комедия масок" другого известного сатирика Анатолия Шишко, "дьявольский" роман-притча потрясающего поэта С.А.Клычкова "Князь мира" и не менее "потусторонняя" повесть О.Г.Савича "Воображаемый собеседник", блестящий НФ роман-катастрофа "Бунт атомов" Вл. Орловского; наконец, один из первых в мировой литературе романов жанра "альтернативной истории" — "Бесцеремонный Роман", написанный аж тремя авторами — В.Гиршгорном, И.Келлером и Б.Липатовым. И это только некоторые имена и книги. Кроме того, в этом году в фантастике дебютировали небезызвестные писатели реалисты, два Николая — Шпанов и Железников, а в "ЗиФе" начинает выходить 12-томное собрание сочинений Жюля Верна (1928–1930).

Как видим, у "Человека-амфибии" были достойные конкуренты.

И все же.

Понятие «бестселлер», применительно к нашему книжному рынку, сравнительно недавнее. Это сегодня мы можем открыть, например, «Книжное обозрение» и, заглянув в «Список бестселлеров недели», узнать, какая фантастическая книга пользуется наибольшим коммерческим успехом, а значит, читательским спросом. Первым провести маркетинговые исследования книжного рынка с целью выявления самых читаемых книг (в данном случае — НФ), предпринял в 1930 году московский журнал «Вокруг света». Редакция опубликовала читательскую анкету, в которой просила назвать самые популярные произведения фантастического и приключенческого жанра, вышедшие на русском языке за последние пять лет. Почти уникальный случай — в читательских письмах была названа всего одна книга. Нетрудно догадаться какая — "Человек-амфибия".

Так роман А.Беляева стал первым официальным бестселлером российской НФ.

Совсем иначе отреагировали на роман критики.

Народившаяся советская критика фантастику вообще не особенно жаловала, в 20-30-е гг. практически не появлялось статей или рецензий, авторы которых хоть сколь-нибудь пытались бы осмыслить фантастику как явления культуры (пожалуй, единственная серьезная литературоведческая работа в этой области — очерк «Герберт Уэллс» — была написана Евгением Замятиным в 1922 году). Увы, в эти годы преобладало негативное отношение как к НФ, так и к приключенческой литературе. Сами статьи чаще напоминали директивы сверху, настойчиво призывавшие фантастов к "плановости" в изображении будущего и отражении реальных перспектив Советской России в области техники и сельского хозяйства.

Находились даже такие критики (например, А.Ивич и Я.Рыкачев), которые рекомендовали и вовсе исключить фантастическую и приключенческую прозу из советской литературы, считая эти жанры явлениями чуждыми "революционному" духу советского народа, разносчиками "буржуазной заразы". В страшном 1938 году Александр Беляев не побоялся выступить в защиту гонимого жанра, опубликовав программную статью под символичным названием "Золушка". В ней он с горечью писал: "Судьба советской научной фантастики похожа на судьбу сказочной Золушки — у обеих двойная жизнь: блестящий выезд на бал и унылое существование нелюбимой падчерицы, сидящей в затрапезном платье, в темном углу кухни" (Лит. газ. 1938. 15 мая).

Понятное дело, что А.Беляеву доставалось от критиков куда больше и чаще, чем другим авторам-фантастам. Это и не удивительно — он был не только самым плодовитым фантастом 20-х, но и самым влиятельным, в некотором роде даже законодателем фантастической моды.

Беляева и его роман "Человек-амфибия" обвиняли практически во всех смертных грехах: в ассоциальности, в антинаучности, в буржуазности, в подражательстве… С особой ретивостью набрасывались на писателя в "тюремные" 30-е, припоминая Беляеву его старые "грехи".

Рецензируя «Человека-амфибию», довольно известный в те годы критик Александр Ивич (псевдоним Игнатия Бернштейна) буквально уничтожал Беляева как писателя: «В этой научно-беспредметной повести нет ни социального, ни философского содержания. Роман оказывается ничем не загруженным, кроме серии средней занимательности несколько статичных приключений. «…» «Человек-амфибия» оказался развлекательным романом, книгой легкого чтения, не имеющей сколько-нибудь заметного литературного значения».

Много чего еще было в ивичевской invectica orato, вплоть до обвинений Беляева в отступничестве от материалистического учения.

Вспомним еще одну публикацию этого критика, появившуюся в «Литературном обозрении» в 1941 году. Статья вышла незадолго до смерти Беляева, и, будто подводя черту под писательской карьерой фантаста, Ивич (тоже, между прочим, пописывавший. Но кто сегодня помнит о нем?) завистливо заявляет: беляевские персонажи "одинаково безразличны читателю". И далее, возвращаясь к любимым еще с конца 20-х объектам обстрела — романам "Человек-амфибия" и «Голова профессора Доуэля", — пишет: "Психологическое и социальное содержание этих произведений значительно беднее, чем у Уэллса, если не вовсе отсутствует. Занимательная фабула оказывается полой: в ней нет добротного заполнителя. Фантастические опыты героев Беляева — бесцельны, они не отражают действительных перспектив науки" (Лит. обозрение. 1941. N 3).

Другой рецензент "Литературного обозрения" столь же невнятно клеймил фантаста: "В мире научной фантастики, оказывается, все возможно. И писатель может писать произведения, не имеющие ничего общего с его собственными установками" (1938. N 24).

На якобы научную несостоятельность "Человека-амфибии" в первую очередь и обрушивались критические замечания, что лишний раз подтверждало нежелание рецензентов понять специфику фантастического жанра. Нелестно отозвался о романе даже маститый литературовед В.Шкловский, который и сам в 20-е грешил фантастикой: "Странная амфибия, чисто фантастический роман, к которому пришиты жабры научного опровержения" (Дет. лит. 1938. N 20).

Да что там критики! Ополчились на роман и иные с позволения сказать "коллеги" по фантастическому цеху. И некоторые из таких обвинений звучали куда более серьезнее и больнее упреков "научного свойства". Вот как звучала инвектива скучнейшего из научных фантастов Абрама Палея: "В социальном же отношении идея романа реакционная, так как она пропагандирует ничем не оправданные хирургические эксперименты над людьми" (Лит. учеба. 1936. N 2).

Негативное отношение как к Беляеву, так и к главной его книге (при том, что с издания в 1946 г. именно с «Человека-амфибии» началось возвращение книг писателя в послевоенную литературу) сохранялось достаточно долго — даже после смерти фантаста. Вот как, например, трактует роман критик О.Хузе: "…В фантастическом романе А.Беляев развивает реакционную идею отказа от борьбы угнетенных за свои права и предлагает им биологические приспособления, чтобы обосноваться для жизни в подводном мире" (Сб. "Вопросы детской литературы". М.;Л., 1953). Не менее "красочно" выглядит характеристика, посмертно выданная писателю во втором издании Большой советской энциклопедии (1950): "Автор многих живо и увлекательно написанных научно-фантастических рассказов и романов… Однако некоторые произведения Б. не свободны от штампов буржуазных фантастических романов, что приводило иногда писателя к отступлению от реализма (роман "Человек-амфибия")".

Время, однако, расставило все на свои места. Любовь читателей оказалась куда сильнее идеологических установок.

Кстати, насчет "отступления от реализма". Неизвестно, что пытался сказать автор биографической заметки в БСЭ, зато известно другое: фантастика в лучших своих проявлениях порождена проблемами и мечтами реального мира, хотя и отражает, переосмысливает их иначе, чем это делается в реалистической литературе.

Научно-фантастический роман "Человек-амфибия" возник не на пустом месте. В авторском послесловии к журнальной публикации Беляев прямо признавался, что в основе романа — события действительные:

"Профессор Сальватор — не вымышленное лицо, так же как не вымышлен и его процесс. Этот процесс действительно происходил в Буэнос-Айресе в 1926 году и произвел в свое время не меньшую сенсацию в Южной и Северной Америке, чем так называемый "обезьяний процесс" в Дейтоне… В последнем процессе, как известно, обвиняемый — учитель Скопс оказался на скамье подсудимых за преподавание в школе "крамольной" теории Дарвина. Сальватор же был приговорен верховным судом к долгосрочному тюремному заключению за святотатство, так как "не подобает человеку изменять то, что сотворено по образу и подобию божию". Таким образом, в основе обвинения Сальватора лежали те же религиозные мотивы, что и в "обезьяньем" процессе. Разница между этими процессами только в том, что Скопс преподавал теорию эволюции, а Сальватор как бы осуществлял эту теорию на практике, искусственно преобразовывая человеческое тело.

Большинство описанных в романе операций действительно были произведены Сальватором…"

(Вокруг света. 1928. N 13).

Но есть у романа и литературный "прототип". Да, Беляев не был первым, «создавшим» человека, способного жить в воде и на суше. Много раньше Ихтиандра "появился на свет"… Иктанер, персонаж романа "Иктанер и Моизета" забытого ныне французского беллетриста Жана де Ла Ира. Роман этот был переведен на русский язык еще в 1911 году. Научно-фантастическая идея действительно схожа с "Человеком-амфибией": талантливый ученый Оксус пересаживает жабры акулы человеку. Но на этом общность двух романов исчерпывается. Попытки обвинить Беляева в плагиате — однозначно несостоятельны. Советским фантастом позаимствована научная идея (ну, и отчасти, как вы догадались, и имя героя), на основе которой было создано принципиально новое по художественному наполнению, по социальному и научному звучанию произведение. В конце концов, ведь и Герберт Уэллс не был первым "изобретателем" машины времени, точно так же как до "Карика и Вали" Яна Ларри были "Приключения доктора Скальпеля и фабзавуча Николки в мире малых величин" Виктора Гончарова и "Лилипуты" А.Бленара. Как верно в свое время подметил известный критик-фантастиковед В.И.Бугров, Иктанер, который "оставался всего лишь случайным научным феноменом, жертвой поданного вне социальных связей преступного эксперимента, попросту бессилен соперничать с "Человеком-амфибией". Романом не только остросоциальным, но и по-жюльверновски провидческим".

В конечном счете, кто сегодня помнит о когда-то популярном сочинении француза де Ла Ира? Его и на родине не многие-то вспоминают, а "Человек-амфибия" выдержал несколько изданий в той же Франции, где имя советского фантаста хорошо известно.

Думаю, что один из секретов столь длительной популярности "Человека-амфибии" заключается в том, что Александр Беляев написал УНИВЕРСАЛЬНЫЙ роман, подобного которому ни в русской дореволюционной, ни тем более в советской довоенной (да и в послевоенной тоже) фантастике не было. В чем это проявилось? Во-первых, в жанровой полифонии: в романе удачно синтезированы собственно научная фантастика, экзотические приключения, социальный роман и мелодрама. Во-вторых, в "Человеке-амфибии" есть то, без чего не может обойтись ни одно литературное произведение, но чего так не хватало большинству НФ сочинений того времени (включая и поздние беляевские повести) — по настоящему живые герои, которые не оставляют читателя в равнодушии. Ведь даже отрицательные персонажи не выглядят ходульными, писатель снабдил их лаконичными, но выразительными характеристиками.

Немаловажно и то, что "Человек-амфибия" не был испорчен почти обязательным для литературы 20-х "революционным моментом" и "борьбой угнетенных масс". Хотя, стоп! Давайте откроем главу, в которой Ихтиандр совершает свой первый выход в мир людей:

"Однако их неожиданно задержал большой отряд конной полиции, запрудившей улицу. Время для первого знакомства Ихтиандра с городом было самое неподходящее. Буэнос-Айрес переживал стачку рабочих, поддерживаемых фермерами. Полицейские лошади напирали на стачечников, пытавшихся прорваться к центру города, из толпы слышались угрожающие крики, в полицейских летели камни… Ихтиандр остановился, ничего не понимая.

— Что они делают? Почему у этих людей за спиной палки? — спросил он Кристо, указывая на ружья.

Прежде чем Кристо успел ответить, полицейские быстро сняли "палки" и, повинуясь чьему-то приказу, дали залп по толпе…"

Эти события получили развития в первой главе третьей части:

"Аргентина вступила в полосу волнений. Революционное движение, поднятое рабочими Буэнос-Айреса, было поддержано сельскохозяйственными рабочими и фермерами…"

"Стоп, стоп! — воскликнет внимательны читатель. — Ничего такого в книге нет!" И будет прав. Цитаты взяты из журнального варианта, где даже целая глава была посвящена участию Ихтиандра в качестве диверсанта-подрывника в революционном движении. При подготовке книжного издания романа Беляев очистил текст от "революционного мусора", чем накликал на свою голову гнев партийных функционеров от литературы.

В основе большинства НФ произведений того периода лежала судьба научного эксперимента. Но в основе "Человека-амфибии", как ни крути, все-таки — судьба человека, жертвы научного эксперимента.

Здесь кроется очень важный момент: восхищаясь научным гением Сальватора (вспомните, сколь вдохновенно написана речь доктора на суде — самый нескучный и впечатляющий монолог героя-ученого в НФ вообще), Беляев размышляет и об ответственности ученого за свое открытие. Собственно, Сальватора нельзя рассматривать как героя в традиционном, литературном, понимании. Это герой-символ. Сальватор символизирует двойственность и противоречие науки, творящей благо и зло одновременно. Стремясь сделать Ихтиандра счастливейшим из людей, Сальватор превратил юношу в самого одинокого человека на Земле, изгоя, который бесконечно одинок даже в океане. Да, Ихтиандр — неизбежная жертва, принесенная наукой во имя поиска новых возможностей для человечества. Но не слишком ли высока цена?

Понимал ли это Беляев? Определенно, иначе бы не появилась, пожалуй, самая пронзительная глава в романе — «Бой со спрутами». В подводной пещере Ихтиандр оборудовал себе свои личные апартаменты.

«Это была странная подводная комната с китайскими вазами на столе. «…» Ихтиандра забавляла эта затея. «Чем бы мне еще украсить мое жилище? — подумал он. — Я насажу у входа самые красивые подводные растения, усыплю пол жемчужинами, а у стен, по краям, положу раковины. Что, если бы подводную комнату видела Гуттиэре… Но она обманывает меня. А быть может, и не обманывает. Она ведь не успела рассказать мне об Ольсене». Ихтиандр нахмурился. Лишь только он кончил работать, он снова почувствовал себя одиноким, не похожим на остальных людей. «Почему никто не может жить под водой? Я один. Скорее бы приехал отец! Я спрошу его…».

И еще один маленький фрагмент из той же главы:

«Даже Лидинг [дельфин. — Е.Х.] не может жить со мною под водой, — с грустью подумал Ихтиандр, оставшись один. — Только рыбы. Но ведь они глупые и пугливые…»

И он опустился на свое каменное ложе. Солнце зашло. В гроте было темно. Легкое движение воды укачивало Ихтиандра».

В смутные 1990-е, когда недавнее прошлое страны подверглось жесткой ревизии, критики снова вспомнили о Беляеве. Уважаемый, талантливый и, увы, ныне покойный, критик В.Р. неожиданно набросился на главную книгу фантаста. Суть инвектив сводилась к тому, что Беляев-де чудовищно бесчеловечный писатель, науку он ставил выше человеческих драм.

Ну, не знаю. Может, для кого-то «Человек-амфибия» — лишь только роман о неудачном (может даже, аморальном) научном эксперименте. Для меня эта книга всегда была одной из самых эмоционально сильных в НФ историй о бесконечном одиночестве человека, отличного от других. Человека, наделенного чудесными свойствами, но лишенного элементарного шанса на простое человеческое счастье, на любовь. Человека, которого наука из самых лучших побуждений лишила даже права быть человеком.

Отверженный обществом людей и не принятый за своего в мире рыб. Разве не об этом роман «Человек-амфибия»?

Но правы и те, кто утверждает, что это роман о науке. Беляев безусловно восхищается ученой смелостью Сальватора. И с этой стороны медали перед нами подлинный роман-мечта, равного которому в российской НФ не было ни до, ни после. Просто потому, что в "Человеке-амфибия" отражена ЛИЧНАЯ мечта человека, закованного в гипс. Это размышления писателя, столь нещадно битого Судьбой, о несовершенстве человеческой природы.

Именно во всем этом — в ярко выраженном личностном начале, неподдельной, пронзительной искренности, цепляющей самые тонкие, "сопереживательные", струны читательской души — и сокрыт, на мой взгляд, феноменальный успех романа на протяжении уже без малого восьми десятков лет.

Еще Кир Булычев в известных заметках о судьбах советской фантастики 1920-1930-х гг. "Падчерица эпохи", точно подметил эту характерную черту беляевской прозы: "Беляев — редкий в литературе писатель (а в фантастике я просто и не знаю аналога), который в своих ранних и наиболее удачных вещах отражал не интересы общества, не его мечту, надежду или страх, а собственную мечту, собственные надежды, собственный страх".

Нет лучшей награды для писателя, кроме долговечности жизни его книг. Вдвойне счастлива судьба "Человека-амфибии" — роман продолжил свою жизнь не только в формате переизданий и двух экранизаций — классической 1961-го года и откровенно неудачной 2004-го. Дальнейшая судьба Ихтиандра десятилетиями не давала покоя многим читателям. Что же было дальше? — кто из нас не задавался этим вопросом, перевернув последнюю страницу? Так, наверное, и появляются продолжения знаменитых книг. Появилось продолжение и у «Человека-амфибии» — в 1993 году на страницах романа А.Климая "Ихтиандр" о дальнейших приключениях самого популярного беляевского героя… О литературных достоинствах сочинения курганского литератора судить не стану…

А знаменитая книга, между тем, продолжает свой доблестный путь в сердцах миллионов читателей, потому что "Человек-амфибия" — это навсегда!

Спецслужбы "заказали"… фантастику

В 1928 году вышел роман Александра Беляева "Борьба в эфире". Вышел и почти сразу же попал в немилость — на долгие годы дорога к читателю у этой книги была закрыта. Почему так получилось, ведь роман вполне соответствует традициям коммунистической утопии. Это не совсем так. Беляев написал пародию, роман-буфф. В нем даже персонажи нарочито схематичны. Мир будущего "Борьбы в эфире" — это не только мир технических чудес (не случайно этот роман часто характеризуют как каталог научно-фантастических идей — их действительно много в книге), это мир, где существуют два враждебных друг другу социально-политических лагеря: Советская Европа и последний оплот загнивающего капитализма — Америка. Янки в изображении Беляева выглядят, мягко говоря, карикатурно: маленькие, заплывшие жиром, лысые и с большими головами. Но и представители "коммунистического лагеря" обрисованы ничуть не лучше: хлипкие, лысые уродцы. Так что не удивительно, что роман оказался под запретом, только в 1986 году он впервые был переиздан. Зато особый интерес в годы холодной войны проявили американские издатели. Роман вышел на английском языке по рекомендации… спецслужб США! Еще бы, ведь в книге впервые была описана война с Америкой. А американский читатель должен знать, какие технологии может использовать "Империя Зла" в вероятной войне против "Свободного мира".

Впрочем, это не единичный пример пристального интереса спецслужб к фантастике. В начале 1940-х годов американская секретная служба "Си-ай-эй" по подозрению в шпионаже и разглашении государственной тайны взяла под арест молодого фантаста Роберта Хайнлайна и редактора журнала "Эстаундинг" Джона Кэмпбелла. Причиной послужил опубликованный в журнале НФ-рассказ "Решение неудовлетворительно", в котором Р.Хайнлайн детально описал принцип дейтсвия атомной бомбы. К счастью, Кэмпбеллу довольно быстро удалось снять с Хайнлайна обвинения в "непатриотичности" и доказать, что он всего лишь человек с большой фантазией, автор НФ-произведений.

Оговоримся: история с Хайнлайном документально не подтверждена. Вполне вероятно, что она — всего лишь один из многочисленных мифов, сложившихся вокруг определенно мифологической фигуры американского немца Роберта Энсона.

Неизвестный Беляев

Десятки книг, сотни журнальных и газетных публикаций канули в Лету, затерялись среди архивных полок. И только летописи кропотливых библиографов хранят о них память: они когда-то были, их когда-то читали.

Будем объективны: многие из них забыты просто потому, что и не достойны памяти. Но ведь есть и другие, — выпавшие из литературной истории по случайности или по злонамеренности цензоров, властей, etc. Да так и затерялись "среди этих строев" (Ю.Шевчук).

А любопытные находки подчас поджидают нас даже там, где, казалось бы, давным-давно не осталось ни единого "белого пятнышка" — все исхожено, иссмотренно, исчитанно, неоднократно переиздано. Но все ли?…

Творческое наследие "крупнейшего научного фантаста" (по выражению Жака Бержье) Александра Романовича Беляева (1884–1942) вроде и не таит никаких особых тайн. Его произведения давно и прочно заняли свое место в нашей литературе, а лучшие из них составили "Золотой фонд" отечественной и даже мировой фантастики. Их помнят, читают и любят вот уже многие поколения; с завидной регулярностью переиздаются сборники лучших повестей писателя, а уж по числу выпущенных собраний сочинений А.Беляеву мог бы позавидовать любой из российских фантастов прошлого и настоящего — семь за 1963–1996 гг. Наконец, о жизни и творчестве Александра Романовича написано бесконечное число статей и одна (всего одна!) тоненькая книжка Б.В.Ляпунова "Александр Беляев" (1967).

Однако все творческое наследие популярнейшего фантаста до сих пор для нас ограничивалось довольно скромным списком из неполных четырех десятков произведений. Но достаточно просмотреть мало-мальски полную библиографию, чтобы обнаружить очевидное: далеко не все написанное и опубликованное А.Беляевым дошло до современного читателя. Его творчество куда шире и многограннее: это и реалистическая проза, детективные и историко-приключенческие рассказы, очеркистика и литературная критика, наконец…

Почему же вышла такая "оказия" с писателем, который никогда не был под запретом, чьи рукописи не запирались в спецхраны?

Все дело в том, что многие повести и рассказы А.Беляева разбросаны по периодическим изданиям, включая городские и районные газеты. Кроме того, разыскания весьма затрудняет большое количество псевдонимов, которыми пользовался писатель: Арбель, Б.А., А.Ромс, Ром, "Немо", А.Романович — это только некоторые из них. А сколько еще нераскрытых? Думаю, историкам литературы и библиографам предстоит сделать еще немало открытий.

Лишь в 1980-е гг. было обнаружено, что литературный дебют А.Р. Беляева, вопреки "официальной" версии, состоялся все-таки не в 1925 г. ("Голова профессора Доуэля" — тогда еще рассказ), а десятью годами раньше — в 1914 г. В те годы молодой юрист и журналист Александр Беляев сотрудничал с московским детским журналом "Проталинка", и в седьмом номере за 1914 г. было опубликовано его первое литературное произведение — сказочная пьеса "Бабушка Мойра", с тех пор так ни разу и нигде не переиздававшаяся.

Творчество Александра Беляева очень неравноценно, неровно, особенно в 1930-е гг. Эти годы вообще непростые для советской литературы, а для фантастической тем более — РАППовские швондеры и шариковы попросту ее изничтожили, с корнем выдрали из круга чтения советского человека, подменив тяжеловесным, антилитературным монстром под названием "фантастика ближнего прицела", мало имевшим отношения к области художественной литературы, и еще меньше к собственно фантастике. Беляева тоже стремились устранить из литературы, или, на худой конец, подогнать под общий знаменатель, заставить писать ПРАВИЛЬНО. Последнее почти удалось… До 1933 г. у него не выходит ни одной новой книги, а то, что изредка публикуется в журналах очень отдаленно напоминает Беляева 1920-х. Из рассказов и повестей почти исчез увлекательный сюжет и напрочь исчезли люди. За примерами далеко не нужно ходить — вспомните вымученные повести 30-х "Подводные земледельцы" и "Воздушный корабль". Отметины времени отчетливо проступают и в неизвестных современному читателю рассказах "ВЦБИД" (1930), "Шторм" (1931), "Воздушный змей" (1931), повести "Земля горит" (1931), посвященных "актуальным" темам того времени — управлению погодой, использованию энергии ветра в нуждах сельского хозяйства, etc. Еще меньше к фантастике имеют отношение рассказы "Солнечные лошади" (1931) — о добывании воды в пустыне и солнечных двигателях по идее Циолковского, "Чертово болото" (1931) — о создании торфоразработок, фрагмент из "нового романа об электрофикации" "Пики" (1933) — о создании Единой Высоковольтной Сети страны. Хотя в последнем довольно удачно выписана жизнь провинциального городка. Да и только. Следы этого "коллективизаторского", "близкоприцельного" периода заметны и в более позднем романе "Под небом Арктики" (1938–1939), так же оставшемся лишь в журнальном варианте. Действие его происходит в будущем (естественно, это — будущее победившего коммунизма), когда человечество научилось управлять климатом и в Арктике создали подземный город-утопию — вечнозеленый курорт. Приключениям, впрочем, в этом искусственном раю тоже нашлось место. В противном случае, роман грозил превратиться в научно-познавательный очерк.

Но даже и эти произведения, столь нетипичные для легкого (в хорошем смысле этого значения) беляевского стиля заметно выделялись на фоне безжизненно-блеклой научно-технической псевдофантастики 1930-х. В своих технических фантазиях писатель оставался убежденным романтиком, и уж конечно в них больше искренности и полета фантазии, чем в сочинениях апологетов "близкого прицела" 1940-1950-х гг. В.Немцова или В.Охотникова. Ну не смог А.Р.Беляев вписаться в компанию шутов соцреализма. Попытался (заставили!) и — не смог.

Во второй половине 1930-х научной фантастике на короткое время все-таки позволили "быть". Под неусыпным контролем и в соответствии с "генеральной линией".

В 1937–1938 гг. в газете "Ленинские искры" публикуется с продолжением небольшой роман А.Беляева "Небесный гость", — одно из лучших научно-фантастических произведений, появившихся в 1930-е гг. в советской литературе. Его герои, группа ученых, совершают одно из первых в отечественной фантастике путешествий на планету другой звезды. Роман во многом новаторский и провидческий. Так, впервые в истории мировой фантастики была задействована идея использования сближения двух звезд для перелета между ними (эту идею позже разрабатывали многие фантасты — И.А.Ефремов, Г.Альтов и др.). Воплощение в реальной жизни и в проектах ученых получили и другие беляевские идеи: использование атомной энергии и приливных сил для межпланетного перелета, использование парашюта для аэродинамического торможения при спуске в атмосфере другой планеты (успешно было осуществлено станциями "Венера" и "Марс")… Но не только научными находками привлекателен роман. Немаловажно и то, что написан он живо, увлекательно, с юмором… И на долгие годы был напрочь забыт. Лишь спустя 50 лет произведение было переиздано в пермском сборнике А.Беляева "Звезда КЭЦ" (1987).

Немногим больше повезло раннему роману "Борьба в эфире", впервые появившемуся в одноименном авторском сборнике (1928). Позднее он был переиздан в сборниках "Последний человек из Атлантиды" (1986) и "Борьба в эфире" (Пермь, 1991), но сегодня их, что называется, днем с огнем не сыщешь. Энциклопедии фантастики часто характеризуют это произведение как каталог научно-фантастических идей. Однако и этому роману на долгие годы дорога к читателю была закрыта. Но по иным причинам. Беляев написал не просто утопию, а откровенную пародию на социалистические утопии. Даже персонажи нарочито схематичны. Мир будущего в "Борьбе в эфире" — это не только мир технических чудес, это мир, где существуют два враждебных друг другу социально-политических лагеря: Советская Европа и последний оплот загнивающего капитализма — Америка. В сущности, А.Беляев написал роман-буфф, не одобренный, впрочем, действующей идеологией.

На страницах журналов и газет затерялись многие действительно интересные, оригинальные рассказы А.Беляева, не входившие ни в собрания сочинений, ни в авторские сборники. Назовем некоторые из них: "Нетленный мир" (1930), написанный в любимым Беляевым поджанре "фантастики парадоксов": Что было бы, если бы вдруг исчезли микробы?; фантастико-приключенческий рассказ "В трубе" (1929) о человеке, ставшем жертвой аэродинамического эксперимента, яркий приключенческий памфлет "Пропавший остров" (1935), перекликающийся с небезызвестным романом Б.Келлермана "Туннель", — о борьбе сильных мира сего, развернувшейся вокруг создания ледяной базы для трансконтинентальных воздушных сообщений. Стоит отметить и другой памфлет — полуфантастический рассказ "Рекордный полет" (1933). Научно-приключенческая фантастика — "Мертвая зона" (1929). В юмористическом ключе написаны рассказы "Охота на Большую Медведицу" (1927), "Рогатый мамонт" (1938). Если первый из них восходит к традициям народного фольклора, жанра байки, то во втором писатель в иронической форме пишет о сотворении "научной мифологии". Его действие происходит в 1988 г. Газетчики в захлеб говорят о новой палеонтологической сенсации: в Арктике обнаружен череп рогатого мамонта! Но на деле удивительная находка оказывается всего-навсего черепом самой обыкновенной коровы.

Полузабытым оказался и последний прижизненный рассказ А.Беляева — "Анатомический жених" (1940). Это — трагикомическая история о скромном клерке, ставшем жертвой очередного научного эксперимента по воздействию на человека радиоактивных элементов. Благодаря этому опыту герой рассказа приобрел поразительную работоспособность, не ощущал потребности во сне. Но результат оказался плачевным — клерк — "супермен" стал прозрачным и однажды, взглянув в зеркало, он узрел… собственные внутренности.

Еще меньше известен нам Беляев-реалист. В 1925 г. он, в то время сотрудник Наркомпочтеля, написал один из первых своих рассказов — "Три портрета", повествующий о дореволюционной почте и почте первых лет советской власти. Кстати, этой теме он посвятил и две нехудожественные книги — это популяризаторская "Современная почта за границей" (1926) и справочник "Спутник письмоносца" (1927).

Наркомпочтельский опыт отразился и в рассказе "В киргизских степях" (1924). Это психологически тонкая, почти детективная история о загадочном самоубийстве в Н-ском почтово-телеграфном отделении.

Есть у Александра Беляева и "чистый" детектив, написанный с редким изяществом, психологически достоверно — бесподобный рассказ "Страх" (1926) о почтовом работнике, который, испугавшись бандитов, случайно убивает милиционера.

Кстати, А.Р.Беляеву принадлежит "изобретение" целого направления в детективной литературе, а именно поджанра "фантастический детектив". В 1926 г. журнал "Всемирный следопыт" опубликовал его рассказ "Идеофон". Перед следователем стоит непростая задача: заставить преступника сознаться в покушении на премьер-министра. Но все безуспешно. И тогда сыщик решает применить аппарат, якобы считывающий человеческие мысли. "Беляев создает чрезвычайно интересную психологическую коллизию, — пишет в своем исследовании первый биограф писателя Б.В.Ляпунов. — Подозреваемый и верит и не верит в то, что его сокровенные мысли будут услышаны «…» И человек уже не может сдерживаться, он готов на все, что угодно, лишь бы прекратить эту пытку. Он подписывает себе смертный приговор" (Ляпунов Б. Александр Беляев. М., 1967. С. 34)… Изобретение оказалось блефом (а, заначит, и рассказ — псевдофантастическим), а казненный человек не был убийцей. "Но разве суд может существовать без судебных ошибок?… Главное было сделано: виновник найден, и Минети [следователь. — Е.Х.] ждало повышение. А каким путем это было достигнуто, не все ли равно?".

Затерянными в периодике остались и историко-приключенческие рассказы Александра Беляева "Среди одичавших коней" (1927) — о приключениях подпольщика, "колонизаторские" рассказы "Верхом на Ветре" (1929) и "Рами" (1930), "Веселый Тан" (1931).

Самыми благодарными читателями Беляева всегда были подростки. И сам писатель немало писал специально для детей. В 1930-е гг. он активно сотрудничал с детскими журналами "Ёж" и "Чиж". Здесь были опубликованы его новеллы-загадки "Необычные происшествия" (1933), в занимательной форме рассказывающие, к примеру, о последствиях потери силы тяжести; "Рассказы о дедушке Дурове" (1933), фантазия "Встреча Нового года" (1933), "Игра в животных" (1933)…

Александр Романович вообще был очень дружен с детьми. В 1939 г. он выступил с проектом создания в Пушкине под Ленинградом "Парка чудес" — прообраза Дисней-лэнда. Проект был горячо поддержан многими деятелями культуры и науки, но его воплощению помешала война и… бюрократия. Отношение писателя к детям ярко демонстрируют и воспоминания дочери А.Р.Беляева Светланы Беляевой: "Перед войной, году в сороковом, к отцу приходили ученики из пушкинской саншколы. Они решили поставить спектакль по роману "Голова профессора Доуэля" и хотели посоветоваться с отцом. Отец заинтересовался и попросил ребят показать ему несколько отрывков из спектакля. Игру их принял горячо, тут же подавая советы. Показывал, как надо сыграть тот или иной кусок [Когда-то А.Беляев выступал в Смоленском драмтеатре и его актерскими талантами восхищался сам Станиславский. — Е.Х.]." (Беляева С. Воспоминания об отце // Урал. следопыт. 1984. N 3. С. 39). Позволю себе привести еще одну цитату: "Сделал как-то отец для младших ребят интересное лото. Рисовал сам. В собранном виде это был круг, на котором были нарисованы различные звери. Половина зверя на одной карточке, половина на другой. Но самое интересное было в том, что если вы подставляли чужую половину, она легко совпадала с любой другой половинкой, отчего получались невиданные звери. Это было даже интереснее, чем собирать по правилам «…» Отец предложил свое лото для издания, но его почему-то не приняли, а через некоторое время появилось подобное лото в продаже, но было оно значительно хуже, так как половинки совпадали только по принадлежности" (Там же).

…Во время войны в дом, где жил и умер писатель, попал снаряд. В руинах погиб и архив А.Р.Беляева, в котором за последние годы жизни скопилось много как законченных, так и незавершенных произведениях. Известно, что перед самой войной писатель работал над фантастико-приключенческим романом для детей "Пещера дракона" и закончил пьесу "Алхимик". Была почти закончена книга о жизни К.Э.Циолковского. В 1935 г. по ленинградскому радио прозвучала инсценировка рассказа "Дождевая тучка", текст которого не был найден. В 1936–1937 гг. по свидетельству директора ленинградского отделения издательства "Молодая гвардия" Г.И.Мишкевича, Александр Романович работал над романом под условным названием "Тайга" — "о покорении с помощью автоматов-роботов таежной глухомани и поисках таящихся там богатств. Роман не был закончен: видимо сказалась болезнь" (Цит. по: Ляпунов Б. Александр Беляев. С. 18). Из воспоминаний писательницы Л.Подосиновской узнаем, что весной 1941 г. писатель закончил рассказ "Роза улыбается" — грустная история о девушке-"несмеяне", а в письме от 15 июля 1941 г. к Вс. Азарову А.Беляев сообщал о только что завершенном фантастическом памфлете "Черная смерть" о попытке фашистских ученых развязать бактериологическую войну…

В настоящих заметках мы рассказали лишь о малой части неизвестных, забытых произведениях А.Беляева. А ведь Александр Романович выступал не только как писатель, но и как яркий литературный критик, публицист, автор биографических очерков о деятелях науки прошлого и настоящего, переводчик произведений Жюля Верна…

Как-то обидно, что наши издательства зачастую неоправданно реанимируют творчество полузабытых даже на Западе поденщиков 30-х вроде Эдварда-"Дока"-Смита или литературного халтурщика Эдгара Берроуза, обходя стороной отечественную литературную историю. Воистину, не исчезла актуальность прозорливого замечания Н.М.Карамзина: "Мы никогда не будем умны чужим умом и славны чужою славою; французские, английские авторы могут обойтись без нашей похвалы; но русским нужно по крайней мере внимание русских". Александр Беляев при всей противоречивости его творчества — часть литературной истории России, произведения его — свидетельство времени. Может, когда-нибудь мы сможем поставить на книжные полки полное собрание сочинений первого отечественного профессионального писателя-фантаста Александра Романовича Беляева. Может быть… Как в цветаевских стихах:

Настанет свой черед.

Как украли Гольфштрем

В 1920-е годы журналы и издательства в больших количествах печатали не только молодую советскую НФ. Едва ли меньше было фантастики переводной.

Просмотрев библиографию книг и журнальных публикаций довоенного периода, легко заметить, что "фантастический бум" на книжном рынке России первой половины 1990-х напоминает книгоиздательскую ситуацию 1920-х. И в особенности по части издания переводной НФ. В те, почти благодатные нэповские годы зарубежных авторов издавали едва ли меньше, чем сегодня. И не только бесспорных классиков вроде Жюля Верна, Герберта Уэллса или Артура Конан Дойля. Десятки и десятки произведений, имен большинства авторов которых сегодня с трудом можно разыскать даже в энциклопедиях НФ.

Какими же романами зарубежных фантастов зачитывались наши дедушки и бабушки? Бесспорно, особой любовью пользовалась авантюрно-приключенческая фантастика — и выбор здесь был весьма пестрый: "марсианские романы" и истории про Тарзана Эдгара Берроуза, космическая опера Рэя Кеммингса «Человек на метеоре» (журнал «Мир приключений» за 1925 год), «экзотические» романы Гастона Леру («Человек, который возвратился издалека», 1924), Пьера Бенуа ("Атлантида"), сэра Артура Конан Дойла («Маракотова бездна», впервые на русском опубликованная в журнале «Всемирный следопыт» в 1928 году), Абрахама Меррита (роман «Живой металл», печатавшийся в 1928–1929 гг. на страницах «Мира приключений»)… Необычным научным проектам (конечно же, сдобренным изрядной долей авантюрного сюжета) были посвящены романы Отфрида Ганштейна «Электрополис» («Вокруг света», 1929), герои которого строят в центре австралийской пустыни чудо-город и управляют силами природы; Лауренса Десберри («ЭМС», 1926, «Голубой луч», 1927), Ролана Доржалеса и Р.Жинью («Машина для прекращения войны», 1926), роман в рассказах К.Фезандие «Таинственные изобретения доктора Хэкенсоу» (журнал «Мир приключений», 1925–1926 гг.), «Нигилий» Р.Эйхакера («Мир приключений», 1926), повествующий о том, как в океан рухнул гигантский метеор, а ученые, политики и авантюристы стремятся разгадать загадку его происхождения… Разумеется, большой спрос был на научную фантастику об освоении космоса — эту область щедро заполняли немец Отто Вилли Гайль ("Лунный перелет", 1930; и "Лунный камень", 1930), французы Жан Ле Фор и Анри Графиньи ("Вокруг Солнца", 1926), Пьер Мак-Орлан («Интернациональная Венера», 1925), упомянутые выше романы Э.Берроуза и Р.Кеммингса и многие другие. И конечно же, немало издавалось романов социального и утопического характера — «Последняя власть» (1926) П.Эрхардта, «Александерсен» (1923) Х.Бергстедта, «Грядущая война, или (CHCE=CH)3AS (Люизит)» Р.И.Бехера, «Страна чудес» (1923) Р.Блэчфорда и др… Перечислена лишь скромная частица того, что выходило в советских издательствах того времени! Активно популяризировали зарубежную НФ процветавшие тогда журналы "Всемирный следопыт", "Мир приключений", "Вокруг света" (этот и вовсе выходил в двух версиях — ленинградском и московском). Немало интересного можно было встретить на их страницах.

Но фантастика приключенческого, авантюрного характера, конечно же, была наиболее читаема в молодой советской республике.

Из произведений такого толка поистине ошеломляющий успех выпал в середине 1920-х на долю книги ныне забытого француза Жака (Жоржа) Тудуза "Европа во льдах" (журналы той поры вообще с большой охотой публиковали "морские рассказы" и путевые очерки этого литератора).

На ней мы и остановимся чуть подробнее.

Впервые опубликованный в 6-м выпуске Библиотеки "Всемирного следопыта" за 1927 год, роман настолько полюбился читателям, что в том же году был переиздан издательством "Молодая гвардия", правда, под другим названием: "Человек, укравший Гольфштрем". И опять же в 1927 году издательство, "повинуясь" читательским требованиям, выпустило еще один бестселлер этого автора — роман "Разбудивший вулканы". Что и говорить, по увлекательности и изощренности сюжетной интриги романы Тудуза уступали разве что произведениям Конан Дойля.

Об успехе книги свидетельствует и тот факт, что по ее выходе появилось немало повестей и рассказов откровенно подражательных, иногда откровенно копирующих сюжетный посыл Тудуза, как в случае с романами "Гольфштрем" Абрама Палея и «Заветы предка» Я.Ириксона (псевдоним В.Я.Ирецкого-Гликмана).

Жарким июльским днем художник Жак со своей невестой Яниной и несколькими друзьями решили совершить близ бухты Сен-Мало увеселительную морскую прогулку на небольшой яхте "Моргана". Ничто вроде не предвещало того, что случилось уже спустя всего несколько часов. Неожиданно начавшийся ураган принес с собой обильный снегопад. А еще некоторое время спустя почти неуправляемая "Моргана" оказалась в открытом море…среди льдов! В самый разгар лета! Но "чудеса" продолжались и дальше — яхту атаковало стадо невесть откуда взявшихся моржей. Неизвестно, как сложилась бы судьба горе-путешественников, не спаси их моряки случайно оказавшегося поблизости миноносца. Но вернувшись на материк, они узнают, что в экологический хаос повержен весь мир. А на Земле творилось и в самом деле нечто невообразимое — казалось, сама Природа сошла с ума. Почти вся западная часть Европы в считанные часы превратилась в крайний север, отрезанная от остального мира льдами и снегом; Атлантику бороздят айсберги и стада моржей, зато на других континентах люди, напротив, задыхаются от небывалой жары. Что это, конец света? Мир в панике.

Однако Жак и его друзья оказались ребятами не из робкого десятка. Едва придя в себя от пережитого, они снова отправляются в море — на этот раз в составе добровольцев спасательной экспедиции, высланной на встречу гибнущему во льдах пассажирскому кораблю. Но в результате сами терпят крушение и оказываются пленниками таинственного острова. Остров и в самом деле необычен: в его недрах скрыт гигантский дворец на глубине… 400 метров (!). Здесь-то и кроется загадка экологической катастрофы, обрушившейся на Европу. Хозяин острова — потомок древних ацтеков, эдакий капитан Нэмо начала ХХ века, объявил себя Монтезумой Третьим. Используя гений европейского ученого, он вознамерился отомстить "коварным европейцам", некогда завоевавшим Мексику, и перекрыл островом (как вы уже догадались — он искусственного происхождения) теплое течение Гольфштрем… Но, пройдя множество испытаний, Жак и его команда срывают планы новоявленного диктатора и спасают мир.

Таков в общих чертах сюжет "Европы во льдах" — книги действительно увлекательной, выдержанной в лучших традициях фантастики экшн. Но не только поэтому вспомнили мы о забытом романе. Не менее любопытный документ времени являет собой редакционное предуведомление к сочинению французского беллетриста. С первых же строк автор упрекается в том, что "романист не сумел, да, очевидно, и не захотел использовать удачную фантастическую фабулу для показа широкого социального полотна. Человек, укравший Гольфштрем, оказывается авантюристом, разыгрывающим роль императора потомков первых обитателей Мексики. Он обрушил на мир свою жестокую выдумку во имя мщения за унижения расы. В конечном счете, этот "Монтезума-III" обнаруживает больше личной корысти, чем размаха мысли". И далее: "Ж.Тудуз не разглядел действительной опасности «…» Если научно-фантастическая сторона его романа имеет оправдание в реальности достижений современной научной мысли, то действующие лица романа овеяны слащавой и пошловатой фантазией, схожей с аляповатыми вымыслами Пьера Бенуа «…» Диктатор, похищающий Гольфштрем, был бы мыслим лишь, как воплощение плотоядных и неутолимых аппетитов в американской буржуазии… Читатель должен все время помнить, что в схеме, начерченной Ж.Тудузом, имеется коренной пробел: отсутствуют классы, действующие на арене истории".

Подобного рода обращениями к читателю в те годы снабжались почти все переводные приключенческие книги, и предназначались они в первую очередь не для читателей, которым по большому счету было наплевать — есть в книге "классы" или нет, а для критиков и цензоров, как бы предупреждая их неизбежные нападки за публикацию столь "идеологически безликого" сочинения: мол, да, мы все знаем, и даже, как видите, не одобряем автора.

В завершении, словно оправдываясь — уже перед читателями — редакция все же сообщает, что "роман достаточно увлекателен для того, чтобы вознаградить читателя за употребленное на это время".

Полный Уэллс!

Кстати, о популярности зарубежных фантастов в России.

Произведения Жюля Верна и Герберта Уэллса в дореволюционной России переводились довольно оперативно — спустя месяц-другой после выхода на языке оригинала российский читатель получал возможность ознакомиться с новыми книгами зарубежных романистов. К творцам НФ в России и в самом деле относились с особой любовью. Свидетельством тому служит и тот факт, что первое собрание сочинений Г.Уэллса увидело свет отнюдь не на родине, а в санкт-петербургском издательстве Пантелеева в 1901 году. Спустя несколько лет другое петербургское издательство "Шиповник" порадовало российских читателей еще одним собранием английского фантаста (1908–1910), а в 1909–1917 гг. знаменитый издатель П.П.Сойкин выпустил первое в мире Полное собрание сочинений Уэллса в 13 томах.

Нэмо в космосе

Полистаем еще страницы старых журналов.

Славный капитан Нэмо, созданный фантазией великого Жюля Верна, как и положено популярному литературному герою, время от времени "оживает" в произведениях других писателей. Правда, гораздо реже другого известного персонажа — свифтовского Гулливера. И все же — еще в 19 веке русский писатель Констатин Случевский написал "неизвестную" главу из Жюля Верна — повесть "Капитан Нэмо в России", а из произведений последних лет можно вспомнить изданный на русском языке цикл фантастических повестей немецкого прозаика В.Хольбайна "Дети капитана Нэмо"…

Впрочем, к герою повести полузабытого, а некогда безумно популярного американского писателя Рэя Кеммингса (1887–1957), автора многочисленных произведений в жанре «космической оперы» и авантюрно-приключенческой НФ, "Человек на метеоре" жюльверновский Нэмо не имеет совершенно никакого отношения. На поверку он оказался просто «тезкой». Или «однофамильцем». А может, и самозванцем.

"Человек на метеоре" печатался с продолжением в журнале "Мир приключений" за 1925 год, — всего лишь через год после первой публикации в Америке (факт сам по себе примечательный в характеристике издательской политики довоенной России). И подобно многим другим публикациям "Мира приключений", повесть Кеммингса вызвала самый живой интерес читателей — в первую очередь, конечно же, увлекательностью и экзотическим окрасом сюжета. И столь же быстро была забыта.

Сюжет ее незатейлив. По стечению странных, так и не объясненных автором, обстоятельств некий молодой человек попадает на метеор, составляющий часть одного из колец Сатурна. Драматическое положение юноши усугубляется еще и тем фактом, что он ровным счетом ничего не помнит: ни как попал сюда, ни откуда он вообще, не помнит даже имени своего. А потому и нарек себя Нэмо (можно предположить, что когда-то он тоже читал роман Жюля Верна, только и этого не помнит). На протяжении четырех номеров читатели внимательно следили за удивительными приключениями новоиспеченного Нэмо, время от времени прерываемые "познавательными" описаниями растительного и животного мира, которые оказались пожалуй даже слишком разнообразны для столь небольшого космического тела. А чтобы придать вымышленному миру большую экзотичность, автор заселил метеор и разумными созданиями, обитающими в подводном городе Раксе. И все-таки Нэмо, потерявший уже всякую надежду на возвращение в человеческий мир, не мог не испытывать острого чувства одиночества. И Кеммингс пожалел его: в Раксе юноша встречает свою "Еву" — девушку Нону, которая, кстати, и вовсе уж непонятно, каким образом оказалась на метеоре…

Повесть Рэя Кеммингса являла собой типичный для того времени образчик авантюрно-фантастической прозы, обильно разбавленной псевдонаучными измышлениями. Подобную фантастику — и нашу, и переводную — в большом количестве печатали советские журналы 20-х. Такого рода сочинения не претендовали на роль и функции Литературы (хотя встречались и подлинные жемчужины жанра), но они были весьма увлекательны, нередко даже познавательны, а главное — в достаточной мере будили творческое воображение советских читателей, переживших Октябрьскую революцию. Редакторы "Мира приключений", "Всемирного следопыта" и "Вокруг света" отчетливо понимали свою главную задачу: поучать, развлекая. Как завещал Жюль Верн.

"Приключения" детского писателя в "Стране Счастливых", или Как фантаст Сталина поучал

… Но нередко «поучения» читателя завершались драмой в судьбе самих фантастов…

В декабре 1940 года из Ленинграда на имя Сталина пришло очень необычное письмо:

"Дорогой Иосиф Виссарионович!

Каждый великий человек велик по-своему. После одного остаются великие дела, после другого — веселые исторические анекдоты. Один известен тем, что имел тысячи любовниц, другой — необыкновенных Буцефалов, третий — замечательных шутов. Словом, нет такого великого, который не вставал бы в памяти, не окруженный какими-нибудь историческими спутниками: людьми, животными, вещами.

Ни у одной исторической личности не было еще своего писателя. Такого писателя, который писал бы только для одного великого человека. Впрочем, и в истории литературы не найти таких писателей, у которых был бы один-единственный читатель…

Я беру перо в руки, чтобы восполнить этот пробел.

Я буду писать только для Вас, не требуя для себя ни орденов, ни гонорара, ни почестей, ни славы.

Возможно, что мои литературные способности не встретят Вашего одобрения, но за это, надеюсь, Вы не осудите меня, как не осуждают людей за рыжий цвет волос или за выщербленные зубы. Отсутствие талантливости я постараюсь заменить усердием, добросовестным отношением к принятым на себя обязательствам.

Дабы не утомить Вас и не нанести Вам травматического повреждения обилием скучных страниц, я решил посылать свою первую повесть коротенькими главами, твердо памятуя, что скука, как и яд, в небольших дозах не только не угрожает здоровью, но, как правило, даже закаляет людей.

Вы никогда не узнаете моего настоящего имени. Но я хотел бы, чтобы Вы знали, что есть в Ленинграде один чудак, который своеобразно проводит часы своего досуга — создает литературное произведение для единственного человека, и этот чудак, не придумав ни одного путного псевдонима, решил подписываться Кулиджары. В Солнечной Грузии, существование которой оправдано тем, что эта страна дала нам Сталина, слово Кулиджары, пожалуй, можно встретить, и возможно, Вы знаете значение его".

К письму прилагались первые главы социально-фантастической повести "Небесный гость" (всего автор успел переслать 7 глав). Сюжет ее внешне незамысловат. Землю посещает пришелец с Марса, где, как оказывается, "советское государство существует уже 117 лет". Рассказчик, выполняющий функцию гида, знакомит инопланетянина, прилетевшего с исследовательской миссией, с жизнью в Советской России. Все последующее повествование подчинено классической схеме архаической утопии и представляет собой серию социально-философских диалогов марсианина с представителями различных социальных слоев — писателем, ученым, инженером, колхозником, рабочим. Но до чего же много было сказано в этих нескольких главках!

Вот, например, что говорит марсианин (Ну, конечно же — автор), ознакомившись с подшивкой советских газет: "А скучноватая у вас жизнь на Земле. Читал, читал, но так ничего и не мог понять. Чем вы живете? Какие проблемы волнуют вас? Судя по вашим газетам, вы только и занимаетесь тем, что выступаете с яркими, содержательными речами на собраниях да отмечаете разные исторические даты и справляете юбилеи. А разве ваше настоящее так уж отвратительно, что вы ничего не пишете о нем? И почему никто из вас не смотрит в будущее? Неужели оно такое мрачное, что вы боитесь заглянуть в него?

— Не принято у нас смотреть в будущее.

— А, может быть, у вас ни будущего, ни настоящего?"

Последняя реплика прозвучала в повести пугающе прозорливо. А разве сегодня мы не задаем себе тот же страшный вопрос?

Дальше — больше. Гражданин "советского" Марса узнает об ужасающей бедности страны, причиной которой является "гипертрофическая централизация всего нашего аппарата, связывающая по рукам и ногам инициативу на местах", о бездарности и бессмысленности большинства законов, о том, как выдумываются мнимые "враги народа", а затем устраивается "охота на ведьм", о трагическом положении крестьянства, изуродованного коллективизацией, о ненависти большевиков к интеллигенции ("Большевики ненавидят интеллигенцию. Ненавидят какой-то особенной, звериной ненавистью") и о том, что во главе большинства учебных заведений и научных учреждений стоят люди, "не имеющие никакого представления о науке". С пронзительной прямотой загадочный автор сообщает о развале культуры: "Большевики упразднили литературу и искусство, заменив то и другое мемуарами да так называемым "отображением". Ничего более безыдейного нельзя, кажется, встретить на протяжении всего существования искусства и литературы. Ни одной свежей мысли, ни одного нового слова не обнаружите вы ни в театрах, ни в литературе". А еще в повести было сказано о мнимости свободы печати, которая "осуществляется с помощью предварительной цензуры", о страхе людей говорить правду.

На многие уродства советской жизни успел "раскрыть глаза" товарищу Сталину таинственный Кулиджары, прежде чем его вычислили. Вездесущему НКВД на это потребовалось целых четыре месяца!

Под именем Кулиджары, как оказалось, скрывался известный детский писатель, автор самой популярной фантастической книги для детей конца 30-х годов "Необыкновенные приключения Карика и Вали" Ян Леопольдович Ларри. Он не был ярым антисоветчиком. Подобно многим писатель искренне верил в то, что "дорогой Иосиф Виссарионович" пребывал в неведении относительно творящихся в стране безобразий.

11 апреля 1941 года писатель был арестован.

В обвинительном заключении от 10 июня 1941 было сказано: "…Посылаемые Ларри в адрес ЦК ВКП(б) главы этой повести написаны им с антисоветских позиций, где он извращал советскую действительность в СССР, привел ряд антисоветских клеветнических измышлений о положении трудящихся в Советском Союзе. Кроме того, в этой повести Ларри также пытался дискредитировать комсомольскую организацию, советскую литературу, прессу и другие проводимые мероприятия Советской власти".

5 июля 1941 года Судебная Коллегия по уголовным делам Ленинградского городского суда приговорила Яна Ларри к лишению свободы сроком на 10 лет с последующим поражением в правах на 5 лет (печально известная статья 58–10 УК РСФСР, т. е. антисоветская агитация и пропаганда).

Ян Леопольдович Ларри родился 15 февраля 1900 года. С местом рождения будущего писателя до сих пор существует неясность. Согласно литературным энциклопедиям и справочникам — он родился в Риге, а в автобиографии писатель указывает Подмосковье, где в то время работал его отец.

Жизнь никогда не жалела его, ни в детстве, ни потом, когда добился литературной известности.

Осиротев в десятилетнем возрасте, Ян долгое время бродяжничал. Из детского приюта, куда его пытались пристроить, он сбежал. Работал в мальчиком в трактире, учеником часовщика. Какое-то время жил в семье педагога Доброхотова и даже экстерном сдал экзамен за курс гимназии. И снова — скитания по городам и весям России. Сразу после революции Ларри впервые приезжает в Петроград и пытается поступить в университет, но безрезультатно.

Лишь спустя несколько лет он все-таки получил высшее образование на биологическом факультете Харьковского университета. А пока Ян Ларри вступает в Красную Армию, участвует в гражданской войне, но недолго — дважды перенесенный тиф вынуждает будущего писателя покинуть военную службу и опять, уже в который раз, отправиться в "свободный полет" в поисках удачи.

Судьба привела его в Харьков, где он устроился в газету "Молодой ленинец". С 1923 года Я.Ларри — активно выступает как журналист, сотрудничает во многих изданиях и пробует силы в прозе, а уже спустя три года, в 1926 году в Харьковских издательствах увидели свет его первые книги — "Украдена КраЇна" и "Грустные и смешные истории о маленьких людях", адресованные детям. И в том же году молодой литератор окончательно перебирается в Ленинград, где работает в журнале "Рабселькор" и газете "Ленинградская правда".

Довольно скоро зарекомендовав себя как перспективный детский прозаик, тяготеющий к сказочно-фантастической форме, Ян Ларри переходит в 1928 году на вольные хлеба и выпускает новые книги — "Пять лет" (1929, в соавт. с А.Лифшицем), "Окно в будущее" (1929), "Как это было" (1930) и "Записки конноармейца" (1931). Однако эти книги не принесли писателю ничего, кроме глубокого разочарования, вылившейся в затяжную депрессию. Оно и не удивительно, — редакторы вволю поизмывались и над легким слогом Ларри, и над сюжетами. Много позже в автобиографических заметках Ян Ларри очень красноречиво описал положение детского писателя в советской литературе 30-х годов и причины своего длительного творческого молчания: "Вокруг детской книги лихо канканировали компрачикосы детских душ — педагоги, "марксистские ханжи" и другие разновидности душителей всего живого, когда фантастику и сказки выжигали каленым железом «…» Мои рукописи так редактировали, что я и сам не узнавал собственных произведений, ибо кроме редакторов книги, деятельное участие принимали в исправлении "опусов" все, у кого было свободное время, начиная от редактора издательства и кончая работниками бухгалтерии «…» Все, что редакторы "улучшали", выглядело настолько убого, что теперь мне стыдно считаться автором тех книжек".

После выхода в свет "публицистической" повести-утопии "Страна счастливых" (1931) — одной из самых значительных книг начала 30-х и одной из лучших в творчестве Яна Ларри — вокруг имени писателя на несколько лет повис "заговор молчания". Эта книга, написанная в жанре социальной фантастики (напрочь "вытравленной" из нашей литературы уже к концу 1920-х годов), стала своеобразным прологом к мыслям, сформулированным позже в "Небесном госте". В "Стране счастливых" автор выразил не столько официально "марксистский", сколько романтически-идиалистический взгляд на коммунистическое будущее, отрицая идеи тоталитаризма и моделируя возможность в ближайшем будущем глобальной катастрофы, связанной с истощением энергетических запасов. Иными словами, "крамольность" повести заключалась в том, что автор посмел омрачить светлый образ коммунистического далека предполагаемыми проблемами, порожденными человеческой деятельностью. Да и персонажи книги далеко не одномерные неправдоподобно правильные фантомы соцреалистических фантазий. В коммунистическом будущем, по мнению Ларри, не исчезнут межличностные противоречия. Но присутствовала в повести и куда более явная крамола (уже без кавычек) — в облике мнительного, коварного упрямца Молибдена. На кого намекал автор догадаться было несложно.

Только в начале 1990-х был снят покров забвения со "Страны счастливых".

Отсутствие творческой свободы, редакторский произвол и, наконец, травля придворной критикой "Страны счастливых" с последующим изыманием книги из советской литературы окончательно добили Ларри, и он принимает непростое решение: уйти из литературы. Устроившись в НИИ рыбного хозяйства и даже закончив при нем аспирантуру, Ян Леопольдович все же продолжал время от времени сотрудничать с ленинградскими газетами, писал для них статьи и фельетоны. Неизвестно, как сложилась бы дальнейшая литературная биография Я.Ларри, если бы судьба однажды не свела его с Самуилом Яковлевичем Маршаком. О роли, которую С.Я.Маршак сыграл в становлении многих детских писателей той поры, о его редакторском таланте, уважении к чужому тексту до сих пор ходят легенды. По праву он считается и "крестным отцом" "главного" произведения Яна Ларри — детской фантастической повести "Необыкновенные приключения Карика и Вали".

А случилось это так.

Самуил Яковлевич предложил известному физикогеографу и биологу, академику Л.С.Бергу, под началом которого служил Ян Ларри, написать для детей научно-популярную книгу, посвященную науке о насекомых — энтомологии. Обсуждая детали будущей книги, они пришли в выводу, что лучший способ рассказать о науке — это облечь знания в форму увлекательной научно-фантастической истории. Вот тогда-то Лев Семенович и вспомнил, что в его подчинении работает человек, которому такая задача будет по силам.

Над "Необыкновенными приключениями Карика и Вали" Ян Ларри работал быстро и увлеченно, вдохновляемый поддержкой мэтра детской литературы.

Но не так просто оказалось "пробить" повесть в Детиздате. В веселой истории о том, как чудаковатый профессор-биолог Иван Гермогенович Енотов изобрел препарат, позволяющий уменьшать предметы (и человека, в том числе), а затем совершил увлекательно-познавательное, но и полное опасностей путешествие в мир растений и насекомых в компании с непоседливыми Кариком и Валей, "компрачикосы детских душ" усмотрели надругательство над "могуществом" советского человека. Рецензенты сладострастно разрушали авторский замысел. Вот характерный фрагмент одной из "внутренних" рецензий: "Неправильно принижать человека до маленького насекомого. Так вольно или невольно мы показываем человека не как властелина природы, а как беспомощное существо… Говоря с маленькими школьниками о природе, мы должны внушать им мысль о возможном воздействии на природу в нужном нам направлении".

Многократно наступать на одни и те же грабли — занятие болезненное. Возмущенный и отчаявшийся Ян Леопольдович наотрез отказался "отформатировать" текст в соответствии с "генеральной линией". Уж лучше вовсе не издавать повесть, решил он. Так бы, наверное, оно и было, если бы не своевременное вмешательство С.Я.Маршака. Влиятельный, обладавший даром убеждения, Самуил Яковлевич решил ее судьбу буквально в течении недели. И в февральском номере журнала "Костер" за 1937 год появились первые главы многострадальной повести. Разумеется, в авторской версии! В том же году "Необыкновенные приключения…" вышли отдельной книгой — в Детиздате, разумеется. В 1940 году последовало второе, дополненное и исправленное автором издание с чудесными иллюстрациями Г.Фетингофа, одного из любимых художников-иллюстраторов А.Р.Беляева. С тех пор книга переиздавалась неоднократно, а в 1987 году появилась ее двухсерийная телеверсия с Василием Ливановым в главной роли.

И вот ведь парадокс советской литературной жизни: сколь беспощадно ругали повесть Ларри до издания, столь же воодушевлено хвалили ее по выходе в свет. Книгу восторженно встретили не только читатели, но и официальная критика. Рецензенты отмечали научную грамотность и эрудицию автора. О литературных достоинствах, как обычно, говорилось немного. Фантастику в те годы чаще всего рассматривали как придаток научно-популярной литературы, оценивая в первую очередь оригинальность научно-фантастической идеи, а уж затем мастерство писателя.

Секрет долговечности сочиненной Ларри истории кроется не только в увлекательности сюжета, его оторванности от идеологических установок времени (хотя и это немаловажно). Главное в ней — это высокая степень литературной одаренности автора. Ян Ларри очень гармонично совместил стилистические пространства художественной литературы и науки, грамотно рассчитав пропорции в пользу первой компоненты. В повести вы не обнаружите многостраничных высушенно-наукообразных лекций-поучений-разъяснений, обычных для сочинений научно-познавательной фантастики 20-50-х годов. Язык Ларри — легок и изящен, познавательный материал ненавязчиво и без грубых швов "впаян" в динамичный, насыщенный юмором и даже иронией приключенческий сюжет.

Справедливости ради стоит заметить, что Ларри не был первопроходцем сюжета о приключениях в мире малых величин. Тринадцатью годами раньше вышел сатирико-фантастический роман ныне забытого талантливого фантаста Виктора Гончарова "Приключения доктора Скальпеля и фабзавуча Николки в мире малых величин". Однако этот факт ничуть не умаляет заслуги Яна Ларри, тем более, что художественные задачи и читательский адресат у этих книг — разные.

Не будет преувеличением сказать, что "Необыкновенные приключения Карика и Вали" наряду с беляевскими "Прыжком в ничто" и "Ариэлем" — лучшая в художественном отношении советская научно-фантастическая книга второй половины 30-х годов. По праву она вошла и в золотой фонд отечественной детской литературы.

Жанру научно-познавательной фантастики Ян Ларри отдал дань и в опубликованной в 1939 году в "Пионерской правде" повести "Загадка простой воды". Но — увы, этой вещи уже свойственны те недостатки жанра, о которых говорилось выше.

15 лет пребывания в ГУЛАГе не сломили Яна Леопольдовича Ларри, и после реабилитации в 1956 году он вернулся к литературному труду, сотрудничая с детскими журналами. Уже через пять лет после освобождения он подарил юным читателям сразу две новые замечательные книги — "Записки школьницы" и сказочно-фантастическую повесть "Удивительные приключения Кука и Кукки" (обе — 1961). Одной из последних прижизненных художественных публикаций писателя стала помещенная в "Мурзилке" сказочная история "из мира животных" "Храбрый Тилли: Записки щенка, написанные хвостом" (1970).

Но все написанное им в послевоенные годы (как и ранние повести) со временем как-то вдруг (и несправедливо) "потерялись", вытеснились из читательской памяти многочисленными переизданиями "Необыкновенных приключений Карика и Вали". В историко-литературном контексте писатель оказался невольной жертвой популярности своего создания: сегодня Ян Ларри в восприятии подавляющего большинства читателей остается автором одной книги.

Творческая биография Яна Ларри — одна из многочисленных драматических страниц советской детской литературы. Она — лишь один из многих примеров трагической нереализованности талантливого писателя в условиях советской литературно-политической действительности.

18 марта 1977 года Яна Леопольдовича Ларри не стало.

Время неумолимо. Уже в биографических справочниках по детской литературе 90-х годов по неведомым (?) причинам отсутствует даже упоминание о Я.Ларри. А если к этому добавить и тот факт, что ни одно из литературных изданий не заметило в 2000 г. его 100-летний юбилей, можно с печальной уверенность констатировать: имя писателя в самое ближайшее время рискует пополнить списки забытых литераторов.

"Без войны они скучают…" ("Военные" страницы российской фантастики)

…Почти все они остались на задворках истории. Сегодня их можно найти разве что на страницах капитальных библиографий или в книжном шкафу заядлого библиофила. Мало кто избежал забвения. Участь халтуры заведомо предопределена. Но часто бывает так: халтура, как болезнь, принявшая тотальные формы, становится явлением, оказывающим влияние на определенные процессы.

…Они забыты. Но история не любит белых пятен. История литературы не исключение. Эти заметки — об одной странице большой, нелегкой биографии отечественной фантастики. Быть может, это не лучшая ее страница, но она — и это уж наверняка — столь же интересна, важна и поучительна, как и многие другие.

Фантазии бывают светлыми и темными, меняются только оттенки. Фантазии о войне оттенков не имеют, они всегда окрашены однообразно-гнетущим цветом хаки. За многомиллионную историю нашей цивилизации понятия "Человек" и "Война" слились воедино, превратившись в синонимы. Поэтому ничего удивительного в том, что как минимум семьдесят процентов литературы и искусства милитаристично в своей основе. Общественно-политическое явление ВОЙНА автоматически оплодотворяет явление гуманитарное — ЛИТЕРАТУРА О ВОЙНЕ. Что касается литературы фантастической, то она и в этой области образовала своего рода авангард.

В преддверии ХХ века, века НТР и "цивилизованного варварства" (по меткому выражению Жюля Верна), еще юное тело научной фантастики окончательно облачилось в камуфляж. Как отмечали современные западные исследователи: "В фантастике последних десяти лет прошлого века преобладали не чудеса техники, а живописания будущих войн" *«1». Многочисленные повествования о галактических битвах с инопланетными агрессорами выглядит в этом ряду — право же! — безобидной игрой неудовлетворенной фантазии.

Наш рассказ — о войнах не столь фантастичных. "Сценарии" вымышленных войн, создания фантазии литераторов, нередко оказывались, в конечном счете, прологом реальных сражений между соседями по планете.

Приблизительно в 70-е годы XIX столетия в литературе возникло целое направление, которому впоследствии историки НФ дали название "военно-утопический роман", или "оборонная фантастика". Как правило действие таких сочинений развивалось в самом ближайшем будущем (через 5-10 лет от времени написания романа, иногда сроки "прогнозов" сужались до 1-2-х лет), описывались исторически возможные военные конфликты между страной автора и ближайшим враждебным государством. О литературных достоинствах подобных творений говорить не приходится, в большинстве своем авторы выполняли политический заказ и, преследуя публицистические цели, окрашивали свои страхи в розовые цвета. И все-таки романы эти представляют известный интерес, ведь они отражали эпоху, ее настроения. Так же закономерно, что литература о воображаемых войнах появилась именно в это кризисное время, когда стремительные успехи научно-технического прогресса стимулировали конфронтацию между крупными державами: наука дала человечеству не ожидаемую панацею от войны, а новые средства уничтожения… Журналы того времени пестрели характерными заголовками повестей и рассказов: "Большая война 189… года", "Наша будущая война", "Война в Англии, 1897 год", "Война "Кольца" с "Союзом" и т. п. *«2». Литераторы с энтузиазмом "вооружали" до зубов различным сверхоружием свои страны, искоса поглядывая на заграничных соседей.

По свидетельству исследователя из Швеции Арвида Энгхольма, шведские авторы вплоть 80-х гг. ХХ века "предостерегали" соотечественников о возможности новой русско-шведской войны. Опусы с прогнозами о неизбежности вторжения России/СССР на территорию Швеции пользовались большой популярностью на родине А.Энгхольма *«3». Наши авторы, впрочем, ничуть не уступали зарубежным коллегам по перу.

Русские фантазеры не стали первооткрывателями темы. И все же, если когда-нибудь будет написана подробная история русской-советской фантастики, литературные сценарии будущих войн займут в ней далеко не последнее место.

Начало "литературным войнам" в русской фантастике положил роман "Крейсер "Русская надежда", первые главы которого появились в 1886 году на страницах журнала "Русское судоходство". Роман был посвящен актуальной по тем временам теме: возможные варианты противостояния "владычице морей" Англии, отношения с которой к 80-м гг. были изрядно обострены. Сюжет поражал своим размахом: грандиозные морские баталии, политические и военно-тактические интриги. Автор романа представил читателям (и, вероятно, военоначальникам) впечатляющий проект подготовки морской войны против Британской Империи. Отметим, справедливости ради, что в отношении "тактических идей" автор романа во многом предвосхитил современную тактику ведения морских сражений. В целом же "Крейсер "Русская надежда" являл собой беллетризованную патриотическую агитку, насквозь пропитанную обидой за поражение Крымской кампании. Что ж, читая роман, трудно усомниться в глубоких патриотических чувствах автора, укрывшегося за инициалами "А.К.".

Роман оказался популярен и уже в следующем, 1887 году вышел отдельным изданием в Санкт-Петербурге. Теперь таинственный "А.К." мог "раскрыть" себя перед читателями.

Впрочем, почему же "таинственный"? Сочинитель "Крейсера "Русская надежда" — морской офицер Александр Григорьевич Конкевич — фигура далеко небезызвестная. Плавал на фрегате "Генерал-Адмирал", совершил гругосветное путешествие на "Гиляке", даже командовал военно-морскими силами в Болгарии в период русско-турецкой войны 1877–1878 гг. Но в 1883 г. его уволили из военно-морского флота за "злоупотребление" (??!) и теперь бывший "морской волк" сочинял статьи для "Русского судоходства", которые носили обычно критический характер по отношению к российскому флоту. Писал Александр Григорьевич и художественную прозу (не редко под псевдонимом "А.Беломор") и даже получил известность как один из ведущих русских писателей-маринистов…

Вероятно, эта неудовлетворенность состоянием дел на российском флоте и вдохновила беллетриста углубиться в мир фантазий. В 1887 г. Конкевич публикует новый военно-утопический роман "Роковая война 18?? года" — своеобразное продолжение предыдущего… Российские корабли по-прежнему продолжают расширять владения Империи. Собственно, роковой-то война оказалась только для итальянских "интервентов", коварно напавших на Владивосток… Спокойно, читатель, довести свою военную операцию "макаронникам" не позволили — стремительно примчалась из Кронштадта русская эскадра и в считанные минуты (а то ж!) "забросала шапками" неприятеля.

В 1890 году А.Конкевич, подписавшись "Максимилианом Гревизерским", опубликовал в "Русском судоходстве" еще один роман о будущей войне. Впрочем, "Черноморский флот в???? году" мало чем отличался от предыдущих опусов писателя, он пропитан все тем же духом ура-патриотизма и геополитическими мечтаниями.

Хронологически Александр Конкевич не был первым, кто открыл в русской литературе тему "воображаемых войн". Несколькими годами раньше, в 1882 году, на страницах журнала "Исторический вестник" появились художественно-публицистические очерки еще одного участника русско-турецкой войны Всеволода Владимировича Крестовского — "Наша будущая война" и "По поводу одного острова (Гадания о будущем)", формально относящиеся к военно-утопическому жанру. В них известный писатель (и, кстати, один из первых в России военных журналистов) с откровенно националистических позиций размышлял о значении Цусимы (ей-ей!) в возможной войне с Китаем. И все-таки "прогностические" очерки Крестовского — это именно публицистика с элементом художественной фантазии, Конкевич же ввел тему в границы художественной литературы, открыл путь российскому военно-утопическому роману.

В ряду пионеров военных фантазий мы обнаружим и прославленного русского адмирала Степана Осиповича Макарова. В февральской и мартовской книжках "Морского сборника" за 1886 год он опубликовал работу под невзрачным названием "В защиту старых броненосцев и новых усовершенствований" *«4». Название, согласитесь, скорее для статьи сугубо научного характера, но никак уж не для произведения художественного. Впрочем, сочинение С.О. Макарова и не является беллетристикой в чистом виде, элемент художественного вымысла адмирал использовал для лучшего восприятия читателем предлагаемых военно-технических идей.

С.О.Макаров описал вымышленную войну Синей и Белой республик, в которой "островитяне" используют сверхсовременный "грозный броненосный флот", благодаря чему они и становятся беспрецедентными владыками всех морей и океанов. Живописуя воображаемые битвы, адмирал указывал на необходимость переоснащения, усовершенствования российского флота.

Судьба сыграла злую шутку с автором этого очерка. "Спрогнозировав" возможное развитие будущих морских сражений, адмиралу Макарову суждено было погибнуть в 1904 году… по собственному сценарию! Броненосец "Петропавловск" в точности повторил судьбу одного из кораблей, описанную в ФАНТАСТИЧЕСКОМ очерке (взрыв минного букета и детонация погребов корабля)…

Еще до окончания первого десятилетия нового века фантастические сценарии будущих войн насчитывались десятками, превратившись едва ли не в самый популярный жанр. По-прежнему среди авторов преобладали люди военных профессий, а не профессиональные писатели, что, разумеется, сказывалось и на качестве таких произведений. Столь популярная тема не могла, однако, пройти мимо внимания сатириков. В начале века время от времени стали появляться и первые пародии на военные утопии. Правда, таковых, к сожалению, оказалось совсем немного. Назовем одну. Это рассказ талантливого писателя-юмориста Власа Дорошевича "Война будущего, или Штука конторы Кука" (1907), в котором лихо высмеивались расхожие штампы военно-утопических романов, правда, не без социальной окраски.

Поражение в русско-японской войне на время охладило геополитический пыл "военных фантастов", во всяком случае в некоторых романах наконец зазвучали ноты пессимизма, разочарования в военной машине Российской Империи. Горьким пессимизмом проникнут роман "Царица мира" (1908), принадлежащий перу морского офицера, участника Цусимского сражения и не бесталанного писателя Владимира Ивановича Семенова.

Некий русский инженер охвачен благородной идеей установить на всей планете мир, навсегда прекратить войны. С этой целью он строит гигантский воздушный корабль "Царица мира", на котором устанавливает им же изобретенный аппарат, вызывающий детонацию взрывчатых веществ. И что же? — миротворческая миссия благородного инженера с треском проваливается. Лишившись взрывчатки, человечество и не помышляло отказываться от войн, продолжая сражаться… на саблях и мечах.

Успехи науки ХХ века усовершенствовали не только реальные войны. Писатели не отставали от генералов и ученых, придумывая все новые и новые способы уничтожения в будущих войнах. Морские сражения теперь отодвинулись на второй план — вчерашний день. Ставки делались на стремительно развивающуюся авиацию. Тот же В.И.Семенов в романе "Цари воздуха" (1908) изобразил ближайшее будущее, в котором Англия, изрядно опередив в самолетостроении другие державы, устанавливает воздушное господство над миром, правда, в конце концов она терпит поражение.

Возможные аспекты применения авиации в военных действиях рассматривает в своей "аэрофантазии" "Гибель воздушного флота" (1911) и инженер Сергей Бекнев. Все чаще фантасты "изобретают" разнообразные "лучи смерти", вытесняющие со страниц романов "устаревшие" пушки и пулеметы, как, например, в романе Павла Ордынского (Плохова) "Кровавый трон", где описан могучий воздушный корабль, оснащенный таинственными лучами, беззвучно поражающими аппараты врага.

Некоторые литературные проекты отличались особой изощренностью. В 1916 году на книжных прилавках Казани появилась небольшая (всего 55 страниц) книжица офицера генштаба Колчака, автора книг по теории и практике военного дела Н.В.Колесникова. Роман назывался "Тевтоны. Секреты военного министерства", и в нем автор предлагал на период отсутствия военных действий погружать армию в анабиоз: в результате такой "консервации", по мнению Колесникова, отпадает необходимость в регулярном пополнении войск новыми кадрами. Представляете: эдакие вечные "маринованные" солдаты!

Фантасты — не ясновидцы, хотя случаи попадания в "яблочко" в истории НФ и в самом деле не редки. Правда, "особый дар" фантаста тут, пожалуй, ни при чем. Весь "дар" фантаста, а точнее фантастического искусства, состоит в продуктивном грамотном использовании "гибкого", нелинейного мышления. И уж конечно, НФ не прогнозирует события, а экстраполирует реальность, что дает ей способность разглядеть объективно Возможное в мнимом Невозможном.

О неизбежности войны с Германией фантасты начали писать задолго до ее реального начала. И не только авторы России. В набат забили и французские, и английские, и американские фантасты. В ряде случаев авторам сочинений о будущей войны действительно удалось на удивление точно предугадать многие детали предстоящей мировой бойни.

Ощущением надвигающейся катастрофы пронизана повесть "Хохот Желтого Дьявола" (1914) талантливого сибирского писателя Антона Семеновича Сорокина. Впервые она появилась в печати в 1914 г., однако написана много раньше — в 1909 г. Аллегорический образ Желтого Дьявола (персонификация капитала) — яркий художественный символ жестокости, бесчеловечности, обывательского равнодушия, одним словом, всего того, что толкало человечество в пропасть чудовищной войны. Сорокин достаточно четко выявил социальные корни войны: "Закон золота таков: никогда не жалей, причиняй как можно больше страдания людям — это самое высшее наслаждение, которое может дать золото, наслаждение быть безнаказанным преступником…"

В отдельных деталях сибирский писатель угадал черты еще более отдаленного будущего. К примеру, в повести описаны "фабрики смерти" — удивительно точный прообраз фашистских концлагерей Второй Мировой войны…

Впрочем, немало находилось и таких авторов, которые упрямо окрашивали надвигающуюся войну в поддельно розовые цвета "ура-патриотизма". Романы Л.Г.Жданова ("Два миллиона в год", 1909; "Конец воны. Последние дни мировой борьбы", 1915) или, например, некоего Петра Р-цкого ("Война "Кольца" с "Союзом", 1913) рисовали неизбежную и легкую победу Антанты над Германией.

К литературной "предыстории" Первой мировой войны следует отнести и роман "Гроза мира" (1914) И.Де-Рока. Под таким "французским" псевдонимом в первой четверти ХХ века плодотворно работал практически и незаслуженно забытый сегодня, талантливый писатель и журналист Иван Григорьевич Ряпасов, которого историки русской фантастики уважительно титулуют "уральским Жюлем Верном".

Роман Ряпасова вышел в Издательстве Стасюлевича как раз накануне Первой мировой. Будучи произведением фантастико-приключенческим, чем военно-утопическим, "Гроза мира" тем не менее отражает и интересующую нас тему. В затерянном в Гималаях засекреченном городе, куда случайно попадают участники русской экспедиции, английский ученый Блом, готовясь к возможной англо-германской войне, изобретает новые виды сверхоружия. По замыслу Блома, война окажется невозможной (и все последующие войны тоже), если Британия станет сверхмогущественной державой…

Увы, реальность существовала по иным законам: "Ты изобрел страшное оружие, а я придумаю еще страшнее, а потом мы будем воевать"…

После Октябрьской революции в фантастике о войне наступает затишье. Эту временную лакуну заполнили — в меньшей степени интересные и яркие опыты первых советских фантастов (А.Беляева, А.Чаянова, В.Орловского, В.Гончарова), но в большей — близкоприцельные утопии о скором счастливом будущем страны Советов и неизбежности мировой революции.

Затишье, однако, длительным не оказалось. Уже в романах "Трест Д.Е." (1923) И.Г.Эренбурга, "Машина ужаса"(1925) и "Бунт атомов" (1928) Владимира Орловского, "Гиперболоид инженера Гарина" (1925–1926) А.Н.Толстого, некоторых рассказах А.Р.Беляева зазвучала тревога за будущее Европы, предчувствие грядущей, еще оболее страшной мировой трагедии. Но таких, подлинно талантливых писателей, стремившихся осмыслить (а не утешить или запугать) происходящие в мире перемены, были единицы. На смену им в конце 20-х гг. пришли легионы фантастов-"оборонщиков", живописателей пятнисто-розовой войны с фашистской Германией. С воинственным оптимизмом они в который раз взялись "вооружать" отечество новыми видами оружия, уверять сограждан в как бы несокрушимости родимой армии.

Да, Вторая мировая война началась более чем за десять лет — на страницах фантастических романов и рассказов. Молодая республика нуждалась в прочной обороне. Но — увы! — куда более добросовестно ее "обеспечивали" не реальные войска, а утешители-псевдофантасты.

Некий В.Левашев в рассказе "Танк смерти" (1928) придумал сверхтанк, преодолевающий препятствия благодаря суставчатому строению; популярный в те годы фантаст (и весьма одаренный!) Сергей Беляев пишет приключенческую повесть о неуязвимом самолете "Истребитель 17-У" (1928; впоследствии повесть была переработана в роман "Истребитель 2Z", 1939); прозаик Яков Кальницкий в романе "Ипсилон" (1930) "изобрел" маловразумительное электронное опять же сверхоружие для борьбы с фашистами ("Электричество — основа жизни, — излагает свою мысль автор, — человек — приемник и передатчик радиомозговолн"); Михаил Ковлев в рассказе "Капкан самолетов" (1930) громит вражеские самолеты при помощи самонаводящегося на звук орудия (правда, не понятно, как это самое орудие различает вражеские и наши самолеты). Экономист по профессии Николай Автократов, автор повести "Тайна профессора Макшеева" (1940), мечтает об изобретении лучей, с помощью которых в будущей войне мы сможем на расстоянии взрывать вражеские боеприпасы. Производит выброс сокрушительной фантазии и Анатолий Скачко в повести с характерным названием "Может быть завтра…" (1930). Красочно рисуя будущие воздушные сражения, автор взахлеб описывает многомоторные самолеты, гигантские дирижабли (и это сверхоружие?!), придумывает даже искусственные облака, "впитывающие отравляющие вещества, как губка". Даже Александр Беляев не удержался: в раннем романе "Борьба в эфире" (1927) изобразил войну далекого, правда будущего, между коммунистической утопией Советской Европы и Америкой, а в рассказе "Шторм" (1931) вскользь упомянул о войне СССР…с Румынией и Польшей!

Одним из самых характерных примеров "оборонной фантастики" начала 1930-х гг. стал рассказ Е.Толкачева "S.L.-Газ" (1930). Все "низменные" черты жанра (дебелый язык на грани фола, ярко выраженная агит-направленность, стиль плакатов типа "А ты почему без противогаза?!") в гипертрофированной форме выпирают из каждой строчки этого опусика в 3 страницы об особенностях газовой войны…

Следует, справедливости ради, заметить, что не все сочинения "оборонной" советской фантастики были пропитаны духом оптимизма. Профессор Алексей Владимирович Ольшванг в своем единственном литературном опыте — повести "Крепость" (1938) — тоже рассказывает о будущей войне, правда, без временных и географических привязок. Описывая технические детали войны (подземные города-крепости, радиоразведка, "лучи смерти"), автор все же не пророчит скорые парады победы на территории врага, в повести звучит неподдельная тревога, предупреждение об опасности, ужасе технически совершенной войны ХХ века.

В основной же массе своей рассказы о будущих сражениях напоминали братьев-близнецов: одинаковые лица-сюжеты и даже имена не блистали особым разнообразием: "То, чего не было, но может быть: Одна из картинок будущей войны" (С.Бертенев, 1928), "Подводная война будущего" (П.Гроховский, 1940), "Воздушная операция будущей войны" (А.Шейдман, В.Наумов, 1938), "Разгром фашистской эскадры" (Г.Байдуков, 1938). Все они были насквозь сотканы нитями обезоруживающего оптимизма, утверждением мощи Советской армии и абсолютного бессилия врага. "Этого не было. Этого может и не быть, но… Будь готов! Крепи оборону! Вооружайся знаниями!" — такие бодренькие слова-внушения нередко являлись обязательным эпилогом "оборонных" опусов. Литература мучительно и быстро умирала, вытесняемая агит-брошюрами…

Похожая ситуация сложилась и в кинематографе 30-х. Один за другим выходят фильмы, повествующие о том, как враг вторгся на Советскую Родину, а мы-то ему и показали, где раки зимуют. Эти ленты в обязательном порядке демонстрировались в воинских частях — для поднятия духа бойцов: "Возможно, завтра" (1932; реж. Д.Дальский), "Родина зовет" (1936; реж. А.Мачерет, К.Крумн), "Глубокий рейд" (в основу этой ленты 1937 года положен, кстати, роман Н.Шпанова), "На границе" (1937; здесь уже литературным первоисточником послужил опус П.Павленко "На Востоке"), "Танкисты" (1939; реж. З.Драпкин, Р.Майман), неправдоподобно популярен в те годы был фильм "Эскадрилья N 5 (Война начинается)" (1939; реж. А.Роом), а главная агитка тех лет — "Если завтра война" (1938; реж. Е.Дзиган и др.), основанная на документальных кадрах, снятых во время маневров Красной Армии, удостоилась даже Сталинской премии II степени (1941). Фильм Я.Протазанова "Марионетки" (1934) тоже предупреждал о возможности агрессии со стороны капиталистов, однако, не в пример вышеперечисленным лентам, решен он был с изрядной долей юмора: магнаты капиталистического мира, напуганные ростом революционно настроенных масс, решают поставить во главе вымышленного государства Буфферии нового короля — послушную марионетку в их руках. На нового монарха принца До возлагается ответственная миссия — превратить Буфферию в плацдарм для предстоящего нападения на Советский Союз… В вымышленной стране разворачивается и действие фильма "Конвейер смерти" (1933; реж. И.Пырьев) — правители страны вынашивают планы мировой войны, но местные комсомольцы, понятное дело, не дают им этого сделать.

Хэппи-энд, одним словом. "Будь готов! Крепи оборону!"…

Действительность, как известно, оказалась совсем не похожей на ту, которую обещали сочинители.

Уже не раз говорилось о той плачевной роли, которую сыграли утешительные фантазии накануне войны. Особая "заслуга" в расхолаживании армии принадлежит печально известным романам Николая Шпанова "Первый удар" (1936) и кинодраматурга Петра Павленко "На Востоке" (1936).

Роман Шпанова, кстати, очень небесталанного писателя и фантаста-приключенца, только в течение одного года был издан… пять раз, а пухлый опус Павленко за 1937–1939 гг. издавался более 10 раз! Нынешним фантастам остается только завидовать!

Оба автора обещали стремительный разгром фашистского агрессора и неизбежную победу малой кровью на чужой территории.

"Облегченными до нелепости детскими проектами войны" назвал эти с позволения сказать творения Константин Симонов. А выдающийся авиаконструктор Александр Сергеевич Яковлев обвинял подобные произведения в расхолаживающем влиянии на боеготовность советской армии. В своей книге "Цель жизни" конструктор сообщает один показательный факт, связанный с публикацией романа Н.Шпанова: "Книгу выпустило Военное издательство Наркомата обороны, и при том не как-нибудь, а в учебной серии "Библиотека командира"! Книга была призвана популяризировать нашу военно-авиационную доктрину". Как говорится, комментарии излишни.

Про того же Шпанова поэт М.Дудин в свое время сочинил такую эпиграмму:

Писатель Николай Шпанов

Трофейных обожал штанов

И длинных сочинял романов

Для пополнения карманов.

Период 1930-х гг. стал тяжелым временем не только для страны, но и для всего отечественного искусства. А уж о фантастике и говорить не приходится. Ее просто вырезали на долгих три десятилетия из тела советской литературы. Подавляющее "НЕ-Е-ЕЛЬЗЯ!" грозовой тучей зависло над литературой дерзких мечтателей. Фантазию подменили антисанитарным суррогатом "оборонной" фантастики. Увы, всеобщее помешательство на оборонных проектах оказалось заразительным. В "игру" включались даже известные писатели, люди одаренные, но плотно застрявшие в плену идеологических установок. Они стали частью "серого легиона". По собственной ли воле, по принуждению — просто СТАЛИ, не протестуя. И вот уже на страницах "Комсомольской правды" появляется повесть о будущей воздушной войне С.В.Диковского "Подсудимые, встаньте!", а известный драматург, один из руководителей РАПП и ВОАПП В.М.Киршон выдает в угоду дня фантастическую пьеску "Большой день" (1936). Интересный детский писатель В.С.Курочкин публикует в "Знамени" (1937) даже целый цикл "оборонных" "шапкозакидательских" новелл ("На высоте 14", "Атака", "Бой продолжается" и др.).

Да что там говорить, если такая величина как А.Н.Толстой, вписавший свое имя в сокровищницу русской фантастики, вдруг в 1931 г. выдал пресную пьесу о будущей войне "Это будет", написанную в соавторстве с П.С.Сухотиным. Следы "оборонной эпохи" невооруженным взглядом видны повсюду, и в произведениях, снискавших читательскую любовь и дошедших до наших дней ("Тайна двух океанов" Г.Адамова, "Пылающий остров А.Казанцева, да и Беляева зацепило)…

…"Военно-утопический роман", "оборонная фантастика" остались в прошлом — как жанр. И слава богу. Перевернем эту нелегкую страницу все-таки блистательной истории российской литературной фантастики.

А в реальной жизни все как обычно — войны идут свои чередом (да не примут читатели сей оборот за верх цинизма!). Продолжаются они и на страницах фантастических романов: атомные, ядерные, межзвездные… Назвав очерк наудачу попавшейся фразой из "Дневников" А.П.Чехова, я робко намекнул не только (и не столько) на особое неравнодушие фантастов к теме войны… Тему фантастам задает ОБЪЕКТИВНАЯ реальность. А она неизменно оказывается страшнее самых страшных фантазий.

Только б не было войны…

ПРИМЕЧАНИЯ:

«1». Anatomy Of Wonder: A Critical Guide To Science Fiction. — N.Y.-London, 1981. — p.14.

«2». Подробнее тему войны в мировой НФ см.: Гаков Вл. Ультиматум. М., 1989. 347 с.

«3». Энгхольм А. Литературная война // Уральский следопыт. 1991. N 3. с. 53–55.

«4». Впервые о существовании этого очерка я узнал благодаря заметке хабаровского библиофила Виктора Бури "Утонуть по собственному сценарию" (Дальневост. ученый. 1993. 24 февр.).

Под солнечными парусами

В 1960–1970-е годы на страницах самых уважаемых научных и технических журналов обсуждалась идея космического корабля с «солнечным парусом». Не умер этот проект и сегодня. Но как мы знаем, многие идеи приходили в науку из фантастики.

Кому же первому из фантастов в голову пришла идея «солнечного паруса»?

К сожалению, историкам фантастики ничего не известно о линии жизни русского литератора начала ХХ века Бориса Красногорского. Но именно на страницах его астрономической дилогии «По волнам эфира» (1913) и «Острова эфирного океана» (1914; этот роман был написан в соавторстве с популяризатором астрономии Даниилом Святским) впервые появился космический корабль, использующий в качестве движущей силы давление солнечного света.

В двух словах сюжет сводится к следующему: некоему инженеру, гостю элитного клуба «Наука и прогресс», то и дело придумывающим различные смелые технические проекты, приходит в голову идея совершить космическое путешествие. Идея понравилась членам клуба. И вскоре энтузиасты науки строят космический корабль, оснащённый огромным зеркалом «из чрезвычайно тонких листов гладко отполированного металла» (тот самый «солнечный парус»). Первая же экспедиция потерпела неудачу — в день старта Земля вошла в поток метеоритов, и сбитый корабль рухнул в Ладожское озеро. Невезение сопровождает и вторую экспедицию — немцы по украденным чертежам строят свой корабль и в открытом космосе совершают нападение на российское судно, в результате чего наши путешественники, убегая от космических пиратов, совершают посадку на Венере.

Однако динамичный сюжет и познавательная составляющая не спасли дилогию Красногорского и Святского от забвения — как и многие фантастического романы того романтического времени, когда Космос был бесконечно далек.

Раздевающий взгляд

«И вдруг — словно по манию волшебного жезла — со всех голов и со всех лиц слетела тонкая шелуха кожи и мгновенно выступила наружу мертвенная белизна черепов, зарябили синеватым оловом обнаженные десны и скулы.

С ужасом глядел я, как двигались и шевелились эти десны и скулы, как поворачивались, лоснясь при свете ламп и свечей, эти шишковатые, костяные шары и как вертелись в них другие, меньшие шары — шары обессмысленных глаз».

Оговоримся сразу: это анатомическое описание позаимствовано не из романа ужасов. Что же такое случилось с героем? Почему вдруг он стал видеть внутренности людей? «Вероятно, речь идет о рентгеновском зрении», — догадается начитанный поклонник фантастики. И будет прав. Действительно, тема рентгеновского зрения давно волновала фантастов. Первым к этой проблеме обратился ещё в 1920-е годы остроумный болгарский фантаст и сатирик Светослав Минков в блестящей новелле «Дама с рентгеновскими глазами». Дотошные книгочеи вспомнят тут же и рассказ советского фантаста Александра Беляева «Анатомический жених». Но, как оказывается, классики реалистической литературы и тут ухитрились обойти фантастов по крайней мере на полвека. Необычную, сюрреалистическую ситуацию, в которой оказался герой, вдруг увидевший анатомическое строение гостей одной вечеринки, описал еще в 1878 году Иван Сергеевич Тургенев в коротеньком (всего 23 книжных строки) этюде под мрачным названием «Черепа» (именно оттуда и позаимствовали мы вышеприведенную цитату), вошедшем в состав цикла «Стихи в прозе». Много занятного обнаружит в этом традиционно считающемся далеком от фантастики цикле любитель путешествий по истории жанра. Есть здесь и классический хоррор («Старуха»), и традиционная утопия («Лазурное царство»), и космогоническая утопия («Пир у Верховного Существа»), и даже утопия сатирическая («Два четверостишия»); обнаружится здесь и удивительная история гибели мира («Конец света»), и рассказы, раскрывающие популярную в научной фантастике тему раздвоения личности («Соперник», «Когда я один (Двойник)»), и уж совсем научно-фантастическая миниатюра о насекомых-мутантах («Насекомое»).

Впрочем, этими миниатюрами вклад великого писателя в становление русской фантастической прозы не ограничился. Поэтому в одном из номеров «Территории L» русскому классику мы посвятим отдельный материал.

О зелёных человечках и обитаемости Луны

Принято считать, что ироническое название инопланетян — «зелёные человечки» — родилось в США в середине 1940-х годов одновременно с появлением другого «инопланетного» термина — UFO (НЛО). Но так ли это?

Откроем утопическую повесть князя В.Ф. Одоевского «4338-й год. Петербургские письма», впервые опубликованную в 1835 году. Как известно, произведение не было завершено, и последняя часть его публиковалась в виде разрозненных фрагментов. Немало интересного мы там найдём. Например, такую загадочную фразу: «Зеленые люди на аэростате спустились в Лондон». Что это за люди? Скорее всего, просвещённый князь имел в виду все-таки прибытие пришельцев. Может, тех самых пресловутых марсиан, вторжение которых спустя 63 года описал Герберт Уэллс?

Во всяком случае, Владимир Фёдорович первым использовал образ «зелёных человечков».

В той же повести мы обнаружим ещё один любопытный фрагмент, посвящённый обитаемости космоса и его освоения: «Нашли способ сообщения с Луной; она необитаема и служит только источником снабжения Земли разными житейскими потребностями, чем отвращается гибель, грозящая земле по причине ее огромного народонаселения. Эти экспедиции чрезвычайно опасны… Путешественники берут с собой разные газы для составления воздуха, которого нет на Луне».

Если учесть, что даже в начале ХХ века фантасты всё ещё населяли Луну всевозможными обитателями, то нельзя отказать русскому князю в научной прозорливости. И уж точно, В.Ф. Одоевский первым из фантастов задумался о промышленном освоении спутника Земли.

В начале был… топор

Фантасты, конечно, не провидцы, но случаи удачных прозрений на страницах их книг нередки. Но так то — фантасты. Удивительные (лучше сказать, все-таки, курьёзные) «научные» прогнозы, как оказывается, можно встретить и в произведениях, традиционно лежащих за пределами «фантастических интересов». Откроем, например, классический роман «Братья Карамазовы». Ну что здесь фантастического? — спросите вы. Ровным счётом ничего, — ответим мы, — кроме того, что здесь впервые в мировой литературе упомянут (пусть и в аллегорической форме)… искусственный спутник Земли.

Не верите? Тогда перечитайте знаменитую сцену разговора Ивана Карамазова с чёртом. Весьма занятные рассуждения мы там встретим: «Что станется в пространстве с топором?.. Если куда попадет подальше, то примется, я думаю, летать вокруг Земли, сам не зная зачем, в виде спутника».

Что ж, Фёдор Михайлович, как известно, был не только великим писателем, но и ярким публицистом, эмоционально отстаивавшим важность фантастического метода в русской литературе.

А что касается «настоящего» искусственного спутника Земли, то впервые он был описан в повести ныне практически забытого американского фантаста Эдварда Эверета Хэйла «Кирпичная луна» (1870).

Первый андроид был… трактором

А вот история хоть и не фантастическая, но к литературным фантазиям имеющая прямое касательство.

Конечно, никто не станет оспаривать тот факт, что роботы, андроиды и прочие искусственные существа впервые появились на страницах фантастических произведений. И всё же…

Оказывается, весьма познавательно покопаться не только в старых журналах и книгах, но и в изобретательских патентах. И тогда мы не без удивления обнаружим, что первый человекообразный робот был… трактором!

В 1868 году американский инженер Дидерик Грасс сконструировал шагающего человекомашину. Это была двухколесная тележка, в оглобли которой впряжён человекообразный механизм с улыбчивым «лицом», в шляпе-цилиндре и дымящейся трубкой в «зубах». В его туловище был встроен котёл, а ноги представляли собой стальные сочленения, приводимые в движение тягами от компактной паровой машины, укрепленной на спине «андроида».

Изобретение Грасса не оправдало себя и один из первых тракторов так и остался в единственном экземпляре.

ГЛАВНЕЙШИЙ ИЗ ВСЕХ ВОПРОСОВ...

Точно неизвестно, кому из фантастов первому пришла в голову безумная идея изложить реальные исторические события в сослагательном наклонении. Большинство исследователей НФ ищут истоки "альтернативной истории" в англо-американской литературе. Между тем, элементы жанра обнаруживаются уже в повести Осипа Сенковского "Ученое путешествие на Медвежий остров", появившейся еще в начале XIX века. Впрочем, в данном случае приходится говорить об "эмбриональном" состоянии популярного ныне направления.

Это может показаться странным, но фантасты вообще очень долго не рисковали ставить вопрос ребром: "А что было бы, если?..". Возможно, потому, что туманное Будущее привлекало сочинителей фантазий куда больше, чем не менее туманное Прошлое. Если же фантасты и отправляли своих героев по реке Времени "назад", то, грубо говоря, с крайне ограниченным кругом художественных задач: оправдать использование сочинителем машины времени или доказать, например, что пришельцы из космоса уже когда-то посещали нашу планету. В ранней фантастике Прошлое нередко оказывалось еще и одним из вариантов Утопии — пассеистической (т.е. устремленной не в будущее, а как раз наоборот); в устоях минувших веков некоторые утописты видели идеальное государство будущего.

Так или иначе, фантасты не стремились серьезно осмыслить (не говоря уже о том, чтобы переосмыслить) события давно минувших дней, дабы обнаружить там истоки актуальных проблем современности. Исторические реалии, хоть и приправленные художественным вымыслом, не подвергались серьезной "препарации".

Как было уже сказано, затруднительно в истории мировой фантастики отыскать пионера "альтернативной истории". Но вот с датой рождения жанра в российской литературе разногласий, вероятно, не будет. Это произошло в 1917 году, когда московский "Журнал приключений" опубликовал повесть Михаила Первухина "Вторая жизнь Наполеона". Что было бы, если бы Наполеону удалось сбежать с острова Святой Елены — места последней его ссылки? По сюжету, ему не только удается покинуть остров, но и существенно повлиять на дальнейшее развитие мировой истории, создав новую могущественную империю в Африке.

Вряд ли случайно "Вторая жизнь Наполеона" появилась на свет именно в 1917 году, когда заново переписывалась история отдельно взятой страны.

Имя писателя и журналиста Михаила Константиновича Первухина (1870-1928) после 1917 года было вычеркнуто из русской литературы. Сегодня оно известно разве что литературоведам и знатокам фантастики. А между тем, это был один из самых одаренных фантастов начала ХХ века, автор свыше 20 НФ-произведений.

М. Первухин родился в Харькове, здесь же закончил реальное училище и девять следующих лет отдал службе в Управлении Курско-Севастопольской железной дороги. Но в 1900 году из-за осложнений со здоровьем он был вынужден перебраться в Крым. Здесь и началась его литературная деятельность. Он организовал газету "Крымский курьер", которую возглавлял до 1906 года, и издал первый свой сборник рассказов "У самого берега Синего моря" (1900). В 1906 году он покидает России и в поисках лечения уезжает жить в Италию, однако не прекращая активного сотрудничества с российской прессой. В Италии он начинает писатель научно-фантастические рассказы и повести, которые с 1910 года регулярно появляются (часто под псевдонимами "М. Волохов", "К. Алазанцев", "М. Де-Мар") на страницах "Вокруг света", "На суше и на море", "Мир приключений", "Природа и люди" — основных изданий, публиковавших в те годы фантастическую и приключенческую прозу.

Тематика ранних рассказов и повестей Первухина вполне традиционна для фантастики той поры: лучи смерти, путешествие на автомобиле к Северному полюсу, загадочные обитатели морских глубин, необычные изобретения. И все-таки эти произведения резко выделялись на общем фантастическом фоне уже в силу литературной одаренности автора.

"Вторая жизнь Наполеона" по понятным причинам стала последней публикацией Михаила Первухина на Родине. Избранный писателем художественный метод анализа исторических событий (а на деле — анализ современности) противоречил учению марксизма-ленинизма. Но в 1924 году в Берлине вышла главная книга писателя — историко-фантастический роман "Пугачев-победитель". Обращение к одному из самых сложных периодов российской истории не было случайным. "Что было бы, если бы в свое время Пугачев победил? — написано в предисловии к первому изданию книги. — Этот вопрос не однажды приходил в голову нам, русским, судьбой обреченным увидеть нашу Россию побежденной вторым "университетским Пугачевым", который, кроме "свободы" и "власти бедных", этих старых испытанных средств затуманивать разум народный, принес с собой яд много сильней, — учение Карла Маркса, то зелье, каким, по счастью для тогдашней России, еще не располагал Емельян Пугачев".

Время неумолимо. В 1994 году, спустя 70 лет, усилиями уральского знатока и библиографа фантастики И. Г. Халымбаджи, "Пугачев-победитель" был переиздан. Книга не устарела — ни по языку, ни по тематике. Она и сегодня — образец качественной литературной фантастики. Но роман пионера "альтернативной истории", увы, оказался незамеченным даже вездесущими любителями фантастики. Неизвестные имена их не интересуют...

ПЕРВОЕ НФ-ИЗДАТЕЛЬСТВО

Знаете ли вы, где и когда возникло первое специализированное издательство фантастики? В Америке? Как бы не так! На самом деле это случилось почти 80 лет назад... в Болгарии.

В 1922 году основоположник болгарской фантастики Светослав Минков на собственные деньги открыл небольшое частное издательство "Аргус", намереваясь популяризировать литературу "нового типа". К нему присоединился его друг, впоследствии также известный писатель Владимир Полянов. Их мечтой было объединить вокруг своего детища молодых литераторов, чье творчество основано на фантастическом отображении реальности. Чтобы понять всю грандиозность замысла, напомним, что болгарская литература, при всем богатстве фольклорного наследия, до 1920-х гг. оставалась едва ли не самым укрепленным и преданным в Европе бастионом реализма, всячески избегая искушения фантастикой. Увы, главному издательскому проекту "Аргуса" — книжной серии "Галерея фантастики", в которой планировалось представлять лучшие фантастические имена мира (вдумайтесь только — в 1922 году!) — не дано было осуществиться. Издательство просуществовало меньше года, успев выпустить всего две книги, дебютные сборники фантастических рассказов "отцов-основателей" — "Синяя хризантема" С. Минкова и "Смерть" В. Полянова.

СПЕЦСЛУЖБЫ "ЗАКАЗАЛИ"... ФАНТАСТИКУ

В 1928 году вышел роман Александра Беляева "Борьба в эфире". Вышел и почти сразу же попал в немилость — на долгие годы дорога к читателю у этой книги была закрыта. Почему так получилось, ведь роман вполне соответствует традициям коммунистической утопии. Это не совсем так. Беляев написал пародию, роман-буфф. В нем даже персонажи нарочито схематичны. Мир будущего "Борьбы в эфире" — это не только мир технических чудес (не случайно этот роман часто характеризуют как каталог научно-фантастических идей — их действительно много в книге), это мир, где существуют два враждебных друг другу социально-политических лагеря: Советская Европа и последний оплот загнивающего капитализма — Америка. Янки в изображении Беляева выглядят, мягко говоря, карикатурно: маленькие, заплывшие жиром, лысые и с большими головами. Но и представители "коммунистического лагеря" обрисованы ничуть не лучше: хлипкие, лысые уродцы. Так что не удивительно, что роман оказался под запретом, только в 1986 году он впервые был переиздан. Зато особый интерес в годы холодной войны проявили американские издатели. Роман вышел на английском языке по рекомендации... спецслужб США! Еще бы, ведь в книге впервые была описана война с Америкой. А американский читатель должен знать, какие технологии может использовать "Империя Зла" в вероятной войне против "Свободного мира".

Впрочем, это не единичный пример пристального интереса спецслужб к фантастике. В начале 1940-х годов американская секретная служба "Си-ай-эй" по подозрению в шпионаже и разглашении государственной тайны взяла под арест молодого фантаста Роберта Хайнлайна и редактора журнала "Эстаундинг" Джона Кэмпбелла. Причиной послужил опубликованный в журнале НФ-рассказ "Решение неудовлетворительно", в котором Р. Хайнлайн детально описал принцип действия атомной бомбы. К счастью, Кэмпбеллу довольно быстро удалось снять с Хайнлайна обвинения в "непатриотичности" и доказать, что он всего лишь человек с большой фантазией, автор НФ-произведений.

Оговоримся: история с Хайнлайном документально не подтверждена. Вполне вероятно, что она — всего лишь один из многочисленных мифов, сложившихся вокруг определенно мифологической фигуры американского немца Роберта Энсона.

ПЕРВЫЙ БЕСТСЕЛЛЕР

Понятие "бестселлер", применительно к нашему книжному рынку, сравнительно недавнее. Это сегодня мы можем открыть, например, "Книжное обозрение" и, заглянув в "Список бестселлеров недели", узнать, какая фантастическая книга пользуется наибольшим коммерческим успехом, а значит, читательским спросом.

Интересно, а какое из произведений отечественной НФ стало первым официальным бестселлером? Оказывается, попытки провести маркетинговые исследования книжного рынка с целью выявления самых читаемых книг (в данном случае — НФ), предпринимались еще в первой половине ХХ века. В 1930 году московский журнал "Вокруг света" (напомним, его тираж в то время составлял 250 000 экз.!) опубликовал читательскую анкету, в которой редакция просила назвать самые популярные произведения фантастического и приключенческого жанра, вышедшие на русском языке за последние пять лет. Это был первый подобный опыт в отечественной журналистике, и он принес плоды. Пятилетка для советской НФ была урожайной, но с большим отрывом почетное первое место в списке читательских симпатий занял роман Александра Беляева "Человек-амфибия", единодушно признанный самым популярным произведением последних лет.

Так что "Человека-амфибию" справедливо считать первым бестселлером российской НФ.

Но в истории нашей фантастики были бестселлеры и другого рода. Утвержденные на эту "должность" государством. Такие возникли в 1930-е годы, в эпоху расцвета "оборонной фантастики". И строчку абсолютных лидеров в этом "списке государственных бестселлеров" занимают два печально известных романа — "Первый удар" (1936) Николая Шпанова и "На Востоке" (1936) Петра Павленко, повествующие о будущей войне и стремительной, бескровной победе советских войск. Первый из них только в течение одного года был издан пять раз! Опус же Павленко за 1937-1939 года выдержал 10 изданий! Справедливости ради стоит заметить, что это едва ли не единственный случай, когда навязанные Властью книги "для обязательного изучения" пользовались немалым успехом и у читателей.

ПЕРВЫЙ КОНТАКТ

Многие образцы молодой советской НФ, рассыпанные на журнальных страницах, так и затерялись в песках времени. Рассказу "Чужие" (не путать с популярным американским фильмом), единственному сочинению безвестного Алексея Волкова, повезло. Впервые опубликованный в журнале "Мир приключений" за 1928 году, о нем вспомнили в 1960-е годы и с тех пор он несколько раз мелькал в антологиях и журналах. Новелла эта справедливо вошла в список "знаковых" произведений истории русской НФ, ведь "Чужие" открыли в отечественной литературе тему "позитивного контакта" с обитателями иной звездной системы. Кроме того, сочинение Волкова — один из самых запоминающихся в галерее ранней НФ портретов негуманоидных пришельцев. Следует отметить и художественный уровень рассказа — он положительно выделялся на общем фоне неопытной советской фантастики и литературным мастерством, и изобретательностью сюжета.

Два советских ученых-биолога после кораблекрушения оказываются на пустынном берегу западной Африки, где и встречают экипаж потерпевшего аварию звездолета чужих (Между прочим, это первый в мировой НФ корабль дисковидной формы, или попросту — "летающая тарелка"!). Описание внешности пришельцев впечатляет: "Казалось, нет ни лба, ни щек, ни скул — одни глаза! Два белых шара на шее, стержнем выдвинувшейся из плеч. Блестяще-белую эмаль выпученных бельм раскалывали пополам горизонтально, от края до края, тонкие трещины — щели сильно суженных зрачков. Жесткая складка плотно сомкнутого, безобразно громадного лягушачьего рта в грязно-зеленой коже, сухо обтягивавшей всю голову и свободную от глаз часть лица, придавала голове невыразимо свирепое выражение. Разрез широкой пасти, загибаясь кверху, заканчивался в дряблых складках кожи под ушами. Выдающаяся вперед, узкая и тупая, без подбородка челюсть нависала над жилистой шеей настороженной ящерицы".

Не удивительно, что поначалу земляне не симпатизировали гостям со звезд, да и пришельцы не сразу разглядели в наших ученых наличие интеллекта. Непростым оказался путь к взаимопониманию. Завершается повествование на оптимистической ноте: один из землян отправляется в длительное путешествие на корабле чужих к их родной планете. Но автор, к сожалению, не успел написать продолжение этой увлекательной истории... Уже в следующем, 1929 году, едва начавшаяся эпоха космических полетов и контактов с пришельцами на целых два десятилетия была "закрыта".

БОЛЬШЕВИКИ НА ЛУНЕ

История завоевания космического пространства, как и любая история, таит в себе немало нераскрытых загадок и легенд. Вероятно, самая известная и популярная из них связана с проектом нацистской Германии "Возмездие", то есть с разработкой в Третьем рейхе межконтинентальных ракет А-9/А-10 и А-4b, больше известными как "Фау". Над их созданием трудились пионеры космического ракетостроения Вернер фон Браун и Герман Оберт. И по сию пору жива легенда, что якобы еще в 1944 году им удалось одну из них отправить за пределы земной атмосферы с тремя пилотами на борту.

Но с "космической лихорадкой" пионерской эпохи связано немало и курьезных историй. Вот, к примеру, известно ли вам, что еще в 1926 году русские космонавты могли высадиться на Луне и водрузить красный флаг?

Во всяком случае, так считали в Англии.

В августе 1926 года московский корреспондент агентства "Central News" телеграфировал в Лондон: ""Комсомольская правда" передает, что 12 августа одиннадцать советских ученых в специальной ракете вылетят на Луну". Это не фрагмент научно-фантастического романа, а реальное сообщение, не на шутку встревожившее Лондон. В 1920-е годы межпланетные полеты из предмета фантазий и теории превратились в объект работы инженеров и ученых, так что экспедиция на Луну многим представлялась вполне вероятной. Англия весьма болезненно переживала, что "прошляпила" американцам Северный полюс, и вот новая напасть — большевики вот-вот водрузят красное знамя на Луне! Неужели и здесь царице морей уготовано место в конце очереди? Но еще больше обывателей пугала идеологическая подоплека "русской экспедиции": а что если на нашем спутнике есть жизнь? Как оградить селенитов от большевистской пропаганды? Подобная постановка вопроса для научно просвещенного 26-го года (уже стартовала ракета Годдарда и изданы основные труды Циолковского, Оберта, Валье, Перельмана и др.) может показаться смешной. Да так оно и есть, тем более что эти вопросы на полном серьезе звучали со страниц центральных газет.

Но на сенсационное известие "клюнули" не только журналисты, но и некоторые ученые. Ровно за день до "часа Х" 11 августа в "Daily Chronicle" профессор Фурнье д'Альба выступил со статьей, в которой, прежде всего, попытался "успокоить" соотечественников относительно большевистской пропаганды: "На Луне некого пропагандировать, там нет населения. Нам угрожает совершенно другого рода опасность, — тут же добавляет он. — Если большевикам удастся достигнуть Луны, то не встретив там ни вооруженного сопротивления, ни надобности испрашивать концессии, они без затруднений овладеют всеми лунными богатствами. Заселенная коммунистическим элементом Луна сделается большевистской. Затрата на постройку ракеты и риск жизнями нескольких ученых — сущие пустяки в сравнении с теми колоссальными выгодами, которые можно ожидать от эксплуатации материка на Луне".

На следующий день англичане вздохнули с облегчением.

Не известно, существовал ли проект лунной экспедиции в реальности. Скорее всего, лондонский корреспондент, имя которого, к сожалению, история не сохранила, оказался большим шутником. Хотя доподлинно известно, что в том же 1926 году Герман Оберт начал сооружать трехступенчатую пятитонную ракету, в которой планировал достичь Луны за два дня.

Как бы там ни было, то был удивительный год! В марте Роберт Годдард осуществил запуск первой ракеты на жидком топливе, взлетевшей, правда, всего на двенадцать с половиной метров, а уже в конце года в Вене снаряд профессоров Оберта и Хоэфа преодолел несколько миль и благополучно совершил посадку на парашюте. А если ко всему этому добавить еще один старт — появление первого номера детища Гернсбека "Amazing Stories", то 1926 год уверенно можно назвать фантастическим.

ПОЛНЫЙ УЭЛЛС!

Кстати, о популярности зарубежных фантастов в России.

Произведения Жюля Верна и Герберта Уэллса в дореволюционной России переводились довольно оперативно — спустя месяц-другой после выхода на языке оригинала российский читатель получал возможность ознакомиться с новыми книгами зарубежных романистов. К творцам НФ в России и в самом деле относились с особой любовью. Свидетельством тому служит и тот факт, что первое собрание сочинений Г. Уэллса увидело свет отнюдь не на родине, а в санкт-петербургском издательстве Пантелеева в 1901 году. Спустя несколько лет другое петербургское издательство "Шиповник" порадовало российских читателей еще одним собранием английского фантаста (1908-1910), а в 1909-1917 гг. знаменитый издатель П. П. Сойкин выпустил первое в мире Полное собрание сочинений Уэллса в 13 томах.

КАК ФАНТАСТ СТАЛИНА ПОУЧАЛ

... Но нередко "поучения" читателя завершались драмой в судьбе самих фантастов...

В декабре 1940 года из Ленинграда на имя Сталина пришло очень необычное письмо:

"Дорогой Иосиф Виссарионович!

Каждый великий человек велик по-своему. После одного остаются великие дела, после другого — веселые исторические анекдоты. Один известен тем, что имел тысячи любовниц, другой — необыкновенных Буцефалов, третий — замечательных шутов. Словом, нет такого великого, который не вставал бы в памяти, не окруженный какими-нибудь историческими спутниками: людьми, животными, вещами.

Ни у одной исторической личности не было еще своего писателя. Такого писателя, который писал бы только для одного великого человека. Впрочем, и в истории литературы не найти таких писателей, у которых был бы один-единственный читатель...

Я беру перо в руки, чтобы восполнить этот пробел.

Я буду писать только для Вас, не требуя для себя ни орденов, ни гонорара, ни почестей, ни славы.

Возможно, что мои литературные способности не встретят Вашего одобрения, но за это, надеюсь, Вы не осудите меня, как не осуждают людей за рыжий цвет волос или за выщербленные зубы. Отсутствие талантливости я постараюсь заменить усердием, добросовестным отношением к принятым на себя обязательствам.

Дабы не утомить Вас и не нанести Вам травматического повреждения обилием скучных страниц, я решил посылать свою первую повесть коротенькими главами, твердо памятуя, что скука, как и яд, в небольших дозах не только не угрожает здоровью, но, как правило, даже закаляет людей.

Вы никогда не узнаете моего настоящего имени. Но я хотел бы, чтобы Вы знали, что есть в Ленинграде один чудак, который своеобразно проводит часы своего досуга — создает литературное произведение для единственного человека, и этот чудак, не придумав ни одного путного псевдонима, решил подписываться Кулиджары. В Солнечной Грузии, существование которой оправдано тем, что эта страна дала нам Сталина, слово Кулиджары, пожалуй, можно встретить, и возможно, Вы знаете значение его".

К письму прилагались первые главы социально-фантастической повести "Небесный гость" (всего автор успел переслать 7 глав). Сюжет ее внешне незамысловат. Землю посещает пришелец с Марса, где, как оказывается, "советское государство существует уже 117 лет". Рассказчик, выполняющий функцию гида, знакомит инопланетянина, прилетевшего с исследовательской миссией, с жизнью в Советской России. Все последующее повествование подчинено классической схеме архаической утопии и представляет собой серию социально-философских диалогов марсианина с представителями различных социальных слоев — писателем, ученым, инженером, колхозником, рабочим. Но до чего же много было сказано в этих нескольких главках!

Вот, например, что говорит марсианин (Ну, конечно же — автор), ознакомившись с подшивкой советских газет: "А скучноватая у вас жизнь на Земле. Читал, читал, но так ничего и не мог понять. Чем вы живете? Какие проблемы волнуют вас? Судя по вашим газетам, вы только и занимаетесь тем, что выступаете с яркими, содержательными речами на собраниях да отмечаете разные исторические даты и справляете юбилеи. А разве ваше настоящее так уж отвратительно, что вы ничего не пишете о нем? И почему никто из вас не смотрит в будущее? Неужели оно такое мрачное, что вы боитесь заглянуть в него?

— Не принято у нас смотреть в будущее.

— А, может быть, у вас ни будущего, ни настоящего?"

Последняя реплика прозвучала в повести пугающе прозорливо. А разве сегодня мы не задаем себе тот же страшный вопрос?

Дальше — больше. Гражданин "советского" Марса узнает об ужасающей бедности страны, причиной которой является "гипертрофическая централизация всего нашего аппарата, связывающая по рукам и ногам инициативу на местах", о бездарности и бессмысленности большинства законов, о том, как выдумываются мнимые "враги народа", а затем устраивается "охота на ведьм", о трагическом положении крестьянства, изуродованного коллективизацией, о ненависти большевиков к интеллигенции ("Большевики ненавидят интеллигенцию. Ненавидят какой-то особенной, звериной ненавистью") и о том, что во главе большинства учебных заведений и научных учреждений стоят люди, "не имеющие никакого представления о науке". С пронзительной прямотой загадочный автор сообщает о развале культуры: "Большевики упразднили литературу и искусство, заменив то и другое мемуарами да так называемым "отображением". Ничего более безыдейного нельзя, кажется, встретить на протяжении всего существования искусства и литературы. Ни одной свежей мысли, ни одного нового слова не обнаружите вы ни в театрах, ни в литературе". А еще в повести было сказано о мнимости свободы печати, которая "осуществляется с помощью предварительной цензуры", о страхе людей говорить правду.

На многие уродства советской жизни успел "раскрыть глаза" товарищу Сталину таинственный Кулиджары, прежде чем его вычислили. Вездесущему НКВД на это потребовалось целых четыре месяца!

Так кто же был таинственный Кулиджары?

Под этим именем скрывался известный детский писатель, автор самой популярной фантастической книги для детей конца 30-х годов "Необыкновенные приключения Карика и Вали" Ян Леопольдович Ларри. Он не был ярым антисоветчиком. Подобно многим писатель искренне верил в то, что "дорогой Иосиф Виссарионович" пребывал в неведении относительно творящихся в стране безобразий.

11 апреля 1941 года писатель был арестован.

В обвинительном заключении от 10 июня 1941 было сказано: "...Посылаемые Ларри в адрес ЦК ВКП(б) главы этой повести написаны им с антисоветских позиций, где он извращал советскую действительность в СССР, привел ряд антисоветских клеветнических измышлений о положении трудящихся в Советском Союзе. Кроме того, в этой повести Ларри также пытался дискредитировать комсомольскую организацию, советскую литературу, прессу и другие проводимые мероприятия Советской власти".

5 июля 1941 года Судебная Коллегия по уголовным делам Ленинградского городского суда приговорила Яна Ларри к лишению свободы сроком на 10 лет с последующим поражением в правах на 5 лет (печально известная статья 58-10 УК РСФСР, т.е. антисоветская агитация и пропаганда).

"Дело Ларри" не было первым в череде политических процессов на писателями-фантастами. Увы, оно не было и последним.

Литературный критик, 1940, №7-8, с. 103-110

У Эдгара По есть рассказ «Тысяча вторая ночь Шехерезады».

Синдбад мореход, на спине чудовища, выбрасывающего огромные клубы дыма, пробирается в страну могущественных волшебников и видит там чудеса: лошадь с железными костями, у которой вместо крови кипящая вода. Питается она черными камнями, и тащит за собой огромный груз с быстротой птицы. Видит он и другие необычайные вещи, в которых читатель узнает описание воздушного шара, телефона, типографской машины — словом, современной Эдгару По техники.

У калифа разболелась голова от этого гвранья Шехерезады. Он еще никогда не слышал подобной чепухи, не желая ее «больше слушать, он велел казнить Шехере-заду.

Эдгар По очень верно подметил: невозможно поверить в реальность картины, рисующей мир через тысячелетие. Если бы произошел невероятный случай и какой-нибудь писатель мог сейчас верно изобразить технику будущего тысячелетия, он, по-^калуй, тоже был бы осмеян читателями.

Эдгар По, впрочем, сам сделал такую попытку—и смеха она не вызвала., У не-

го есть «Письмо с воздушного шара», датированное 2848 годом.

Эдгар По описывает комфортабельный пассажирский аэростат на 300 пассажиров, двигающийся со скоростью 100 миль в час. Передвигается он с помощью попутных воздушных течений. Читатель узнает, что существует телеграф через Атлантический океан: по его поверхности проложена проволока. ,

Вся вещь две странички. Но в ней много для нас поучительного.

Эдгар По — великий фантаст — оказался очень консервативным пророком: он предвидит через тысячу лет технику своего времени, только немного усовершенствованную — поезда ходят быстрее, воздушные шары стали больше. Что же касается проволоки через Атлантику, то за семь лет до того, как По писал свой рассказ, был уже проложен первый подводный кабель, а еще через три года начали прокладывать кабель по дну океана — в Европу.

Так оказалось, что Эдгар По, думая опередить свое время на тысячу лет, отстал от него на семь лет. Конечно, подводный кабель более остроумное и пере-

103

довое достижение техники, чем проволока, проложенная по поверхности океана.

Эту судьбу разделили впоследствии с Эдгаром По многие писатели. Обычно, научные фантасты, думая, что заглядывают очень далеко вперед, на самом деле выражают технический заказ своей эпохи, а иногда фантазируют о технических проблемах, уж(Г решенных в лабораториях.

Кроме того Эдгар По совершенно игнорирует качественное изменение техники. Он пишет только о совершенствовании уже известных ему вещей. Та же лошадь, только быстрее бежит. А между тем, переход от лошади к автомобилю гораздо

больше меняет мир, чем увеличение скорости автомобиля с 60 до 150 километров в час.

Эдгар По оказался в противоречии сг самим собой. Показав в «Тысяча второй ночи Шехерезады» невообразимую удивительность техники будущего, он в «Письме с воздушного шара» развенчал ее, сведя к небольшим усовершенствованиям известных ему вещей.

Так оказался он не только пионером нового литературного жанра, но и многих ошибок писателей, работавших в этом, жанре после него.

2

Мировая литература не знает других примеров такой точности и такого многообразия технических предвидений, как в творчестве Жюль Верна. Он опередил свое время в среднем на пятьдесят лет (это рекорд!), предсказал почти всю нашу современную технику и притом' почти безошибочно.

В первом же своем романе — «Пять недель на аэростате» он пишет о температурном управлении воздушным шаром -— принцип, использованный тридцать лет спустя Циолковским.

Известный изобретатель Клод почерпнул у Жюль Верна идею своего замечательного двигателя, работающего на разнице температур в глубине и на поверхности моря.

Жюль Верн высказал эту идею в романе «80.000 километров под водой». А написан этот роман еще до изобретения первой электрической лампочки, то есть, когда возможность практического применения электричества еще совершенно не была изучена.

Удивительна точность с которой предсказал Жюль Верн не только форму, двигатель, способ погружения современной подводной лодки, но и все виды будущего применения электричества. Он предусмотрел и освещение, и прожектора, и кухню и даже трубки со светящимся газом.

В других романах Жюль Верн предсказал радио, танк («Паровой дом»), летательный аппарат тяжелее воздуха. Этот аппарат совершеннее не только сделанного 30

лет спустя братьями Райт первого аэроплана, но и нынешних самолетов. Жюль Верн описывает геликоптер, поднимающийся отвесно и способный неподвижно висеть в воздухе, — предмет работы многих изобретателей в наши дни.

В романе «Властелин мира» Жюль Верн предложил универсальный транспортный аппарат — автомобиль, который может превращаться в аэроплан, в пароход и в подводную лодку. Писал этот роман Жюль Верн не только за долго до изобретения аэроплана, но и прежде появления первого автомобиля.

О таком аппарате мечтает сегодняшняя техника, и он частично осуществлен: есть самолеты с убирающимися плоскостями, которые можно использовать, как автомобиль, есть плавающие автомобили.

У Жюль Верна было настолько точное представление о задачах науки будущего и способах решения этих задач, что, как это ни удивительно, он предсказал даже дрейф на пловучей льдине, во время которого решались примерно те же вопросы, которые-были поставлены перед папанинцами. Все, что случилось с героями романа во время дрейфа, очень похоже на приключения па-панинцев (кроме намеренности дрейфа .— герои Ж. Верна на льдине оказались случайно).

Чем же объяснить, что Жюль Верну удалось так многообразно, точно предусмотреть и направление, и конкретные формы техники будущего столетия?

104

Прежде вещего, тем, что наряду с литературным талантом, он обладал не только обширными научными познаниями, но и большой способностью к самостоятельному научному мышлению. Его строго логическая мысль доводила теоретические открытия физики и механики до их конкретного технического следствия — машины, аппарата. Вместе с тем он обладал замечательным чутьем и из огромного научного материала отбирал именно то, что впоследствии помогло изменить, усовершенствовать материальную культуру человечества.

Книги Жюль Верна не только натолкнули нескольких замечательных людей на очень ценные изобретения.

Они сыграли очень большую воспитательную роль для многих поколений, утверждая у юношей оптимистическую веру в науку.

Жюль Верн верит в могущество человека, во все возрастающую его власть над природой.

Социально еще неоформившаяся, но оптимистическая мечта Жюль Верна, предсказывающая счастливое будущее человечества — не бесплодна. Она помогает переделывать мир и теми идеями, которые она дала изобретателям, и тем воздействием, которое она оказывала и оказывает на юношество.

Жюль Верн был далеко не первым автором научно-фантастических романов. Генеалогию жанра можно было бы начать хоть с легенды об Икаре, которая содержит не только мечту о человеке, поднявшемся над землей, но и некоторый намек на конструкцию летательного аппарата. Гениальные технические предвидения содержатся в записях и рисунках Леонардо да Винчи. Знаменитый английский философ Фрэнсис Бэкон написал научно-фантастическую повесть на эту тему. У известного мемуариста XVIII века Казановы есть пятитомный роман о путешествии в глубь земли, в котором предсказан электрический телеграф. Многочисленные социальные утопии XVIII и XIX веков не избегали и технических предсказаний.

Интересно, что как раз социальные утопии оказали наименьшее влияние на творчество Жюль Верна.

Зато они были прямым предком романов другого фантаста — Герберта Уэллса.

Уэллс гибридизировал социальную утопию с технической и создал немало романов, пользующихся огромной популярностью.

Уэллс пессимистичен настолько же, насколько оптимистичен Жюль Верн. В «Машине времени» человечество приходит к полному вырождению. В других романах это вырождение намечается. В его романах человек будущего теряет власть над созданной им техникой. Капиталисты, по-

работившие рабочих, сами становятся рабами машины. Великолепная техника в романах Уэллса служит человечеству, почти потерявшему человеческий облик.

Впрочем этот разрыв между социальной и технической утопиями — блестящая техника в руках деградирующего человечества — только кажущийся. Если внимательнее присмотреться, то оказывается, что в своих технических предвидениях Уэллс такой же пессимист, как в социальных.

Особенно характерна его книга «Предвидения», написанная около 1900 года. Когда братья Райт в тиши пустынного Кит* ти-Хок уже запускают свои первые планеры, Уэллс брезгливб отмахивается от возможности серьезных завоеваний авиации в XX веке. Он предлагает довольно нелепый проект дирижабля. Он уверяет, что подводные лодки способны только тонуть И' удушать свой экипаж, а торпеды не могут причинить существенного вреда вражеским судам. Бронепоезд Уэллс признает оружием негодным. Зато он пророчит большую роль в будущей войне привязным аэростатам. Короче говоря, он переносит в будущее ту технику, которая была уже не новой и проверенной в то время, когда он писал свою книгу, и выбрасывает почти все технические опыты своей эпохи, определившие сегодняшнюю нашу технику. В 1900 году он уже не верит в то, о чем за семь лет до того писал в романе «Война в воздухе».

105

В 1921 году Уэллс был в Советской России и написал книжку о своем Путешествии. Он рассказывает там свой разговор с Лениным об электрификации России.

«Дело в том, что Ленин хотя и отрицает как правоверный марксист всякие «утопии», — пишет Уэллс, — но в конце ^концов сам вдался в электрическую утопию... Такого рода электрификация существует уже в Голландии, говорили о ней и в Англии... Но вообразить себе применение ее в России можно лишь с помощью очень богатой фантазии. Я лично ничего подобного представить себе не могу».

Это последнее заблуждение Уэллса очень хорошо объясняет пессимизм его социальных и технических утопий. Уэллс повторяет ошибку Эдгара По, но в бесконечно увеличенном виде. Будущее представляется ему прямым развитием настоящего. Он совершенно не учитывает качественных изменений социальной структуры общества и техники. Опять та же лошадь, только быстрее бежит. Лошадь капитализма в романах Уэллса издыхает. Но так как он не мыслит себе возможности иного социального строя, то доведенный до абсурда капитализм знаменует для него конец человечества — морлоков из «Машины времени».

Уэллс не смог заглянуть на пять лет вперед и догадаться, что новая структура общества — социалистическая — дает всз-можность достигнуть результатов, немыслимых в буржуазном обществе. Конечно, Россия капиталистическая не могла бы за несколько лет электрифицироваться так, как это произошло в России Советской. Забыв о принципиальной, качественной разнице между капиталистической и социалистической страной, Уэллс признал мечту Ленина невозможной.

А особенность мечты Ленина была в том, что это мечта, научная, обусловленная глубоким диалектическим анализом возможностей страны, и целей, которые поставил .перед собой советский народ. Это

научное предвидение, блестящие образцы которого показали Маркс и Энгельс, неоднократно проявлял Ленин, с поразительной точностью предсказывавший и политические события, и результаты этих событий, неоднократно проявлял его и Сталин, предсказавший, например, задолго до стахановского движения неизбежность рождения новых форм социалистического труда.

Уэллс, не понимающий диалектики развития общества и диалектики развития техники, не мог не ошибаться в своих научных предвидениях. Он не обладает качеством Жюль Верна — верой в человечество, в его неуклонный прогресс, в его смелую мощь. Разочарованный сын своего класса и своей страны, он выбросил, как мусор, лучшие достижения политической и технической мысли своего времени.

Из всего сказанного вовсе не следует,, что Уэллс плохой или второстепенный писатель. Это, конечно, человек огромного таланта и больших литературных удач. Но удачи его лежат за пределами научной фантастики — они в области чистой фантастики, облеченной лишь в наукообразную оболочку.

Предлагая невозможные составы для того, чтобы сделать человека невидимым, или для того, чтобы преодолеть земное тяготение, Уэллс создает блестящие психологические и социальные композиции. С силой превосходного памфлетиста он показывает противоречия современного ему буржуазного общества и бессилие одиночки, посредственного человека, в руках которого оказалось изобретение огромной значимости. Он остается верным себе •— пессимистом до конца. Казалось бы, научная фантастика Уэллса в силу бесцельности его мечты, в силу технической консервативности не могла оказать заметного влияния на советских научных фантастов.

На деле это не так. Жюль Верн и Уэллс в равной мере определили направление советской научной фантастики.

Одним из первых советских научно-фан- Книга эта интересна для определения тастических романов был «Гиперболоид ин- изменений, которые претерпел этот жанр

женера Гарина» А. Н. Толстого.

в XX веке. Научная фантастика подпала

иод сильное влияние детективной литературы. В предвоенные годы и по количеству названий и по тиражам детективная литература и в Европе и в Америке заняла чуть ли не ведущее положение.

Не в первый раз появляются здесь «лучи смерти». Со времени империалистической войны универсальный аппарат для уничтожения всего живого стал очень модной мечтой.

В стандартном детективном романе характеры, разработанные образы героев — необязательны. Эти книги построены на стремительном движении сюжета. Поступки героев обусловлены не свойствами их характеров, а только сюжетными ситуациями. Частая смена занимательных кадров, монтированных, как в фильме — с постоянными перебивками, обрывками действия, наличие тайны и драматического напряжения — вот и все несложные требования, предъявляемые в детективному роману.

Характеры, цельные образы в книгах этого рода встречаются очень редко. Нет

характеров и в романе А. Толстого, но в них есть черты гротескного типа.

Близость этого романа к произведениям Уэллса в том, что научно-фантастический элемент в нем не цель повествования, а повод для памфлетной характеристики современного капиталистического общества.

Примерно то же можно сказать о другом романе того же автора — «Аэлита»

Под Марсом в этом романе подразумевается Земля, марсиане — это доведенные до уэллсовского вырождения нетрудовые классы, а люди с Земли на Марсе — это молодой и сильный советский народ.

Реальный познавательный материал в «Аэлите», так же как в «Гиперболоиде», сведен к минимуму. А ведь обилие его •— основной признак научно-фантастического романа. Таким образом, обе книги А. Толстого лишь по формальному признаку—наличию в них фантастических изобретений— могут быть отнесены к жанру научной фантастики. По существу же это приключенческие романы с некоторым элементом социальной сатиры.

5

За последние 15 лет у нас выходило довольно много научно-фантастических романов, но мало среди них было произведений, достигающих хотя бы среднего литературного уровня.

Один из наиболее интересных романистов, работающих в этом жанре, А. Беляев, книги которого пользуются заслуженной известностью.

У него есть роман «Прыжок в ничто», носвященный путешествию на Венеру. А. Беляев в этой книге подробно разработал идеи Циолковского о ракетном звездоплавании. В роман включен такой большой и разнообразный познавательный материал, что получилась своего рода научно-популярная книга, в которой сюжет играет подсобную роль. Такие романы мы знаем, достаточно вспомнить хотя бы талантливые произведения академика С. Обручева •— «Плутония» и «Земля Санникова».

В романе Беляева есть серьезные достоинства и не менее серьезные недостатки, которые мы не будем сейчас анализиро-

вать, так как эта вещь не имеет большого принципиального или новаторского значения. Без особых претензий она продолжает традицию некоторых романов Жюль Верна.

Для разговора о путях советской фантастики очень интересны два других романа А. Беляева — «Человек-амфибия» и «Голова профессора Доуэля».

В «Человеке-амфибии» гениальный хирург Сальватор оперативным путем пересаживает мальчику жабры акулы. Мальчик становится взрослым юношей—человеком-амфибией, который может жить и на земле и в воде.

У того же доктора Сальватора есть необычайный сад, по нему гуляют голая ро зовая собака, «на спине которой, словно вылезшая из собачьего тела виднелась маленькая обезьяна — ее грудь, руки, голова», змея с двумя лапами, двухголовая, змея, одноглазый поросенок и другие чудовища.

Зачем все это нужно — непонятно. Це-

107

лесообразность опытов возбуждает у читателя самые серьезные сомнения, тем более, что автор этого не объясняет.

В сущности, А. Беляев не знает, что ему делать со своим человеком-амфибией, и он сочиняет несколько приключений, из которых читатель делает вывод, вероятно, неожиданный для автора, быть человеком-амфибией очень неудобно и совершенно незачем.

Но вот что забавно. Роман носит подзаголовок «научно-фантастический», а в конце книги помещено послесловие профессора Немилова, доказывающее, что фантазия А. Беляева совершенно ненаучна. Другими словами, роман этот не научно-фантастический, а просто фантастический.

Он продолжает традицию таких произведений Уэллса, как «Человек-невидимка», «Человек, который мог творить чудеса», «Машина времени», где поводом для фантазирования является изобретение, машина или событие, ни при каких успехах техники невозможное.

Но есть и существенная разница между произведениями А. Беляева и книгами Уэллса. Романы и рассказы Уэллса, построенные на реализации невозможного изобретения, наполнены богатым идеологическим и психологическим содержанием. Создаваемые им художественные образы всегда демонстрируют какую-то идею, отражающую мировоззрение автора.

Было бы безнадежной задачей по «Че-ловеку-амфибии» пытаться определить, за что борется А. Беляев, какие философские, психологические или социальные проблемы его волнуют. Из приключений чело-века-амфибии так же ничего не следует, как из факта его существования. Это чтение, мало дающее уму и еще меньше сердцу.

«Голова профессора Доуэля» занимательнее, но эта вещь тоже порочна в своей

Романы А. Беляева вне времени и пространства. Действие их развертывается в условных городах. К социалистическому обществу, к социалистической науке они имеют самое приблизительное отношение.

А попытки заглянуть в будущее нашей стр&ны, даже отдаленное будущее — были.

основе. В книге рассказывается об опытах оживления головы умершего человека. Доктор, ожививший голову своего учителя про-фессора Доуэля, пользуется ее советами для продолжения работы. Целый доктор и кусочек профессора придумывают новую операцию. Оживленную голову умершей женщины они пришивают к обезглавленному трупу другой женщины, погибшей от несчастного случая. Из двух покойников делают одного живого человека.

Беляев превосходный рассказчик, роман очень увлекателен. Но эта вещь принципиально еще более неверна, чем «Человек-амфибия». Беляев так и не раскрыл читателю секрета этой необыкновенной операции, да и трудно было это сделать.

В самом деле: если раскрыть несколько затушеванное в романе его идейное содержание, то окажется, что Беляев предвидит возможность массового механического воскрешения покойников, умерших от случайных причин. Урон они терпят только в том, что из двух покойников получается один живой человек.

Это механически созданное бессмертие противоречит всему, что мы знаем о природе.

Для плодотворного научного фантазирования недостаточно подхватить какой-нибудь любопытный опыт (вроде оживления отрезанной головы собаки) и безмерно-расширить его значение и перспективы. Нужно овладеть методом научного мышления и, оттолкнувшись от современного состояния науки, применить этот метод для определения основных путей дальнейшего развития науки.

Только при этом условии научное фантазирование может стать биноклем, при~ ближающим к нам завтрашний день, а не развлекательным чтением, лишенным вся~ кого познавательного интереса.

6

Мы имеем в виду романы Адамова «Победители недр» и «Тайна двух океанов»,-книгу Гребнева «Арктания».

Гребнев описывает воздушную метеорологическую станцию над Северным полюсом. В устройстве этой станции Гребнев проявил немало выдумки. Ее поддержива~

ют в воздухе понтоны, наполненные гелием. Реактивные двигатели автоматически направляют станцию в сторону, противоположную направлению ветра со скоростью, равной скорости ветра. Поэтому станция остается неподвижной.

Герои романа переживают самые разнообразные приключения. Действие развертывается уже после победы коммунизма во всем мире. Сохранилась только одна подводная крепость последних защитников капитализма. Мальчик Юра, отправляется на поиски трупа замерзшего во льдах Амундсена, чтобы попытаться его оживить, используя последние достижения науки. Он попадает в плен к врагам. Во время поисков Юры находят труп другого замерзшего мальчика. Его оживляют. На «Арк-танию» проник шпион последних капиталистов. Его изобличают, а затем, чтобы освободить Юру, нападают на подводную крепость и разрушают ее.

Гребнев привлек большой материал научных разработок, проявил немало остроумия в решении технических проблем. Не все его предвидения удачны, но мы так не избалованы удачами, что некоторое их количество достаточно отрадно.

Но вот что интересно: Гребнев попытался показать нам не только технику коммунистического общества, но и людей будущего — иначе и невозможно в романе. Ведь действуют-то в романе люди — значит надо создать их образы. Было бы преувеличением сказать, что Гребнев справился с этой задачей. В конце концов он не пошел дальше демонстрации гуманизма и сознания людьми будущего своей коллективной силы. Это черты, характерные уже для сегодняшнего социалистического общества. Бу^ем все же благодарны Греб-неву и за эту еще робкую попытку,—она, пожалуй, первая. А всерьез о требованиях, которые мы вправе предъявить в этой области научным фантастам, поговорим несколько дальше.

Интересен роман Адамова «Тайна двух океанов». Он довольно точно повторяет схему знаменитого романа Жюль Верна «80.000 километров под водой». Это экспедиция на подводной лодке очень совершенной конструкции, преследующая одновременно и военную цель (помешать выступлению островной державы на Дальнем

Востоке против Советского Союза) и научную (исследование глубин океана). Автор сообщает очень обширные сведения о глубоководной фауне и флоре, об устройстве подводной лодки, высказывая ряд продуманных и остроумных предположений о технике недалекого будущего. Он не заглядывает очень далеко, развивая и совершенствуя во многих случаях лабораторные изыскания и опыты сегодняшнего дня. Это часто уберегает его от ошибок. В романе показана борьба советского коллектива за выполнение серьезного поручения правительства. Самоотверженно преодолевают герои романа невероятные опасности и трудности путешествия—пожалуй, слишком сложного, чтобы поверить в реальность такого гладкого и благополучного исхода.

Чрезмерное нагромождение приключений в романе Адамова несколько уменьшает реалистическую достоверность событий.

Адамову хорошо удалось показать спаянность, дружные усилия коллектива. Го-раздо меньше удались Адамову характеристики членов этого коллектива. Характеристики общи, заданы раз навсегда, люди в романе не меняются. Впрочем, условность персонажей обычна в научной фантастике, как и во всякой почти приключенческой литературе. Какие же у нас основания считать эго недостатком книги?

Основания есть. Некоторые особенности романа заставляют подходить к нему с мерками несколько иными, чем к обычной приключенческой литературе.

Тема книги — не только будущая советская техника, но и советский патриотизм.

Речь идет о поведении советских людей завтрашнего дня, вооруженных совершенной техникой, и у нас возникает законное желание познакомиться с этими людьми.

Но ничего, кроме героизма людей завтрашнего дня, Адамов нам не показал. Их поступки всегда вытекают не из сочетания идеологии со свойствами характера, а только из общего положения, что всякий советский гражданин в трудных обстоятельствах героичен и внимателен к товарищам.

Несомненно, что коммунистическое воспитание уже ближайшего поколения еще во много раз увеличит число героев. Но героичны-то люди будут по-разному: в каждом их поступке неизбежно будут

109

сказываться личные свойства ума и характера. Невозможно дать художественное изображение этих людей, забывая об индивидуальных условиях развития.

У Адамова заранее ясно, что люди окажутся всегда на высоте положения и по своим душевным, и по умственным качествам, и по физической силе, и по степени преданности общему делу.

Прочитав Адамова, всякий подросток по-

думает: и я, конечно, вел бы себя так же.

Героизм только и показан как единственно возможная линия поведения и потому кажется очень простым и доступным.

В этой незатрудненности героизма, в отсутствии индивидуальности, пожалуй, главная, не только литературная, но и воспитательная ошибка талантливого романа Адамова.

7

Зародыши удач, которые мы находим в романах А. Беляева, Гребнева, Адамова, показывают, что у нас есть писатели, не только увлеченные своим жанром, но и обладающие необходимыми качествами, чтобы успешно в нем работать.

А качества эти многообразны. Для успешной работы в области научной фантастики, надо обладать не только литературным талантом, но и той способностью к самостоятельному научному мышлению, которое обусловило блестящие предвидения Жюль Верна. Мало писателю ознакомиться с состоянием работ изобретателей сегодняшнего дня. Мало даже самого серьезного знакомства с современной наукой. Он должен самостоятельно, диалектически, продумать пути дальнейшего развития науки. Вот этой подлинной научности мышления нехватает, например, А. Беляеву в «Человеке-амфибии» и в «Голове профессора Доуэля».

Но и этого мало. Научно-фантастические романы — бинокль, в который мы рассматриваем завтрашний день. Свойства бинокля известны—он позволяет видеть отдаленные предметы и при том все предметы, попадающие в поле зрения. Мы не хотим этим сказать, что наши научные фантасты должны показать всю технику хотя бы близкого будущего. Задача невыполнимая. Но в поле зрения должна попасть не только техника. Надо показать, что изменившаяся техника находится в руках изменившегося человечества — без этого невозможно создать полноценное художест-

венное произведение о завтрашнем дне нашей страны.

Мне кажется, что большая помеха к развитию советского научно-фантастического романа — излишняя приверженность писателей к его традиционным формам. Они не выходят из круга, очерченного Уэллсом и Жюль Верном. Одни берут за образец романы Уэллса, другие—романы Жюль Верна.

А. Беляев в одной статье, оправдывая это, писал, что мы еще не вышли из стадии ученичества. Слабое оправдание для художника! Да и кроме того, ученичество еще не означает подражания. А большинство писателей с абсолютной точностью повторяют схемы — и композиционные и сюжетные — своих литературных учителей.

Это мешает им создать убедительные образы людей завтрашнего дня, людей с изменившимся сознанием, показать не новые вещи в окружении старых людей, а новых людей, окруженных новыми вещами.

Задача сложная, но безусловно разрешимая. Нужно только больше литературной смелости, больше живых наблюдений не только за работами изобретателей, в лабораториях, но и за направлением науки, за людьми, создающими новую науку и новую технику. Нужно больше внимания, памяти, зоркости ко всему, что окружает нас, и меньше внимания, памяти к литературный! предшественникам, меньше зоркого разглядывания романов Уэллса и Жюль Верна, сыгравших очень значительную роль в литературе, но не могущих раз навсегда определить и ограничить пути научной фантастики.

Александр Ивич [Игнатий Игнатьевич Бернштейн]. Научно-фантастическая повесть: // Литературный критик, 1940, №7-8 – с. 146 — 175

1

Жюль Вер» был не первым автором научно-фантастических произведений, но именно он создал этот жанр, посвятив ему значительную часть своей литературной работы.

Мы не будем» здесь касаться сложного генезиса жанра, среди предков которого найдем и дневники подлинных путешествий, и романы путешествий фантастических, и социальные утопии, и попытки технических предвидений, 'иногда облеченные в литературную форму, как у Френсиса Бэкона, у автора знаменитых мемуаров Казановы, у Эдгара По, а иногда высказанные в (научных книгах или заметках, как у Леонардо да Винчи.

Эпоха Жюль Верна была временем важнейших разработок и открытий в области физики и механики.

Еще не было ни электрического освещения, ни динамомашины, но Фарадей уже создал свою теорию электричества как формы движения. Еще не начал своих опытов с планером Отто Лилиенталь, но в науке уже шли теоретические споры с серьезной математической и физико-меха-нической аргументацией о возможности создания летательных аппаратов тяжелее воздуха.

Вот в эту эпоху огромных сдвигов в области физики и механики, первых, еще очень приблизительных, предположений о возможности практического использования .новых научных открытий, начал свою литературную деятельность Жюль Верн.

Он начал с романов путевых приключений, и уже в первОхМ из них («Пять недель на аэростате») есть элементы научной фантастики. Речь идет о самом) обыкновенном* воздушнохм! шаре, какие уже существовали в то время. Но с серьезным отличием: у аэростата Жюль Верна температурное управление. Подъемная сила газа увеличивается, если газ нагреть. Меняя его температуру, можно менять подъемную силу аэростата. Никому из ученых или изобретателей той эпохи не пришла в голову возможность практического использования этого установленного физикой свойства газа.

Насколько удачна была догадка Жюль Верна, показывает то, что пятьдесят лет спустя Циолковский применил температурное управление для своих дирижаблей.

НАУЧНО-ФАНТАСТИЧЕСКАЯ ПОВЕСТЬ

147

Факт замечательный и очень важный для разговора о научно-фантастическом романе, особенно если вспомнить, что первую \ мысль о работе над воздушными и межпланетными путешествиями подали Циолковскому, как он сам сообщает, именно романы Жюль Верна.

Факт этот тем более замечателен, что он в литературной дея-\ тельности Жюль Верна не исключительный.

Большинство его технических предвидений в наши дни уже осуществлено. Некоторые выполняются на наших глазах, к иным мы начинаем) приближаться.

I Его «Паровой дом!» —предвидение танка.

В романе «Восемьдесят тысяч километров под водой», написанном раньше, чем) Яблочков, пионер электрического освещения, изобрел свою свечу, предусмотрено десять работ, которые будет выполнять электричество. Предусмотрены электрические двигатели, освещение, часы, прожектора, кухня, сигнализация, даже трубки со светящимся газом.

Будущая подводная лодка описана очень точно. Ее форма, двигатель, способ погружения предусмотрены правильно.

Самое удивительное в этом/ романе Жюль Верна, что сейчас в нем нечему удивляться, вся техническая фантастика превратилась для нас в описание существующих вещей.

После первых робких опытов Попова и Маркони Жюль Верн предвидел военные летательные аппараты, управляемые по радио,, и телевидение.

Забегая вперед, скажем тут же, что тридцать лет спустя Уэллс, пытаясь разглядеть технику будущего тысячелетия, предсказал всего лишь радиокниги.

Летательный аппарат Жюль Верна — геликоптер — предмет работы конструкторов в наши дни.

Об автомобиле «Властелина мира», который может превращаться в аэроплан, пароход и подводную лодку, мечтает сегодняшняя техника. Частично он осуществлен. Этот универсальный транспортный аппарат предсказан Жюль Верном до появления первого автомобиля.

В упомянутом романе «Восемьдесят тысяч километров под водой» есть идея двигателя, работающего на использовании разницы температур в глубине моря и на его поверхности.

Клод, построивший этот двигатель полвека спустя, говорил, что заимствовал идею у Жюль Верна.

Это далеко не все примеры правильных технических предвидений Жюль Верна, но и сказанного достаточно, чтобы сделать некоторые выводы.

После смерти Жюль Верна в его столе нашли около двадцати тысяч выписок из научных книг. Он превосходно знал науку своего времени, пристально следил за всеми научными открытиями и

10*

гипотезами, но самое важное, — он обладал незаурядной способностью к самостоятельному научному мышлению.

Материал для научного фантазирования Жюль В|ерн искал не в мастерских современных ему изобретателей, а в кабинетах теорети-дов науки. Он умел теоретическую гипотезу логически довести до -машины, умел научное открытие довести до его технического воплощения. Из огромного и часто разноречивого научного материала Жюль Верн с почти безошибочным чутьем* отбирал -именно те •идеи, которым» суждено было впоследствии получить техническое воплощение.

Эта способность и определила удачу писателя. В отличие от большинства научных фантастов, он не только правильно наметил почти все основные пути дальнейшего развития техники, но и опередил свою эпоху не на три, не на пять, а в среднем на пятьдесят лет.

Если бы жанр научно-фантастического романа нуждался в оправдании, то достаточно свидетельств Циолковского и Клода о значении для них романов Жюль Верна.

Но, конечно, не только в том дело, что два гениальных человека нашли идеи для своих работ в его романах.

Книги Жюль Верна оказали большое воспитательное воздействие на целый ряд поколений — прежде всего оптимистической верой в науку, в талантливость человека «и могущество его мысли. Художник верит, что завтрашний день будет лучше сегодняшнего, верит, что человек станет хозяином природы, хозяином жизни, и умеет эту веру передать читателю.

Оптимистическая мечта Жюль Верна помогает переделывать мир. Она учит смелости мысли и настойчивости в практическом осуществлении отважных замыслов.

2

Другой фантаст, о котором необходимо здесь сказать, отличается от Жюль Верна своим стремлением объединить техническую фантастику с социальной утопией.

Речь идет о Герберте Уэллсе, оказавшем на развитие научно-фантастической литературы не меньшее влияние, чем Жюль Верн, и создавшем) ряд блестящих, с точки зрения литературной формы, романов.

Социальный пессимизм Уэллса общеизвестен. Он находит в грядущем лишь вырождение человека. Нельзя отказать в логичности его точки зрения — капитализм, проецированный на тысячелетия, рабство пролетариата, закрепленное навечно, и должны привести к морлокам.

И вот расцветает у Уэллса казалось бы превосходная, ослепительная техника, которая служит вырождающемуся человечеству.

Но эти пародоксальные ножницы между техникой и создающим» ее человечеством) только кажущиеся. Если внимательнее пригля-

НАУЧНО-ФАНТАСТИЧЕСКАЯ ПОВЕСТЬ

149

деться к техническим предвидениям Уэллса, то окажется, что и ножниц никаких нет.

Посмотрим его книгу «Предвидения», написанную около 1900 года:

«Признаюсь, как я ни пришпоривал свое воображение, оно отказывается понять, какую пользу могут приносить подводные лодки. Мне кажется, что они способны только удушить свой экипаж и тонуть. Подбрасывая под великана торпеду, вы имеете столько же шансов причинить ему существенный вред, сколько им)ел бы человек с завязанными глазами, стреляющий из револьвера в слона».

Уэллс* не предусмотрел перископа и небрежно выбросил подводную лодку, значение которой на тридцать лет раньше понял Жюль Верн.

Предположения Уэллса о будущности летательного аппарата очень робки. В год, когда братья Райт уже работали над созданием аэроплана, Уэллс пророчит всего лишь управляемые аэростаты.

А за десять лет до того как Уэллс написал свою книгу, русский изобретатель Циолковский уже спроектировал управляемый аэростат, более совершенный, чем загаданный Уэллсом. Совершеннее были и первые же управляемые аэростаты (цеппелины), появившиеся в воздухе. Рядом Уэллс сообщает, что ставить пушки, вообще вооружать летательные аппараты, будет, вероятно, невозможно.

Уэллс предвидит создание бронепоездов, но они, по его мнению, пользы принести не могут. «Я допускаю даже возможность своего рода сухопутного броненосца, к которому уже сделан шаг блиндированными поездами. Но лично мне не нравятся и не кажутся надежными эти громоздкие неповоротливые машины, как сухопутные, так и морские. Я непоколебимо верю, что проворство в движении и меткость оружия действительнее всяких грузных защит».

Снять бронепоезд с рельс и сделать из бронепоезда танк Уэллс не смог, хотя о возможности распространения автомобиля в другой главе он пишет. Единственным серьезным новым» оружием! в будущей войне признает Уэлло привязные аэростаты. Но это было уже очень не ново в годы, когда он писал свою книгу.

В главе о путях сообщений в XX веке Уэллс пишет: «Я умолчал о будущем изобретении летающей машины. Но я сделал это не по неверию в возможность такого изобретения и не потому, что упустил из виду его будущее влияние на судьбу человечества. Я не считаю только вероятным, что воздухоплавание способно вызвать существенные перемены в системе транспорта и сообщений». Оказалось, что Уэллс в 1900 году уже не верит в то, о чем писал за семь лет до того, в романе «Война в воздухе». Как мусор, выбрасывает Уэллс почти все значительные опыты эпохи, которые определили сегодняшнюю технику. Положение почти невозможное для утописта, но Уэллс с ним справляется. Он переносит в

150

А. ИВИЧ

будущее преимущественно те технические новинки, которые уже не были новинками, когда писал он свою книгу.

Изобретены аэропланы, радио. Пишет Уэллс новую книгу — «Когда спящий проснется». Там он описывает достижения техники. через двести лет. Будут маленькие двухместные аэропланы, радиогазеты и радиокниги. Всю энергию для машин будут давать ветряные двигатели. Это очень примитивное решение энергетической проблемы. Снова техника в его романе почти не двинулась вперед. ,

Уэллс не учитывает качественных изменений техники. А между тем перестраивают материальную культуру прежде всего и сильнее всего качественные изменения, а не количественные. Переход от лошади к автомобилю больше меняет мир, чем увеличение скорости автомобиля с шестидесяти до ста пятидесяти километров ь час.

Но ведь то же самюе происходит и в социальной утопии Уэллса. Он берет классовые экономические отношения своей страны и своей эпохи и логически доводит их до морлоков. Качественного изменения социальных отношений, т. е. возможности бесклассового общества, он не хочет учитывать, не верит в него.

В этом консервативность его социальной и технической утопии.

Бесспорно, большого блеска в своих романах достигает Уэллс, когда из области научной фантастики он переходит в область фантастики наукообразной, практически ни при каких условиях и никогда не осуществимой.

Материал, непроницаемый для земного тяготения, изготовленный Кэвором, технически невозможен. Для того чтобы закрыть штору из кэворита, нужно усилие, превосходящее силу, с которой снаряд притягивается к земле, т. е. практически закрыть штору нельзя.

Сюжеты фантастических романов Уэллса построены очень умело. Его машины остроумно придуманы и дают материал для создания занимательных ситуаций. Но литературные качества романа и ценность научных предвидений, включенных в сюжег,— не одно и то же.

Решительное доказательство консервативности Уэллса и в со-циальных и в технических предвидениях можно найти в записанной им беседе о Лениным.

Уэллс спрашивает Ленина:

— А промышленность тоже придется так перестраивать, сверху-донизу?

— А известно ли вам то, что уже начали делать в России? — отвечал ему Ленин.

«Дело в том, что Ленин хотя и отрицает, как правоверный марксист, всякие «утопии», — писал Уэллс, — но в конце концов сам вдался в электрическую утопию. Он всеми силами поддерживает план организации в России гигантских станций, которые

НАУЧНО-ФАНТАСТИЧЕСКАЯ ПОВЕСТЬ

151

должны обслуживать целые области светом, водой и двигательной силой; он уверял меня, что две такие опытные станции уже существуют. Можно ли вообразить более смелый проект в обширной плоской стране, о бесконечными лесами и неграмотными мужиками, с ничтожным! развитием) техники и с умирающими промышленностью и торговлей? Такого рода электрификация существует уже в Голландии, говорили о ,ней и в Англии, и весьма возможно, что в этих густонаселенных и промышленно развитых странах она увенчается успехом и окажется делом полезны м и экономным. Но вообразить себе применение ее в России можно лишь с помощью очень богатой фантазии. Я лично ничего подобного представить себе не могу; но этот маленький человек в Кремле, повидимюму, может; он видит, как пришедшие в упадок железные дороги будут заменены электрическими, видит, как вся страна покроется сетью таких дорог, и как разовьется новая, коммунистическая промышленность. Он говорил с таким жаром, что, пока я его слушал, я почти поверил в возможность этого».

О своей доверчивости Уэллс говорит с улыбкой.

И снисходительный тон этой записи, и уверенность в неосуществимости великого ленинского замысла, конечно, прямой вывод из всей предшествующей литературной деятельности Уэллса.

Жюль Верн работал в годы, когда еще почти непоколебленным было могущество капитализма, когда буржуазии еще не было нужды для спасения своих основ душить науку, социальную и техническую мысль, а достаточно было направлять ее работу себе на прибыль.

Конечно, социальные идеалы Жюль Верна, на которых он, впрочем, не очень настаивал, наивны: он верит в облагораживающее влияние науки и прогресса на человечество в целом, независимо от классовых различий. И все же он чувствует неизбежность конфликта между гением и буржуазным обществом. Его великие изобретатели — капитан Немо, Робур — в ссоре с миром, и свои могущественные открытия не ставят на службу обществу, а противопоставляют ему как оружие борьбы с ним, как средство, позволяющее не подчиняться его законам.

Но неутраченное еще господствующим классом в эпоху Жюль Верна стремление к научному и техническому прогрессу обусловило оптимизм его романов, определило широкий размах предвидений.

Мировоззрение Уэллса складывалось уже в эпоху загнивания капитализма.

Капиталистическое хозяйство в том виде, как его наблюдает Уэллс, должно привести к вырождению человечества и его культуры,— это он заметил. Но {Уэллс — реформист, выход он ищет в половинчатых решениях, выдвигая всерьез идею диктатуры инженеров, конечно основанной на сохранении классовых различий и частной собственности на средства производства.

Ему чужды идеи радикального социального переустройства мира, идеи неизбежной и постоянной победы прогрессивного над реакционным.

152

А. ИВИЧ

Именно потому, когда Уэллс встретился с гениальным мастером научного предвидения — Лениным, он не понял, что изменение структуры общества, победа передового класса обеспечивает не только прогресс, но и невозможные для капитализма темпы прогресса во всех областях общественной жизни, включая науку и .технику.

Технический консерватизм Уэллса, так же как его социальный пессимизм, объясняется в первую очередь ненаучностыо его мировоззрения.

Казалось бы, научная фантастика Уэллса не могла оказать заметного влияния на советских писателей, именно в силу бесцельности его мечты, в силу технического консерватизма.

Советским фантастам было у кого учиться методологии научного предвидения. Им стоит вдуматься в предсказания Маркса, — например, предсказание о будущей русской коммуне, сделанное после разгрома Парижской Коммуны; в предсказания Ленина и о политическом, и о техническом будущем нашей страны; в предсказания Сталина о стахановском и колхозном движениях. Вдумавшись во все эти предвидения, обнаружив в них единство метода, объективную их научность, они мюгут применить тот же метод для технических предсказаний, для нахождения в современности тех научных разработок, которым суждено изменить материальную культуру будущего.

Такова первая и основная предпосылка создания советского научно-фантастического романа.

Что же получилось на самом деле?

3

Часто говорят, что у нас нет научно-фантастического романа — всего два-три автора, всего пять-шесть книг.

Если подойти к вопросу формально, то это неверно. У меня записано пятьдесят восемь названий советских научно-фантастических произведений, созданных двадцатью шестью авторами. Вероятно, библиография эта не полна.

Но, по существу говоря, сетования справедливы.

Из этих пятидесяти восьми книг едва ли наберется двенадцать, заслуживающих хоть какого-нибудь внимания читателей и критики.

Выходило много псевдонаучной и псевдофантастической псевдолитературы в 1925—1928 гг. Такие книги выпускались частными издательствами, писались авторами, имен которых никто нынче не помнит, — это были типичные образцы «вагонного» чтения. Лишенные и творческой фантазии и самых скромных литературных достоинств, эти книги теперь забыты —и поделом. Нечего о них вспоминать.

Одной из первых литературных книг .научно-фантастического жанра был у нас роман (А. Н. Толстого «Гиперболоид инженера Гари-

НАУЧНО-ФАНТАСТИЧЕСКАЯ ПОВЕСТЬ

15а

на». Книга интересная не только сама по себе, но и для определения изменений, которые претерпел этот жанр в XX веке.

Научная фантастика подпала под сильное влияние детективной литературы. Научно-фантастический роман — всегда роман приключений. А приключенческая литература все больше специализировалась *на детективе.

Вытеснив все другие виды приключенческой литературы, поднимаясь, как тесто, да дрожжах предвоенной, а затем и военной психической подавленности огромного числа людей в Европе и Америке, которые потребляли эти романы и фильмы на правах наркотика, детектив забрался и в научную фантастику.

Это и сказалось на романе А. Толстого.

«Гиперболоид инженера Гарина» — не лучшая удача писателя, но-это одна из немногих все же литературных книг детективно-фантастического жанра.

Нет смысла напоминать ее содержание, роман хорошо знаком нашим читателям.

Не в первый раз появляются здесь «лучи смерти». Со времени империалистической войны универсальный аппарат для уничтожения всего живого и распыления мертвой материи стал очень модной мечтой.

Для нас сейчас интерес романа Толстого не в этом фантастическом изобретении.

«Гиперболоиду» свойственны все характерные признаки детективной литературы: стремительное развитие сюжета, частая смена кадров с обрывом действия в местах наибольшего драматического напряжения, малоправдоподобные мотивировки сюжетных событий и замена характеров условными персонажами.

Здесь, впрочем, А. Толстой ^несколько отступил от традиции^ Гарин, конечно, не характер, но и не просто механизм для передвижения сюжета. В нем есть черты гротескного типа. Он, будучи заправским детективным героем, в то же время пародирует своих литературных предшественников. Его честолюбие, свирепость, ловкость — все это преувеличено по сравнению с реальными человеческими возможностями настолько, чтобы Гарина можно было воспринимать одновременно в двух планах: и как героя приключенческого романа, и как насмешку над таким героем. Миллиардер Рол-линг, его возлюбленная Зоя Монроз, шпион Тыклинский, белогвардеец Семенов — все это типы, немного шаржированные, — как раз; настолько, чтобы сохранилась двупланность в восприятии читателя.

В этом литературное оправдание книги, ее отличие от потока стандартных романов подобного типа, заполнивших газетные-киоски западных стран.

Но, в сущности, элементов научной фантастики в романе Толстого немного. Роман фантастичен только тем, что такого изобретения.,, какое предложил Гарин, на самом деле нет.

Толстой не переносит действия в будущее, соотношение общест-

154

А. ИВИЧ

венных сил у него такое же, как и в год выхода книги, и персонажи его — люди того же года.

Таким образом, это в значительной мере псевдофантастика.

Примерно то же характерно для романа, А. Толстого «Аэлита».

Реальный «познавательный материал в ней, так же как в «Гиперболоиде», сведен к минимуму. Аппарат для межпланетных сообщений описан очень приблизительно. Использованы гипотезы о жизни на Марсе, но без попытки научной разработки этого вопроса. Да и подзаголовок — «Фантастическая повесть» — предупреждает нас, что автор не ставил перед собой задачи художественной реализации серьезных научных гипотез.

Таким образом, оба романа А. Толстого оказываются фантастическими только по формальному признаку — наличию в них фантастических изобретений. По существу же это приключенческие романы. Поэтому в развитии советской научно-фантастической литературы они сыграли лишь вдешнюю роль, передав советскому фантастическому роману некоторые особенности современной западноевропейской приключенческой литературы.

4

По широкой популярности, по количеству книг на первом месте среди советских авторов фантастических романов, несомненно, стоит А. Беляев. У него около десяти романов в этом жанре. В наши задачи не входит подробный -их анализ, они заслуживают отдельной статьи. Для разговора о развитии и особенностях нашей научной фантастики достаточно остановиться на трех характерных его романах: «Прыжок в ничто», «Человек-амфибия» и «Голова профессора Доуэля».

«Прыжок в ничто» посвящен идее звездоплавания.

Компания капиталистов, предвидящих близкую революцию, решает спастись, отправившись в межпланетное путешествие с техм, чтобы переждать за пределами нашей планеты опасные события и вернуться на землю, когда революция будет подавлена. Воспользовавшись работой гениального изобретателя, они отправляются на Венеру, переживают там ряд приключений. На Венере капиталисты ссорятся с экипажем, между ними начинается борьба, и, наконец, экипаж улетает обратно на землю, где уже произошла социальная революция, а капиталисты остаются на Венере.

В романе собран большой познавательный материал, настолько обширный и разнообразный, что сюжет здесь играет подсобную роль, — он нужен для создания ситуаций, в которых без натяжки появился бы повод к сообщению научных сведений.

Сделано это очень умело, и подсобность сюжета не бросается в глаза.

В своей технической части роман — изложение идей Циолковского о ракетном аппарате для межпланетных сообщений, дополненное многими другими научными материалами и небольшими домыслами автора о деталях постройки аппарата.

НАУЧНО-ФАНТАСТИЧЕСКАЯ ПОВЕСТЬ

155

Жизнь на Венере — это рассказ о первобытном животном и растительном мире земли. В романе не очень много авторской фантазии, почти весь познавательный и фантастический материал заимствован из солидных научных работ, автор же взял на себя лишь реализацию в сюжетном плане предложенных учеными и изобретателями идей.

Конечно, нетрудно обнаружить в книге влияние Жюль Верна, — его не избежали, да и не могли избежать, все авторы нашей научной фантастики. Но «Прыжок в ничто» больше приближается к наполненным познавательным материалом приключенческим романам Жюль Верна, вроде «Детей капитана Гранта» или «Страны мехов», чем к фантастическим, где Жюль Верн выдвигает неожиданные для своего времени, очень смелые технические предположения.

Разнообразие приключений, богатство вложенного в книгу познавательного материала свидетельствуют о больших литературных возможностях автора. А. Беляев пишет всегда легко, увлекательно и с большим искусством дает сюжетное обоснование для сообщения научных сведений. А это одно из основных достоинств всякого научно-фантастического романа.

Конечно к сюжету, играющему служебную роль, как в «Прыжке в ничто», было бы неправильно предъявлять те же требования, что к сюжету в романе обычного типа, чисто беллетристическом. Охотно прощаем автору некоторые натяжки, заметные только опытному глазу. Но все же эту книгу трудно воспринять как полноценное художественное произведение, в той мере, как мы воспринимаем романы Жюль Верна.

Жюль Верн нередко давал в своих романах схематические, едва очерченные образы, но наряду с ними в романе, за исключением его самых слабых вещей, всегда присутствует хотя бы один, вызывающий к себе постоянный интерес читателя, полно и разнообразно характеризованный герой. Паганель в «Детях Капитана Гранта», капитан Немо и Нэд Лэнд в «80 ООО километров под водой», Кон-сэль в «80 дней вокруг света», — не будем их всех перечислять, — запоминаются на всю жизнь.

Вот этого героя нет у Беляева, нет—увы—и у всех почти наших писателей, работающих в научно-фантастическом жанре.

Пять «чистых» и пять «нечистых» в «Прыжке» одинаково безразличны читателю. Они могут вызывать только самые общие, неин-дивидуализированные в отношении отдельных героев чувства симпатии к пяти «чистым» и отвращения к пяти «нечистым».

Вот Цандер—изобретатель аппарата, на котором совершается путешествие. Этот человек все предвидит, ничему не удивляется и поэтому теряет всякие черты человечности.

«Он предвидел все и обо всем позаботился», — говорит _о нем автор. И действительно — обо всем. Самые необыкновенные вещи не могут возбудить в нем и тени эмоции. Твердость характера и логичность ума доведены у Цандера до окаменения.

156

А. ИВИЧ

Что же касается «нечистых» — пяти капиталистов, — то у них переживания заменены системой капризов.

Описание капиталистов у Беляева напоминает романы из великосветской жизни. Модные жилеты, монокли, египетские сигареты, груды бриллиантов, — словом, аксессуарная характеристика героев оказывается вообще их единственной характеристикой в романе. Дальше они уже говорят и делают то, что нужно автору для развития сюжета. Так как эти герои лишены всяких положительных или хотя бы обыкновенных черт характера, то из реалистического плана они выпадают. А до памфлета их изображение не дошло, оно недостаточно остро.

Эти застрявшие на тюлдороге между портретом и шаржем капиталисты, вместе с автоматизированным Цандером, и создают художественную неполноценность романа.

Вопросы характера, образа в научно-фантастическом романе очень не просты, нам еще придется к ним возвращаться.

Несомненно, в приключенческих, особенно в острофабульных, детективных произведениях отсутствие характеров .не всегда ощущается как дефект. Например, схематичность некоторых персонажей в романах Жюль Верна не разрушает художественную систему его романов. Но, повидимому, нужно очень тонкое чувство меры в использовании для движения сюжета этих «приблизительных» персонажей. Когда они слишком настойчиво курят египетские сигаретки и вставляют в глаз монокль, когда они пытаются острить в своих репликах и локтями отвоевывать себе заметное место в повести, — тогда начинает ощущаться их литературная неполноценность.

Совсем в другом духе «Человек-амфибия» А. Беляева. Эта книга имеет подзаголовок «Научно-фантастический роман» и послесловие профессора Немилова, вполне убедительно доказывающего, что автор оторвался от реальных законов природы, и его фантазия не имеет никаких оснований на осуществление даже в отдаленном будущем, — другими словами, что роман этот -не научно-фантастический, а чисто фантастический.

Действительно, речь идет о пересадке гениальным хирургом жа-бер молодой акулы человеку. Получился человек-амфибия, который может жить и на земле и под водой.

В романе сто семъдесять пять страниц, и достаточно было присоединить к ним четыре страницы послесловия, чтобы доказать полную научную несостоятельность фантазии автора.

Да велика ли беда? Разве не имеют права на существование просто фантастические романы, лишенные всякого познавательного значения?

Об этом и спора не может быть. Но совершенно незачем им появляться перед читателем в научном гриме. Ведь издаются эти романы в первую очередь для подростков; выпускает их Детиздат. Значит, нельзя забывать о воспитательном значении книги для читателя, еще не обладающего прочными критериями, позволяющими ему судить о правдоподобности или научной нелепости произведения. Выпущенный без послесловия, с подзаголовком «Научно-фан-

НАУЧНО-ФАНТАСТИЧЕСКАЯ ПОВЕСТЬ

157

тастический», этот роман вводит читателя в заблуждение о действительных возможностях науки. Выпущенный с послесловием — он как бы сам себя отрицает.

Но забудем о подзаголовке и послесловии. Перед нами литературное произведение, рассказ о человеке-амфибии, его любви, приключениях и таинственном исчезновении.

Роман очень близок к подобным же произведениям Уэллса («Человек-невидимка», «Остров доктора Моро» и др.). «Человек-невидимка», например, не выдерживает научной критики, впрочем на это и не претендует. Это блестящая фантазия, с интересными психологическими ходами и социальной окраской. И здесь проявляется обычный пессимизм Уэллса. Он доказывает бесцельность замечательного открытия, неизбежность его использования для преступных целей человеком, недостойным своего изобретения, не выдержавшим давления открывшихся перед ним возможностей. Все динамичные, занимательные приключения «невидимки» имеют не только развлекательный интерес, но и некоторое социально-философское содержание.

Еще одна особенность уэллсовской манеры: автор очень подробно описывает способ, которым Гриффин стал невидимым. Он сообщает интересные сведения из области физики и химии и логически выводит из них возможность сделать человека невидимым. Конечно, это псевдологика, того же порядка, что у Марка Твена в «Жизнь на Миссисипи». «В продолжение 176 лет Нижняя Миссисипи сократилась на 242 мили. В среднем это пустяк — в одну милю и три восьмых в год. Поэтому всякий рассудительный человек, который не ослеплен предрассудками и находится в здравом уме, может сосчитать, что в древний неолитический силурийский период, как раз миллион лет тому назад, от прошлого ноября, Нижняя Миссисипи была свыше чем на один Амиллион триста тысяч миль длинней... Пользуясь тем же приемом, всякий может сосчитать, что через семьсот сорок два года от нынешнего дня Нижняя Миссисипи будет иметь в длину всего лишь милю и три четверти, улицы Каира и Нового Орлеана сольются, и оба города будут приятно вести общую жизнь под покровительством одного мэра. Что-то ослепительное есть в научных приемах».

И действительно, Уэллс с ослепительным блеском проделывает подобные логические операции. Это один из приемов, которым он пользуется, чтобы создать реалистическую мотивировку фантастических приключений.

А. Беляев поступает проще. Он знакомит нас с необычайными зверями в саду доктора Сальватора — голой розовой собакой, «на спине которой, словно вылезшая из собачьего тела, виднелась маленькая обезьяна —ее грудь, руки, голова», змеей с двумя лапами, двухголовой змеей, одноглазым поросенком и прочими чудовищами.

Совершенно не ясно, в чем целесообразность опытов доктора Сальватора, зачем нужны обезьяно-собака и одноглазые поросята? И вовсе не объяснено, как удалось почтенному доктору добиться создания этих монстров.

158

А. ИВИ'4

Доктора Сальватора в романе судят. И хотя Беляев считает процесс порождением самого отчаянного мракобесия, но я думаю, что доктора действительно следовало судить за искалечение ребенка, из которого он с неясной научной целью, да еще с сохранением своих открытий в полной тайне от современников, сделал амфибию. •Гениальность доктора Сальватора также мало полезна для человечества, как и уэллсовского доктора Моро, прямого предка героя А. Беляева.

Свое подражание Уэллсу Беляев в одной статье обосновывает:

«Советская научная фантастика неизбежно должна была пройти стадию ученичества у западноевропейских мастеров. Естественно,, мы должны были овладевать и стандартными формами». («Детская литература», 1939 г., № 5, стр. 34).

Польза овладения стандартными формами более чем сомнительна — об этом еще придется говорить. Кроме того, ученичество и подражание — не синонимы.

Беляев же отнюдь не обогащает «Человеком-амфибией» возможности даже романа уэллсовского типа. В этой научно-беспредметной повести нет вместе с тем ни социального, ни философского содержания. Роман оказывается ничем1 не нагруженным, кроме серии средней занимательности несколько статичных приключений. Оказалось, что амфибии нечего делать в романе, и Беляеву нечего делать с амфибией. Отсюда —статичность, ненапряженность событий книги. «Человек-амфибия» оказался развлекательным романом, книгой легкого чтения, не имеющей сколько-нибудь заметного литературного значения.

Можно было бы не останавливаться подробно на этой повести, если бы талантливый писатель Беляев не проявлял настойчивости в своих ошибках.

Ведь еще до «Человека-амфибии» он написал «Голову профессора Доуэля». Вещь эта очень занимательная. Ученик профессора Доуэля после его смерти оживил профессорскую голову, поставил на столик и продолжает вести свою научную работу под руководством талантливого Доуэля.

Впоследствии этому доктору удается оживить голову женщины, пришить ее к обезглавленному трупу другой женщину и сделать из двух покойников составного живого человека.

В романе нет и следа вялости, статичности «Амфибии». События развиваются быстро и весьма эффектно.

Но научное значение романа не намного выше того, что мы видели в «Амфибии».

Опыты оживления отдельных органов производятся и в наши дни. И не в том беда, что Беляев далеко заглянул в грядущую судьбу таких опытов, — этого и ждет читатель от научно-фантастического романа.

Мы говорили выше о замечательной способности отбора плодотворных научных идей, проявленной Жюль Верном). Прибавим к этому умение Жюль Верна дать очень убедительный вариант технического решения едва поставленной наукой проблемы. Жюль Верн не

НАУЧНО-ФАНТАСТИЧЕСКАЯ ПОВЕСТЬ

159'

избегает трудностей таких описаний—да и почти немыслимо заставить читателя поверить в реальную осуществимость фантазии, не предложив ее решения. Напомним еще раз, что Уэллс даже в совершенно фантастической «Невидимке» очень подробно рассказывает, как человек стал невидимым.

Беляев в «Голове Доуэля» перескакивает от замысла фантастической операции к ее результатам с поразительной легкостью, выбрасывая сведения о том, как удалась эта операция и почему она могла быть удачной.

Вместо того чтобы рассказать о сущности операции — соединении оживленной головы с чужим мертвым телом, — Беляев рассказывает об операторе:

«Он работал как вдохновенный артист. Его ловкие, чувствительные пальцы совершали чудеса».

И — скок! Голова пришита.

«Операция продолжалась час пятьдесят пять минут.

— Кончено... Остается только вдунуть ей жизнь — заставить забиться сердце, возбудить кровообращение».

И — скок! Тело ожило.

Этим умолчанием о существе операции Беляев сводит на-нет познавательную ценность романа.

Ведь такая чудовищная операция не может быть воспринята как реально возможная, если автор даже не пытается наметить путь к разрешению возникающих перед хирургом непреодолимых трудностей. И, конечно, любой ученый написал бы к этой книге такого же рода послесловие, как написано к «Амфибии».

« — И как же вы предполагаете преодолеть все эти трудности?— спрашивают доктора.

— О, пока это мой секрет».

Вот и все, что Беляев может сообщить читателям. Это опять слишком мало, чтобы признать роман полноправным произведением, научной фантастики, и опять книга Беляева приближается к развлекательному гиньолю.

Не случайно обошел Беляев эти трудности! Продолжим немного его мысль. Пользуясь методом) профессора Доуэля и его ученика, можно всякую голову (кроме разбитой и с поврежденным мозгом) оживить. Всякий свежий труп человека, погибшего от случайной болезни или несчастного случая, можно пришить к любой оживленной голове.

Таким образом, скажем, в тридцати случаях из ста можно из двух покойников делать одного живого человека, и притом менять ему тело или голову неоднократно.

Это механически созданное бессмертие противоречит всему, что мы знаем о природе.

Беляев берет понравившийся ему физиологический опыт и доводит его либо до неоправданного целесообразностью чуда («Человек-амфибия»), либо до нелепости — практического бессмертия,— противоречащей материалистическому пониманию природы.

Притом в обоих романах насильственное изменение природы

160

А. ИВИЧ

происходит и насильственным путем — оперативным. Речь идет не об усовершенствовании человека путем изучения природы физиологических процессов и возможности влияния на них, что было бы очень плодотворным методом фантазирования, оправданным научными исканиями в этой .области, а о грубом» механическом) изменении или воскрешении живого существа.

Эта механистичность очень 'характерна. Она подменяет диалек-тичность в развитии научной фантазии и приводит к тем же результатам, что и механистические концепции в прогнозах хода общественного развития и в философии: к идеализму.

И потому оба романа оказываются совсеАм не прогрессивными. Вместо того, чтобы показать подлинные перспективы науки, обусловленные ее историческим развитием, они уводят читателя в область идеалистических мечтаний о чудесах и бессмертии.

Чудеса есть и у Уэллса. Но задание уэллсовской фантастики оказывается совсем иным. Чудо является не содержанием рассказа, как у Беляева, а отправной точкой, допущением», позволяющим развить ряд очень реальных психологических или идеологических соображений. А у Беляева антинаучное чудо является самоцелью и основой романа.

Странно получается с А. Беляевым. Когда хочешь назвать имя действительно талантливого советского фантаста, — обязательно первым вспоминается А. Беляев. А когда читаешь романы Беляева, — они оставляют чувство неудовлетворенности. И, несмотря на это, непоколебленной остается уверенность, что он может двинуть вперед советскую научную фантастику. В этом убеждают не только литературная талантливость его романов, но и некоторые теоретические высказывания.

Беляев писал в статье о научной фонтастике:

«Главное, чтобы писатель умел найти действительно новые, оригинальные и плодотворные идеи и поддерживал их, пропагандировал в своих произведениях, и важно, чтобы эти идеи были вполне доброкачественны в смысле их практической целесообразности и выполнимости».

И дальше:

«Советская наука и техника — неиссякаемый источник тем для научно-фантастических произведений. На этом -пути писатель может явиться не только популяризатором новейших научных знаний, но и провозвестником дальнейшего прогресса, следопытом научного будущего»1.

Если присоединить к этому содержащиеся в статье высказывания о необходимости работы над образом человека будущего, необходимости изобразить и социальное будущее человека и технику эпохи коммунизма, —1 получится программа как раз той работы, какую мы с нетерпением ждем от А. Беляева.

Но осуществление ее возможно только при переходе к подлинно научному мышлению.

1 «Детская литература», № 15—16, 1938 г.

НАУЧНО-ФАНТАСТИЧЕСКАЯ ПОВЕСТЬ

161

Энгельс писал в «Диалектике природы» (Собр. соч., т. XIV, стр. 461—462):

«Так, на каждом шагу мы волей-неволей замечаем, что мы ни в коем случае не властвуем над природой так, как завоеватель властвует над чужим народом, как кто-либо, находящийся вне природы, — что мы, наоборот, нашей плотью, кровью и мозгом принадлежим ей и внутри нее находимся, что все наше господство над ней состоит в том, что мы, в отличие от всех других существ, умеем постигать и правильно применять ее законы.

И мы, в самом деле, с каждым днем научаемся правильнее понимать ее законы и постигать как наиболее близкие, так и наиболее отдаленные последствия нашего активного вмешательства в ее естественный ход. В частности, после мощного движения вперед естественных наук в нашем столетии, мы станем все более и более способными предвидеть, а благодаря этому и регулировать, наиболее отдаленные последствия, по крайней мере, наших наиболее обычных производительных процессов».

Как будто специально против «Человека-амфибии» и «Головы профессора Доуэля» направлены слова Энгельса. Именно как завоеватели вторгаются хирурги Беляева в человеческую природу.

Для плодотворного научного фантазирования нужно знакомство не только с хирургией и лабораторными работами по отдельным техническим и физиологическим открытиям, но прежде всего глубокое понимание современного состояния естественных наук, основных проблем и методов современных исследований.

Вот этим следовало бы дополнить статью А. Беляева, чтобы считать ее исчерпывающей программой для нашей научной фантастики.

5

До сих пор речь у нас шла о романах, не ставивших своей задачей предвидения научного или технического прогресса в социалистическом обществе.

Романы А. Беляева вообще вне времени и пространства. Они только формально прикреплены к каким-то случайным географическим пунктам.

А у нас уже есть попытки заглянуть в мир победившего коммунизма. Пусть попытки еще несмелые, далекие от совершенства, — они все же заслуживают самого пристального внимания.

Вот роман Гребнева «Арктания».

Действие происходит после победы коммунизма во всем мире. Место действия — висящая в воздухе над Северным полюсом метеорологическая станция Арктания.

А. Беляев писал в цитированной статье о трудности для современного писателя найти реалистически убедительные сюжетные конфликты в коммунистическом обществе.

Повидимому, именно этим и объясняется, для чего Гребневу понадобился подводный замок последних защитников погибшего капитализма и их шпион, проникший под видом журналиста в среду

11 Литературный критик № 7—8

162

А. ИВИЧ

действующих лиц романа. Это дало автору возможность построить наполненный разнообразными приключениями сюжет, мало отличающийся от классических образцов этого жанра.

Не это для нас интересно в книге Гребнева.

Научно-фантастический материал книги очень разнообразен и во многом оригинален.

Здесь и биология — опыты оживления замерзших, более близкие к современным научным поискам, чем пришивание голов у Беляева. Мечта об оживлении Амундсена, если удастся найти во льдах его замерзший труп,—конечно, только мечта. В отборе научных гипотез для своего романа Гребнев не проявил достаточной осторожности. Он, так же как Беляев, опускает всю технику операции, но все же дает обоснование возможности оживления, основанное на работах доктора Брюханенко. Ошибка отбора здесь в том, что как раз высказывания Брюханенко о возможности оживления давно замерзших трупов вызвали очень серьезные возражения ученых.

В романе есть и техника, много техники. Остроумно придумана сама Арктания. Станцию поддерживают в воздухе понтоны, наполненные гелием. Реактивные двигатели автоматически направляют станцию в сторону, противоположную направлению ветра, со скоростью, равной скорости ветра. Поэтому станция остается неподвижной при любом урагане.

Это, может быть, не слишком практично в отдельных деталях, но придумано с настоящим техническим остроумием.

Много хорошей выдумки и в описании отдельных предметов технического обихода будущего. Огромная фигура члена правительства, появляющаяся одновременно над всеми городами, когда он произносит в столице речь, — своеобразное разрешение проблемы массового телевидения.

Есть выдумки и неудачные — неясный по структуре электронный пистолет, не очень практичный скафандр.

Но эти недостатки искупаются разнообразием технической выдумки, привлечением большого материала современных научных разработок.

Гребнев, как большинство авторов научно-фантастических романов, не очень заботился о создании убедительных, резко индивидуализированных образов. Его главный герой, мальчик Юра, обладает всеми качествами стандартного безупречного мальчика, каких мы встречаем в неограниченном количестве, — конечно, в повестях, а не в жизни. Шпион Мерс тоже самый обыкновенный литературный шпион. Лучше обрисован дед Андрейчик, очень скрашивающий повесть своими своеобразными поступками и нестандартизованной речью.

Гребнев научился у Жюль Верна искусству введения в повесть хотя бы одного внимательно характеризованного персонажа. Также как одна удачно найденная черта может превратить схему в художественный образ, так же один художественный образ в романе делает менее заметной схематичность остальных.

Но вот что интересно. Гребнев попытался показать особенности

НАУЧНО-ФАНТАСТИЧЕСКАЯ ПОВЕСТЬ 163

людей коммунистического общества. Он не хотел, невидимому, повторять очень распространенной ошибки: показывать будущую совершенную технику во владении людей со старым, неизменив-шимся сознанием. Эта попытка у Гребневл— в подчеркивании мягкого и в то же время уверенного, полного понимания своей силы гуманизма, которым проникнуты обитатели Арктании. Энергия и волнение, с которыми мобилизуются огромные технические силы для поисков затерявшегося во льдах мальчика, смелое спокойствие, с которым ликвидируется последнее гнездо провокаторов войны, — все это не плакатно, без нажима показывает дальнейшее развитие тех качеств, которые воспитываются на наших глазах в социалистическом обществе.

Повторяем, — попытка еще очень несмелая, дальше очевидного развития качеств, которые и сегодня достаточно ясно проявляются в нашем социалистическом обществе, Гребнев не решился заглянуть. Но отметить ее важно, потому что здесь, пожалуй впервые в нашей литературе, дан хотя бы намек (еще почти декларативный), что люди, владеющие новой техникой, — это новые люди.

6

И вот после «Арктании», встреченной довольно равнодушно критикой, появляется «Истребитель 2-2» Сергея Беляева (просим не путать с А. Беляевым, о котором шла речь).

Роман этот написан под сильнейшим влиянием «Гиперболоида инженера Гарина», но то, что у А. Толстого оправдано гротеском, то у С. Беляева дано совершенно всерьез.

Была перед войной такая американская лента — «Тайны Нью-Йорка». В ней было, кажется, тринадцать серий, наполненных головокружительными погонями сыщика за преступниками, и преступников — за сыщиком. Растянуть ленту на огромный метраж удалось потому, что всякий раз сыщик изобретал такие сложные способы поимки преступников, а преступники — такие изысканные планы убийства сыщика, что осуществить их было невозможно — и в последний миг приходило спасение.

Эти алогичные, подсказанные только необходимостью продолжить сюжет, поступки героев характерны для самой низкосортной приключенческой литературы. К сожалению, ими широко пользуется и писатель С. Беляев.

Когда шпиону надо выкрасть документы, то он из бумажника пускает струю усыпляющего газа и сохраняет тем» свидетелей своего преступления. Логически было правильнее воспользоваться умерщвляющим газом, но тогда выбыли бы из романа главные герои.

Способ пленения героев романа с помощью того же усыпляющего газа, пущенного из весла лодки, конечно, доказывает изобретательность автора, но все же несколько смешон своей изыскан-ностью, достойной «Тайн Нью-Йорка». Казалось, такие средства годны в литературе только для пародийного использования.

Роман, конечно, о лучах смерти.

Изобретатель Урландо пробирается в СССР в качестве шпиона н*

164

А. ИВИЧ

с неясной целью. Дело в том, что в СССР изобретатели создают* машину, которая должна сократить время от посева пшеницы дэ сбора урожая до одних суток (!), а в методах работ советских изо. бретателей и Урландо есть кое-что общее. Но зачем этому Урландо понадобились секреты советских изобретателей, когда он до всего уже своим умом дошел?

А дошел он до таких вещей, как уничтожение материи, превращение ее в ничто. Когда советские изобретатели случайно повторили реакцию Урландо, то лежавший на столе, рядом с ретортой, букет цветов бесследно исчез. Почему исчез именно невинный букет, а не все оборудование лаборатории, и люди заодно, — секрет автора.

Можно было бы любое количество страниц заполнить анализом нелепостей романа, Преподнесенных читателю вполне серьезно, с претензией на научную обоснованность.

Доводить замечательные труды Лысенко до такого абсурда, как созревание пшеницы через двадцать четыре часа после посева — значит невыносимо опошлять серьезное дело. Это не имеет ничего общего с научной фантастикой.

Сюжет, герои — зполне на уровне научно-технических предвидений автора.

Для того чтобы разбить врага, решить войну в свою пользу, Советскому Союзу понадобилось всего несколько часов. При этом отчаянно смертоносный «Истребитель ‘2-2», созданный Урландо, ликвидируется в несколько минут самыми обыкновенными летающими торпедами, управляемыми по радио. Оказывается, нечего было и огород городить.

Урландо — родной сын инженера Гарина, индивидуалист, мечтающий о власти и деньгах, — не в пример глупее своего литературного родителя, хотя и подражает ему даже в мелочах. Например, забирает в плен советских граждан с той же неубедительной целью: сделать их свидетелями своего торжества, и так же держит их в плену на далеком острове.

Если А. Беляев в «Челозеке-амфибии», следуя за Уэллсом, всего лишь обедняет повествовательные методы своего литературного шефа, то Сергей Беляев, рабски следуя за А. Толстым, доводит его литературные приемы до анекдотичности.

Все отрицательные герои -не только отвратительны, но и отчаянно глупы — и разведчики, и военные деятели ведут себя, как пятилетние дети. А положительный герой — например, летчик Лебедев, попавший в плен к Урландо, — каменно невозмутим и весел, как птичка. Его веселая вера в себя, в неизбежность спасения, безмятежное ожидание случая выпутаться из безнадежного, казалось бы, положения свидетельствуют не только о храбрости, но и об ограниченности ума, тем более что Лебедев пропускает удобные случаи для спасения.

Механическое чередование глав двух почти не встречающихся линий сюжета — Урландо и советские изобретатели — невольно для автора превращается в литературную пародию на киномонтаж.

НАУЧНО-ФАНТАСТИЧЕСКАЯ ПОВЕСТЬ

165

Но самое плохое заключается в том, что в результате использования недоброкачественных литературных и антинаучных приемов в( романе опошляется и компрометируется жизненно важная для советского читателя и дорогая ему идея защиты родины.

Роман С. Беляева с убедительностью учебника показывает, какие грустные результаты рождает механическое следование литературным образцам, попытка сохранить далеко не лучшие традиции приключенческо-детективного жанра в советской научной фанта-* стике.

Для читателей «Гиперболоид» безвреден, но для писателя С. Беляева он оказался источником серьезных литературных бед.

«Истребитель 2-2» в своей литературной и научной примитивности с предельной ясностью показывает, в чем ошибка литературного метода большинства наших научно-фантастических романов. Попытка применения стандартных сюжетных штампов для показа советского социалистического отношения людей к технике и людей между собою неизбежно приводит к вульгаризации темы, недиа-лектичному ее развитию, к художественной неполноценности.

Литературные методы не только Жюль Верна и Уэллса, но и случайного в творчестве А. Толстого «Гиперболоида» возведены в непреложные законы жанра. Они представляют собой барьер, за который многим писателям и заглянуть страшно.

Но, может быть, это верно только в отношении таких очевидно неудачных произведений, как «Истребитель 2-2»?

7

Книги Адамова стоят на совершенно ином литературном и научном уровне. Он написал два научно-фантастических романа — «Победители недр» и «Тайна двух океанов».

Первый вызвал довольно серьезные возражения ученых, которые считали непрактичным предложенный Адамовым способ выработки энергии в глубине земных недр, и тем более не могли согласиться с утверждением, что осуществление этого проекта может окончательно разрешить энергетическую проблему. Но и центральная идея и целый ряд технических предложений разработаны Адамовым подробно, интересно, хотя и не всегда убедительно.

Это очень существенная особенность его произведений. Но не только этой чертой романы Адамова входят в русло жюльвернов-ской традиции.

Развитие сюжета, способы включения познавательного материала, чередование опасных приключений со спокойными промежутками, заполненными сообщением» различных научных сведений, — все это очень близко к французскому романисту.

• С точки зрения литературного метода, второй роман Адамова имеет много общего с /первым, и потому мы можем ограничиться рассмотрением только «Тайны двух океанов».

Адамов очень точно повторил в своей книге схему романа Жюль Верна «80 ООО километров под водой». Здесь тоже путешествие на подводной лодке, более совершенной, чем ныне существующие,

описание зоологических и растительных чудес подводного мира, многочисленные приключения. Так же как в жюльверновском романе, главы приключений чередуются с главами, посвященными описанию^ морских глубин и сообщению технических сведений о подводной лодке. Не изменилась и мотивировка, необходимая -для сообщения этих обширных сведений: проникновение на подводную лодку постороннего человека. У Жюль Верна — это ученый естествоиспытатель, у Адамова — мальчик. Ученый находится на борту подводной лодки.

Это повторение жюльверновской схемы вызвано, конечно, не беспомощностью автора. Он и здесь, и в «Победителях недр» показал, что обладает достаточно богатой сюжетной выдумкой. Необходимости в заимствовании, повидимому, »не было. И тем труднее найти ему объяснение. Возможно, что Адамов хотел показать разницу между лодкой индивидуалиста капитана Немо, обречен-ченного на бесполезные скитания, и советским коллективом, воодушевленным патриотической целью. Но намерение это выявлено не так ясно, чтобы можно было утверждать наличие его в романе.

Как бы то ни было, на жюльверновской основе Адамов построил сюжет, сильно отличающийся от описания путешествия капитана Немо.

Советская подводная лодка, необычайно совершенной конструкции, с новым оружиехМ, отправляется из Балтийского моря на Дальний Восток. Ее появление должно предупредить нападение островной державы на Советский Союз. Появиться во Владивостокском порту лодка должна в заранее назначенный день, а по пути произвести ряд научных наблюдений. Поэтому, кроме экипажа, на борту лодки — научная экспедиция. В Атлантическом океане лодка спасает советского мальчика, находившегося на борту потерпевшего аварию парохода. В составе команды подводной лодки — шпион. Он сообщает по радио о всех передвижениях и остановках лодки. Враги пытаются ее потопить, но неудачно. Путешествие благополучно завершается в назначенный день, несмотря на огромное количество препятствий.

В своих технических предвидениях автор осторожен. Он не заглядывает в далекое будущее, а идет по пути изобретателей и конструкторов современности, несколько опережая их достижения. Так, например, магнитные мины, о которых идет речь в романе, уже использованы в нынешней англо-германской войне и притом более совершенные, чем те, что предложил Адамов.

Самое интересное — ультразвуковая пушка, убивающая и разрушающая материю звуковыми волнами огромной частоты, инфракрасные и звуковые разведчики — своеобразная разновидность телевидения. Эти технические предвидения Адамова показывают, что он учитывает не только количественные, но и качественные, видовые изменения техники.

Роман очень увлекателен. Но если увлекательность изложения, стремительное развитие сюжета — очень важное условие для усвоения читателем познавательного материала, то нельзя все же

НАУЧНО-ФАНТАСТИЧЕСКАЯ ПОВЕСТЬ

167

считать их безусловным, все оправдывающим, литературным достоинством.

В тридцать пять печатных листов романа автор уложил головокружительное количество приключений — одно другого опаснее. Совершенно невозможно представить себе в действительности такое сложное и в то же время благополучное путешествие. Лодка и каждый член ее экипажа в отдельности несчетное количество раз находятся на золосок от гибели. Гибнут, в конце концов, только шпион и один лейтенант, серьезно погрешивший против военной дисциплины.

Иногда приключения излишне вычурны. Мальчик совершает длинное вынужденное путешествие на спине кашалота, потому что кольцо, на котором висели ножны его кортика, зацепилось за обломок гарпуна, издавна торчавший в теле кита. Очень уж сложная мотивировка. Притом необходимость самого путешествия на кашалоте для развития сюжета или включения добавочного познавательного материала совершенно не ощущается.

Не вполне убедительна и самая мотивировка экспедиции: появление подводной лодки должно настолько устрашить японцев, что они откажутся от войны, которую собираются объявить. Вряд ли одна подводная лодка, которую есть все же надежда уничтожить, может остановить пущенную в ход машину войны...

А убедительность мотивировок очень важна в научно-фантастическом романе.

Может быть, самое замечательное качество Уэллса — его удивительное умение создать реалистическую обстановку для фантастических событий. Подробные, но не затянутые описания, хорошо подобранные аксессуары создают в рассказах Уэллса атмосферу немного даже подчеркнутой обыкновенности дня и места действия. Все так просто и естественно, что нечему тут не верить. Расположив читателя к благодушной доверчивости, Уэллс вводит в это г обыкновенный день и обыкновенный город фантастическое событие. И чем дальше идет повествование, чем фантастичнее события, тем больше подчеркивает Уэллс реальность окружения, реальность среды, в которой происходит фантастическое событие, реальность людей, которые с ним сталкиваются. Мастерски расположив реальные аксессуары, Уэллс заставляет читателя в их окружении воспринять и фантастику как реальность.

Вот такому мастерству действительно стоит поучиться у Уэллса. Но, к сожалению, как мы видели на примере А. Беляева, наши фантасты учатся у него другому.

Адамов, выбравший своим литературным руководителем Жюль Верна, а не Уэллса, тоже не вполне овладел искусством создания реалистических мотивировок, которые сделали бы более убедительными фантастические приключения.

Тот недостаток чувства меры, о котором сказано выше, сыграл здесь немалую роль. Можно было бы лучше, полнее развить некоторые сюжетные ситуации, сократив количество происшествий. Это

тем легче было сделать, что большинство приключений не связано с уточнением или развитием характеристики действующих лиц романа.

Как почти всегда, в нашей научной фантастике характеристики общи, заданы раз навсегда. Люди в романе не меняются, герои мало индивидуализированы и различаются преимущественно по именам и профессиям.

Все члены научной экспедиции и команды подводной лодки добры, умны, благородны, храбры, — словом, обладают полным ассортиментом положительных качеств без всяких оттенков. Шпиона легко пересадить в любой другой роман того же типа. Он ничем не отличается от длинного ряда своих литературных собратьев по ремеслу.

Впрочем, так ли уж это существенно? Ведь мы говорили, что условность персонажей — явление обычное в научной фантастике, как и вообще в приключенческой литературе. Правда, Адамов не учел даже жюльверновской поправки к этому .положению, — необходимости хотя бы одного индивидуализированного героя.

Тема романа — не только будущая советская техника, но и советский патриотизм. То, что намечалось в «Аэлите», в «Арктании», то что неудачно пытался поставить в центр книги С. Беляев в «Истребителе 2-2», то у Адамова проходит лейтмотивом романа.

Весь сюжет построен на показе борьбы советского коллектива за выполнение серьезного поручения правительства, важного для блага родины.

И дружные усилия коллектива, его спаянность Адамову показать удалось. Но при таком широком задании уже невозможно ограничиться скромными требованиями, которые мы предъявляем к персонажам приключенческих повестей.

Ведь речь идет о важном деле —о поведении советских людей в недалеком будущем, о их героизме. И у нас возникает законное желание разглядеть этих героев, познакомиться и породниться с ними. Их роль в книге уже не может ограничиться подталкиванием сюжета к благополучному концу, их поступки приобретают значительность, становятся ценными и важными сами по себе, независимо от чудес подводного мира, которые они рассматривают. Ставя патриотическую тему, автор берет на себя обязательство дать не только технические, но и социальные предвидения, показать людей завтрашнего дня.

Что же дает нам в этом направлении Адамов? Все персонажи романа (кроме шпиона, разумеется) абсолютно героичны, без каких бы то ни было индивидуальных оттенков, диктуемых свойствами характера. Они абсолютно взаимозаменяемы по -своим человеческим качествам. Это особенно заметно в отношениях действующих лиц романа с мальчиком Павликом.

Исходя из того, что советскому гражданину свойственно внимательное отношение к детям, автор заставляет всю команду, от капитана до водолазов и всех членов научной экспедиции, забыть все на свете, кроме забот о мальчике и любви к нему, вплоть до

НАУЧНО-ФАНТАСТИЧЕСКАЯ ПОВЕСТЬ

169

пренебрежения своими прямыми обязанностями. С поразительной предупредительностью объясняют они ему все подробности устройства лодки, составляющие очень серьезную военную тайну. Мальчик доставляет множество хлопот команде, так как в своих подводных путешествиях вне лодки каждый раз попадает в какую-нибудь историю (в роде путешествия на кашалоте), задерживающую путь лодки к ее очень важной цели. Однако неизменно он остается любимцем экипажа и участником всех подводных экспедиций.

Павлик, правда,'щедро платит команде за эту любезность. С невероятными для четырнадцатилетнего мальчика ловкостью, умом и хладнокровием он не раз помогает избежать серьезных опасностей. Его героизм стоит вполне на уровне того, который свойственен всем взрослым членам экспедиции, и, может быть, даже чуть-чуть больше. Недаром капитан обращается к нему с торжественной речью:

«— Спасибо за все, товарищ Буняк! Вы вели себя геройски? Весь советский флот и вся наша родина скоро узнают об этом!».

Павлик так же лишен своеобразия, как остальные герои книги, потому что он слишком хороший, приятный и героичный. Это условная и очень лестная для наших ребят схема того, как взрослые представляют себе идеального советского мальчика.

Вот в этой черте, может быть, особенно отчетливо сказывается то, что мы считаем недостатком литературного метода Адамова. Ни прошлая жизнь, ни личные качества, ни привычки — буквально ничто не сказывается на поведении героев.

Их поступки в каждом данном положении обусловлены той общей предпосылкой, что всякий советский гражданин, выполняющий ответственное поручение, героичен и внимателен к товарищам.

Это верно в отношении многих граждан нашей страны. Несомненно, что коммунистическое воспитание подрастающих поколений во много раз увеличит число героев.

Но героичны-то люди будут по-разному. В каждом их поступкеу подходе к решению поставленных перед ними задач неизбежно будут сказываться личные свойства ума и характера. Останутся, например, люди медлительные, которым нельзя будет давать поручений, требующих способности к мгновенному решению. Извиняемся перед читателями за сообщение таких элементарных истин, но ведь сколько писателей — и Адамов в их числе — эти истины забывают, берясь за перо.

Взаимозаменяемость персонажей приводит к тому, что любую задачу мальчик может выполнить так же успешно, как руководитель экспедиции, если эта задача патриотична.

Убедительно показать массовый героизм советских патриотов будущего, не индивидуализируя героев, не показав изменившегося сознания людей ни в чем, кроме поголовной храбрости и сообразительности, да поголовно внимательного отношения к детям, — невозможно. Чтобы достичь этой цели, нужен более разносторонний и тщательный показ не только сходства, но и индивидуальных различий между людьми завтрашнего дня. Чем серьезнее поставлена

370

А. ИВИЧ

в произведении патриотическая тема, тем настоятельнее возникает эта необходимость.

Интересно, что непрофессиональный литератор, Герой Советского Союза Водопьянов, в своей повести «Мечта пилота» понял это. Он поставил проблему поведения как серьезнейшего фактора для успеха трудного дела.

Когда читаешь «Тайну двух океанов», то приходится иметь дело только с механическими препятствиями, причем заранее известно, что все люди окажутся на высоте положения — и по своим душевным качествам, и по физической силе, и по степени преданности общему делу. Один только лейтенант у Адамова попробовал быть несообразительным — и тут же за это был казнен автором.

Адамов ставит, как в скачках с препятствиями, один барьер за другим — каждый выше предыдущего, и берут барьер все разом, спотыкаться или отступать перед барьером никто у него не станет. Это обедняет роман, уменьшает реалистическую убедительность мотивировок фантастической части романа. У Водопьянова в экспедицию на Северный полюс попал трус. И сюжет осложнен именно тем, что наличие в экспедиции труса представляет дополнительную опасность, не менее серьезную, чем метели. Этим правильно оттенено героическое поведение его товарищей. Когда героичны все, то героизм кажется слишком простым и доступным делом, для того чтобы возбудить у юного читателя мысль о необходимости воспитывать в себе определенные качества, нужные для достойного поведения в трудных обстоятельствах. Прочитав Адамова, всякий подросток подумает: и я, конечно, вел бы себя так же; разве я хуже буквально всех, кто показан в романе?

Здесь естественное стремление советского юношества к героизму встретилось с уверениями в совершенной доступности героизма для любого мальчика, без обязательной напряженной работы над собой.

Другими словами, для того чтобы любой человек был героем достаточно возникновения обстоятельств, в которых героизм может проявиться.

В этой незатрудненное™ героизма — очень существенная, не только литературная, но и воспитательная ошибка романа Адамова.

Мы спорим с этой книгой серьезно, потому что она талантлива, потому что в ней, хотя бы в постановке темы, есть зародыш того нового подхода к научно-фантастическому роману, какого мы ждем от советских писателей.

5

Произведения, о которых шла речь, дают, пожалуй, достаточный материал для того, чтобы высказать несколько общих соображений.

Да, А. Беляев прав. Наш научно-фантастический роман еще не вышел из стадии ученичества, не проложил своей самостоятельной дороги.

Больше того, во многих романах мы находим типичные признаки эпигонства, прямого подражания изолированно взятым приемам западноевропейских романистов.

НАУЧНО-ФАНТАСТИЧЕСКАЯ ПОВЕСТЬ

171

А с эпигонами обычно и случается та беда, что произошла, например, с «Человеком-амфибией» и с «Истребителем 2-2-».

По исхоженной дороге подражания западноевропейским романам никуда авторы советских фантастических романов притти не могут.

Ведь не в том задача нашей научной фантастики, чтобы показать в действии более или менее удачно выхваченную из исследовательских лабораторий техническую разработку, построив вокруг нее сюжет, как систему прожекторов, освещающих эту техническую новинку с различных сторон.

Нам прежде всего интересно посмотреть основные направления в технике будущего, в грядущих изменениях материальной культуры. Но -и этого мало. Если речь идет о художественном произведении, а не о научной книге, то мы вправе ждать, что нам покажут человека, изменяющего мир и измененного созданной им новой культурой.

Маркс писал, что, воздействуя на внешнюю природу и изменяя ее, человек в то же время изменяет свою собственную природу.

Это и есть отправной пункт. Если нужны примеры для иллюстрации положения Маркса, то достаточно вспомнить о стахановцах.

Товарищ Сталин «говорил: «Стахановское движение было бы немыслимо без новой, высшей техники». «Таких людей у нас не было или почти не было года три тому назад. Это — люди новые, особенные» («Вопросы ленинизма», изд. 11-е, стр. 493).

Стахановское движение, которое казалось поразительным, фантастически неожиданным в первые дни, было естественным, логическим следствием изменения отношения человека к труду и изменения техники в условиях социалистического строя.

Вот именно такая фантастика, которая являлась бы плодом размышления над движущими силами нашего общества, была бы, конечно, наиболее плодотворной.

В буржуазном обществе новое изобретение реализуется без труда, только если оно гарантирует серьезные выгоды какой-либо группировке капиталистов. У нас изобретение, так же как и открытие нового метода труда обычно реализуются с огромной быстротой, если они сулят благо обществу. У нас невозможен конфликт между техническим прогрессом и интересами общества, а поэтому такие конфликты невозможны и в советской научной фантастике.

Уэллсовским героям нечего делать со своими необычайными открытиями потому, что они появляются в неизменившемся обществе, выпадают из общего хода развития культуры, а потому не могут изменить человека, не могут даже оказаться ему полезными.

Конфликты Уэллса типичны для буржуазного общества, их суть в растерянности одиночки, появляющегося в мире с открытием, не нужным капиталистам.

Великолепные машины Жюль Верна — воздушный корабль Робу-ра, подводная лодка капитана Немо — не служат человечеству, а противостоят ему, — они орудие борьбы их создателей с обществом. Это единственное оправдание, какое мог дать Жюль Верн

172

А. ИВИЧ

для их несвоевременного появления. Конечно, это тоже конфликт, типичный для буржуазного общества.

Изобретения героев Уэллса и Жюль Верна по природе своей могут существовать в единственном экземпляре, они не могут быть размножены на пользу человечеству. А у нас, ввиду невозможности этих конфликтов, писатели-фантасты нашли только одну возможность создания сюжетной коллизии: введение враждебной силы, обычно шпиона, — фигуры, опасной сегодня, но совершенно неактуальной для будущего общества.

Это оказалось настолько единственным и незаменимым способом организации сюжета, что Гребневу в «Арктании» после описания победы коммунизма во всем мире пришлось выдумать последнего недобитого шпиона уже .несуществующего капитализма.

Конечно, такое следование литературным образцам западноевропейского романа — путь наименьшего сопротивления и наименее плодотворный. В -пределах этих традиционных конфликтов невозможно показать взаимодействие новой техники и человека, владеющего ею.

Ведь есть вещи очевидные: все большее уничтожение противоположности между умственным и физическим трудом; появление новой основы труда, нового стимула прогресса — социалистического соревнования. Намечаются и некоторые конфликты ближайшего будущего — хотя бы несоответствие медленно изживаемых недостатков человека, обусловленных пережитками капиталистического сознания, новым отношениям, производственным и бытовым. Тема индивидуальности в коллективе тоже могла бы дать немало материала для художественной фантазии.

Быть может, не все эти примеры удачны, но несомненно ведь, что возможно создать художественное произведение о технике будущего, ориентируясь не на сегодняшние конфликты, а на завтрашние, не на сегодняшнего человека, а на завтрашнего. В нашей повседневной жизни можно найти значительно больше черт нового человека, больше зародышей новых отношений, чем сделал это Гребнев, обнаруживший лишь гуманизм и спокойную силу людей будущего.

А без этой работы над образом человека завтрашнего дня создать убедительный художественный рассказ о будущем нашей страны невозможно, так как противоречие между новой, совершенной техникой и неизменившимся человеком неизбежно будет разрушать художественную ткань произведения.

Возможно, конечно, научное фантазирование, не ставящее себе задач смыкания технической и социальной утопии.

Пример — романы академика Обручева «Земля Санникова» и «Плутония». Это романы не о будущем, а о прошлом земли. Фантастичны в них только исходные положения. Сюжет построен на приключениях современных людей, попавших в доисторическую эпоху.

Что виднейший ученый, уже немолодой, взялся за научно-фантастический роман, чтобы рассказать юношеству о прошлом земли, —

НАУЧНО-ФАНТАСТИЧЕСКАЯ ПОВЕСТЬ

173

факт очень большого общественного значения. А повышается его значение тем, что романы эти удачны. Читатели получают огромный запас научных сведений, с большим мастерством включенных в сюжетную ткань повестей. Предок этих романов, особенно «Земли Санникова», не только «Путешествие к центру земли» Жюль Верна, но, пожалуй, даже в большей степени, «Затерянный мир» Коная-Дойля — классический роман о прошлом земли. Знания, которые дает читателю академик Обручев, солиднее, чем те, что можно почерпнуть у Конан-Дойля. Мы не говорим здесь о романах академика Обручева подробнее, потму что они больше приближаются к сюжетной научно-популярной книге.

Возможен подобный литературный разговор и о будущем, например о Магнитогорске 1950 года, в который для оживления рассказа введены приключения или поездки каких-нибудь персонажей. Но это — разновидность научно-популярной литературы, с более или менее механическим использованием некоторых приемов художественного письма. Произведения искусства из такой книги не получится, и чаще всего марионетки, задача которых оживить описание созданием некоторого подобия сюжета, вызывают только раздражение. Вероятно, возможны удачи в этой области при наличии большого художественного вкуса у автора. Во всяком случае, такие книги подлежат прежде всего научной критике, — сколько-нибудь значительного литературного интереса они не представляют.

Обратим внимание еще на одну характерную особенность нашей научной фантастики: очень частое повторение тем научного фантазирования и однообразность показа техники будущего. Вот некоторые только примеры совпадений в романах, о которых шла речь.

Лучи смерти — у А. Толстого, С. Беляева, Гребнева (электронный пистолет) и Адамова.

Оживление мертвых — у А. Беляева и Гребнева.

Ультразвуковая пушка — у Адамова и С. Беляева.

Скафандр-самоход — у Гребнева и Адамова.

Ракетные двигатели — у А. Толстого, А. Беляева и Гребнева.

Некоторые повторения легко объяснимы и естественны. Ракетный двигатель — действительно одна из важнейших, разрешаемых в нашу эпоху технических проблем.

Тема оживления мертвых — всегда нова.

Но есть более серьезные причины.

Недавно академик П. Капица в беседе с писателями говорил о перспективах науки. Основные проблемы физики, по его мнению, очень близки к разрешению. Не приходится ждать серьезных изменений материальной культуры человечества, обусловленных новыми открытиями в области физики. Даже работы по атомному ядру, чрезвычайно важные для науки, не сулят возможности переворота в энергетическом хозяйстве.

Будущее науки — в физической химии и в физиологии. Характерно, например, что и у Гребнева, и у Адамова наиболее прочным строительным материалом оказывается попрежнему сталь. Между тем можно почти не сомневаться, что изобретения в области искус-

174

А. ИВИЧ

ственных, химическим путем созданных материалов сулят очень решительные перемены в технике. Кстати, это предвидел еще Жюль Верн.

Изучение тончайших физиологических процессов — например* превращения пищи в мускульную энергию — тоже, несомненно, окажет существенное влияние на изобретательскую мысль, подскажет новые принципы машин, поможет преодолеть громоздкость нынешней техники. Это области, совершенно не затронутые научной фантастикой.

Жюль Верн в своей работе исходил из теоретических положений физики и предвидел возможные их технические следствия. Уэллс, который, как мы показали, в работы изобретательских лабораторий своего времени верит редко, тоже исходит из теоретических научных положений, но думает чаще не о реально возможных технических следствиях, а о следствиях фантастических («невидимка», кэворит и т. д.).

Наши же фантасты слишком часто сталкиваются именно в лабораториях изобретателей. Они все внимательно присматриваются к ходу работ с ракетным двигателем и к опытам со звуковыми волнами ультравысоких частот. Не в том беда, что бывают совпадения, а в том, что приведенные примеры почти исчерпывают техническую тематику наших научно-фантастических романов. Оказывается, все пишут об одном и том же, редко выходя за пределы физических проблем.

А. Беляев писал в цитированной выше статье:

«Советская наука и техника — неиссякаемый источник тем для научно-фантастических произведений. На этом пути писатель может явиться не только популяризатором новейших научных знаний, но и провозвестником дальнейшего прогресса, следопытом недалекого будущего... Вершиною достижения в этом смысле могло бы быть положение, когда писатель научно-фантастического произведения своей фантазией наталкивает ученых на новую плодотворную идею» («Детская литература», № 15—16, 1938 г.).

Совершенно верно. То и досадно, что наши писатели, все еще чувствуя себя учениками, очень редко выходят за пределы уже высказанных и разрабатываемых технических идей, кроме тех случаев, когда от научного фантазирования переходят к чистому фантазированию. Лишь в некоторых мелочах А. Беляев, Гребнев, несколько больше Адамов, решаются на самостоятельные гипотезы.

Так же как для советской научной фантастики оказываются уже недостаточными слегка очерченные образы героев Жюль Верна и неизменяющиеся люди Уэллса, так недостаточными оказываются и методы отбора научных идей для фантазирования.

Одна из сложностей жанра в том, что мало писателю ознакомиться с состоянием работ изобретателей сегодняшнего дня, мало даже самого серьезного знакомства с современной наукой. Он должен не только свободно разбираться в новейших научных идеях, — разбираться настолько, чтобы делать более или менее безошибочный отбор идей плодотворных, — но и обладать самостоятельной

НАУЧНО-ФАНТАСТИЧЕСКАЯ ПОВЕСТЬ

175

научной фантазией. Другими словами, нужна способность не только к литературному, но и к самостоятельному научному творчеству.

Этим качеством обладал Жюль Верн. Но если он в эпоху бурного развития физики и механики мог с легкостью найти в исследованиях ученых материал для технического фантазирования, то сейчас дело обстоит гораздо сложнее.

Правильный отбор плодотворных научных идей писатель может произвести только осмыслив историю техники, ход развития техники в наши дни, овладев диалектическим методом научного мышления, отказавшись и от попыток механически продолжить технику сегодняшнего дня и от попыток насильственно изменять природу человека.

Таким образом, для писателя, поставившего себе целью показать хотя бы уголок нашего будущего мира, недостаточно проконсультировать две-три технические идеи со специалистом-инженером. Он должен философски осмыслить пути развития социалистической техники, базируясь и на сегодняшнем состоянии материальной культуры и на тех изменениях человека, его природы, стремлений, которые происходят на наших глазах.

Те крупинки удач, которые можно найти в романах А. Беляева, Адамова, Гребнева, показывают, что есть у нас писатели, не только увлеченные своим жанром, но и обладающие необходимыми качествами, чтобы успешно в нем работать. Они могут удовлетворить огромный интерес юношества, да и не только юношества, к советским людям завтрашнего дня, к завтрашней технике, к совершенствованию материальной культуры, которое происходит у нас на глазах.

К наблюдениям за начинаниями в науке и технике надо присоеди. нить наблюдения за тем, что начинается в жизни и сознании людей.

В дни огромных революционных сдвигов сознания невозможно убедительно показать технику будущего, забывая, что она будет в руках изменившегося человечества.

Конечно, чтобы показать в художественном произведении эти изменения людей, надо будет проявить литературную смелость. Придется оторваться, от традиций западноевропейского приключенческого романа, в первую очередь от традиции приблизительных научных домыслов и приблизительных характеристик неизменив-шнхся людей.

тем более, что писатель Запад любит и хорошо знает. Но до сих пор этот путь пролегал через узкую полосу отчуждения. Линия преемственности героя, идущая от Старцова через «музыкантский скорбный послух» Никиты Карева, через скитания Рогова до «привередливого послуха в горах» Швейцарии,— эта линия зашла в тупик. Дальнейшее сужение плана, дальнейшее отграничение от жизни невозможно без ущерба для творчества. И здесь не поможет даже самое совершенное мастерство, самая изощренная манера видения. 1

Литературное обозрение, 1941, №3 (март) – с.13-15

Александр БЕЛЯЕВ. Человек, нашедший свое лицо. «Советский писатель». Л. 1940. Стр. 300. Тираж 10 000.

Ц. 5 руб.

Фантастические и научно-фантастические романы А. Беляева широко известны.

Мастер острого сюжета, напряженной интриги,— Беляев умеет завладеть интересом читателя, заставить его не отрываясь прочесть книгу.

В своей работе Беляев следует литературной традиции романов Уэллса,— следует довольно точно. Это во многом определяет и достоинства и недостатки его произведений.

Многие романы и повести Уэллса посвящены событиям невероятным, мотивированным псевдо-научными, на самом деле невозможными, открытиями или изобретениями. Наиболее известная его вещь такого жанра — «Человек-невидимка». Уэллс, сознательно допуская первоначальную логическую или научную ошибку, хорошо замаскированную, в дальнейшем изложении интересно разрабатывает последствия своего фантастического допущения, мастерски совмещая реальный и фантастический планы. В этих вещах всегда присутствует психологическая или социальная идея, которая в сущности и является художественным оправданием произведения, подымает его над уровнем развлекательной литературы.

Беляев часто пользуется этим уэллсовским методом внешне правдоподобных, но на самом деле научно не оправданных допущений (романы «Человек-амфибия», «Голова профессора Доуэля»). Но психологическое и социальное содержание этих произведений значительно беднее, чем у Уэллса, если не вовсе отсутствует. Зани-

мательная фабула оказывается полой: в ней нет добротного заполнителя. Фантастические опыты героев Беляева — бесцельны, они не отражают действительных перспектив науки.

Творчество Беляева не исчерпывается такими вещами; у него есть научно-фантастические романы, основанные на реальных перспективах науки и техники, например «Прыжок в ничто»,. Умело включая познавательный материал в сюжетную ткань, Беляев в этом романе дает интересный вариант дальнейшего развития идей Циолковского о межпланетных путешествиях.

Все лее между творчеством талантливого писателя и его принципиальными установками, изложенными в статьях, есть несомненный разрыв.

«Советская наука и техника — писал он — неиссякаемый источник тем для научно-фантастических произведений. На этом пути писатель может явиться не только популяризатором новейших научных знаний, но и провозвестником дальнейшего прогресса, следопытом научного будущего» («Детская литература», 1938, № 15/16).

К фантазированию о науке коммунистического общества, о технических последствиях работы советских ученых и изобретателей Беляев все еще не подошел.

Действие нового его романа развивается в Америке. В нем есть черты, выгодно отличающие его от «Человека-амфибии» и «Головы профессора Доуэля». В тех романах речь шла о попытках механистического, насильственного изменения человеческой природы и оживлении умерших оперативным путем. Идея эта мало плодотворная, не научно-фантастическая, а чисто фантастическая, что и указано, например, в послесловии профессора Неми-лова к «Человеку-амфибии».

«Человек, нашедший свое лицо» посвящен проблеме «исправления» недостатков, уродств, происшедших из-за неправильного функционирования гипофиза (придатка мозга).

Герой романа — талантливый киноартист Престо — карлик и урод. Каждое его движение, звук голоса, мимика — все возбуждает неудержимый смех. Своей мировой славой он обязан, по мнению кинопредпринимателей, только этой необычайной внешности и широкой рекламе. Но сам он знает, что в нем таятся огромные возможности трагического актера. В противоречии между внешностью и характером таланта, в невозможности ответной любви

13

(он любит красавицу киноактрису) — драма Престо. До него доходит слух о докторе Цорне, преображающем людей, оо-здающем из уродов людей нормальных. Он отправляется к нему, узнает, что препараты гипофиза могут его преобразить, и начинает лечение. Он наблюдает в санатории Цорна, как патологические толстяки, уроды с непомерно развитыми конечностями в течение небольшого срока становятся неузнаваемыми. Метаморфоза происходит и с ним под влиянием лечения. Он достигает нормального роста, исчезают все уродства. Престо становится красавцем.

Но тут новая драма. В результате преображения погиб всемирно известный артист, создавший новый жанр, артист, чье искусство было неразрывно связано с его внешностью. Он доставлял радость и отдых миллионам тружеников. Его преображение вызывает протест, зрители считают, что он не имел морального права изменять свою внешность.

Суд под влиянием хозяев киностудий отказывает в признании тождества прежнего и нового Престо. Артист должен совершить кражу из собственного дома, чтобы не умереть с голоду. На его многомиллионное состояние наложен запрет, он привлечен к суду за кражу, прокурор вносит законопроект о запрещении изменения внешности и о конфискации имущества у проделавших такую операцию. Закон должен иметь обратную силу. Женщина, которую любит Престо, считает, что он потерял свою славу, и снова отказывает ему.

Престо, по совету юриста, пригласив на ужин всех, кто организовал травлю против него, подсыпает в вино лекарство, украденное у Цорна. Судья, прокурор, хозяин киностудии, кинозвезда, ее партнер, за которого она собирается выйти замуж, становятся уродами. Одни непомерно толстеют, другие вырастают, третьи сморщиваются. Им всем приходится ехать лечиться к Цорну и, конечно, снять свой законопроект.

Престо получает половину своего огромного состояния — другую половину поглотили юристы и неустойки. В уединении он готовится к дальнейшей деятельности артиста — ищет свое новое лицо.

Престо организует собственное кинопредприятие на кооперативных началах, приглашает безработных актеров. Он пишет сценарий, начинает снимать картину, где главные герои — безработный и прачка. Эта картина должна разоблачить 14

социальное зло. Предприниматели ведут бешеную кампанию против нового конкурента. У Престо нехватает денег закончить съемки. Продажная печать пускает в ход клевету. В доме Престо живет со своим дядей девушка, которую Престо пригласил играть главную роль в фильме. Это дает повод газетам пустить сплетню о близких отношениях Престо с Эллен, что в американских условиях, по мнению Беляева, равно не только гибели моральной репутации девушки, но и деловому краху Престо. А он действительно любит девушку и делает ей предложение.. Эллен, устрашенная клеветой, отказывается от брака, хотя тоже любит артиста. Картина в конце концов снята, она имеет мировой успех. Сердце Престо разбито, но его слава восстановлена, и он решает посвятить свою жизнь мести и борьбе средствами искусства с теми, кто разбил его жизнь, т. е. с буржуазным обществом

Фантастика романа построена на серьезном фундаменте современных физиологических исканий и потому она добротна.. Беляев отказался от эффектных, но несерьезных оперативных методов изменения человеческой природы и обратился к тому пути, по которому идет современная наука.

Вместе с тем в романе есть психологическая и социальная тема. Но трудно считать ее разработку большим успехом писателя.

Престо, оставшись на короткое время без своих миллионов, сделавшись предметом несправедливого преследования суда и клеветы печати, становится «разоблачителем социального зла», защитником артистов от эксплоатации, чуть ли не* законченным революционером. Вместе с физической в нем произошла и «чудесная интеллектуальная метаморфоза». Если метаморфоза физическая мотивирована в романе убедительно и интересно, то метаморфоза интеллектуальная, особенна быстрое изменение классовых симпатий, представляется действительно чудесной. Она не имеет достаточно реальных мотивировок.

В сатирическом изображении американского буржуазного общества много наивного, примитивного. В сущности Беляев не дает сколько-нибудь углубленной, социально или психологически интересной* разработки общих, хорошо известных, положений о несправедливости и корысти капиталистов, о купленных ими судьях, печати и т. д.

Не вполне убедительны и сюжетные мотивировки. Автору надо сделать Престо несчастным в личной жизни. Поэтому Эллен решает уехать от него и отказаться от артистической деятельности, несмотря на огромный успех. Такая сверхост-рая реакция на клевету в печати не вытекает из характера Эллен, волевой, самостоятельной девушки, и поддерживающего ее решение дяди.

Однако, в романе есть и психологические находки. Престо мечтает после физической метаморфозы стать трагиком, но, оказывается, раскрытие трагической темы современного буржуазного общества требует комического таланта, и он с новыми внешними данными остается комиком. Это и есть его «найденное лицо». Здесь повидимому содержится намек на последние работы Чарли Чаплина — и намек уместный, не грубый.

Есть в романе рассуждения об искусстве. К сожалению, они еще более поверхностны, чем социальная сатира. Героиня сценария Престо — прачка. Наблюдая, как Эллен стирала белье, Престо заметил, что

«трудовые движения могут быть так же красивы и изящны, как художественная пластика, что самые хитроумные изощрения не могут лучше показать красоту форм, линий, динамику живого человеческого тела, чем эти трудовые позы и жесты».

Это было откровением для опытных артистов.

Мысль правильная, хотя не очень новая. Вряд ли она могла быть для хорошего артиста откровением. Заметим, кстати, что выражение «трудовая поза» не очень точно и уместно. Серьезнее другое. Цре-сто поручает роль прачки Эллен, считая, что опытная киноартистка с ней справиться не может, не сумеет так верно воспроизвести трудовые движения. Убеждая Эллен не отказываться от роли, он говорит:

«Поймите же... что одно дело — стирать белье в хижине сторожа и другое — перед аппаратом. Самая лучшая прачка забывает свои привычные движения, как только ее начинают снимать. Она или смущается, и у нее все летит из рук, или начинает стирать так, как ей кажется нужно для экрана. И только по-настоящему талантливые люди могут устоять перед этим испытанием — съемкой».

Это, конечно, неверное определение таланта и неправильная эстетическая теория. По Беляеву выходит, что задача артиста чисто натуралистическая. Надо

только не растеряться перед аппаратом и? точно воспроизвести процесс настоящей стирки. Между тем реалистическое воспроизведение любого трудового процесса, в искусстве совершенно не равнозначно его точному повторению. Иначе съемка незамечающей киноаппарата прачки и была бы идеальным решением художественной задачи. *

Все дефекты романа сводятся в сущности к одному. Превосходно владеющий: развитием интриги и понимающий подлинные задачи советской научной фантастики, писатель к решению литературных задач подходит несколько поверхностно,, прикрывая занимательностью сюжета неточные ходы идейного и психологического развития романа. Образы его героев рас^ плывчаты, потому что в их поступках нехватает внутренней логичности, психологической последовательности. В сюжетных ходах есть насилие над намеченными характерами.

Но большая содержательность «Человека, нашедшего свое лицо», по сравнению с вещами Беляева, появлявшимися за последние годы, убеждает, что лучшие его произведения — впереди.

А. Ивич