15 октября замечательному фантасту Генриху Альтову исполнилось бы 80 лет. Он ушел из жизни восемь лет назад и не успел увидеть, каким станет XXI век, о котором писатель размышлял и который приближал не только своими фантастическими идеями, но и работой над теорией решения изобретательских задач. ТРИЗ, созданная Генрихом Сауловичем Альтшуллером (Г.Альтовым), известна сейчас десяткам тысяч изобретателей.

Родился Генрих Саулович Альтшуллер в Ташкенте, но родители его были выходцами из Баку, и в Узбекистан их забросила журналистская судьба: отца пригласили работать в газету «Звезда Востока». Впрочем, ташкентский период в жизни семьи Альтшуллеров продолжался недолго. Когда Генриху исполнилось пять лет, семья вернулась в Баку, к морю, к запаху мазута и бакинскому национальному либерализму.

Генрих мечтал стать моряком и запоем читал книги о море, о путешествиях, приключения и фантастику. Закончив восьмой класс, он поступил учиться в военно-морскую спецшколу. Ему повезло, хотя в то время он не считал случившееся везением. Наступил 1941 год, началась война, и весь выпуск спецшколы был направлен на фронт. Весь — кроме Генриха, которому в то время недоставало одного года до призывного возраста. Пришлось вернуться в обычную школу.

Первое изобретение Генрих сделал, когда учился в десятом классе. Он даже получил на свой «аппарат для погружения в воду» авторское свидетельство, поскольку новизна конструкции была очевидна: кислород для дыхания впервые предлагалось получать из перекиси водорода.

В армию Генрих ушел в разгар войны, но его отправили не на фронт, а в запасной стрелковый полк, откуда он получил направление на учебу в летное училище.

Война закончилась, закончилась и учеба. Получив диплом, Генрих вернулся в Баку, был демобилизован и начал работать в патентном отделе Краснознаменной Каспийской флотилии.

* * *

Вместе со своим другом Рафаилом Шапиро Генрих увлекся изобретательством. Друзья изобрели новый тип катера и новую модель скафандра, но больше всего их интересовал принципиальный вопрос: можно ли научиться изобретать или этот дар — от Бога? И еще: почему в Советском Союзе так плохо относятся к изобретателям?

В Бога Генрих с Рафаилом, понятно, не верили и потому на первый вопрос ответили: да, можно. Более того, уже в те первые послевоенные годы друзья придумали несколько элементарных приемов, с помощью которых можно было если не делать изобретения с ходу, то, по крайней мере, хоть как-то систематизировать процесс обдумывания изобретательской задачи.

Ответить на второй вопрос вообще-то было проще, чем на первый, друзья не подумали только о том, в каком времени и в какой стране живут. О плачевном состоянии дел в советском изобретательстве Генрих Альтшуллер и Рафаил Шапиро написали большое аргументированное письмо и направили его в редакции сорока газет, а первый экземпляр — лучшему другу всех изобретателей, дорогому товарищу Сталину.

Результат не заставил себя долго ждать. Правда, оказался он не таким, какого ждали Генрих и Рафаил. Арестовали их в один и тот же час 28 июля 1950 года…

* * *

Познакомился я с Генрихом Сауловичем лет десять спустя, когда Альтшуллер и Шапиро уже вернулись из заключения и успели стать достаточно известными писателями: Генрих (под псевдонимом Г.Альтов) начал писать фантастику, а Рафаил (под псевдонимом Р.Бахтамов) — научно-популярные книги. Рассказы Альтова я, тогда еще ученик девятого класса, читал в журналах, а книжку «Легенды о звездных капитанах», выпущенную Детгизом в 1959 году, приобрел из-под полы. Вот были времена: стотысячные тиражи фантастики расходились еще до того, как попадали на прилавки магазинов, и «достать» фантастику можно было разве что по большому блату…

Я и сам пытался писать (интересно, был ли в те годы кто-нибудь, кто не написал хотя бы один опус о грядущих космических успехах Советской державы?) — понятно, на каком уровне, но рассказ напечатала «Техника — молодежи», и Альтов, никому и никогда не делавший скидок ни на возраст, ни на неопытность, опубликовал в «Литературной газете» статью о состоянии советской фантастики, в которой было упомянуто и мое имя. «Зачем, — спрашивал Альтов, — журнал напечатал заведомо слабый рассказ только потому, что автору всего пятнадцать лет?»

Сейчас я уже не помню, о чем мы говорили (точнее, о чем говорил Генрих Саулович, а я слушал) в вечер нашего знакомства. Альтов никогда не учил меня писать фантастику, он лишь рассказывал, какой, по его мнению, фантастика должна быть — а ты, мол, делай свои выводы и принимай собственные решения. В памяти эти ранние разговоры о фантастике не сохранились, и первое мое яркое воспоминание о беседах с Альтовым — дождливый бакинский вечер и рассказ Генриха о том, как его и Рафика арестовали в один день и час…

Рассказ был подобен пунктиру — Альтов подробно останавливался на каких-то, возможно, не очень важных эпизодах, а важное пропускал, я не перебивал, но не уверен, что запомнил все. То есть наверняка уверен, что всего не запомнил. А больше такого случая не представилось — Генрих Саулович не любил вспоминать «то время».

* * *

Генриха привезли в Москву — в Бутырку. На первом же допросе следователь предложил сделку:

— Все равно подпишете что надо, и потому, во-первых, лучше не тратить зря времени, а во-вторых, назовите того, кто вас, молодого и неопытного, втянул в гнусную политическую интригу против советской власти. Если большая часть вины лежит на ком-то, то на вас, соответственно, меньшая. Надо только выбрать человека, которого…

— Предать?

— Это не предательство, — наставлял следователь. — Допустим, человек уже умер, ему все равно, а вам будет облегчение участи. — И уточнял: — Отец ваш скончался, верно? Допустим, он вас в антисоветскую деятельность и втравил…

Не знаю, каким взглядом посмотрел на следователя Альтшуллер, когда услышал это предложение. Не знаю, какие в точности слова сказал. На мой вопрос Генрих Саулович ответил коротко:

— Я отказался.

И рассказал о том, как проводились допросы. Впоследствии мне много раз приходилось слышать об этой методике, впоследствии мне вообще много чего довелось читать о сталинских застенках и лагерях (от А.Солженицына до В.Шаламова и В.Разгона), но в тот вечер (еще не был опубликован даже «Один день Ивана Денисовича»!) многое я узнал впервые, и потому впечатления были подобны взгляду в неожиданно разверзшуюся под ногами пропасть.

* * *

Допросы продолжались из ночи в ночь, и несколько суток спустя усталость стала невыносимой. Человек может прожить месяц без пищи, две недели — без воды, но без сна не больше нескольких дней, в психике происходят необратимые изменения, можно сойти с ума, но прежде заключенный подпишет любую бумагу, что подсунет следователь.

Нужно было придумать способ хоть немного спать днем, но так, чтобы надзиратели этого не заметили. Лежать нельзя. Стоя не уснешь — человек все-таки не лошадь. Значит, надо было спать сидя, но вертухай заглядывал в глазок каждые четверть часа и, если бы увидел заключенного, сидевшего с закрытыми глазами, немедленно его разбудил бы. Надо было спать сидя, но с открытыми глазами.

Типичная изобретательская ситуация: спать нужно, но спать нельзя. Как разрешить противоречие? Генрих придумал. Заключенным позволяли курить, и у Генриха была пачка «Беломора». Ножницы заключенным не полагались — пришлось аккуратно оторвать от пачки два кусочка, размерами и формой похожие на глазницы. Писать тоже было нечем, поэтому он воспользовался обгоревшей спичкой и изобразил в центре каждой «глазницы» черные точки-зрачки. Генрих сел на нары, прислонился к стене, закрыл глаза и приложил к каждому глазу по бумажке. Издалека это выглядело так, будто человек сидит на нарах и внимательно глядит перед собой. Если всмотреться, то можно было, наверно, понять: что-то не в порядке. Но надзиратель обычно бросал беглый взгляд: спит заключенный? Не спит, сидит на нарах, глаза открыты…

Шли дни, заключенный почему-то не «ломался», хотя, как докладывали надзиратели, не спал ни минуты. Ночные допросы прекратились, когда заменили следователя. Видимо, новый не любил спать днем…

* * *

Следствие завершилось, и Альтшуллера вызвали в суд.

— Я думал, — рассказывал Генрих Саулович, — точнее, надеялся на то, что будет хотя бы видимость судебного заседания: обвинитель, судья, заседатели… Без защитника, но защищать я собирался себя сам. Понимал, что получу срок — ну, сколько мне могли дать? Пять лет, семь?.. Все оказалось проще и стремительней: в маленькой комнате сидели за столом три человека в форме, меня ввели, один из них встал и огласил приговор: двадцать пять лет лагерей. Я сначала не понял и переспросил: сколько, пять? Мне все еще мерещилась эта цифра. «Двадцать пять», — повторил человек во френче. И тогда я потерял сознание…

* * *

В 1953 году умер Сталин, из лагерей выпустили уголовников, до политических очередь дошла не сразу, в 1954 году Альтшуллер все еще «руководил» шахтой в Воркутлаге, а его мать, ничего не знавшая о судьбе сына, продолжала — вот уже пятый год — добиваться справедливости, ездила в Москву, где получала из разных инстанций одни отписки.

Она покончила с собой за несколько месяцев до того, как дело ее сына было пересмотрено, и он вернулся домой, в Баку, после пятилетнего отсутствия.

Одновременно с Генрихом вернулся и его друг Рафаил Шапиро, также получивший свои двадцать пять.

На последний суд, отменивший приговор, Генриха Сауловича везли через всю страну: Воркута— Москва — Ростов — Баку. В родном городе на вокзале его ждал «черный ворон». Было такое же пекло, как тогда, в сорок девятом. В «воронке» оказалось две камеры, два металлических «шкафа», в один из которых посадили Альтшуллера, а в другой — беременную женщину. Женщине было плохо, она просила открыть двери, а потом, чувствуя, что больше не выдержит, начала страшно кричать…

— За все годы лагерной жизни, — вспоминал Генрих Саулович, — я ни разу не плакал. Но тогда… Я слышал ее крики и думал: «Какого черта я тратил ум и энергию, изобретая газотеплозащитный скафандр? Нужно было изобрести что-нибудь, что не позволяло бы сажать беременных женщин в шкаф и пытать жарой». И я поклялся, что, если выживу, брошу методику изобретательства, потому что все это человечеству ни к черту не нужно…

* * *

Клятвы своей Генрих не сдержал. Он занялся исследованием объективных законов изобретательского творчества, поскольку уже тогда был уверен в том, что «изобретательское творчество связано с изменением техники, развивающейся по определенным законам. Создание новых средств труда должно, независимо от субъективного к этому отношения, подчиняться объективным закономерностям».

Эта цитата из статьи Г.С.Альтшуллера и Р.Б.Шапиро «О психологии изобретательского творчества», опубликованной в шестом выпуске журнала «Вопросы психологии» за 1956 год. Именно эта статья и эта дата открывают историю создания ТРИЗ — теории решении изобретательских задач.

Наука об изобретательстве началась, естественно, с систематизации всех изобретений: нужно было все разложить по полочкам и попытаться понять, как удалось сделать то или иное конкретное изобретение. Из этой работы (Г.С.Альтшуллер перелопатил сотни тысяч авторских свидетельств!) возник первый в истории техники «алгоритм изобретения» — набор правил, которыми должен руководствоваться изобретатель в своей работе. Первый алгоритм состоял из четырех «шагов», был прост, но достаточно эффективен. С помощью алгоритма образца 1959 года уже делались изобретения!

С помощью того же алгоритма можно было не только изобретать, но и фантазировать, придумывать идеи, за которые авторское свидетельство получить невозможно.

Идеи, которые невозможно (пока!) внедрить в производство. Что оставалось? Написать фантастический рассказ.

* * *

В 1958 году родился писатель-фантаст Генрих Альтов.

В Советском Союзе никто не писал такую фантастику, какую создавал Альтов. Рассказы его были насыщены новыми идеями и уже потому казались трудными для чтения. Только казались: достаточно было вчитаться, привыкнуть к сухому, информативному стилю, и рассказы эти оживали, персонажи переставали выглядеть ходячими энциклопедиями и становились людьми с трудной — как у автора — судьбой.

Первый фантастический рассказ Г.Альтова «Икар и Дедал» был опубликован в журнале «Знание — сила» (№ 9, 1958). Это была не просто новая версия древнегреческого мифа — небольшой рассказ стал гимном науке, астронавтике, но главное, гимном человеку-исследователю (да и написан рассказ в стиле, близком к оде или гимну).

Первым «твердым» НФ-произведением Г.Альтова стало «Подводное озеро» («Техника — молодежи», № 3, 1959). Рассказ этот можно считать своеобразной заявкой на открытие — литературная сторона осталась на втором плане, автора интересовала придуманная им идея существования глубоко под водой огромных «пузырей» нефти, своеобразных подводных месторождений. Оставаясь по форме близким к аналогичным рассказам так называемой фантастики ближнего прицела, «Подводное озеро» отличалось от опусов Немцова или Сапарина, как реактивный истребитель — от самолетов братьев Райт. Реактивный самолет качественно отличается от винтового. Идея подводного месторождения также несла в себе новое качество — в отличие от немцовских электрических тракторов или миниатюрных телекамер.

Главная мысль Г.Альтова, которую он не уставал повторять всякому, кто вступал с ним в дискуссию о принципах фантазирования, была такой: научно-фантастическая идея должна быть новой качественно, должна принципиально менять прототип, а не вводить усовершенствования вроде еще одного сервомотора в автомобиле или увеличения размеров уже существовавших в то время телевизионных систем.

В фантастике было очень мало действительно прогностических идей (сейчас их, к сожалению, больше не стало). НФ Г.Альтова, начиная уже с «Подводного озера», отличалась тем, что в ней была чрезвычайно велика доля именно таких идей — идей-изобретений, идей-открытий, в отличие от идей-рацпредложений, весьма в то время популярных.

В рассказе «Богатырская симфония» можно найти прогностическую научно-техническую идею межзвездного возвращаемого корабля-автомата, в рассказе «Полигон «Звездная река» — идею не просто прогностическую, но революционную по сути. В то время Г.С.Альтшуллер уже сформулировал главные приемы, с помощью которых алгоритм изобретений позволял устранять технические противоречия. И естественно, что писатель-фантаст Г.Альтов взял эти приемы на вооружение. В данном конкретном случае речь идет о самом простом и популярном приеме — приеме увеличения.

В качестве объекта, подлежавшего увеличению, в рассказе «Полигон «Звездная река» была избрана мировая постоянная — скорость света. Скорость света неизменна в любой системе отсчета — таков основной принцип частной теории относительности. Ну и что? Увеличим эту скорость! (Таков еще один прием создания фантастических идей — изменить то, что считается неизменным.) «Если свет излучается в очень мощном импульсе, — утверждает герой рассказа, — то скорость пучка может намного превысить стандартные 300 тысяч км/сек».

В рассказах конца 50-х — начала 60-х годов Г.Альтов только нащупывал пути создания принципиально новых прогностических идей, как и путь создания собственного литературного героя. Путь этот был пройден к середине шестидесятых.

* * *

Принято считать, что в рассказах Г.Альтова главными персонажами были научно-фантастические идеи, а люди играли роли второго плана и совершенно, в отличие от идей, не запоминались. Принято считать, что Г.Альтов утверждал: главное в фантастике — это идеи, все остальное несущественно.

Мифы живучи, но это всего лишь мифы. Г.Альтов никогда не говорил, что люди в фантастике — ничто, а идеи — все. Он утверждал, что хорошая фантастика немыслима без новых идей, и разве это не так на самом деле? Разве может запомниться персонаж, изрекающий банальности, повторяющий то, что до него уже сотни раз говорили другие, или совершающий все те же, всем известные, подвиги?

«Персонаж не может быть умнее автора, — говорил Генрих Саулович, — и сколько бы автор ни называл своего героя гениальным ученым, достаточно прочитать, что этот «гений» изрекает, и становится понятно, что «новую теорию мироздания» автор вычитал в журнале «Знание — сила»… Новая научно-фантастическая идея — это каркас, без которого невозможно построить здание рассказа. Но один лишь каркас — не дом, жить в нем невозможно. Хороший фантастический рассказ не получится, если у автора нет сверхзадачи, если ему, как личности, нечего сказать читателю. Зачем ты взялся за перо? Чтобы рассказать о замечательной идее? Тогда пиши научно-популярную статью, при чем здесь литература?.. Если реалистическая литература — человековедение, то фантастика — мироведение. Писателю-реалисту достаточно изобразить характер и отразить реальность. Фантаст должен еще и создать свой мир, свою вселенную… И еще в рассказе должна быть масса мелочей, деталей, без которых мир останется неживым, не запомнится. Детали создают ткань рассказа. А настроение рассказу придает стиль. Рассказ может быть грустным, веселым, он может ужасать, заставлять задуматься, может даже изменить жизнь читателя. Но нейтральным, безразличным рассказ не должен быть никогда… Если все это тебе удастся, то и рассказ получится».

Герои рассказов Г.Альтова были личностями, как сам автор: и звездный капитан Зорох, утверждавший, что разбегание галактик — следствие астроинженерной деятельности сверхцивилизаций («Порт Каменных Бурь»), и добрый отшельник Антенна, изобретатель универсального ферромагнитного порошка и лазерного звездолета, о возможности которого впоследствии было написано немало научных статей («Ослик и аксиома»), и Панарин с Витовским, открывшие множественную память («Клиника Сапсан»), и Осоргины, отец с сыном, построившие уникальный корабль, использующий для движения энергию волн цунами («Создан для бури»).

Последним большим НФ-произведением Г.Альтова стала так и не дописанная до конца повесть «Третье тысячелетие» (1974). Повесть эта (а может, это был бы роман — сюжет так и остался очень далеким от завершения) должна была выйти в издательстве «Молодая гвардия», где в шестидесятых и начале семидесятых годов публиковали лучшую в СССР фантастику. Но в 1974 году старую редакцию С.Жемайтиса разогнали, а «новой поросли» научно-беспартийная фантастика Г.Альтова была не нужна. Договор расторгли, повесть осталась недописанной, книга не вышла.

К фантастике Г.Альтов больше, к сожалению, не возвращался — у автора ТРИЗ было более чем достаточно другой работы.

Свою долю критики он, однако, получить успел. Не за то, что идеи у него были «живее» людей, не за то, что для юношества он писал сложнее, нежели иные авторы для умудренных жизненным опытом читателей. Когда был опубликован рассказ «Порт Каменных Бурь», на Г.Альтова со страниц газеты «Известия» обрушился известный в те годы философ, академик В.Францев. Дело в том, что герой рассказа космонавт Зорох, живущий, понятно, при коммунизме, имел дерзость задуматься над тем, какая общественная формация придет коммунизму на смену. Все ведь развивается — значит, и коммунизм не может быть последней точкой в истории человечества. Так что же будет потом?

Ответа Г.Альтов не дал, только вопрос поставил. Но уже и это было по тем временам кощунством. Вообще-то после критической статьи в центральной газете иным авторам вовсе закрывали дорогу в издательства. Альтов, однако, продолжал писать так, как считал нужным. Кстати, он вовсе не считал необходимым для фантастики заниматься социальной критикой и показывать властям, как он говорил, «кукиш в кармане».

— Государственный строй таким образом не изменишь, — говорил он, — а научной фантастике только навредишь. Перепугавшись намеков, начальство вообще прикроет эту область литературы — от греха подальше.

Как в воду глядел…

В Союз советских писателей фантаста Г.Альтова не приняли, хотя принимали, как известно, порой таких слабых авторов… Кто их сейчас помнит?

На заседании президиума СП Азербайджана у Альтова спросили:

— Почему вы все время о будущем пишете? Почему бы вам не поездить по республике, не написать о героях труда нашего, а не будущего времени? Хороший роман получился бы.

— Если такой, какие пишут сидящие здесь авторы, — ответил Альтов, — то лучше не надо. Вы думаете, это — литература?

Естественно, президиум проголосовал «против»…

* * *

После 1974 года Г.Альтов написал около десятка небольших фантастических рассказов для газеты «Пионерская правда», где он в течение нескольких лет вел страничку «И тут появился изобретатель». Однако исследовать эту область литературы Г.Альтов продолжал — с иных позиций. Он собрал и систематизировал уже существовавшие НФ-идеи. Проделав работу, аналогичную той, что была сделана уже для систематизации изобретений, Г.Альтов создал «Регистр научно-фантастических идей и ситуаций», куда вошли около 10 тысяч идей (новую фантастическую ситуацию можно, в принципе, приравнять к новой идее, поскольку она выполняет аналогичную функцию в произведении). Все собранные идеи были разделены на 10 классов. Каждый класс содержал идеи, разделенные на подклассы, группы и подгруппы, что позволило впоследствии, пользуясь однородным материалом, сформулировать основные приемы создания новых НФ-идей. На Западе уже в то время существовали достаточно обширные энциклопедии фантастики, однако в этих изданиях не были практически никак отражены идеи русской и советской фантастики, и кроме того, западных систематизаторов не интересовала «тонкая» градация идей, и потому популярные энциклопедии разделяют фантастическую литературу по ее поджанрам, а не по однородности идей и ситуаций. Работа же Г.Альтова, в свою очередь, имела тот (вполне естественный для шестидесятых и даже более поздних годов) недостаток, что в Регистре содержатся в большинстве идеи русской и советской фантастики.

Г.Альтов писал в статье «Для чего нужен Регистр НФ-идей»:

«Такого рода исследования — на всю жизнь (и не на одну жизнь). Эта работа требует сил большого творческого коллектива. Но кто бы ни вел такое исследование, он должен ясно себе представить цель работы и «что мы ищем». Ищем мы законы развития интеллектуальных, развивающихся систем».

Работа над Регистром была прервана в начале восьмидесятых годов — чрезвычайная занятость не позволяла автору ТРИЗ уделять классификации идей достаточного времени, и Регистр эпизодически пополнялся усилиями учеников Г.Альтова.

Даже и сейчас, когда русскоязычному читателю стали доступны практически все наиболее достойные произведения (и идеи) зарубежных фантастов, как прошлых лет, так и наших современников, ценность Регистра для анализа НФ-идей не уменьшилась. Собранного в Регистре материала достаточно для более углубленного анализа, чем тот, что уже был проведен, и эта работа еще ждет своего исполнителя.

В течение многих лет Регистр был доступен лишь немногим, потому что существовало всего шесть машинописных копий — на тонкой папиросной бумаге. И лишь недавно электронная версия Регистра появилась в интернете, на официальном сайте Г.С.Альтшуллера: http://www.altshuller.ru/head.asp.

Проанализировав идеи, собранные в Регистре, Г.Альтов выявил несколько методов, с помощью которых создаются научно-фантастические гипотезы.

Первым стал этажный метод. Вот его суть. Выберем объект, развитие которого хотим предсказать. Г.Альтов, например, писал о том, какие фантастические изменения могут произойти с объектом «космический скафандр». Выбрав объект, определим и цель его существования. Для чего нужен скафандр? Чтобы оградить человека от влияния космоса: от вакуума, жесткого излучения и т. д. Итак, мы выбрали объект и цель.

Первый этаж схемы представляет собой использование одного объекта (в нашем случае — одного скафандра). Человек в скафандре — это давно не фантастика, это работы в открытом космосе советских и американских космонавтов.

Этаж второй — много объектов (скафандров). Это и расселение людей в космосе, и эфирные города К.Э.Циолковского, описанные, в частности, А.Беляевым в романе «Звезда КЭЦ»: люди живут в защищенных от влияния космоса помещениях, выходят в скафандрах в открытый космос. На втором этаже возможны варианты: «очень много скафандров», «небольшое число скафандров» и т. д. Скажем, настанут времена, когда выпуск скафандров будет количественно ограничен, т. е. производство скафандров свертывается, когда их число достигает 500 (или, может быть, 500 тысяч). Фантастическое допущение создает сюжетные коллизии (скафандр — редкость, за обладание им ведется жестокая борьба) и позволяет на этом воображаемом полигоне проверить те или иные тенденции реальной космонавтики.

Этаж третий — достижение тех же целей, но уже без объектов (скафандров). Человек защищен от вредных влияний космоса, но скафандра на нем нет. Если на первых двух этажах шло наращивание количества объектов, то здесь необходимо учесть возможный качественный скачок, придумать качественно новую фантастическую ситуацию, предсказать если не открытие, то, по крайней мере, изобретение будущего. В научно-фантастической литературе можно найти предсказания и третьего этажа: это, прежде всего, так называемая киборгизация человека, создание разумных существ, в которых объединены лучшие качества человека и машины.

Этаж четвертый — ситуация, когда отпадает необходимость в достижении поставленной цели. В нашем случае — это ситуация, когда нет больше необходимости защищать человека от влияния космоса. Если на третьем этаже фантасты изменяли человека, приспосабливая его к условиям космоса, то теперь пойдет речь о том, чтобы изменить внешнюю среду: если исчезнет вредное влияние космоса, то и защищать человека не понадобится. В повести «Третье тысячелетие» Г.Альтов предложил идею Большого Диска. Вещество Юпитера распыляется и рассеивается по всей Солнечной системе, в плоскости эклиптики образуется диск из газа и пыли, плотность которого близка к плотности земной атмосферы на небольшой высоте. Дышать этим воздухом нельзя (впрочем, можно создать и Диск, насыщенный кислородом), но в такой межпланетной атмосфере летают на обычных реактивных самолетах и даже на воздушных шарах. Между планетами появляются облака и тучи, гремят грозы, и Солнечная система принимает значительно более обжитой вид.

Разумеется, рассмотренные здесь идеи третьего и четвертого этажей — вовсе не единственно возможные. Каждый автор волен придумать свой вариант ответа на вопрос, поставленный этажной схемой.

* * *

Фантастическую идею можно получить с помощью методов, используемых также и в изобретательстве. Ведь хорошая НФ-идея — это, по сути, тоже изобретение или открытие, только мысленное, но разве мысленные эксперименты не стали в свое время важным инструментом физической науки?

Разумеется, рассмотренные здесь идеи третьего и четвертого этажей — вовсе не единственно возможные. Каждый автор волен придумать свой вариант ответа на вопрос, поставленный этажной схемой.

* * *

Фантастическую идею можно получить с помощью методов, используемых также и в изобретательстве. Ведь хорошая НФ-идея — это, по сути, тоже изобретение или открытие, только мысленное, но разве мысленные эксперименты не стали в свое время важным инструментом физической науки?

Неплохие результаты дает, например, морфологический метод, придуманный астрофизиком Ф.Цвикки еще в начале сороковых годов XX века. Цель морфологического анализа — систематический обзор всех мыслимых вариантов некоего явления.

Как и при работе с этажной схемой, выбираются объект или явление, которые мы хотим исследовать. Затем составляется таблица (морфологический ящик), на одной оси которой записываются все мыслимые параметры объекта, а на другой — все варианты и значения этих параметров. Из таблицы можно теперь выбрать те клетки, в которых заключены самые невероятные сочетания параметров. Сам Цвикки с помощью своих морфологических ящиков предсказал в свое время существование нейтронных звезд и черных дыр (он называл их «адскими звездами»).

Г.Альтов пошел дальше американского астрофизика — он дополнил двумерный морфологический ящик третьей осью: осью изменений. Это уже из ТРИЗ, где для разрешения технических противоречий изобретатели используют стандартные приемы, выявленные в результате анализа сотен тысяч изобретений. А в результате анализа тысяч НФ-идей удалось выявить десятка два приемов, которые не годятся для изобретательства (слишком сильны!), но помогают автору, работающему в жанре научной фантастики. Трехмерная таблица (свойства объекта + варианты свойств + изменения вариантов) была названа фантограммой. Так Г.Альтов создал еще один очень эффективный метод конструирования НФ-идей.

* * *

В шестидесятых годах в Баку активно работала Комиссия по научно-фантастической литературе при Союзе писателей Азербайджана. Председателем был Евгений Львович Войскунский. Комиссия регулярно собиралась, мы показывали друг другу свои новые вещи, ожесточенно обсуждали и осуждали, невзирая на возраст и регалии. Старшим порой доставалось не меньше, чем молодым. Старшими в то время были, кроме Е.Войскунского, И.Лукодьянов, Р.Шапиро (Бахтамов), В.Журавлева и, конечно, Г.Альтов.

В 1967 году Г.Альтов предложил провести всесоюзный опрос читателей фантастики — первый и, по-моему, последний не только в СССР, но и в постсоветской России. Конечно, опросы проводятся и сейчас — в частности, журналом «Если», — но обычно читателям задают один-два вопроса, связанные с той или иной фантастической тематикой. А универсального исследования, в ходе которого стало бы ясно отношение читателей к разным поджанрам фантастики и к целому ряду других проблем, связанных с развитием жанра, — такого исследования больше не было.

Г.Альтов составил анкету, включавшую три десятка вопросов, обращенных к читателям фантастики: какой из поджанров они предпочитают (приводился список), каких авторов (список включал все известные фамилии), нужен ли журнал фантастики, возможна ли фантастика без фантастических идей и так далее. Каждый из вопросов предусматривал несколько вариантов конкретных ответов — нужно было только подчеркнуть искомый.

Анкета содержала список из нескольких десятков книг советских писателей-фантастов — читатели должны были поставить около названия книги крестик, если книга понравилась, или минус, если не понравилась. Чтобы получить количественные оценки, Альтов придумал формулу: из числа плюсов вычиталось число минусов, а затем результат нужно было поделить на число читателей. Книгу, которую никто не читал, естественно, из рассмотрения исключали — нельзя ведь делить на нуль!

А для того, чтобы оценить «уровень шума» — иными словами, выяснить, помнят ли читатели прочитанное, — Г.Альтов предложил включить в список «контрольную книгу»: автора и название, не существующие в природе. Так появились «Долгие сумерки Марса» некоего Н.Яковлева — название и фамилия достаточно типичные. Если читатель «проглатывает» книги, не очень задумываясь над содержанием, то вполне может и Яковлева «вспомнить»…

На ротапринте анкету размножили в количестве нескольких тысяч экземпляров. Позже дома у Г.Альтова штабелем лежали заполненные анкеты, присланные из разных городов, от Владивостока до Минска, и мы переносили на отдельный лист крестики и черточки, считали и пересчитывали… Наконец стало ясно, во-первых, что читатели не отдают предпочтения ни одному из поджанров фантастики. «Фантастика нужна всякая, — был сделан вывод. — Социальная вовсе не имеет преимущества перед научно-технической. У каждого поджанра есть свой читатель, и критики не должны говорить: такая-то фантастика советскому человеку нужна, а такая-то нет».

И еще: оказалось, что многие авторы, считавшиеся популярными, пишут произведения, вовсе не запоминающиеся! Дело в том, что несуществующий Н.Яковлев неожиданно оказался не в конце списка, как следовало бы ожидать, а в самой середине. Людей, «прочитавших» это эпохальное произведение, оказалось больше, чем тех, кто помнил, например, считавшуюся классикой жанра «Планету бурь» А.Казанцева!

Ниже Яковлева в списке оказались не только Казанцев, Немцов и другие авторы фантастики ближнего прицела, но и кое-кто из писателей, очень популярных в середине шестидесятых. Я сейчас не помню конкретных фамилий, да это и не столь важно. Когда результаты анкетирования были опубликованы, обиженными посчитали себя все писатели-фантасты, оказавшиеся ниже «уровня шума». Обижались почему-то не на себя — не смогли написать запоминающихся произведений! — а на Г.Альтова, как на зачинателя и вдохновителя этого «гнусного мероприятия».

Альтову было не привыкать. Незадолго до того он уже набил немало шишек, когда в течение двух лет руководимые им ребята из Клуба любителей фантастики при МГУ присуждали по итогам года премию за худшее произведение научной фантастики. Премия называлась «Гриадным крокодилом» (по печальной памяти «Триаде» А.Колпакова — нам казалось, что ничего хуже в фантастике написать просто невозможно). Первый «Гриадный крокодил» был присужден книге М.Емцева и Е.Парнова «Падение сверхновой», второго «крокодила» получил А.Полещук за роман «Ошибка инженера Алексеева».

На «Гриадного крокодила» смертельно обиделись не только «лауреаты», но и вся элита фантастов — ведь каждый мог оказаться следующим!

А тут еще анкета…

* * *

Масса времени уходила у Г.Альтова на переписку с изобретателями, разработку новых методик в ТРИЗ — по сути, Генрих Саулович работал как целый научно-исследовательский институт, и помогала ему в этом только его жена Валентина Николаевна Журавлева, тоже вынужденная забросить фантастику (кто в шестидесятых годах не знал Валентину Журавлеву, автора замечательных рассказов «Нахалка», «Звездная рапсодия», «Леонардо», а позднее — цикла о психологе Кире Сафрай), поскольку работа над ТРИЗ требовала полной самоотдачи.

В семидесятых годах в СССР начали работать общественные школы ТРИЗ, проводились семинары; в восьмидесятых годах число школ ТРИЗ достигло нескольких сотен, и Г.Альтов составлял для преподавателей методические пособия, сам вел обучение в Азербайджанском Общественном Институте изобретательского творчества. Кроме основ ТРИЗ на курсах и в школах преподаватели учили и творческому воображению, без которого невозможно стать изобретателем. Г.Альтов попросил меня написать учебное пособие по РТВ (развитию творческого воображения), и я это сделал, а затем Генрих Саулович пришел к выводу, что слушателям трудно ориентироваться в море научной фантастики (без чтения которой невозможно развить воображение), если не снабдить их надежным «компасом» — шкалой оценки научно-фантастических идей. Такую шкалу мы и придумали в 1986 году: называлась она «Фантазия-2» (первый вариант был опробован на занятиях РТВ и оказался недостаточно эффективным).

Научно-фантастическая идея оценивалась по четырем критериям: новизне, убедительности, человековедческой ценности и художественному уровню воплощения идеи. А чтобы дать выход собственным пристрастиям «оценщика», добавлялся пятый критерий: субъективная оценка.

Оценки НФ-идей по этой шкале оказались вполне объективными — во всяком случае, самые разные читатели, обладавшие самыми разными познаниями в фантастике и самыми разными вкусами, давали той или иной идее приблизительно одинаковые оценки по 20-балльной шкале. Разброс обычно составлял не больше 1–2 баллов.

Изобретатели и сейчас пользуются этой шкалой, оценивая фантастические идеи, а вот у большинства авторов-фантастов «Фантазия-2» вызвала активное неприятие. Повторилась ситуация «Гриадного крокодила» — идеи большинства советских фантастов, как ни старайся их поднять повыше, все равно оценивались по этой шкале невысоко, они даже у очень популярных авторов не получали и 10 баллов. Как тут не обидеться — не на себя, естественно, а на авторов шкалы…

— Разве можно, — говорили обиженные, — оценивать литературное произведение по каким-то баллам? Это же такие тонкие движения души…

— Почему, — отвечал Г.Альтов, — фигурное катание оценивать можно — и даже очень точно, а научно-фантастическую идею оценить невозможно?

Боюсь, что если оценить по этой шкале современные научно-фантастические идеи, результат окажется еще более плачевным…

* * *

В истории фантастики были авторы, которым не важны новые идеи, авторы, использовавшие фантастику как метод, как антураж, как место действия. Но были и другие авторы, последователем которых мог считать себя Г.Альтов — писатели, для которых именно новая идея становилась побудительным стимулом в творчестве. Это Жюль Верн, Герберт Уэллс, Александр Беляев, Хьюго Гернсбек. Для исследователя эволюции фантастических идей произведения этих авторов стали таким же аналитическим полем, как для исследователя эволюции технических идей Г.Альтшуллера — тексты авторских свидетельств на изобретения и открытия.

Изучая авторские свидетельства, Г.Альтшуллер формулировал приемы изобретательства. Изучая идеи писателей-фантастов, Г.Альтов формулировал приемы создания новых идей. Поэтому вполне естественно появление очерков «Судьба предвидений Ж.Верна» («Мир приключений», Детлит, 1963), «Перечитывая Уэллса» («Эти удивительные звезды», Азернешр, 1966) «Гадкие утята фантастики» («Полюс риска», Гянджлик, 1970). Г.Альтов внимательно перечитал произведения классиков жанра и выделил конкретные научно-фантастические идеи, проследив за тем, когда и как эти идеи были (если были) реализованы.

В очерке «Гадкие утята фантастики», посвященном предвидениям А.Беляева, Г.Альтов писал:

«Когда размышляешь над собранными в таблицу идеями и потом перечитываешь написанное Беляевым, начинают вырисовываться некоторые общие принципы.

Есть три типа идей:

1. Признанные идеи.

2. Идеи, не успевшие получить признания, но еще и не отвергнутые.

3. Идеи, осуществление которых считается невозможным.

…Гадкие утята фантастики прячутся, как правило, среди идей третьего типа. В сущности, гадкий утенок и есть «невозможная» идея, которая в будущем станет возможной».

История фантастики показывает: осуществляются и остаются в памяти читателей идеи именно третьего типа — невозможные, безумные, противоречившие (казалось бы!) в момент публикации науке, технике, а порой и здравому смыслу. Почему же осуществлялись такие идеи? Конечно, не по воле случая. Автор-фантаст, прогнозируя развитие той или иной научно-технической области, не боится качественных скачков — тех самых скачков, которых не умеет предвидеть футурология, от которых шарахаются ученые-прогнозисты, да и большая часть собратьев по перу, для коих фантастика — всего лишь сцена для разыгрывания увлекательных представлений.

Г.Альтов показал в своих очерках, что Ж.Верн, Г.Уэллс и А.Беляев ошибались чаще всего именно тогда, когда пренебрегали качественными скачками, когда были недостаточно смелыми и проходили мимо безумных, как тогда казалось, идей. Безумной в свое время была идея человека-амфибии. Безумной была идея путешествий во времени. И даже идея летательного аппарата тяжелее воздуха («Властелин мира» Ж.Верна) выглядела безумной — между тем до первых самолетов оставалась всего четверть века.

* * *

В 1990 году Генрих Саулович Альтшуллер и его жена и верная помощница Валентина Николаевна Журавлева переехали из Баку в Петрозаводск. Это был естественный поступок. Баку к тому времени перестал быть прежним интернациональным городом, и романтика моря сменилась напряженным ожиданием новых боев в Карабахе, и люди начали уезжать — кто на север, кто на запад, а кто и вовсе за океан.

24 сентября 1998 года Г.С.Альтшуллера не стало. Он не успел увидеть XXI век…

* * *

В XX веке было достаточно революций — научных, технических, социальных. Одни революции принесли человечеству неисчислимые несчастья, другие сулили немыслимые прежде возможности. У каждой революции была своя цель, зачастую достойная лишь на словах, но малопривлекательная на деле.

Создав ТРИЗ, Г.С.Альтшуллер совершил революцию в мышлении — не только техническом, идеи ТРИЗ еще будут восприняты теорией научного познания и лягут в основу науки будущего: науки о том, как делать научные открытия. Революция, совершенная Г.С.Альтшуллером, имеет достойную цель, ради достижения которой создатель ТРИЗ прожил нелегкую жизнь. Цель эта — идеальность прогресса. Идеальная техника, ведомая идеальной наукой и создаваемая идеальным человеком, способным лишь на добрые дела.

Возможно, цель эта недостижима, как недостижим любой идеал. Но лишь ставя перед собой недостижимые цели, творческая личность способна преодолеть собственную инерцию, подняться над повседневностью, сыграть с жизнью не в поддавки, а в сложную, порой смертельную игру — и победить.

Любимым литературным героем Генриха Сауловича был жюль-верновский капитан Немо — человек-идеал. Одной из любимых книг — «Чайка Джонатан Ливингстон» Ричарда Баха. Чайка, совершившая прорыв в Неведомое, — это и сам Генрих Саулович Альтшуллер.

— входит в:

— журнал «Если» №10 2006 г., статья, стр. 282-298

— газета «Вести» Иерусалим, 16.11.06 приложение «Окна» с. 28-31

***

***

Книги Альтова-Альтшуллера https://fantlab.ru/autor606/alleditions

Судя по всему, намерением авторов в этом случае был всего лишь легкий диссидентский эпатаж. Но сами того не сознавая, они обнажили внутреннюю структуру цензуры: не просто брутальный аппарат государственного насилия, но и позитивный социальный, литературный и культурный фактор. В самом деле, как демонстрирует этот эпизод, результатом существования цензуры является новый стиль чтения, который не обедняет, а обогащает семантический потенциал текста. Банальное стихотворение становится политическим — а следовательно, и литературным — событием, навлекает на себя гнев властей, небезосновательно полагающих, что проницательный читатель увидит его скрытый, потайной смысл — призыв к восстанию. Смысл этот, хоть и не обязательно предусмотренный автором, совершенно реален: мы можем представить себе антимарсианское сопротивление, вдохновленное этим стихотворением на героические жертвы. Совместные усилия цензора и читателей превращают невинную макулатуру в важный литературно-политический документ.

Эпизод этот — аллегория аллегорического чтения. Но аллегория — это не только подход к пониманию текстов, но и метод их написания. Иными словами, литературный жанр. И "Второе нашествие марсиан" самоопределяется как образец этого жанра. Указывая на аллегорию как на непосредственный результат политического давления на литературу, роман устанавливает собственную позицию: преднамеренный протест против этого давления, призывающий читателя к

активным поискам зашифрованного послания. Статус диссидентской басни, который стихотворение получило случайно, сам роман ищет сознательно.

"Второе нашествие марсиан" особенно отчетливо демонстрирует аллегорическую тенденцию в творчестве Стругацких. Это — роман, внешне принадлежащий к жанру научной фантастики. Мало того, он заимствует сюжетные черты из классики этого жанра "Войны миров" Уэллса. Но в процессе заимствования он элиминирует все то, что связывает произведение Уэллса с конкретностью и сиюминутностью истории. В "Войне миров" марсиане приземляются в сердце Англии, в окружении детально воспроизведенного быта конца XIX в. Фантастичность их вторжения вписывается в реалистическую систему пространственных и временных координат. Исходя из единственной фантастической предпосылки, Уэллс создает внутренне непротиворечивый, цельный и завершенный литературный мир. Как бы ни истолковывался текст Уэллса — предостережение против человеческого самодовольства, атака на империализм, апокалипсис, — мир его от этого не меняется. Он такой, какой он есть, фантастический эквивалент физической реальности. Именно благодаря своей внутренней завершенности вселенная Уэллса открыта множественности интерпретаций.

В версии Стругацких инопланетное вторжение происходит в вымышленной стране, связь которой с нашим историческим континуумом неясна. Все персонажи носят древнегреческие имена, словно действующие лица античной трагедии. В то же время общая атмосфера книги современна и даже злободневна. В терминах внутренней логики сюжета поведение марсиан необъяснимо: к чему им, в самом деле, желудочный сок? Проницательный читатель понимает, конечно, что это — метафора, но коль скоро события в романе начинают читаться как метафоры чего-то совсем другого, буквальный смысл текста пропадает, и мы начинаем метаться в поисках ключа к его потайному, зашифрованному подтексту. Литературный мир Стругацких не реалистический, но и не фантастический: он незавершенный. Чтобы превратиться в единое понятийное целое, он активно требует читательского вмешательства. Иными словами, это мир аллегорический. Связь между цензурой и аллегорией, отраженная в эпизоде запрещенного стихотворения, указывает на то, что

литературные приемы аллегории входят в состав поэтики цензуры. Под поэтикой цензуры я понимаю стилистику чтения и письма, рожденную под влиянием внешнего социального и политического давления на литературу. Творчество Стругацких представляет собой идеальную модель этой поэтики. В особенности отчетливо их книги отражают структурные и идеологические проблемы, возникающие на пересечении аллегории и фантастики.

Аллегория и фантастика — не просто разные жанры, но и разные мировоззрения, разные идеологии. Любая форма — это "кристаллизация" определенной идеологии, независимо от содержания, которым она наполняется. Когда в одном и том же тексте присутствует несколько жанровых моделей, их формальные идеологии сталкиваются, друг друга подрывают, а иногда и взаимоуничтожают. В творчестве Стругацких фантастические и аллегорические элементы требуют разных читательских подходов, создают разнородные

внутритекстовые иерархии и несут противоречивые содержательные нагрузки. Они несовместимы политически и гносеологически. Одновременно аллегорический и фантастический, текст Стругацких страдает раздвоением личности.

Я хочу проанализировать это раздвоение не столько как художественный "провал", сколько как идеологический конфликт. Под идеологией в данном случае я понимаю идеологию формы, а не содержания. Поэтому я не собираюсь обсуждать ни политические взгляды самих Стругацких, ни превратности их взаимоотношений с советским истэблишментом. Жанровые формы долговечнее государственных учреждений и влиятельнее газетной риторики. "Замороженная" в них идеология оказывает куда более сильное — потому что неосознанное — влияние на читателя, чем авторский дидактизм. Цели, для достижения которых Стругацкие пользовались "эзоповым языком", представляют сегодня лишь исторический интерес. Но сам этот язык, идеология аллегории, поэтика цензуры по-прежнему сильны в русской — и не только русской — беллетристике и, парадоксальным образом, консервируют те самые структуры авторитарной власти, в борьбе с которыми они родились.

Современная теория литературы обычно противопоставляет аллегорию и фантастику, несмотря на родственность этих жанров. Это противопоставление не

новое; оно восходит к Натаниэлю Готорну, который в авторском предисловии к "Дому о семи фронтонах" критикует книги, "накладывающие повествование, как бабочку, на булавку морали". В предисловии к "Дочери Раппачини" Готорн пишет, что аллегория лишает характеры персонажей человеческой теплоты. Аллегория, по Готорну, основана на математически жестком соответствии между двумя семантическими уровнями повествования. Схематичность отличает аллегорию, с одной стороны, от непосредственности реалистического текста, а с другой — от свободы романтического воображения, воплощенной в фантастике. Готорн, возможно, позаимствовал эти идеи у Сэмюэля Кольриджа, который, по сходным соображениям, отдавал предпочтение символизму в сравнении с аллегорией.

Аллегория — это литературный шифр. "Простейшее определение аллегории — это текст, который говорит одно, а подразумевает другое", — пишет Ангус Флетчер в своем исследовании этого жанра. Как всякий шифр, аллегория требует неизменности системы соответствий, которую она устанавливает между двумя знаковыми уровнями. Чтобы неизменность сохранялась, эти уровни должны быть отделены один от другого. Поэтому аллегорический текст всегда состоит из двух смысловых "половинок". Между его буквальным и метафорическим значением зияет семантическая пропасть. Читатель пересекает эту пропасть путем сознательной расшифровки текста. Чтение аллегории требует интеллектуального напряжения, а не эмоционального отождествления. Хойзинга отмечает, что аллегория всегда предполагает упрощение и уплощение текста. Наградой прилежному читателю аллегории является не эстетическое переживание, а конкретное знание. И знание это контролируется автором.

В аллегории автор навязывает читателю единственно правильную интерпретацию текста. Если читатель этой интерпретации не принимает, он рискует впасть в семантическое отщепенство. Текст оборачивается бессмыслицей, и читатель изгоняется из общества посвященных, тех, кто владеет ключом к потайному зашифрованному содержанию. Автор в аллегории становится авторитарным в полном смысле этого слова.

Фантастика и аллегория структурно родственны, но идеологически противоположны. Розмари Джексон, теоретик

фантастики, называет аллегорию окаменевшей фантазией. И аллегория, и фантастика создают литературные миры, отличающиеся от мира повседневной реальности. Но мир фантастики, какими бы странными ни были его изначальные предпосылки, подчиняется строгой внутренней логике. Это может быть логика сновидения или кошмара, логика магии, логика абсурда. Мир фантастики — онтологически плотен, замкнут, самодостаточен. В отличие от мира реализма, он представляет собой не отражение реальной онтологии — мимезис, а альтернативу ей — поэзис.

Фантастический мир не нуждается в расшифровке. Как бы читатель его не интерпретировал, внутренняя структура остается здесь неизменной. Он не нуждается в семантическом "дополнении". Интерпретируя фантастический текст, читатель сопоставляет остраненный мир с привычным миром эмпирической реальности. В отличие от аллегории этот процесс сопоставления не находится под контролем автора. Именно потому, что мир фантастики онтологически закрыт, он открыт семантически.

Чтобы текст читался как фантастический, события в нем должны восприниматься буквально — не символы, не метафоры, не закодированные откровения, а реальные происшествия в нереальном мире. Только тогда этот мир может видеться как альтернатива реальности. В аллегории компоненты сюжета не сливаются в единое целое. Аллегорический мир состоит из несвязанных между собой элементов, каждый из которых — обозначаемое некой абстрактной истины. Это мир дискретный. Им правит не внутренняя логика органического целого, а навязанная извне логика механического соответствия.

Аллегория — самый неэскапистский из всех литературных жанров. В нее невозможно убежать; в ней невозможно забыться. Со строгостью политрука она возвращает читателя к моральным проблемам настоящего. Она навязывает этическую позицию, контролирует процесс интерпретации и пресекает любую читательскую попытку отдохнуть от насущных вопросов современности в замкнутом и самодостаточном текстовом мире. Аллегория постоянно тычет читателя носом в подспудный, метафорический смысл. Но если в средневековых и ренессансных аллегориях контроль над читателем осуществлялся достаточно простыми методами, в современных аллегориях, особенно

подцензурных, жанровые сигналы посылаются по более сложным каналам.

Метафорический смысл аллегории обратно пропорционален ее буквальному смыслу. Чем текстовой мир плотнее, упорядоченное, внутренне непротиворечивее, тем менее читатель чувствует необходимость его расшифровывать. И наоборот — чем больше в тексте провалов, несоответствий, нарушений внутреннего правдоподобия, тем больше читатель, из понятного отвращения к бессмыслице, ищет в нем тайное, глубинное, метафорическое значение. Если аллегория и фантастика "сожительствуют" в одном и том же тексте, то чем больше в нем одной, тем меньше другой. Аллегорические элементы в фантастике проявляются как "черные дыры" в хронотипе: нарушение внутренней логики повествования указывает на наличие в нем зашифрованного подтекста.

Чтобы увидеть, как проступают контуры аллегории в научно-фантастическом тексте, я хочу начать как раз с "чистой" фантастики Стругацких — их ранних романов, наиболее близких к западной модели НФ. "Трудно быть богом" (1964) с его проблематикой культурного вмешательства/невмешательства напоминает современный ему "Слово для "леса" и "мира" одно" Урсулы Ле Гуин. И Стругацкие, и Ле Гуин моделируют трагические последствия столкновения двух разнородных культур в рамках вымышленных инопланетных миров. И в том, и в другом случае читатель неизбежно сопоставляет события в этих мирах со знакомыми ему историческим реалиями: войной во Вьетнаме у Ле Гуин, советской идеологией "форсирования" хода истории у Стругацких. Такие сопоставления — необходимый элемент поэтики НФ. Каким бы самодостаточным ни был ее мир, он не может не откликаться на реальный мир автора. Воображение не терпит пустоты. Но коль скоро автор не навязывает читателю определенных выводов, процесс сравнения остается идеологически открытым, свободным и неограниченным. И его открытость зависит от внутренней цельности хронотопа. Атшианцы Ле Гуин — не замаскированные вьетнамцы, а чужая культура, развивающаяся по присущим ей законам. Роман постулирует общую этическую проблему вмешательства, а как эта проблема соотносится с внешней политикой США — это уже читателю решать. 

В романе же Стругацких параллельно с похожим фантастическим миротворчеством действует прямо противоположный семантический механизм. Он подрывает внутреннюю связность хронотопа и превращает текст в закодированное высказывание по поводу советской истории и политики, в гневное осуждение, замаскированное под роман. Это — механизм аллегорический.

"Трудно быть богом" пестрит сюжетными и даже смысловыми несообразностями. Казалось бы, тема романа — уважение к Чужому. Но обитатели Арканара знакомы нам, как соседи по квартире. Биологически они абсолютно неотличимы от "гомо сапиенс"; их социальное устройство, быт, религия, даже одежда разительно напоминают европейское средневековье. По планете, отделенной от Земли световыми годами, бегают лошади, верблюды и куры.

Это не бедность воображения. В третьестепенной фэнтэзи упрощенное средневековье часто используется как фон для стандартных приключений какого-нибудь очередного Зигфрида с волшебным лазером. Но Стругацких не обвинишь в примитивности взгляда на историю. В нарративном обрамлении главного повествования Антон-подросток идет обратно по анизотропному шоссе и натыкается на скелет. Этот эпизод символизирует историческую философию романа. "Шоссе было анизотропное, как история. Назад идти нельзя. А он пошел. И наткнулся на прикованный скелет", — говорит Пашка. Трагедия Антона-Руматы как раз и состоит в невозможности уйти из-под власти законов истории, которые исключают и рывок в утопию, и возвращение в прошлое. Сюжет романа повторяет проступок Антона — он идет против им же постулированного течения истории.

Стругацкие, если бы захотели, легко могли бы логически обосновать антропоморфизм своих инопланетян. Ле Гуин, например, в похожей ситуации постулировла, что некогда в доисторическом прошлом гуманоиды расселились из единого центра по всей Галактике, включая Землю. Казалось бы, какая разница? Ясно, что вымышленные объяснения вымышленных фактов не повысят общеобразовательный уровень читателя. Но риторически их роль велика. Они подчеркивают научно¬фантастический характер текста, внутреннюю причинно¬следственную логику его мира. То, что Стругацкие отказались от видимости научной достоверности, — не небрежность, а сознательная тактика, указывающая на неадекватность

буквального прочтения текста. Это — приглашение к аллегории. Сюжетная "дыра" ведет к потайному, замаскированному смыслу романа. И если читатель принимает приглашение и начинает смысла этого доискиваться, оказывается, что "Трудно быть богом" — не роман об истории, а исторический роман.

В конце книги захват Арканара чернорубашечным Святым Орденом изображается как фашистский путч. Исторические параллели специально подчеркнуты: Дон Рэба сравнивается с Гитлером, его серая гвардия — со штурмовиками, черный Орден отчетливо напоминает СС. Чистка серых черными прямо называется "Ночью длинных ножей", и Румата, чувствуя ее приближение, думает: "История коричневого капитана Эрнста Рема готова была повториться".

Итак, история повторяется. Но, исходя из предпосылок самого романа, такое повторение невозможно. История — не набор отдельных эпизодов, которые можно тасовать в любом порядке. История — однонаправленный процесс, проходящий через определенные, четко обозначенные стадии и достигающий кульминации в коммунистической утопии, представленной обществом Земли. Румата в беседе с арканарским "книгочеем" объясняет тому, почему даже бог не в состоянии значительно повлиять на ход истории (отсюда название книги). В рамках такой концепции феодализм и фашизм — абсолютно несовместимые исторические стадии, а "феодально-фашистский переворот" — абсурд. Когда коллеги Антона ему на это указывают, он отвечает эмоциональными аналогиями: гвардейцы — что штурмовики, купцы — что мещане, сумерки средневековья — что ночь фашизма. К концу книги эти аналогии становятся текстовой реальностью, подменяя концепцию развития концепцией сходства. История как сюжет превращается в историю как метафору.

Но метафорой становится и сам фантастический мир романа. Его внутренние противоречия снимаются, как только Арканар и его проблемы превращаются в аллегорию тоталитаризма: нацистского — очевидно, сталинского — более замаскированно. Мнимое средневековье оказывается попросту кодовым обозначением социально-психологических корней тоталитаризма: мещанства, невежества, тупости. Все, что остается от исторической реальности, — набор клише "темных веков". Из этого клише вырастает роман, который только притворяется, что создает мир. На деле он

придумывает шифр. Расколов этот шифр, читатель вознаграждается чувством принадлежности к избранной группе: тех, кто понимает, что в преследовании книгочеев авторы изображают сталинский террор. Но когнитивно — содержание этого шифра равняется нулю: он только подтверждает то, что читатель и без того знает. Смысл аллегории в "Трудно быть богом" состоит в том, что сталинизм и нацизм — это сходные, если не идентичные явления. Но если читатель этого не знает, он не сможет аллегорию расшифровать. К счастью, эта идея была расхожей в кругах основных читателей Стругацких — либеральной советской интеллигенции 60-х годов. Популярность братьев во многом и была основана на том, что они не говорили своей аудитории ничего нового. "Трудно быть богом" — не столько роман, сколько пароль: его правильное прочтение гарантирует принадлежность читателя к кругам либеральной интеллигенции.

Для того чтобы функционировать в роли масонского знака, роман жертвует сюжетом, тематикой и концепцией. "Трудно быть богом" — не "чистая" аллегория, поскольку аллегорические и фантастические элементы тянут роман в противоположные стороны, рвут его идейно-художественную ткань на куски. Если допустить, что сюжет основан на специфике истории, то аллегорический подтекст вначале отрицает эту специфику, используя феодализм как обозначающее фашизма, а потом и вовсе замораживает течение истории, превращая ее в набор нравоучительных картинок на тему борьбы добра со злом, где каждая сторона маркирована своим цветовым кодом. Ключ к роману — символика цвета, серого и черного. "Там, где торжествует серость, к власти всегда приходят черные", — говорит Румата, сводя всю сложность тоталитаризма к диаграмме, изображающей извечный конфликт между серостью (мещанство) и чернотой (власть), с одной стороны, и предполагаемой белизной (интеллигенция, духовность) — с другой. Дон Рэба превращается в символического гонителя культуры (Великий Инквизитор для бедных), книгочеи — в олицетворение свободы духа (социальная группа самих Стругацких).

Можно возразить, что "поверхностная" концепция истории навязана Стругацким официальной советской 

идеологией, и, таким образом, их "зашифрованная" концепция истории как вечного морального конфликта представляет собой законный протест. Это, безусловно, так — но загвоздка в том, что протест противопоставляет одной несвободе другую. Советская версия марксизма превращает историю в парад обязательных стадий — Стругацкие превращают ее в абстрактную моральную формулу. И та, и другая позиция отрицают конкретность и специфику исторических событий. И та, и другая навязывают читателю абсолютную истину. И та, и другая ограничивают его свободу интерпретации — не только текста самой книги, но и текста истории. В этом парадокс поэтики цензуры: призванная бороться против

государственного тоталитаризма, она невольно перенимает его тактику тотального контроля над смыслом. Дидактику официоза она подменяет собственной, не менее дидактической позицией. И если власть фальсифицирует историю, аллегория историю отрицает.

Независимо от содержания аллегории, главная ее тема -это власть, сила и контроль. Аллегорическая структура всегда жестко организована, иерархична (два смысловых уровня) и строго контролируется автором. Она противопоставляет политической власти вооруженного цензурой государства свою собственную власть над текстом. Иерархичность текста, по словам Флетчера, всегда отражает иерархичность авторитарной идеологии; его порядок предполагает навязанный свыше процесс упорядочивания. Читательский процесс интерпретации аллегории контролируется ее кодом. Чем сложнее и эзотеричнее код, тем приятнее читателю, что он его понимает. Отсюда читательское ощущение, что затраченные им на расшифровку усилия прямо пропорциональны ценности зашифрованного послания. Техническая сложность воспринимается как метафизическая глубина, а секретность аллегории облекает ее содержание ореолом убедительности. Сама по себе идея, что история — это моральный конфликт, не бог весть как свежа и оригинальна; но обернутая в сюжетную "упаковку", узлы которой читатель должен кропотливо распутывать (да еще и не всякий читатель на это способен), она приобретает риторический вес, с которым не поспоришь. Риторика, как известно, — это тактика убеждения. И аллегория, как всякая авторитарная идеология, убеждает одновременно насилием и лестью. Контролируя смысл, она заставляет читателя с собой согласиться; льстя его интеллекту, она приглашает разделить

ее убеждения. Диссидентскому читателю она предлагает редкое удовольствие конформизма: протестуя против власти государственной, он подчиняется власти авторской.

В романах, которые непосредственно предшествуют "Трудно быть богом" и следуют за ним, авторское манипулирование реакцией читателя выражается в создании цепи образов, которые кочуют из текста в текст как метафора советского тоталитаризма, независимая от сюжетного содержания конкретного произведения. Впервые эти образы появляются в "Попытке к бегству" (1962), где онтологические провалы в фантастическом мире еще очевиднее, чем в "Трудно быть богом". Как удается Саулу путешествовать во времени? Зачем ему чужая планета? Почему так человекообразны ее обитатели? Но аллегорическое "затыкание" этих дыр проявляется здесь не в форме диссидентской концепции истории, а как подчеркивание символики зверства: концентрационные лагеря, голые люди, умирающие в снегу, самодовольные палачи. Эти образы выстраивают семантическое уравнение, составляющее потайной смысл текста: варварство = нацизм = сталинизм. Но осуждение тоталитаризма в конце концов превращается в тавтологию. Аллегорические картины насилия замыкают читателя в бесконечно повторяющемся кольце узнавания, из которого так же невозможно вырваться, как из брюха тоталитарного Левиафана.

"Обитаемый остров" (отд. изд.: 1971) и "Парень из преисподней" (1974), несмотря на преобладание в них научно¬фантастических элементов, отрабатывают формулу истории, которая, почти не меняясь, становится основой таких явно аллегорических произведений, как "Гадкие лебеди" (1971) и "Град обреченный" (опубликован в 1987, но, по заверению авторов, написан намного раньше). История видится как вечный — и неразрешимый — конфликт между интеллигенцией и мещанством, духовностью и инстинктами, культурой и анархией. Концепция, прямо скажем, неоригинальная. Но аллегорическая "упаковка" спасает ее от критического взгляда. Читатель так вовлечен в процесс расшифровки, сопоставления, распознавания знакомых реалий под полупрозрачным покровом условных символов, что не задается вопросом — а стоит ли игра свеч. Кому не приятно встретить вождя народов в образе президента вымышленного государства, портрет которого красуется "во всех учебниках,

на всех стенах — лицо, которое казалось тогда значительным и прекрасным, а теперь стало дряблым, тупым, похожим на кабанье рыло, и огромный клыкастый брызжущий рот" ("Гадкие лебеди")? Приятно — ну а дальше что? Аллегория — это узнавание, маскирующееся под откровение: "Гадкие лебеди" не обнажают онтологию тоталитаризма (как символический "Процесс" Кафки) и не анализируют его политику (как научно-фантастический "1984" Орвелла). Они его повторяют. И повторение это нейтрализует возможную читательскую критику. Парадоксально, но аллегория — жанр слишком удачливый: он ускользает не только от государственной, но и от внутренней, интеллектуальной цензуры.

"Гадкие лебеди" были важным этапом в творческом развитии Стругацких, которые пошли на серьезный риск, опубликовав книгу за рубежом. Подтверждением этому стала опубликованная в 1989 г., в разгар перестройки, книга под названием "Хромая судьба" — металитературный комментарий к "Гадким лебедям". Книга состоит из отдельных глав "Гадких лебедей", перемежающихся написанным от первого лица повествованием их вымышленного автора — Феликса Сорокина, сдвоенного автобиографического образа самих Стругацких. Его повествование — это квазиреалистическое изображение жизни советского писателя в период застоя: система государственного контроля, идеологически обанкротившаяся, но социально по-прежнему живучая, опутывающая общество сетью бюрократических распоряжении и ритуалов. Тема цензуры — центральная в романе; главная забота Сорокина — это судьба его секретного, написанного "в стол" шедевра "Гадкие лебеди". Его размеренная жизнь нарушается серией странных происшествий, отчетливо напоминающих "Мастера и Маргариту" Булгакова. Покойный автор даже появляется за обеденным столом у Сорокина — или, быть может, только в его воображении. Фантасмагория советского быта отражается в фантастичности текста "Гадких лебедей". Этот текст, разбитый на не связанные между собой главы, лишенный минимальной сюжетной логики, превращается в символ символа, означающее второго порядка, означаемое которого — порабощение художника государством — уже отображено в повествовании Сорокина. "Хромая судьба" — это самодеконструкция аллегории, текст, который одновременно скрывает и обнажает оба своих семантических уровня,

буквальный и метафорический. Оба этих уровня намертво замкнуты и клаустрофобии взаимного отражения. Проблемы Виктора (героя "Гадких лебедей") — смещенная версия отношений его создателя с советскими властями, в то время как безысходное существование Сорокина ставит его в положение литературного персонажа, подвластного любой прихоти недосягаемого автора. От принуждения не убежишь, но, по крайней мере, оно становится очевидным: из текстового лабиринта выхода нет, но читатель хотя бы осознает, что его в нем заточил всесильный автор. "Хромая судьба" обнажает идеологию собственного жанра.

Тот факт, что в разгар перестройки Стругацких по- прежнему волновали политика и поэтика аллегории, указывает на основополагающую роль этого жанра в их творчестве. Литература — не пружинный матрац, который возвращается к прежней форме, как только на него перестают давить. Поэтика цензуры въедается в литературную плоть, меняет ее жанровую структуру. То, что было внешним принуждением, становится внутренним побуждением. Значительная часть литературного развития Стругацких может быть представлена как имманентная жанровая эволюция аллегории: зародившись внутри фантастики, она постепенно освобождается от своего второстепенного статуса и превращается в идейно-художественную матрицу всего их творчества. Призванная освободить своих создателей от подцензурного рабства, она порабощает их сама.

Подтверждением этого порабощения являются последние романы Стругацких — "Град обреченный" и "Отягощенные злом". Несмотря на то что "Град обреченный" был, очевидно, написан где-то в 70-е годы, опубликованный в новом политическом климате, он читается не столько как еще одно диссидентское выступление, сколько как новая стадия в жанровом развитии аллегории Стругацких.

Если в предыдущих романах Стругацких аллегория давала о себе знать нарушением сюжетной логики, в "Граде обреченном" внутренняя логика текстового мира попросту отсутствует. Град этот существует неизвестно где, стиснутый между бездонной пропастью и бесконечной стеной. Загадочные Учителя (которых, может, и вовсе не существует) собирают в нем людей из разных исторических периодов в целях некоего Эксперимента (кажется, педагогического). Свою систему обучения они разнообразят такими неожиданными — и

необъяснимыми — сюрпризами, как временное выключение солнца и нашествие бабуинов.

Но роман этот — не сюрреалистическая фантазия. Логику текста в нем заменяет железная логика подтекста. Распад сюжета основан не на свободе ассоциаций, а на тенденции аллегории разбивать текстовую непрерывность на отдельные кодовые единицы. Расшифрованные, эти единицы составляют связную последовательность: историю "гомо советикус" в поисках духовного просветления.

В начале романа его герой, Андрей, — фанатик- сталинист. Его моральная эволюция — от разочарования к вере в "церковь культуры" — воспроизводит путь многих советских интеллигентов, включая, надо думать, самих Стругацких. Но этот путь ведет не к осознанию истории, а к бегству от нее. Сам Град становится идеальным символом ухода от невыносимой конкретности истории в заповедные дебри моральных абстракций. В Городе собраны люди из разных исторических периодов, стран и культур. Но все они говорят — буквально — на одном языке и решают одни и те же моральные и экзистенциальные проблемы. Исторический опыт ничего не значит. Андрея забрали из 1951 г., его друга и наставника Кацмана — из 1967 г. Однако ни личный кацмановский опыт оттепели, ни груз его еврейской истории ничего не меняют в их отношениях. Нацисты и коммунисты; американцы и японцы; человек, который был свидетелем Октябрьской революции, и человек, который был свидетелем убийства Кеннеди, — все они равны в смиренном непонимании Града, всех ждет один и тот же путь морального искупления.

"Град обреченный" беден научно-фантастическими элементами, и большинство его образов имеет религиозную окраску. Колеблясь на грани религиозной аллегории, он, тем не менее, эту грань не пересекает — как если бы Стругацкие не решались отказаться от идеологии либерального гуманизма, которая отличала все их предыдущие произведения. Однако их последняя книга, "Отягощенные злом" (1990), повествует о демонах и демиургах, заимствуя образы и тематику из все того же "Мастера и Маргариты". Но версия Стругацких лишена булгаковской иронической игры мифами и идеями, фейерверка его художественной изобретательности, которая препятствует "накалыванию""Мастера и Маргариты" на иглу теологической доктрины. "Отягощенные злом" — напряженная

и неуклюжая книга, проповедующая религиозную философию, в которой сами авторы не особенно убеждены.

Обращение Стругацких к религии — в такой же мере результат структурных нужд жанра, что и духовных потребностей авторов. Почти все великие аллегории мировой литературы по природе своей религиозны. Аллегория, как насекомое, нуждается в экзоскелете — внешнем коде, действенность которого не ставится под сомнение ни читателями, ни писателями. В средневековье — золотом веке аллегорий — эту роль играло христианство. В авторитарном государстве, таком, как бывший Советский Союз, политическая репрессия сама по себе была внешней опорой, которая обеспечивала когерентность диссидентской позиции. Когда эта опора рухнула, религия оказалась единственной возможной заменой. "Отягощенные злом" — это аллегория, создающая собственный код; пытающаяся, как барон Мюнхгаузен, вытащить саму себя за волосы из болота бессмыслицы.

Развитие аллегории в творчестве Стругацких демонстрирует, как поэтика цензуры формирует именно те тексты, которые бросают цензуре вызов. Рожденная в советской культуре как орудие борьбы против авторитарной власти, аллегория сама авторитарна. Правде государства она противопоставляет правду текста: и та, и другая едины, неделимы и не подвергаются сомнению. Государственный контроль над информацией отражается во внутритекстовом контроле над смыслом. Государственной иерархии цензора/писателя отвечает иерархия писателя/читателя. Идеологический парадокс аллегории выявляется в ее отношении к истории. Первоначальным намерением Стругацких было использовать аллегорию как раз в целях осмысления конкретной истории Советского Союза — истории, практически уничтоженной преднамеренным замалчиванием и фальсификацией. Но по мере того как аллегория набирает силу, она стирает историю, заменяя ее абстрактной формулой, моральной дихотомией: интеллигенция-массы, культура-невежество, добро- зло. Но вместе с историей исчезает сама идея времени, а значит, и повествования. Сюжетный распад "Града обреченного" и "Отягощенных злом" — следствие их идейной беспомощности по отношению к истории. Фантастика, столь близкая к аллегории в создании "альтернативных" миров, структурно и идеологически ей

противоположна. Своеобразие творчества Стругацких как раз и состоит в том, что большинство их работ расположено между двумя жанровыми полюсами аллегории и фантастики, и их притяжение часто грозит разорвать текст надвое. Большинство их поздних вещей тяготеет к аллегорическому полюсу. Но в начале и в середине своей карьеры Стругацкие писали книги, в которых фантастика составляла жанровый доминант. Эти книги — "Извне" (1964), "Малыш" (1971), "Пикник на обочине" (1972) — уравновешивают "Гадких лебедей" и "Отягощенных злом".

Фантастика не навязывает читателю определенное прочтение текста и не требует немедленного повышения его нравственного уровня. Ее назначение — не учить, а развлекать. Поэтому она допускает и даже требует многозначности, семантической открытости, содержательного многоголосья. Фантастика основана на встрече с чужим, незнакомым, Другим, и этим она отличается от аллегории, в которой все странное и чужое в конце концов сводится к знакомому и привычному. Даже в таком сравнительно простом тексте, как "Извне", пришельцы не поддаются расшифровке: знание о них персонажей остается условным и ограниченным. Гносеологическая открытость текста предполагает свободу от идеологических схем — неважно, навязаны они государством или автором. Особенно отчетливо эта открытость проявляется в лучшей книге Стругацких — "Пикнике на обочине". Несмотря на частые попытки найти в этом романе мистический, философский или любой другой тайный смысл, именно отсутствие такого смысла составляет его специфику. Сюжет "Пикника на обочине" выворачивает наизнанку сюжет "Трудно быть богом": технологически более развитые пришельцы посещают Землю. Но если в "Трудно быть богом" главная тема — это сходство между инопланетянами и землянами, в "Пикнике на обочине" — это их абсолютное различие. Интеллектуальное ядро книги составляют обреченные на провал попытки землян понять назначение таинственных инопланетных артефактов и намерений их создателей. Как в "Солярисе" Лема, гносеологическая тематика познания Другого определяет развитие сюжета и регулирует процесс чтения. Читатель вовлечен в интеллектуальную, эмоциональную и моральную одиссею главных героев, каждый из которых натыкается на непреодолимый барьер познания непознаваемого, нахождения имени тому, что за пределами всех привычных

языковых систем. Зона становится означающим без реального референта; но именно благодаря своей семантической "пустоте" она указывает на реальность — в том числе политическую — как на неустойчивую конструкцию, временный артефакт, шаткую структуру идеологом, выстроенную властью и культурой. Находясь за границами социального договора о природе действительности, Зона делает эти границы осязаемыми и, тем самым, указывает на возможность их изменения. Ставя под сомнение семантический код, Зона подрывает структурную основу аллегории, которая держится на его нерушимости. Если в аллегории читатель и писатель понимают друг друга с полуслова — текст только подтверждает то, что читатель и без того знает, то "Пикник на обочине" ставит аудиторию лицом к лицу с возможностью незнания. Роман, как "Солярис", кончается на сознательно амбивалентной ноте: встреча Реда Шухарта с таинственным Золотым Шаром может знаменовать как тщетность его утопической мечты, так и исполнение.

Столкновение аллегории и фантастики в творчестве Стругацких характерно для советской НФ вообще. Цензура не просто деформировала, а сформировала развитие советской литературы. Она породила свое жанровое отображение — аллегорию, которая боролась с секретностью секретом, с тоталитаризмом — тотальностью смысла, с авторитарностью — авторитетом. Но и после исчезновения цензуры, аллегория, приводимая в движение внутренней жанровой динамикой, отказалась сойти с литературной сцены. Как ученики чародея, Стругацкие вызвали к жизни демона, с которым им не удалось совладать. Привыкшая к конспиративному заговору с любимыми авторами, их публика не пожелала расстаться с поэтикой цензуры, даже когда цензуры больше не было. Последние постперестроечные вещи Стругацких производят впечатление ностальгии по двоемыслию. Выкристаллизовавшаяся в литературную структуру, идеология оказывается живучее, чем ее государственное воплощение. Сверхдержавы исчезают, жанры остаются.

Входит в:

"Страницы" [Иерусалим]. 1993. №12. С. 49-58

— антологию «Вчерашнее завтра: Книга о русской и нерусской фантастике», 2004 г.

Попробовали было взвалить вину на наборщиков, но быстро отступились: с наборщиками связываться — себе дороже. И тогда филологи ополчились на то. чем судьба заставила их заниматься, — на редактуру и редакторов. Но время было непростое — советское, и потому ненависть свою филологи (а они еще и пописывали художественное) обрушили на цензуру. Царскую (с советской связываться — себе дороже). Предмет своей науки филологи обозначили так: "Методика подготовки произведений художественной литературы к печати". Незамысловато и в духе эпохи — лицом к производству. На самом деле это было вранье — не те задачи ставились, не тем душа жила. А жила она воздухом посиделок в закрытом недавно и навсегда "Религиозно-философском собрании", мучительными поисками Христа в себе и Антихриста в других.

Два термина, избранные для именования принципиальных понятий указанной науки, разоблачают филологов-текстологов с головы до ног. Это — "канонический текст" и "порча текста".

"Каноническим текстом" всегда назывался утвержденный и освященный церковью текст Священного Писания, а "порча" (при всей простонародности звучания) — это не сглаз и не производственный брак, но самая суть деятельности Сатаны в мире — порча, злонамеренное искажение Божественного замысла. Проще говоря, по-ихнему выходило, что не писатель пером водил, а некто другой — посильнее писателя (для приличия назовем этого другого Музой). Тогда получается, что сохранность литературного текста — это не самоцель, а способ убережения Господня творения. И если позволить исказить хоть одну букву в пушкинском, скажем, стихе, последствия будут самые непредставимые — одним словом, мир рухнет, тот мир, что одним этим Словом и держится.

В дальнейшем текстология обогатилась еще несколькими терминами: стандартный набор произведений в древнерусских сборниках Д. Лихачев, только что выпущенный с Соловков, стал обозначать словом "конвой"; начало же 50-х ознаменовалось дискуссией о "последней авторской воле" — спорами о постижении последней воли покойного, им самим не выраженной, — явный уклон в спиритизм.

Короче говоря, текстология — это филология эпохи религиозных войн и атеистических революций. 

Вот и нынешняя, Четвертая русская революция, ввела в обиход массу текстов — тут и Зощенко, и Платонов, и Ахматова, и Пастернак... И тоже классика, золотой фонд. Но ведь, кроме золота, в обращении всегда находится и бумажная масса. И купюры эти, даром что из бумаги, тоже самого разного достоинства — были рублевки и трешки, но случалось держать в руках и десятку... И грешно об этом забывать. Тем более дата подпирает — 29 лет назад вышла в свет книга "Понедельник начинается в субботу".

Вообще-то, "Понедельник" начал печататься ровно 30 лет назад — в 1964-м, в сборнике "Фантастика, 1964 год". Здесь появилась первая часть — "Суета вокруг дивана". В том же году и под тем же названием были опубликованы и куски из второй части (16, 18, 19 и 23 августа в газете "Московский комсомолец", в упор тогда не видевшей своего великого будущего, и в 6-м номере журнала "Искатель"). А в 1965-м всю повесть выпустило отдельной книгой издательство "Детская литература".

Успех был мгновенен, ошеломляющ и полон. До такой степени полон, что всего через год, несмотря на статью "Без прицела" М. Ляшенко (сам фантаст, автор романа "Человек- луч"... Кто теперь помнит?) в "Литературной России", повесть (вместе с "Трудно быть богом") составила 7-й том "Библиотеки современной фантастики", т. е. официально была причислена к классике жанра.

Впрочем, 66-й принес не одни только радости — появился роман "Мастер и Маргарита" и частично затмил. Не под силу оказалось ученому коту Василию тягаться с Бегемотом, а Коровьев, соткавшийся в знойном воздухе, заставил забыть, что в "Понедельнике" не только "неторопливо сконденсировался" некто бледный, но и что был он в "превосходно сидящем сером костюме", ничуть в этом отношении не уступая Воланду, который пришел на Патриаршие "в дорогом сером костюме"! (Вообще говоря, некоторые моменты повести позволяют допустить, что последний роман Булгакова был не вовсе незнаком братьям- писателям: и до публикации — стараниями вдовы — читался он в литературных кругах...).

Впрочем, тип юмора в "Понедельнике" иной, с пародированием советского литературного и разговорного канона, с цитатами из "Чапаева" ("- Я сегодня дежурю, — сообщил я. — Ну и дурак, — сказал Корнеев"), воспоминаниями об актере Рыбникове в фильме "Высота" ("Мы не Декарты, не

Ньютоны мы...")... Сама веселость здесь и тогда была другая — беззлобно-беспричинная.

И все мы жили с "Понедельником", как радостным воспоминанием юности, и того не подозревали, что какой-то части радости нам недодали...

До 1992 года, когда Борис Стругацкий выпустил первоначальный, доцензурный вариант книги (СПб., изд-во "Terra Fantasia", серия "Золотая цепь", II).

Я, не боюсь признаться, обрадовался — с 1965 года чувствую, что с повестью этой что-то не так — не так просто, что есть в ней какая-то тайна. И вот — доцензурный текст!

Спешу разочаровать — цензура свирепствовала несильно, по малому счету. Самая крупная утрата — фрагмент из 4-й главы второй части:

"- Амвросий Амбруазович, — сказал Ойра-Ойра. — А может универсальный потребитель создать камень, который даже при самом сильном желании не сумеет поднять?

Выбегалло задумался, но только на секунду.

— Это не есть матпотребность, — ответил он. — Это есть каприз. Не для того я создавал своих дублей, чтобы они, значить, капризничали.

— Каприз тоже может быть потребностью, — возразил Ойра-Ойра.

— Не будем заниматься схоластикой и казуистикой, — предложил Выбегалло. — И не будем проводить церковно-мистических аналогий.

— Не будем, — сказал Ойра-Ойра".

Смысл этой словесной схватки в семинаристской загадке: может ли Господь создать такой камень, что и сам поднять не сможет? Создаст да не поднимет — значит, не всемогущ. Не создаст — опять же не всемогущ.

Выбегалло вопрос понял совершенно правильно, о чем свидетельствуют его слова о "церковно-мистических аналогиях". С авторами хуже — ничто в дальнейшем и предыдущем тексте не свидетельствует об их метафизических претензиях к Выбегалле, посему означенный пассаж из повести исчез, а следующую фразу пришлось переделывать ("Б. Питомник сердито оглянулся на него. И снова обратился к Выбегалле..."; отмеченные курсивом слова были убраны).

В главе 1-й второй части рассуждения героя — "И все-таки А-Янус и У-Янус были одним и тем же человеком. Все это никак не укладывалось у меня в голове. Была в этом какая-то условность" — завершались так: "Я даже подозревал, что это

просто метафора". Видимо, редактор издательства "Детская литература" решил, что для детского читателя метафора — это лишнее, и фразу убрал.

На той же странице, в краткой биографии мага и кудесника Киврина Ф.С., правка и вовсе понятная:

"При Иване Васильевиче — царе Грозном опричники тогдашнего министра безопасности Малюты Скуратова с шутками и прибаутками сожгли его по доносу соседа-дьяка в деревянной бане как колдуна..."

Правка, повторяю, понятная, любопытно другое: за год до выхода книги — в августе 1964 г. в газете "Московский комсомолец" данное указание на должность М. Скуратова присутствовало. Как времена меняются... И как быстро!

А вот еще оно упущенное уточнение: "Престарелый колдун Перун Маркович Неунывай-Дубино из отдела воинствующего Атеизма взял отпуск для очередного воплощения".

Или Привалов сидит с Кристобалем Хунтой над задачей Бен Бецалеля. И — ни тпру ни ну! Тогда Привалов в приступе самоуничижения высказывает мнение, что его, Привалова, "надо в три шеи гнать из института грузить лес...". До цензуры вместо слов "грузить лес" стояло "валить лес", т. е. послать на лесоповал, однозначно указывающее на общие всем "шестидесятникам" лагерные аллюзии, особенно свежие в месте, именуемом Соловец — никакой иной ассоциации, кроме Соловков, название это не вызывает, да, видимо, и не должно. (Кстати, вряд ли могут быть сомнения, что до превращения в институт АН СССР был НИИЧАВО обыкновенной гулаговской шарагой.)

Прочие отличия далеки от политики и совсем мелкие: в телефонограмме Наине Киевне Горыныч от Х.М. Вия указывалось, что пользование транспортом для прибытия на Лысую Гору должно осуществляться за счет приглашенного. В 1964 г. и 1992 г. уточнялось, что не просто транспортом, но "механическим". Уточнение это не случайное, поскольку Н.К. Горыныч, несомненная Баба-Яга, могла воспользоваться ступой, оплаты не требовавшей. (Потому она и жалуется: "Метлу в музей забрали, ступу не ремонтируют...").

А вот А.И. Привалов разговаривает с престарелым магом-неудачником:

"- А что вы кончали? — осведомился я".

В 1964-ом и 1992-ом за ним следует: "закуривая вторую сигарету". 

Что за цензурные странности? Никаких странностей, простая редакторская бдительность. Дело в том, что, докурив, Привалов на следующей странице бросает "окурок в мусор на полу". Но, следуя логике повествования, — это окурок второй сигареты. А куда девался первый? Съел его программист, что ли? Так что зря Б. Стругацкий позволил герою перекуриваться.

Доцензурный вариант несколько обогащает и образ завхоза Камноедова:

"- Это прибор, — сказал Корнеев безнадежно. — С ним работают.

— Этого я не знаю, — заявил лоснящийся. — Я не знаю, что это за работа с диваном. У меня вот дома тоже есть диван, и я знаю, как на нем работают.

— Мы это тоже знаем, — тихонько сказал Роман". Все, что курсивом, — цензура выкинула. А Роман заговорил так: "- А мы вот знаем". То есть знаем, как работать с диваном-прибором. Вполне невинное высказывание, даже непонятно, зачем понадобилось по-прежнему произносить его "тихонько".

Еще одна мелочь — Мерлин, рассказывая о поездке с председателем райсовета т. Переяславльским и по забывчивости именуя того королем Артуром, сообщает:

"...и в пути сэр Ар... председатель сказал: "У меня нет меча". — "Не беда, — сказал Мерлин, — я добуду тебе меч". И они доехали до большого озера, и видит Артур: из озера поднялась рука..."

Теперь мы знаем, что рука эта была не простая, а "мозолистая и своя". Мерлин и редактор, конечно же, сразу вспомнили песню про Красную армию, которая "сжимает властно свой штык мозолистой рукой" (там — штык, здесь — меч). Но редактору это ерничанье не понравилось, хотя он мог бы и простить Мерлина, для которого эта песня была единственным в советской классике напоминанием о родине: "...от тайги до британских морей Красная армия всех сильней...". Мерлина она, наверное, утешала ("Правь. Британия, морями!..") и служила оправданием пребывания в холодной России — сила на их стороне...

Попадаются, однако, вещи непонятные. Например: "...спасло меня тогда только то, что диван работал в четверть силы, иначе я проснулся бы каким-нибудь мальчиком-с- пальчик в сапогах" (ч. 2, гл. 3) Теперь выясняется, что диван работал вдобавок и "на темновых токах". Что это такое — темновый ток, ума не приложу... Может, опечатка какая? А что должно было быть? 

А вот — ситуация прямо противоположная: редактор не вычеркнул, а дописал или заставил дописать.

"На скатерти виднелись неотмытые пятна. На ней много и вкусно ели. Ели омаров и мозги с горошком. Ели маленькие бифштексы с соусом пикан. Большие и средние бифштексы тоже ели. Сыто отдувались, удовлетворенно цыкали зубом...

Отдуваться мне было не с чего, и я принялся цыкать зубом. Наверное, я делал это громко и голодно..."

Меня, честно сказать, всегда удивляло это цыканье зубом как средство борьбы с голодом. И вот получается, что вначале реакция эта была непроизвольной и только после вмешательства редактора стала целенаправленно-осмысленной, смысла никакого не прибавив. (Замечу, кстати, что цыканье зубом свойственно скорее не просто голодному, но голодному до крови мертвецу. Авторы этот момент сгладили, а то бы выяснилось, что, работай диван на полную мощность, проснуться бы Привалову не мальчиком в сапогах, а упырем!)

А кстати, и о диване. Даже Привалова он поверг в задумчивость: "Диван, подумал я. При чем здесь диван? Никогда не слыхал никаких сказок о диванах... В самом деле, какая фантазия могла бы вдохновиться диваном?.." Диссидентская. Вот как диван выглядит: "Рядом с лабораторным столом, в свете трех рефлекторов блестел штопаной кожей мой старый знакомец — диван".

А вот из чего он изготовлен:

Был в лампочке повышенный накал,

невыгодный для мебели истертой,

и потому диван в углу сверкал

коричневою кожей, словно желтой...

Иосиф Бродский. 2 февраля 1962

Есть еще несколько мелких мелочей, но мы ограничимся одной и последней — Выбегаллой.

У профессора образная народная речь — русская и французская. Галльские выражения получены в основном из "Войны и мира" ("Дрожание его левой икры есть великий признак..."), а русские — из окружающей действительности. Отличие языка Выбегаллы от цензурного варианта единственное: в произношении иностранных слов с суффиксом "-изм". У профессора они звучат мягче, чем положено: "Я прошу всех присутствующих отметить этот провокационный вопрос, от которого за версту разит мальтузианством, прагматизЬмом, экзистенцио... оа...

нализЬмом и неверием, товарищи, в неисчерпаемую мощь человечества"; "Есть в вас, товарищи, этакий нездоровый, значит, скептицизЬм. Я бы сказал, такое недоверие к силам природы, к человеческим возможностям".

Будь роман в таком виде прочитан в 1965 г., объяснять ничего бы и никому бы не пришлось: "изьмы" указывали на одного-единственного героя — Н.С. Хрущева.

Это может показаться странным. Ничто в облике А.А. Выбегаллы — стрижка под горшок и борода — не указывает на лысого и бритого Никиту. Ну разве что в проекте выведения самовыдергивающейся-самоукладывающейся в грузовик моркови увидится невнятный намек на кукурузную утопию.

Но дело обстоит гораздо серьезней — дело в главном. Выбегалло носится с проектом создания подлинно счастливого человека, исполина духа, одаренного разнообразными качествами. Для сей цели планируемый исполин надеялся неограниченной потребностью в материальных благах. Из удовлетворения каковых потребностей неизбежно должны развиться выдающиеся духовные запросы. Конец мы тоже помним: вырвавшись из автоклава на волю, исполин присвоил себе несколько автомашин, кровать с никелированными шарами, пару ящиков водки и "жигулевского", сейф сберкассы и принялся сворачивать евклидово пространство. Ничего больше исполин не желал, и Выбегалло был посрамлен.

Так вот, смею утверждать, что эпизод этот читателями понят не был. Теперь же такая возможность появилась.

Смысл эпизода — Никита Сергеевич и его план построения коммунизма. Точнее, не всего коммунизма, а его "материально-технической базы". Предполагалось, значить, что ежели человека не поить и не кормить, то он и коммунизма строить не захочет. Китайские товарищи, не обинуясь, немедля объявили Хрущева буржуазным перерожденцем.

Помню, как тогда над косоглазыми смеялись, и с какой охотой — вроде над коммунистами, а не придерешься... Оказывается, смеялись не все.

Знакомые мне читатели, да и я, грешным делом, всегда читали некоторые эскапады братьев данью идеологической обязанности.

"Да, да, коммунизм как экономическая система взял верх, это ясно. Где они сейчас, прославленные империи Морганов, Рокфеллеров, Круппов, всяких там Мицуи и

Мицубиси? Все лопнули и уже забыты"... Это 1962 год, "Стажеры", монолог умного капиталиста.

Глаз такие места проскакивал, не останавливаясь.

Как и монологи оппонента венгра-комиссара Бэлы: "Кто- то из ваших деятелей правильно сказал, что идеология маленького хозяйчика представляет для коммунизма большую опасность, чем забытая теперь водородная бомба... Не для коммунизма, а для всего человечества опасно мещанство... Мещанин — это все-таки человек, и ему всегда хочется большего. Но... это стремление к большему... принимает самые чудовищные формы... А когда двое таких сговариваются, они рвут в клочья окружающих. И начинаются веселенькие штучки вроде фашизма, сегрегации, геноцида".

Такая вот философия с социологией. Хочешь материальных благ — станешь фашистом. А самое страшное — когда коммунизм строится от пуза. От одной мысли, что у коммунизма может быть материальная база, от одной такой мысли схватишься за автомат!

Что же это за братья такие?

Диссидентский нерв в них, конечно, простым глазом разглядишь — интеллигентов любят, к евреям неравнодушны... Да и популярность их иначе не объяснишь. Но диссидент — это тот, который против. И те, кто против того, что есть, могут желать совсем разного "что будет"...

И тогда для всего, что было милого и их книгах — героического комплекса, ненависти к антиинтеллектуализму, моральной чувствительности и жажды вселенской справедливости, — находится всего один общий знаменатель: левый коммунизм. С одним, впрочем, нюансом — в их мире будущее принадлежит интеллигентам, которым бывший класс- гегемон сдал революционную вахту. Отсюда и мечты о решительной, хотя пока и проигранной войне интеллигентов и пролетариев с фашистами ("Хищные вещи века"), ненависть к потребителям, которым и в XXII в. никакой полдень не светит, которым одна дорога — исчезнуть с лица земли, не поганить ее больше, освободить место для интеллигентных, остроумных, духовных, юных... Весь этот донос на человека с маленькой буквы, милый мусор, из которого растет социальный геноцид.

И тогда наружу лезет Дьявол.

Но это уже совсем другая история.

Входит в:

— "Окна" Тель-Авив 28.04. 1994 с.22-23

— антологию «Вчерашнее завтра: Книга о русской и нерусской фантастике», 2004 г.

И Дмитриевский не стеснялся:

— Знаете ли вы, что Россия уже не та, какой вы ее оставили и, — обращаясь к молодым, — какой вы ее не видели? Она одушевлена новым духом, и имя ему — Титанизм. Дать воду пустыням, растопить вечные льды, покорить небо — это Титанизм. И то, что вы считаете царством смерти и террора, есть новый мир героев, молодых сердец и абсолютного расцвета.

Лекции имели успех, как-то верилось в силу раскрепощенного духа, в тундру, текущую молоком и ягелем, лампионы, заменившие северное сияние... Потом Дмитриевский куда-то делся (чуть ли не в Берлин), оставив по себе впечатление.

Вникая теперь в политические пророчества Дмитриевского о неминуемой и скорой замене коммунистов

новой сворой титанистов, одно, по крайней мере, мы устанавливаем бесспорно — источник его идей. Это постоктябрьская идеология А.А. Богданова, пережившая в таком виде своего создателя и созданный им Пролеткульт.

Сгинул Пролеткульт, сгинул Богданов, сгинула его тектология — "наука о всеобщей организации", появилась всеобщая организация и ее органы. И тогда наступил расцвет.

На этот раз расцвела литература в жанре, называемом научной фантастикой. Фантастика протянула довольно долго, с тем чтобы, в конце концов, привести к появлению "романа воспитания": формирование советского характера в виду близко лежащих технических возможностей.

В полный рост встала проблема переделки природы — в романе "Разведчики зеленой страны" Г. Тушкана школьники мичуринским путем превращали дикую грушу в садовую. Кто- то другой, не помню кто, дерзко мечтает об автоматизации трансформаторных будок (повести иронически дано авантюрное название — "Исчезновение инженера Боброва"). А фантаст Охотников инженеру нос утирает и вовсе учениками ПТУ. Там, значит, ремесленник приходит к инженеру часы чинить. А инженера дома нет, одна жена. Вот он стоит, починяет, а жена инженера что, стерва, делает — она к стремянке подходит и говорит: "Часы эти, мол, меня пугают. В них, говорит, дух живет". А ремесленник стоит и думает: "Ну дожили, инженера!". Инженер этот слова иностранные говорил — "адекватно", вместо нашего "подходяще". Потом еще не хотел ультразвуком пахать...

Откровенная глупость объекта ни в коем случае не должна останавливать исследователя. За любым словом стоит событие, и будем благодарны людям за редкое умение выговаривать слова. Даже такие слова:

— Новая домна задута, слышали?

— О Магнитке читали? Здорово, а?

— Что вы о наших физиках скажете? Вот молодцы!

Так, по свидетельству М. Поступальской, выражался писатель Г. Адамов, "встречаясь с друзьями, едва успев поздороваться".

Г. Адамов (1886-1945), он же Григорий Борисович Гибс, был первым подлинно советским писателем-фантастом. Он первый освободился от влияния иностранных образцов, сделав советскую фантастику во всем подобной остальной советской литературе. 

Уроженец Херсона, он проделал длинный и славный путь от редактора социал-демократической газеты "Югъ" (Херсон) до сотрудника журнала "Знание — сила" (Москва). На журнальных страницах опубликовал он свои первые произведения, еще не порывавшие с формой очерка (вне зависимости от объявленного жанра — рассказ или повесть), но уже смотревшие вперед, в неотступное будущее. В 1937 г. он выпускает первый роман — "Победители недр", а в 1939 — второй, незабываемую "Тайну двух океанов". Отчаянный мечтатель сразу же садится писать третий роман — "Изгнание владыки", и нет сомнения, что и его он написал бы в рекордно сжатые сроки, но тут случилась война. Роман все-таки вышел, но в 1947 г., после смерти автора и, следовательно, без его ведома и согласия.

С литературной точки зрения третий роман написан еще хуже двух предыдущих. Но это ли было главным? Как он над ним работал!

"Тысячи выписок по технике, физике, химии и биологии моря в толстых тетрадях с кожаными переплетами, груды папок с вырезками из газет и журналов, сотни книг — целая библиотека, от солидных научных трудов до "Памятки краснофлотцу-подводнику" и "Правил водолазной службы"", — так описывает биограф состояние кабинета писателя в период работы над "Тайной двух океанов". На этом фоне достойна ли внимания такая мелочь, что время от времени автор помещает Квебек в Соединенные Штаты? Конечно, не достойна.

"У молодого читателя, — продолжает биограф, — невольно дух захватывает, когда он читает об ультразвуковой пушке, телевизионных установках, инфракрасных разведчиках, о специальных подводных скафандрах". И еще: "Впервые писатель обращается к теме бдительности: на лодку проник предатель".

Как легко опуститься здесь до недостойной политической игры, тыкать в покойного тем, что в 39 г. он писал о бдительности. А о чем было писать в 39-м году? Плохо написано? Да, плохо. Ну и что? Культура — явление массовое. Это мы знаем по собственному опыту — ведь должно же быть какое-то объяснение тому, что с половиной из сегодняшних собеседников мы в России общаться ну никак не стали бы. Дело не в скудости выбора и не в благоприобретенной всеядности. Критерием отбора (для нас естественного) является прошлое. Ибо культура складывается не только из

Пушкина, Толстого и Мандельштама, а еще из десятков тысяч вещей: умения понимать анекдоты и вкуса к их выслушиванию, 4 копейки — билет в троллейбусе, через Таганку в Лефортово — до явлений сугубо и неоспоримо культурных — массы знакомых книг, очень плохих книг. Я же не ошибаюсь — никому из читателей не надо напоминать сюжета "Тайны двух океанов"... Ну, разве кто только начнет путаться между книгой и фильмом Тбилисской киностудии. Помните начало? Та — татата — таа -та... Почти как "Мужчина и женщина"!

Вообще, по сравнению с книгой, фильм много выиграл. Например, вскрыта тайна двух океанов — это торпеда, замаскированная под катер с 1 17. Так вот, стоит понять, что катер — переодетая торпеда, и сразу ясно, отчего в таинственных кораблекрушениях, имевших место в Атлантической и Тихоокеанской акваториях, нет ничего таинственного.

Иное дело — книга: в ней о тайне двух океанов и слова нет. Скорее ожидалось бы название "Тайны двух океанов" по образцу чего-то такого научно-популярного, каких-нибудь "Тайн морского дна" или "Секретов рыбьей жизни".

А ведь и правда: ничего, что связывало бы фабулу с площадью двух океанических бассейнов, в книге нет. Вот — Горелов, он предатель, так таким он был с самого начала, как подлодка "Пионер" — подлодкой.

Ладно, запутавшись с названием, откроем все-таки книгу: "Они стояли на овальной ровной площадке... на вершине небольшого холма из гофрированного металла... Позади площадки на протяжении двух-трех десятков метров холм спускался к воде, как спина огромного кита... Двое из этих людей, одетые в ослепительно белые с золотыми пуговицами кители, с золотыми шевронами на рукавах и "крабами" на фуражках... осматривали горизонт, глядя в странные инструменты, похожие одновременно на бинокли и подзорные трубы... Высокий человек в белом кителе опустил наконец свой странный бинокль и махнул рукой.

— Ничего не видно, Лорд, — сказал он на чистейшем русском языке..."

Почему автор тщится поразить нас чистейшим русским языком? Или большинство его читателей разговаривало на ломаном? Или русский язык и русский человек не к лицу белоснежному кителю с золотыми пуговицами? Наше минутное замешательство объясняется тем, что, едва вступив

в романный лабиринт, мы сразу же споткнулись об одну из путеводных нитей.

Дело в том, что корабль с искусно приданными ему чертами морского животного уже совершил однажды путешествие в океанских глубинах. Назывался корабль "Наутилус", спущен на воду в г. Амьене инженером Ж. Верном.

Новые исторические условия властно требовали снятия с поста несвободного от анархизма и социально чуждого (раджа) бывшего британского подданного гражданина Немо и замены его идеологически выдержанным капитаном 1-го ранга Воронцовым Н.Б. Ну что ж? Вполне понятное веяние эпохи... Затем, походя, восстанавливается и русский приоритет:

"Советская наука, первая в мире, должна была осветить все то таинственное, что скрывалось в этих (т. е. океанских) глубинах".

О капитане Немо ни звука, полная немота.

Нить оборвалась. Может, стоит призвать на помощь "советскую науку"? Уж коли ее судьба "осветить все таинственное, что скрывалось...", неужто не поможет она решить нашу маленькую задачку?

Итак, дело в Лорде. Он стоит на капитанском мостике, хоть и не капитан. Кто он? Англичанин? Осечка! С Дарвином его роднит только профессия — зоолог. В остальном он — Лордкипанидзе Арсен Давидович. Отчего же все-таки "Лорд"? Ведь не допустимо же требовать от читателя знания иностранных слов, тем более такого, как английское Тогб" — хозяин, владыка, господин, а чаще всего — Господь? Абсурд!

Нет. Более того, это совершеннейшая истина, милорд! Иначе, откуда бы взяться капитану 1-го ранга Воронцову? Логическая связь проста, как огурец?

Полу-милорд, полу-купец.

Полу-мудрец, полу-невежда.

Полу-подлец, но есть надежда, что будет полным наконец.

А.С. Пушкин, 1824 год, эпиграмма "На Воронцова"! Какие выводы из этого следуют? Только два: "Лорд" — существовал в сознании Адамова как отдельное понятие, и — Пушкин... Пушкин есть точный хронологический ориентир, но не 1824, а 1937 — год столетнего юбилея смерти поэта, прославивший и данную эпиграмму: именно в 1937 году по решению Одесского горисполкома ее выбили на памятнике Воронцову. Исходя из 37-го года как даты крещения двух персонажей, мы можем

допустить и более тесную связь романных событий с актуальной действительностью.

Один след злобы дня автор не счел нужным скрывать — это посягательства империалистической Японии на советский Дальний Восток. Второй мы обнаруживаем сами: А.Д. Лордкипанидзе — грузин, отчего его стояние на капитанском мостике подлодки "Пионер" созвучно уверенному держанию его компатриотом штурвала державного корабля. Оттого-то он и Тогб", что наглядно демонстрируется его "великолепной черной бородой, которой позавидовал бы любой древнеассирийский царь": Лордкипанидзе из породы древневосточных владык. Скорее, он даже превосходит их в чем-то. Его бороде они, например, позавидовали. При этом вспомним одну особенность политических лидеров Древнего Востока — они обожествлялись. Следовательно, и предмет зависти у них должен был быть никак не ниже богов. Так оно и есть: Лордкипанидзе — зоолог, следовательно, повелитель тварей, по отношению к которым он сверхсущество.

Прочие атрибуты высших сфер пришлось брать из более привычной традиции: белые кители и золотые пуговицы — белоснежные ризы и золото иконостаса. Что же касается "чистейшего русского языка", то это уже чистая фантастика, точнее, утопия: чистоты русского языка диктатор не достиг до смерти. Впрочем, художественная чуткость уберегла писателя от навязчивого портретирования: ни трубки, ни усов... Ни Иосифа, ни Виссариона... Имена, имена... Странные имена...

Вот некто — Марат. Симпатичный малый, его и полным именем никто не называет — Марат да Марат. А оно у него есть: Марат Моисеевич Бронштейн. Бронштейн, как мы помним, — девичья фамилия Троцкого. Правда, Троцкого звали Лев Давидович, а Марата — Моисеевич. Но Давидович есть у Лордкипанидзе, имя же его — Арсен — происходит из турецко¬персидского "Арслан" — "Лев"! А теперь удивимся Марату: события романа отнесены к 19... годам, однако японо¬советское противостояние датирует их временем не позднее конца 30-х; Марату же лет 25; значит, родился он никак не раньше 1917 г., а революционные имена вошли в моду в начале 30-х. Вопрос: почему Марат — Марат? Ответ: потому, что Бронштейн. Именно Троцкого и никого другого сторонники и враги называли "Маратом русской революции".

Черт те что получается! Или Адамов — скрытый троцкист? Или роман был им задуман еще в бытность редактором херсонской газеты? А в степи под Херсоном не

только высокие травы, но и хутор Яновка, в котором как раз появился на свет Л.Д. Троцкий (Бронштейн)... А в Херсоне родился Адамов (Гибс). Гибс? Нерусская какая-то фамилия...

А вот русская фамилия — Горелов, военинженер 2-го ранга и предатель. С первой же главы японский шпион Маэда разглядел в нем "типичную противоречивость широкой славянской души". С чего бы это вдруг проявиться таким качествам у орденоносца и кандидата в члены ВКП(б)? А оттого, что звать его Федор Михайлович, т. е. Достоевский — печально известный реакционный писатель, переносивший свое собственное душевное неблагополучие на создаваемых им "героев": убийц, религиозных кликуш и женщин легкого поведения и нелегкой судьбы. Обратим внимание и на профессию вредителя — "военинженер 2-го ранга"; именно дипломом военного инженера обладал Достоевский.

Однако подобные прозрения по плечу умам изощрённым и взрослым, книга же рассчитана на читателей никак не старше среднего школьного возраста. Перейдем поэтому к детским играм. Вот герой, с которым подросток может и должен себя отождествлять: 14-летний Павлик с невыразительной фамилией Буняк:

"Павлик... боязливо оглядывался по сторонам. Его мягкие волосы... слиплись от испарины. Большие серые глаза сделались круглыми. Тонкое, с острым подбородком лицо было бледно... Сгущенный зеленоватый сумрак расселин, гротов, провалов и нагромождений скал, колеблющиеся гирлянды водорослей, заросли морских лилий — все грозило неожиданным, страшным, беспощадным".

Чего боится мальчик Павлик? Причем пугается он не в первый и не в последний раз: вот его страхи 300 страниц спустя:

"...радость исчезла с лица мальчика... в глазах его промелькнул настоящий, неподдельный страх и лицо покрылось бледностью. <...> Горелов... через головы окружающих бросил мрачный полный ненависти и злобного огня взгляд на Павлика..."

Тут, слава Богу, секретов нет: Горелов — враг, еще немного, и он, презрев заветы тезки, положит в фундамент своего благополучия труп младенца Павлика. Значит в этом случае страхи выросли на классовой почве. Генезис же предыдущей Павликовой пугливости иной: жизнь повернулась к нему своей омерзительной физиологический стороной. 

"Каракатица теряла силы. <...> Кольцо упругой кожи у основания рук растянулось, и из него выглядывал темно-бурый попугайный клюв — большой, твердый, острый, способный прокусить до мозга голову даже крупной рыбы. <...> Взмахнув, как бичами, одновременно всеми шестью свободными руками... она обвила тело мурены. <...> Мурена яростно билась в этой петле. <...> Еще несколько ударов — и... длинная рука отделилась от головы и, свертываясь и развертываясь, медленно пошла ко дну. <...> Через минуту... можно было видеть яростное пиршество мурены.

<...> Мурена заметила опасность лишь в последний момент. <...> Барракуда — страшилище антильских вод — словно молния поразила мурену... с неуловимой стремительностью барракуда настигла и яростно принялась рвать и терзать свою добычу".

Мурены и барракуды — это зверье, от них ничего иного и не ждали. Но подводный сад таит в себе не только прямодушное хищничество, но и изощренное коварство:

"Проплыла прозрачная, как будто вылитая из чистейшего стекла... медуза. Ее студенистое тело было окаймлено нежной бахромой, а из середины спускались, развиваясь, как пучок разноцветных шнурков, длинные щупальца. <...> Возле одного из этих нежных созданий мелькнула маленькая серебристая рыбка, и вмиг картина изменилась. <...> Щупальца сжались, подтянулись под колокол, ко рту медузы, и в следующее мгновенье Павлик увидел уже сквозь ее прозрачное тело темные очертания перевариваемой рыбки; целиком она не поместилась в желудке медузы. и хвост торчал еще через рот наружу".

Бр-р-р... Павлик отворачивается, ища на чем бы отдохнуть глазу:

"Красавица актиния... стояла свежая и роскошная. <...> Щупальца, извиваясь, окружали вершину букетом цветистых змеек. Две маленькие рыбки мелькнули серебристыми каплями, и в следующий момент клубок с добычей исчез в центре венца щупалец, ротовом отверстии. Еще момент — и над актинией вновь распустился очаровательный цветок с красивыми, нежными, слабыми на вид лепестками".

Мы уделили так неприлично много места цитатам, чтобы снова и снова не возвращаться к "змеям" и "щупальцам", "пастям" и "клювам", густо покрывшим страницы романа.

Зачем? К чему? Может быть, все эти гады вызваны из неуютных водных глубин просто для колорита? Сомнительно,

поскольку в случае с Гореловым, например, слова совсем не случайны: "Павлик как расшалившийся козленок, запрыгал возле своего партнера". Горелов же, наблюдая козлиные прыжки Павлика, размышляет о том, что уж недолго Павлику скакать. Перед нами знакомая ситуация — волк и козленок.

Каракатицы, медузы и актинии ни в русской сказке, ни в русской басне не водятся; Пушкин лишь однажды помянул "гад морских подводный ход", но без всякой детализации и специального интереса. Правда, у Пушкина есть одно любопытное наблюдение: гадам противостоит "горний ангелов полет". Ангелы летают, гады ползут; следовательно, ангелы — это мировоззренческий верх, гады же пресмыкаются в духовном низу.

Попытаемся подойти к медузам с метафизической стороны. Отсюда вся эта подводная нечисть видится исключительно в виде символов, причем символов, объединенных знаком опасности. Тем же знаком отмечены пещеры (ловушка, в которую попадает Павлик; логово морских чудищ), гроты, впадины, выемки... Короче говоря, всякие углубления, отверстия, полости, в том числе (и прежде всего) — ротовая. Рты же скрываются под "нежными, слабыми на вид лепестками" и покровом изысканных ленточек, бахромы, шнурочков, похожих на "распущенные волосы".

"Нежные созданья", "свежие", "очаровательные" и "слабые на вид", с "бахромой", "шнурочками" и "ленточками" в "распущенных волосах"... До Адамова в литературе так описывался лишь один класс существ — гимназистка.

Теперь ленточки приобрели змеиную природу: зазеваешься — и только хвост торчит! Рот же помещается у основания рук. Остается вспомнить, что каракатицы и осьминоги — головоногие, и следовательно, руки у них — ноги... Припоминая Фрейда, мы в конце концов установили долгожданную общность пещер, выемок и медуз — это все вагинальная символика. Иногда даже довольно изощренная: например, "кольцо упругой кожи у основания рук", откуда выглядывает "темнобурый клюв" происходит непосредственно из "уадта беп!а!а" — жуткого образа зубастых гениталий.

Проще всего (и приличней) было бы видеть в подобной интерпретации необязательную игру ума. Так бы оно и было, не распределяйся Добро и Зло по половому признаку.

Подводная лодка "Пионер" — это хорошо. Вот так она поступает с айсбергом: "Круглый раскаленный таран с неимоверным упорством полез вперед... все дальше и дальше

в ледяное тело айсберга. Огненно-красный нос корабля углубился в толщу льда почти на восемь метров".

Мужские достоинства "Пионера" вне сомнений. Отчего же он набросился на айсберг! Это айсбергу расплата за коварство: "Пионер" доверчиво заплыл в полынью меж двух ледяных гор: тут же выяснилось, что две горы — на самом деле один айсберг, расколовшийся на месте "выемки"; как только лодка попала в "выемку", две половины айсберга, со своей стороны, немедленно соединились, а "Пионеру" было уже никуда из щели не деться.

В другой раз на помощь приходит "пик, похожий на минарет". Он указывает отважным подводникам дорогу к "покрытой слизью пещере" (уж чего яснее), в которой обитают чудовища со змеиными шеями и пастями, утыканными загнутыми зубами. Слизь на этих тварях прямо висит!

Чудовища, согласно научной справке, данной проф. Лордкипанидзе, были "владыками предшествовавших эпох, властвовавших когда-то миллионы лет назад, над всей жизнью древних океанов. Реликты мелового периода!"

Писательская страсть приобретает уже какие-то палеонтологические размеры.

Что же противостоит этой захватывающей картине? Понятное дело, "Пионер". На его борту женщин нет. Женщин нет и за бортом: ни у одного члена экипажа нет ни жены, ни невесты, ни любовницы. Нет даже матери, вот только у Павлика была, да и та умерла. На лодке все друг друга обожают, устраивают танцы, а когда кто-нибудь из экипажа танцует за даму, то от партнеров отбоя нет. Предмет особой любви — Павлик; как нам объясняет автор, "экипаж подлодки сосредоточил на нем весь запас нерастраченной отцовской любви" — что, согласимся, применительно к компании весьма молодых парней звучит странно. Будь Адамов немножко внимательнее (или искушеннее), он бы понял, что на лодке царит атмосфера жизнерадостного гомосексуализма.

С другой стороны, лодка тащит на себе не столько экипаж, сколько, образно говоря словами автора, "полный груз ничем не омраченного человеческого счастья". Из переживаний этого рода Адамов неоднократно останавливается на тех, что связаны со снаряжением подводных скафандров, особенно с их питательными функциями. В переднем нагрудном ранце помещаются термосы с горячим бульоном или какао. По ходу действия герои неоднократно утоляют голод из этого источника, причем

автор упоминает исключительно какао. Случайно ли это? Конечно, нет: какао, то есть шоколад с молоком, поступающие из нагрудного ранца, есть полный заменитель кормления грудью. Умиляясь скафандром, "мальчик не мог удержаться, чтобы не попробовать металлическими пальцами свою металлическую грудь (опять грудь! — Б.-С.). Это было чудесно и восхитительно, это вызывало чувство безопасности и спокойствия".

Мальчик, потерявший мать, вновь возвращен к ее питающей груди и дивному младенческому чувству защищенности и сосущей безмятежности. Но вместе с ним этот восторг разделяет и весь прочий экипаж. Символом счастливого детства становится подлодка, оттого и носящая имя "Пионер". И все это блаженство погружено в мокрый космос сексуальной агрессии!

Но кто посмеет смутить это голубиное счастье? Нашелся такой изверг. Что же толкнуло Федора Михайловича в объятия врага? Вина он не пьет, в карты не проигрывает... Остаются женщины, точнее, одна женщина — Анна Николаевна Абросимова. Нет, не девой света ворвалась она в целомудренную пионерскую заводь. Она — это барышня Абросимова, дочь белогвардейца и проживает в Японии. Казалось бы, достаточно для выписывания вражеского портрета? Оказывается, недостаточно; добавлена еще одна черта — она дочь троюродного дяди Горелова. Подыщем реальные обоснования этого обстоятельства. Во-первых, оно бросает тень на социальное происхождение Горелова. Это хорошо, но в романе таких выводов не делается... Во-вторых, Анна Абросимова — невеста Горелова. Он это обстоятельство, понятное дело скрывает от своего командования. Потом он еще давал старику Абросимову какие-то там расписки. Расписки эти оказались в руках японской разведки. Разведка его шантажирует... Чем? Это ведь абсурд! Честный советский литературный герой просто рассмеется самураям в лицо, а потом пойдет и сам на себя заявит. И всех делов. Нет, чего-то Адамов не договаривает или наговаривает лишнего. Вот расписки — это точно лишнее.

Пунктов обвинения на самом деле два: невеста и дядя. Смысл первого пункта ясен: невеста — женщина; Горелов в мыслях своих притащил эту опасную тварь на корабль. Пункт второй изощреннее. Как уже было отмечено, бравый экипаж не только не грешит по гетеросексуальной линии, но и вообще безгрешен. Горелов же грешен. В чем причина? Как он дошел

до жизни такой? Может быть, мы тут имеем дело с творческой фантазией или же, проще говоря, с литературной беспомощностью? Нужен предатель, ну и находят первого попавшегося... Нет, тут все сложнее. Сложнее и интереснее. Мы попадаем в круг не литературных, а общественных проблем — проблем семьи (дядя), частной собственности (расписки) и государства — Советского государства 1937 года.

"Сын за отца не отвечает!" Как это следует понимать? Это следует понимать так, что отныне все родственные связи более не действенны, и если твой отец — враг, убей врага. Потому что у тебя есть одна мать — Мать-Родина, и один отец — Отец Народов. Именно в эту пору слово "родина" начали писать с большой буквы, слово же "отечество" вообще забыли. Потому-то юного героя романа зовут Павлик — живой литературный памятник Павлику-на-крови (Морозову). Так вот, в терминах современной структурной антропологии, нормой отношения подводников к своим кровным родственникам является "недооценка родственных связей" (Клод Леви- Стросс). Федор же Михайлович Горелов склонен к "кросс- кузенному браку" (невеста — троюродная кузина) и "авункулату" (вступил в особые отношения с дядей); говоря современным языком, Горелов допускает "преувеличение родственных связей" — дядя-то ведь троюродный. Вот в том и состоит, как правильно отметил японский шпион Маэда, "противоречивость широкой славянской души". "Противоречивость" же, то есть раздвоенность души, прямым ходом ведет к двурушничеству (вспомним "Краткий курс" -"троцкистские и иные двурушники").

Завершая анализ "авункулата", Клод Леви-Стросс пишет:

"...именно потому, что отношения авункулата основаны на элементарной структуре, они проявляются наиболее резко и обостряются всякий раз, когда данная система оказывается в критическом положении", а затем приводит примеры: система "быстро преобразуется (северо-западное побережье Тихого океана), либо находится в состоянии контакта или конфликта с совершенно другими культурами (Фиджи, юг Индии), либо стоит на пороге рокового кризиса (европейское средневековье)". Советское общество 37-го года удивительным образом угодило в три кризиса сразу...

Что происходит с личностью, оказавшейся в ситуации одного и более кризисов? Ответ дан другим великим ученым, Зигмундом Фрейдом: личность впадает в невроз.

В эпоху Фрейда (в которую мы все живем) невротиками занимается психоанализ. Здесь разгадка того, почему Адамов

проходит по двум ведомствам, поставляя материал и для социальной антропологии, и для наблюдений над сексуальными отклонениями.

Для психоанализа роман Адамова — идеальный объект. Во-первых, этот источник не замутнен ни малейшим писательским даром. Во-вторых, и это более важно, психоанализа жадно требует сама природа жанра — фантазия, мечта. Не только немецкое Тгаит, английское бгеат, но и классическое русское слово "греза" имеют, кроме значения "мечта", еще и второе — первоначальное — "сновидение". И, следовательно, анализ литературной фантастики есть частный случай толкования сновидений.

И тогда роман предстает нам в своем истинном облике: это поток подсознания, и даже более точно — поток травмированного подсознания.

Сам невротик не осознает причин своего заболевания, поэтому, собственно, он и невротик. Задача психоаналитика состоит в том, чтобы из болтовни погруженного в транс пациента выловить драгоценные признания:

"Неожиданно пройдя через смертельную опасность, Павлик попал в тесный круг мужественных людей, в сплоченную семью товарищей, привыкших к опасностям, умеющих бороться с ними и побеждать. Они покорили его сердце своей жизнерадостностью, своей товарищеской спайкой и легкой и в то же время железной дисциплиной. Родина — сильная, ласковая, мужественная (!) — приняла Павлика в тесных пространствах "Пионера"..."

Через какую смертельную опасность прошел Григорий Борисович Гибс, скрывшийся под псевдонимом Адамов? Ответ содержится в оговорках. Вот они, эти вытесненные страхи: Давидович, Марат, Бронштейн, Лев...

Бессмысленно и случайно разбросанные по роману они связываются узлом троцкистско-зиновьевско-бухаринского блока, банды троцкистских и иных двурушников. Оттого-то уже совершенно никчемному персонажу выдается фамилия Богров (не Багров, а именно Богров!) — имя убийцы Столыпина. Черная тень правительственного и революционного террора ложится на серые страницы романа. Это и есть первоначальная травма — разгром оппозиции.

Экипаж "Пионера" — "сплоченная семья товарищей", с ее "товарищеской спайкой" и "железной дисциплиной" — всего лишь псевдоним ВКП(б). Такой же псевдоним и у создателя "Пионера" — Крепина — в основу положена песня из советско-

японских времен: "Броня крепка, и танки наши быстры"; связь "брони" и "стали" укрепляется в свете продолжения песни:

Гремя огнем, сверкая блеском стали,

Пойдут машины в яростный поход,

Когда нас в бой пошлет товарищ Сталин...

"Благодари денно и нощно Крепина", — учит Павлика комиссар подлодки Семин. — "В таком скафандре ничего не страшно".

Крепин, Родина, скафандр, "Пионер" так же превращены в синонимы защиты, физической безопасности, как метафора "вражеское окружение" — в физиологию морского дна.

Гибс, старый большевик (партийный стаж с 900-х годов), потерпевший крушение надежд, был вновь принят на борт партийного корабля. Ценой невроза он излечился от галлюцинаций, которые назывались иллюзиями. Боязнь привлечения к ответу за старые грехи вылилась в детское слабоумие: стремление вернуться в материнскую утробу ("тесные пространства"), ужас перед сексуальными обязательствами взрослой жизни, млекопитание... Чтобы не видеть неотвратимого приближения чаши страданий, Адамов утыкается в чашку с какао.

Через десять лет после кончины автора лодка "Пионер" вновь сошла со стапеля студии "Грузия-фильм". Но какие сказочные перемены произошли на борту! На корабле оказалась женщина — девушка-радистка; родственники за границей уже не пугают зрителя, и Горелов враз лишается и дяди, и невесты, зато обзаводится родным братом; сам же Горелов — воздушный гимнаст. Жуткий антураж исчез, и миф превратился в цирк. Этот цирк назывался либерализацией.

Спустя еще пять лет — в 1960 г. — подводное кругосветное плавание совершил настоящий корабль — атомная подводная лодка. Была она не советской, а американской и называлась не "Пайонир", а "Наутилус". Адамов, казалось, проиграл последнюю ставку.

Но прошли еще годы, и пучины Мирового океана забороздили атомные подлодки с красными флагами и ядерными ракетами на борту. И тогда Адамов оказался провидцем, потому что истинная Тайна Двух Океанов — это Страх.

Входит в:

— журнал «Миры №1(4) – 1996, апрель», 1996 г.

— "22" Тель-Авив №43 1985 с.156-167

— антологию «Вчерашнее завтра: Книга о русской и нерусской фантастике», 2004 г.

Не убежден, что романтическое бремя возложили бы на "Аэлиту" столь безусловно, не стань уже любовь к

инопланетянке символом нравственного пробуждения в "Туманности Андромеды". То же можно сказать и об А. Грине, чей романтический (и только!) дар был провозглашен Марком Щегловым, а не извлечен из самостоятельного чтения.

Смешное то было время, и странные оно находило символы.

В тени парусов и под сенью туманностей роман Алексея Толстого виделся хорошо (для фантастики удивительно хорошо) написанной — не фантастической повестью, конечно, а — романтической сказкой.

Столь поздно проснувшаяся Аэлита тоже хорошо вписалась в общую картину духовной оттепели. Утончившийся за долгим воздержанием вкус легко улавливал в "Аэлите" пряность недозволенности, особенно ввиду описания постельной сцены (описание было в стиле 10-х годов, но мы¬то этого не знали).

Нас бы наверняка удивило, узнай мы, как воспринимали "Аэлиту" другие воскрешенные ее современники. Ну, например, не самый безнадежный из ценителей литературы — Тынянов. А он, заметим, для "Аэлиты" ни одного доброго слова не нашел:

"Взлететь на Марс, разумеется, нетрудно — для этого нужен только ультралиддит (вероятно, это что-то вроде бензина). Но вся суть в том, что на Марсе оказывается все, как у нас: пыль, городишки, кактусы...

Хоть бы этого кактуса не было! Марс скучен, как Марсово ноле! Есть хижины, хоть и плетеные, но в сущности довольно безобидные, есть и очень покойные тургеневские усадьбы, и есть русские девушки, одна из них смешана с "принцессой Марса" — Аэлита, другая — Ихошка...

Эта поразительная невозможность выдумать что-либо о Марсе характерна не для одного Толстого. Берроузу пришлось для этого заставить марсиан вылупливаться из яиц... А в сущности на этом пути дьявольски малый размах, и даже язык марсиан — довольно скучный: с гласными и согласными. И даже в яйца перестаешь скоро верить.

Здесь открывается соблазнительно легкий переход к пародии: русские герои, залетевшие на Марсово поле, — легко и весело разрушали "фантастические" декорации.

...Но — добросовестная фантастика обязывает. Очень серьезны у Толстого все эти "перепончатые крылья" и "плоские зубастые клювы"... Серьезна и марсианская философия, почерпнутая из популярного курса и внедренная

для задержания действия, слишком мало задерживающегося о марсианские кактусы.

А социальная революция на Марсе, по-видимому, ничем не отличается от земной; и единственное живое во всем романе — Гусев — производит впечатление живого актера, всунувшего голову в полотно кинематографа.

Не стоит писать марсианских романов" (Русский современник. 1924. 1 1.).

Читатели последующих десятилетий отнеслись к А.Н. Толстому, как и опасался Тынянов, с серьезностью — и марсианская клюква-кактус не застила им облик сначала великого, а затем большого писателя.

Есть, однако, одно настораживающее обстоятельство — генезис. Вот Тынянов указывает (а у нас нет повода не соглашаться), что "Аэлита" инспирирована "марсианскими" романами Эдгара Р. Берроуза — "Принцесса Марса", "Боги Марса", "Владыки Марса" (всеми тремя или, скорее, первым из них). Толстой их читал, конечно, в оригинале, но продолжал, тем не менее, переиздавать свой роман и после появления Берроуза по-русски (в 1924 г.).

Наглость, не знающая предела? Или, может, дело в другом? Может это особый тип писательской личности? Стоит вспомнить его же "Бунт машин" — переделку чапековской пьесы "Р.У.Р.", а заодно и знаменитого "Буратино" — каковой является переделкой "Пиноккио". Здесь обнаруживается даже внутренняя связь: две переделанных вещи — на сюжет фантастический, одна — на сюжет сказочный, к фантастическому близкий. Последнее обстоятельство могло бы, кстати, рассеять наши недоумения. Можно было бы предположить, что пересказ для детей и послужил исходной точкой такого творчества (тем более, прецедентов хватает: в России для детей перешивали все самое лучшее — от "Степки- растрепки" до "Алисы в стране чудес").

Тогда, значит, так: сначала "Буратино" — сказка для детей, а затем "Аэлита" и "Бунт машин" — две сказки для взрослых. Однако вопреки логике и на самом деле Толстой писал свои переделки в строго противоположном порядке: "Аэлита" — "Бунт машин" — "Буратино". Что же касается детско- литературных оснований "Буратино", то позволим себе высказать одно сомнение: вряд ли фраза "Лиса со страху обмочилась" уместна в книге для детей — и сослаться на одно мнение: как выясняется, "Приключения Буратино, или Золотой ключик" — не невинный пересказ коллодиевского "Пиноккио", а

внятная и злая сатира на жизнь и творчество А.А. Блока, на "Балаганчик", стихи Пьеро о сбежавшей невесте и т. д. (заинтересованные в подробностях могут обратиться к журналу "Вопросы литературы"1 4 за 1979 г., где изложена концепция, получившая широкое хождение уже лет пятнадцать назад).

Тогда правомерно задаться тем же вопросом и по отношению к "Аэлите": зачем написано?

В первой — журнальной — публикации (Красная новь, 1922 1 6; 1923. 1 2.) "Аэлита" имела еще и подзаголовок — "Закат Марса". Этим подзаголовком Толстой прямо соотносил свой роман не с Берроузом, а с самой известной книгой 1921-1922 гг. — сочинением Освальда Шпенглера "Закат Европы" (или, в более точном переводе, "Закат Запада"). Именно книгу Шпенглера и пересказывает Аэлита, когда повествует о взлете и крушении Атлантиды. В ее изложении ("Второй рассказ Аэлиты") Атлантида претерпела смену четырех культур: черных (негры Земзе), краснокожих, непонятных "сынов Аама" и в конце концов — желтых (народ Учкуров).

Поскольку Шпенглер описывал послеатлантидский период человеческой истории, его набор цивилизаций существенно отличается от аэлитиного и количественно превосходит его в два раза. Причина расхождения в том, что Шпенглер опирался в своих построениях на историографию, а Аэлита — на госпожу Блаватскую (в первых изданиях эта связь еще совсем прозрачна). Тут А.Н. Толстому следует все же поставить в заслугу, что он первый показал связь новоевропейской "философии исторических циклов" (Шпенглер, Тойнби, Сорокин) с теософией. Именно в теософии индуистская доктрина "мировых эпох" была впервые интерпретирована как последовательная "смена цивилизаций", а сами цивилизации — как квазибиологические феномены: по Блаватской (как и по Шпенглеру), цивилизация рождается, расцветает, исчерпывает свой биологический и душевный потенциал и гибнет.

Впрочем, Аэлита несколько упрощает теософскую этнологию: из семи "рас" Блаватской она упоминает лишь четыре. Умолчания — важный элемент в переработках, поскольку это элемент самостоятельного творчества. Но еще важнее — дополнения. Склонность Аэлиты к собственному творчеству демонстрируется не только умолчаниями, но и введением нового, оставшегося теософии неизвестным момента древнемировой истории — периода "сынов Аама": 

"Среди множества племен, бродивших по его (города Ста Золотых Ворот. — Б.-С.) базарам, разбивавших палатки под его стенами, появились еще невиданные люди. Они были оливково-смуглые, с длинными горящими глазами и носами, как клюв. Они были умны и хитры. Никто не помнил, как они вошли в город. Но вот прошло не более поколения, и наука и торговля города Ста Золотых Ворот оказались в руках этого немногочисленного племени. Они называли себя "сыны Аама"... Богатством и силою знания сыны Аама проникли к управлению страной. Они привлекли на свою сторону многие племена и подняли одновременно на окраинах земли и в самом городе восстание за новую веру. В кровавой борьбе погибла династия Уру. Сыны Аама овладели властью".

Ума большого не надобно, чтобы понять, на какое такое племя намекает хрупкая марсианская девственница: "оливково-смуглые", "с носами, как клюв", завладевшие наукой и торговлей, недостойные звания "народ", богатством и хитростью пробравшиеся к управлению государством... Да — это они! Соблазнители и искусители, подстрекнувшие многонациональное население к мятежу, поднявшиеся к власти по кровавым горам чужих трупов... Бедная Аэлита — читательница трех книг: блаватской "тайной доктрины", шпенглеровского "Заката" и — "Протоколов сионских мудрецов"!

Даже имя "сыны Аама" — не загадка вовсе, а прозрачный до неприличия намек: "сыны Авр а а м а". А если кто сразу не догадается, тому дается в помощь "Династия Уру", т. е. "Ур Халдейский", откуда Господь Авраама вывел и в мир пустил.

Есть в этой связи еще один достойный внимания предмет: тот самый, который Тынянова поверг в скуку, — кактусы:

"Повсюду на равнине стояли высокие кактусы, как семисвечники, — бросали резкие лиловые тени... Огибая жирный высокий кактус, Лось протянул к нему руку. Растение, едва его коснулось, затрепетало как под ветром, и бурые его мясистые отростки потянулись к руке. Гусев пхнул сапогом ему под корень — ах, погань! — кактус повалился, вонзая в землю колючки".

Кактусы на Марсовом поле не растут. Причина их пересадки в роман иная — и понятная: "семисвечник". Это скромное указание на вероисповедание позволяет увидеть в правильном свете всю пейзажную зарисовку: марсианские отростки "сынов Аама" дотягивают свои жирные щупальца к

доверчивому русскому интеллигенту. Бог знает, каким кровавым ужасом закончилась бы сцена, не подвернись Гусев, герой (согласно Тынянову) "плотный и живой, с беспечной русской речью и густыми интонациями", которому ничего объяснять не нужно — у Махно служил, твердо знает, что всю их породу под корень надо.

Но установленное на основании данных отрывков наличие антисемитских взглядов у автора "Хождения по мукам" столь же неоспоримо, сколь и общеизвестно, так что обращаться к подтверждающим цитатам вроде и не было нужды. Вопрос в другом: для чего роман написан? Не из-за Абрамовых же детей! Тут нам снова придется вернуться к Шпенглеру — золотой ключик романа в его руках. Вот Аэлита держит перед землянами туманный шарик:

"Шар начал медленно крутиться. Проплыли очертания Америки, тихоокеанский берег Азии. Гусев заволновался:

— Это — мы, мы — русские, — сказал он, тыча ногтем в Сибирь".

Восемь культур, прокрутивших свой жизненный цикл и окоченевших в цивилизации, насчитал Шпенглер в мировой истории. Девятому зверю еще предстоит родиться — это будет "русско-сибирская культура". Гусев — ее провозвестник, и когда видения Лося заволакивают шарик петербургскими тенями ("тучи тусклого заката... тусклый купол Исаакиевского собора, и уже на месте его проступала гранитная лестница у воды... печально сидящая русая девушка... а над нею — два сфинкса в тиарах..."), их неудержимо оттесняют "какие-то совсем иного очертания картины -полосы дыма, зарево, скачущие лошади, какие-то бегущие падающие люди. Вот, заслоняя все, выплыло бородатое, залитое кровью лицо".

Историософское значение символов "заката" и "зарева" элементарно — это прошлое и будущее, обреченность и надежда. На бедной простоте этих образов, как на двух столбах, держится вся символика романа.

Роман начинается на улице Красных З о р ь. Но свои последние земные сутки инженер Лось обречен наблюдать, как "догорал и не мог догореть печальный з а к а т". Стоит же космическому аппарату расстаться с Петроградской юдолью, как тотчас "тусклый закат багровым светом разлился на полнеба".

Совсем иное дело на Марсе: не сделав и первого шага, путешественники обнаруживают "пылающее косматое

солнце... — Веселое у них солнце, — сказал Гусев и чихнул, до того ослепителен был свет в густо-синей высоте".

Ну а с появлением самих марсиан начинается просто благодать:

"Ослепительно-розовые гряды облаков, как жгуты пряжи, покрывали утреннее небо. То появляясь в густо-синих просветах, то исчезая за розовыми грядами, опускался, залитый солнцем, летучий корабль... Корабль прорезал облака и, весь влажный, серебристый, сверкающий, повис над кактусами".

Но что воистину упоительно — это Марс с птичьего полета:

"Азора расстилалась широкой, сияющей равниной. Прорезанная полноводными каналами, покрытая оранжевыми кущами растительности, веселыми канареечными лугами, Азора, что означало — радость, походила на те цыплячьи, весенние луга, которые вспоминаются во сне в далеком детстве".

Эти в о с п о м и н а н и я "во сне в далеком детстве" вкупе с оранжевыми к у щ а м и определяют топографию Марса с предельной точность: Марс — это Рай. Рай детства, рай прошлого, прошлой любви и довоенной молодости.

Именно туда — в погоню за утраченным временем — и отправился инженер Лось. И Марс с готовностью идет ему навстречу — все возвращается, как во сне:

"Сияло пышное солнце... с боков мшистой лестницы, спускающейся в озеро, возвышались две огромные сидящие статуи... На ступеньках лестницы появилась молодая женщина... — Аэлита, — прошептал марсианин, прикрывая глаза рукавом".

Итак, сон (не только сияние красоты и величия заставляют марсианина прикрыть глаза!) — радостный сон, исполнение желаний (их теневой, печальный, земной вариант: "...тучи тусклого з а к а т а... гранитная лестница у в о д ы... печально сидящая русая д е в у ш к а... а над нею два с ф и н к с а в тиарах").

Но если Марс — сон, то что же тогда полет на Марс?

"Гусев, прильнувши к глазку, сказал:

— Прощай, матушка, п о ж и т о на тебе, пролито кровушки.

Он поднялся с колен, но вдруг зашатался, повалился на подушку. Рванул ворот:

— П о м и р а ю, Мстислав Сергеевич, мочи нет. 

— Темнеет свет... Лось, ломая ногти, едва расстегнул ворот полушубка — с е р д ц е с т а л о".

После этих слов в романе следует строка точек; читатель волен понимать это, как ему заблагорассудится. В том числе и так, что все последующие похождения героев к реальности отношения не имеют, а есть греза, сон, п о с м е р т н ы е странствия души.

Время от времени Лось понимает, где он и что с ним:

"Да, да, да, — проговорил Лось, — я не на Земле. Ледяная пустыня, бесконечное пространство. Я — в новом мире. Ну, да: я же мертв. Жизнь осталась там... Он опять повалился на подушки".

Рассказ об этом пробуждении с обеих сторон огорожен строчками точек: так реальность прорывает ткань сна.

И когда все — Аэлита, революционные завоевания — уже потеряно, Лось просыпается снова:

"- То, что произошло, — кошмар и бред".

И потом, уже в стеганом нутре звездолета (так бесконечно и навязчиво обыгрываются подушки, одеяла и постель как ложе с н а), Лось не может успокоиться:

"Алексей Иванович, мы были на Марсе?

— Вам, Мстислав Сергеевич, должно быть совсем память отшибло!

— Да, да, у меня что-то случилось... Не могу понять, что было на самом деле, — все как будто сон".

Заметим, что на недвусмысленный вопрос Лося Гусев прямого ответа не дает!

Ответ дает та, чьим именем назван роман. Обратимся поэтому к ней:

"Недалеко от двери стояла пепельноволосая молодая женщина в черном платье... Лось поклонился ей. Аэлита, не шевелясь, глядела на него огромными зрачками пепельных глаз".

Пепел, с такой щедростью осыпавший Аэлиту, вызывает странные чувства: пепельные волосы, пепельные глаза, черное платье... Черное — значит траурное? Сомнения рассеивает следующая встреча с героиней. Интерьер свидания тот же: солнце, озеро, статуи... Но как все сдвинуто:

"Когда Лось подошел к воде, солнце уже з а к а т и л о с ь, огненные перья з а к а т а... хватили полнеба золотым пламенем. Быстро-быстро огонь покрывался п е п л о м".

На этом раззолоченном и подернутом пеплом фоне появляется Аэлита: 

"Лицо различимо в свете звезд, но глаз не видно, — лишь большие тени в г л а з н ы х в п а д и н а х".

Ночь снимает все покровы: из-под капюшона Аэлиты смотрят глазницы черепа. "В нас пепел. Мы упустили свой час", — скажет вождь марсианского пролетариата Гор, и мы видим, что это не пустые слова. Уже не символичен, а прямолинеен последний марсианский пейзаж романа:

"Ни дерева, ни ж и з н и кругом... Кое-где на холмах бросали унылую тень р а з в а л и н ы ж и л и щ... Солнце клонилось ниже к ровному краю песков, разливалось медное, тоскливое сияние з а к а т а".

Марс предстает наконец-то в своем истинном облике: царство мертвых, обитель теней, т о т свет... Невесело кончатся марсианские сказки...

Но туманный шарик Аэлиты все еще не раскрутился до конца:

"Был полдень, воскресенье, третьего июня... На берегу озера Мичиган катающиеся на лодках, сидящие на открытых террасах ресторанов, играющие в теннис, гольф, футбол, запускающие бумажные змеи в теплое небо — все это множество людей... слышало в продолжение пяти минут странный воющий звук".

Возвращение из смерти, естественно, происходит в в о с к р е с е н ь е, при воющих звуках архангельской трубы. Но не в этом фокус романа. Он — в многозначительном сходстве двух отрывков:

"Уступчатые дома... отсвечивающие солнцем стекла, нарядные женщины; посреди улицы — столики... Низко проносились золотые лодки, скользили тени от их крыльев, смеялись запрокинутые лица, вились пестрые шары".

Здесь — разгадка всех тайн. Марс — это и есть Запад. И как таковой он должен вначале райской сказкой пленять воображение беглеца от революции, а затем поворачиваться к нему своей закатной, холодеющей стороной. "Закат Марса" — "Закат Запада". Полет на Марс — эмиграция. А эмиграция — смерть...

Теперь понятны в первую марсианскую ночь ни к селу ни к городу сказанные слова Лося:

"Он, Лось, безумный, своей волей оторвался от родины, и вот, как унылый пес, один сидит на пустыре..." А затем, глядя на храпящего Гусева: "Этот простой человек н е п р е д а л р о д и н ы... Спит спокойно, совесть чиста". 

Ясно теперь, что скрывается и за разбросанными там и сям признаниями Лося:

"Не мне первому нужно было лететь (в первых публикациях Лось все еще строил на свои, в окончательном тексте космический корабль был построен "на средства Республики". — Б.-С.), Я — трус, я — беглец... Та, кого я любил, умерла... Жизнь для меня стала ужасна. Я — беглец, я — трус".

Та, кого любил Лось, — не девушка Катя. Это — Россия. Это от ее трупа он убегает — на Марс, к марсианским водохранилищам — американским Великим озерам. Там, в эмиграции, настигает Лося прозрение — видение грядущей "русско-сибирской культуры". Близок день, и желтые Учкуры с уже открытых Памиров сведут под корень крючконосых сынов Аама. Светом с Востока озарены сумеречные страницы романа. "Аэлитой" граф А.Н. Толстой знаменовал свое возвращение из эмиграции в Россию — от метерлинковых погонь за синекожей принцессой Марса к верхарновым зорям. О, весна без конца и без краю...

И все-таки Толстой — художник. А потому конец этого а в т о б и о г р а ф и ч е с к о г о романа (срок пребывания Лося на Марсе — три с половиной года — в точности равен времени, проведенному Толстым в эмиграции) не может быть однозначным. Начало и конец его сходятся в многозначительном полупризнании:

"В конце улицы Красных Зорь... пустынно выли решетчатые башни и проволочные сети... Лось... надел наушники. Словно тихая молния, пронзил его неистовое сердце далекий голос, повторявший печально на неземном языке:

— Где ты, где ты, где ты, Сын Неба?

...Лось смотрел перед собой побелевшими, расширенными глазами... Голос Аэлиты, любви, вечности, голос тоски летит по всей вселенной, зовя, призывая, клича, — где ты, где ты, любовь..."

Пронзенным сердцем заканчивается легенда о блудном Сыне Неба, умирающем Западе, философии истории и желании верить в Россию. Ни жизни, ни любви больше нет, все осталось там — в прошлом, в европейском полуденном раю.

***

Все понятно, одно не понятно: что ж это Тынянов маху дал? Это ж надо — так промахнуться! 

А может — не промахнулся, а — понял? Все понял: и про Марс, и про сны, и про Запад? Иначе откуда слова в письме Чуковскому (от 23 сентября 1928): "Еду за границу недели через три. Воображаю ее по меньшей мере Марсом и самое малое — Ал. Толстого. Какие-то немцы и башни в голове. Вероятно, ни немцев, ни башен нету",

О Марсовом поле и речи нет. Нет, понимал, все понимал Юрий Николаевич — и в 1928, и в 1924.

Одни и те же обстоятельства заставили его сетовать, что "Аэлита" — не пародия, и тут же рядом, восторгаясь романом Замятина "Мы", ограничить себя стилистическим анализом. Слишком ясны были ему идеологические основания этих двух вещей: политическая антиутопия (по характеристике Тынянова — с а т и р и ч е с к а я утопия) в "Мы" — и апология измены в "Аэлите". Толстовская мифология, до которой нам пришлось докапываться с таким трудом, для современника вся была как на ладони. А на другой ладони, не таясь, лежали и политические выводы: "евразийство" и "сменовеховство". Тынянов, петербуржец и европеец, и к тем, и к другим, оторвавшимся от белой стаи, ничего, кроме брезгливости, испытывать не мог. И его мало занимало и успокаивало, что евразийский побег выращен из шпенглерова корня. Мистический пражский большевизм был не милее своего брата на Гороховой. Что оставалось делать Тынянову? Единственно возможное: поставить "Аэлиту" вне литературы. Литературная война — это борьба за жизнь литературными средствами. Здесь пролегает граница между литературной критикой и наукой о литературе.

**

Литературная критика занимается не текстами, а отношением текстов к действительности (к молодежному кафе, например. Статью "Гуси-лебеди" я написал года полтора назад, а написавши, послал в один канадский славистический журнал. Хотелось редакции украсить моей статьей специальный номер по проблемам НФ (научной фантастики). Лежит моя статья у них в портфеле, ждет выхода, и я — жду. И — дождался. Прошлой осенью получаю письмо. Обнаружилось вдруг (и года не прошло) что в статье есть "досадные упущения": слишком мало библиографии и слишком много про антисемитизм.

Ответ на все мои готовые возникнуть вопросы я нашел в конце письма. Редактор уведомлял меня, что "приехать в Израиль в ближайшее время не может — по моральным соображениям и до установления мира в Ливане". В Израиль я его, заметим, не приглашал. Так в чем же дело? А в том, чтобы я, дурак, понял, почему про антисемитизм больше говорить не надо.

Что мне оставалось делать? Написать, что в Канаду я приеду, когда будет заключен мир во всем мире? Или когда моя дивизия войдет в Западный Монреаль? И я решил, что не буду ему писать вообще.

Не о чем мне с ними разговаривать. Надо только ясно понимать, кто мы и где живем. И еще — что война есть продолжение литературы иными средствами.

Входит в:

— журнал «Миры», №3 – 1995, декабрь

— журнал "22" Тель-Авив, №31, 1983, с.179-190

— антологию «Вчерашнее завтра: Книга о русской и нерусской фантастике», 2004 г.