пригоди і фантастика

Київська бібліотека ім. Ю. Смолича

https://ru.calameo.com/books/004213215f79...

В основу роману, спрямованого на викриття антигуманної суті експлуататорського суспільства, покладена утопічно-фанта¬стична ідея — біологічного спотворення людського організму з метою зробити з людини слухняне механічне знаряддя праці.

Великий румунський землевласник, він же — вчений, доктор Гальванеску працює над створенням людини-автомата, руками якого можна управляти за допомогою радіохвиль. Він піддає людину операції знекровлення, після чого наповнює її кровенос- ну систему спеціальною рідиною. Мета Гальванеску полягає в тому, щоб перебудувати і «вдосконалити» сучасну систему екс¬плуатації.

«За моїм проектом,— пояснює він.— механізується тільки отой, так званий пролетаріат,— тобто робоча рушійна сила куль¬тури... Я і мені подібні, ми житимемо повним життям, почуттям і різноманітними природними рефлексами, а ви постачатимете

нам засоби й розкоші. І ніяких заворушень, ніяких революцій. Хіба машина здатна на революцію?»

За традицією пригодницького жанру, в центрі оповідання стоїть позитивний персонаж. В даному разі це радянська дівчи¬на, агроном Сахно, що потрапила в маєток Гальванеску і мало не стала жертвою його нелюдських експериментів. Вона наділе- на винятковою мужністю, винахідливістю, сміливістю. Але в дії роману героїня є лише учасницею карколомних пригод і не несе якихось позитивних ідеалів. Образові доктора Гальванеску з його псевдонауковими й соціально-ворожими теоріями письменник не протиставив образу, який би втілював гуманні принципи радян¬ської науки.

Саме таке завдання поставив перед собою Ю. Смолич у на-ступному науково-фантастичному романі «Що було потім» (1933), який є продовженням «Господарства доктора Гальванеску».

Сахно привозить у Радянський Союз знекровлені тіла в стані анабіозу — самого Гальванеску і двох румун, яких доктор збирався перетворити на автомати. Радянські учені на чолі з ен- тузіастом-новатором професором Трембовським ставлять своїм завданням оживити напівтрупи. На цьому й будується сюжет твору. Автор змальовує цілий ряд сміливих експериментів про¬фесора Трембовського в галузі переливання крові і трансплан¬тації тканин, органів і частин тіла.

Трилогія «Прекрасні катастрофи» завершується написаним трохи раніше, в 1930 році, романом «Ще одна прекрасна ката-строфа», в якому письменник малює фантастичну картину «со-нячного міста», Геліополя, де живуть ідеально-здорові, прекрас¬ні й щасливі люди, що користуються цілющою дією сонячного проміння, розкладеного на спектри і дозованого за спеціальною рецептурою. Ця щаслива країна — у віддалених горах Індії. Тво¬рець Геліополя, індуський учений Нен-Сагор стикається в своїй діяльності з цілим рядом перешкод, породжених капіталістичною системою, в умовах якої йому доводиться працювати. Весь даль¬ший розвиток подій роману доводить, що біологічна проблема оздоровлення людини не може бути розв’язана в умовах екс¬плуататорського суспільства.

Наукова тематика, і зокрема — проблеми радянської меди¬цини — знайшли своє втілення не тільки в науково-фантастич¬них творах Смолича, але й у кількох повістях і оповіданнях, які можна віднести до науково-популярного жанру. Це повість «Я нічого не бачу» , де популяризується метод академіка Філатова, "Хребет є пасмо тгір", "Серце красуні".

Літературні портрети, т. 1, К., 1960, Є. Старинкевич. Юрій Смолич, с. 281-282

***

І на сьогодні не втратила інтересу й науково-фантастична три¬логія «Прекрасні катастрофи» («Господарство доктора Гальванеску», 1928, «Ще одна прекрасна катастрофа», 1930, «Що було потім», 1933), з якою пов’язується виникнення науково-фантастичного жан¬ру в українській радянській літературі.

Сучасний читач захоплюється не лише напруженим сюжетом, умі¬ло вплетеними в нього численними пригодами героїв, своєрідними образами ряду персонажів, для нього близька і зрозуміла висока гуманістична ідея цих творів. З щирим співчуттям ми стежимо за діями і вчинками радянських людей — мужньої дівчини аспірантки Сахно, професора-новатора Трембовського та іншими героями, котрі роблять все, аби врятувати людей (і людство), ліквідувати наслідки жахливих дослідів румунського поміщика доктора Гальванеску. І з тим більшим обуренням читаємо про страхітливі, злочинні «до¬сліди» буржуазного «вченого», який, прагнучи «вдосконалити» су¬часну систему експлуатації, хоче спотворити організм людини, випустити з неї кров і замінити її сивороткою, щоб перетворити трудівника на бездушного робота-автомата, слухняного і бездумного виконавця радіокоманд «хазяїна». У самому докторі Гальванеску ми вбачаємо прообраз «вчених»-фашистів, з їхніми людиноненависниць¬кими теоріями, садистськими дослідами над живими людьми в «лікарнях» Освенціма, Майданека, Дахау, Бухенвальда та інших таборів смерті третього рейху.

На прикладі людиноненависника Гальванеску письменник пока¬зує, як зазнала катастрофи спроба поставити науку на службу ре¬акції. Ту ж у принципі проблему (наука — людина — суспільство), але вже з діаметрально протилежного боку, розглядає він у романі «Ще одна прекрасна катастрофа». Індійський вчений Нен-Сагор — цілковита протилежність Гальванеску. Все своє життя він віддає ви¬рощуванню покоління здорових і розумних, всебічно розвинених «сонячних людей». Але теж зазнає «прекрасної катастрофи», бо про¬водить свій дослід у своєрідному людському заповіднику, його бо¬ротьба за вдосконалення людини спрямована тільки на розвиток її організму і зовсім не передбачає головного — зміни соціальних умов.

У третій частині трилогії Ю. Смолич робить спробу показати науковий пошук цілого колективу радянських вчених. Спробу, в плані його художньо-стилістичних шукань, цікаву насамперед праг¬ненням письменника до глибшого розкриття психології особи. Пев¬них успіхів у цьому він досягає. Хоча й тут суто наукова ідея за¬лишається основним рушієм розвитку дії твору, зумовлює відповідне його компонування. А на цілому ряді образів помітний наліт ілю¬стративності.

Ю. Смолич. Твори в 6 тт., т. 1 , 1971 , К. Волинський. З когорти фундаторів, с. 13-14

Ю. Смолич, як і В. Владко («Ідуть роботарі», 1931), активно розширював жанрові межі української прози, освоєння науково- фантастичного роману, починаючи з твору «Останній Ейджевуд». Він зізнавався, що «зухвало намірився написати роман», у якому не так акцентував проблеми нового жанру, як розгорнув карко¬ломні авантюрно-пригодницькі сюжетні лінії більшовицьких роз-відників Володимира й Сіма. їм, ідейно «підкованим» комсомоль¬цям, радянська влада, зловживаючи поширеними формулами про «загрозу американських імперіалістів», доручила викрасти у ворога секретні формули отруйних газів. Продовженням цього напряму став роман «Фальшива Мельпомена: Піші аргонавти».

Найвдалішою стала його трилогія «Прекрасні катастро¬фи», що складається з романів «Господарство доктора Гальва-неску», «Ще одна прекрасна катастрофа» (1932), «Що було потім» (1934), у яких порушено, як і у творах Ж. Берна або Г. Велса, питання статусу науковця, його ролі в соціумі та відпо¬відальності за власні винаходи, в яких приховане як благо, так і зло для людства. Амбітний інтелектуал доктор Гальванеску, перебуваючи потойбіч моралі, трактував світ як полігон нена¬станних експериментів над людським організмом, за рахунок яких можна збагатитися, стати «надлюдиною» у звульгаризова¬ному розумінні ніцшеанського поняття. Він, будучи породжен¬ням утилітарної цивілізації, репрезентував прообраз науковця- садиста, передбачаючи його появу в тоталітарних режимах на кшталт більшовицького й нацистського. Охоплений манією сві¬тового панування, доктор Гальванеску мав на меті механізувати більшу частину людства, позбавивши його мислення й емоцій, зредукувши до елементарних функцій виробничого процесу, призначеного для безвідмовного обслуговування «еліти»: «Я і мені подібні житимем повним життям, почуттями і різноманіт¬ними природними рефлексами, а ви постачатимете нам засоби і розкоші. І ніяких заворушень, і ніяких революцій!». Його ото¬чують примарні людиноподібні істоти — результат лиховісних експериментів над людським організмом, — які повністю за-лежать від волі свого господаря. Румунський учений здатен пов¬ністю паралізувати психіку інших персонажів, приміром, Чіпа- ріу Йонеску, але за потреби, граючи інтелігента, може вдатися й до полеміки, наприклад із Юлією Сахно, аби використати її розумові здібності на свою користь. Вона переконалася, що сла¬ветний дослідник у галузі сільського господарства насправді виявився не тим, яким себе позиціонував у науковому світі і яким його сприймали інтелектуали й пересічні громадяни. Потрапивши в його маєток, Юлія пережила не тільки розчару¬вання, а й небезпечні пригоди на межі життя і смерті. Поява таких психотипів, як доктор Гальванеску, зумовлена не лише їхнім маніакальним синдромом, а й бажанням загалу бути впо-кореним, у чому зізнався пересічний емігрант у розмові з Юлією Сахно: «Повне забуття минулого, довічний кусень хліба, та ще п’ять тисяч лір одноразово — це непогана платня».

Натомість індійський учений-гуманіст Нен-Сагор, охоплений утопічними уявленнями про довкілля та роль дослідника-медика, намаганням ощасливити пацієнтів, постійно шукає суспільство, адекватне його науковим пошукам, і знаходить його в Радянсько¬му Союзі. Цей образ був типовим серед аналогічних інтелектуа¬лів — філантропів й альтруїстів, керованих етичними принципа¬ми в науці, представлених, зокрема, у творах Ж. Берна: вони збе¬рігають людську гідність, потрапивши до негідників, як Том Рок («Прапор батьківщини»), Зефірен Крісдаль («В полоні за метео¬ром»), або гинуть у конфлікті з утилітарним й аморальним соціу¬мом, як капітан Немо («Таємничий острів»).

Завершальний роман «Що було потім» репрезентував футу-рологічну модель майбутнього за ідеалізованими соціалістични¬ми маркерами. В її основу було покладено прогресистську ідею підкорення природи, абсолютизованого панування людського розуму над нею, ґрунтованого, як здавалося автору та його сучас¬никам, на необмежених можливостях науково-технічного посту¬пу. Оптимістична тональність наративу позначилася на тракту¬ванні всесильності медицини, здатної навіть оживляти покійни¬ків, зокрема доктора Гальванеску, водія Чіпаріу, старого рибалку Йонеску, тіла яких таємно привезла аспірантка Юлія Сахно.

Містифікаторський роман «По той бік серця» Ю. Смолича мав химерний підзаголовок «Неймовірні і дедалі — неймовірніші при¬годи парубка з променистими очима та його побратима з великим заростом на лобі». Твір мав уточнення «Роман-хроніка з життя мого знайомого», засвідчував ознаки роману в романі, як і «Місто» В. Підмогильного. У ньому застосовано можливості розкутого фантазійного мислення, обстоюється право письменника на умов¬ність та вимисел. Роман Ю. Смолича справляє ефект перевернутої архітектоніки — починається з післямови, з уривка відозви голов¬ного героя, що розповідає про завершення історії, прототипом якої він став. Про його загибель ідеться на вісімдесят сьомій сторінці. Інтрига полягає і в тому, що в романі діють два персонажі — Клими з однаковими прізвищами Шестипалий, як їх записали жандарми. Один їхав до Києва вступати до фельдшерської школи, другий — ухилявся від військової служби. Мотив двійників зумо¬влює авантюрний характер розповіді, витворює ефект дзеркально¬го відображення, перемішування справжнього і несправжнього, засвідчує ілюзорність істини. Очевидною була схильність Ю. Смо¬лича до руйнування наративної традиції в літературному процесі 20-х років з наданням пріоритетної позиції автору, який несподі¬вано стає оповідачем і персонажем, намагається містифікувати читача. Отже, письменник запропонував роман про роман.

Доробок Ю. Смолича 20-х років — нерівноцінний. Подавши цікаві зразки експериментальної прози, він швидко переорієн¬тувався на літературу соціального замовлення, ілюстрування «політики партії», тому його епіка поступово втрачала свою іма¬нентно-художню якість.

Юрій Ковалів. овалів Ю. Історія української літератури: кінець ХІХ – поч. ХХІ ст. : підручник : У 10 т., 2017, т. 5, с. 424-426

***

У літературознавстві того часу побутувало, повторимо ще раз, твер¬дження, що пригодницький жанр (як і фантастичний) — це література ниж¬чого ґатунку. Саме тому, напевно, С. Шаховський у своєму ґрунтовному дослідженні творчості Ю. Смолича міг сказати про роман «По той бік сер-ця» (хоча це може сприйматися і як твердження про весь його творчий доробок), що у творі «чисто авантюрні моменти одійшли на третій план, стало менше пригодництва, більше психологізму [12, с.50]».

Проте пригодницька література мала велику аудиторію шанувальників цього жанру, тому варто віддати належне Юрію Смоличу — одному з пер- шотворців цього жанру в українській літературі.

Наприкінці 20-х років Юрій Смолич пише такі фантастичні романи, як «Господарство доктора Гальванеску» (1928(9) р.), «Ще одна прекрасна катастрофа» (1930 р.).

«Господарство доктора Гальванеску» — це перша частина трилогії «Прекрасні катастрофи».

У бесіді з учнями вчитель з’ясовує наступне:

— Чи сподобався вам твір? Які епізоди запам’яталися найбільше?

— Чи погодитесь ви з думкою тогочасної критики про «надмірну наїв¬ність» та художню «небездоганність», про те, що в романі більше вигад¬ки, ніж науки?

— Які емоції у вас виникали під час прочитання твору?

— Які морально-етичні проблеми порушує автор у романі? (Одні з най-головніших проблем, порушених у романі — це особиста відповідальність кожного вченого за наслідки власних винаходів, моральність науки, до-пустимі межі вторгнення людини в науку).

— Визначте жанрову специфіку роману, скориставшися літературо¬знавчим словником-довідником.

«Господарство доктора Гальванеску» Юрія Смолича — це науково-фан¬тастичний, пригодницький роман. Дамо означення цим термінам.

Роман науково-фантастичний — великий епічний твір, дія в якому від¬бувається в майбутньому щодо його написання, тобто якому властиві прогностичні функції. Для такого роману характерна орієнтація на високі досягнення наукової та технічної думки; поряд із фантастичними елемен¬тами у ньому мають місце наукові гіпотези, технічна фантазія, мисленнє- ве експериментування. Початки науково-фантастичного роману — XIX ст. (Ж. Берн). Найвищого розвитку досягає у XX ст. Порушує складні сус¬пільні, соціально-політичні. Філософські, морально-етичні проблеми (А. і Б. Стругацькі, Г. Веллс, С. Лем, К. Чапек, Р. Бредбері, А. Кларк).

Якщо у фантастичному романі фантастичним є насамперед художній простір, то у романі науково-фантастичному — час [3, с.597].

Роман пригодницький — роман, сюжет якого насичений незвичайними подіями й характеризується несподіваним їх поворотом, великою дина¬мікою розгортання. Для роману пригодницького характерні мотиви ви¬крадення й переслідування, атмосфера таємничості й загадковості, ситу¬ації припущення й розгадування. Пригодницький роман має типологічні подібності з науково-фантастичним романом. Типовим прикладом такого роману літературознавчий словник-довідник називає «Прекрасні катаст¬рофи» Ю. Смолича [3, с.597-598].

В процесі роботи з текстом твору учням пропонується пошукове зав¬дання: віднайти у творі пригодницькі та фантастичні елементи, підтвер¬дити цитатами.

Наведемо декілька цитат для підтвердження фантастичних елементів. «Повз неї [Сахно] пливло щось гидке й незрозуміле... Людина була аж надто біла і мало не прозора в зеленавих хвилях місячного проміння. Мля-вий, наче з густого туману, торс, безбарвна, одутла, водяниста пика з зловісними плямами чорних окулярів [10, с.222] ».

«... зовні лакей був мало схожий на звичайних людей цієї професії. По- перше, виправка. Тут було перевершено всяку військову муштру. Слуга рухався плавко й беззвучно. З максимальною точністю рухів і жестів. Жодного зайвого жесту, жодного нерозрахованого повороту... Обличчя мав якесь дивне, наче хворе, без звичайного переливу тонів від зафарблен- ня кров’ю [10, с.218-219]».

«Його [лакея] автоматичні, завчені рухи нагадували Сахно рухи завод¬ської ляльки [10, с.221]».

«Кожному пацієнтові я наперед кажу, до якої роботи маю його при-ставити. Майте на увазі, що попередній фах відіграє неабияку роль. Ви чули щось про органічні звички, про звичні, навіть професійні рефлекси, про м’язову пам’ять і таке інше... Всі мої експерименти будуються на цих основах [10, с.276]».

«Людський організм сам по собі — це найдосконаліша машина [10, с.283]».

«В шкатулці був невеличкий клавір з багатьма дрібними клавішами — щось подібне до друкарської машинки [10, с.216]».

«Ці говорильні, поначіплювані на кожному кроці, вже добре надокучи¬ли Сахно [10, с.217]».

«- Це, бачите, невеличкий (я не казатиму «кишеньковий», бо він ще мало вдосконалений для таких розмірів) радіотелеграф. Сидячи тут, я переказую свої розпорядження в різні кінці мого маєтку... Це чудовий підручний. Мовчазний і швидкий. А головне — виконує те, що я сам хочу... В моїм ділі... я не терплю якоїсь іншої ініціативи, крім моєї власної [10, с.218]».

«Вам доводилося колись цікавитись справами переливання крові та гальванізації змертвілих м’язів?.. Я виточую з людини кров і лімфу. Їїспо-рожнілі жили я насичую штучною кров ’ю, яку виготовляю сам... що є до¬сконалим провідником для електричного струму. Отже, постійна цирку¬ляція електричної течії створює динамічну гармонію... і зберігає рушійну властивість окремих органів [10, с.283]л>.

Обов’язково звернемо увагу на термін «гальванізація» з останньої цитати. Назву основного процесу діяльності головного героя Юрій Смо- лич використовує як прізвище нелюда — Гальванеску.

Гальванізація — це застосування постійного електричного струму низь¬кої напруги з лікувальною або іншою метою. Від прізвища італійського фізіолога Л.Гальвані [13, с.136].

Фантастичними особливостями роману є, безперечно, й футурологіч¬ні передбачення письменника, багатьом з яких (наприклад, можливість пересадки різних органів людини) судилося здійснитися вже в наші дні. Говорячи про гуманістичні настанови медицини, Юрій Смолич перекон-ливо доводить, що тільки та наука, котра вірою і правдою служить людині, має право на існування, на майбутнє. Це є основною ідеєю ро¬ману. Поразка доктора Гальванеску є закономірною, оскільки це — крах людиноненависницької ідеології, яка породила і викохала лікаря-потвору.

Гіпертрофована жадоба влади («А може я хочу цілий світ?» [10, с.225], «Експлуатація цілого світу — це варто уваги» [10, с.281]) в поєднанні з цілковитою аморальністю («Для науки можна йти на злочин» [10, с.275]), що є визначальними рисами характеру Гальванеску, могли, доводить письменник, сформуватися у суспільстві, де панує культ сили і грошей, зневага до людини і людськості.

Під час характеристики головних героїв роману учням можна запро¬понувати погратись: скласти досьє або відновити втрачені особові справи героїв Юлії Сахно, доктора Вікторія Гальванеску, шофера Чіпаріу та ста¬рого перевізника Ионеску в зв’язку з пожежею у сигуранци (сигуранца — політична поліція у колишній монархічній Румунії).

Детальніше зупинимось на образі доктора Гальванеску. Лікар-кат... Можливо, таке поєднання несумісних понять і сприймалося кимось у 1929 р. як породження буйної фантазії автора. Проте мине зовсім не¬багато часу, і на історичну арену світу вийдуть не вигадані, а цілком реальні лікарі-нелюди з фашистських катівень, які своєю жорстокіс¬тю, витонченим садизмом і цинізмом набагато перевершать персонажа роману Юрія Смолича. В цьому контексті доктор Гальванеску сприй¬мається як образ-застереження, заклик до пильності, з яким письмен- ник-гуманіст звертався до людства якраз у період, коли гітлеризм на¬бирав сили.

Стисло означимо з учнями основні положення, на яких грунтувалася «успішність» господарства доктора Гальванеску. Подаємо як приклад асоціативну схему.

Завершуємо роботу над романом Юрія Смолича «Господарство докто¬ра Гальванеску» бесідою:

І.Чи можна погодитись з думкою головного героя доктора Гальва- неску, що «виправляти природу, керувати нею є завданням людини» [10, с.223]?

2. Чому діяльність головного героя була такою вседозволеною, зраз¬ком «аморальності»?

З.Чому, на вашу думку, автор створює образ Гальванеску як одиноко-го, бездітного чоловіка? Порівняйте з образом сторічного перевізника Йо- неску, зверніть увагу на ставлення дідуся до життя. (Діти — це продовжу-вачі роду. Автор навмисне створює Гальванеску одиноким, оскільки така людиноненависницька теорія не заслуговує на продовження. Тому доктор і боїться померти («Ах, цей проклятий обов’язок вмирати руйнує всі мої плани! [10, с. 226]», «Нехай інший розум винайде формулу безсмертя, а я віддалі свій винахід задарма [10, с.225]), а старий Йонеску — ні, знаючи, що його сини гідно продовжуватимуть його справу.)

4. Як завершується роман? Чому так несподівано? («Проте уважний читач, який прочитав цю правдиву повість з початку до кінця, мусив впізнати в цій муштрованій потворі шановного доктора Гальванеску, як і його господиню — Юлію Сахно» — такими словами завершується твір.)

5. Яка, на вашу думку, подальша доля головних героїв? Напишіть про¬довження роману, а потім можете звірити його з третьою частиною «Що було потім» трилогії «Прекрасні катастрофи» Юрія Смолича.

Щоб відповісти на питання, чому Юрій Смолич залишає жанр фантас¬тики, хоча письменник мав очевидний успіх на цій царині, що особливо виразно простежується в останній частині трилогії, варто процитувати по¬яснення самого автора: «Я не зміг дійти в жанрі наукової фантастики того рівня, якого хотів би для радянського науково-фантастичного роману: мені забракло наукових знань, а бути дилетантом — злочинно [1, с.76]».

Оцінюючи внесок Юрія Смолича в українську літературу, звертаємося до судження Л. Новиченка про письменника: «Він — романіст передусім культурний, дотепний, з щасливою професіональною легкістю руки. Він дав багато романів і повістей, принісши в нашу спалювану внутрішнім вогнем прозу європейську легкість виконання, формальну досконалість і піклування про читабельність. У своїх романах Смолич підняв досить ши¬рокі людські верстви, не завжди дбаючи про глибину відтворення харак¬теру й типу, зате вміючи, як ніхто інший, подати персонаж з його портре¬том і манерами, з його побутовим і соціальним оточенням, з характерною мовою [5, с.170]».

Юрій Смолич-фантаст майстерно володів таємницями творення дина¬мічного сюжету, напруженої інтриги, умів захопити і повести за собою читача у світ примхливої вигадки, неодмінно сфокусованої на сучасних соціальних проблемах і моральних цінностях. Тому його невелика кіль-кість робіт наукової фантастики посідає почесне перше місце в процесі створення української фантастичної прози.

ЛІТЕРАТУРА

1. Голубєва 3. Юрій Смолич: Нарис життя і творчості /З.С. Голубєва. — К.: Дніп¬ро, 1990. — 201 с.

2. Йогансен М. Про Ю.Смолича: Спроба характеристики / М. Йогансен // Кри¬тика. — 1929.-№ 12.-С. 61-62.

3. Літературознавчий словник-довідник / [ уклад.: Р.Т. Гром’як, Ю.І. Ковалів, В.І. Теремко]. — 2-ге вид., вип., доп. — К.: ВЦ «Академія», 2006. — 752 с. (ТЯоІа Ьепе)

4. Логвіненко Н. Українська фантастична проза. Програма факультативного кур¬су для учнів загальноосвітніх навчальних закладів / Наталія Логвіненко І І Україн¬ська література в загальноосвітній школі. — 2010. — №5. — 48 с. — С.38-46.

5. Новиченко Л. Проза чверті віку / Л. Новиченко // Українська література. — 1943. — №12. -С. 170.

6. Пильненський С. Фантастика Ю. Смолича і сучасність / С. Пильненський // Райдуга. — 1972. — №2. — С. 170.

7. Піскунов В. Творчість Юрія Смолича / В. Піскунов. — К., 1962. — С.46.

8. Романовська М. Шлях радянського науково-фантастичного роману / М. Ро- мановська // Літературна критика. — 1939. — №11. — С.89-90.

9. Смолич Ю. Головне — що сказати людям / Юрій Смолич // Українська мова і література в школі. — 1976. -№3. — С. 36-41.

10. Смолич Ю. Господарство доктора Гальванеску/ Юрій Смолич// Твори у 8-ми томах. — Т.2 / Упоряд. О.Г.Смолич. — К.: Дніпро, 1984. — 592с. — С. 198-297.

11. Смолич Ю. Я вибираю літературу / Юрій Смолич //Твори у 8-ми томах. — Т.8 / Упоряд. О.Г.Смолич. Примітки К. Волинського. — К.: Дніпро, 1986. — 440 с.

12. Шаховський С. Юрій Смолич. Повість про романіста / С. Шаховський. — К., 1970.

13. Словник іншомовних слів /За ред. члена-кореспондента АН УРСР О.С.Мель- ничука. — К.: Головна редакція УРЕ, 1974. — 776 с. — С.136.

Н. М. Логвіненко «Українська фантастична проза в системі факультативних занять» К. 2012. с. 47-52

Набагато пліднішим для Ю. Смолича був шлях наукової фан¬тастики (трилогія «Прекрасні катастрофи») і політичної сатири («Фальшива Мельпомена», 1928; «48 годин», 1933).

В трилогії «Господарство доктора Гальванеску» (1929), «Ще одна прекрасна катастрофа» (1932) та «Що було потім» (1934) автор ставить проблему ролі людей науки в розвитку суспіль¬ства. Ця проблема цікавила і провідних фантастів минулого, від Жюля Берна до Герберта Уеллса. Підкреслюючи вплив науки на суспільний прогрес, вони при цьому надмірно підносили зна¬чення інтелігенції, вважаючи її, а не народ, рушійною силою ззо

історії. Радянські письменники-фантасти, переборюючи утопічні погляди своїх попередників як на Заході, так і в Росії (О. Богданов, І. Кремньов*), в своїх роздумах про взаємини науки і суспільства виходять з принципів наукового соціалізму, суспіль¬ну доцільність наукової ідеї чи гіпотези визначають її відповід¬ністю інтересам трудового народу.

В трилогії «Прекрасні катастрофи» Ю. Смолич стверджує, що діяльність людей науки тільки тоді служить справжньому про¬

гресові, коли вона підпорядкована інтересам трудящих, соціаль¬ній перебудові світу. Кожен роман трилогії відкриває один із аспектів цієї проблеми. В романі «Господарство доктора Гальванеску» показано, що буває, коли наука підпорядковується слу¬жінню реакційним соціальним теоріям. В другій частині трило¬гії — «Ще одна прекрасна катастрофа» — автор розповідає не лише про можливості науки, а й про ті сили, які заважають їй служити людям. І нарешті, в романі «Що було потім» він утвер¬джує думку, що лише в радянському суспільстві створені необ¬хідні умови для плідної роботи наукової інтелігенції в інтересах мільйонних мас трудящих.

Всі три романи побудовані за одним композиційним принци¬пом. Спершу автор зацікавлює читача якоюсь сенсаційною науко¬вою ідеєю чи відкриттям, а потім розповідає про їхню «історію». Правда, способи реалізації цього принципу у письменника різні. В першій книзі наукова проблематика розв’язується прийомами авантюрних романів. Напружена гостра боротьба між героями навколо таємного винаходу через безліч пригод, зіткнень, пора¬зок врешті приводить до розкриття страшної таємниці румун¬ського вченого. В другій і третій частині трилогії письменник шукає дороги до читача не тільки через пригодництво, а голов¬ним чином через «поглиблення і загострення самої наукової про¬блематики, через знаходження конфліктів у самій науці», через показ взаємин «між людьми, які розвивають науку» К

Науково-фантастичні романи Смолича цікаві не стільки своїм фантастичним чи пригодницьким сюжетом, скільки реальним вмістом образів, значимістю наукової і суспільної проблематики. Образи трилогії створені за законами реалістичного мистецтва і наділені великою силою художнього узагальнення.

Гальванеску, Нен-Сагор, Юлія Сахно — це характери, що відображають певні загальні тенденції розвитку науки і водночас вони — людські індивідуальності з властивими тільки їм рисами світогляду і людської вдачі. Правда, кожна з цих постатей має

1 Ю. Смолич, Твори в шести томах, т. 6, Держлітвидав України, К-, 1959, стор. 35. Далі посилання на це видання даються в тексті в дужках.

свій рівень художньої переконливості й правдоподібності. Най¬більше автору вдалися постаті буржуазних вчених Гальванеску і Нен-Сагора. Хоч обидва вчені працюють в умовах буржуаз¬ного суспільства, за своїм характером — це антиподи. Гальва¬неску — людиноненависник, свідомий захисник інтересів панівної меншості, Нен-Сагор — гуманіст-утопіст, який приходить до діа¬лектичного матеріалізму й усвідомлення, що тільки в радян¬ській країні «створені й створюються далі суспільні умови, які сприяють розвиткові медицини й оздоровленню людства» (І, 422).

Образом Гальванеску, його діями Ю. Смолич викриває маячні ідеї буржуазних вчених, які мріяли про створення «механічної людини», перетворення більшої половини людства в слухняних рабів панівних класів. Ці ідеї були гнівно засуджені радянською літературою І прогресивними письменниками Заходу («Гіперболоїд інженера Гаріна», «Бунт машин» О. Толстого, «Ідуть роботарі» В. Владка, п*еса «ВУР» К- Чапека та ін.).

Гальванеску — фанатичний захисник буржуазного суспіль¬ного устрою. Всі свої зусилля він спрямовує на те, щоб увічнити владу панівних класів над трудящими. Як учений-медик, він пра¬цює над жахливим винаходом — перетворенням живої людини в бездушний і бездумний автомат. Поки що механічні люди пра¬цюють лише в межах його невеликого маєтку, але вчений мріє про «експлуатацію цілого світу».

Маніакальне захоплення ідеєю, самовпевненість у судженнях і оцінках, потуги на дотепність, вольові імперативні інтонації, хижий вираз обличчя й скляні очі — все це створює реально зримий образ розумного і небезпечного ворога. Авторська пози¬ція щодо нього незмінна. Засобами сатири письменник розвінчує Гальванеску, прищеплює читачеві почуття ненависті до вченого, попередника фашистських людоморів.

Головний герой роману «Ще одна прекрасна катастрофа» Нен-Сагор, навпаки, зображений у позитивному плані, хоч автор всім змістом твору показує несумісність його утопічних поглядів з марксистською теорією суспільного розвитку. Крах утопічних ілюзій, віри в можливість зробити людей щасливими в умовах буржуазного ладу — це прекрасна катастрофа, бо вона привела вченого до розуміння антигуманної природи експлуататорського суспільства, до матеріалістичного світогляду, до визнання спра¬ведливості комуністичного устрою в радянській країні.

Збагачуючи сатиричні засоби (пародіювання жанру «коло¬ніального роману»), автор одночасно прагне до психологічної достовірності характерів і вчинків позитивних персонажів (Нен- Сагор, Альберт Сю).

Трилогію «Прекрасні катастрофи» завершує роман «Що було потім», в якому розкриваються невичерпні можливості радян¬ської медицини, моральна і наукова перевага радянських вчених над представниками буржуазного світу. Ці ідеї реалізуються в образах радянських медиків старшого і молодшого покоління. Перед вченими постало неймовірної трудності завдання — ожи¬вити знекровлені трупи шофера Чіпаріу, старого рибалки Ионес- ку і самого Гальванеску, таємно вивезених з Румунії аспірант¬кою Юлією Сахно.

Остання частина трилогії «Що було потім» — одна з перших спроб в радянській літературі створити жанр науково-фанта¬стичного роману на матеріалі життя нашого суспільства. Хоч у творі і йдеться про майбутнє, завтрашній день медицини, автор розгортає події і образи в реалістичному плані, спираючись на реальні досягнення радянської фізіології і хірургії (переливання крові, пересадки органів і частин тіла тощо).

В романі передана атмосфера співдружності, взаємодопомоги, що панують у середовищі радянських вчених. Спільними зусил¬лями медиків страшну таємницю Гальванеску було розгадано. В образах Трембовського, Харловського, Коломієць, Юлії Сахно підкреслено гуманізм радянських учених, невгасний ентузіазм і дерзання в розгадуванні таємниць науки. Постатям радянських людей знову протистоїть Гальванеску. Індивідуаліст, злобний ворог трудящих, повернутий зусиллями багатьох учених до жит¬тя, він відмовляється допомагати їм в оживленні знекровлених друзів Юлії Сахно і кінчає життя самогубством. Смерть Гальва¬неску символізує крах людиноненависництва, реакційного світо-гляду і ще більше підкреслює торжество гуманістичних принци¬пів радянської медицини, якими керуються герої роману.

«Прекрасні катастрофи» — це найкраще, що було створено Смоличем в жанрі наукової фантастики в кінці 20 — на початку 30-х років. Трилогія не втратила свого значення і в наш час, витримала на Україні ряд видань, двічі перевидавалась уже в післявоєнні роки (1956, 1965), перекладена російською і чесь¬кою мовами.

Історія української літератури, т. 6, 1970, с. 330-333

*

1. Александр Богданов https://fantlab.ru/work177544

Алекса́ндр Алекса́ндрович Богда́нов (настоящая фамилия — Малино́вский, другие псевдонимы — Ве́рнер, Макси́мов, Рядово́й; 10 (22) августа 1873 года, Соколка, Гродненская губерния — 7 апреля 1928 года, Москва) — российский учёный-энциклопедист, революционный деятель, врач, мыслитель-утопист, писатель-фантаст, один из крупнейших идеологов социализма. Член РСДРП в 1896—1909, большевик, с 1905 член ЦК. Организатор группы «Вперёд» и партийных школ РСДРП на Капри и в Болонье. В 1911 году отошёл от активной политической деятельности и сосредоточился на разработке своих идей о новых науках — тектологии, и «науки об общественном сознании»; предвосхитил некоторые положения системного подхода и кибернетики. В 1918—1920 — идеолог Пролеткульта. С 1926 года — организатор и директор первого в мире Института переливания крови; погиб, производя на себе опыт.

2. Иван Кремнёв (наст. Александр Чаянов) https://fantlab.ru/work134603

У створенні української наукової фантастики чільне місце посідає Юрій Корнійович Смолич — романіст з великої літери, "дотепний оповідач і містифікатор" [1; 68], віртуоз пригодницького жанру та піонер на ниві ук¬раїнської фантастичної прози. Все це є загальновизна¬ним сьогодні, у XXI столітті. А у 30-ті роки XX століття ці особливості творчої манери митця сприймалися більшістю тогочасних критиків як "шкідливі", не¬справжні, як своєрідна бездарність автора. Проте коли вже говорити про негативну оцінку фантастичних творів Юрія Смолича (а їх і не так багато: 1926 — "Ос¬танній Ейджевуд", трилогія "Прекрасні катастрофи": 1928 — "Господарство доктора Гальванеску", 1934 — "Що було потім", 1932 — "Ще одна прекрасна катаст¬рофа"; 1932 — "Четверта причина"), то на факульта¬тивному занятті спершу звертаємо увагу учнів на ідеологічну позицію літературознавства 30-х рр. Пози¬тивним у романах фантастичного спрямування було не те, що то були гідні зразки української фантастики як складової світової науково-фантастичної літератури, а те, чи "ґрунтується творчість фантаста на засадах марксистсько-ленінського вчення" [1; 70]. Підтверд-жуємо цю тезу такими цитатами:

"Наукова фантастика без ґрунту... неминуче ско-чується до утопії або до дешевого пригодництва. Твір відривається від землі, він витає в химерах. У карнавалі неймовірних пригод і ненаукових фантасмагорій гу¬биться хист автора" (Із статті М.Романовської "Шлях радянського науково-фантастичного роману", 1939 р.) [7; 46].

"[До Ю. Смолича] на карті наукової фантастики ми бачили білу пляму. Ю. Смолич, критично осмисливши кращі традиції класиків (Ж.Верна, Г. Веллса), йдучи не- второваною стежиною пошуків, новацій, експери-ментів, доклав немало зусиль для утвердження цього жанру в українській радянській літературі" (Пиль- ненський С. Фантастика Ю. Смолича і сучасність// Райдуга. — 1972. — №2. — С. 170.)

Учням пропонуємо порівняти ці думки, відстань між якими 33 роки:

1. Чи погоджуєтесь ви з думкою про шкідливий вплив елементів пригодництва та фантастики на хист автора?

2. Чи знайомі ви з творами Ж.Верна та Г. Веллса?

3. Як ви можете пояснити таку відмінність у думках про стиль письменника, про його твори?

Розглядаючи постать Юрія Смолича як письменни- ка-фантаста, спробуємо разом з учнями відповісти та такі запитання:

1. Чому Юрій Смолич звертається до абсолютно нового, "невизнаного" жанру літератури? Що його спо-нукало до літературної діяльності?

2. Яке значення роману "Господарство доктора Гальванеску" для розвитку української фантастики? Охарактеризувати оригінальність стилю написання ро¬ману, окреслити проблематику.

3. Що змусило письменника, талановитого ро-маніста, твори якого не встигали друкувати, оскільки вони творилися швидкими темпами, полишити фанта¬стичний жанр?

Опрацювавши ці запитання, школярі зможуть оцінити внесок Ю. Смолича у становлення української

фантастичної прози.

Програма факультативного курсу передбачає са-мостійну роботу, тому варто запропонувати школярам випереджувальні завдання [4]. По-перше, прочитати програмовий роман "Господарство доктора Гальване-ску", а по-друге, ознайомитися з окремими розділами автобіографічної книги Юрія Смолича "Я вибираю літе¬ратуру"; це дозволить юному читачеві дати відповідь на перше вищезгадане питання.

Щодо методів та форми опрацювання (програмою факультативного курсу пропонується лекція вчителя [4]), то можна використати лекцію з елементами бесіди, творчих завдань, навіть гри. Оскільки ми маємо справу з фантастикою, дозволимо собі пофантазувати і за допомогою машини часу переміститись до садиби сімдесятилітнього Юрія Смолича у Конча-Заспі й поспілкуватися. Учні можуть об'єднатися у групи для опрацювання розділів автобіографії Ю.Смолича "Я ви¬бираю літературу": "Переднє слово до розповіді про себе", "Дитинство й отроцтво", "Якя був футболістом", "Як я був студентом", "Як я був санітаром", "Як я був хліборобом", "Як я був ... ніхто і ніщо", "Як я був акто-ром", "Я вибираю літературу".

Таким чином, школярі не тільки познайомляться із неординарною постаттю письменника, а й зможуть відповісти на запитання: що спонукало письменника до літературної діяльності взагалі й до фантастичної зокрема. 

Подаємо найголовніші, на нашу думку, тези ав-тобіографічної праці, яка дещо нагадує "Зачаровану Десну" О.Довженка за манерою оповіді, за особливос-тями поведінки головного героя, за авторськими оцінками власного життя — поглядом зрілої людини на власне дитинство. Це іскрометний гумор, трішки іронія над собою у ті далекі буремні дитячі та юнацькі роки.

"Пізнати незнане — нормальне прагнення кожної свідомої людини. І коли в тому незнаному — в бутті інших людей — людина раптом натрапляє на щось вла-стиве й твоїй особі — в думках, почуваннях, елементах побуту, — людині, буде то читач книги чи глядач кіно, стає якось особливо втішно, гарно, людина починає почувати свої сув'язі з іншими людьми, з світом, що оточує її" [10; 7].

"Бабка моя, Параскева Сташинська, відзначаючи факт моєї появи на світ у червні місяці (за старим сти-лем), похмуро констатувала, що місяць червень, згідно з її "оракулом", позначений схильністю до гріхо¬падіння, бо ж має символічну позначку: Адам і Єва після вигнання з раю — в плотських обіймах" [10; 9].

"Тих часів... був я в основному без наглядний, дар-ма що походив з родини інтелігентської, навіть педа-гогів. А може, й саме тому: батько і мати — учителі — цілісінький день були з дому відсутні... і мав я доста вільного козакування" [10; 11].

"... і батькам моїм щиро дякую... і самій долі вдяч-ний, що дала мені змалку волю, не обмеживши жодни-ми регламентаціями. Бо тільки ж завдяки цьому дістав я змогу... "просочуватись" у саме життя:... дивитись на життя таким, яким воно є, пізнавати людей — нехай і моїми дитячими очима — та й розкошувати дарами природи" [10; 12].

"Натурою я й нині такий, що — коли б трапилася нагода — з самого спортивного завзяття поліз би до сусідського саду, щоб обнести яблуню; коли б не сер-цева задишка, грав би і зараз у футбол" [10; 13].

"Що успадкував від батька його невірний син, я?

В математиці я батька зрадив... відійшов зовсім і на все життя. Астрономія мене обминула, власне, об-минаю її я, бо споглядання небесних світил мене зразу навертає на думки про безконечність у часі та просторі і самий факт безмежного існування галактик приго¬ломшує і страхає. Іноземні мови вчив неохоче... В квітах я тільки "споживач": вийду вранці і милуюся квітами, аж завмирає мені серце... Щодо музикаль-ності, то тут діло зовсім зле: зобидила мене натура слухом, батько так і казав: слон тобі на вухо наступив. Вчили мене грати на фортепіано, але вчила бабка, а я її терпіти не міг і з самої фронди категорично відмовив¬ся вчитись. Жаль!" [10; 15].

"Ті рідкі прогулянки з батьком були для мене... го-динами щастя... В моїй дитячій уяві ті прогулянки ста-вали приводом для буяння моєї фантазії. Дарма що протягом всієї прогулянки батько здебільшого й сло-вом не озивався до мене, я, повернувшись додому, за-хоплено починав розповідати — старшому братові, сестрі, матері — про те, що мені... розповідав батько. Виявляється, він вів зі мною довгі й змістовні розмови про все, що траплялося чи могло трапитися нам у до-розі: були то і описи природи, і різні загадкові явища, і карколомні пригоди. Все, про що мені думалося в моєму дитячому думанні... все я приписував батькові... Коли потім батька запитували проте,... батько дивува-вся і гучно гримав на мене, обзиваючи фантазером та брехунцем. Так, фантазером і брехунцем, і прославив-ся я з малих літ у нашій родині. А втім, дуже можливо, що така схильність до фантазування перейшла до ме-не саме від батька: очевидно, і батько мій був фанта¬

зер. Бо вночі — у сні — жив він якимсь зовсім іншим життям: снилися йому раз у раз фантастичні сни або душили кошмари" [10; 16—17].

"... вона [ бабка] теж була свого роду поетом-фан- тастом та брехуном: наприклад, любила похвалятися тим, що нібито поміщицького роду і була дуже багата" [10; 35].

"Читати мене взагалі не вчено — я навчився само-тужки, слухавки, як завчає абетку мій., брат... з п'яти чи шести років я вирішив "стати письменником" і негайно почав це здійснювати... сів переписувати книжки, що мені подобались....бувши абсолютно певний, що тепер це саме я їх написав. Я так і казав: я написав "Юрія Ми- лославського" Загоскіна" [10; 70].

"Книжки — прози й поезії — про море стали моїми улюбленими книжками" [10; 73].

"... відчуваю таємну насолоду, коли віддаюсь гріхові романописання, ба й романочитання...." [10; 241].

"Написати роман — це все одно що побудувати бу-динок — великий, багатоповерховий і до того ж без архітектурних надмірностей... Ти сам шукаєш поклади глини, вапна й піску, сам добуваєш цей матеріал із най¬глибших глибин... На власних плечах ти повинен тягти цеглини на десятий або й двадцятий поверх... І не раз, і не двічі, а десять і двадцять разів раптом руйнувати кладку виведених поверхів і починати все від фунда¬менту. Потім потрібно ще настелити підлоги — і чорну, і білу, навісити вікна та двері... І тільки після цього мож¬на починати заселювати будинок. А пожильці спереча¬тимуться за жилплощу та вигоди при ній — і в усіх тих спірках та чварах ти мусиш розбиратися знову тільки сам-один: сам — позивач, сам — прокурор, сам — ад¬вокат, сам і суддя...

І аж після того твій самотужки зведений будинок з усіма пожильцями і тобою разом потягнуть до суду — суду критики і суду читача" [10; 242].

Підсумовуючи роботу груп, створюємо "психо-логічний портрет" письменника за допомогою "асоціативного куща".

СКРОМНИЙ, СЕРЙОЗНИЙ

МИРОЛЮБНИЙ

ОРИГІНАЛЬНИЙ

ЛЮДЯНИЙ

ИЩНТЕЛІГЕНТ

ЧЕСНИЙ

Розглянувши окремі віхи біографії письменника, учні розпочинають роботу над програмовим твором "Господарство доктора Гальванеску”. Вчитель стисло подає основні відомості про літературну діяльність Юрія Смолича як фантаста.

В українській літературі ЗО—40-х років XX століття, за твердженням письменника М. Йогансена, Юрій Смолич "виділяється як міцна, оригінальна постать" [2; 61].

Романістика "раннього" Юрія Смолича вражає розмаїттям і багатством мистецької вигадки, сміли-вим, невтомним пошуком нових засобів і форм худож-нього відтворення тогочасної дійсності, адекватних суспільно-політичним і морально-духовним реаліям доби. Так, перший фантастичний роман письменника "Останній Ейджевуд" (1926 р.), задовольняючи гостру потребу в створенні пригодницької літератури, стає актуальним для свого часу. Це була цікава й своєрідна спроба науково-образного передбачення майбутньо-го. Роман був сприйнятий негативно тогочасною кри-тикою: неоригінапьність сюжету, схематичне зобра-ження персонажів, надмір публіцистичності тощо. 

Проте була й схвальна оцінка. Наприклад, великою за-слугою вважалося те, що Юрій Смолич "створив чи не найперший в українській літературі авантюрний роман, вклавши в нього радянський зміст" [1; 37].

Роман Ю.Смолича "Останній Ейджевуд" порівню-ють із "Сонячною машиною" В. Винниченка; таке порівняння, хоч і не на користь Ю.Смолича, проте відіграло позитивну роль у творчому злеті митця.

Пригодництво є характерною ознакою ранньої на-укової фантастики Ю.Смолича. Письменнику досить важко було втриматись на плаву, доводячи, що науко-ва фантастика заслуговує уваги.

Один із дослідників творчості письменника В. Піску- нов стверджує, що Юрія Смолича здебільшого цікавить моральний аспект наукових відкриттів: "... прогрес на¬уки... може бути джерелом щастя для людей або ж їх величезним нещастям залежно від того, як викорис¬товуються її досягнення, яким цілям вони служать" [6; 46].

У літературознавстві того часу побутувало, нага-даємо твердження, що пригодницький жанр (як і фан-тастичний) — це література нижчого ґатунку. Саме то-му, напевно, С. Шаховський у своєму ґрунтовному дослідженні творчості Ю.Смолича міг сказати про ро-ман "По той бік серця" (хоча це може сприйматися і як твердження про весь його творчий доробок), що у творі "чисто авантюрні моменти одійшли на третій план, стало менше пригодництва, більше психо-логізму" [11; 50].

Проте пригодницька література мала велику ауди¬торію шанувальників, тому варто віддати належне Юрію Смоличу — одному з першотворців цього жанру в українській літературі.

Наприкінці 20-х років Юрій Смолич пише такі фан-тастичні романи, як "Господарство доктора Гальванес- ку" (1928(9)р.), "Ще одна прекрасна катастрофа"

(1930р.).

"Господарство доктора Гальванеску" — це перша частина трилогії "Прекрасні катастрофи".

У бесіді з учнями вчитель з'ясовує наступне:

— Чи сподобався вам твір? Які епізоди запам'ята¬лися найбільше?

— Чи погодитесь ви з думкою тогочасної критики про "надмірну наївність" та художню "небездоганність", про те, що в романі більше вигадки, ніж науки?

— Які емоції у вас виникали під час прочитання твору?

— Які морально-етичні проблеми порушує автор у романі? (Одні з найголовніших проблем, порушених у романі, — це особиста відповідальність кожного вче-ного за наслідки власних винаходів, моральність на-уки, допустимі межі вторгнення людини в науку.)

— Визначте жанрову специфіку роману. Скорис-тайтеся літературознавчим словником-довідником.

"Господарство доктора Гальванеску" Юрія Смоли-ча— це науково-фантастичний, пригодницький роман.

Роман науково-фантастичний — великий епічний твір, дія в якому відбувається в майбутньому щодо йо¬го написання, тобто якому властиві прогностичні функції. Для такого роману характерна орієнтація на високі досягнення наукової та технічної думки; поряд із фантастичними елементами у ньому мають місце на¬укові гіпотези, технічна фантазія, мисленнєве експери¬ментування. Початки науково-фантастичного роману — XIX ст. (Ж.Берн). Найвищого розвитку досягає у XX ст. Порушує складні суспільні, соціально-політичні, філософські, морально-етичні проблеми (А. і Б. Стру- гацькі, Г. Веллс, С. Лем, К. Чапек, Р. Бредбері, А. Кларк).

Якщо у фантастичному романі фантастичним є на¬самперед художній простір, то у романі науково-фан¬тастичному — час [3; 597].

Роман пригодницький — роман, сюжет якого наси-чений незвичайними подіями й характеризується не-сподіваним їх поворотом, великою динамікою розгор-тання. Для роману пригодницького характерні мотиви викрадення й переслідування, атмосфера таємничості й загадковості, ситуації припущення й розгадування. Пригодницький роман має типологічні подібності з на¬уково-фантастичним романом. Типовим прикладом такого роману літературознавчий словник-довідник називає "Прекрасні катастрофи" Ю.Смолича [3; 597— 598].

У процесі роботи з текстом твору учням пропо-нується пошукове завдання: віднайти у творі пригод-ницькі та фантастичні елементи, підтвердити цитатами.

(Див. схему на обкл. 2)

Наведемо декілька цитат для підтвердження фан¬тастичних елементів.

"Повз неї [Сахно] пливло щось гидке й незро-зуміле... Людина була аж надто біла і мало не прозо¬ра в зеленавих хвилях місячного проміння. Млявий, наче з густого туману, торс, безбарвна, одутла, водя¬ниста пика з зловісними плямами чорних окулярів" [9; 222].

"... зовні лакей був мало схожий на звичайних лю-дей цієї професії. По-перше, виправка. Тут було пере-вершено всяку військову муштру. Слуга рухався плавко й беззвучно. З максимальною точністю рухів і жестів. Жодного зайвого жесту, жодного нерозрахованого по-вороту... Обличчя мав якесь дивне, наче хворе, без звичайного переливу тонів відзафарблення кров'ю" [9; 218—219].

"Його [лакея] автоматичні, завчені рухи нагадува-ли Сахно рухи заводської ляльки" [9; 221].

"Кожному пацієнтові я наперед кажу, до якої робо-ти маю його приставити. Майте на увазі, що попе-редній фах відіграє неабияку роль. Ви чули щось про органічні звички, про звичні, навіть професійні рефлек¬си, про м'язову пам'ять і таке інше... Всі мої експери¬менти будуються на цих основах" [9; 276].

"Людський організм сам по собі — це найдоско-наліша машина" [9; 283].

"В шкатулці був невеличкий клавір з багатьма дрібними клавішами — щось подібне до друкарської машинки" [9; 216].

"Ці говорильні, поначіплювані на кожному кроці, вже добре надокучили Сахно" [9; 217].

"— Це, бачите, невеличкий (я не казатиму "ки-шеньковий", бо він ще мало вдосконалений для таких розмірів) радіотелеграф. Сидячи тут, я переказую свої розпорядження в різні кінці мого мастку... Це чудовий підручний. Мовчазний і швидкий. А головне — виконує те, що я сам хочу... В моїм ділі... я не терплю якоїсь іншої ініціативи, крім моєї власної" [9; 218].

"Вам доводилося колись цікавитись справами пе-реливання крові та гальванізації змертвілих м'язів?.. Я виточую з людини кров і лімфу. Її спорожнілі жили я на¬сичую штучною кров'ю, яку виготовляю сам... що є досконалим провідником для електричного струму. Отже, постійна циркуляція електричної течії створює динамічну гармонію... і зберігає рушійну властивість окремих органів" [9; 283].

Вчитель обов'язково звертає увагу натермін "галь¬ванізація" з останньої цитати. Назву основного проце¬су діяльності головного героя Юрій Смолич використо¬вує як прізвище нелюда — Гальванеску. 

Гальванізація — це застосування постійного елек-тричного струму низької напруги з лікувальною або іншою метою. Від прізвища італійського фізіолога Л.Гальвані (Словник іншомовних слів /За ред. чле- на-кореспондента АН УРСР О.С.Мельничука. — К.: Го-ловна редакція УРЕ, 1974. — 776с. — С.136).

Фантастичними особливостями роману є, безпе-речно, й футурологічні передбачення письменника, ба-гатьом з яких (наприклад, можливість пересадки різних органів людини) судилося здійснитися вже в наші дні. Говорячи про гуманістичні настанови медици¬ни, Юрій Смолич переконливо доводить, що тільки та наука, котра вірою і правдою служить людині, має право на існування, на майбутнє. Це є основною ідеєю роману. Поразка доктора Гапьванеску є зако¬номірною, оскільки це — крах людиноненависницької ідеології, яка породила і викохала лікаря-потвору. Гіпертрофована жадоба влади ("А може я хочу цілий світ?" [9; 225], "Експлуатація цілого світу — це варто уваги" [9; 281 ]) в поєднанні з цілковитою аморальністю ("Для науки можна йти на злочин" [9; 275]), що є визна¬чальними рисами характеру Гальванеску, могли, дово¬дить письменник, сформуватися у суспільстві, де па¬нує культ сили і грошей, зневага до людини і людськості.

Під час характеристики головних героїв роману уч¬ням можна запропонувати гру: скласти досьє або відновити втрачені особові справи героїв Юлії Сахно, доктора Вікторія Гальванеску, шофера Чіпаріу та ста-рого перевізника Йонеску в зв'язку з пожежею у сигу-ранци (сигуранца — політична поліція у колишній мо-нархічній Румунії).

Детальніше зупинимось на образі доктора Гальва¬неску. Лікар-кат... Можливо, таке поєднання не-сумісних понять і сприймалося кимось у 1929р. як по-родження буйної фантазії автора. Проте мине зовсім небагато часу, і на історичну арену світу вийдуть не ви-гадані, а цілком реальні лікарі-нелюди з фашистських катівень, які своєю жорстокістю, витонченим садиз-мом і цинізмом набагато перевершать персонажа ро-ману Юрія Смолича. У цьому контексті доктор Гальва¬неску сприймається як образ-застереження, заклик до пильності, з яким письменник-гуманіст звертався до людства якраз у період, коли гітлеризм набирав сили.

Стисло означимо з учнями основні положення, на яких ґрунтувалася "успішність" господарства доктора Гальванеску. Подаємо як приклад асоціативну схему.

(Див. схему на обкл. 2)

Завершуємо роботу над романом Юрія Смолича "Господарство доктора Гальванеску" бесідою:

1. Чи можна погодитися з думкою головного героя доктора Гальванеску, що "виправляти природу, керува¬ти нею є завданням людини" [9; 223]?

2. Чому діяльність головного героя була такою все- дозволеною, зразком "аморальності"?

3. Чому, на вашу думку, автор створює образ Галь¬ванеску як одинокого, бездітного чоловіка? Порівняйте з образом сторічного перевізника Йонеску, зверніть увагу на ставлення дідуся до життя. (Діти — це продов¬жувачі роду. Автор навмисне створює Гальванеску оди¬ноким, оскільки така людиноненависницька теорія не заслуговує на продовження. Тому доктор і боїться по¬мерти ("Ах, цей проклятий обов'язок вмирати руйнує всі мої плани!" [9; 226], "Нехай інший розум винайде формулу безсмертя, а я віддам свій винахід задарма" [9; 225]), а старий Йонеску — ні, знаючи, що його сини гідно продовжуватимуть його справу.)

4. Як завершується роман? Чому так несподівано? ("Проте уважний читач, який прочитав цю правдиву повість з початку до кінця, мусив впізнати в цій муш¬трованій потворі шановного доктора Гальванеску, як і його господиню — Юлію Сахно" — такими словами за¬вершується твір.)

5. Яка, на вашу думку, подальша доля головних ге-роїв? Напишіть продовження роману, а потім можете звірити його з третьою частиною "Що було потім" три-логії "Прекрасні катастрофи" Юрія Смолича.

Щоб відповісти на питання, чому Юрій Смолич по-лишає жанр фантастики, хоча письменник мав очевид¬ний успіх у цій царині, що особливо виразно просте¬жується в останній частині трилогії, варто процитувати пояснення самого автора: "Я не зміг дійти в жанрі на¬укової фантастики того рівня, якого хотів би для ра¬дянського науково-фантастичного роману: мені за¬бракло наукових знань, а бути дилетантом — злочинно" [1; 76].

Оцінюючи внесок Юрія Смолича в українську літературу, звертаємося до судження Л.Новиченка про письменника: "Він — романіст передусім куль¬турний, дотепний, з щасливою професіональною легкістю руки. Він дав багато романів і повістей, принісши в нашу спалювану внутрішнім вогнем прозу європейську легкість виконання, формальну доско¬налість і піклування про читабельність. У своїх рома¬нах Смолич підняв досить широкі людські верстви, не завжди дбаючи про глибину відтворення характеру й типу, зате вміючи, як ніхто інший, подати персонаж з його портретом і манерами, з його побутовим і соціальним оточенням, з характерною мовою" [5; 170].

Юрій Смолич-фантаст майстерно володів таємни¬цями творення динамічного сюжету, напруженої інтри¬ги, умів захопити і повести на собою читача у світ примхливої вигадки, неодмінно сфокусованої на су¬часних соціальних проблемах і моральних цінностях. Тому його невелика кількість робіт наукової фантасти¬ки посідає почесне перше місце в процесі створення української фантастичної прози.

Література

1. Голубєва З.С. Юрій Смолич: Нарис життя і творчості. — К.: Дніпро, 1990. — 201с.

2. Йогансен М. Про Ю.Смолича: Спроба характеристики/ М. Йогансен// Критика. — 1929. — № 12. — С. 61—62.

3. Літературознавчий словник-довідник / [уклад.: Р.Т. Гром'як, Ю.І. Ковалів, В.І. Теремко]. — 2-ге вид., вип.., доп. — К.: ВЦ "Академія", 2006. — 752с. (ІМоІа Ьепе)

4. Логвіненко Н.М. Українська фантастична проза. Про-грама факультативного курсу для учнів загальноосвітніх на-вчальних закладів... / Наталія Логвіненко // Українська література в загальноосвітній школі. — 2010. — №5. — 48с. — С.38—46.

5. Новиченко Л. Проза чверті віку/ Л. Новиченко// Ук-раїнська література. — 1943. — №12. — С.170.

6. Піскунов В. Творчість Юрія Смолича. — К., 1962. — С.46.

7. Романовська М. Шлях радянського науково-фантас-тичного роману/ М.Романовська// Літературна критика. — 1939, —№11, —С.89—90.

8. Смолич Ю. Головне — що сказати людям/ Юрій Смо-лич//Українська мова і література в школі. — 1976. — №3. — С. 36—41.

9. Смолич Ю. Господарство доктора Гальванеску/ Юрій Смолич// Твори у 8-ми томах. — 1.2/ Упоряд. О.Г.Смолич. — К.: Дніпро, 1984. — 592с. — С. 198-297.

10. Смолич Ю. Я вибираю літературу/Юрій Смолич//Тво- ри у 8-ми томах. — Т.8/Упоряд. О.Г.Смолич. Примітки К.Во-линського. — К.: Дніпро, 1986. — 440с. — С. 6— 243.

11. Шаховський С. Юрій Смолич. Повість про романіста. — К., 1970.

Людмила Лінкевич,

вчитель української мови та літератури Житомир

Назвіть їх. Спробуйте довести, що роман Ю. Смолича "Господарство доктора Гальванеску" може посісти гідне місце у списку загальновизнаної світової фантастики.

Повість Ю. Смолича «Господарство доктора Гальванеску» (1928), разом із повістями «Що було потім» (1930), «Ще одна прекрасна катастрофа» (1932) складають науково-фантастичну трилогію «Прекрасні катастрофи», для зображення дійсності в якій письменник обрав чи не найскладніші галузі людської діяльності – біологію і медицину. Перша і третя частини трилогії мають однолінійний сюжет, побудований як «екскурсія/подорож з перепонами». Оскільки місцем дії є екзотичні для українського читача місцевості – Трансильванія, Індія – письменник дуже детально описує флору, фауну, акцентує на побутових речах, одязі, стравах, через які реалізовано етноколорит місцевості. Маємо всі підстави стверджувати, що повість Ю. Смолича «Господарство доктора Гальванеску» є першим в українській літературі репрезентантом жанру трилеру. У своєму дослідженні термін «трилер» (від англ. thrill – «трепет», «thriller» – такий, що викликає трепетання, психічну напруженість) використовуємо як метанаукове поняття, модифікацію авантюрно-пригодницького жанру в літературі і кіно, де акценти зміщуються із дій героя та небезпечних подій навколо нього на його психологічні переживання у відповідних ситуаціях. Прецедентними для трилеру як жанрового різновиду, у якому авантюрно-пригодницький аспект поєднується з готичною естетикою жаху, були оповідання Е. А. По, романи В. Коллінза «Жінка в білому» (1860), «Місячний камінь» (1868). На думку А. Хічкока, одного із розробників жанру, основоположним для трилеру є «саспенс» (від англ. suspense – напруженість) – художній прийом/засіб, призначений для створення і нагнітання в реципієнта (читача/глядача/слухача) тривожності, щомиттєвого очікування ним чогось жахливого, напруженості через невизначеність чи «підвішеність» долі героя, загине він чи врятується. Цілком очевидно, чому трилер виявився найбільш продуктивним і зручним саме для кіно, адже засоби цього мистецтва давали змогу створити саспенс, наприклад, через тривожну музику, миттєво викликати у глядача шок/жах через раптову зміну плану зйомки, появу актантів чи несподіваний звук. Відлік саспенсу марковано фільмом братів Люм’єр «Прибуття потягу», при перегляді якого вже перші його глядачі схоплювалися з місць від жаху, що потяг їде прямо на них, однак така

реакція глядачів була несподіванкою і для самих творців фільму. Як усвідомлений художній прийом саспенс використано у фільмах брендових режисерів Д. В. Гриффіта, Т. Браунінга (наприклад, фільм «Outside the Law», 1920). Упізнаваною прикметою режисерського стилю цей художній прийом став саме для стрічок А. Хічкока, починаючи із його першого німого трилеру «Жилець» (1926). Пізніше в лекціях та інтерв’ю цього діяча мистецтва було оприлюднено теоретичну базу саспенсу, репрезентовано драматургічні, аудіо-, візуальні методи його творення [5]. Ураховуючи те, що в 20–30 рр. ХХ ст. українська культура була відкрита до світового простору, можна припустити, що Ю. Смолич був ознайомлений із кінокартинами Д. В. Гриффіта, Т. Браунінга, А. Хічкока, якими на той час найбільш яскраво експліковано трилер. Зіставляючи час оприлюднення перших інтерв’ю та лекцій А. Хічкока (40–50-ті рр. ХХ ст.) [5], його невідомість як режисера на час створення повісті Ю. Смолича, маємо всі підстави стверджувати, що український письменник, спираючись на світові досягнення в жанрі трилеру, одночасно із європейськими митцями, але незалежно від них виробив художні прийоми, які стануть канонічними для трилеру. А. Хічкок увів до кіномистецького обігу поняття «макгафін»1 як дуже важливу мету для головного героя (найчастіше отримання певної інформації), що стає поштовхом до дій. Зміст цієї мети не є вирішальним, тому режисер може й не посвячувати глядача в її деталі, вона (мета) є лише чинником дій героя і подій навколо нього [5, 150]. Макгафіном у повісті Ю. Смолича «Господарство доктора Гальванеску» є отримання секрету господарювання трансильванського дідича. Юлію Сахно, що вже два роки здобуває фах агронома в Німеччині, відряджено Берлінською академією до Румунії, аби вивчити (хоча її вчинками засвідчено, що саме вивідати) передовий досвід доктора. Як стверджував А. Хічкок, одне із правил гарного саспенсу – неймовірна кількість натяків, так званих «гачків», які чіплятимуть інтерес читача/глядача. У повісті Ю. Смолича вже в першому епізоді таким «гачком» є реакція перевізника Йонеско, який говорить про маєток Гальванеску як про щось особливо жаске, хоча не може пояснити навіть приблизно чому. Не тільки старий перевізник, але й інші селяни говорять про дідича з містичним страхом («хай милує бог кожного, хто надовго оселиться в цьому клятому місці»; «ніхто з наших людей, хоч би вмирав з голоду, не піде до пана Гальванеску на роботу»; «синам своїм я заборонив і за чверть гонів наближатися до земель Гальванеску»; селяни «уникали й вимовляти ім’я Гальванеску»; «Це проклята земля! Хай повсихають ноги тому, хто переступить межу. Бо ліпше бути калікою, ніж ходити по землі пана…» [3, 6–19]).                                                           1 Як згадує А. Хічкок, він узяв це слово з улюбленого шотландського анекдоту: «У потягу їдуть два чоловіки. Один питає: «Що це там на багажній полиці?». Другий відповідає: «О, то це Мак-Гаффін». – «А що воно таке Мак-Гаффін?» – «Ну так це ж приладдя для полювання на левів у гірській Шотландії!» – «Але ж у гірській Шотландії не водяться леви». – «Ну то й немає ніякого Мак-Гаффіна!» [5, 150].

З розвитком теми у якості саспенс-гачків у повісті Ю. Смолича використано і казковий мотив попередження («… ви зобов’язуєтесь самі без мене не виходити за межі малого парку»; «пам’ятайте про нашу умову і не підходьте близько до муру, не наробіть собі неприємностей»; «… ви даєте мені слово, що ніде, ні в одному органі преси жодної країни земної кулі не писатимете про те, що побачите й почуєте тут» [3, 21]), а також ситуацію несподіваної зустрічі із земляком, який трохи відхиляє завісу над таємницею доктора, не маючи цього на меті. Усе разом насторожує Юлію Сахно, породжує в ній тривогу, але ще більше її «заводить». Тепер вона понад усе хоче дізнатися про причини майже містичного страху людей перед видатним румунським агрономом, який зміг виростити рідкісні для тих широт рослини, штучно зрошуючи поля і сади. Характерна для трилеру атмосфера напруженості, таємничості і відчуття непередбачуваного жаху в розвитку подій відтворюється в повісті Ю. Смолича на різних рівнях організації тексту. Так, відповідно до основоположної для трилеру готичної естетики жаху місце подій у творі відмежовано від цивілізованого світу. Героїня прямує в безлюдне місце, віддалене від населених пунктів, здійснюючи подорож на машині, при цьому ще й переправляється на поромі через озеро, яке у «просунутого» читача неминуче викличе асоціації зі Стіксом; згодом це рух у темряві, у лабіринтах, підземних тунелях. Усе це так чи інакше створює враження про перебування героїні в потойбічному світі. Використовуючи техніку кіно, Ю. Смолич майстерно нагнітає сюжетне напруження вже в ситуації в’їзду до маєтку, керуючи емоціями читача: «Брама ця так нагло виринула з-за рогу, що Чіпаріу ледве встиг загальмувати. Ще мить – і вони були б врізалися в гострі ґрати» [3, 19]. Текст твору побудовано як кіносценарій, кожен фрагмент є чітким і «зримим». Так, у моделюванні слуг і робітників маєтку застосовано кінематографічні соматизми, якими акцентовано на їх «механізованості» («Слуга рухався плавко і зовсім беззвучно. З максимальною точністю рухів і жестів. Жодного зайвого жесту, жодного нерозрахованого повороту» [3, 26]; «не люди, а якісь автомати» [3, 38]). У традиціях науково-фантастичної літератури як жанрового різновиду авантюрно-пригодницької зображено маєток Гальванеску: він опоряджений найновішими досягненнями тодішньої науки і техніки (брама із електрозамком і дистанційним управлінням; електроогорожа; гучномовець, який нагадує сучасний домофон; портативний телеграф Гальванеску можна порівняти хіба що із сучасною системою «Розумний дім»). На перший погляд у госпóді панує ідилія, однак образи дивного (німого, сліпого і глухого) слуги-хаміта, що вільно переміщується по дому і з’являється саме в потрібний господарю момент, водограїв, що «самі раптом вибухали дощем рясних крапель» [3, 25], зумовлюють вираження стану героїні (і читача), тримаючи її в постійній напрузі, анонсуючи небезпеку. На те, що в маєтку відбувається щось особливе, вказують деталі-натяки із семантикою пролитої крові і смерті («зафарблення кров’ю»; водограї «червоно відсвічували»;

«моторошні тіні»; «електрика згасла, місячні промені вдарили в кімнату й обсипали все своїм чарівним мертвим сяйвом» [3, 26–30]). Згідно з естетикою трилеру, метою якого є «лоскотання нервів» реципієнта, у повісті Ю. Смолича художньо реалізовано атмосферу невидимої небезпеки, напруженої тривоги як наскрізної в розвитку сюжетної дії, що досягається насамперед за рахунок звукових і зорових деталей з ефектом несподіванки (зокрема різкі несподівані повороти на території маєтку, приховані гучномовці/підслухувачі, нечутна поява слуги, тріск гілки, що мало не видав героїню, несподівані спалахи світла тощо). Лише деякі сюжетні деталі, що своєю алогічністю викликають відчуття жаху, зразу ж отримують раціональне пояснення; наприклад: «Поспішайте. Ваше кофе прохолоне, – раптом почулося звідкілясь згори. / Сахно аж кинулася з несподіванки. Потім глянула вгору. Та нікого не було. Говорила жирандоль. Тобто гучномовець, справно захований серед їх скляних прикрас» [3, 23]. Непояснювана і загадкова загроза в маєтку експлікується насамперед через характерні для готичної естетики жаху деталі хронотопу (переважно нічний час, загадкові фігури, що здаються в місячному сяйві привидами, таємничі приміщення, простір замкнено високими мурами). Наскрізною в характеристиці природи на території маєтку є акцентація почуття моторошності (південна місячна ніч «моторошними тінями, чарівним мертвим сяйвом моторошно скулилася» «моторошний образ», «якось стає моторошно», «безлюддя порожніх, моторошних покоїв»). Створюючи подвійний образ маєтку, письменник у його описі виділяє деталі, що підкреслюють інфернальність останнього: він оточений високим муром, навколо якого фоса – рівчак із багном [3, 62]; його територія нагадує лабіринт, має кільцеві шляхи, що асоціюються із колами пекла Данте. Ці ознаки доповнені характеристикою таємничої лабораторії – «лівого корпусу, де містилися таємничі лабораторії і покої господаря» [3, 41], звідки люди виходять по суті мертвими. Аби потрапити до неї героїня має переплисти річку через тунель, що викликає асоціації із шляхом у потойбічний світ. Обігрується також числовий код, приписуваний дияволу («Ваші покої за коридором ліворуч шості двері»; «До шостих дверей було далеченько»; «На тринадцятій хвилині перебування в кімнаті» [3, 23–25]). Зміст образу маєтку як світу мертвих оприявнений також через наскрізні характеристики, де домінують деталі холоду і смерті, потойбіччя («Його червоне обличчя було наче спечене, спухле. Від усього тіла віяло якимось мертвим холодом, і дотики його були бридкі. Навіть крізь рукавички відчувався холод наче закостенілих пальців»; «голе тіло відсвічувало надто блідо для смуглявого й червоношкірого нащадка древніх хамітів»; «мимоволі Сахно моторошно скулилася… повз неї пливло щось гидке й незрозуміле»; слуга – «привид з колекції» [3, 29–31]; «дивувала надмірна блідість облич у робітників» [3, 39]; «привид на алеї», «місячний міраж», «жахлива примара» [3, 44]; «жовтава блідість обличчя», «мертві риси» [3, 57]). Відповідно до канону трилеру Ю. Смолич у повісті «Господарство доктора Гальванеску» на перший план висуває вираження відчуттів героїні.

Для експлікації домінант її внутрішнього стану використано ремарки, які безпосередньо чи опосередковано презентують емоційно-психологічний дискомфорт, переляк чи заціпеніння від жаху героїні («з якимсь моторошним почуттям» [3, 23]; «нездатна була розвіяти пригніченість» [3, 29–31]; «стривожені фантазії», «здивувалася й перелякалася» [3, 46]; палац «мовчазний і дикобезлюдний», покої «порожні, моторошні» [3, 49], «стривожена й схвильована» [3, 54] «скрикнувши від жаху й огиди» [3, 59]). Так, опосередковано передано страх, неусвідомлений самою героїнею: вона «зітхнула легко» і зраділа, побачивши лакея. У традиціях авантюрно-пригодницької літератури, жанровим різновидом якої є трилер, сюжет повісті «Господарство доктора Гальванеску» розгортається як динамічний ланцюг напружених подій, у яких проявляються інтелектуальні, фізичні і вольові якості героїні. Текст насичено ризиковими й екстремальними епізодами, деталями несподіванок та випадковостей, непорозуміння, заплутування героїв злочинцем (наприклад, в епізоді, де йдеться про отримання Сахно інформації про від’їзд Чіпаріу, останньому повідомили, що його супутниця не бажає з ним спілкуватися навіть телефоном). У дусі хічкоківської поради для гарного саспенсу, – нарощення дій героя і небезпек навколо нього – неприємності чатують на героїню Ю. Смолича на кожному кроці, подолавши одну перешкоду/проблему, вона потрапляє в нову халепу, ще складнішу, діючи на межі людських можливостей. У трилері розгорнуто мотив невразливості героїні, який на той час ще не був популярним для кіно взагалі, і для української літератури зокрема (Юлія падає із 6-метрової висоти і не пошкоджується, вона біжить «вся в синьому сяйві прожектора – під рясним дощем куль» [3, 59], авто зірвалося з кручі, але жінка залишилася жива і неушкоджена). Також у творі реалізовано мотив «допомоги в останній момент»: несподівано з’являється на авто Чіпаріу, разом із ним Юлія тікає від переслідувачів. Зазначений мотив наявний уже в короткометражних трилерах Д. В. Гриффіта, знятих протягом 1909–1912 рр., однак для української літератури на той час він не був типовим. Для максимального загострення художньої презентації авантюрно-пригодницьких подій Ю. Смолич використовує такий специфічний елемент шпигунського наративу як тема корумпованості влади: працівники служби безпеки Румунії (сигуранци), які мали б арештувати злочинного науковця, за певну суму дарують Сахно дідичу. Беззахисна жінка знову опиняється в маєтку без жодної надії на порятунок, адже Чіпаріу і Йонеску вже перетворено на механічних ляльок. Кульмінаційним є епізод, коли Юлія опиняється на операційному столі, його зміст скерований на розтаємничення «господарювання». Він реалізується вустами Гальванеску, який хірургічними операціями і біологічними втручаннями перетворює звичайних людей на біороботів. Пояснюючи минулі події, професор розповідає і про свої злочинні наукові плани. Його оповідь, ретардуючи початок мерзенної операції, також працює

на створення саспенсу, адже під час неї читач мучиться в очікуванні, чи врятується героїня, і як саме. Канонічна авантюрно-пригодницька література презентує маскулінність, жіночі образи в ній зазвичай витіснено на периферію. Ю. Смолич змінює гендерну матрицю жанру, адже за каноном головним героєм такого екшену має бути чоловік. В образі харків’янки Юлії репрезентовано нову для тогочасної української літератури поведінкову модель жінки (адже остання традиційно представлена образами матері, дружини, сестри, супутниці чоловіка). Новий тип героїні Ю. Смолич творить у ключі тогочасних модерністських тенденцій. Так, Я. Поліщук, досліджуючи український модернізм кінця ХІХ – початку ХХ ст., відзначив, що «взірцем нового героя виступають жіночі постаті». Це, на його думку, «пов’язано не тільки з тенденціями жіночої емансипації, не тільки із приходом у літературу першорядних письменниць-жінок, але й з ідейними перверсіями сили та слабкості в естетиці схилку віку» [2, 24]. Можливо, на вибір героїні Ю. Смолича надихнула і досить популярна на той час кіноісторія «Небезпечні пригоди Поліни» (1914, режисери Луї Ж. Ганьє та Дональд Мак-Кензі). Героїня цього серіалу весь час потрапляє в якісь халепи і їй доводиться мчати на коні, автомобілем, летіти на повітряній кулі, рятуючись в останню мить. Ю. Смолич створив художній образ супержінки. Свою героїню Юлію він наділяє рисами, які лише згодом стануть каноном супергероя шпіонського наративу: вродлива зовнішність, неабиякий розум (знає декілька мов), володіє холодною і вогнепальною зброєю (рекордсмен стрілецького клубу, має при собі револьвер, ніж, бінокль), водить машину, спортсменка (добре плаває, вправна в кулачних боях («Сахно заздро поглянула на дідугана і, хоч була й сама щира спортсменка не з останніх, прикинула, що на кулаки вона з ним не визвалася б»). Відповідні і деталі її екіпіровки та поведінки: вона носить темні окуляри й плащ, постійно палить, поводиться досить самовпевнено (викликає поромщиків вистрілами із револьвера, іронізує із містичних страхів Йонеску, намагається пробратися через загадковий тунель), швидко орієнтується в ситуації, має при собі купу грошей. Такий образ жінки був нетиповим навіть для тодішньої європейської літератури, де пізніше інсталювався тип пасивної жінки-подружки спецагента. Маскулінність поведінки героїні акцентовано і її прізвищем Сахно, що є похідним від чоловічого імені Олександр (Сашко ‒ Сахно), яке перекладається з грецької як «мужній оборонець; захисник людей» [4, 84]. Ім’я Юлія трапляється настільки мало, що захоплений читач може забути, що йдеться про жінку. Відповідно до стандартної для готики системи персонажів у повісті Ю. Смолича раціонально мислячій героїні протиставлено небезпечного, майже інфернального ворога. Доктора Гальванеску охарактеризовано як носія мефістофелівської злої сили, науковий талант якого витрачено не на користь суспільства, а на задоволення потреб однієї особи. Нелюдськість героя, його стосунки із світом мертвих анонсовано через просодичні деталі з арсеналу художніх прийомів літератури і кіно

(«холодні очі» з «чудною силою» [3, 19]; «холодний тембр голосу» [3, 20]; «холодно відказав»; «засміявся сухо і хрипко» [3, 34] «зненацька він засміявся»; «хрипко зареготав незнайомий» [3, 48]. Моделюючи візуальний образ героя, Ю. Смолич звертається до традицій німого кіно, наділяючи злочинця вусами [5, с. 68]. Гальванеску має чорні вуса, які контрастують із його білою/сивою головою, що є своєрідними знаками реїфікації розумових здібностей і злотворення науковця. Останнє підкреслено у визначенні його намірів: одержимий ідеєю світового панування, герой, румунський геній, планує механізувати лише робочу частину людства, інша ж частина, тобто «обрані», будуть насолоджуватися повноцінним життям. Основою життєвої філософії цього геніального злочинця в інтерпретації Ю. Смолича в повісті стала популярна на той час в Європі ніцшеанська концепція «надлюдини», що мала право знищувати і підпорядковувати собі для своїх потреб звичайних – «неповноцінних» – людей. Його герой – румунський професор – вважає себе вищим щодо інших людей, тому спокійно проводить страхітливі та жорстокі експерименти над ними, підкоряє своїй волі інших (Чіпаріу, Йонеску), повністю позбавляючи їх почуттів. Зневажання волі, уподобань інших артикульовано героєм у ситуації знайомства з Юлією. Автор акцентує на тому, що геніальний румун викликав подив у Юлії, адже мав бути уважним до смаків гості і поступливим до волі жінки, але відразу заявив про свою зверхність і нетерпимість можливих заперечень («я не запитав, яке ви п’єте кофе, бо в моїй господі я частую гостей тільки моїм кофе, виготовленим за моїм рецептом»; «я не терплю якоїсь іншої ініціативи, крім моєї власної» [3, 25–26]). У «просунутого» читача, сучасника Ю. Смолича, національність егоцентричного й аморального професора (румун) і місце його проживання (Трансильванія) неминуче зумовлювала асоціації з міфічним Дракулою, що існував за рахунок людської крові. Гальванеску легко накладається на образ цього легендарного вампіра: також виточував з людини кров, позбавляючи її емоційного й інтелектуального життя. З іншого боку ім’я героя безпосередньо скорельоване на образ Луїджі Гальвані – італійського лікаря і фізика, основоположника експериментальної електрофізіології, який описав феномен скорочення м’язів препарованої жаби під дією електричного струму. Тема злочинних наукових експериментів над людським тілом, його комбінування з механізмами чи тваринами не була художньою знахідкою Ю. Смолича. Йому передували Мері Шеллі («Франкенштейн, або Сучасний Прометей», 1818), Г. Веллз («Острів доктора Моро», 1896), Гастон Леру («Кривава лялька», 1923), О. Бєляєв («Голова професора Доуеля», 1925), М. Булгаков («Собаче серце», 1925). У названих творах розгорнуто мотиви гіркого розчарування в наукових винаходах (вони можуть бути як і благом, так і злом), усвідомлення того, що люди не готові до новацій. Песимістичні концепти неготовності людей до винаходів, злочинного використання наукових здобутків (що і нині не втратили своєї актуальності), наукова фантастика перейняла, очевидно, від англійської письменниці Мері Шеллі.

Герой її роману – Віктор Франкенштейн – як і Прометей, посягнув на Божий промисел: навчившись оживляти матерію, з наукової цікавості створює з фрагментів трупів велетня й оживляє його. Через потворну зовнішність люди не приймають останнього, витискають із суспільства, тому, страждаючи від самотності, у гніві на свого творця, монстр знищує всю його сім’ю. Та якщо Франкенштейн зупинився у своїх дослідах, усвідомлюючи свою провину за смерть людей, намагався знищити монстра, то Гальванеску, герой Ю. Смолича, цілком свідомо вбиває людей, перетворюючи їх на біологічних роботів, причому ставить це на промисловий потік. Прообразом геніального Віктора Франкенштейна була реальна особа – німецький алхімік Йоганн Конрад Диппель, що народився в замку Франкенштейн і тому іноді додавав до свого прізвища означення Франкенштейнський. Він намагався створити еліксир безсмертя, використовуючи для цього частини людського тіла, проводив експерименти з переселення душі з тіла в тіло. Якщо Гальванеску постає героєм-авантюристом/злочинцем, то образ Юлії Сахно відповідає канонам ідеального героя пригодницького жанру. Вона понад усе прагне виконати поставлене перед нею завдання, докладає максимальних зусиль щоб врятувати своїх друзів. Однак у повісті неодноразово акцентовано і на тому, що героїня має внутрішню потребу переживати небезпечні ситуації, що характеризує її як адреналінозалежну особу («Непереможна сила цікавості штовхнула Сахно» [3, 42]; «щось дужче за її волю штовхнуло її ліворуч, далі в коридор» [3, 54]). У трактуванні Ю. Смолича авантюризм героїні генетичний: як чесна комсомолка вона мала б дотримуватися своєї угоди з доктором, однак, ризикуючи стати калікою чи й просто вбитися, з цікавості продирається через колючий живопліт, знешкодивши доктора в лабораторії, мала би тікати, однак залишається і проводить авантюрну операцію румунському генію. Розв’язка повісті Ю. Смолича також вибудовується у фокусі естетики трилеру на ефекті обманутого очікування із руйнуванням передчуття катастрофи в реципієнта: Юлія звільняється, а науковець стає її заручником й об’єктом наукового експерименту. У фіналі повісті використано кліфхентер2: ситуацію напруженого очікування знято лише частково – Сахно врятувалася і взяла верх над науковцем, однак питання чи врятує вона Йонеску і Чапаріу залишається відкритим. Такий художній прийом, коли історія завершується, але сюжетну інтригу остаточно не розв’язано, а її вирішення перенесено в                                                           2 Авторство кліфхентеру (англ. сliffhanger – «той, що повис на скалі») як художнього прийому приписують Т. Гарді, посилаючись на його роман «Блакитні очі» (1873), головний герой якого посковзнувся на мокрій траві й зірвався, ухопившись в останню мить за траву. Його рятує кохана дівчина, однак це відзначено через багато сторінок викладу різноманітних роздумів, що довело нетеплячого читача до нестями. Погоджуємося із тим, що появу терміна слід пов’язувати із твором Т. Гарді, однак цей прийом має давнішу історію й яскраво засвідчений персидським пам’ятником літератури «Тисяча й одна ніч»: його героїня – Шахерезада – оповідаючи всю ніч казку, щоб уникнути смерті на зорі, зупинялася на найцікавішому місці, і падишах був змушений безкінечно переносити страту.

наступну частину трилогії / серії / сезону, особливо популярний у сучасних серіалах, однак у 20–30 рр. ХХ ст. він, безперечно, був новаторським для української літератури. Друга повість «Що було потім» Ю. Смолича є продовженням історії Юлії Сахно та її друзів, однак екшен тут відсутній, події розгортаються в дещо іншій площині: персонажі обмінюються думками про наукові досягнення. Жанр цієї повісті доцільно означати як науково-популярний. На думку Л. Мошенської, у кінці пригодницького твору має бути не три крапки, а крапка [1, с. 184]. Керуючись цим правилом Ю. Смолич, щоб завершити сюжетну лінію Юлії Сахно та передати естафету Коломійцю і Думбадзе, героям останньої частини трилогії, «вбиває» антигероя: Гальванеску накладає на себе руки, аби лиш не відкривати свої наукові секрети тим, кого він вважав плебеями. Якщо перша частина трилогії за своїм сюжетом є класичною авантюрно-пригодницькою повістю, а за корпусом художніх прийомів – трилером, то у двох останніх частинах відсутні обов’язкові для цього жанру такі сюжетотвірні елементи, як подорож, пригоди, різкі сюжетні повороти, утечі, переховування героїв тощо. Отже, науково-фантастична повість «Господарство доктора Гальванеску» (1928) за її жанровими ознаками є трилером з елементами екшену, адже в сюжеті наявні ситуації проникнення героїв у таємничі споруди, викриття злочинної діяльності, утечі, перестрілки, несподіваної допомоги, полону і чудесного самопорятунку, що загалом було новим для української літератури 20–30 рр. ХХ ст. Тобто за жанром це синкретичний твір: у ньому органічно поєднуються елементи «науково-фантастичного» твору, «трилеру», «екшену», утворюючи новий жанровий різновид авантюрно-пригодницької літератури. Список використаних джерел 1. Мошенская Л. Мир приключений и литература / Л. Мошенская // Вопросы литературы. – 1982. – № 9. – С. 170–202. 2. Поліщук Я. Естетика міфу і міфологічний горизонт раннього українського модернізму: автореф. дис. на здобуття наук. ступеня доктора філол. наук / Я. Поліщук. – Київ, 2000. 3. Смолич Ю. К. Прекрасні катастрофи: науково-фантастичні романи / Ю. К. Смолич. – Київ : Молодь, 1957. – 448 с. – (Бібліотека пригод та наукової фантастики). 4. Скрипник Л. Г. Власні імена людей: словник-довідник / Л. Г. Скрипник, Н. П. Дзятківська. ‒ Київ : Наукова думка, 1996. ‒ 335 с. 5. Трюффо Ф. Хичкок /Трюффо / Франсуа Трюффо. – Москва: Книга по Требованию, 2012. – 226 с