Хоррор, мистика и саспенс

                                                                                                       *•~•*

Аннотация.

Данная статья преследует две цели: в первом разделе рассматривается социально-политическое место Ислама как топоса (устойчивого образа, клише) в произведениях Говарда Филлипса Лавкрафта – демоны-султаны, арабские мудрецы и восточные зарисовки, с которыми мы сталкиваемся в его творчестве, исследуются с учётом реакционных и расистских взглядов самого Лавкрафта. В статье анализируется возможность того, что мрачные Лавкрафтовские боги из мифологии Ктулху, с их тайными, диверсионными планами вторжения в нашу человеческую реальность, в действительности являются возрождением знакомого многовекового христианского страха перед образом «ужасного Грозного Тюрка у ворот Вены»; однако, на этот раз действие разворачивается на фоне Новой Англии, а не на поле военной битвы при Туре или Лепанто. Во втором разделе мы рассмотрим новеллу Лавкрафта «Врата серебряного ключа» (1933) с суфийской точки зрения, увидим, как различные ссылки на «Проводника», названного Лавкрафтом «'Умр ат-тавил», могут быть помещены и переосмыслены в контексте Исламского мистицизма.

.

«Средневековые евреи и арабы были представлены в изобилии,

и мистер Мерритт побледнел, когда, взяв в руки изящный том

с надписью «Канун-и-Ислам», обнаружил, что на самом деле

это был запретный «Некрономикон» безумного араба Абдул

Альхазреда, о котором он шёпотом слышал столь чудовищные

вещи несколько лет назад...». (из романа «Дело Чарльза Декстера Уорда»)

.

Здесь есть любопытный момент: мистер Мерритт, в произведении «Дело Чарльза Декстера Уорда», просматривая библиотеку несколько пугающей эзотерики (книги по демонологии, магии и каббале), почти на восточный манер чудесным образом путает священное и нечестивое, надеясь разыскать в библиотеке своего приятеля «изящный том» монотеистической религии, на самом деле неожиданно обнаруживает его жуткую загадочную противоположность, запретный «Некрономикон». Внутри одного исламского текста Лавкрафтовский англичанин находит другой – не приемлемый Восток Авиценны (980 — 1037) или Аверроэса (1126 — 1198), — пример высшей исламской геометрии и образованности, а более тёмный и мрачный «Моргенланд» (устар. нем., — название стран Ближнего и Среднего Востока), лежащий гораздо ближе к безумию и чудовищности.

Фактически, Лавкрафтовский «безумный араб», чей оккультный труд (как нам говорят) объясняет некоторые из мрачных истин вселенной, касающихся таинственных, зловещих Древних существ и их изначальной истории, является центральным текстом, на который ссылаются персонажи почти в каждом крупном произведении Лавкрафта. Начиная со «Снов в ведьмином доме» и заканчивая «Хребтами безумия», по крайней мере вскользь упоминается или даётся ссылка на этого мусульманского разъяснителя Лавкрафтовской Вселенной. В некоторых произведениях, таких как «Дело Чарльза Декстера Уорда», книга «безумного араба» фактически преподносится как помощь и руководство, Восточное пособие по контролю и управлению силами, происхождение которых также явно не Западное. Несмотря на реальные, печально известные расистские взгляды Лавкрафта на «азиатов с глазами-бусинками и крысиными лицами» (см. Клайв Блум, «Это отвратительное кладбище Вселенной», 1990), присущий автору расизм не помешал ему поместить именно «араба» в качестве одного из ключевых эпистемологических источников собственной картины мира. То, что источником этого тайного знания может являться Восток, не должно вызывать удивления — в действительности рассказы Говарда Лавкрафта изобилуют востоковедами — главными героями, чей уровень осведомлённости о мрачной космической реальности земной иллюзии, почти всегда совпадает с некоторым восточным опытом. К примеру, неуловимый колдун Джозеф Карвен из романа «Дело Чарльза Декстера Уорда» совершил «по крайней мере два путешествия на Восток» прежде чем вернуться к свой пастве в Новой Англии; книги хранящиеся в библиотеке Харли Уоррена, как нам сообщают, в основном были на арабском языке; а история «Врата Серебряного Ключа» начинается с описания чрезмерно восточного кабинета Этьена Де Мариньи — бухарских ковров, тюрбанов и часов с иероглифическими надписями.

«Некрономикон» безумного Араба — это Уртекст (прим., — «уртекст» — главное и наиболее точное отражение первоначального авторского замысла), лежащий в основе вымышленной Лавкрафтовской Вселенной. В более чем шестидесяти рассказах и повестях, по большей части написанных в 1920-ые и 1930-ые годы, Лавкрафт развивает свои фантастические идеи о древней инопланетной расе, затаившейся и дремлющей, лежащей под иллюзией современной жизни, чтобы непостижимым образом проявить своё влияние на современное человечество в безумные моменты, странных явлений и ужасающих происшествий. В ужасе, который мы находим у Лавкрафта, есть нечто апофатическое, он никогда не проявляется полностью, но, скорее, подобно Богу «via Negativa» (через негатив), слишком часто упоминается или вызывается своими второстепенными, побочными эффектами. Следовательно, ужас в рассказах Лавкрафта — это ужас перед возможным, почти проявленным (кошмаром), — гротескное очарование потенциально Неизбежным:

«... но я никогда больше не буду спать спокойно, когда буду думать об ужасах, постоянно скрывающихся за жизнью во времени и пространстве, и о тех нечестивых богохульствах с древних звёзд, грезящих под водой, известных и почитаемых кошмарным культом, готовым и жаждущим выпустить их в мир всякий раз, когда землетрясение вновь поднимет их чудовищный каменный город к воздуху и свету». (Г.Ф. Лавкрафт, «Зов Ктулху»).

Конечно, социологические последствия таких незримых мифологий о скрытом Неназываемом уже были конкретизированы многими комментаторами – пожалуй, исследователь Клайв Блум наиболее раскрывает писателя, эффективно демонстрируя связь между творчеством Лавкрафта и его консервативной, реакционной политикой, чьи «личные травмы являлись социальными травмами той группы, из которой он вышел». (К. Блум).

В этом кратком эссе мы попытаемся сформулировать некоторые из этих идей, касающихся идеологических/текстологических опасений Лавкрафта, в исламском контексте. Такой интерпретационный жест ни в коем случае не является преувеличением — ряд моментов в Лавкрафтианском творчестве, помимо «безумного Араба» и его Некрономикона, как представляется, указывает на очевидное происхождение приверженцев Древних Ктулхианских богов:

«О самом культе он сказал, что, по его мнению, центр его находится среди безлюдных пустынь Аравии, где скрыт и нетронут Ирем, город колонн. Он не был связан с европейским культом ведьм и был практически неизвестен за пределами круга своих приверженцев» (Г.Ф. Лавкрафт, «Зов Ктулху»).

Идея инопланетной расы, притаившейся на краю цивилизации и ожидающей, чтобы подняться на Востоке и захватить нашу реальность, отнюдь не является незнакомой. Во многих отношениях истории Лавкрафта воссоздают в условиях Нового Света давний европейский страх перед «Грозным тюрком», маячющим перед вратами Вены, в ожидании штурма и порабощения всего христианского мира — только на этот раз фоном для конфликта служит ландшафт Новой Англии, а не Тура или Лепанто.

Жест Лавкрафта — прямое указание на Восток, как источник тайных знаний и явно нездоровой софии («мудрости») — также отнюдь не недавний; связь арабского Востока с колдовством и демонологией восходит, по крайней мере, ко временам финикийского философа-неоплатоника и критика христианства Порфирия (около 233 — 306 гг. н.э.), и, конечно, ранне-средневековые христианские отклики на Ислам также рассматривали Исламский Восток как место языческой магии и дьявольских искусств (см. Джон К. Ламоро, «Ранние Христианские ответы на Ислам», 2000). Ещё в XVII веке термин «аверроист» (от имени средневекового мусульманского учёного Аверроиса) всегда имел некую аморальную, нехристианскую коннотацию, например, в замечаниях немецкого философа Готфрида Лейбница (1646 — 1716) о «тех аверроистах и некоторых злобных квиетистах, воображающих, что душа поглощена и воссоединена с морем Божественности» (см. «Новые эссе Г.В. Лейбница о человеческом понимании», Предисловие, 1997). Стереотип, предлагаемый «безумным арабским автором» Лавкрафтовского «Некрономикона», также существует в своей конструктивной, хотя и более эзотерической версии: распространённой веры Розенкрейцеров (Лавкрафт любил приписывать перевод вымышленного «Некрономикона» алхимику Джону Ди), утверждавшей что легендарный основатель ордена Кристиан Розенкрейц (1378 – 1484) получил главные части своих знаний с Арабского Востока. При этом арабы рассматриваются не столько как порождатели сатанинской ереси, сколько как далёкие мудрецы, предлагающие альтернативные источники мудрости. Фальшивая обложка исламской книги, которую мистер Мерритт берёт из библиотеки — традиционная религия снаружи, мрачные тайные истины внутри — олицетворяет в произведениях Лавкрафта дилемму Ислама и его проблематичную близость к тёмной Ктулхианской реальности. Во многих отношениях две возможные генеалогии, доступные для Лавкрафтовского «безумного араба» — с одной стороны, позитивное Розенкрейцерское понимание арабского Востока, как места просветления и познания, противопоставленное средневековой Христианской демонизации Востока как порождению сатанинских искусств и нечестивых ересей — отражают двусмысленность использования Лавкрафтом исламского Востока.

С помощью детального Суфийского исследования некоторых мистических мотивов из истории «Врата Серебряного Ключа» мы попытаемся сформулировать эту дилемму в более понятных терминах. Какое место занимает топос (устойчивый образ) ислама – его минареты, арабский язык, демоны-султаны – в Лавкрафтовском творчестве? Является ли это просто ещё одной версией эстетики Востока, наряду с «индуистскими идолами» и буддийскими храмами, всего лишь ещё одним цветом в экзотической палитре Лавкрафта? Или есть что-то особенное в Абдул Альхазреде и его внушающей страх сущности «'Умр ат-тавил» (Древнейшем), нечто, что предполагает — по крайней мере, в одной истории — исключительно исламское понимание Мифов Ктулху и многомерных путешествий, в которые отправляются главные герои.

Несомненно, в творчестве Лавкрафта присутствует связь со стандартными восточными образами, особенно в причудливом научно-фантастическом фэнтези «Поиск Неведомого Кадата», в пейзаже которого, похоже, нет ничего, кроме разрушенных храмов, городов с минаретами, восточных лавочников и полумесяцев. Когда главный герой Рэндольф Картер встречает торговцев в тюрбанах, которые «брали только золото и крепких чёрных рабов», трудно не подумать об арабах как о предполагаемом расовом типе. Когда рассказчик говорит о «Базальтовых столбах Запада», за пределами которых «упорядоченная вселенная... жадно жующий в хаосе демон-султан Азатот», также трудно не увидеть, как Шпенглеровские расовые взгляды Лавкрафта снова выходят на поверхность, на этот раз на фэнтезийной воображаемой карте, где упорядоченный Запад образует знакомую для Картера территорию — и последний рубеж для Востока, не исповедующего ничего хорошего, кроме «ужасающих пустот» и «адских танцев». (прим., — см. книгу С.Т. Джоши, «Г.Ф. Лавкрафт: Закат Запада» /1990/, где, среди прочего, в рамках философской трактовки Лавкрафта рассматривается знаменитый трактат философа Освальда Шпенглера «Гибель Западной Цивилизации» /1922/, как возможный контекст для прочтения произведений Лавкрафта. Также смотрите обзорное эссе «Отшельник Провидения. Необычная жизнь Лавкрафта» /1992/, австрийского критика фантастической литературы Франца Роттенштайнера, ставящего под сомнение тот факт, насколько много философии Лавкрафт знал на самом деле из первых рук и первоисточников: «по всей вероятности, Лавкрафт имел представление о действительно первоклассных философских умах только основываясь на сочинениях других авторов»).

Как и у многих писателей Ориенталистского (восточного) жанра до и после него, таких как Джордж Байрон, Эдгар По, Джон Барт, Хорхе Луис Борхес (подробнее об увлечении Борхеса исламом см. мою статью «Борхес – пост-ориенталист: Образы Ислама с Западных окраин», 2004), кладовая образов Лавкрафта своим истоком имела раннее детское знакомство с арабской «Тысячью и Одной ночью Шахерезады», на которую Лавкрафт часто ссылался и влияние которой сохранялось на протяжении всего его творчества. И всё же, любая попытка рассматривать Лавкрафтовских демонов-султанов и арабских колдунов как современное возрождение средневековых христианских стереотипов ислама быстро становится проблематизированной не только из-за собственного неприятия автором христианства, но и из-за его восторженной оценки того, что он явно почитал более романтическим верованием. Вспоминая о своём детском опыте занятий в воскресной школе, он пишет:

Изображение справа: иллюстрация голландского художника Антона Пика (1895-1987) к сказкам «Тысячи и Одной ночи Шахерезады», 1940 год. ↓

«Абсурдность мифа, который я был призван принять, и мрачная серость всей веры по сравнению с восточным великолепием магометанства, определенно сделали меня агностиком» (Л. Спрэг де Камп, «Г.Ф. Лавкрафт: Биография», 1976).

А в другом письме, в манере несколько похожей на Байрона, утверждавшего, что принял Ислам в Стамбуле (вернувшись в 1810 году из турецкого путешествия Байрон, как сообщается, сказал: «Я был очень близок к тому, чтобы стать мусульманином». См. «Ислам и романтический Ориентализм», М. Шарафуддин, 1994), Лавкрафт заявляет:

«Одно время я собирал юношескую коллекцию восточной керамики и предметов искусства, объявив себя набожным магометанином и взяв псевдоним «Абдул Альхазред» — в котором вы узнаете автора того самого мифического «Некрономикона», перетянутого мной в различные свои рассказы...». (Из письма Эдвину Бэрду, 3 февраля 1924 года).

«Набожный магометанин», «Восточное великолепие»: несмотря на само-пародийный тон и провокационное преувеличение, есть что-то обескураживающе парадоксальное в принятии Лавкрафтом исламского востока. С одной стороны, в таких мотивах как демоны-султаны и арабские маги, присутствует христианская форма и происхождение, если не христианское содержание, подчёркнутое тем, что Лавкрафт постоянно использует слово «нездоровый» для описания любого связанного с ним религиозного места («мёртвые храмы в горах... не могли прославлять ни правильных, ни полезных богов»). При весьма светском заимствовании Лавкрафтом христианских образов, вековые ассоциации с «другим мусульманином» (прим.,— мусульманские общины создавались как «иные» более 1400 лет, на протяжении веков фигура мусульманина использовалась как угроза), с безумием, ужасами, чудовищностью и апокалипсисом (известный протестантский богослов Мартин Лютер /1483 — 1546/, видел в тюрках необратимость и знамение конца веков. См. «Западные взгляды на Ислам в средние века», Ричард У. Саутерн, 1962) сохраняют впечатление достаточно условного использования исламских мотивов в западных литературных произведениях. С другой стороны, стандартное «Саидское»* отвержение Лавкрафта как ещё одного западного «карикатуриста–ориенталиста» упустило бы из виду три тонких, но важных момента: во-первых, то, что отказ Лавкрафта от своей собственной веры – ее «мрачной серости» и «абсурдности» — и даже его эстетическое предпочтение ислама христианству заставляет нас в ином свете пересмотреть его использование безумных Арабов и вторгающихся Сил.

(прим., — *«Саидское» отвержение Лавкрафта»; Эдвард Вади Саид, /1935 — 2003/ — американский профессор литературы Колумбийского Университета арабского происхождения. Литературовед, критик, историк литературы и теоретик культуры. Основоположник научной сферы пост-колониальных исследований. Популярный журналист и общественный деятель, активист Организации Освобождения Палестины. Критик израильской политики в палестинском вопросе. Автор знаменитой книги «Ориентализм», жёстко критикующей западные воззрения на Восток и обвиняющей западную науку в духовной поддержке и оправдании колониализма. Был членом Палестинского Национального Совета и главным консультантом по делам Палестины в США).

Во-вторых, центральная роль Востока и Абдул Альхазреда, безусловно, исключает любую маргинализацию ислама в Лавкрафтовских текстах — напротив, в несколько извращённой пародии на то, как христианство в своём знании Аристотеля полагалось на Авиценну и Аверроэса, практически все англосаксонские герои Лавкрафта, чтобы осознать своё положение, вынуждены неизменно ссылаться на арабскую науку (пусть даже не на логику или алгебру, а на некромантию). Другими словами, существует эпистемологическая зависимость Запада от Востока. В некотором смысле, это также приводит к третьей проблеме, связанной с прямым отказом Лавкрафта от стереотипов в своих рассказах: к неоднозначному статусу «Древних», чудовищных сил, безусловно, в изобилии вселяющих страх и ужас, но обладающих более высшим статусом — с точки зрения познаний, интеллекта, возраста и силы — по отношению к «ничтожному, истощённому войной человечеству» (см. «Дагон», Г.Ф. Лавкрафт). Во многих отношениях эта двусмысленность обеспечивает один из самых загадочных аспектов фантастической литературы Лавкрафта — одновременное возвышение и принижение американской идентичности. Моменты снисходительной ностальгии по англо-саксонскому пейзажу (когда Рэндольф Картер становится королем потустороннего королевства «Оот-Наргай», нам говорят, что он всё равно отдал бы «все тысячи минаретов Селефаиса за сонные уютные крыши деревни рядом со своим домом»), чередуются с псевдо-мессианскими надеждами «на славное воскрешение могущественного Ктулху..., когда звёзды и земля снова будут готовы» («Зов Ктулху», Г.Ф. Лавкрафт).

В действительности Лавкрафт смешивает свои тропы: говоря о возвращении «Древних» как о восстановлении некоего исконно арийского положения вещей, но используя для их выражения крайне лютеранскую лексику, касающуюся «тюрка у двери». «Древние» как притаившаяся, мерзкая, невыразимая угроза, но также и как возвращение к прежнему состоянию до-человеческой славы, причудливая, почти космическая Руссоистская тоска* по своему изначальному расовому происхождению (*прим., — «Руссои́зм» — учение французского философа Жан-Жака Руссо /1712 — 1778/, явившееся реакцией против господства разума и провозгласившее права чувств, основано на принципах сентиментализма, индивидуализма и натурализма, троякий культ: чувства, человеческой личности и природы). «Невыразимая» (угроза) в самом психо-аналитическом смысле этого слова. Уважаемый французский критик и редактор Морис Ле́ви (1929 — 2012) уже писал о психо-сексуальной, подавленной природе Лавкрафтовских ужасов: «Лавкрафтовский монстр не столько пугает, сколько вызывает отвращение. Его атрибуты кажутся необычайно яркими. Он специфическим образом характеризуется своей вязкостью (он тягучий, липкий, иногда выделяющий зеленоватый гумор), своей несообразностью (он рыхлый, дряблый, желеобразный), интенсивным смрадом, который он испускает, и своей роящейся, кишащей множественностью» (см. «Г.Ф. Лавкрафт: Исследование фантастики», Морис Леви, 1969, перевод с фр. С.Т. Джоши, 1988).

При таком понимании Лавкрафтовских текстов, как попытки вернуться к чему-то большему, иному и отличному от себя, будет полезно взглянуть на одно из самых восточных произведений Лавкрафта, «Врата Серебряного Ключа», чтобы попытаться понять, каким образом тексты Лавкрафта в действительности используют исламскую — и, в частности, Суфийскую лексику.

.

«ВРАТА СЕРЕБРЯНОГО КЛЮЧА»: СУФИЙСКАЯ ИНТЕРПРЕТАЦИЯ.

.

«По его словам, Картер сказал ему, что этот ключ перешёл

к нему от предков, и что он поможет ему открыть Врата

в своё потерянное детство, а также в странные измерения

и фантастические царства, которые он до сих пор посещал

только в смутных, недолгих и ускользающих снах».

.

Хотя единственным арабским термином в Лавкрафтовской истории «Врата Серебряного Ключа» является имя демонической сущности Абдул Альхазреда — «'Умр ат-тавил» («Самый Древний Из Них» — буквально по-арабски означает — «самая долгая жизнь»), история отсутствующего Рэндольфа Картера и взволнованного собрания его коллег, пытающихся решить, следует ли или нет исполнять завещание после его смерти, — изобилует Суфийскими мотивами: не только такими терминами, как врата (макам), тайна (сирр), завеса (хиджаб), проводник (худ), потеря идентичности (фана'), но и такими идеями, как радикальная невыразимость Бога (танзих), мир как иллюзия (хаял) и центральное значение сновидений (ру'йа). Конечно, путешествие Картера во времени и его многочисленных измерениях не является религиозным поиском в каком-либо общепринятом смысле этого слова — и всё же одним из самых удивительных аспектов текста Лавкрафта является то, как автор намеренно привлекает Исламский Восток и, в частности, ряд ключевых терминов из исламской мистической традиции, чтобы рассказать эту историю об исследователе, пытающемся отправиться в прошлое и вернуть «потерянное детство, о котором он никогда не переставал скорбеть».

Во многих отношениях вековые Эдемские восточные ассоциации — страны «Моргенланд» с метафорами рождения, происхождения и обновления — могут объяснить, почему самая восточная из сказок Лавкрафта — это также история человека, желающего вернуться в своё детство. Рассказ Лавкрафта 1932-го года, написанный в со-авторстве с Э. Хоффманом Прайсом, погружён в Восток от начала и до конца. Будь то (как мы уже видели) декоративные излишества кабинета Этьена Де Мариньи с его бухарскими коврами и иероглифическими часами, или фигура самого Де Мариньи, «выдающегося креольского исследователя тайн и восточных древностей», или даже отсутствующий главный герой — Рэндольф Картер, явно представляющий собой нечто среднее между знаменитым египтологом Говардом Картером из экспедиции 1922-го года и исследователем Викторианской эпохи Ричардом Бертоном. «Врата Серебряного Ключа» также является одной из немногих историй Лавкрафта, в которой действительно присутствует восточный персонаж — Свами Чандрапутра (на самом деле замаскированный Рэндольф Картер), чья «густая чёрная борода, восточный тюрбан и большие белые рукавицы придавали ему вид экзотической эксцентричности».

Однако, что наиболее поразительно в рассказе Лавкрафта — это то, как он связывает свою историю о многомерных путешествиях, иногда косвенно, иногда достаточно явно, с языком Суфийского мистицизма. В наиболее стандартных версиях Суфизма душа (нефс) отправляется в путешествие — путешествие, на самом деле не для отбытия, а скорее для возвращения (руджа́), возвращения к божественному источнику, из которого она пришла изначально. Поскольку этот источник абсолютно трансцендентен (танзих) и находится за пределами всех имён и атрибутов, Душа должна постепенно покинуть мир множественности и вернуться к Богу через ряд «станций» или уровней (макам), медленно избавляясь и теряя свою идентичность, прежде чем она сможет отвести Завесу и соединиться в союзе (иттисал) с Божественным Единым (аль-вахд).

Как только индивидуальная душа, вернувшись к своему происхождению осознает свою скрытую божественность, она приобретает радостное, высшее знание о том, что (перефразируя средневекового учёного и мистика Ибн аль-Араби) всё находится в Едином, а Единое находится во всём. То, что мы видим в Лавкрафтовской истории, на самом деле является мрачным воспроизведением вышеупомянутой лексики. Встреча и союз с Неизвестным и Невыразимым божеством у Лавкрафта — это не радостная кульминация путешествия Души, а скорее опыт, полный риска и опасностей. Один из самых длинных отрывков из «Некрономикона», когда-либо цитируемых в произведениях Лавкрафта, появляется в истории «Врата Серебряного Ключа», где Абдул Альхазред предупреждает своих читателей об опасностях, подстерегающих любого, кто попытается слишком глубоко исследовать происхождение этого потустороннего вида:

«И хотя есть те, — писал Безумный Араб, — кто осмелился заглянуть за Завесу и принять ЕГО в качестве проводника, они были бы более благоразумны, если бы избегали торговли с НИМ; ибо в «Книге Тота» написано, как велика цена одного вгляда. И те, кто прошёл, больше никогда не возвращаются, ибо на просторах, выходящих за пределы нашего мира, находятся формы Тьмы, которые захватывают и связывают. ... все эти Чёрные формы меньше, чем ТОТ КТО охраняет Врата: ТОТ КТО проведёт Опрометчивого за пределы всех миров в Бездну безымянных пожирателей. Ибо Он есть 'УМР АТ-ТАВИЛ, Самый Древний Из Них, которого писарь отобразил как ПРОДОЛЖАТЕЛЯ ЖИЗНИ».

В этом отрывке есть ряд суфийских отголосков – в первую очередь это Завеса (хиджаб). В Суфизме завесы часто рассматриваются как временные знаки, которые, пытаясь ослабить, рассеять и даже скрыть невыразимое величие Бога, «подменяют» божество. Как выразился суфийский мыслитель XIII века Ибн аль-Араби: «Пророк сказал: — У Бога есть семьдесят покровов (завес) Света и Тьмы; если бы Он снял их, слава Его лица сожгла бы всё, что воспринимается взором Его созданий», ... пока эти завесы существуют, они не позволяют нам увидеть Его могущество вблизи» («Футухат аль-Маккия» или «Мекканские Откровения», Мухаммад ибн аль-Араби, 1231 год). Интересно то, как Лавкрафт переносит в свои произведения эту религиозную идею непреодолимой, подавляющей истины, истины столь поразительной, настолько мощной и глубокой, что для сохранения рассудка наблюдателя требуется завеса. Сорвать эту завесу – как это делает в рассказе Рэндольф Картер – значит действительно рискнуть безумием.

Изображение справа: картина британского художника-оккультиста Остина Османа Спейра. >>>>

Это, пожалуй, одна из наиболее общеизвестных особенностей произведений Лавкрафта — чем больше его герои узнают о Древних, чем больше они видят и слышат, читают об их чудовищной истине, тем ближе они подходят к тому, чтобы сойти с ума. Так много классических Лавкрафтовских историй заканчиваются подобным сумашествием — персонажи в конечном итоге рыдают или истерически смеются из-за того, что на секунду, слишком долго или слишком далеко зашли в прочтении одного отрывка. Неудивительно, что «безумие» (меджнун) в Суфизме также имеет место, обычно для описания того, что происходит, когда Душа пытается получить знаний о Боге больше, чем она духовно подготовлена. И всё же, последствия таких безумств в Суфизме редко бывают столь зловещими, как у Лавкрафта — известное суфийское сомнение в рациональности, как в том, что мешает нам по-настоящему увидеть Бога (средневековые исламские мистики, такие как Ибн аль-Араби, нередко каламбурили над корневым значением слова «разум» ('акл), что в арабском языке также может означать «цепи» или «оковы»), заставляло их рассматривать опьянение, безумие или смятение, как возможность заглянуть в Божественное, ускользающее от всякого рационального понимания.

Во многих отношениях, это мрачное повторение Невыразимого, является частью общей стратегии в большинстве произведений странной фантастики — взять общепринятую Божественную идею, как нечто превосходящее любое имя или мысль, и превратить его Невыразимость в зловещую тайну, «ужас, за пределами всех человеческих представлений или расчётов» (см. «Дело Чарльза Декстера Уорда»). Идея о том, что человеку может понадобиться Проводник, чтобы найти эту Невыразимую истину, также имеет свои отголоски в исламе. Одно из самых распространённых имён Аллаха — «Тот, кто направляет» (аль-худ), и во многих суфийских писаниях идея руководства (хиддая) является божественной — Бог ведёт искателя истины по мере его продвижения по «станциям», иногда уводя его дальше, иногда удерживая, как Он считает нужным. Ибн аль-Араби пишет: «Что делает Бог, так это даёт некоторым из Своих слуг достаточно руководящего света, чтобы они могли ходить во Тьме вторичных причин... Завесы вторичных причин опущены вниз и никогда не будут приподняты, так что не желайте этого!» (см. «Суфийский Путь Знания», Уильям Дж. Читтик, 1989).

Лавкрафтовский Проводник, инопланетная сущность, ведущая главного героя через множество измерений к «неведомой и бесформенной космической бездне за Вратами Предела», проявляя аналогичную заботу о благополучии сопроводимого человека. В нескольких местах 'Умр ат-тавил предупреждает Рэндольфа Картера, что он всегда может вернуться назад, если пожелает: «Я готов показать вам Высшую Тайну, созерцать которую — значит взорвать слабый Дух, но прежде чем вы взгляните на эту последнюю и первую из тайн, вы всё ещё можете сделать свободный выбор и вернуться, если пожелаете, через двое открытых Врат и с Завесой перед глазами». В обоих случаях, знание влечёт за собой не только ответственность, но и ассоциируется с террором и ужасом — по крайней мере, для тех, кто не готов с ним справиться. И, именно в природе этого «Оно» — того, что Лавкрафтовский Проводник называет «последней и первой из тайн», и того, что суфии называют «сирр аль-сирр» или «тайна тайн» — «Врата Серебряного Ключа» предлагают самые очевидные ассоциации с суфийской традицией. То, к чему 'Умр ат-тавил приводит Картера, в действительности, является самоотверже́нием — или, скорее, осознанием того, что он безгранично избранный, составная часть миллиардов других «я», человеческих и нечеловеческих, во всей бесконечной вселенной. Это осознание нельзя назвать счастливым. Он знал, что существовал некий Рэндольф Картер из Бостона, но не мог быть уверен, был ли он тем или кем-то другим. Его «Я» было уничтожено. Никакая смерть, ни обречённость, ни мука не могут вызвать того всепоглощающего отчаяния, возникающего при потере собственной идентичности. Слияние с Небытием – есть мирное забвение; но сознавать существование и в то же время знать, что ты больше не являешься определённым существом, отличающимся от других существ, что у тебя больше нет своего «Я», – это невыразимая вершина агонии и кошмара. «Его «Я» было уничтожено».

Можно сказать, история Лавкрафта, скрывает гораздо более суровый ужас, чем обычные версии Невыразимого, с которыми мы сталкиваемся — никаких безымянных тварей в склепах или грибов с Юггота, а скорее гораздо бо́льший ужас от иллюзии идентичности. Стремление Рэндольфа Картера к «Высшей тайне», его желание отодвинуть последнюю Завесу, приводит к мучительному открытию, что его «Картерность» (прим., — в переносном смысле «отождествление, самоидентичность» — постоянное соотнесение человека со своим собственным «Я» вне зависимости от изменчивости, «субъективное, вдохновенное ощущение тождества и целостности») всё это время была не более чем иллюзией, сном, обманом. Этот отрывок предлагает довольно мистический момент — Картер обнаруживает, что он является частью Вселенной, и что Вселенная является частью его самого. В том, что Лавкрафт неоднократно подчёркивает ужас возможной потери своей Бостонской, англо-саксонской идентичности, есть также интересный политический подтекст; для такого писателя, как Лавкрафт, столь убеждённого в расово структурированной иерархии, мысль о том, что он «больше не является определённым существом, отличающимся от других существ», явно близка к Невыразимому. И всё же, если отбросить расово-политическое мировоззрение Лавкрафта, самое интересное в «Высшей тайне» Рэндольфа Картера то, что она почти в точности повторяет Суфийское понятие «фана́» (уничтожение самого себя) и ха́ял (иллюзия). В суфизме Душа несёт в себе тайну — тайну своей Божественности, своего небесного происхождения. Эта тайна скрыта Богом под маской самости: «Бог не позволяет узнать настоящую тайну, а именно то, что Он есть сущностное «Я» всех вещей. Он скрывает её за инаковостью, которая есть — Ты» (см. «Фусус аль-Хикем» Ибн аль-Араби, в переводе: «Грани Мудрости», Ральф Остин, 1980). По сути, Бог — это тайна самости, тайна, которую многие непросветлённые души, проходя через всю жизнь, так и не открывают.

То, что переживает Картер, когда пересекает порог, к которому его приводит 'Умр ат-тавил, примерно параллельно суфийскому описанию окончательного (повторного) объединения Души с Богом: через соединение (иттисал) с Богом человек уничтожается (фана́) от самого себя. Тогда Бог проявляется так, что Он становится его слухом и зрением. Бог не является ничем из этих органов восприятия до тех пор, пока они не будут сожжены от Его существа, так что там будет ОН, а не они (см. «Суфийский Путь Знания», Уильям Дж. Читтик, 1989). Подобно тому, как индивидуальная Душа теряет контроль над своим слухом и зрением, когда Бог берёт их на себя, так что верующий становится одним из миллионов всемогущих органов Бога; точно так же Рэндольф Картер, чувствуя, как его личность ускользает от него, с ужасом осознаёт, что он — один из миллиардов граней Картера, не имеющий оригинала. По иронии судьбы, метафора сожжения — идея о том, что открывшаяся божественность «сжигает» индивидуальность души, чтобы она могла без каких-либо препятствий полностью участвовать в её повторном поглощении — также имеет место в рассказе «Врата Серебряного Ключа», поскольку безымянное Существо, с которым наконец встречается Рэндольф Картер, обращается к нему «в непомерных волнах, которые поражали, жгли и гремели».

В обоих случаях, это представление о сокрытом, неизвестном, неземном происхождении, лежащем под оболочкой привычного, объясняет аналогичное понимание иллюзии в Суфийских и Лавкрафтианских вселенных. Японский исследователь-исламовед Тосихико Идзуцу начинает своё изучение трудов арабского мыслителя Ибн аль-Араби с ключевого отрывка из книги «Фусус аль-Хикем»: «Мир — это иллюзия, он не имеет реального существования. И это то, что подразумевается под «воображением» (ха́ял), ибо вы просто представляете, что он (то есть, мир) является автономной реальностью, совершенно отличной от божественной реальности и независимый от неё, в то время как на самом деле это нечто совершенно иное. Знайте, что вы сами — плод воображения. И всё, что вы воспринимаете и говорите себе: «Это не Я», тоже является воображением. Так что всё существование — это воображение внутри воображения» (см. «Сравнительное исследование ключевых философских концепций Даосизма и Суфизма», Тосихико Идзуцу, 1967). «Мир — это иллюзия». Непросветлённые люди считают вещи независимыми и коренящимися в самих себе, в то время как Бог абсолютно трансцендентен и отделён от окружающей их «реальности»; однако те, кто действительно обладает гнозисом, постигли истину Материи — что всё существующее, включая их собственное «я», по сути, и является Богом, продолжением Божественного.

Точно так же Картер переживает расширяющее сознание, осознание наших повседневных представлений о сновидениях и реальности, когда Проводник ведёт его через Порог: хотя люди называют (мир) реальностью, а мысли о его многомерном Первоначале — нереальностью, на самом деле всё обстоит совершенно наоборот и прямо противоположно. То, что мы называем материей (сущностью) и реальностью, есть тень и иллюзия, а то, что мы называем тенью и иллюзией, есть материя и реальность. Рэндольф Картер, как и многие другие герои Лавкрафта, смог постичь эту Платоновскую истину благодаря своему врождённому любопытству — любопытству, порождённому скептическим отношением к миру повседневности: «Разве все его поиски не были основаны на вере в нереальность локального и частичного?».

Именно в этом отказе принять повседневное не как нечто само по себе, а как указатель на высшую реальность, эти две обсуждаемые лексики имеют общую Герменевтическую основу (прим., — Гермене́втика — «искусство толкования», теория и методология интерпретации, в частности библейских и философских писаний, используется когда непосредственное понимание текста терпит неудачу, и включает в себя семиотику, прагматику, вербальную и невербальную коммуникации). Такие критики, как Дэвид Виласека, уже исследовали метафизические последствия этого стремления (говоря словами Д. Виласеки) к «скрытой, трансцендентной истине за пределами языка и понимания» (см. «Ностальгия по происхождению: Заметки о чтении и мелодраматичности в книге Г.Ф. Лавкрафта «Дело Чарльза Декстера Уорда», Д. Виласека, 1991). Однако нас интересует то, как подобные мистические термины и мотивы в Лавкрафтовских рассказах приводят не к божественному союзу с Богом Любви и Милосердия (как это происходит в их изначальных традициях), а скорее к более двусмысленному, порой даже чудовищному положению вещей.

.

В рассказе «Врата Серебряного Ключа» Древние кажутся относительно благодушными, но в таких историях, как «Дело Чарльза Декстера Уорда», мир в лучшем случае представляется лживой иллюзией, невинно прикрывающей нечто гораздо более зловещее: «ферма была лишь внешней оболочкой какой-то грандиозной и отвратительной угрозы, масштаб и глубина которой, слишком серьезны и непостижимы для большего, чем просто смутное понимание».

Иллюзия реальности мира поддерживается через неведение (или даже невежество) — в Суфизме это непонимание того факта, что все мы в некотором роде являемся Богом и всё, что мы видим, связано с Ним. У Лавкрафта природа этой космической иллюзии более тёмная, но структурно та же самая — неосознание нашего истинного происхождения. В такой истории, как «Шепчущий во тьме» (1930): «огромные массы неосведомлённых обывателей» не имеют представления о предыстории человечества, космических истоках и «безднах первоначальной жизни», из которых она появилась (см. «Зов Ктулху», Г.Ф. Лавкрафт). Действительно, в некоторых местах Лавкрафт даже предполагает, что для этих сущностей человечество могло быть неуклюжей случайностью или игрушкой — например, в романе «Хребты безумия», где мы читаем о «Великих Древних, спустившихся со звёзд и 'состряпавших' земную жизнь в качестве шутки или ошибки». Как ни странно, в Суфизме тоже существует традиция верить в функциональное предназначение человечества, но не ради 'развлечения', а как форма утешения и удобства для Создателя — в известном Суфийском изречении сказано: «Я являюсь скрытым сокровищем, жаждущим стать познанным, поэтому я создал людей, чтобы быть познанным ими» (см. «Творческое воображение в Суфизме Ибн аль-Араби», Генри Корбин, 1969).

Иллюзия обыденной, повседневной жизни как завеса лежит на невыразимой истине Лавкрафтианской Вселенной – для немногочисленных искателей правды, заходящих слишком далеко, вскоре на поверхность выходит более мрачная реальность. Так, мистер Мерритт берёт в руки книгу, которая, по крайней мере судя по её внешней обложке, представляется священным религиозным текстом об исламской вере, только для того, чтобы обнаружить находящийся внутри неё таинственный «Некрономикон». Даже Ислам, по-видимому, принадлежит к дихотомии внутреннее/внешнее, поверхность/реальность, пронизывая Лавкрафтианскую Вселенную; следует помнить, что и Аллах отвергается агностиком Лавкрафтом наряду с Христом и Иеговой, как «незначительные, малые земные боги», чья «показная мишура» обеспечивает лишь «их мелкие человеческие интересы и связи – их ненависть, гнев, любовь и тщеславие». Любое исчерпывающее исследование места Ислама и исламского Востока в творчестве Говарда Лавкрафта должно было бы выйти далеко за рамки этого эссе – например, ещё предстоит исследовать центральное значение сновидений, как в Исламе, так и в творчестве Лавкрафта.

В Коране пророки часто получают послания от Бога в форме сновидений (ру'йа), а толкование снов в Суфизме было такой же важной наукой, как и Экзегеза (прим., — «Экзегеза» — непосредственно религиозное толкование древних, священных Библейских Писаний). Когда мы читаем у Лавкрафта о «Первых Вратах, где 'Умр ат-тавил диктует сны Древним», или даже любой другой из моментов практически в каждой истории Лавкрафта, где тёмные космические силы дают о себе знать в снах главных героев, трудно не вспомнить исламское эхо этого Суфийского мотива. Так же можно было бы рассмотреть запрет на изображение в Исламе — и как это имеет свой аналог в редких изображениях Древних и их творений в Лавкрафтовских текстах («... ибо Шогготы и их работа не должны были быть видны людям или изображены какими-либо сущностями»), не говоря уже о гораздо более текстологическом вопросе, касающемся ориенталистских предшественников Лавкрафта. Учитывая Лавкрафтовское восхищение Уильямом Бекфордом, Томасом Муром и Эдгаром По, в частности возникает вопрос, почему изображение Ислама в их произведениях не оказало бо́льшего влияния на отношение самого Лавкрафта к исламской вере.

Конечно, влияние прочитанных Лавкрафтом в детстве историй «Тысячи и Одной ночи» безусловно можно увидеть в повести «Поиск Неведомого Кадата» и в его демонах-султанах. Однако, восточный юмор в таких текстах, как рассказ «Тысяча и вторая сказка Шахерезады» Эдгара По, романтика Востока в повести «Лалла Рук» Томаса Мура, не говоря уже о важнейшей исламской морали, которую мы находим в произведении «Ватек» Уильяма Бекфорда..., ни одно из этих прошлых представлений о Востоке, похоже, не оказало какого-либо заметного влияния на состав собственного Лавкрафтовского восприятия Востока. Единственной особенностью, действительно сохраняющейся в этой по сути романтической генеалогии текстов, по-видимому, является отведённое Исламу — с в е р х н о р м а л ь н о е место (говоря иначе — место выше, или за пределами нормы), — поэтому неудивительно, что в работах такого писателя научной фантастики и ужасов, как Говард Филлипс Лавкрафт, любое упоминание об ужасающей, сверхъестественной, инвазивной реальности всегда будет иметь подобные бессознательные, социо-культурные коннотации.

                                                                                                         •~•

.

Author: © 2004 by Ian Almond. Research Essay.

Project «Mysticism and The Political».

Copyright © 2008-2022 ResearchGate GmbH., Berlin, Germany (2016).

All Rights Reserved.

Перевод статьи: © 2022 ZaverLast.

Ссылка: https://www.researchgate.net/project/Myst...

______________________________________________________ ____

Раз он в море закинул невод

Итак, книга Лэнгана состоит их двух книг. Сверху и снизу — это грустная история овдовевшего немолодого мужчины, который очень тяжело тоскует о своей умершей от рака супруге. История, перерастающая в жуть, но не теряющая терпкую меланхолинку.

Успокоение герой находит в рыбалке. Закидывает удочку, и ждет рыбу. Ловит, отпускает. За таким занятием он готов проводить почти всё свободное время, в любую погоду. Мужчина довольно подробно рассказывает читателю о своей тоске, о своих чувствах, о том, как он постепенно приглушает боль. Делает он все это мужественно, спокойно и поэтому как-то старомодно (за что лично от меня первое спасибо автору), без истерик, наркотиков, ночных дискотек и смены пола, или как там сегодня принято страдать?

Доверительное повествование нашего героя чуть затягивается. Мы вовсю ждем – что же такое будет, какая там с ним случилась история, ведь вначале он уже закидывает нам удочку про таинственный случай с потерей друга и какую-то небывальщину. Но нет, история, вроде бы взяв темп, снова его теряет. С Эйбом (так просит звать себя главный герой) в одной компании трудится некто Дэн, и у него случается несчастье — он теряет в автомобильной катастрофе жену и детей. Эйб, к тому моменту в какой-то мере уже свыкшийся со своей утратой, видит, как страдает его товарищ. Герой предлагает Дэну порыбачить вместе. Ну, ему показалось, что это может помочь. Сказано – сделано. Это медитативное занятие вскоре превращается у них в традицию. Перед глазами проносятся страницы с описанием того, как эти двое постепенно сдруживаются и рыбачат, рыбачат, рыбачат. И вот, однажды, Дэн предлагает Эйбу отправиться поудить к некому малоизвестному ручью, не объясняя, откуда он о нем узнал, и почему хочет непременно туда. Что ж, почему нет. Они приезжают на место, откуда можно выйти к ручью, но прежде заскакивают в ближайшую закусочную, переждать ливень.

Жил старик со своею старухой

Тут нас встречает новый, уже третий старт произведения и второй его слой. В закусочной герои услышат зловещую историю о долине неподалеку, ставшей впоследствии дном большого водохранилища. В те давние времена, когда она еще не была заполнена толщей воды, там существовали поселения, а также имение очень богатого и влиятельного человека. Так случилось, что у него занемогла молодая жена, которую, откуда не возьмись, приехал лечить подозрительный незнакомец в дивной карете. Жена умерла и были похороны, но позднее в ночи люди видели, как незнакомец и богач прогуливаются по берегу с девушкой, подозрительно напоминавшей усопшую – та вышагивала так, словно только научилась ходить.

Вот приезжает бригада для строительства водохранилища, а также главные герои: Райнер Шмидт с женой Кларой и дочерьми. Райнер — бывший профессор, изгнанный из своего круга за изучение каких-то богомерзких книг. Он подрядился на строительство водохранилища, каким-то чудесным образом убедив нанимателей в том, что много смыслит в этой работе.

В поселении рабочих случается несчастье. Под колеса повозки попадает жена одного из мастеров, и тут же гибнет. Муж ее горюет и много пьет, его дети на время идут погостить в дом Клары и Райнера. Чу, и за детьми в ночи приходит отец, а с ним и мать. Ну да, та самая, которая нашла свой конец под колесами. Как и в фильме Горец, мало кто радуется ее возвращению с того света, но выглядит она куда хуже, чем Коннор Маклауд. Судя по ее движениям и облику, тело женщины так и оставалось смертельно изломанным, однако, она двигалась и говорила. А глаза у нее были желтыми и страшными, будто бы не человеческие, а рыбьи.

Пришел невод с одною рыбкой

Здесь открывается, пожалуй, наиболее шикарный и лаконичный отрезок произведения, где по улочкам поселения ковыляет изуродованный труп женщины, жаждущий увести своих детей обратно домой, где отважная Клара всеми силами отбивается от неё. И здесь мы встречаем центральный метафорический образ книги «Рыбак», так роднящий его с лавкрафтианскими мифами. Огромное существо, плывущее под водами бушующего океана, окруженное образами умерших, но жаждущих вернуться обратно людей, которые, конечно, уже не те, кем были при жизни. Этот образ приходит во сне к одной из героинь, но с ним мы еще встретимся и за пределами снов.

В поселке народ до последнего сохраняет определенную толерантность по отношению к всем странным событиям, но понимание того, что нужно что-то делать перевешивает чашу весов. Райнер снова прикасается к таинственным книгам, аккумулирует в себе некую мрачную, но мощную силу, и идет побеждать зло, находящееся, очевидно, в особняке давно уже почившего богача. Здесь автор вылетает с трассы фольклорно-мистического реализма и лавкрафтианства и пропахивает десяток-другой страниц по проселочной дороге дарк-фэнтези, что я бы записал минусом.

С непростою рыбкой, — золотою

Оказывается, что таинственный постоялец, способный воскрешать мертвых, поймал и удерживает на специальном берегу, находящемся не в нашем измерении, древнее существо, место которому на нижнем днище нижнего ада морского. Существо это и позволяет колдуну творить свои миражи. Только вот на самом деле никого он не оживляет — это чудища, выходящие из воды, принимают форму тех, кого хотят видеть люди. А люди хотят вернуть своих умерших близких. Таинственный Рыбак удерживает существо множеством крюков, тросов и цепей, не давая ему уйти обратно в неизвестность. Почему? Да потому что он и сам когда-то потерял семью, он и сам одержим иллюзией того, что их можно вернуть с того света.

Райнер вступает в бой с Рыбаком и побеждает. Впрочем, уверенности в том, что Рыбак полностью деморализован нет, но героям пора уходить из этого странного места. Позднее строительство дамбы заканчивается, и всю сцену действий закрывает толща воды. Таинственное зло остается где-то там, погребенным, но не изгнанным. И ручей, на который отправляются Эйб с Дэном — как раз та малая жила, текущая из неведомого потустороннего источника. Если удачно пройдешь мимо ручья – можешь повстречать умершего. Так об этом написал родственник Дэна, живший неподалеку. И вот, занавес истории про дамбу опускается, а мы возвращаемся к нашим рыбакам из начала романа.

Они отправляются к ручью, только всё это время Эйб еще не вполне понимает, всю логическую цепочку событий. Дэн скрывается из виду. Эйб стремится его догнать и встречает… свою жену. Следует трогательное воссоединение влюбленных, только вот радоваться и недоумевать нашему герою недолго, ведь перед ним нечто, что только притворилось знакомым ему человеком. Герой попадает на тот самый берег, где произошло сражение между Рыбаком и Райнером.

Оказывается, Рыбак всё еще удерживает то самое существо, и магия была разрушена не полностью. А для ее подпитки, нужны люди, точнее их смерти. Эйб понимает всю мрачность происходящего, а вот Дэн, который теперь отдыхает на берегу с существами, притворившимися его семьей, вполне доволен и даже готов убить друга, если тот не останется здесь. Между ними завязывается борьба, в результате которой Дэн погибает. Эйбу удается покинуть берег живым, не поддавшись затягивающей его иллюзии. Но только Рыбак продолжает сове дело и поныне.

В финале романа герою придется еще раз встретиться с потусторонним, когда воды рек выходят из берегов и достигают его дома. К нему приходит образ убитого друга. Но и тут Эйбу удается справиться выйти сухим из воды.

Чего тебе надобно, старче?

Джон Лэнган писал свою книгу довольно долго, хоть получилась она не такой большой. Возможно это повиляло на некоторую неровность в стиле и даже жанре произведения. И шероховатости эти настолько бросаются в глаза, что остается только удивляться, как, местами будто бы недоредактированный роман, попал на полки магазинов. Можно отметить довольно слабые диалоги, некоторые из них выглядят аляповатыми и излишними. Сама структура романа – начало, потом еще начало, потом еще одно начало. Замысел автора понятен, но исполнен, пожалуй, не самым ровным образом.

В тот момент, когда речь впервые заходит о Дэне, появляется желание закрыть книгу и отложить в сторону, ибо хватит уже размазывать вступление! Но если заставить себя протолкнуться через второй старт, далее будет всё интереснее и интереснее. Как я уже замечал, в какой-то момент история превращается в дарк-фэнтези с заклинанием меча, магической битвой между профессором и Рыбаком. Но к счастью в полный Властелин колец автор окунается ненадолго.

Есть отрезки, читая которые, хочется сразу отправить запрос Лэнгану на еще десять книг в подобном ключе. Шикарная мистика, саспенс, колоритные образы — это пока мертвая женщина бегает за своими детьми и неожиданно появляется то тут, то там; это описание морского чудовища, это таинственные рассказы про ручей и богача с его почившей женой. Язык Лэнгана, если об этом можно судить на основании перевода, хороший, у него отлично получаются описания и рассуждения. Такое впечатление, что ему нужно время, чтобы пойти на взлет, и именно поэтому некоторые моменты несколько затягиваются.

Но почему же я пишу этот обзор? Почему «Рыбак» вообще издан и даже переиздан у нас и в других странах, если текст такой неровный и, быть может, чуть сыроватый? Да потому что история вышла очень яркой и самобытной! Автор умеет рассказывать и погружать читателя в свой мир. Читать «Рыбака» интересно. Но главное, с моей точки зрения — это не просто ужастик, а метафора и притча. Не так часто, согласитесь, можно встретить на прилавках философский ужастик с лавкрафтовским флёром.

Домой в море синее просилась

Идея текста, если сложить ее в одно предложение — «отпусти». Отпусти то, что ушло, отпусти тех, кого не вернуть. Пойми, что ты держишь за руку призрака, и он может утащить тебя в пучину тьмы. Может ты просто сопьешься или убьешь себя как-то иначе, проведешь остаток жизни в полусне, не обязательно за тобой придут люди-рыбы.

Главный герой закидывает удочку в пучину, вытягивает оттуда рыбу. Удочка и крючок здесь – символы поиска и удерживания, способ зацепить нечто, что пытается уйти. Так Рыбак, в стремлении вернуть своих близких, изыскивает способ достать со дна жуткое гигантское существо, Дэн готов прожить остаток дней с чудищами, принявшими облик его любимых.

Эйб не отпускает образ своей жены, Рыбак не отпускает чудище. И это жутко трогательно. Именно так. Одновременно жутко, тоскливо, задумчиво. Именно поэтому, я думаю, роман Лэнгана живёт. Эта история запоминается, она возвращается для все новых и новых переосмыслений. Даже изъяны текста воспринимаются как-то по-особенному.

Долго у моря ждал он ответа

Джону Лэнгану удалось сыграть на поле Лавкрафта мастерски – у нас тут есть неведомый Древний, есть заунывная готика, тайна, которую герой зацепляет только частично. Читателю, наверняка, хочется еще раз вернуться на тот берег, побольше узнать, что же это за чудище. Пучина продолжает скрывать свои тайны, будоража разум. С интересом жду уже запланированную встречу с другим романом автора, изданном на русском языке, и это «Дом окон». Замечу в финале, я не имел в виду, что Лэнган является подражателем Говарда Филипса, скорее речь шла о темах, которые принято называть лавкрафтовскими, хотя это обобщение вполне можно назвать спорным. Но поклонникам великого и ужасного определенно стоит заглянуть к автору на огонек, поудить вместе с ним ужасные смыслы из неизъяснимых глубин.

Смелость издательства Arkham House в издании писем (первоначально запланированных для одного тома, а затем увеличенных соответственно до трех и пяти томов) сегодня мало кто может оценить, поскольку величие Лавкрафта как гения эпистолярного жанра воспринимается как должное всеми учеными и многими энтузиастами; однако следует помнить, что немногие фигуры вирда, фэнтези или научной фантастики были удостоена такого обращения – По, Бирс, Мейчен, Джон У. Кэмпбелл, Филипп К. Дик, Роберт И. Говард и Кларк Эштон Смит. В то время письма Элиота и Йейтса еще не были опубликованы в окончательном формате, и пять томов писем Лавкрафта – это чудесное достижение.

И все же, как малы эти тома по сравнению со всей сохранившейся перепиской Лавкрафта или – что еще более немыслимо – всей его перепиской, сохранившейся и уничтоженной. Сколько писем написал Лавкрафт? Спорить о точном числе можно долго, но его невозможно установить; цифра 100000, полученная (на основе догадок) Спрэг де Кампом, вероятно, немного завышена. Ежедневно Лавкрафт отправлял от пяти до пятнадцати писем; если мы примем среднюю точку от восьми до десяти, мы придем к цифре примерно 3500 писем в год; за двадцать три года (1914-1936) мы уже достигнем цифры 80500, что, вероятно, является консервативной оценкой. Из них, по моему убеждению, сейчас сохранилось не более 10000. Мы знаем, что такие корреспонденты, как Альфред Гальпин и – самое трагическое для нас – его жена Соня Грин уничтожили все или многие из своих писем от Лавкрафта; и многие другие письма, несомненно, были потеряны или уничтожены временем и небрежностью. Местонахождение важных писем к Сэмюэлю Лавмену, Рейнхарду Кляйнеру, Морису У. Мо, Джеймсу Ф. Мортону и многим другим неизвестно.

Если бы эти 930 избранных писем были опубликованы полностью (без радикальных сокращений), они могли бы легко занять вдвое больше места, чем они занимают сейчас. Это означает, что каждые 100 писем Лавкрафта заполняли бы в среднем объем в 400 страниц. 10000 сохранившихся писем заполнили бы тогда 100 томов! И предполагаемые 100000 писем, если бы они существовали до сих пор, заполнили бы 1000 томов!

С практической точки зрения, конечно, было бы невозможно опубликовать полную переписку Лавкрафта в ближайшем будущем; но это не значит, что сокращения, недоразумения и вообще дрянной редакционный метод выбранных писем (особенно первых трех томов) не должны быть исправлены. Логический метод публикации писем Лавкрафта состоит в том, чтобы расположить их по корреспондентам; и этот метод в настоящее время используется Дэвидом И. Шульцем и мной (С. Т. Джоши) при выпуске групп писем Лавкрафта. Только изучение этих нескончаемых писем откроет истинное величие Лавкрафта как эпистолярия.

Как отмечал Р. Ален Эвертс, большинство писем Лавкрафта не были сочинениями длиной в трактат – одно — или двухстраничными письмами, написанными на лицевой и оборотной сторонах одного листа бумаги. И все же мы встречаем огромные письма – тридцать, сорок, пятьдесят и даже семьдесят рукописных страниц. Можно только удивляться реакции корреспондентов Лавкрафта на получение писем такого рода длиной в новеллу. Как они на них отвечали? Пытались ли они это сделать? Или они просто подражали некоторым героям Лавкрафта и впадали в милосердный обморок?

Лавкрафт, как ни странно, поначалу очень неохотно писал письма. По-видимому, именно его двоюродный брат Филипс Гэмвелл (1898-1916), чья переписка за 1910 год поспособствовала привычке Лавкрафта писать письма; но именно его присоединение к любительскому журналистскому движению в 1914 году действительно подтолкнуло его в этом отношении. Как чиновник UAPA (в разное время председатель департамента общественной критики, вице-президент, президент и официальный редактор) Лавкрафт писал много официальной корреспонденции, которая представляет значительный интерес. Каждый год UAPA отбирала несколько важных литературных деятелей в качестве лауреатов, чтобы отобрать призовые рассказы, статьи и стихи, опубликованные в этом году, и в какой-то момент Лавкрафт отмечает свое намерение написать поэтам Вэчелу Линдсею и Гарриет Монро, чтобы предложить им эту должность. Сделал ли он это или нет, я не знаю, но это был бы один из немногих случаев, когда Лавкрафт вступал в контакт с литературными деятелями вне узкого мира любительской журналистики и фантастики.

То, что большая часть всей переписки Лавкрафта была с писателями-любителями легко понять из огромного количества писем, адресованных таким деятелям, как Рейнхард Кляйнер, Морис У. Мо, Альфред Гальпин, Джеймс Ф. Мортон, Фрэнк Белнап Лонг и многим другим. Различные круговые переписки, в которых участвовал Лавкрафт («Клейкомоло», «Галломо» и другие) слишком хорошо известны, чтобы их описывать. Было трагически недальновидно со стороны Дерлета и Уондри не публиковать многие из ранних писем, посвященных сложной и многогранной связи Лавкрафта с писателями-любителями; будучи заинтересованными только в его отношениях с областью фантастики, Дерлет и Уондри не понимали, что журналистика была важна для Лавкрафта всю жизнь и что, возможно, была более важной для него, чем крошечное царство палп-литертуры.

Недавно вышел на свет цикл переписки Лавкрафта с Артуром Харрисом (валлийским любителем, выпустившим в 1915 году первую брошюру Лавкрафта «The Crime of Crimes»); и кто знает, сколько еще писем Лавкрафта может таиться в забытых сундуках на чьем-нибудь пыльном чердаке? Лавкрафт переписывался почти со всеми важными любителями литературы того времени, и многие наверняка сохранили хотя бы некоторые из этих писем. Если их раскопают и опубликуют, они прольют ценный свет на ключевые периоды его жизни, о которых коротко говорилось в избранных письмах.

Конечно, когда Лавкрафт начал публиковать свои рассказы в «Weird Tales», многие поклонники и писатели вступили с ним в переписку через журнал: таким образом Лавкрафт начал переписываться с девятнадцатилетним Дж. Верноном Ши, восемнадцатилетним Дональдом Уондри, семнадцатилетним Августом Дерлетом, шестнадцатилетним Робертом Блохом, тринадцатилетним Р. Х. Барлоу и более известными писателями, такими как Генри С. Уайтхед, Э. Хоффман Прайс и Роберт И. Говард. Излишне говорить, что многие из этих корреспондентов были очень важны для Лавкрафта: Барлоу стал в девятнадцать лет литературным душеприказчиком Лавкрафта (возможно, потому, что Лавкрафт увидел в нем ту же самую страсть, которую десятилетием ранее разглядел в лице Альфреда Гальпина; и в этом он, возможно, не сильно ошибся), Дерлет и Уондри, его посмертные редакторы, и Говард – близкий соратник, чьи собственные пространные ответы на письма Лавкрафта идеально подходили бы для совместной публикации, как это было сделано с другими фигурами, где сохранены обе стороны цикла переписки. По-своему переписка Лавкрафта-Говарда соперничает с перепиской Поупа-Свифта начала XVIII века и, возможно, будет иметь такое же значение для ученых-фантастов, как последняя для студентов августовской эпохи.

Когда Лавкрафт стал родоначальником фантастического фэндомного движения 1930-х годов, его корреспондентами почти во всех случаях были нетерпеливые молодые люди – Барлоу, Дуэйн В. Римель, Ф. Ли Болдуин, Дональд А. Уолхейм, Кеннет Стерлинг, Уильям Фредерик Энгер, Уиллис Коновер и другие, – которые все смотрели на него как на наставника и учителя. Лавкрафт, естественно, вжился в эту роль, ибо она, наконец, воплотила в реальность его тоскливую мечту быть «дедушкой», окруженным взволнованными маленькими детьми. Великий старик наконец-то получил свою почтительную аудиторию.

И это поднимает вопрос чрезвычайной важности при рассмотрении писем Лавкрафта: различные подходы и манеры письма к разным корреспондентам. Отнюдь не показывая Лавкрафта неискренним и лицемерным, это приспособление тона к личности показывает внимание и вежливость, которые были основными компонентами его джентльменского поведения. Ничто не могло лучше проиллюстрировать этот аспект Лавкрафта, чем переписка с Элизабет Толдридж, поэтессой-инвалидом из Вашингтона, с которой Лавкрафт переписывался в течение восьми лет, вплоть до своей смерти. Даже столь объемная опубликованная переписка с Толдридж не рассказывает всей истории: только нескончаемые, неопубликованные письма показывают, как тщательно и тактично Лавкрафт отвечал на каждый вопрос, поднятый его корреспондентом, неустанно давал добрые и конструктивные советы по поводу ее безвкусной поэзии (большая часть которой была сохранена Лавкрафтом и до сих пор сохранилась в рукописи в библиотеке Джона Хэя), и вообще принимал терпеливый, заинтересованный, но отнюдь не покровительственный тон во всей своей переписке с ней. Лицемерие? Едва ли: Лавкрафт просто пытался доставить несколько минут удовольствия унылому существованию больного; и тот факт, что переписка прекратилась только после его смерти, говорит о том, что попытка эта увенчалась успехом.

Другие циклы переписки обнаруживают аналогичные сдвиги в тоне: язвительный архаизм c Рейнхардом Кляйнером; смехотворный сленг и разговорный язык с Джеймсом Ф. Мортоном; игриво ужасные приветствия Кларку Эштону Смиту; заученная вежливость к Хелен Салли (до такой степени, что она в конце концов пришла в ярость, что Лавкрафт продолжал обращаться к ней «Мисс Салли», а не «Хелен»); и тому подобное. Переписка отличается, конечно, и по существу, в зависимости от интересов корреспондента. Письма к Дерлету в основном посвящены фантастике или региональным/историческим вопросам, в соответствии с литературной работой Дерлета; письма к Э. Хоффману Прайсу почти исключительно об эстетических основах фантастики; письма к Р. Х. Барлоу удивительно откровенны в личных убеждениях Лавкрафта, возможно, потому, что закоренелый любопытный Барлоу неоднократно допрашивал Лавкрафта о деталях его жизни и работы; в значительной степени философской является сохранившаяся переписка с Гальпином (в юности столь же пылким ницшеанцем, как Лавкрафт), Мо (религиозным идеалистом, который составлял идеальный противовес Лавкрафту – атеистическому материалисту), Мортоном (атеистом еще более заядлым, чем Лавкрафт, пока он не обратился в веру Бахаи) и, в какой-то степени, с Робертом И. Говардом: ни для кого другого Лавкрафт не мог бы написать длинную и стойкую защиту цивилизации от варварства, как для создателя Конана. Нет уверенности, что Лавкрафт одержал верх в этом споре. Переписка с Уондри также в основном литературная, но не ограничивается литературой ужаса, как это происходит с Дерлетом и Прайсом; скорее всего, Уондри, придерживавшийся во многом тех же философских и эстетических взглядов, что и Лавкрафт, добился от своего корреспондента некоторых глубоких утверждений своей теории литературы, и очень жаль, что Уондри позволил опубликовать в избранных письмах только части десяти писем (из семидесяти пяти писем и ста одной открытки, которые он получил от Лавкрафта).

Три цикла переписки, возможно, стоят особняком и могут представлять собой вершину эпистолярного искусства Лавкрафта: письма Джеймсу Ф. Мортону, Фрэнку Белнапу Лонгу и Кларку Эштону Смиту. Письма к Смиту, конечно, также сосредоточены главным образом на странной беллетристике. Лавкрафт доверял мистеру Смиту гораздо больше, чем, скажем, Дерлету: Смит разделял «космическую» точку зрения Лавкрафта, поскольку Лавкрафт знал, что Дерлет этого не делал; в результате Лавкрафт испытывал гораздо меньше трудностей, сообщая Смиту свое ощущение «космической отчужденности». Лонг и Лавкрафт переписывались около семнадцати лет, говоря обо всем: от эротики до космизма, от любительских романов до странной фантастики, от колониальной архитектуры до эстетической искренности, от упадка Запада до греческой философии и англо-католицизма, и они оба разделяли многие взгляды и неистово спорили по ключевым вопросам философии, искусства и политики; благодаря Лонгу мы находим у Лавкрафта одни из его величайших аргументативных писем. Одно огромное письмо (27 февраля 1931 года) содержит больше философской субстанции и риторических нот, чем любая история, которую он когда-либо писал, и должно стоять рядом с «Нездешним цветом» и «Хребтами безумия» как одно из его выдающихся литературных достижений. Одного длинного отрывка, в котором Лавкрафт опровергает равенство Лонга о науке и технике, будет достаточно:

«Послушайте, молодой человек. Забудьте все о ваших книгах и машиннописных аналогах. Вышвырните нынешнюю умирающую пародию на цивилизацию через заднюю дверь сознания. Отложите в долгий ящик популярную вторичную продукцию марксистского экономического детерминизма – подлинную силу в определенных пределах, но без самых широких последствий... Вернитесь на Ионическое побережье, отсчитайте около 2500 лет и расскажите Дедушке, кого вы нашли на вилле в Милете, изучая свойства магнетита и янтаря, предсказывая затмения, объясняя фазы Луны и применяя к физике и астрономии принципы исследований, которые он изучил в Египте. Фалес – совсем мальчишка в то время. Когда-нибудь слышали о нем раньше? Он хотел все знать. Странное желание, не правда ли? И подумать только, он никогда не пытался производить вискозу, или создавать акционерное общество, или добывать нефть из Месопотамии, или добывать золото из морской воды! Забавный старик хотел знать вещи, но никогда не думал о коллективистском государстве . . . оставив это последнее для слащавого болтуна Платона, которого должны были обожать усатые маленькие Честертоны более поздней эры. Благослови меня Господь, но неужели ты думаешь, что он действительно обладал нормальным человеческим инстинктом любопытства и просто хотел знаний, чтобы удовлетворить это стихийное желание? Погибнет такая немодернистская и немарксистская мысль . . . и все же есть смутные подозрения. . . . А тут еще этот глупец Пифагор. Зачем ему понадобился этот старый вопрос “что-есть-все"? А Гераклит, Анаксагор, Анаксимандр, Демокрит, Левкипп и Эмпедокл? Ну, если верить твоему драгоценному старому прагматику Сократу с лицом сатира, эти чудаки просто хотели познать вещи ради познания!

...Они не были склонны к социализму или коллективизму. Так, так – они были на самом деле эгоистичными индивидуалистами, которые удовлетворяли личный человеческий инстинкт космического любопытства ради него самого. Фу! уведите их! Усатые молодые платоники не хотят иметь ничего общего с такими незаконными и неуправляемыми искателями удовольствий. Они просто не могли быть настоящими "учеными", поскольку не служили большому бизнесу и не имели альтруистических или большевистских мотивов. Практически, по-марксистски говоря, таких людей просто не было. Как это может быть? "Наука" — это (они печатают ее в книгах) слуга машинного века. Поскольку у древней Ионии не было машинного века, как могла существовать "наука"?»

Но письма к Мортону – общим числом 160, из которых более 110 были опубликованы (в сокращениях) в избранных письмах – могут быть самым большим набором писем, когда-либо написанных Лавкрафтом. Мортон был одним из немногих коллег, кто был, условно говоря, интеллектуальным равным Лавкрафту: получив степень бакалавра и магистра в Гарварде в возрасте двадцати двух лет, Мортон продолжал делать много памфлетов по таким причинам, как секуляризм, свобода слова, расовые предрассудки и многие другие вопросы; по пути он стал вице-президентом Американской ассоциации эсперанто и куратором Музея Патерсона (Нью-Джерси). Лавкрафт, таким образом, мог обсуждать с Мортоном практически все академические темы, и он делал это с живостью и энергией, не сравнимыми ни с одним из его других писем; как и в случае с Лонгом, тот факт, что Мортон значительно расходился с Лавкрафтом по многим из этих тем, только добавлял остроты переписке.

Теперь, конечно, едва ли можно отрицать, что письма Лавкрафта имеют значительные литературные достоинства, но Лавкрафт был первым, кто отрекся от этого утверждения:

«Никто ничего не ждет от письма и не судит по нему о стиле любого человека. Даже когда я пишу от руки, я не обращаю внимания на риторику, а просто плыву со скоростью мили в минуту. . . . Если бы вы проанализировали язык этого письма, то обнаружили бы, что оно было забито до чертиков солецизмами и плохими ритмами».

Этот отрывок говорит нам о многом. Когда Лавкрафт писал в начале своей карьеры, что «мое чтение публицистических писем в значительной степени ограничивалось письмами британских авторов XVIII века» вместе с Цицероном и Плинием-младшим, он должен был добавить важное уточнение: его письма находятся в лигах от трудной помпезной переписки Поупа или Джонсона (первый сознательно писал с ожиданием, что его письма когда-нибудь будут опубликованы), но напоминают вместо этого легкую грацию и беглость Грея или Купера. И несмотря на скорость «мили в минуту», в письмах Лавкрафта действительно мало солецизмов – и это еще одна причина, по которой письма Лавкрафта являются одним из его величайших достижений, ибо очевидная быстрота, с которой была написана большая часть его корреспонденции, ни в коем случае не исключает некоторых ослепительных риторических штрихов: у нас есть причудливые письма «потока сознания», где Лавкрафт свободно ассоциируется с целыми страницами; мы имеем сокрушительное разрушение аргументов его оппонентов (как в раннем письме к Мо о том, что «иудео-христианская мифология НЕ ИСТИННА»), используя не только логику, но и сатиру и доведение до абсурда (reductio ad absurdum); есть и неожиданная острота, поскольку Лавкрафт записывает важные эпизоды в своей жизни, такие как его возвращение в Провиденс из Нью-Йорка в 1926 году («дом-Юнион-стейшн-Провиденс!!!!») или смерть Роберта И. Говарда («но чертовски трудно осознать, что больше не будет никакого письма от РИГ в ящичке 313!»). Дело, конечно, не в том, что Лавкрафт «не обращал внимания на риторику», а в том, что риторический инстинкт был так велик в Лавкрафте с самого раннего детства, что проявлялся даже в самом поспешно написанном послании.

Дж. Вернон Ши был одним из тех, кто предположил, что в письмах сокрыто много потенциальных эссе, и это действительно так. Лавкрафт действительно делал попытки создавать эссе из писем, но лишь эпизодически и вполсилы. Посмертно, конечно, письма Лавкрафта были изучены для эссеистического материала: «Some Backgrounds of Fairyland» является частью письма к Уилфреду Б. Талману, как и два Лавкрафта в «The Occult Lovecraft» (1975). Даже «Observations on several parts of America» (1928 г.; напечатанный с ошибочным названием в Marginalia) начиналось как письмо Морису У. Мо; но Лавкрафт обнаружил, что его краткое изложение своих путешествий 1928 года может представлять интерес для многих корреспондентов, поэтому он напечатал письмо с небольшими изменениями и распространил его в качестве путевого журнала. Он сделал то же самое для «Travels in the Provinces of America», написанных в следующем году. На самом деле очень жаль, что Лавкрафт не пытался всерьез использовать отрывки из писем в качестве эссе, поскольку, если бы они были опубликованы в важных журналах того времени – Atlantic Monthly, Harper's, Scribne's – они могли бы привести к тому, что Лавкрафт приобрел репутацию литератора, а не просто писателя.

И наоборот, иногда длинные письма Лавкрафта были спланированы так же тщательно, как любой рассказ или эссе. К «последнему» письму Лавкрафта (датированному в избранных письмах мартом 1937 года, но явно начатому раньше, возможно, месяцами раньше) мы получили краткий ряд заметок и тем, которые будут освещены в письме, и Лавкрафт признался, что это была его частая практика; неопубликованный документ в библиотеке Джона Хэя, озаглавленный «Возражения против ортодоксального коммунизма» (1936), является не более чем наброском письма на эту тему, написанного К. Л. Мур (19 июня 1936). И все же одним из наиболее привлекательных аспектов длинных писем Лавкрафта является их почти калейдоскопический сдвиг от одной темы к другой, сдвиг, определяемый только ходом спора или различными пунктами, поднятыми корреспондентом. В великолепном письме Вудберну Харрису (предваренному весьма разумной оговоркой: «Внимание! Не пытайтесь прочитать все это сразу!») Лавкрафт переходит от крушения американской культуры к сравнению греческих трагиков с Шекспиром, к росту машинной культуры, к понятию любви, к стилям дискурса в дебатах, к демократии, к природе человеческой психики, к рассказам о Джозефе Вуде Кратче и Хэвлоке Эллисе; и это лишь часть письма, очевидно сокращенная, опубликованная в избранных письмах.

Действительно, можно было бы отобрать целый том содержательных высказываний из писем; вот образец только из первого тома:

1. Мир – это идеал умирающей нации.

2. Наша философия по-детски субъективна.

3. Откровенно говоря, я не могу себе представить, как любой вдумчивый человек может быть по-настоящему счастлив.

4. Голод истины – это голод такой же реальный, как голод пищи.

5. Возможно, лучше быть близоруким и ортодоксальным, как Мо, доверяя все Божественному Провидению, Род-Айленд. [игра слов: Providence как город, и как провидение]

6. Сущность предшествует морали.

7. Взрослая жизнь – это ад.

8. Успех – вещь относительная, и победа мальчика в мраморе равна победе Октавия в Актиуме, если измерять ее масштабом космической бесконечности.

9. У меня сегодня нет ни одного четко выраженного желания, кроме как умереть или узнать факты.

10. Космос – это бездумный вихрь, бурлящий океан слепых сил, в котором величайшая радость – это бессознательность, а величайшая боль – осознание.

11. Единственная звучная сила в мире – это сила волосатой мускулистой правой руки!

12. Честно говоря, моя ненависть к человеческому животному растет семимильными шагами.

13. Джентльмен не должен записывать все свои изображения, чтобы на него пялился плебейский сброд.

14. Эоны и миры – это моя забава, и я со спокойной и веселой отстраненностью наблюдаю за падениями планет и мутациями Вселенной.

Мы можем больше узнать о развитии Лавкрафта как стилиста, читая его письма, нежели читая его рассказы, стихи или эссе; ибо его письма и документируют и иллюстрируют постепенное изменение – и овладение – собственным стилем в рассказах, стихах и эссе. Первой опубликованной работой Лавкрафта было, как я уже отмечал, письмо редактору журнала Providence Sunday Journal (вышедшее 3 июня 1906 года), посвященное астрономии. Это указывает на доминирование науки в литературном творчестве Лавкрафта в его ранние годы, когда он писал гораздо больше научных трактатов, чем рассказов или стихов. Сдвиг в сторону литературы произошел примерно в 1911 году, и вскоре после этого мы видим, как Лавкрафт надевает плохо сидящий плащ дикции восемнадцатого века в рассказах, письмах и стихах. Стихотворное письмо «Ad Criticos», положившее начало литературной полемике в Argosy, показывает, что Лавкрафт овладел внешними элементами рококо – но, увы, не внутренним огнем или живой музыкой – великих Драйдена и Поупа, и неудивительно, что большая часть его прозы также приняла «невыразимо напыщенный и джонсонский» стиль, который он позже осудил в своем раннем рассказе «Зверь в пещере» (1905). Характеристика Лавкрафтом своего стиля в 1915 году такова: «предположим, я перенял свой особый стиль у Аддисона, Свифта, Джонсона и Гиббона» – она как раз подходит для этого этапа его карьеры. Действительно, на протяжении большей части его ранних работ наблюдается любопытный разрыв между его беллетристикой и поэзией, с одной стороны, полной аффектов восемнадцатого века, и его научными и философскими работами, написанными в сильной, прямой, лаконичной прозе, напоминающей Свифта или Томаса Генри Хаксли. Его ранние письма отражают раскол; отмечая свои литературные предпочтения, он пишет в письме 1918 года (адресованном как из « Will's Cofee House/ Рассел-стрит, Ковент-Гарден, Лондон»):

«Мне нравятся романы Дж. Фенимора Купера и Н. Готорна, а также стихи О. У. Холмса. Критические диссертации Дж. Р. Лоуэлла также удовлетворяют мой вкус. . . . При повторном прочтении я нахожу, что мистер Эмерсон не совсем лишен здравого смысла, хотя я предпочитаю моего старшего друга, мистера Аддисона».

Натуральный восемнадцатый век! Все это очень умно, но никогда нельзя быть до конца уверенным, действительно ли Лавкрафт пишет с насмешкой или же каким-то образом пытается психологически перенестись в восемнадцатый век. Но за несколько месяцев до этого, в жарком споре о религии, Лавкрафт писал следующее:

«Что я такое? Какова природа энергии вокруг меня, и как она влияет на меня? До сих пор я не видел ничего, что могло бы дать мне представление о том, что космическая сила – это проявление ума и воли, подобных моей собственной, бесконечно увеличенной; мощное и целеустремленное сознание, которое имеет дело индивидуально и непосредственно с жалкими обитателями жалкой маленькой мухобойки на задней двери микроскопической Вселенной, и которое выделяет это гнилостное нарост как единственное место, куда можно послать рожденного от лжи сына, чья миссия состоит в том, чтобы искупить эти проклятые мухобойки, населенные вшами, которых мы называем человеческими существами – еще чего! Простите за «еще чего!» Хочется воскликнуть «еще чего!» много раз, но из вежливости я говорю только одно. Но все это так по-детски. Я не могу не согласиться с философией, которая заставила бы эту дрянь лезть мне в глотку. «Что я имею против религии?» А вот что!»

Этот отрывок на самом деле гораздо более риторически сложен, чем предыдущий, но он так прост и прямолинеен – этот разговорный язык, пародия, пикантные сравнения и риторические вопросы. Как будто Лавкрафт, когда его подстрекают к спорам о важных для него вопросах, сбрасывает свой архаизм, как плащ, и пишет с энергией и силой, которые мы видим в поздней художественной литературе.

С годами письма Лавкрафта становятся все длиннее и запутаннее, наполняясь пространными философскими, историческими и литературными изысканиями. Но что еще более важно, разрыв между его беллетристикой и его эссе сужается и, наконец, исчезает, так что в рассказе «За гранью времен» (1934-35) основная часть повествования имеет ту же самую сильную прямоту, что и его письма, за исключением того, что по мере приближения кульминации и Лавкрафт постепенно модулирует темп рассказа и поднимает тон на более высокий уровень, вводя эмоциональные слова, чтобы подготовить читателя к катастрофическому завершению.

К настоящему времени уже ясно, что письма Лавкрафта содержат массу информации; и прежде чем закончить некоторые наблюдения о месте писем Лавкрафта в его работе, было бы неплохо дать широкое представление об их разнообразной важности для исследований Лавкрафта. Без писем мы не знали бы об участии Лавкрафта в подавляющем большинстве редакций, от «Пепла» К. М. Эдди до «Вне времени» Хейзел Хилд; в последние годы именно работа с неопубликованными письмами привели к добавлению нескольких новых редакций «Пепла», «Дерева на холме» и «Эксгумации» Дуэйна У. Римела, «Ловушки» Генри С. Уайтхеда, «Ночного океана» Р. Х. Барлоу к корпусу трудов Лавкрафта. Мы узнаем бесчисленные подробности о его творчестве, даты рассказов, стихов и эссе; публикации произведений, не известных ранее, источники и происхождение произведений – а также неисчислимые подробности о деталях его жизни. Например, можно было бы написать целую книгу о двух годах жизни Лавкрафта (1924-26) в Нью-Йорке исключительно из порядка 200 000 слов в письмах к его тете Лилиан.

Но что еще более важно, мы узнаем о проницательности Лавкрафта как мыслителя: о его увлечении античной философией, философией Ницше и социал-дарвинистов, об «Упадке Запада» Шпенглера и «Нашем знании о внешнем мире» Бертрана Рассела; о его мощной материалистической позиции, выраженной в его письмах гораздо более убедительно, чем в эссе – и о смене этой позиции в свете Эйнштейна, Планка и астрофизиков; о его возвышенной позиции, выраженно осуждающей традиционную религию; его эстетическая теория, основанная на По и упадничестве и постоянно уточняемая в доктрину некоммерческого «самовыражения»; растущее внимание, уделяемое в его последние годы проблемам мировой экономики и правительства, до такой степени, что Лавкрафт стал социалистом, который хотел, чтобы Рузвельт был еще смелее в своих реформах. Все эти вещи мы знали бы смутно и, возможно, совсем не знали бы без писем: длинные отступления от политической и экономической системы Древних и Великой Расы в «Хребтах безумия» внезапно обретают смысл, учитывая более поздние интересы Лавкрафта; беглые намеки на Эйнштейна и на «внутриатомное взаимодействие» в «Заброшенном доме» и «Снах в ведьмином доме» смутно отражают примирение материализма с современной неопределенностью; и, что еще более глубоко, все более космический размах его позднейшей фантастики является отголоском расширения его мысли от раннего увлечения красотой поэтов эпохи королевы Анны до его позднейших интересов в природе мира и Вселенной.

Что же тогда значили для него письма – и что они значат для нас? На первую часть вопроса ответить легче, чем на вторую, ибо Лавкрафт недвусмысленно утверждал, что переписка по существу является заменой разговора. Как в начале, так и в конце своей карьеры он свидетельствовал о важности переписки:

Что касается писем, то мой случай своеобразен. Я пишу такие вещи точно так же легко и быстро, как произносил бы те же самые темы в разговоре; действительно, эпистолярное выражение у меня в значительной степени заменяет разговор, так как мое состояние нервной прострации становится все более и более острым. Я не могу больше говорить и становлюсь таким же молчаливым, как сам зритель! Моя болтливость распространяется и на бумагу.

Как человек очень уединенной жизни, я встречал очень мало разных людей в юности – и поэтому был чрезвычайно узок и провинциален. Позже, когда литературная деятельность привела меня к контакту с самыми разными типами людей, я обнаружил, что мне открыты десятки точек зрения, которые иначе никогда бы не пришли мне в голову. Мое понимание и симпатии расширились, и многие из моих социальных, политических и экономических взглядов были изменены в результате увеличения знаний. Только переписка могла бы привести к такому расширению, ибо невозможно было бы посетить все области и встретиться со всеми этими людьми, вовлеченных в это дело, в то время как книги никогда не могли бы говорить или обсуждать.

Многие критики, по-видимому, усматривают в этом использовании переписки в качестве заместительной беседы еще один признак эксцентричности Лавкрафта, как будто он не мог вести личные отношения иначе как на бумаге. Но с кем он мог обсуждать такие философские и литературные вопросы среди своих известных знакомых в Провиденсе? Конечно, К. М. Эдди не так стимулировал Лавкрафта как Кларк Эштон Смит или Роберт И. Говард и Нью-Йоркский период Лавкрафта опровергают картину Лавкрафта как молчаливого затворника. Ум Лавкрафта просто нуждался в разнообразном стимуле и переписках со всевозможными единомышленниками, каждый из которых обладал совершенно разными характерами и интересами.

Единственным недостатком во всем этом было то, что Лавкрафт почти никогда не переписывался со своим интеллектуальным ровней, так что его собственные аргументы и опровержения – иногда поверхностные или ошибочные – могли казаться триумфами логического рассуждения. Лавкрафту было очень легко разрушить идеализм Мориса У. Мо или идеализм его оппонента Викендена; только Джеймс Ф. Мортон, Альфред Гальпин, Роберт И. Говард и особенно малоизвестный, но блестящий любитель Эрнест А. Эдкинс могли сравниться с ним интеллектуально. Нельзя не желать, чтобы Лавкрафт мог соответствовать истинному авторитету в некоторых областях – философии, колониальной истории, общей литературе, – о которых он говорил с такой очевидной эрудицией. Конечно, в более поздние годы, когда большинство его корреспондентов годились ему в сыновья, Лавкрафту не составляло труда отказаться от оккультистских наклонностей Нильса Х. Фроума, невероятно ошибочных взглядов на секс Вудберна Харриса или элементарных исторических ошибок Бернарда Остина Дуайера; у него, возможно, было немного больше проблем с мистицизмом Хьюма.

На обвинение – часто выдвигаемое в последние годы – что Лавкрафт «зря потратил время», написав так много писем, мы должны ответить более критично. Обвинение содержит скрытую предпосылку, что, поскольку Лавкрафт в настоящее время наиболее известен своими историями, он должен был написать больше из них и меньше писем. Эта предпосылка сомнительна по нескольким причинам. Лавкрафт, конечно, хорошо известен своей фантастикой сейчас, но кто может сказать, что это внимание сохранится в будущем? Нынешний литературный статус Горация Уолпола покоится не на «Замке Отранто» или других его вымыслах (ныне имеющих лишь историческое значение), а на тысячах писем, написанных им за свою карьеру: именно эти письма были щедро и кропотливо отредактированы в знаковом сорока восьмитомном издании издательства Йельского университета. Томаса Грея почитают и как поэта, и как эпистолярия, а письма Уильяма Купера теперь значительно превосходят его традиционную поэзию в критическом отношении. Более того, нет никакой уверенности в том, что Лавкрафт написал бы больше рассказов, даже если бы он сократил свою переписку, поскольку его художественное творчество всегда было спорадическим явлением, зависящим от настроения, вдохновения и многих других личных факторов.

Но даже если Лавкрафт продолжает привлекать внимание будущих поколений своими рассказами (что, впрочем, весьма вероятно и вполне оправданно, поскольку в художественной литературе есть сложности и глубины, которые ученые только сейчас исследуют), утверждение, что Лавкрафт «зря потратил время» в своей переписке, подразумевает, что мы лучше Лавкрафта знаем, что он должен был сделать со своей жизнью. Но он вел свою жизнь в угоду себе, а не нам, и совершенно ясно, что переписка была для него очень важна. Если бы он никогда не писал никаких рассказов, а только письма, это, конечно, было бы нашей потерей, но это было бы его прерогативой.

Мир писем Лавкрафта неизмеримо богат; можно бесконечно перечитывать письма и каждый раз находить что-то новое. Публикация его полной переписки может быть несбыточной мечтой, но она стоит того, чтобы мы ее сохранили. Образ сотен переплетенных томов писем, затмевающих до ничтожности дюжину или около того томов того, что было бы его собранием художественной литературы, поэзии и эссе, заставит нас понять все литературные и личные достижения Г. Ф. Лавкрафта, человека, который жил, чтобы писать и писал, чтобы жить.