Данная рубрика представляет собой «уголок страшного» на сайте FantLab. В первую очередь рубрика ориентируется на соответствующие книги и фильмы, но в поле ее зрения будет попадать все мрачное искусство: живопись, комиксы, игры, музыка и т.д.
Здесь планируются анонсы жанровых новинок, рецензии на мировые бестселлеры и произведения, которые известны лишь в узких кругах любителей ужасов. Вы сможете найти информацию об интересных проектах, конкурсах, новых именах и незаслуженно забытых авторах.
Приглашаем к сотрудничеству:
— писателей, работающих в данных направлениях;
— издательства, выпускающие соответствующие книги и журналы;
— рецензентов и авторов статей и материалов для нашей рубрики.
Обратите внимание на облако тегов: используйте выборку по соответствующему тегу.
Три женщины — представительницы разных поколений одной семьи — сталкиваются с неведомым. Страдающая деменцией бабушка исчезает, и мать с дочерью приезжают в её дом в небольшом городке. Стены покрываются черным налётом, женщины слышат гулкий стук и видят в этом жилище страшные сны, а когда бабушка внезапно находится, в доме начинают происходить ещё более странные вещи...
***
Простите за пересказ, странный тон и обилие спойлеров, но тут совершенно особый случай! Если вы не смотрели «Реликвию» Натали Эрики Джеймс и желаете дойти до всего самостоятельно, без моих наложенных схемы и трафаретов, то не читайте данное эссе ни в коем случае!
Ну, я вас предупредил. Если что, сами виноваты.
Фильм «Реликвия» не рассчитан на широкую аудиторию. Здесь мало событий, и обыграны они без всякого драматизма. «Всего лишь» пропала бабушка, и мать со взрослой дочерью бросают все свои дела и переезжают к ней с мыслями, что всё как-нибудь само собой образуется. Пожилая женщина, конечно, последнее время всё чаще и чаще забывала то одно, то другое, но она оставалась полностью дееспособной – даже для одинокой жизни в частном доме за городом. Причин беспокоиться нет. Это умение владеть собой, чёрствость или просто современное равнодушие?
Следов взлома, борьбы и прочего криминала не находят ни полиция, ни родственницы. Зато на каждом квадратном метре вертикальных поверхностей помещения налеплено по нескольку напоминалок. Старушка просто вышла погулять и задумалась? Кто бы другой паниковал даже из-за пропавшей кошки – но только не эти дамочки. Беспокойства в их глазах не видно ни на грош, тем более это странно для триллера. Опытная мать предполагает худшее, несколько наивная дочь верит в лучшее, но обеим по барабану. У меня сложилось впечатление, что их равно устроит любой исход. Пожалуй даже, что летальный предпочтительнее, и чем скорее, тем лучше.
Зрителю позволено знать больше, чем персонажам – в прологе нам показали сцену, условно подтверждающую вариант с деменцией. Некая голая попа под роскошной гривой серебряных волос вышла из ванной, спустилась на первый этаж и замерла напротив окна, вслушиваясь в звуки ночи. Незакрытый кран забыт, вода всё льётся и льётся, переливается через край на пол… Лёгкое недоумение вызывают лишь отличное состояние кожи и ягодиц для столь почтенного возраста и отсутствие всяких следов потопа.
Быть может, в замкнутом помещении у матери с выросшей дочкой обострится застарелый конфликт или возникнет свара из-за вполне возможного в скором будущем раздела имущества? Вскроются страшные семейные тайны, извращения и преступления? И снова мимо. «Ты до сих пор одна?» – «Ага». – «А я бросила учёбу и работаю официанткой в баре». – «Ну, ты же понимаешь, что это не очень хорошо?» – «Ну да». Никто никого не бил в детстве, не было общего любовника и трагически потерянных детей, всё ровно и без эмоций. Невероятно, но две женщины даже на кухне не поругались. Ни разу!
Возвращение грандмаман не обставлено фанфарами и «как же ж ты ж могла ж?!.» Нет, всё снова без огонька: «Чайку?..» Старушка не видит в своей отлучке ничего странного, не осознаёт прошедшего времени и ведёт себя с гостями так, будто они постоянно живут с ней. Всё-таки это деменция, и она прогрессировала от лёгкой до средней тяжести. Девушка старается не замечать у любимой бабушки забывчивость и резкие перепады настроения, а заматеревшая в науке выживания женщина примеряет на бюджет и совесть возможность устроить старушку в дом престарелых.
Кажется, намечается драма о неотвратимости старения и распаде личности? Конечно, это не так интересно, как драма криминальная, но психологическая тоже сойдёт.
Стоп. Кто там ворошкается у бабушки под кроватью и стучит в стенах? Мамадарагая, это же злые духи!.. Мистическая драма! Ужасти!
Ритм сюжета сразу становится побойчее. Бабуля чудит немилосердно, дочка с внучкой делают лицом маппет-шоу. Толкование происходящего колеблется между клишированной мистикой и суровым реализмом. Истерия заразна: всё-таки три женщины в одном старом доме. Ни электрика, ни сантехника, ни просто мужика. Барабашка, кошмарные сны, блуждания матки… Волосы дыбом встают по всему телу даже у зрителя. Кого как, а меня больше всего напугала бабушка. Не дай Бог дожить до такого!..
Фильм можно разделить на три части. Нудная первая, мерзопакостная вторая и последняя, ради которой и стоит смотреть «Реликвию». Перевод, кстати, так себе. «Relic» означает ещё и «реликт», «пережиток», «мощи», «отголосок» и даже «святыня». Решайте сами, что лучше подойдёт символической юнгианской фантасмагории. Оказывается, первые две трети картины несли характер предварительных ласк. Зато последующее плохо лишь тем, что чересчур быстро кончилось!
Дева, женщина и старуха. Юность, зрелость и старость. Рост, расцвет и увядание. Весна, лето и осень. Многочисленная визуализация водных, лунных, природно-циклических и трубопроходных символов. Это ожившие «Женские мистерии» Эстер Хардинг. Это женский мир, в котором мужчине отводятся роли вечного придурковатого дитяти, одноразового уходящего оплодотворителя или ритуальной жертвы. Это конфликт, который даже эмансипированной деве не получится решить мужскими методами.
Как поведут себя современные женщины трёх ключевых возрастов, неожиданно попавшие с троичной на четверичную систему координат? Способны ли они пройти полную инициацию, встретившись с неизбежным – с четвёртым аспектом? Зимой, смертью, уничтожением, Чёрной мадонной, Кали, тёмной луной, нигредо Юнга, архетипом Тени?
Мужская реакция понятна и проста: войти в раж, оскалиться и броситься берсерком навстречу, рыча и размахивая фалло… Простите, дубиной – хотя какая принципиальная разница? Желание одно – задрать. Новшество «Реликвии» именно в том, что женщины здесь постепенно избавляются от навязанных эпохой маскулинных моделей мышления и поведения, а после через потрясение, страх и боль мучительно возвращаются к своей истинной сути.
Мне никогда не принять ТАКОЙ концовки. Мне слишком страшно. Именно потому я и смеюсь!
«Ведьма» Р. Эггерса рассказывает о конфликтах внутри пуританской семьи, которая боится принять язычество. Склоняющие к этому обстоятельства вырастают из Голода. Пустой амбар с голым погребом заставляют верующих думать, что Бог покинул их дом. Оставил наедине с Природой, лишив надежды раздобыть пропитание в лесу, и испытывает свою паству отчаянием. Но страх рождается не от чувства покинутости, а из беспомощности перед догадкой, что за пустующий без пищи стол вскоре сядет Смерть. Возможно, она постучит в дверь рогами Черного Козла, с которым забавляются на улице младшие детишки.
Может быть, голод наступил потому, что именно детишки отвернулись от бога?
Настоящую причину узнать сложно. Остаётся лишь молиться и уповать на волю Всевышнего. Семья пуритан делает это с первого дня, оказавшись на лесной окраине будущего дома. В первых минутах просмотра мы видим, как герои воздают руки к небесам перед чащей. Из-за постановки кадра сложно понять, чему те молятся. Объектив большей частью занят лесом, так что небо занимает всего четверть изображения. С помощью такого операторского решения не понятно, кому герои воздают руки — богу или природе. Кажется, что, поклоняясь Богу перед гущей леса, семья поклоняется Лесу.
Смещение акцента на Природу особенно любопытно тем, что неба, с которым у зрителя ассоциируется христианский бог, можно было поместить в кадр больше. Ведь Эггерс снимает широкоформатным объективом. Режиссер будто специально фиксирует зрительское внимание на лесе. Не без мотивов: в дальнейшем повествовании чаща имеет свою роль.
Отметим, что динамика самого повествования тоже напрямую зависит от камеры. Благодаря работе с «широким» кадром, объекты в нём кажутся крупнее, чем привык видеть зритель. Из-за чего картинка выделяется «объёмом». Он особенно выделяется при изображении небольшого числа объектов. Тогда внимание приковывается исключительно к ним, а мы не столько читаем контекст происходящей сцены, сколько погружаемся в фактическое изображение. Максимально ёмко такой эффект раскрывается при панорамной съемке, где несколько вещей (или людей) изображены на разном расстоянии друг от друга. Из-за чего сцена получает особую многомерность и просто «заглатывает» зрителя. Как следствие, меняется динамика повествования: увязнув в многомерном изображении, зритель теряет ход времени. Становится тяжело уследить, как долго картинка держится на экране — и действие растягивается даже при стандартном хронометраже.
Растягивание действия – не самый удачный приём для кино. Но в случае с «Ведьмой» это работает эффектно. Когда смотрящий «проглочен» картинкой, ему не до скорости событий: внимание без того напряжёно. Длительное напряжение – отличный способ, чтобы вселить в зрителя не отпускающую тревогу перед появлением чего-то жуткого. И Эггерс вселяет такое чувство, работая по всем канонам слоубернера.
На психологический неуют влияет не только ширина объектива. Нагнетание дискомфорта создаётся планировкой. Это происходит в сценах ритуалов. Как отмечалось выше, режиссёр использует широкий формат на полную мощность, помещая в границы экрана минимум предметов и людей. Например, в первой сцене с ведьмой мы крупным планом видим нагую, дряхлую старуху, которая готовит ритуал. Она то ли мажется примочками, то ли что-то режет или кого-то потрошит. Мы не можем рассмотреть действий колдуньи полностью: мешает темнота и, самое главное, сам план — сцена показана фрагментарно. Это приковывает внимание к ее частям, не попавшим в кадр. Из-за чего воображение вынуждено дорисовывать картинку. Умножим концентрат внимания на такую многомерность кадра – и получим объёмную сцену. Которых в «Ведьме» действительно множество.
Так же фрагментарно, как с жутким изображением, Эггерс работает с религиозными символами. В отличие от визуально емких сцен, библейских отсылок в картине не так уж много. Однако чтобы понять смысл одного символа, необходимо сложить его с другими. А иногда вовсе отказаться от первой интерпретации, потому что основная мысль символа раскрывается после его появления в другой сцене. Речь идёт о библейском символизме поедания яблока.
В «Ведьме» отец голодного семейства втайне от жены ведет сына в лес. Цель мужчины и мальчика – отыскать добычу, попавшую в расставленные капканы. Конечно же, дичи в них нет. Бог, на которого уповают охотники, будто забыл о доверившихся ему людях. Спустя несколько сцен зрителя может посетить мысль, что, возможно, нужный бог просто не пришёл. В конце концов, результат всех их усилий спастись от голода половинчат. Нашли неподвижного зайца, но не подстрелили, расставили капканы, но не обнаружили добычи, протянули руки к лесу, а молятся своему богу. Пуританам как будто намекают провести начатое до конца. Возможно, помехой в пропитании враждебная природная среда требует, чтобы ей поклонились полностью, без молитв христианскому богу.
Но что бы ни являлось причиной неудач, охотникам стыдно признавать поражение перед семьей. И отец говорит домашним, что водил сына за яблоками. Старик прикрывается походом к дереву с плодами, которые порадуют жену – сам, без её указки. С одной стороны это действительно всего лишь прикрытие, потому что мужчина шёл за пропитанием, выполняя свою роль добытчика, а с другой – странный реверанс к библейскому символу в его обратной подаче. Аллюзия стала бы более емкой, отправь сама жена мужа за яблоками в лес, где супруга бы загрызли волки. С одной стороны, такая губительная для мужчины инициатива женщины, возжелавшей плода осталось бы прямой отсылкой к Библии. А с другой, связалась бы с желанием избавиться от члена семьи, отправив его в лес, сыграв на мотиве некоторых сказок о ведьмах.
Здесь же мужчина сам говорит о желании пойти за яблоками. Как будто ветхозаветный грех заложен в нём, а не в жене. Интересно, что в лесу отец убеждает сына в изначальной греховности («грех во мне и тебе»). Возможно, намерением угодить женщине поиском яблока прикрывается неудачное выполнение своей роли кормильца.
Так или иначе, понять этот библейский символизм сложно. Ясность вносит последующая, более внятная метафора с сыном Вильяма. Когда мальчик сам оказывается в лесу, то становится жертвой ведьмы, съев предложенные ей яблоки. От колдовской пиши он умирает. Мотив смерти из-за причащения запретными плодами известен в сказках. Но трактовать этот мотив со сказочных позиций в разборе «Ведьмы» не совсем уместно. Библейский слой в её символах работает мощнее сказочного. Так что в поедании умертвляющих яблок здесь больше Ветхозаветного. В конечном итоге, причиной смерти мальчика становится плод греха, который оказался внутри него («грех во мне и тебе»). Только теперь буквально, а не в виде метафоры. Также отметим, что, получив и съев ядовитый плод, Калеб завершает дело отца, который «шёл за яблоками, но не дошёл». Мальчик будто заканчивает то, что не смог сделать старший христианин.
Да и яблок Калеб наелся не просто так. Войдя в лес, он оказался глубже чащи, в которую его впервые завёл старший. Здесь напрашивается главный вопрос, какая связь между упомянутой верой в пуританской семье, ритуалом, нуждающимся в завершении, и возрастом каждого домочадца.
Здесь библейские мотивы истории уступают фольклорным. Желая завершить дело отца, сын с оседлавшей лошадь сестрой возвращается в лес. Отметим, что лошадь, как и лес в мифологической традиции – символы загробного мира. Животное, несущее всадника в мир мертвых, и лес, который отделяет царство мертвых от мира живых, имеют схожую функцию проводника в пространство по Ту Сторону. Шаг туда – инициация, необходимая охотникам, желавшим провести определенное кол-во дней в лесу. По сути, умереть в нём и переродиться, согласно языческим традициям.
Калеб проходит эту инициаю. Взяв оружие, чтобы подстрелить дичь для пропитания семьи, он как охотник, идёт на смерть. Здесь герой развивается в системе языческих координат, в отличие от христианина-отца, который не смог перейти черту. Играя по законам природы, сын нарушает христианское табу не пробовать запретный плод, из-за чего наступает смерть. Здесь Эггерс использует достаточно понятную игру символов.
Но, тем не менее, действия Калеба парадоксальны. Нарушая христианское табу ради выживания, в дальнейшем он нарушает даже цепь первобытных, языческих запретов. Идя в лес как воин-добытчик, мальчик встречается с ведьмой и, несмотря на страх, сближается с ней. Так проходящий инициацию воин сбит с цели женщиной, которая несёт угрозу, играя на мужских же инстинктах. По сути, ведьма обманула охотника, потому что он сам обманул себя. Возможно, христианские запреты были нарушены из-за того, что жертва отошла от первобытных правил.
Тем не менее, благодаря их нарушению Калеб приблизился к своей цели. В отличие от отца, боящегося выйти за границы христианской морали. Не считаясь с последствиями, старик держится религиозного стержня. В этом смысле фигура старика более цельная, хотя и приводит к половинчатости результатов в прокормлении семьи. Действия же сына последовательны, при парадоксальной двойственности двигающих им мотивов. По-другому быть не может: Калеб слишком противоречивая фигура, которая имеет несколько функций-ролей. Фольклорные сюжеты раскрывают их посредством библейского и сказочного символизма. Но не меняют статуса: эти роли психологические, как роли других героев.
С одной стороны, Калеб — сын, который не доверяет отцу и желает от него отделиться, но принимающий заложенную старшим программу «грех внутри меня». С другой стороны, это младший брат, сдерживающий влечение к сестре. А с третьей – мужчина, пытающийся стать охотником, но не знающий, как вести себя с враждебной природой. Отметим, что каждая из перечисленных ролей двойственна. Сын признаёт отца, не желая копировать его действия, брат ссорится с сестрой, но хочет познать её тело, мужчина намерен помочь семье, но не имеет опыта добытчика.
Любопытно, что психологическое решение одной из ролей усугубляет болезненность другой роли. Так, Калеб идёт в лес, чтобы стать охотником, но поддаётся чарам ведьмы и теряется. Мы видим, как мальчик, приняв запретный плод у женщины, становится мужчиной в половом плане. Но не становится им в социальном смысле, не успев найти добычу для семьи. Интересно, что из-за такой метаморфозы в герое сюжет теряет один из пластов. Сделав Калеба мужчиной, режиссёр не раскрыл полностью его влечения к сестре. По большому счёту, Эггерс принёс этот мотив в жертву библейскому мотиву. Ведь у влечения к сестре не может быть развития, потому что Калеб умирает из-за проглоченных яблок. А без отравления запретным плодом невозможна метафора смерти от «греха, который внутри».
Видимо, для Эггерса метафора имеет больший вес, чем завершённость намеченных конфликтов. Стоит отметить, что режиссёр подчиняет символизму даже психологию, строго разделяя отношения между ролями. Например, чем моложе члены Семьи, тем меньше разногласий между ними; от возраста также зависит степень веры: так, младшенькие близнецы не ссорятся и свято чтят Бога, не думая, к чему приведут игры с Чёрным Козлом. Старшие брат и сестра пререкаются как подростки и, наследуя родителям, побаиваются голода, но худо-бедно стремятся подчинить выживание семьи библейским заповедям. Родители давно перешагнули черту: из-за повсеместного ужаса перед природой, лесом и голодом, они скандалят и разочаровываются в библейском законе. Для отца христианская мораль превращается в предлог не корить себя за бездействие, прячась за ожиданием Высшего Промысла, а для матери христианская покорность судьбе — фикция, потерявшая смысл из-за подкрадывающейся голодной смерти.
Парадоксально, что чем более взрослы и психологически зрелы герои, тем больший дискомфорт от обстоятельств они испытывают. В отличие от детей, для которых выход из привычной городской среды и попадание на окраину леса могли оказаться травматическим опытом. Однако в «Ведьме» всё наоборот: Эггерс изменил свойства ролей.
Режиссер экспериментирует с символикой ролей не только сюжетно и психологически. Он, где возможно, старается использовать символизм на максимум. Для этого работает с визуальным образом. Так, Калеб после смерти – не только сын, принёсший младшего ребёнка матери, но и мертвый мальчик с младенцем на руках. А мать – это помешавшаяся из-за смертей женщина, которая кормит грудью ворону.
Не вырастая и не деградируя (в отличие от Калеба), герои распадаются на множество типов и символов.
Как старшая сестра Калеба Томасин, сорвавшая с себя ряд условностей перед раскрытием личной сути. Несмотря на то, что суть героини противоречит христианству, образ девушки имеет сходство с образом отца. Томасин такая же цельная: двойственности в ней даже меньше, чем в старике-родителе. Но в силу пола девушка психологически ближе к разочаровавшейся в христианстве матери. И сама воспринимает христианство не как Закон Божий, а как систему запретов, важных только для мужчин в семье. В этом – единственная двойственность Томасин. Причем, не столько её, сколько ситуации, в которой девушка оказалась.
Будучи цельной, героиня отказывается от веры с большей легкостью, чем воспитанный пуританином-отцом брат. Однако свою не христианскую инициацию она получает именно на примере брата, когда тот стал мужчиной в половом смысле. Кто бы ни был первым, взрослые дети принимают связь с языческой реальностью раньше своих родителей. Интуитивно Калеб и Томасин завершают начатый семьей ритуал, словно не желают мучиться оскоминой после винограда, съеденного их родителями.
Не хочется делать вывод, что Эггерс ставит точку в семейном конфликте, освобождая детей от родительского опыта. Потому что психологический слой истории здесь вторичен. Акцент ставится на метафорах и библейском символизме. Который сложен из-за вольностей в его художественной интерпретации. Более того, психологические роли героев раскрываются через саму ветхозаветную и сказочную символику. Благодаря ним же передаётся двойственность внутри героев. Но, к счастью, обходится без сложного психологизма, потому что герои не меняются, а раскрываются. Чему помогает и сама техника съемки. Ведь на конфликт с раскрывающей героев средой намекают образы, визуально акцентированные работой камеры. Впрочем, об этом было сказано в начале.
Как режиссер, Эггерс сложен. Но в его работах достаточно кодов для разгадки. Зрителю лишь остаётся в них не запутаться.
Литературный Клуб "Бумажный слон" открыл приём рукописей. Доставайте всё страшное и жуткое, что не рисковали показывать нервным читателям. Ваши работы только в стадии написания? Пишите скорей! Нет даже сюжетного наброска — придумывайте с нуля. Результат того стоит!
Ведь среди площадок, поддерживающих конкурс, находится Клуб "Крик"! Каждый из финалистов получит от наших авторов по рецензии. Материалы выйдут публично на таких площадках как Территория Мрака, колонка "Крика" на ЛитМаркет и любимый вами блог на ФантЛаб.
Требования:
1) Прием конкурсных работ — с 01.06.2021 до 01.07.2021 (включительно).
2) Объем от 10 000 до 40 000 знаков без учета пробелов.
3) Строго — уникальность рассказов. Только НОВЫЕ работы, не опубликованные даже в интернете.
4) ОБЯЗАТЕЛЬНО указывать жанр рассказа. В противном случае работу не примут. Если посчитаете нужным, можете указать несколько жанров.
5) Присылать на почту: konkurs@litclubbs.ru
В теме письма должно быть указано «Заявка БС13». К письму должен прилагаться файл с работой в формате: doc/docx/odt/rtf. PDF не принимаются.
Обзор сборника "Из России с ужасами. Кайдзю-хоррор" (изд. Хоррорскоп), подготовленный новым автором в Клубе "Крик". Наши ряды пополнил Клим Заярный — исследователь жанра хоррор. Основатель сайта "Новое страшное", где публикуются рецензии на хоррор-новинки в кино, зарубежной и отечественной литературе. Клим — знающий свое дело обозреватель страшных романов и сборников. Пишет для журнала Darker.
Теперь обзоры и рецензии автора будут появляться на всех площадках, где представлен Клуб "Крик".
Кто-то скажет, что кайдзю – сугубо японский жанр. Да, именно с оригинальной "Годжиры" 1954 года в массовой культуре закрепился образ гигантского монстра, обрушивающегося как кара небесная на головы беспечных горожан. Но истории про существ монструозных размеров давно ходят в разных уголках мира. Громадные чудища – это традиционная часть фольклора почти любой страны. Неудивительно, что к такой древней и благодатной теме решили обратиться и современные хоррор-писатели из России.
Что ж, приготовьтесь: дюжина авторов столкнет вас лицом к лицу с чудовищами колоссальных масштабов и первобытной мощи. Некоторые из этих историй вселяют ужас, другие заставят искренне сопереживать героям, а третьи развлекут и заставят улыбнуться. В любом случае скучно не будет.
Отец и сын наслаждаются летним отпуском на балтийском побережье Германии. Пляж под завязку забит отдыхающими и не меньшим количеством чаек. Наглые, откормленные птицы сегодня настроены вызывающе. Возможно, они просто привыкли к людям, хотя…
Сюжет набирает обороты, не спеша и вальяжно, что та перекормленная чайка. Переломный момент следует за долгой экспозицией с немногочисленными намеками. Но как только угроза становится явной, действие разворачивается стремительно. В кульминации ощущаешь, как воздух разрезают неистовое хлопанье крыльев и срывающимися вскрики птиц и людей. Проблема истории в том, как она заканчивается: после насыщенной кульминации развязка резко обрывается и может оставить читателя с чувством неудовлетворенности.
Кроме основного действия автору удалось передать переживания отца. Мы видим его искренние эмоции, как к нему приходит собранность и решительность в момент, когда сынишке нужна помощь. Здесь Костюкевич крайне убедителен, т.к. скорее всего, отталкивается от личного опыта.
Первая ночь перед началом полярной зимы в крохотном поселке Койск проходит неспокойно. Смертоносная тень ложится на городок и забирает с собой коррумпированного мэра, его любовницу и группу метеорологов. Полицейские ломают голову, пытаясь найти виновных и установить мотив для абсолютно не связанных убийств. Пройдет совсем немного времени и «убийца» сам явится жителям Койска во всем своем устрашающем и чужеродном великолепии.
«Ескё» – чисто Кабировский рассказ, во многом похожий на роман "Скелеты", только более емкую и концентрированную его версию. Из нескольких эпизодов, связанных с отдельными персонажами, нам дают понять – зреет локальный Апокалипсис. Когда эти разрозненные сегменты складываются воедино, мы осознаем реальные масштабы катастрофы. И чувство безысходности вминает нас в пол.
В «Эскё» Кабир филигранно орудует саспенсом. Казалось бы, легко перетянуть нить напряжения, она порвется и «отпустит» читателя. Но нет: автору удается не бездумно сгущать краски, а грамотно играть полутонами и контрастом. За счет чего каждая сцена выглядит кинематографичной, а резкие переходы между ними придают динамики, характерной для монтажной нарезки экшн-триллеров.
«Ескё» пестрит разнообразием типажей. Даже самых незначительных для истории персонажей автор потрудился наделить характером и индивидуальными чертами. Правда среди героев можно условно провести черту, разделяющую недотеп и обывателей от ребят с горячим сердцем и холодной головой. С другой стороны, это привычный прием для множества хорроров и остросюжетных произведений, так что «придирки» условны.
Питер лежит в руинах несколько месяцев по вине громадного неизученного существа – Проглота. Пара выживших, Скиф и Антон, с переменным успехом предпринимают вылазки за медикаментами и припасами. Скиф для парализованного отца, Антон для беременной жены.
Каждый новый рейд выматывает их все больше, сталкивая с новыми опасностями. Во время очередного поиска припасов на парней нападают новые отродья. Не гигантские, как Проглот, но чужеродные на вид... как будто сочлененные из отдельных мертвых тел.
С первых строк рассказ действует удручающее, погружая читателя в постапокалиптическую атмосферу. Короткое вступление, начиненное адреналином, сменяется более спокойной частью, позволяя присмотреться к героям и прочувствовать их положение. Герои не помнят себя от усталости и не знают посчастливиться ли им элементарно выжить, спрятавшись в чреве мертвого города. Их терзает страх и бессилие изменить что-либо для себя и родных. Трагическая случайность во второй трети истории не оставляет Антону выбора. Но то, что он считает выходом, таит в себе ещё более жуткие последствия.
Пивоваров развивает историю через восприятие главного героя. Можно физически ощутить, как деформируется и переламывается его естество, пока прежний Антон не исчезает, а остаётся лишь функция. Что-то, что дышит и двигается, но никак не "живет".
Здесь, кроме убедительного психологизма, нужно отметить другой сильный аспект "Проглота" – бодихоррор и физическая трансформация. Пивоваров приготовил читателям эффектную, оригинальную встряску. Раскрывать карты будет нечестно, так что советуем вам оценить "Проглота" самостоятельно.
Однажды утром в Тихуане ниоткуда появился Мексиканец. С виду — именно такой, каким мексиканцев представляют гринго. Вот только ростом в триста метров...
В 'Мексиканце" кайдзю-триллер встречает "Страх и ненависть в Лас-Вегасе". Прилагаются жирная отсылка в виде парочки опьянённых наркотиками агентов УБН и цитат из несуществующей книги Хантера Томпсона. Сам гигантский монстр — не монстр вовсе, а ходячий стереотип мексиканца в представлении сытых обывателей США. Усатый мужик колоссальных размеров однажды просто возник на берегу залива в Тихуане. Подмяв подошвой двоих gringo из УБН, "Мексиканец" начал уверенное шествие в сердце американской распущенности и пресыщенности – в Голливуд.
История грандиозного турне "иммигранта" по родной земле и Штатам разделена на сегменты. Сквозным сюжетом служит интервью американской журналистки с хамоватым и желчным старым пьянчугой Альеде. Следом в рассказ вставляется цитата из документальной книги Томпсона, парочка эпизодов о несчастных, не успевших свернуть в сторону с пути «Мексиканца», цитаты из твиттера Дональда Трампа и мемуаров сотрудника Белого Дома.
Схожий способ повествования с обильным цитированием уже встречался у Миллера в рассказе "Обнуляй". В "Мексиканце" этот прием стал более отточенным. Нам дают больше точек перспективы, выхватывают моменты зарождения, развития, кульминации и последствий катастрофы. Все это подано с разными оттенками иронии и сарказма.
По сути, перед нами сатирическая фантастика, поэтому фокус с разрушений, паники и отчаяния сильно смещен в сторону комичности. Юмор, как социальная сатира, у Миллера получились меткими и остроумными. Возможно, где-то читателю будет действительно смешно, а где-то он задумается о серьезном и злободневном.
Утро для Сергея и его далматинца Джека не выдалось добрым. Пара подземных толчков заставила их ретироваться из квартиры на улицу. То, что сперва походило на землетрясение, оказалось чем-то похуже. Через считанные минуты близлежащий район, а за ним и весь город погрузятся в хаос, а Сергею придется рисковать собой, пытаясь отыскать и спасти питомца.
Вот, собственно, вся центральная линия: парень ищет верного друга, чтобы спасти его, во что бы ни стало. Не ждите крутых сюжетных поворотов. В рассказе живо прописаны экшен-сцены, хватает шокирующих смертей и острых моментов. Что до глубоких переживаний и интересно показанных героев – даже не рассчитывайте. Финал тоже вызывает нарекания. На фоне настолько накаленной обстановки он смотрится чужеродным и сентиментальным.
"Август" – как короткое переложение на бумагу фильма Рональда Эммериха, аттракцион, зрелище ради сильных впечатлений. Если не копать глубоко, не требовать от него чего-то кроме стремительного развития ситуаций и драйва, то история не разочарует.
Во вступлении неназванный главный герой начинает с размышлений о глобальном: устройстве мира, истинном назначении человечества. Затем по мере знакомства с чудаковатым профессором его все больше затягивает затворничество. Близость к дикой и беспощадной природе Белого моря, как ему кажется, может приблизить к разгадке желанных тайн. Но итог ожидаемо ужасен — и не оставляет в рассказчике ни следа человечности.
Рассказ выдержан в лучших традициях лавкрафтианского ужаса. Он предельно прост по структуре, но выразителен и неуклонно нагнетает градус напряжения. Фанатам Джентльмена из Провиденса наверняка согреет сердце ряд отсылок и общее сходство слога. У Кривенцова получилось передать колорит лавкрафтианской прозы с её пространностью рассуждений и благоговейным ужасом перед непознанным. При этом автор не скатился в кальку или неумелую карикатуру.
Экспедиция археологов на засекреченную в своë время гору в Приморском крае привела к появлению шарообразного кайдзю, который покатился на ближайший город.
Стоило маленькой группе в составе профессора археологии, шалопая-первокурсника, его подруг и пожилого мецената из Кореи подняться на сопку Большой Иосиф, как обнаружились странности. На вершине оказалась пара антропоморфных глыб с письменами, отдаленно напоминающими старорусскую кириллицу.
Забавную перепалку наставника и студента о происхождении надписей прервал кореец, указав на проглядывающий рядом с мегалитом человеческий череп. Пока профессор безнадежно пытался отогнать подоспевших студенток, одна из них сунула руку в неглубокий раскоп. Очень зря. Через мгновение разъяренное нечто из переплетенных человеческих костей вырвалось из земляного плена и начало разрушительное шествие по направлению к Владивостоку.
«Колоб» выделяется на фоне остальных рассказов тем, что показывает нашествие монстра не из гущи событий, а с расстояния. Основное действие мы увидим глазами экипажа президентского борта. Военные и «зеленый», но смышленый глава государства будут вынуждены координировать действия по спасению от разъяренного «колобка», оставаясь в километрах от земли. Рассказ радует обилием юмора: Лебедев со здоровой иронией обыгрывает актуальные политические штампы и клише, которые ежедневно сыплются из ток-шоу и новостей. Одновременно рассказ держит бодрый темп и динамику, так что любители книжного экшена не будут разочарованы.
«Кладбище плохих детей» служит почти для цели, о которой вы подумали. Изюминка в том, что умершие шкодники и хулиганы в назидание подрастающему поколению бродят неприкаянными и служат живыми мишенями. Власти сами организуют сафари на изолированном полигоне, где нежить школьного возраста безнаказанно отстреливается. Съездить на одно из таких как раз, и подбивают главного героя его новые знакомые – троица братьев «Космохреновых». Они же «дети метеорита», того самого Челябинского. Вот только наведаться ребята собрались на тестовый полигон, на который соваться – все равно что в пасть к крокодилу лезть. Или к чему покрупнее.
Рассказ сложно воспринять как сатиру. Скорее это чересчур гротескное городское фэнтези. Слишком натянутым выглядит юмор, который автор пытается выстроить, перегружая историю абсурдом. Тем не менее постоянно ерничающий главный герой, от лица которого ведётся рассказ, пришелся к месту в таком гротескном окружении. «Раздолбай и его сотоварищи способны повеселить читателя. Но забавные персонажи — забавными персонажами, а громоздкий язык и лишняя информация в отдельных моментах могут разочаровать любителей красивого слога.
Это только в сказках драконы дремлют, охраняя свои сокровища. Объект 47 — сам и есть сокровище, и охраняют его соответствующе. Громадная рептилия появилась из Камчатского залива и впала в спячку шестьдесят лет назад, а ее массивная спина успела обрасти редким подлеском, из-за чего издалека титана легко спутать с горой. Военные создали вокруг монстра охраняемый периметр неспроста: под твердым, как камень, панцирем не мясо, а чистое золото! Но бесшабашному Семенычу и сытому по горло кредитной каббалой Петрухе плевать на военизированную охрану. Прихватив с собой электрический бур и мешки попрочнее, они пришли урвать свою добычу.
В "Драконе и его сокровищах" вас ждёт реалистичный экшн-триллер. Окружение в рассказе прорисовано очень выразительно, атмосфера начинена саспенсом под завязку. История растягивается от напряжения, чтобы в кульминации выстрелить бешеным темпом и адреналиновым действием по всем канонам фильмов-катастроф.
Приятное впечатление производят центральные герои, а также пара второстепенных. Диалоги прописаны живо, в них убедительно переданы характеры и переживания. Развивающиеся между неуемным и полным рвения Семенычем и боязливым, но рассудительным Петей прения приковывают внимание вплоть до последних строк.
Суровый рассказ о том, как современные родители пренебрегают своими родительскими обязанностями. Обидеть ребенка легко, но в данном случае последствия оказались весьма пугающими...
Обычная поездка Маши с семьей обернулась испорченным праздником. В начале перепившие мама и папа обращались с ней как назойливой мухой, а затем и вовсе забыли обиженную девочку в лесу, после того как она сбежала от взрослых в слезах. Замерзшая, голодная и отчаявшаяся Машенька начинает мечтать об одном: стать большой. «Настолько большой, чтобы её точно заметили и никогда не забывали…»
Проза Александра Подольского хорошо знакома хоррор-фанам по его публикациям в вебзине Darker и сборниках серии «Самая страшная книга». Его стиль узнаваемо бескомпромиссный: положительный ли персонаж, отрицательный – несладко придется всем, причем в самой брутальной форме. Рассказ и правда получился жёстким, гротескным и кровавым. Концовка может показаться кому-то слащавой, но она не диссонирует с остальной частью, скорее добавляет контраста и удачно завершает линию Машеньки.
Сергей оказался в центре битвы ангелов, происходящей на улицах Курска, вëл видео стрим, желая стать самым популярным блогером и не зная, что присутствует при начале Армагеддона.
Романтический вечер влюбленной парочки из Курска прерывает падение метеорита. Брат гл. героя опрометью бежит к месту падения огненной глыбы, попутно запустив стрим для YouTube. Парень думает, что поймал удачу за хвост. На самом деле его удача лишь в том, что он займет место в первом ряду и увидит начало конца вблизи.
Начинаясь, как катастрофа со свирепым гигантом в центре повествования, рассказ ближе к концу наращивает градус безумия и шок-контента. Резкие, впопыхах брошенные реплики персонажей автор местам подкрепил матом. И ругани вышло как раз в меру, чтобы органично подкрепить атмосферу паники и накал страстей.
В эту ночь Сергей не спешит возвращаться в свою квартиру в недавно отстроенном микрорайоне. Все из-за нового дома. Вроде бы и ничего странного, но вселяют тревогу слышимые звуки. Героя гнетет предчувствие, какой-то липкий неприятный холодок. Надежду вселяет костер впереди улицы и греющаяся возле него компания. Глядишь забудутся тревожные мысли, завяжется беседа, будет с кем посудачить. Вот только от слов бездомных, с которыми Сергей поделится своим предчувствием, парню точно не захочется возвращаться домой.
Отличное завершение антологии на действительно жуткой ноте. Сложно представить что-либо более страшное, чем осознание, что ты уже живешь в пасти Левиафана. И никогда не знаешь, в какой момент она захлопнется.
Итог:
Антология кайдзю-хоррора от инди-издательства «Хоррорскоп» определенно удалась. Редактор Олег Хасанов сработал плодотворно, взяв в одну обойму непохожие, крепко написанные рассказы. Каждый из них по-своему интересен, с индивидуальной авторской фишкой. К по-настоящему жутким историям можно отнести «Эскё», «В тени Проглота», «Зверя из Белого моря», «Падающие звезды» и «У костра».
Остальные рассказы ничем не хуже, просто с явным уклоном в гротеск, юмор или экшен. В какой-то степени, такая разбивка жанра освежает эмоции, помогая переключиться с одного сюжета на другой. Так что, книга наверняка понравится поклонникам «новой темной волны». Однако у неё есть не меньший шанс заинтересовать тех, кому по душе остросюжетная короткая проза и фантастика в целом.
Хуан Альсате снял триллер в направлении, которое в последние годы заслуживает право считаться авангардом horror-а. После выхода «Порочных игр» восемь лет назад появилась мода на мрачные ленты, повествующие о демонах внутри семьи. В тон новому мотиву были сняты «Убийство священного оленя» Й. Лантимоса, «Мы» Дж. Пила и «Реликвия» Н. Джеймс. Основная тенденция этих картин — ужас, заложенный в истории семьи, и/или ритуалы, которые довлеют над членами рода.
Жуть перечисленных фильмов кроется в отношениях родственников и через ритуал приближает зрителя к чему-то запретному, чуть ли не религиозному «табу», которое герои нарушили, выйдя за пределы дозволенных рамок. В таких картинах, за исключением комичных «Мы», это нарушение «табу» подается как преступление против родовой тайны, знание которой грозит сломом психики нарушителей.
Градус страха от контакта с «семейными демонами» режиссеры повышали с каждым новым фильмом, пока Ари Астер не связал их в единый узел — «Реинкарнацию». Вослед за ней жанр начал меняться. В сюжетах некоторых историй усилились религиозные мотивы. Внутрисемейные же конфликты получили роль среды для их развития. Тем не менее, старая школа психологического триллера с родовыми табу не ушла. Например, К. Ньюман в своём «Перевертыше» объединил и традиционную мифологию, и семью, но сделал акцент на последней через родовой ритуал.
Отмечу, что такое следование «старой» моде новой волны — разовое. Из перечисленных тенденций видно, что в последнее время набирает оборот интерес именно к религиозному хоррору. Примером тому служит «Солнцестояние», сюжет которого основывается уже не на семейном, а на сугубо культовом ритуале.
Ту же концепцию воплощает «Печать Ведьмы» Альсате. Фильм колумбийского режиссера — яркий показатель того, какой дорогой идет современный триллер. Действие «Печати» разворачивается в религиозной общине, где семье отведена второстепенная роль. Главное значение имеет вера. От школы «семейного» триллера здесь кое-что осталось, так как вера облечена в форму поклонения старшему — отцу. Только фигура патриарха уже отделена от родственных связей и, по большей части, выполняет лишь духовную функцию.
В религиозном триллере не могло быть по-другому. И Альсате, не нарушая этого канона, соответствует тематическим границам, которые отчетливо задал в начале картины. Нужно сказать, что выйти за рамки религиозных символов достаточно сложно даже для режиссеров со стажем. В первую очередь, по причине универсальности мифологического образа. Если же вокруг него, к тому же, строится сюжет, то зрителя тяжело удивить оригинальным финалом. Ведь большинство мифологических структур так же универсальны, как образы, которые они используют, и, соответственно, хорошо изучены. Поэтому религиозный триллер (в частности, «Печать ведьмы») редко выходит за знакомые нам сюжетные рамки. Он скорее использует уже оформившиеся мифы. Как, например, делает Альсате, поставив во главу конфликта женщину, что усомнилась в истинности веры, найдя предмет, которым вне общины пользуются неверующие люди. Пастор женщины (ее отец) предупреждает об опасности устройства, называя его «игрушкой Дьявола». Здесь легко узнается сюжет о грехопадении. Но не так все просто. Кое-что в привычной модели Альсате все же исправил.
Режиссер усиливает конфликт сестрой женщины (Ума), которая давно разочаровалась в Пасторе-отце и признала, что вера бессмысленна. Сестра убеждена, что Бога с Дьяволом нет, потому что нет доказательства-чуда: дерево, на которое по сюжету молится община-семья, не расцветает. Образ Древа из Ветхого Завета тоже понятен, и фигура женщины, что сбивает душу с «истинного» пути, так же отсылает нас к картине мира авраамических религий. Так что эти образы не могут удивить. Если бы не все тоже «но». Как «яйцо в утке, а утка в зайце», в образах Альсате заложен другой образ, который нужно разглядеть. Дело во все той же сестре.
Казалось бы, фигура строптивой женщины, что отрицает "божественную истину", — образ понятный и легко отождествляющийся с Лилит. В какой-то степени Ума ей действительно соответствует: не верит в идеалистичность мира, которым живет община, и знает о вранье отца. Это знание недоказуемо, но женщина уверена в нем из собственного желания идти против воли старшего. Конкретно в этой точке усиливается схожесть Умы с Лилит, которая, согласно апокрифической легенде, тоже не повиновалась воле Высшего. В «Печати» эта схожесть видна невооруженным глазом: сначала проявляется строптивость Умы, затем — уверенность в знании того, что вокруг обман. Но здесь же схожесть рушится, выходя, как ни странно, за границы конкретного мифа. Вся соль в одном вопросе: почему Ума, разочаровавшаяся в общинном «Эдеме», остается в нем? Какой у нее мотив? И есть ли в христианских (или дохристианских) мифах герой, так же разочаровавшийся, но оставшийся в среде Лжи?
Понять это зритель может сам, сравнив героинь с женскими фигурами из мифологии. Это нетрудно, так как образы на протяжении фильма не меняются. Характеры остаются такими, какими были в начале. То же касается религиозных мотивов, которые просто проявляют себя, но не переворачивают сюжет (по причине, названной выше). Универсальность мифологической структуры, на которой построена канва «Печати», делает сюжет предсказуемым и, как ни прискорбно, зависящим от собственных границ. Альсате видит это и всеми силами пытается выйти за пределы мифа. Углубляет архетипы, меняет образы, переставляет местами — и лишний раз подчеркивает условность «универсальной» структуры, которой пользуется.
Из-за этого используемые режиссером мифологические модели пестрят, сменяются одна за другой. Не успевают развиться и открыть двойное дно — в отличие от образа Умы, похожей и одновременно не похожей на Лилит. К неразвивающимся мифологическим мотивам в «Печати» относится парадоксальное заклание бога в жертву ему самому, желания женщины быть матерью и любовницей бога, которые отталкиваются от двусмысленной фразы «я желала, чтобы бог был во мне», и, конечно, само Древо, на которое стоит молиться. Эти образные составляющие в «Печати ведьмы» не развиваются. Они просто есть — и не более того.
Впрочем, не развиваются и сами герои. Например, при всей глубине Умы-Лилит, мы не знаем, что конкретно заставило ее разочароваться и проявить бунтарское сомнение в правоте Отца. Взгляды героев показаны без изменений. Вера, убеждения, принципы, категоричность, отрицание, скепсис, неверие, разочарованность и ведомость — все эти черты проявляются в персонажах ярко. Но, при этом, статично, в примитивной форме: один герой верует, другой сомневается и т.д. Кое-как взгляды женщин все-таки меняются в конце, но посредством жесткого религиозного опыта, резко. Виной такому переходу та же статичность, с которой черты героев изображаются на протяжении остального хронометража.
Как видим, «статичный» подход раскрытия образа в «Печати» не оправдывает себя драматургически. Но в качестве механического способа для подачи картинки он смотрится весьма неплохо. На фоне пейзажей «Эдема», где живет община, долгая фиксация камеры на конкретном объекте усиливает его многомерность, как бы увеличивает «визуальную мощность», за счет чего сильнее нагнетается атмосфера. Это происходит в первых кадрах и в сюжетообразующих моментах. К сожалению, переход между объектами столь же резкий, как в изменении характеров. Смена "долгой" картинки с усиливающим ее крупным планом укрепляет напряжение, но приближает фильм к камерному и цементирует динамику. Из-за чего, сбивает ритм.
Так что «Печать ведьмы» можно назвать экспериментальным триллером, который пытается выйти за границы мифов. Но этот выход не оправдан как драматургически, так и стилистически.
Универсальность наполняющих историю мотивов превращает ее в сказку с условными вводными, что не могут раскрыться в конкретный образ из-за собственной многозначности. Здесь видно желание режиссера объять необъятное, которое проявляется и в работе камеры: крупный статичный план резко сменяется таким же. Но второй держится дольше — и нагнетает, заставляя зрителя усваивать то, что он устает усваивать после частой смены ракурсов.
Попытка выжать смысл из картинки здесь лишняя: его слишком много в сюжете. Настолько, что отдельные сцены не могут раскрыть свой потенциал из-за многозначности контекста, в котором оказались.
Впрочем, это нормально для экспериментального авторского кино. Особенно учитывая, что все замечания касаются техники исполнения, а не темы. Она, без сомнения, яркий пример того, насколько будущее темного кино связано с религиозными мотивам, как и любая серьезная история.
облако тэгов
