В предисловии к антологии «PL+50»Дукай вспоминает о незаконченном, уничтоженном автором «Wizje przyszłości/Видения будущего». Адам Мицкевич,
который в “Дзядах/Dziady”
и “Балладах и романсах/Ballady i romanse”
заложил фундамент польского horror-а, в «Видении…» проявил разносторонний интерес a la Жюль Верн и катастрофическую фантазию в стиле Шпенглера или Виткация.
Предтечей фантастики был также Мечислав Смолярский с его романом “Miasto Światlości/Город Света”,
у которого возможно кое-что одолжил сам Олдос Хаксли для антиутопии «Brave New World/О дивный новый мир».
Сигурд Виснëвский за одиннадцать лет до Герберта Уэллса написал новеллу “Niewidzialny/Невидимый”.
О неоцененном должным образом предвестнике польского horror-а Стефане Грабиньском с уважением писали Кароль Ижиковский и Станислав Лем.
А Владислав Реймонт издал в 1924 году антибольшевистскую, замечательную в литературном отношении повесть “Bunt/Бунт” о восставших животных.
Книга переводилась на английский, поэтому кто знает, не воодушевила ли она Джорджа Оруэлла на написание несколькими годами позже повести «Animal Farm/Скотный двор».
Также наши современные фантасты-социологи имели «предков». В книге “Lem I inne/Лем и другие”Анджей Стофф показывает, что Мицкевич, Реймонт, Прус пытали счастья на ниве фантастики, но в то время не существовало готового эстетического канона, в котором они могли бы выразить свои видения и предостережения.
Некоторые фантастические идеи Болеслава Пруса оказались в романе “Lalka/Кукла”.
Ближе всех к удачной реализации научной фантастики был Реймонт; пересказанный Стоффом замысел «Нового человечества» напоминает сюжет «Метрополиса». Реймонт работал над ним в 1924 году – именно тогда очарованный Нью-Йорком Фриц Ланг начал размышлять над «Метрополисом».
12. На стр. 10--11 напечатана статья Мацея Паровского/Maciej Parowski, которая называется:
ПРЕДТЕЧИ, НАСЛЕДНИКИ, БУНТОВЩИКИ…
(Prekursorzy, naśladowcy, buntownicy...)
Еще в начале 1980-х годов мы втихомолку обвиняли польскую научную фантастику во вторичности. Политическое рабство устанавливало очевидные границы игре воображения; вдобавок научную фантастику считали авангардом новой цивилизации, а мы в техническом и цивилизационном отношении влачились в хвосте. Собственно, только Станислав Лем (в 1973 году к нему присоединился Адам Висьневский-Снерг) доказал, что можно иметь плохую электронику и в то же время — фантастику на мировом уровне. Однако в то, что грядут хорошие, урожайные годы для польской научной фантастики, верили только самые неисправимые фантасты.
Начало положил уже в 1979 году Эдмунд Внук-Липиньский романом “Wir pamięci/Круговорот памяти”.
Затем Януш Зайдель,
а за ними несколько фантастов-социологов в серии бунтарских романов суммировали достижения коммуны, как мрачный, но литературно интересный опыт. Взорвавшаяся позже на страницах журнала “Fantastyka” молодая фантастика повела фантастику на пажити новых художественных и философских вызовов.
Изменилась модель фантастической истории и ее героя. Фантастика ушла из космоса, отправилась на Землю и внутрь человека. Она стала Литературным Явлением. В соответствии с определением профессора Ставиньского, она предложила новую Тематику и Поэтику, эту фантастику создавала Плеяда Новых Имен, поддерживало фэновское движение, словом – родилась Новая Модель Литературной Жизни.
Мы без утрат и разрывов в традиции перенесли эту модель во времена свободы, а к «Новой (уже) Фантастике»
добавился “Fenix”.
Главное течение перенесло попытку перелома 1989–1990 годов гораздо тяжелее. Фантастика генерировала внутреннюю критику писателей и заинтересовала университетских исследователей, которые анализировали ее уже без культурных комплексов и помощи цензора. Фантастическая антология Яцека Дукая“PL+50. Historie przyszłości/Польша+50. Сказания будущего”, в которой наряду с известными фантастами выступили сам Станислав Лем и выдающиеся социологи, а также писатели главного литературного течения, показывает, насколько далеко это зашло.
Черт бы побрал это… как же оно называлось… фантастическое гетто!
Постепенно литературный horror сошел на второй план. Разумеется, продолжали появляться важные для жанра произведения, такие как «Я – легенда» (1954, “I Am Legend”)Ричарда Мэтисона,
«Призрак дома на холме» (1959, “The Haunting of Hill House”)Ширли Джексон
и «Что-то странное грядет» (1963, “Something Wicked This Way Comes”)Рея Брэдбери,
но палочку лидера перехватило кино (к классическим чудовищам добавились послевоенные страхи перед Бомбой, Инопланетянами и Наукой), а несколько позже к нему пристроились комиксы и телевидение. Комиксы, особенно серии «ужасов» издательства «Entertaining Comics», благодаря яркости и дословности, балансирующей на грани мерзости, стали впрыском свежей крови, оживляя эстетику horror-а (вспомним, что в 50-х годах XX века в американском кино все еще действовали сильные ограничения, и некоторых вещей ни в коем случае не дозволялось показывать). Именно комиксы стали оплотом gore – кровавого horror-а.
и несколько позже «Изгоняющий дьявола» (1971, “Exorcist”)Питера Блэтти,
использовавшие для устрашения религиозные мотивы, имели успех и воодушевили многих последователей. Однако подлинным ренессансом литературный horror обязан другому писателю. Когда в 1974 году вышел из печати роман «Кэрри» (1974, “Carry”),
а годом позже – роман «Салимов удел» (1975, “Salem’s Lot”), horror обрел свою суперзвезду.
Огромный успех книг Стивена Кинга привел к тому, что horror вновь вошел в моду. Энн Райс в романе «Интервью с вампиром» (1976, “Interview with the Vampire") придала новый колорит образу вампира и увлекла за собой остальных поклонников;
сделали карьеру Дин Кунц
и Джеймс Херберт,
а Клайв Баркер своими «Книгами крови» (1984—1985, “Book of Blood”) погружался глубже в страну боли и отвращения, чем кто бы то ни было до него.
Несколько позже Баркер превратился в образцового писателя для молодых авторов, сочиняющих экстремально кровавую разновидность horror-а – splatterpunk. Появлялись психологические, медицинские, метафизические, космические "ужастики" – но все они все так же старались пробуждать у читателей страх. Ибо в конце концов horror – для тех, кто любит бояться. И это осталось неизменным.
Говард Филипс Лавкрафт с размахом трактовал произведения литературы «ужасов». В его рассказах и повестях то и дело появляются древние существа родом из других измерений и дальних уголков космических пропастей, невероятно старые мифы, людская беспомощность перед всемогущими силами и зловредными божествами, для которых человек значит не более, чем для нас одинокая бактерия. И все это окрашено барокковым роскошеством описаний и многочисленными прилагательными.
Творчество Лавкрафта оказало огромное влияние на группу молодых писателей, с которыми он переписывался. Некоторые из них, такие как Август Дерлет, продолжали после смерти писателя его дело и наследовали знаменитому автору,
другие, хотя бы автор «Психо» (1959, “Psycho”)Роберт Блох
или Роберт Э. Говард – отец Конана,
выработали собственный стиль.
Лавкрафт был последним великим творцом horror-а, который не попал под влияние новых медиа: кино и радио. Кино радостно набросилось на классические истории о чудовищах и рассказы о безумных ученых, радио пугало, пожалуй, даже с еще большей эффективностью – как адаптациями жемчужин жанра, так и написанными специально для радиопостановок сериалами. Убедительной демонстрацией возможностей радио стала реализованная молодым Орсоном Уэллсом постановка «Войны миров»: в его версии НФ-роман превратился в доподлинный horror и породил панику среди слушателей.
11. На стр. 8–-9 напечатана статья Паулины Брайтер/Paulina Braiter, которая называется:
АХ, УЖАС, УЖАС, БОЖЕ Ж ТЫ МОЙ…
(Ach, starch, starch, rany boskie…)
Люди много чего боятся: пауков, привидений, ночных прогулок по кладбищу, судебных исполнителей, стоматологов, замены водопроводных и канализационных труб в квартире… И хотя по сути дела не существует причины, почему бы хорошо поставленному фильму о замене труб не быть хорошим horror-ом, мы обычно принимаем, что «ужастик» должен содержать элемент сверхъестественности, нечто фантастическое, иногда мимолетное, иногда отчетливо нарисованное.
Готический замок
Страх – одна из самых сильных эмоций, и каждый неоднократно переживал его приступ, поэтому нет ничего удивительного в том, что он уже издавна появляется в литературе. Некоторые критики находят первоэлементы horror-а в описании ада из «Божественной комедии», другие всматриваются в елизаветинский театр и Шекспира (по собственному опыту знаю, что «Макбет» может напугать пуще, чем многие из фильмов ужасов). Третьи еще смелее запускаются в прошлое (Апокалипсис? Одиссея? Гильгамеш?). Обычно, однако, начала horror-а усматривают в так называемом готическом романе. Готическом потому, что в нем идет речь о мрачных строениях, кипящих страстях, тайнах, сверхъестественных явлениях – и ужасе.
Первым готическим романом был “Замок в Отранто” (1765, “The Castle of Otranto”)Хораса Уолпола.
Роман – это, впрочем, громко сказано, поскольку текст имеет немногим более сотни страниц. Мы найдем здесь многие из тех элементов, которые затем вошли в железный репертуар жанра: девица в беде, титульный мрачный замок, предсказание, призраки, предостережения с того света, капли крови, капающие со статуй. Легко понять, почему книга Уолпола (выдаваемая автором, впрочем, за перевод гораздо более старого текста – часто повторявшийся позже прием) считается родоначальником жанра.
“Замок…” обрел популярность и проложил дорогу произведениям последователей, таким как «Ватек. Арабская сказка» (1768, “Vatek, an Arabian Tale”)Уильяма Бекфорда,
«Тайны Удольфского замка» (1794, “The Mysteries of Udolpho”)
и «Итальянец, или Исповедальня кающихся, облаченных в черное» (1797, “The Italian, or The Confessional of the Black Penitents”)Анны Радклиф
или «Монах» (1795, “The Monk: A Romance”)Мэттью Льюиса,
а также десяткам романов, до боли предсказуемых и без конца повторявших одни и те же схемы, но охотно покупавшихся и читавшихся.
Романтические вампиры
Поэты-романтики весьма охотно прибегали к мотивам horror-а. Да что тут далеко искать, достаточно заглянуть себе во двор: в «Балладах и романсах» (1882, “Ballady i Romanse”)Адама Мицкевича их полным-полно,
а «Балладына» (1834, “Balladyna”)
и «Лилла Венеда» (1839, “Lilla Weneda”)Юлиуша Словацкого это честные кроссоверы horror-а и фэнтези.
Летние каникулы двух известнейших английских романтиков завершились заложением двух краеугольных камней в здание истории horror-а. Речь идет о событиях в вилле над Женевским озером в июне 1816 года, где пребывавшие там лорд Байрон, Перси Биши Шелли, Мэри Уоллстонкрафт (позже Шелли) и доктор Джон Полидори, вынужденные из-за многодневного дождя сидеть в доме, забавлялись чтением, а затем и сочинением «страшных историй». Позже Мэри Шелли расширила свою историю и опубликовала ее в 1818 году под названием «Франкенштейн, или Современный Прометей» (“Frankenstein: or, The Modern Prometheus”) (которая считается ныне также первым романом научной фантастики),
а Джон Полидори по мотивам короткой истории Байрона написал повесть «Вампир» (1819, “The Vampire”).
В романе «Франкенштейн» мы имеем мотив разрушительного влияния науки и образ чудовища, который восстает против своего творца и сеет разрушение. Многие авторы пошли этим путем, но несравненно большее их количество занялось мифом вампира. Но хотя Полидори, несомненно, принадлежит пальма первенства, подлинным отцом вампирского поджанра стал ирландский писатель Брем Стокер. Его роман «Дракула» (1897, “Dracula”), популярный и до сих пор читаемый, воодушевил легион в разной степени талантливых писателей, вводя в массовую культуру образ вампира вообще и вампира графа Дракулы в частности.
Конец XIX века принес нам еще два очень важных произведения: повести «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда» (1886, “Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde”)Роберта Льюиса Стивенсона
и «Поворот винта» (1898, “The Turn of the Screw”)Генри Джеймса.
Первая из них повествует о перемене, претерпеваемой тихим и спокойным Джекилом, и о том, как изобретение причиняет много несчастий и уничтожает своего творца. Здесь слышится эхо «Франкенштейна», но также – как заметил Стивен Кинг – видна заповедь очередного важного мотива: превращения в волка-оборотня. «Поворот винта» — классическая и весьма убедительная история о привидениях, элегантно развивающая тему одержимого злыми духами дома.
Ясное дело, horror развивался не только в Англии. «Страшные истории» появлялись во Франции, Германии, России и, разумеется, в Америке, где Эдгар Аллан По и Вашингтон Ирвинг писали рассказы о зловещих домах и всадниках без головы, а суровые проповедники с пристрастием использовали устрашающие мотивы адских мук для удержания своей паствы от грехопадения. Подлинная звезда американского horror-а вспыхнула уже в следующем столетии в Провиденсе, где жил и работал Говард Филипс Лавкрафт.
облако тэгов
