11. В рубрике «Журналистика» напечатана статья польского журналиста Романа Ксëнжека/Roman Książek, которая носит название:
24 ЧАСА
(24 godziny)
Когда несколько месяцев назад я наблюдал за очередными этапами финансового кризиса в США, у меня сложилось впечатление, что я смотрю прелюдию к седьмому сезону сериала «24 часа», показ которого был отложен на год (из-за забастовки сценаристов США). Сопоставление реальной проблемы с той выдуманной, вокруг которой строится интрига художественного фильма может показаться некорректным, но в случае истории агента CTU (Counter Terrorist Unit; Контртеррористическое подразделение — несуществующая антитеррористическая организация) Джека Бауэра, которого играет Кифер Сазерленд, это было бы не впервые.
В 2007 году благодаря контролируемой утечке в СМИ выяснилось, что в четвертом эпизоде шестого сезона «24 часа» террористы взорвут в Лос-Анджелесе небольшое ядерное устройство. Это вызвало тревогу, поскольку несколькими месяцами ранее «в американские СМИ просочилось почерпнутое из сообщения ЦРУ предупреждение о возможной атаке исламских террористов, которые намереваются взорвать в нескольких городах США небольшие ядерные устройства, контрабандно доставленные из азиатских или российских арсеналов» (Бартош Венглярчик).
Таким образом, возникла ситуация, в которой действительная угроза реализуется лишь на экранах телевизоров и компьютеров. Возникает вопрос: не так ли мы взаимодействуем с большинством великих мировых угроз? Жан Бодрийяр, наверное, назвал бы все не-происходящее симулякрами, но невозможно не заметить, что мы имеем дело с ситуацией, обратной той, которая изложена в «Симулякрах и симуляции». Там автор описывает аварию на Гаррисбергской атомной электростанции, произошедшую вскоре после премьеры фильма «Китайский синдром», рассказывающего об аварии на атомной электростанции.
Оставляя в стороне сложности, связанные с взаимоотношениями симулякров (для Бодрийяра Гаррисберг -- всего лишь еще один вид симуляции), мы находим здесь интересное, но шокирующее объяснение финала злополучного (?) четвертого эпизода: «взрыв -- это всегда обещание, он -- наша надежда: заметьте, что и в фильме, и в Гаррисберге все заняты ожиданием того, чтобы все взлетело на воздух, чтобы разрушение стало явным и освободило бы нас от этой неописуемой паники, от этой паники апотропии, которую она распространяет в незримой форме ядерного взрыва». Еще более четко выразил эту мысль Говард Пейн (Деннис Хоппер) в фильме «Скорость» (“Speed”), сказав полицейскому Джеку Тревену (Кеану Ривз): «Ты не понимаешь красоты всей этой ситуации. Бомбы созданы для того, чтобы взрываться». «Сбылось “Боже, благослови Америку” -- Бог в конце концов в нас ударил!» (Бодрийяр).
POST POST 9/11
Для телестудии FOX «24 часа» в «нулевых» годах -- это то же, чем «Секретные материалы» были в 1990-х. Оба сериала (связанные с Говардом Гордоном, одним из сценаристов и продюсеров) идеально вписывались в свое время, хотя кажется, что это случилось скорее случайно. Премьера первой серии «24 часа» состоялась в ноябре 2001 года, поэтому сложно говорить, учитывая производственный цикл фильма, о сознательном использовании страха, вызванного терактами 11 сентября. И таким вот образом десятилетие веры в теории заговора сменилось страхом перед терроризмом с примесью... теории заговора.
Впрочем недавно Крис Картер, создатель «Секретных материалов», объявил об окончании эпохи «пост 11 сентября» и наступлении чего-то, что можно охарактеризовать как эпоху «постпост 11 сентября». Может быть, и так, но предвестником этой эпохи, безусловно, является не новый плохой фильм Картера «Секретные материалы: хочу верить». Надо отдать Картеру должное: «свою» эпоху он завершил с треском. В пилотной серии сериала «Фрилансеры» (спин-офф «Секретных материалов»), где главные герои поддерживают агента Малдера, представлена попытка атаковать здания Всемирного торгового центра пассажирскими самолетами -- эпизод транслировался… в марте 2001 года (о чем в забавной форме напомнил Войцех Орлиньский в рассказе “Wszystkie szajby świata”). Неустанная датировка эпизодов сериала показывает, что «карта непрерывно порождает территории». Тот факт, что американские генералы после терактов 11 сентября попросили голливудских сценаристов обрисовать возможное развитие событий, является в этом контексте «очевидной очевидностью».
24 часа PSYCHO
Сила «24 часа» в форме. Каждый сезон представляет зрителю один день из жизни Джека Бауара, расписанный на 24 часа. Реальное время, однако, тут является чем-то нереальным – кинематографический час это стандартные 45 минут. Почему разум зрителя воспринимает эти «три четверти стресса» как полный час, даже когда мы не смотрим «24 часа» по телевизору -- убедительно объясняет Антоний Р. Дарамасио в статье «Как Хичкок растянул время?» (“Swiat Nauki” 11/2002). На примере фильма «Веревка» Альфреда Хичкока, мы видим, что затмение, продолжающееся доли секунды, вызывает субъективное ощущение растягивания пролетающего времени – к этому нужно добавить напряжение, создаваемой солнечным светом и «специфику и атмосферу действия». Последнюю четверть серии пожирают перерывы на рекламу, что иронично подытоживает Грегори Хауз, обращаясь к студентам (хотя de facto говоря это телезрителям): «Вернусь после рекламы».
«Единство» кинематографического и реального времени, разумеется, не является чем-то новым в мире X музы. Достаточно сослаться на такие фильмы, как упомянутая выше хичкоковская «Веревка» (81-минутный фильм, в котором излагается история, развивающая на протяжении около 105 минут), «Ровно в полдень» Фреда Циннемана (Fred Zinnemann, “High Noon”, 1952) и «В последний момент» Джона Бэдэма (John Badham “Nick of Time”). Все эти фильмы моделировали уходящее время в шкале 1:1. Но ни один из них не делал это с таким размахом, как сериал «24 часа». Беспрерывный просмотр дюжины часов сериала может ввести в транс, один из зрителей назвал свой просмотр «тотальным опытом». Вспомним рассказ Хорхе Луиса Борхеса«О точности в науке», где «Коллегия картографов составила Карту Империи размером с империю, совпадающую с ней в каждой из точек». Принимая во внимание, что упомянутые выше «24 часа» заполняют примерно 16 часов реального времени, мы должны обратиться к более раннему этапу работы картографов: «Карта только одной провинции занимала весь город, а Карта Империи занимала всю провинцию». Ну что ж, это ведь всего лишь телевидение…
Когда я смотрел «24 часа» на DVD, мне вспоминалось мое предыдущее знакомство с интерактивными фильмами (поджанр компьютерных приключенческих игр) — тот же многочасовой, многодневный, многомесячный контакт с выбранной историей, героями более реальными, чем живые люди, которых по понятным причинам, уже много дней как-то не видно. Даже видимость упомянутой выше интерактивности сохраняется: «удалённые сцены» зачастую представляют собой альтернативное развитие сюжета. «Они просачиваются, -- пишет Анджей Званецкий, – под веки и врезаются в память, как ностальгические фразы, отсылающие к... воспоминаниям из непрожитого прошлого».
Отличительной чертой «24 часа», кроме минималистического названия, является так называемый “split screen”, то есть разделенный экран. Один из американских журналистов предположил, что это замечательно соответствует современным СМИ, перегруженным информацией. Однако такое «большое разделение» экрана служит лишь украшением (возможно, ограничением является единство времени) и такой визуальной оргии, какую подарил нам Брайан Де Пальма в своих лучших фильмах, мы не увидим.
Доктрина шока
Сюжет «24 часа» реализует особую эстетику или – согласно названию книги Наоми Кляйн – «доктрину шока». В идеальном вступительном эпизоде к неидеальному фильму «Пароль “Рыба-меч”» Доминика Сены (Dominic Sena “Swordfish”, 2001) главный отрицательный герой фильма излагает устами Джона Траволты прямо в камеру свое видение кино: «”Собачий полдень” – шедевр режиссуры, лучший фильм Сидни Люмета. Съемки, актерская игра, сценарий – великолепны, но… Кое-что недосказано. А что, если бы Сонни из «Пароля…» захотел бы уйти от наказания? Или если бы он с ходу начал бы убивать людей? Без пощады. «Дайте то, что мы требуем, или эта симпатичная блондинка получит пулю в лоб». И бабах! Все еще нет автобуса? Еще бабах! Сколько заложников погибнет, прежде чем чиновники смягчатся. А это был 1975 год. Нет ни CNN, ни Интернета. А теперь давайте представим себе это сегодня. Средства массовой информации за несколько часов буквально взбесятся. От Бостона до Будапешта. “Погибают 20, 30 человек. Мрут как мухи”. В высоком разрешении и цвете. Чувствуется вкус мозгов. И зачем? Ради самолета? Ради нескольких застрахованных миллионов?»
«24 часа» реализует этот постулат, но не с точки зрения утопического реализма, который, в конце концов, является вопросом условности, но с точки зрения «продвижения вперед» или шокирования зрителя. Поэтому погибает жена Джека Бауэра, высвобождается смертоносный вирус, и обе атомные бомбы (sic!) взрываются. После 11 сентября негативное развитие событий кажется чем-то нормальным, и старый добрый Джеймс Бонд, обезвреживающий в последнюю секунду средство глобального уничтожения, смотрится весьма анахроничным. Бомбы, к сожалению, предназначены для взрыва… Шок преподносится зрителю двояко: как то, что происходит сейчас, и как то, что произойдет вскоре. Напряжение в сериалах со структурой, подобной структуре «24 часа» (“Lost”, “Prison Break”) распределяется между сериями и очередными сезонами. Осмелюсь даже сказать, что самое интересное в постановках такого рода — это образы, отображаемые в сознании зрителей «между», «а наслаждение, которое мы получаем в этих случаях, прямо пропорционально этому интервалу, задержке, запаздыванию и времени, затраченному на его ощущение» (Бодрийар). Чем дольше длится этот, как писал Умберто Эко в книге «Шесть прогулок в литературных лесах», «момент трепета» или «задержка драматической развязки», тем лучше.
«Я сама несколько дней в редакции не могла думать ни о чем другом, кроме как пойти домой и посмотреть, удастся ли Скофилду (герою «Побега из тюрьмы» – РК) на этот раз», – писала сотрудница журнала “Film” Анита Зухора. Что произойдет дальше?
Книга тысячи и одной ночи
От «Тысячи и одной ночи» нам не уйти, ведь – как спросил Ян Томковский, «разве это не Шехерезада придумала роман-фельетон и телевизионный сериал»? Поэтому дадим слово путешественнику, посетившему Арабский Восток в начале XIX века:
«Когда садимся на корабль, плывущий по Тигру или по Нилу, когда пересекаем низины Ирака или великолепные сирийские равнины, когда посещаем долины Хиджаза и пустоши Йемена, мы повсюду встречаем сказителей, рассказы которых восхищают жителей этих стран. Таких рассказчиков мы встречаем в хижине феллаха, в деревенских кофейнях или на базарах богатых городов. Когда долгая послеполуденная жара вынуждает караван остановиться, путники собираются под деревом, чтобы послушать сказания какого-то случайного сказителя, который, вызвав своим многочасовым рассказом огромное восхищение и любопытство слушателей, внезапно прерывает его на самом интересном месте, чтобы возобновить холодным вечером. Он отложит завершение рассказа до следующего дня, а затем, произнеся последнее его слово, тут же приступит к следующему сказанию» (Тадеуш Левицкий. Предисловие к «Книге тысячи и одной ночи», Варшава, 1974).
Восьмой день недели
Что дальше? Контракт Кифера Сазерленда с телестудией FOX рассчитан на еще один сезон, хотя и не говорится, что он будет последним. При таком развитии сюжета действие следующих серии должно происходить на Марсе, а главной угрозой должен стать доктор Манхэттен. Давайте пофантазируем относительно «восьмерки»: Джек погибает в неопределенном во времени тизере, предшествующем первому эпизоду. Отсюда вопрос: кто, когда и почему его убил? Виток сюжета, связанный с террористическим заговором, завершается нападением на Всемирный торговый центр (действие восьмого сезона будет происходить в Нью-Йорке), несмотря на то, что по хронологии сериала год уже 2017-й, и -- как резонно заметил корреспондент “New York Post” -- Бауэру вместо 42 должно быть уже 52 года. Похоже, что создание почти удавшейся симуляции реального времени в микромасштабе обходится ценой огромных потерь на макрошкале. Damn it!
Непосредственный возврат к Новому Приключению -- пародия пародии в четвертой части «Индианы Джонса» (“Indiana Jones and the Kingdom of the Crystal Skull”, 2008)
– хоть и не выдерживал сравнения с первоисточником, в коммерческом отношении (780 миллионов долларов выручки с мирового проката при бюджете в 180 миллионов) тоже принес удачу продюсерам. Такое обилие фильмов заставляет искать в этом нечто большее, чем просто стечение обстоятельств.
Новые «околоисторические» фильмы можно подразделить на шесть типов, отличающихся подходом к используемому историческому содержанию:
а) «классические исторические» фильмы, такие как «Мюнхен» (“Munich”, 2005) Спилберга
и в особенности «Комплекс Баадер-Майнхоф» ("Der Baader Meinhof Komplex", 2008) о террористах левого толка из ФРГ;
историческое содержание, прокомментированное через призму современности, является их основной темой, которому подчинена форма; эти фильмы опираются главным образом на эффектные специальные эффекты и стараются не расходиться (насколько это возможно в сюжетном произведении) с «исторической правдой», которую для описываемых событий удалось установить; эти фильмы в основном выходят за рамки традиций Нового Приключения и не являются непосредственными его продолжателями;
б) фильмы с «историей в качестве фона» -- такие как «Спасите рядового Райана», «Апокалипсис» и прежде всего сериалы: «Рим» (“Rome”, 2005-2007),
«Тюдоры» (“The Tudors”, 2007—2010)
или «Дедвуд» (“Deadwood”, 2004—2006), действие этого последнего разворачивается в XIX веке на американском Диком Западе, здесь сюжет исполняет служебную роль, но постановщики сериала стараются точно соответствовать реалиям;
этим фильмам свойственен психологический и сценографический реализм и забота о правдоподобности представляемых событий;
с) фильмы «с историей как сценографией» -- «Храброе сердце», «Гладиатор», «Царство небесное»; исторический фон в них должен обеспечить зрелищную обстановку для представленного сюжета, не обязательно соответствующем «исторической правде», главным критерием здесь является драматургия представляемых событий (отсюда полиглот и космополит Уильям Уоллес в «Храбром сердце», генерал Максим, убивающий на арене цезаря Коммода в «Гладиаторе») и визуальный эффект;
d) «квазиисторические» фильмы – «Мумия», «Король Артур», «300», «10 000 лет до Н. Э.»; эти фильмы используют историю всего лишь как предлог (одну сценографию можно заменить второй без особого ущерба для сюжета), как способ тем иным образом направить зрителя на соответствующее восприятие фильма, в котором доминируют зрелищная сторона и специальные эффекты; персонажи созданы в них по самым четкими и выразительными трафаретами современной поп-культуры, с полным пренебрежением реконструкции психологии «исторических личностей».
Мейнстримная кинематография развивается также в трех добавочных направлениях: 1) сильно погруженные в традиции Нового
Приключения научно-фантастические и фэнтезийные фильмы -- чаще всего это экранизации: «Особое мнение» (“Minority Report”, 2002),
«Властелин колец» (“The Lord of the Rings”, 2001—2003),
«Кинг Конг» (“King Kong”, 2005);
экранизации комиксов: «Темный рыцарь» (“The Dark Knight”, 2008),
«Стражи» (“Watchmen”, 2009)
и «сверхъестественные» фильмы, то есть horror-ы, достигающие сейчас пика своей популярности: «Мгла» (“The Mist”, 2007),
«30 дней ночи» (“30 Days of Night”, 2007)
и другие.
Почему история столь популярна в Голливуде? Похоже, что именно фильмы, опирающиеся на богатый исторический реквизит, представляют собой наиболее оригинальное и оригинальное выражение духа Нового Приключения в современном кинематографе. Сегодня, в эпоху повсеместных спецэффектов, когда в каждой второй игре на PlayStation мы можем с фотореалистической детальностью рассмотреть самые что ни на есть выдуманные Никогде, исторические фильмы естественным образом соревнуются в борьбе за зрительский интерес: здесь спецэффекты показывают не столько «невозможное», сколько «возможное и действительно произошедшее в прошлом». Путешествие во времени становится в кинематографе носителем той самой магии, которая три десятилетия назад переносила зрителей в самый дальний уголок Галактики. А поскольку битва за спецэффекты будет длиться еще некоторое время (что предвещает, например, «Аватар» (“Avatar”, 2009), созданный в технологии IMAX 3D),
может так случиться, что когда технический уровень спецэффектов достигнет предела, за которым дальнейшее их развитие будет равносильно излишнему увеличению затрат, самые честолюбивые из кинорежиссеров станут соревноваться в фотореалистичности исторических событий в снимаемых ими фильмах. Тогда будет приниматься в расчет не только воссоздание минувших событий, но также детальная их точность. Соревнование в зрелищности, когда каждый фильм будет одинаково зрелищным, заменится соревнованием в исторической гиперреконструкции?
Окажется ли кинематографическая машина времени способом спасения интеллекта зрителя? История покажет.
Пробуждение исторического фильма – в кино, получившем уже уроки Нового Приключения – началось с «Храброго сердца» (“Braveheart”, 1995) Мела Гибсона.
Как оказалось, исторический фильм – если историю представить так как следует – чувствует себя на экране не хуже, чем роскошный приключенческий супергигант, а спецэффектами он способен положить на лопатки не одну и не две из научно-фантастических кинолент. Начало было несмелым, но когда вместе с «Матрицей» началось возрождение кино в духе Нового Приключения, в Голливуде все чаще начали использовать историческую сценографию. Вначале на экраны кинотеатров вышел фильм «Спасти рядового Райана» (“Saving Private Ryan”, 1998) Спилберга,
а затем фильм «Жанна д’Арк» (“The Messenger: The Story of Joan of Arc”, 1999) Люка Бессона – европейская попытка вписаться в мировой тренд.
Мешок с модой развязали Ридли Скотт (также «воспитанник» кинематографистов 70-80-х годов) и его великолепный «Гладиатор» (“Gladiator”, 2000), в котором можно не только увидеть замечательные сцены поединков на арене, но и въехать вместе с камерой в древний Рим, Вечный Город во всем его пышном величии, пополненным компьютерной сценой возвращения Коммода в столицу после завоевания Германии.
Фильм получил пять «Оскаров», заработал 450 миллионов долларов и проторил подобным фильмам дорогу к продюсерским кошелькам. Уже вскоре в кинотеатрах зрителей потчевали «Патриотом» (“The Patriot”, 2000),
«Бандами Нью-Йорка» (“Gangs of New York”, 2002),
«Последним самураем» (“The Last Samurai”, 2003),
«Царством небесным» (“Kingdom of Heaven”, 2005),
«Троей» (“Troy”, 2004),
«Апокалипсисом» (“Apocalypto”, 2006),
но также очередными частями «Мумии» (“The Mummy”, первый фильм 1999),
Первоначальный расцвет фильмов на историческую (или квазиисторическую, она же псевдоисторическая) тематику пришелся на 1920--1950-е годы XX века, и первым, кто осознал его огромный потенциал (визуальный и финансовый), был легендарный режиссер Сесил Блаунт Демилль.
Все началось с эпического вестерна Джеймса Круза «Крытый фургон» (“The Covered Wagon”, 1923).
Его кассовый успех побудил Демилля сделать еще один шаг вперед. «Моей целью было создать “вестерн” иного типа – сопряженный с великолепным зрелищем». Этим «другим вестерном» стал вскоре появившийся фильм… «Десять заповедей» (“The Ten Commandments”, 1923), снимавшийся еще без озвучки.
(Может быть и появившуюся полвека спустя «Новую надежду» также можно рассматривать как «зрелищный другой вестерн»?). Кинематографическая версия библейских событий с головокружительным по тем временам бюджетов в один миллион долларов оказалась чрезвычайно успешной. Продюсеры, хоть и не без опасений, все чаще соглашались с новой формулой, а в кинотеатрах били очередные кассовые рекорды фильмы «Царь царей» (“King of Kings”, 1927),
первая, еще немая версия «Клеопатры» (“Cleopatra”, 1934)
и «Самсон и Далила» (“Samson and Delilah”, 1947).
Если важнейшим фактором этих фильмов счесть «размашистое действие» (Демилль), то крестное праотцовство фильмов Нового Приключения (и связь этих последних с историческим кино) станет еще более ясной.
Условное завершение наката первой волны великих голливудских супергигантов связывают с появлением на экранах новой, звуковой версии «Бен Гура» (“Ben-Hur”, 1959)
и звуковой версии «Клеопатры» (“Cleopatra”, 1963) с Лиз Тейлор в главной роли.
Если первая из них (впервые 11 «Оскаров» для одного фильма) все еще пользовалась огромным художественным и коммерческим успехом, то прием зрителем новой версии «Клеопатры» предрекал уже отход от помпезных форматов. Первоначальный постановочный бюджет фильма был превышен в семь раз (с 5 до 27 миллионов долларов), что анонсировало небывалое визуальное роскошество, но когда фильм вышел на экраны, понесенные затраты не окупились. И хотя, конечно, в дальнейшем снимались фильмы, опиравшиеся на историческую сценографию, на экранах уже начиналась эпоха социальной революции и доминации кино Новой Волны.
Каковы были основные особенности фильмов «кевларового плаща и лазерной шпаги»? С сюжетной точки зрения делалась ставка прежде всего на головокружительный темп приключений, захватывающие сюжетные повороты, эффектные кульминации и невероятные стечения обстоятельств, и все это подавалось с большой дозой юмора и в тоне подражания классике жанрового кино 1940-х и 1950-х годов. Неслучайно Плажевский, отмечая появления нового течения, с тревогой говорил о «впадении кино в детскость». Для творцов Нового Приключения в расчет входили прежде всего экзотика, череда красочных образов, непредсказуемый сюжет, пусть даже это шло вразрез с внутренней логикой фильма и со здравым смыслом; ощущение соприкосновения с невозможным, что обеспечивало как минимум полуторачасовый побег из повседневности. Теперь в кинотеатре действительно можно было увидеть самый отдаленный уголок Галактики и вместе с маленьким, но храбрым Уиллоу давать отпор жестокой королеве – колдунье Бавморде в сказочной стране Никогде, материализованной с помощью объектива киносъемочной камеры. Это обеспечивалось все более совершенными специальными эффектами – главным и важнейшим признаком новых фильмов с формальной стороны.
Такая зависимость кинематографистов от техники, а значит и денег, привела к еще одной трансформации внутри этой конвенции. На фильмах можно было много зарабатывать, но сначала в них нужно было много вложить. Вместо того, чтобы рисковать с новой идеей, продюсеры сосредоточились на использовании существующих тем и названий. И так вот со времен «Звездных войн» в кинематографе началось триумфальное шествие сиквелов, приквелов, «часть вторых» и «вбоквелов». Начавшаяся тогда гонка технологий оставила неизгладимый след в истории кино, а ее эскалацию мы можем видеть в кинотеатрах как раз сегодня. Тогда же Голливуд начал еще более однозначно смотреть на фильм как на коммерческий продукт, успех которого измеряется не художественной ценностью, а доходом от продажи билетов.
Конец 1980-х годов — это тихое угасание популярной тенденции. Некоторые черты Нового Приключения переняли квазиреалистические приключенческие фильмы, символами которых стали актеры-иконы Сильвестр Сталлоне и Арнольд Шварценеггер. Классическим примером может служить «Танго и Кэш» (“Tango & Cash”) 1989 года, в котором есть все, что было в более ранних фильмах, только этого больше, быстрее, громче и с еще большим подмигиванием.
Между тем, на рубеже десятилетий в boxoffice-ах высших результатов добились психологический фильм «Человек дождя» (“Rain Man”, 1988)
и настроенческое кино «Общество мертвых поэтов» (“Dead Poets Society”, 1989).
Зрители, которым постепенно стала приедаться роскошная сценография и громогласное действие, стали все чаще поглядывать в сторону авторского и камерного кино. Символическим концом конвенции стал слабый коммерческий результат фильма «Последний киногерой» (“Last Action Hero”, 1993), который, сделав рискованную стилизацию стилизации, сосредоточил в себе все черты пародируемого направления.
Новое Приключение ушло в подполье, но его влияние в кинематографе уже нельзя отрицать. Его наследником стали фильмы так называемой Новой Зрелищности (“New Spectacular Cinema”), столь же роскошные и высокобюджетные, как фильмы Нового Приключения, но чаще и смелее поднимающие современные темы. Классическим эпигоном Нового Приключения был, конечно, фильм «Терминатор 2» (“Terminator 2: Judgment Day”, 1992) Джеймса Камерона, режиссера, формировавшего свою кинематографическую чувствительность как раз в горячей декаде 1980-х годов.
Как, впрочем, и «Форест Гамп» (“Forrest Gump”) Земекиса, лауреат «Оскара», присужденного ему, как лучшему фильму в 1994 году,
или «Парк юрского периода» (“Jurassic Park”, 1993) Спилберга.
Создатель «Челюстей» и «Индианы Джонса» вновь раздвинул в нем границы современных методик, проложив путь к массовому использованию компьютерных технологий.
Начался процесс кристаллизации «постновоприключенческого» кино. Если продюсеры прибегали теперь к достижениям Нового Приключения, то это касалось скорее формы; обертка доминировала над скрывающимся под нею содержанием (революция повторяется в виде фарса). Хорошим примером такой поверхностной переработки являются творения Роланда Эммериха, с «Годзиллой» (“Godzilla”, 1998) на переднем плане.
Голливуд, задававший тон мировому кинематографу (пробуждение азиатского кино – это революция последних лет, начавшаяся со «Звонка» (“Ringu”, 1998)
и успеха оскароносного фильма «Крадущийся тигр, затаившийся дракон» [“Crouching Tiger, Hidden Dragon”, 2001])
увлекся блокбастерами, а профиль «массового зрителя» стал вырисовываться в основном по подростковой аудитории. Фильмы стали снимать «для всех» (многократное увеличение доходов от продажи билетов и киногаджетов) – а это легче всего делать, равняясь по низам, а не вершинам.
Однако в 1999 году что-то дрогнуло. Предвестием перемен стал выпуск в 1997 году ремастированной версии старых «Звездных войн», к которой добавилась «Скрытая угроза» (“Star Wars: The Phantom Menace”, 199) первая часть Звездной саги.
Однако настоящий прорыв совершился с выходом на экраны первой части «Матрицы» (“The Matrix”, 1999).
Как показали Вачовские, роскошные, технологически новаторские фильмы не обязательно должны быть поверхностными и пустяшными. Мода на великие кинематографические зрелища, внуки по прямой линии Нового Приключения, получила новый импульс – и его действие продолжается и сегодня. С единственной разницей: роль носителя наиболее амбициозного содержания перешла сегодня к «околоисторическим» фильмам.
облако тэгов
