(НОВОЕ ПРИКЛЮЧЕНИЕ: РЕАКТИВАЦИЯ? – продолжение1)
Спецэффекты и сиквелы
Каковы были основные особенности фильмов «кевларового плаща и лазерной шпаги»? С сюжетной точки зрения делалась ставка прежде всего на головокружительный темп приключений, захватывающие сюжетные повороты, эффектные кульминации и невероятные стечения обстоятельств, и все это подавалось с большой дозой юмора и в тоне подражания классике жанрового кино 1940-х и 1950-х годов. Неслучайно Плажевский, отмечая появления нового течения, с тревогой говорил о «впадении кино в детскость». Для творцов Нового Приключения в расчет входили прежде всего экзотика, череда красочных образов, непредсказуемый сюжет, пусть даже это шло вразрез с внутренней логикой фильма и со здравым смыслом; ощущение соприкосновения с невозможным, что обеспечивало как минимум полуторачасовый побег из повседневности. Теперь в кинотеатре действительно можно было увидеть самый отдаленный уголок Галактики и вместе с маленьким, но храбрым Уиллоу давать отпор жестокой королеве – колдунье Бавморде в сказочной стране Никогде, материализованной с помощью объектива киносъемочной камеры. Это обеспечивалось все более совершенными специальными эффектами – главным и важнейшим признаком новых фильмов с формальной стороны.
Такая зависимость кинематографистов от техники, а значит и денег, привела к еще одной трансформации внутри этой конвенции. На фильмах можно было много зарабатывать, но сначала в них нужно было много вложить. Вместо того, чтобы рисковать с новой идеей, продюсеры сосредоточились на использовании существующих тем и названий. И так вот со времен «Звездных войн» в кинематографе началось триумфальное шествие сиквелов, приквелов, «часть вторых» и «вбоквелов». Начавшаяся тогда гонка технологий оставила неизгладимый след в истории кино, а ее эскалацию мы можем видеть в кинотеатрах как раз сегодня. Тогда же Голливуд начал еще более однозначно смотреть на фильм как на коммерческий продукт, успех которого измеряется не художественной ценностью, а доходом от продажи билетов.
Конец 1980-х годов — это тихое угасание популярной тенденции. Некоторые черты Нового Приключения переняли квазиреалистические приключенческие фильмы, символами которых стали актеры-иконы Сильвестр Сталлоне и Арнольд Шварценеггер. Классическим примером может служить «Танго и Кэш» (“Tango & Cash”) 1989 года, в котором есть все, что было в более ранних фильмах, только этого больше, быстрее, громче и с еще большим подмигиванием.
Между тем, на рубеже десятилетий в boxoffice-ах высших результатов добились психологический фильм «Человек дождя» (“Rain Man”, 1988)
и настроенческое кино «Общество мертвых поэтов» (“Dead Poets Society”, 1989).
Зрители, которым постепенно стала приедаться роскошная сценография и громогласное действие, стали все чаще поглядывать в сторону авторского и камерного кино. Символическим концом конвенции стал слабый коммерческий результат фильма «Последний киногерой» (“Last Action Hero”, 1993), который, сделав рискованную стилизацию стилизации, сосредоточил в себе все черты пародируемого направления.
Новое Приключение ушло в подполье, но его влияние в кинематографе уже нельзя отрицать. Его наследником стали фильмы так называемой Новой Зрелищности (“New Spectacular Cinema”), столь же роскошные и высокобюджетные, как фильмы Нового Приключения, но чаще и смелее поднимающие современные темы. Классическим эпигоном Нового Приключения был, конечно, фильм «Терминатор 2» (“Terminator 2: Judgment Day”, 1992) Джеймса Камерона, режиссера, формировавшего свою кинематографическую чувствительность как раз в горячей декаде 1980-х годов.
Как, впрочем, и «Форест Гамп» (“Forrest Gump”) Земекиса, лауреат «Оскара», присужденного ему, как лучшему фильму в 1994 году,
или «Парк юрского периода» (“Jurassic Park”, 1993) Спилберга.
Создатель «Челюстей» и «Индианы Джонса» вновь раздвинул в нем границы современных методик, проложив путь к массовому использованию компьютерных технологий.
Начался процесс кристаллизации «постновоприключенческого» кино. Если продюсеры прибегали теперь к достижениям Нового Приключения, то это касалось скорее формы; обертка доминировала над скрывающимся под нею содержанием (революция повторяется в виде фарса). Хорошим примером такой поверхностной переработки являются творения Роланда Эммериха, с «Годзиллой» (“Godzilla”, 1998) на переднем плане.
Голливуд, задававший тон мировому кинематографу (пробуждение азиатского кино – это революция последних лет, начавшаяся со «Звонка» (“Ringu”, 1998)
и успеха оскароносного фильма «Крадущийся тигр, затаившийся дракон» [“Crouching Tiger, Hidden Dragon”, 2001])
увлекся блокбастерами, а профиль «массового зрителя» стал вырисовываться в основном по подростковой аудитории. Фильмы стали снимать «для всех» (многократное увеличение доходов от продажи билетов и киногаджетов) – а это легче всего делать, равняясь по низам, а не вершинам.
Однако в 1999 году что-то дрогнуло. Предвестием перемен стал выпуск в 1997 году ремастированной версии старых «Звездных войн», к которой добавилась «Скрытая угроза» (“Star Wars: The Phantom Menace”, 199) первая часть Звездной саги.
Однако настоящий прорыв совершился с выходом на экраны первой части «Матрицы» (“The Matrix”, 1999).
Как показали Вачовские, роскошные, технологически новаторские фильмы не обязательно должны быть поверхностными и пустяшными. Мода на великие кинематографические зрелища, внуки по прямой линии Нового Приключения, получила новый импульс – и его действие продолжается и сегодня. С единственной разницей: роль носителя наиболее амбициозного содержания перешла сегодня к «околоисторическим» фильмам.
(Продолжение следует)