| |
| Статья написана 7 августа 2017 г. 09:49 |
Зеев Бар-Селла. Александр Беляев. М.: Молодая гвардия Зеев Бар-Селла — один из самых известных представителей радикальной ветви «антишолоховедения», по мнению которых не только роман «Тихий Дон» не принадлежал Шолохову, но и остальные его произведения на самом деле были написаны другими людьми в рамках коллективного «проекта» ОГПУ. Понятно, что, когда «Молодая гвардия» только анонсировала будущую книгу Бар-Селлы в серии «ЖЗЛ», поклонники Александра Беляева занервничали: а ну как неутомимый дешифровщик литературных кодов взялся за биографию фантаста не случайно? А вдруг автор примется доказывать, что и «Человека-амфибию», например, сочинили Бабель с Платоновым и примкнувшие к ним Олеша с Пильняком?
Тревожные ожидания читателей, к счастью, не оправдались. То есть о самой возможности коллективного «литпроекта» в сталинском СССР здесь все же упоминается, но мельком и по отношению не к Беляеву и даже не к Шолохову, а к Николаю Островскому. На моральный авторитет Беляева биограф не покушается и заслуг не отрицает. Другое дело, что и в новой книге Бар-Селла не стеснен рамками традиционного жизнеописания; ему, как и прежде, ближе «детективный» подход к событиям: «по случайным, на первый взгляд не относящимся к делу данным, выстраивать реальную картину» (цитируем его интервью). Там, где обычный биограф сосредоточен на главном, сыщик ныряет в частности. Он может найти жемчужное зерно, а может и потонуть. Автор книги, увы, не всегда держится на плаву. Как только его сыщицкая дотошность перерастает во всеядность, он начинает путаться в масштабах явлений — и путать читателя. Бар-Селла не жалеет места для цитат из ранних газетных опусов своего героя, но в книге, скажем, не прокомментирована история создания романа «Человек, нашедший свое лицо» (две разные редакции, между прочим!). Автор перечисляет роли Беляева в полулюбительских театральных постановках Смоленска, но не объясняет внезапные переезды писателя то в Киев, то в Детское Село. Беляев был единственным фантастом в ленинградской делегации, которая встречалась с Уэллсом, но про саму встречу в книге — одна строчка. В начале повествования Бар-Селла ловит на неточностях автора забытой публикации о Беляеве в журнале «Милиция» — однако и сам дважды допускает ошибку в инициалах фантастоведа Анатолия Бритикова. А чего стоит мимоходом сделанное открытие: песню «Фабричная Камаринская» Лев Троцкий сочинил, оказывается, еще в 1882 году. Ага, в трехлетнем возрасте! Ощущение сюра усиливается, когда дело доходит до опасной темы литературных влияний. Сравнивая «Собачье сердце» Булгакова и «Голову профессора Доуэля» Беляева, автор книги объявляет, что Александр Романович, скорее всего, был знаком с неопубликованным произведением Михаила Афанасьевича, а уж к моменту завершения цикла «Изобретения профессора Вагнера» — знаком наверняка: и Вагнер, и Преображенский — оба профессора, оба экспериментаторы и оба отлавливали для опытов бродячих собак. «Случайность? Нет, таких случайностей не бывает!» — вот уровень аргументации. Притом что о рассказе Карла Груннерта «Голова мистера Стайла», который и впрямь мог повлиять на «Доуэля», Бар-Селла умалчивает. Ну кто такой Груннерт? Малоизвестный немец, и даже не замаскированный Воланд. Кстати, через пару страниц автор, препарируя цитаты из беляевских «Властелина мира» и «Борьбы в эфире», с одной стороны, и «Мастера и Маргариты» — с другой, будет доказывать ответное влияние Беляева на Булгакова: у обоих описана встреча с неизвестным на скамейке — «не самый распространенный литературный ход. Я, по крайней мере, ничего подобного у других авторов не припомню». В воображении возникает дивная картинка: создатели «Белой гвардии» и «Звезды КЭЦ» ревниво следят друг за другом и заглядывают друг другу через плечо. Бред? Но в мире литературного сыска такая версия — в порядке вещей. Вообще при чтении книги Бар-Селлы трудно отделаться от ощущения, будто перед нами — не столько труд литературоведа, сколько полицейский отчет. «На вопрос: «Где обретался Беляев весной 1907 года?» — ничего определенного ответить нельзя», «о том, чем был занят Беляев в первой половине 1908 года, мы сведениями не располагаем», «а чем он вообще занимался с осени 1909 года?». И тому подобное. «Дочь полагала, что он работал там (в почтовом ведомстве. — Р. А.) плановиком. Поверить в это трудно», — замечает бдительный автор и сразу дает иную версию: он служил в том же Наркомпочтеле юрисконсультом. И что? Для читателя нет разницы. Но не для сыщика: «Сообщения вполне нейтральные начинаешь подозревать в сокрытии тайных грехов». Однако Беляев, согласитесь, все-таки не Мориарти. Метод Холмса хорош, если есть преступление. Если тайн и грехов нет, маховик сыска начинает прокручиваться вхолостую. И тогда подобранный окурок — не улика, а просто мусор.
|
| | |
| Статья написана 24 июля 2017 г. 14:12 |
Дибук с Мазлтов-IV: Американская еврейская фантастика Изд-во «Текст/Книжники», М.:, 2011. — 240 с. Сборник, изданный на английском более трех десятилетий назад и выпущенный российским издательством лишь сейчас, — тот досадный случай, когда книга начинает раздражать практически сразу, уже с затейливого названия (почему не сохранен в неприкосновенности оригинальный вариант — «Wandering Stars», «Блуждающие звезды»? ах да, в нем не хватает экзотики) и с первого же кокетливо-риторического вопроса в аннотации: «Еврейская фантастика! Разве такая существует?» (ну да, не существует, как не бывает «арийской физики» или «славянской метеорологии»).
«А вы представьте себе, что герои Шолом-Алейхема или Менделе Мойхер-Сфорима в космических скафандрах странствуют по другим планетам», — продолжает заманивать аннотация, а читателя заранее переполняет чувство неловкости, как при встрече почтительного племянника с жуликоватым дядюшкой: сейчас тебе опять продадут малый туристический набор — пейсы, бороды, длинные носы, шляпы и проч. — и попробуй не купи. Обидишь! Эту неловкость, похоже, ощущает даже автор открывающего книгу предисловия — признанный мэтр американской science fiction Айзек Азимов. Его, космополита и рационалиста, уже на тысячи парсеков отлетевшего от навязчиво-фольклорной провинциальности, снова втискивают в местечковые рамки, обряжают в виртуальный лапсердак и нетерпеливо толкают в бок, вынуждая к признанию: «Я умею мастерски рассказывать анекдоты с идишским акцентом…» По сути, едва ли не вся книга (ну, за небольшим исключением) — вовсе не обещанная антология Fantasy and Science Fiction, а коллекция еврейских анекдотов, вновь и вновь тиражирующих набившие оскомину трагикомические стереотипы в их «экспортном варианте». Уважаемые авторы, которые обычно демонстрируют свое богатое и даже буйное воображение (Роберт Шекли! Роберт Сильверберг! Уильям Тенн! Харлан Эллисон! имена-то какие!), в сочинениях на заданную тему крайне скованны и, главное, тоскливо-однообразны. Это заметно даже в тех рассказах, которые не написаны специально для этого издания, а рождались спонтанно. Главный — и единственный — месседж сборника незамысловат: где бы ни жил еврей (в России, в Америке, в Атлантиде, в созвездии Кассиопеи), какое бы имя ни носил (англосаксонское, эфиопское, марсианское), чем бы ни занимался (преподаванием, фермерством, космическим извозом), он все равно сохранится в виде некой навсегда застывшей, как муха в янтаре, национальной константы: суетливого, болтливого, чадолюбивого, скаредного, иногда романтичного и непременно упертого существа, которое везде (на Земле, на дне морском или на планете Ригель-7) и всегда (в ХХ, в ХХХ или в ХХХХХ веке) будет изъясняться с комическим акцентом, смешно пугаться, скушав трефное вместо кошерного, трепетать при слове The Pogrom и ежеутренне осмыслять свою этнорелигиозную идентичность, вглядываясь в туалетное зеркало. В этом зеркале может отразиться человек, а может — создание «длиной с руку и толщиной с голову» («Таки у нас на Венере есть раввин» Тенна), или многорукий монстр «на коротеньких гусеничных ножках» («Как я искал Кадака» Эллисона), или зеленый кентавр («Дибук с Мазлтов-IV» Сильверберга), или хотя бы ворона («Еврей-птица» Бернарда Маламуда). Суть дела не меняется: героев будет волновать лишь увиденное в зеркале (что там? лицо еврейской национальности? жидовская морда?), а читателю будет предписано в очередной раз удивиться контрасту причудливости форм и неизменности их содержимого… К счастью, в 1974 году коммерческий успех сборника, составленного Джеком Данном, был, вероятно, не очень велик — в противном случае опыт был бы продолжен. Ведь подобные рассказики можно легко ставить на поток. Роджер Желязны мог бы заставить девятерых принцев Эмбера искать десятого: без которого, сами понимаете, миньян невозможен. Клиффорд Саймак написал бы новеллу о борьбе евреев-цветов с евреями-скунсами. Рэй Брэдбери сочинил бы притчу о еврее-бабочке, чья случайная смерть изменила историю. Стефани Майер вывела бы на свет прекрасного еврея-вампира, Энн Маккэфри явила бы мудрого еврея-дракона… Ну а тот же Азимов мог бы сесть на любимого конька и измыслить сюжет о еврее-роботе, самовольно добавившем к трем законам роботехники еще и четвертый (о необходимости чтить субботу). И в финале рассказа позитронный мозг перегревался бы от мучительных сомнений: подобает ли правоверному роботу исполнять в шабат первые три закона — или как? 
газнта "Хадашот" №2 (178) ФЕВРАЛЬ 2012 с. 12 http://hadashot.kiev.ua/old/Hadashot%2002... журнал "ЛЕХАИМ" АВГУСТ 2011 № 8(232) http://lechaim.ru/ARHIV/232/novinki.htm https://fantlab.ru/edition63797 
|
| | |
| Статья написана 6 июля 2017 г. 21:54 |
Рецензия на Ф. Энсти. Фантастические сказки. М.: СП «Юнисам» Эпоха великих географических открытий отнюдь не закончилась в девятнадцатом веке, когда известный гоголевский герой вдруг обнаружил, что Китай и Испания – совершенно одна и та же земля. Как выяснилось совсем недавно, викторианская Англия и Советский Союз 30-х годов если не тождественны, то во всяком случае близки чрезвычайно. Дело в том, что автор знаменитого «Старика Хоттабыча» Лазарь Лагин в предуведомлении к книге несколько слукавил, обозначив в качестве источника сюжета этой повести-сказки только лишь «Тысячу и одну ночь». В действительности же существовал более близкий источник, «Медный кувшин» англичанина Томаса Энсти Гатри (писавшего под псевдонимом Ф. Энсти), – произведение, созданное лет сто назад. Для литературоведов сей факт, разумеется, никакой тайной не был, но вот современный наш читатель смог сравнить оригинал и его позднейшую советскую версию только теперь.
Начальный сюжетный посыл почти совпадает – разве что пионер Волька Костыльков вылавливал своего джинна в Москве-реке, а молодому лондонскому архитектору Горацию Вентимеру не пришлось за медным кувшином нырять в Темзу. Он преспокойно купил сосуд вместе с джинном Факрашем-эль-Аамашем на одном из аукционов. Затем по всем правилам должны были начаться принципиальные различия между сказкой англичанина и нравоучительным «детским детективом»* (по определению одного из персонажей В. Высоцкого) Лазаря Лагина. Гораций Вентимер, будучи представителем капиталистической Англии, просто обязан был стать антагонистом честного советского пионера Вольки: если последний благородно отказывался от всех даров Хоттабыча, то первый, не отягощенный моральным кодексом строителя коммунизма, должен был хапать и хапать. Собственно, на это непременное отличие забугорной жизни от советской тонко намекал в уже упомянутом предуведомлении сам Л. Лагин: «В капиталистических странах у многих людей и по сей день представления о счастье еще связываются с сундуками, битком набитыми золотом и брильянтами, с властью над другими людьми... Ах, как мечтают те люди хоть о самом завалящем джинне из старинной сказки, который явился бы к ним со своими дворцами и сокровищами!» 
Но странное дело: Гораций Вентимер в сказке Ф. Энсти оказывался не идейным противником будущего лагинского Вольки, а фактически его двойником. Конечно, караваны верблюдов с сундуками и пышные дворцы выглядели одинаково неуместно и в Лондоне конца XIX века, и в Москве 30-х годов века ХХ, а потому и Гораций, и Волька, ставшие объектом джинновой щедрости, испытывали одинаковое чувство дискомфорта и выражали сходное желание восстановить статус-кво. Но глубинная причина трагикомических разногласий между джиннами и людьми – вовсе не в нелепости допотопной моды для представителей века пара и электричества. Точнее, не только в этом. Отшелушив из речи Вольки неизбежную пионерскую риторику, читатель мог заметить, что они с Горацием уверяли каждый своего чародея примерно в одном и том же, а именно: в своем явном нежелании получить даром то, что ими не заработано своим трудом, в поте лица. Нравственный стандарт, свойственный доброй старой Англии с ее кодексом пуританской добродетели, вдруг совпал с моральными установлениями (да, книжными, да, пропагандистскими, – но других Волька и не знал) советского человека. Оба героя решительно отказались как от свалившегося с неба несметного богатства, так и от незаслуженной славы; вспомним, что Волька избегает спровоцированных Хоттабычем почестей, и его предок Гораций срывает процедуру избрания его почетным гражданином Лондона, сообразив, что «виновник» этой церемонии – джинн Факраш. Что ж, теперь можно понять, отчего Лагин старался не афишировать первоисточник «Старика Хоттабыча»: любой бдительный товарищ, сравнив два текста, легко сообразил бы, что – несмотря на идейно выдержанное предисловие к книге Лагина – серьезных причин для принципиальной полемики с классовым врагом просто нет. Потому-то обе сказки, отличаясь друг от друга чисто сюжетной конкретикой (Волька все-таки не Гораций), весьма схожи интонационно. Не совпадают по тональности разве что финалы: Хоттабыч в конце концов вписывается в советскую жизнь и решает получить бесплатное среднее образование. Факрашу везет меньше: вообразив, что здесь на смену Сулейману-ибн-Дауду пришел столь же могущественный Лорд-мэр, он в итоге забивается обратно в кувшин и требует, чтобы его швырнули в Темзу – от греха подальше. Само собой разумеется, что все вышесказанное – не упрек Л. И. Лагину. Более того: читая чудесную историю Энсти, искренне радуешься, что за «пересказ» ее советский автор взялся полвека назад. Представьте, если бы за переложение «Медного кувшина» на современный лад взялись только сейчас! Волька стал бы брокером, или дилером, или официальным дистрибьютором, или рэкетиром. Верблюдов он бы, конечно, быстро сплавил по бартеру или продал за зелененькие в какой-нибудь зарубежный диснейленд. Древние ковры были бы через подставных лиц выставлены на аукцион «Сотби»; ценную посуду и жемчуг с брильянтами Волька обратил бы в хрустящую наличность, чтобы затем открыть несколько валютных счетов в коммерческих банках. Погонщиков верблюдов выучили бы карате-до, и они сделались бы волькиными телохранителями. Потом бы наш Волька щедро передал тысячу-другую дармовых баксов в какой-нибудь престижный благотворительный фонд – специально для того, чтобы покрасоваться перед телекамерами и собрать массу лестных отзывов в прессе. Правда, в этом случае и сказки бы не было никакой – были бы рядовые надоедливые современные будни. Ведь, как известно, каждый второй отечественный крупный бизнесмен крупного калибра на прямой вопрос о происхождении своего первоначального капитала честно рассказывает какую-нибудь фантастическую байку из «Тысячи и одной ночи». 1994 *У вина достоинства, говорят, целебные, Я решил попробовать — бутылку взял, открыл... Вдруг оттуда вылезло чтой-то непотребное: Может быть, зелёный змий, а может — крокодил! Ну, если я чего решил — я выпью-то обязательно, Но к этим шуткам отношусь очень отрицательно! А оно — зелёное, пахучее, противное — Прыгало по комнате, ходило ходуном, А потом послышалось пенье заунывное — И виденье оказалось грубым мужиком! Ну, если я чего решил — я выпью-то обязательно, Но к этим шуткам отношусь очень отрицательно! Ведь если б было у меня времени хотя бы час — Я бы дворников позвал бы с мётлами, а тут Вспомнил детский детектив — "Старика Хоттабыча" — И спросил: "Товарищ ибн, как тебя зовут?" Ведь если я чего решил — я выпью-то обязательно, Но к этим шуткам отношусь очень отрицательно! "Так что хитрость, — говорю, — брось свою иудину, Значит, прямо отвечай: кто тебя послал И кто загнал тебя сюда, в винную посудину, От кого скрывался ты и чего скрывал?" Тут мужик поклоны бьёт, отвечает вежливо: "Я не вор и не шпион, я, вообще-то, дух, И за свободу за мою — захотите ежли вы — Изобью для вас любого, можно даже двух!" Тут я понял: это — джинн, он ведь может многое, Он же может мне сказать: "Враз озолочу!" "Ваше предложение, — говорю, — убогое. Морды будем после бить — я вина хочу! Ну а после — чудеса мне по такому случаю: Я до небес дворец хочу — ты на то и бес!.." А он мне: "Мы таким делам вовсе не обучены, И кроме мордобитиев — никаких чудес!" — "Врёшь!" — кричу. "Шалишь!" — кричу. Но и дух — в амбицию, Стукнул раз — специалист, видно по нему! Ну я, конечно, побежал, я позвонил в милицию. "Убивают, — говорю, — прямо на дому!" Вот они подъехали — показали аспиду! Супротив милиции он ничего не смог: Вывели болезного, руки ему — за спину, И с размаху бросили в "чёрный воронок". ...Что с ним стало? Может быть, он в тюряге мается. Но чем в бутылке, лучше уж в Бутырке посидеть! Ну а может, он теперь боксом занимается? Если будет выступать, я пойду смотреть! В. Высоцкий 1967
|
| | |
| Статья написана 11 декабря 2016 г. 18:32 |
В 1934-35 годы Михаил Булгаков работал над пьесой «Блаженство», где инженера, изобретателя машины времени, звали Евгений Рейн. 29 декабря 1935 года родился будущий поэт Евгений Рейн. Предчувствуя его непростой характер, Булгаков в новом варианте пьесы, "Иван Васильевич» (закончена в 1936 году), поменял герою имя и фамилию: сделал Николаем Тимофеевым. В 1973 году Леонид Гайдай снял по мотивам пьесы фильм «Иван Васильевич меняет профессию». В эти годы должность министра лесной и деревообрабатывающей промышленности СССР занимал Николай Тимофеев, член Центральной ревизионной комиссии КПСС, кавалер орденов Ленина, Октябрьской Революции и пр. Вероятно, на студии «Мосфильм» решили перестраховаться, и в итоге Николай Тимофеев превратился в Александра Тимофеева. Переименование пошло на пользу фильму. Поскольку роль играл Александр Демьяненко, а героя стали называть Шуриком, картина вписалась в один ряд с «Операцией «Ы» (1965) и «Кавказской пленницей» (1966), а сюжет с машиной времени стал еще одним приключением Шурика. Более того: как мы помним, в новелле «Наваждение» роль любимой девушки Шурика играла Наталья Селезнева и она же сыграла роль жены Тимофеева, так что фильм 1973 года можно было воспринимать как сиквел «Операции «Ы» — тем более что в первом фильме студент-Шурик, похоже, учился как раз на инженера. Есть, конечно, кое-какие шероховатости: героиню Селезневой в первом фильме звали Лидой, а во втором — Зиной, и она стала актрисой, хотя была в одном техническом вузе с Шуриком. Но, в конце концов, не раз бывало так, что человек вдруг понимал, что его призвание – быть актером, и менял учебное заведение, а актер иногда брал себе сценическое имя или фамилию (Остужев, Смоктуновский, Гердт и др.). Из этого ряда, однако, начисто выпадает «Кавказская пленница». Во-первых, Шурик там – явно гуманитарий (собирает фольклор), во-вторых, вместо Лиды там появилась Нина (Наталья Варлей). Впрочем, при желании, «Кавказская пленница» все-таки вписывается в трилогию. Например, ее можно рассматривать как первый развернутый сон инженера Тимофеева. Тем более что у Булгакова пьеса «Блаженство» имела подзаголовок «Сон инженера Рейна». А за свои сны никто ответственности не несет...
Alexander Apple Пьеса Булгакова “Иван Васильевич” была вначале сценарием фильма. Оказывается, комиссия “Мосфильма” (или как он тогда там назывался) сценарий приняла, но лишь с условием. Автор должен дописать эпизод, в котором царь Иоанн Грозный, попав в советскую Москву, должен был восхититься сталинской действительностью. Булгаков отказался дописывать такой сюжет. Его долго уговаривали, потом сценарий положили на полку, а о фильме забыли. Через тридцать с лишним лет (согласно автору цикла “Тайны советского кино” Ивану Усачеву) руководители “Мосфильма” поставили точно такое же условие Леониду Гайдаю. И Гайдай согласился, создав великолепный эпизод с Юрием Яковлевым, когда царь выходит на балкон квартиры изобретателя Тимофеева и видит потрясающий вид на Москву — с ее новостройками, отреставрированными церквями, широкими проспектами. “Лепота!” — восклицает царь Иоанн Грозный, взирая на достижения советских людей — строителей коммунизма, идущих верной дорогой, которую им указал предыдущий съезд ЦК КПСС. Поменял, значит свое мнение царь. У Булгакова он не хотел восхищаться действительностью, а потом передумал. 
Mihail Holodkowski Нет, это была пьеса по заказу Театра Сатиры. Касаемо сценариев — другая история. Булгаков в 1934 году пробивал на "Мосфильме" свои экранизации "Мертвых душ" и "Ревизора" (и так и не пробил). Как он утверждал, режиссерские поправки были с грамматическими ошибками, и звали этого малограмотного... Иван Пырьев! Его Булгаков и вывел в пьесе под именем режиссера Якина.
|
|
|
облако тэгов
