Попробовали было взвалить вину на наборщиков, но быстро отступились: с наборщиками связываться — себе дороже. И тогда филологи ополчились на то. чем судьба заставила их заниматься, — на редактуру и редакторов. Но время было непростое — советское, и потому ненависть свою филологи (а они еще и пописывали художественное) обрушили на цензуру. Царскую (с советской связываться — себе дороже). Предмет своей науки филологи обозначили так: "Методика подготовки произведений художественной литературы к печати". Незамысловато и в духе эпохи — лицом к производству. На самом деле это было вранье — не те задачи ставились, не тем душа жила. А жила она воздухом посиделок в закрытом недавно и навсегда "Религиозно-философском собрании", мучительными поисками Христа в себе и Антихриста в других.

Два термина, избранные для именования принципиальных понятий указанной науки, разоблачают филологов-текстологов с головы до ног. Это — "канонический текст" и "порча текста".

"Каноническим текстом" всегда назывался утвержденный и освященный церковью текст Священного Писания, а "порча" (при всей простонародности звучания) — это не сглаз и не производственный брак, но самая суть деятельности Сатаны в мире — порча, злонамеренное искажение Божественного замысла. Проще говоря, по-ихнему выходило, что не писатель пером водил, а некто другой — посильнее писателя (для приличия назовем этого другого Музой). Тогда получается, что сохранность литературного текста — это не самоцель, а способ убережения Господня творения. И если позволить исказить хоть одну букву в пушкинском, скажем, стихе, последствия будут самые непредставимые — одним словом, мир рухнет, тот мир, что одним этим Словом и держится.

В дальнейшем текстология обогатилась еще несколькими терминами: стандартный набор произведений в древнерусских сборниках Д. Лихачев, только что выпущенный с Соловков, стал обозначать словом "конвой"; начало же 50-х ознаменовалось дискуссией о "последней авторской воле" — спорами о постижении последней воли покойного, им самим не выраженной, — явный уклон в спиритизм.

Короче говоря, текстология — это филология эпохи религиозных войн и атеистических революций. 

Вот и нынешняя, Четвертая русская революция, ввела в обиход массу текстов — тут и Зощенко, и Платонов, и Ахматова, и Пастернак... И тоже классика, золотой фонд. Но ведь, кроме золота, в обращении всегда находится и бумажная масса. И купюры эти, даром что из бумаги, тоже самого разного достоинства — были рублевки и трешки, но случалось держать в руках и десятку... И грешно об этом забывать. Тем более дата подпирает — 29 лет назад вышла в свет книга "Понедельник начинается в субботу".

Вообще-то, "Понедельник" начал печататься ровно 30 лет назад — в 1964-м, в сборнике "Фантастика, 1964 год". Здесь появилась первая часть — "Суета вокруг дивана". В том же году и под тем же названием были опубликованы и куски из второй части (16, 18, 19 и 23 августа в газете "Московский комсомолец", в упор тогда не видевшей своего великого будущего, и в 6-м номере журнала "Искатель"). А в 1965-м всю повесть выпустило отдельной книгой издательство "Детская литература".

Успех был мгновенен, ошеломляющ и полон. До такой степени полон, что всего через год, несмотря на статью "Без прицела" М. Ляшенко (сам фантаст, автор романа "Человек- луч"... Кто теперь помнит?) в "Литературной России", повесть (вместе с "Трудно быть богом") составила 7-й том "Библиотеки современной фантастики", т. е. официально была причислена к классике жанра.

Впрочем, 66-й принес не одни только радости — появился роман "Мастер и Маргарита" и частично затмил. Не под силу оказалось ученому коту Василию тягаться с Бегемотом, а Коровьев, соткавшийся в знойном воздухе, заставил забыть, что в "Понедельнике" не только "неторопливо сконденсировался" некто бледный, но и что был он в "превосходно сидящем сером костюме", ничуть в этом отношении не уступая Воланду, который пришел на Патриаршие "в дорогом сером костюме"! (Вообще говоря, некоторые моменты повести позволяют допустить, что последний роман Булгакова был не вовсе незнаком братьям- писателям: и до публикации — стараниями вдовы — читался он в литературных кругах...).

Впрочем, тип юмора в "Понедельнике" иной, с пародированием советского литературного и разговорного канона, с цитатами из "Чапаева" ("- Я сегодня дежурю, — сообщил я. — Ну и дурак, — сказал Корнеев"), воспоминаниями об актере Рыбникове в фильме "Высота" ("Мы не Декарты, не

Ньютоны мы...")... Сама веселость здесь и тогда была другая — беззлобно-беспричинная.

И все мы жили с "Понедельником", как радостным воспоминанием юности, и того не подозревали, что какой-то части радости нам недодали...

До 1992 года, когда Борис Стругацкий выпустил первоначальный, доцензурный вариант книги (СПб., изд-во "Terra Fantasia", серия "Золотая цепь", II).

Я, не боюсь признаться, обрадовался — с 1965 года чувствую, что с повестью этой что-то не так — не так просто, что есть в ней какая-то тайна. И вот — доцензурный текст!

Спешу разочаровать — цензура свирепствовала несильно, по малому счету. Самая крупная утрата — фрагмент из 4-й главы второй части:

"- Амвросий Амбруазович, — сказал Ойра-Ойра. — А может универсальный потребитель создать камень, который даже при самом сильном желании не сумеет поднять?

Выбегалло задумался, но только на секунду.

— Это не есть матпотребность, — ответил он. — Это есть каприз. Не для того я создавал своих дублей, чтобы они, значить, капризничали.

— Каприз тоже может быть потребностью, — возразил Ойра-Ойра.

— Не будем заниматься схоластикой и казуистикой, — предложил Выбегалло. — И не будем проводить церковно-мистических аналогий.

— Не будем, — сказал Ойра-Ойра".

Смысл этой словесной схватки в семинаристской загадке: может ли Господь создать такой камень, что и сам поднять не сможет? Создаст да не поднимет — значит, не всемогущ. Не создаст — опять же не всемогущ.

Выбегалло вопрос понял совершенно правильно, о чем свидетельствуют его слова о "церковно-мистических аналогиях". С авторами хуже — ничто в дальнейшем и предыдущем тексте не свидетельствует об их метафизических претензиях к Выбегалле, посему означенный пассаж из повести исчез, а следующую фразу пришлось переделывать ("Б. Питомник сердито оглянулся на него. И снова обратился к Выбегалле..."; отмеченные курсивом слова были убраны).

В главе 1-й второй части рассуждения героя — "И все-таки А-Янус и У-Янус были одним и тем же человеком. Все это никак не укладывалось у меня в голове. Была в этом какая-то условность" — завершались так: "Я даже подозревал, что это

просто метафора". Видимо, редактор издательства "Детская литература" решил, что для детского читателя метафора — это лишнее, и фразу убрал.

На той же странице, в краткой биографии мага и кудесника Киврина Ф.С., правка и вовсе понятная:

"При Иване Васильевиче — царе Грозном опричники тогдашнего министра безопасности Малюты Скуратова с шутками и прибаутками сожгли его по доносу соседа-дьяка в деревянной бане как колдуна..."

Правка, повторяю, понятная, любопытно другое: за год до выхода книги — в августе 1964 г. в газете "Московский комсомолец" данное указание на должность М. Скуратова присутствовало. Как времена меняются... И как быстро!

А вот еще оно упущенное уточнение: "Престарелый колдун Перун Маркович Неунывай-Дубино из отдела воинствующего Атеизма взял отпуск для очередного воплощения".

Или Привалов сидит с Кристобалем Хунтой над задачей Бен Бецалеля. И — ни тпру ни ну! Тогда Привалов в приступе самоуничижения высказывает мнение, что его, Привалова, "надо в три шеи гнать из института грузить лес...". До цензуры вместо слов "грузить лес" стояло "валить лес", т. е. послать на лесоповал, однозначно указывающее на общие всем "шестидесятникам" лагерные аллюзии, особенно свежие в месте, именуемом Соловец — никакой иной ассоциации, кроме Соловков, название это не вызывает, да, видимо, и не должно. (Кстати, вряд ли могут быть сомнения, что до превращения в институт АН СССР был НИИЧАВО обыкновенной гулаговской шарагой.)

Прочие отличия далеки от политики и совсем мелкие: в телефонограмме Наине Киевне Горыныч от Х.М. Вия указывалось, что пользование транспортом для прибытия на Лысую Гору должно осуществляться за счет приглашенного. В 1964 г. и 1992 г. уточнялось, что не просто транспортом, но "механическим". Уточнение это не случайное, поскольку Н.К. Горыныч, несомненная Баба-Яга, могла воспользоваться ступой, оплаты не требовавшей. (Потому она и жалуется: "Метлу в музей забрали, ступу не ремонтируют...").

А вот А.И. Привалов разговаривает с престарелым магом-неудачником:

"- А что вы кончали? — осведомился я".

В 1964-ом и 1992-ом за ним следует: "закуривая вторую сигарету". 

Что за цензурные странности? Никаких странностей, простая редакторская бдительность. Дело в том, что, докурив, Привалов на следующей странице бросает "окурок в мусор на полу". Но, следуя логике повествования, — это окурок второй сигареты. А куда девался первый? Съел его программист, что ли? Так что зря Б. Стругацкий позволил герою перекуриваться.

Доцензурный вариант несколько обогащает и образ завхоза Камноедова:

"- Это прибор, — сказал Корнеев безнадежно. — С ним работают.

— Этого я не знаю, — заявил лоснящийся. — Я не знаю, что это за работа с диваном. У меня вот дома тоже есть диван, и я знаю, как на нем работают.

— Мы это тоже знаем, — тихонько сказал Роман". Все, что курсивом, — цензура выкинула. А Роман заговорил так: "- А мы вот знаем". То есть знаем, как работать с диваном-прибором. Вполне невинное высказывание, даже непонятно, зачем понадобилось по-прежнему произносить его "тихонько".

Еще одна мелочь — Мерлин, рассказывая о поездке с председателем райсовета т. Переяславльским и по забывчивости именуя того королем Артуром, сообщает:

"...и в пути сэр Ар... председатель сказал: "У меня нет меча". — "Не беда, — сказал Мерлин, — я добуду тебе меч". И они доехали до большого озера, и видит Артур: из озера поднялась рука..."

Теперь мы знаем, что рука эта была не простая, а "мозолистая и своя". Мерлин и редактор, конечно же, сразу вспомнили песню про Красную армию, которая "сжимает властно свой штык мозолистой рукой" (там — штык, здесь — меч). Но редактору это ерничанье не понравилось, хотя он мог бы и простить Мерлина, для которого эта песня была единственным в советской классике напоминанием о родине: "...от тайги до британских морей Красная армия всех сильней...". Мерлина она, наверное, утешала ("Правь. Британия, морями!..") и служила оправданием пребывания в холодной России — сила на их стороне...

Попадаются, однако, вещи непонятные. Например: "...спасло меня тогда только то, что диван работал в четверть силы, иначе я проснулся бы каким-нибудь мальчиком-с- пальчик в сапогах" (ч. 2, гл. 3) Теперь выясняется, что диван работал вдобавок и "на темновых токах". Что это такое — темновый ток, ума не приложу... Может, опечатка какая? А что должно было быть? 

А вот — ситуация прямо противоположная: редактор не вычеркнул, а дописал или заставил дописать.

"На скатерти виднелись неотмытые пятна. На ней много и вкусно ели. Ели омаров и мозги с горошком. Ели маленькие бифштексы с соусом пикан. Большие и средние бифштексы тоже ели. Сыто отдувались, удовлетворенно цыкали зубом...

Отдуваться мне было не с чего, и я принялся цыкать зубом. Наверное, я делал это громко и голодно..."

Меня, честно сказать, всегда удивляло это цыканье зубом как средство борьбы с голодом. И вот получается, что вначале реакция эта была непроизвольной и только после вмешательства редактора стала целенаправленно-осмысленной, смысла никакого не прибавив. (Замечу, кстати, что цыканье зубом свойственно скорее не просто голодному, но голодному до крови мертвецу. Авторы этот момент сгладили, а то бы выяснилось, что, работай диван на полную мощность, проснуться бы Привалову не мальчиком в сапогах, а упырем!)

А кстати, и о диване. Даже Привалова он поверг в задумчивость: "Диван, подумал я. При чем здесь диван? Никогда не слыхал никаких сказок о диванах... В самом деле, какая фантазия могла бы вдохновиться диваном?.." Диссидентская. Вот как диван выглядит: "Рядом с лабораторным столом, в свете трех рефлекторов блестел штопаной кожей мой старый знакомец — диван".

А вот из чего он изготовлен:

Был в лампочке повышенный накал,

невыгодный для мебели истертой,

и потому диван в углу сверкал

коричневою кожей, словно желтой...

Иосиф Бродский. 2 февраля 1962

Есть еще несколько мелких мелочей, но мы ограничимся одной и последней — Выбегаллой.

У профессора образная народная речь — русская и французская. Галльские выражения получены в основном из "Войны и мира" ("Дрожание его левой икры есть великий признак..."), а русские — из окружающей действительности. Отличие языка Выбегаллы от цензурного варианта единственное: в произношении иностранных слов с суффиксом "-изм". У профессора они звучат мягче, чем положено: "Я прошу всех присутствующих отметить этот провокационный вопрос, от которого за версту разит мальтузианством, прагматизЬмом, экзистенцио... оа...

нализЬмом и неверием, товарищи, в неисчерпаемую мощь человечества"; "Есть в вас, товарищи, этакий нездоровый, значит, скептицизЬм. Я бы сказал, такое недоверие к силам природы, к человеческим возможностям".

Будь роман в таком виде прочитан в 1965 г., объяснять ничего бы и никому бы не пришлось: "изьмы" указывали на одного-единственного героя — Н.С. Хрущева.

Это может показаться странным. Ничто в облике А.А. Выбегаллы — стрижка под горшок и борода — не указывает на лысого и бритого Никиту. Ну разве что в проекте выведения самовыдергивающейся-самоукладывающейся в грузовик моркови увидится невнятный намек на кукурузную утопию.

Но дело обстоит гораздо серьезней — дело в главном. Выбегалло носится с проектом создания подлинно счастливого человека, исполина духа, одаренного разнообразными качествами. Для сей цели планируемый исполин надеялся неограниченной потребностью в материальных благах. Из удовлетворения каковых потребностей неизбежно должны развиться выдающиеся духовные запросы. Конец мы тоже помним: вырвавшись из автоклава на волю, исполин присвоил себе несколько автомашин, кровать с никелированными шарами, пару ящиков водки и "жигулевского", сейф сберкассы и принялся сворачивать евклидово пространство. Ничего больше исполин не желал, и Выбегалло был посрамлен.

Так вот, смею утверждать, что эпизод этот читателями понят не был. Теперь же такая возможность появилась.

Смысл эпизода — Никита Сергеевич и его план построения коммунизма. Точнее, не всего коммунизма, а его "материально-технической базы". Предполагалось, значить, что ежели человека не поить и не кормить, то он и коммунизма строить не захочет. Китайские товарищи, не обинуясь, немедля объявили Хрущева буржуазным перерожденцем.

Помню, как тогда над косоглазыми смеялись, и с какой охотой — вроде над коммунистами, а не придерешься... Оказывается, смеялись не все.

Знакомые мне читатели, да и я, грешным делом, всегда читали некоторые эскапады братьев данью идеологической обязанности.

"Да, да, коммунизм как экономическая система взял верх, это ясно. Где они сейчас, прославленные империи Морганов, Рокфеллеров, Круппов, всяких там Мицуи и

Мицубиси? Все лопнули и уже забыты"... Это 1962 год, "Стажеры", монолог умного капиталиста.

Глаз такие места проскакивал, не останавливаясь.

Как и монологи оппонента венгра-комиссара Бэлы: "Кто- то из ваших деятелей правильно сказал, что идеология маленького хозяйчика представляет для коммунизма большую опасность, чем забытая теперь водородная бомба... Не для коммунизма, а для всего человечества опасно мещанство... Мещанин — это все-таки человек, и ему всегда хочется большего. Но... это стремление к большему... принимает самые чудовищные формы... А когда двое таких сговариваются, они рвут в клочья окружающих. И начинаются веселенькие штучки вроде фашизма, сегрегации, геноцида".

Такая вот философия с социологией. Хочешь материальных благ — станешь фашистом. А самое страшное — когда коммунизм строится от пуза. От одной мысли, что у коммунизма может быть материальная база, от одной такой мысли схватишься за автомат!

Что же это за братья такие?

Диссидентский нерв в них, конечно, простым глазом разглядишь — интеллигентов любят, к евреям неравнодушны... Да и популярность их иначе не объяснишь. Но диссидент — это тот, который против. И те, кто против того, что есть, могут желать совсем разного "что будет"...

И тогда для всего, что было милого и их книгах — героического комплекса, ненависти к антиинтеллектуализму, моральной чувствительности и жажды вселенской справедливости, — находится всего один общий знаменатель: левый коммунизм. С одним, впрочем, нюансом — в их мире будущее принадлежит интеллигентам, которым бывший класс- гегемон сдал революционную вахту. Отсюда и мечты о решительной, хотя пока и проигранной войне интеллигентов и пролетариев с фашистами ("Хищные вещи века"), ненависть к потребителям, которым и в XXII в. никакой полдень не светит, которым одна дорога — исчезнуть с лица земли, не поганить ее больше, освободить место для интеллигентных, остроумных, духовных, юных... Весь этот донос на человека с маленькой буквы, милый мусор, из которого растет социальный геноцид.

И тогда наружу лезет Дьявол.

Но это уже совсем другая история.

Входит в:

— "Окна" Тель-Авив 28.04. 1994 с.22-23

— антологию «Вчерашнее завтра: Книга о русской и нерусской фантастике», 2004 г.

И Дмитриевский не стеснялся:

— Знаете ли вы, что Россия уже не та, какой вы ее оставили и, — обращаясь к молодым, — какой вы ее не видели? Она одушевлена новым духом, и имя ему — Титанизм. Дать воду пустыням, растопить вечные льды, покорить небо — это Титанизм. И то, что вы считаете царством смерти и террора, есть новый мир героев, молодых сердец и абсолютного расцвета.

Лекции имели успех, как-то верилось в силу раскрепощенного духа, в тундру, текущую молоком и ягелем, лампионы, заменившие северное сияние... Потом Дмитриевский куда-то делся (чуть ли не в Берлин), оставив по себе впечатление.

Вникая теперь в политические пророчества Дмитриевского о неминуемой и скорой замене коммунистов

новой сворой титанистов, одно, по крайней мере, мы устанавливаем бесспорно — источник его идей. Это постоктябрьская идеология А.А. Богданова, пережившая в таком виде своего создателя и созданный им Пролеткульт.

Сгинул Пролеткульт, сгинул Богданов, сгинула его тектология — "наука о всеобщей организации", появилась всеобщая организация и ее органы. И тогда наступил расцвет.

На этот раз расцвела литература в жанре, называемом научной фантастикой. Фантастика протянула довольно долго, с тем чтобы, в конце концов, привести к появлению "романа воспитания": формирование советского характера в виду близко лежащих технических возможностей.

В полный рост встала проблема переделки природы — в романе "Разведчики зеленой страны" Г. Тушкана школьники мичуринским путем превращали дикую грушу в садовую. Кто- то другой, не помню кто, дерзко мечтает об автоматизации трансформаторных будок (повести иронически дано авантюрное название — "Исчезновение инженера Боброва"). А фантаст Охотников инженеру нос утирает и вовсе учениками ПТУ. Там, значит, ремесленник приходит к инженеру часы чинить. А инженера дома нет, одна жена. Вот он стоит, починяет, а жена инженера что, стерва, делает — она к стремянке подходит и говорит: "Часы эти, мол, меня пугают. В них, говорит, дух живет". А ремесленник стоит и думает: "Ну дожили, инженера!". Инженер этот слова иностранные говорил — "адекватно", вместо нашего "подходяще". Потом еще не хотел ультразвуком пахать...

Откровенная глупость объекта ни в коем случае не должна останавливать исследователя. За любым словом стоит событие, и будем благодарны людям за редкое умение выговаривать слова. Даже такие слова:

— Новая домна задута, слышали?

— О Магнитке читали? Здорово, а?

— Что вы о наших физиках скажете? Вот молодцы!

Так, по свидетельству М. Поступальской, выражался писатель Г. Адамов, "встречаясь с друзьями, едва успев поздороваться".

Г. Адамов (1886-1945), он же Григорий Борисович Гибс, был первым подлинно советским писателем-фантастом. Он первый освободился от влияния иностранных образцов, сделав советскую фантастику во всем подобной остальной советской литературе. 

Уроженец Херсона, он проделал длинный и славный путь от редактора социал-демократической газеты "Югъ" (Херсон) до сотрудника журнала "Знание — сила" (Москва). На журнальных страницах опубликовал он свои первые произведения, еще не порывавшие с формой очерка (вне зависимости от объявленного жанра — рассказ или повесть), но уже смотревшие вперед, в неотступное будущее. В 1937 г. он выпускает первый роман — "Победители недр", а в 1939 — второй, незабываемую "Тайну двух океанов". Отчаянный мечтатель сразу же садится писать третий роман — "Изгнание владыки", и нет сомнения, что и его он написал бы в рекордно сжатые сроки, но тут случилась война. Роман все-таки вышел, но в 1947 г., после смерти автора и, следовательно, без его ведома и согласия.

С литературной точки зрения третий роман написан еще хуже двух предыдущих. Но это ли было главным? Как он над ним работал!

"Тысячи выписок по технике, физике, химии и биологии моря в толстых тетрадях с кожаными переплетами, груды папок с вырезками из газет и журналов, сотни книг — целая библиотека, от солидных научных трудов до "Памятки краснофлотцу-подводнику" и "Правил водолазной службы"", — так описывает биограф состояние кабинета писателя в период работы над "Тайной двух океанов". На этом фоне достойна ли внимания такая мелочь, что время от времени автор помещает Квебек в Соединенные Штаты? Конечно, не достойна.

"У молодого читателя, — продолжает биограф, — невольно дух захватывает, когда он читает об ультразвуковой пушке, телевизионных установках, инфракрасных разведчиках, о специальных подводных скафандрах". И еще: "Впервые писатель обращается к теме бдительности: на лодку проник предатель".

Как легко опуститься здесь до недостойной политической игры, тыкать в покойного тем, что в 39 г. он писал о бдительности. А о чем было писать в 39-м году? Плохо написано? Да, плохо. Ну и что? Культура — явление массовое. Это мы знаем по собственному опыту — ведь должно же быть какое-то объяснение тому, что с половиной из сегодняшних собеседников мы в России общаться ну никак не стали бы. Дело не в скудости выбора и не в благоприобретенной всеядности. Критерием отбора (для нас естественного) является прошлое. Ибо культура складывается не только из

Пушкина, Толстого и Мандельштама, а еще из десятков тысяч вещей: умения понимать анекдоты и вкуса к их выслушиванию, 4 копейки — билет в троллейбусе, через Таганку в Лефортово — до явлений сугубо и неоспоримо культурных — массы знакомых книг, очень плохих книг. Я же не ошибаюсь — никому из читателей не надо напоминать сюжета "Тайны двух океанов"... Ну, разве кто только начнет путаться между книгой и фильмом Тбилисской киностудии. Помните начало? Та — татата — таа -та... Почти как "Мужчина и женщина"!

Вообще, по сравнению с книгой, фильм много выиграл. Например, вскрыта тайна двух океанов — это торпеда, замаскированная под катер с 1 17. Так вот, стоит понять, что катер — переодетая торпеда, и сразу ясно, отчего в таинственных кораблекрушениях, имевших место в Атлантической и Тихоокеанской акваториях, нет ничего таинственного.

Иное дело — книга: в ней о тайне двух океанов и слова нет. Скорее ожидалось бы название "Тайны двух океанов" по образцу чего-то такого научно-популярного, каких-нибудь "Тайн морского дна" или "Секретов рыбьей жизни".

А ведь и правда: ничего, что связывало бы фабулу с площадью двух океанических бассейнов, в книге нет. Вот — Горелов, он предатель, так таким он был с самого начала, как подлодка "Пионер" — подлодкой.

Ладно, запутавшись с названием, откроем все-таки книгу: "Они стояли на овальной ровной площадке... на вершине небольшого холма из гофрированного металла... Позади площадки на протяжении двух-трех десятков метров холм спускался к воде, как спина огромного кита... Двое из этих людей, одетые в ослепительно белые с золотыми пуговицами кители, с золотыми шевронами на рукавах и "крабами" на фуражках... осматривали горизонт, глядя в странные инструменты, похожие одновременно на бинокли и подзорные трубы... Высокий человек в белом кителе опустил наконец свой странный бинокль и махнул рукой.

— Ничего не видно, Лорд, — сказал он на чистейшем русском языке..."

Почему автор тщится поразить нас чистейшим русским языком? Или большинство его читателей разговаривало на ломаном? Или русский язык и русский человек не к лицу белоснежному кителю с золотыми пуговицами? Наше минутное замешательство объясняется тем, что, едва вступив

в романный лабиринт, мы сразу же споткнулись об одну из путеводных нитей.

Дело в том, что корабль с искусно приданными ему чертами морского животного уже совершил однажды путешествие в океанских глубинах. Назывался корабль "Наутилус", спущен на воду в г. Амьене инженером Ж. Верном.

Новые исторические условия властно требовали снятия с поста несвободного от анархизма и социально чуждого (раджа) бывшего британского подданного гражданина Немо и замены его идеологически выдержанным капитаном 1-го ранга Воронцовым Н.Б. Ну что ж? Вполне понятное веяние эпохи... Затем, походя, восстанавливается и русский приоритет:

"Советская наука, первая в мире, должна была осветить все то таинственное, что скрывалось в этих (т. е. океанских) глубинах".

О капитане Немо ни звука, полная немота.

Нить оборвалась. Может, стоит призвать на помощь "советскую науку"? Уж коли ее судьба "осветить все таинственное, что скрывалось...", неужто не поможет она решить нашу маленькую задачку?

Итак, дело в Лорде. Он стоит на капитанском мостике, хоть и не капитан. Кто он? Англичанин? Осечка! С Дарвином его роднит только профессия — зоолог. В остальном он — Лордкипанидзе Арсен Давидович. Отчего же все-таки "Лорд"? Ведь не допустимо же требовать от читателя знания иностранных слов, тем более такого, как английское Тогб" — хозяин, владыка, господин, а чаще всего — Господь? Абсурд!

Нет. Более того, это совершеннейшая истина, милорд! Иначе, откуда бы взяться капитану 1-го ранга Воронцову? Логическая связь проста, как огурец?

Полу-милорд, полу-купец.

Полу-мудрец, полу-невежда.

Полу-подлец, но есть надежда, что будет полным наконец.

А.С. Пушкин, 1824 год, эпиграмма "На Воронцова"! Какие выводы из этого следуют? Только два: "Лорд" — существовал в сознании Адамова как отдельное понятие, и — Пушкин... Пушкин есть точный хронологический ориентир, но не 1824, а 1937 — год столетнего юбилея смерти поэта, прославивший и данную эпиграмму: именно в 1937 году по решению Одесского горисполкома ее выбили на памятнике Воронцову. Исходя из 37-го года как даты крещения двух персонажей, мы можем

допустить и более тесную связь романных событий с актуальной действительностью.

Один след злобы дня автор не счел нужным скрывать — это посягательства империалистической Японии на советский Дальний Восток. Второй мы обнаруживаем сами: А.Д. Лордкипанидзе — грузин, отчего его стояние на капитанском мостике подлодки "Пионер" созвучно уверенному держанию его компатриотом штурвала державного корабля. Оттого-то он и Тогб", что наглядно демонстрируется его "великолепной черной бородой, которой позавидовал бы любой древнеассирийский царь": Лордкипанидзе из породы древневосточных владык. Скорее, он даже превосходит их в чем-то. Его бороде они, например, позавидовали. При этом вспомним одну особенность политических лидеров Древнего Востока — они обожествлялись. Следовательно, и предмет зависти у них должен был быть никак не ниже богов. Так оно и есть: Лордкипанидзе — зоолог, следовательно, повелитель тварей, по отношению к которым он сверхсущество.

Прочие атрибуты высших сфер пришлось брать из более привычной традиции: белые кители и золотые пуговицы — белоснежные ризы и золото иконостаса. Что же касается "чистейшего русского языка", то это уже чистая фантастика, точнее, утопия: чистоты русского языка диктатор не достиг до смерти. Впрочем, художественная чуткость уберегла писателя от навязчивого портретирования: ни трубки, ни усов... Ни Иосифа, ни Виссариона... Имена, имена... Странные имена...

Вот некто — Марат. Симпатичный малый, его и полным именем никто не называет — Марат да Марат. А оно у него есть: Марат Моисеевич Бронштейн. Бронштейн, как мы помним, — девичья фамилия Троцкого. Правда, Троцкого звали Лев Давидович, а Марата — Моисеевич. Но Давидович есть у Лордкипанидзе, имя же его — Арсен — происходит из турецко¬персидского "Арслан" — "Лев"! А теперь удивимся Марату: события романа отнесены к 19... годам, однако японо¬советское противостояние датирует их временем не позднее конца 30-х; Марату же лет 25; значит, родился он никак не раньше 1917 г., а революционные имена вошли в моду в начале 30-х. Вопрос: почему Марат — Марат? Ответ: потому, что Бронштейн. Именно Троцкого и никого другого сторонники и враги называли "Маратом русской революции".

Черт те что получается! Или Адамов — скрытый троцкист? Или роман был им задуман еще в бытность редактором херсонской газеты? А в степи под Херсоном не

только высокие травы, но и хутор Яновка, в котором как раз появился на свет Л.Д. Троцкий (Бронштейн)... А в Херсоне родился Адамов (Гибс). Гибс? Нерусская какая-то фамилия...

А вот русская фамилия — Горелов, военинженер 2-го ранга и предатель. С первой же главы японский шпион Маэда разглядел в нем "типичную противоречивость широкой славянской души". С чего бы это вдруг проявиться таким качествам у орденоносца и кандидата в члены ВКП(б)? А оттого, что звать его Федор Михайлович, т. е. Достоевский — печально известный реакционный писатель, переносивший свое собственное душевное неблагополучие на создаваемых им "героев": убийц, религиозных кликуш и женщин легкого поведения и нелегкой судьбы. Обратим внимание и на профессию вредителя — "военинженер 2-го ранга"; именно дипломом военного инженера обладал Достоевский.

Однако подобные прозрения по плечу умам изощрённым и взрослым, книга же рассчитана на читателей никак не старше среднего школьного возраста. Перейдем поэтому к детским играм. Вот герой, с которым подросток может и должен себя отождествлять: 14-летний Павлик с невыразительной фамилией Буняк:

"Павлик... боязливо оглядывался по сторонам. Его мягкие волосы... слиплись от испарины. Большие серые глаза сделались круглыми. Тонкое, с острым подбородком лицо было бледно... Сгущенный зеленоватый сумрак расселин, гротов, провалов и нагромождений скал, колеблющиеся гирлянды водорослей, заросли морских лилий — все грозило неожиданным, страшным, беспощадным".

Чего боится мальчик Павлик? Причем пугается он не в первый и не в последний раз: вот его страхи 300 страниц спустя:

"...радость исчезла с лица мальчика... в глазах его промелькнул настоящий, неподдельный страх и лицо покрылось бледностью. <...> Горелов... через головы окружающих бросил мрачный полный ненависти и злобного огня взгляд на Павлика..."

Тут, слава Богу, секретов нет: Горелов — враг, еще немного, и он, презрев заветы тезки, положит в фундамент своего благополучия труп младенца Павлика. Значит в этом случае страхи выросли на классовой почве. Генезис же предыдущей Павликовой пугливости иной: жизнь повернулась к нему своей омерзительной физиологический стороной. 

"Каракатица теряла силы. <...> Кольцо упругой кожи у основания рук растянулось, и из него выглядывал темно-бурый попугайный клюв — большой, твердый, острый, способный прокусить до мозга голову даже крупной рыбы. <...> Взмахнув, как бичами, одновременно всеми шестью свободными руками... она обвила тело мурены. <...> Мурена яростно билась в этой петле. <...> Еще несколько ударов — и... длинная рука отделилась от головы и, свертываясь и развертываясь, медленно пошла ко дну. <...> Через минуту... можно было видеть яростное пиршество мурены.

<...> Мурена заметила опасность лишь в последний момент. <...> Барракуда — страшилище антильских вод — словно молния поразила мурену... с неуловимой стремительностью барракуда настигла и яростно принялась рвать и терзать свою добычу".

Мурены и барракуды — это зверье, от них ничего иного и не ждали. Но подводный сад таит в себе не только прямодушное хищничество, но и изощренное коварство:

"Проплыла прозрачная, как будто вылитая из чистейшего стекла... медуза. Ее студенистое тело было окаймлено нежной бахромой, а из середины спускались, развиваясь, как пучок разноцветных шнурков, длинные щупальца. <...> Возле одного из этих нежных созданий мелькнула маленькая серебристая рыбка, и вмиг картина изменилась. <...> Щупальца сжались, подтянулись под колокол, ко рту медузы, и в следующее мгновенье Павлик увидел уже сквозь ее прозрачное тело темные очертания перевариваемой рыбки; целиком она не поместилась в желудке медузы. и хвост торчал еще через рот наружу".

Бр-р-р... Павлик отворачивается, ища на чем бы отдохнуть глазу:

"Красавица актиния... стояла свежая и роскошная. <...> Щупальца, извиваясь, окружали вершину букетом цветистых змеек. Две маленькие рыбки мелькнули серебристыми каплями, и в следующий момент клубок с добычей исчез в центре венца щупалец, ротовом отверстии. Еще момент — и над актинией вновь распустился очаровательный цветок с красивыми, нежными, слабыми на вид лепестками".

Мы уделили так неприлично много места цитатам, чтобы снова и снова не возвращаться к "змеям" и "щупальцам", "пастям" и "клювам", густо покрывшим страницы романа.

Зачем? К чему? Может быть, все эти гады вызваны из неуютных водных глубин просто для колорита? Сомнительно,

поскольку в случае с Гореловым, например, слова совсем не случайны: "Павлик как расшалившийся козленок, запрыгал возле своего партнера". Горелов же, наблюдая козлиные прыжки Павлика, размышляет о том, что уж недолго Павлику скакать. Перед нами знакомая ситуация — волк и козленок.

Каракатицы, медузы и актинии ни в русской сказке, ни в русской басне не водятся; Пушкин лишь однажды помянул "гад морских подводный ход", но без всякой детализации и специального интереса. Правда, у Пушкина есть одно любопытное наблюдение: гадам противостоит "горний ангелов полет". Ангелы летают, гады ползут; следовательно, ангелы — это мировоззренческий верх, гады же пресмыкаются в духовном низу.

Попытаемся подойти к медузам с метафизической стороны. Отсюда вся эта подводная нечисть видится исключительно в виде символов, причем символов, объединенных знаком опасности. Тем же знаком отмечены пещеры (ловушка, в которую попадает Павлик; логово морских чудищ), гроты, впадины, выемки... Короче говоря, всякие углубления, отверстия, полости, в том числе (и прежде всего) — ротовая. Рты же скрываются под "нежными, слабыми на вид лепестками" и покровом изысканных ленточек, бахромы, шнурочков, похожих на "распущенные волосы".

"Нежные созданья", "свежие", "очаровательные" и "слабые на вид", с "бахромой", "шнурочками" и "ленточками" в "распущенных волосах"... До Адамова в литературе так описывался лишь один класс существ — гимназистка.

Теперь ленточки приобрели змеиную природу: зазеваешься — и только хвост торчит! Рот же помещается у основания рук. Остается вспомнить, что каракатицы и осьминоги — головоногие, и следовательно, руки у них — ноги... Припоминая Фрейда, мы в конце концов установили долгожданную общность пещер, выемок и медуз — это все вагинальная символика. Иногда даже довольно изощренная: например, "кольцо упругой кожи у основания рук", откуда выглядывает "темнобурый клюв" происходит непосредственно из "уадта беп!а!а" — жуткого образа зубастых гениталий.

Проще всего (и приличней) было бы видеть в подобной интерпретации необязательную игру ума. Так бы оно и было, не распределяйся Добро и Зло по половому признаку.

Подводная лодка "Пионер" — это хорошо. Вот так она поступает с айсбергом: "Круглый раскаленный таран с неимоверным упорством полез вперед... все дальше и дальше

в ледяное тело айсберга. Огненно-красный нос корабля углубился в толщу льда почти на восемь метров".

Мужские достоинства "Пионера" вне сомнений. Отчего же он набросился на айсберг! Это айсбергу расплата за коварство: "Пионер" доверчиво заплыл в полынью меж двух ледяных гор: тут же выяснилось, что две горы — на самом деле один айсберг, расколовшийся на месте "выемки"; как только лодка попала в "выемку", две половины айсберга, со своей стороны, немедленно соединились, а "Пионеру" было уже никуда из щели не деться.

В другой раз на помощь приходит "пик, похожий на минарет". Он указывает отважным подводникам дорогу к "покрытой слизью пещере" (уж чего яснее), в которой обитают чудовища со змеиными шеями и пастями, утыканными загнутыми зубами. Слизь на этих тварях прямо висит!

Чудовища, согласно научной справке, данной проф. Лордкипанидзе, были "владыками предшествовавших эпох, властвовавших когда-то миллионы лет назад, над всей жизнью древних океанов. Реликты мелового периода!"

Писательская страсть приобретает уже какие-то палеонтологические размеры.

Что же противостоит этой захватывающей картине? Понятное дело, "Пионер". На его борту женщин нет. Женщин нет и за бортом: ни у одного члена экипажа нет ни жены, ни невесты, ни любовницы. Нет даже матери, вот только у Павлика была, да и та умерла. На лодке все друг друга обожают, устраивают танцы, а когда кто-нибудь из экипажа танцует за даму, то от партнеров отбоя нет. Предмет особой любви — Павлик; как нам объясняет автор, "экипаж подлодки сосредоточил на нем весь запас нерастраченной отцовской любви" — что, согласимся, применительно к компании весьма молодых парней звучит странно. Будь Адамов немножко внимательнее (или искушеннее), он бы понял, что на лодке царит атмосфера жизнерадостного гомосексуализма.

С другой стороны, лодка тащит на себе не столько экипаж, сколько, образно говоря словами автора, "полный груз ничем не омраченного человеческого счастья". Из переживаний этого рода Адамов неоднократно останавливается на тех, что связаны со снаряжением подводных скафандров, особенно с их питательными функциями. В переднем нагрудном ранце помещаются термосы с горячим бульоном или какао. По ходу действия герои неоднократно утоляют голод из этого источника, причем

автор упоминает исключительно какао. Случайно ли это? Конечно, нет: какао, то есть шоколад с молоком, поступающие из нагрудного ранца, есть полный заменитель кормления грудью. Умиляясь скафандром, "мальчик не мог удержаться, чтобы не попробовать металлическими пальцами свою металлическую грудь (опять грудь! — Б.-С.). Это было чудесно и восхитительно, это вызывало чувство безопасности и спокойствия".

Мальчик, потерявший мать, вновь возвращен к ее питающей груди и дивному младенческому чувству защищенности и сосущей безмятежности. Но вместе с ним этот восторг разделяет и весь прочий экипаж. Символом счастливого детства становится подлодка, оттого и носящая имя "Пионер". И все это блаженство погружено в мокрый космос сексуальной агрессии!

Но кто посмеет смутить это голубиное счастье? Нашелся такой изверг. Что же толкнуло Федора Михайловича в объятия врага? Вина он не пьет, в карты не проигрывает... Остаются женщины, точнее, одна женщина — Анна Николаевна Абросимова. Нет, не девой света ворвалась она в целомудренную пионерскую заводь. Она — это барышня Абросимова, дочь белогвардейца и проживает в Японии. Казалось бы, достаточно для выписывания вражеского портрета? Оказывается, недостаточно; добавлена еще одна черта — она дочь троюродного дяди Горелова. Подыщем реальные обоснования этого обстоятельства. Во-первых, оно бросает тень на социальное происхождение Горелова. Это хорошо, но в романе таких выводов не делается... Во-вторых, Анна Абросимова — невеста Горелова. Он это обстоятельство, понятное дело скрывает от своего командования. Потом он еще давал старику Абросимову какие-то там расписки. Расписки эти оказались в руках японской разведки. Разведка его шантажирует... Чем? Это ведь абсурд! Честный советский литературный герой просто рассмеется самураям в лицо, а потом пойдет и сам на себя заявит. И всех делов. Нет, чего-то Адамов не договаривает или наговаривает лишнего. Вот расписки — это точно лишнее.

Пунктов обвинения на самом деле два: невеста и дядя. Смысл первого пункта ясен: невеста — женщина; Горелов в мыслях своих притащил эту опасную тварь на корабль. Пункт второй изощреннее. Как уже было отмечено, бравый экипаж не только не грешит по гетеросексуальной линии, но и вообще безгрешен. Горелов же грешен. В чем причина? Как он дошел

до жизни такой? Может быть, мы тут имеем дело с творческой фантазией или же, проще говоря, с литературной беспомощностью? Нужен предатель, ну и находят первого попавшегося... Нет, тут все сложнее. Сложнее и интереснее. Мы попадаем в круг не литературных, а общественных проблем — проблем семьи (дядя), частной собственности (расписки) и государства — Советского государства 1937 года.

"Сын за отца не отвечает!" Как это следует понимать? Это следует понимать так, что отныне все родственные связи более не действенны, и если твой отец — враг, убей врага. Потому что у тебя есть одна мать — Мать-Родина, и один отец — Отец Народов. Именно в эту пору слово "родина" начали писать с большой буквы, слово же "отечество" вообще забыли. Потому-то юного героя романа зовут Павлик — живой литературный памятник Павлику-на-крови (Морозову). Так вот, в терминах современной структурной антропологии, нормой отношения подводников к своим кровным родственникам является "недооценка родственных связей" (Клод Леви- Стросс). Федор же Михайлович Горелов склонен к "кросс- кузенному браку" (невеста — троюродная кузина) и "авункулату" (вступил в особые отношения с дядей); говоря современным языком, Горелов допускает "преувеличение родственных связей" — дядя-то ведь троюродный. Вот в том и состоит, как правильно отметил японский шпион Маэда, "противоречивость широкой славянской души". "Противоречивость" же, то есть раздвоенность души, прямым ходом ведет к двурушничеству (вспомним "Краткий курс" -"троцкистские и иные двурушники").

Завершая анализ "авункулата", Клод Леви-Стросс пишет:

"...именно потому, что отношения авункулата основаны на элементарной структуре, они проявляются наиболее резко и обостряются всякий раз, когда данная система оказывается в критическом положении", а затем приводит примеры: система "быстро преобразуется (северо-западное побережье Тихого океана), либо находится в состоянии контакта или конфликта с совершенно другими культурами (Фиджи, юг Индии), либо стоит на пороге рокового кризиса (европейское средневековье)". Советское общество 37-го года удивительным образом угодило в три кризиса сразу...

Что происходит с личностью, оказавшейся в ситуации одного и более кризисов? Ответ дан другим великим ученым, Зигмундом Фрейдом: личность впадает в невроз.

В эпоху Фрейда (в которую мы все живем) невротиками занимается психоанализ. Здесь разгадка того, почему Адамов

проходит по двум ведомствам, поставляя материал и для социальной антропологии, и для наблюдений над сексуальными отклонениями.

Для психоанализа роман Адамова — идеальный объект. Во-первых, этот источник не замутнен ни малейшим писательским даром. Во-вторых, и это более важно, психоанализа жадно требует сама природа жанра — фантазия, мечта. Не только немецкое Тгаит, английское бгеат, но и классическое русское слово "греза" имеют, кроме значения "мечта", еще и второе — первоначальное — "сновидение". И, следовательно, анализ литературной фантастики есть частный случай толкования сновидений.

И тогда роман предстает нам в своем истинном облике: это поток подсознания, и даже более точно — поток травмированного подсознания.

Сам невротик не осознает причин своего заболевания, поэтому, собственно, он и невротик. Задача психоаналитика состоит в том, чтобы из болтовни погруженного в транс пациента выловить драгоценные признания:

"Неожиданно пройдя через смертельную опасность, Павлик попал в тесный круг мужественных людей, в сплоченную семью товарищей, привыкших к опасностям, умеющих бороться с ними и побеждать. Они покорили его сердце своей жизнерадостностью, своей товарищеской спайкой и легкой и в то же время железной дисциплиной. Родина — сильная, ласковая, мужественная (!) — приняла Павлика в тесных пространствах "Пионера"..."

Через какую смертельную опасность прошел Григорий Борисович Гибс, скрывшийся под псевдонимом Адамов? Ответ содержится в оговорках. Вот они, эти вытесненные страхи: Давидович, Марат, Бронштейн, Лев...

Бессмысленно и случайно разбросанные по роману они связываются узлом троцкистско-зиновьевско-бухаринского блока, банды троцкистских и иных двурушников. Оттого-то уже совершенно никчемному персонажу выдается фамилия Богров (не Багров, а именно Богров!) — имя убийцы Столыпина. Черная тень правительственного и революционного террора ложится на серые страницы романа. Это и есть первоначальная травма — разгром оппозиции.

Экипаж "Пионера" — "сплоченная семья товарищей", с ее "товарищеской спайкой" и "железной дисциплиной" — всего лишь псевдоним ВКП(б). Такой же псевдоним и у создателя "Пионера" — Крепина — в основу положена песня из советско-

японских времен: "Броня крепка, и танки наши быстры"; связь "брони" и "стали" укрепляется в свете продолжения песни:

Гремя огнем, сверкая блеском стали,

Пойдут машины в яростный поход,

Когда нас в бой пошлет товарищ Сталин...

"Благодари денно и нощно Крепина", — учит Павлика комиссар подлодки Семин. — "В таком скафандре ничего не страшно".

Крепин, Родина, скафандр, "Пионер" так же превращены в синонимы защиты, физической безопасности, как метафора "вражеское окружение" — в физиологию морского дна.

Гибс, старый большевик (партийный стаж с 900-х годов), потерпевший крушение надежд, был вновь принят на борт партийного корабля. Ценой невроза он излечился от галлюцинаций, которые назывались иллюзиями. Боязнь привлечения к ответу за старые грехи вылилась в детское слабоумие: стремление вернуться в материнскую утробу ("тесные пространства"), ужас перед сексуальными обязательствами взрослой жизни, млекопитание... Чтобы не видеть неотвратимого приближения чаши страданий, Адамов утыкается в чашку с какао.

Через десять лет после кончины автора лодка "Пионер" вновь сошла со стапеля студии "Грузия-фильм". Но какие сказочные перемены произошли на борту! На корабле оказалась женщина — девушка-радистка; родственники за границей уже не пугают зрителя, и Горелов враз лишается и дяди, и невесты, зато обзаводится родным братом; сам же Горелов — воздушный гимнаст. Жуткий антураж исчез, и миф превратился в цирк. Этот цирк назывался либерализацией.

Спустя еще пять лет — в 1960 г. — подводное кругосветное плавание совершил настоящий корабль — атомная подводная лодка. Была она не советской, а американской и называлась не "Пайонир", а "Наутилус". Адамов, казалось, проиграл последнюю ставку.

Но прошли еще годы, и пучины Мирового океана забороздили атомные подлодки с красными флагами и ядерными ракетами на борту. И тогда Адамов оказался провидцем, потому что истинная Тайна Двух Океанов — это Страх.

Входит в:

— журнал «Миры №1(4) – 1996, апрель», 1996 г.

— "22" Тель-Авив №43 1985 с.156-167

— антологию «Вчерашнее завтра: Книга о русской и нерусской фантастике», 2004 г.

Не убежден, что романтическое бремя возложили бы на "Аэлиту" столь безусловно, не стань уже любовь к

инопланетянке символом нравственного пробуждения в "Туманности Андромеды". То же можно сказать и об А. Грине, чей романтический (и только!) дар был провозглашен Марком Щегловым, а не извлечен из самостоятельного чтения.

Смешное то было время, и странные оно находило символы.

В тени парусов и под сенью туманностей роман Алексея Толстого виделся хорошо (для фантастики удивительно хорошо) написанной — не фантастической повестью, конечно, а — романтической сказкой.

Столь поздно проснувшаяся Аэлита тоже хорошо вписалась в общую картину духовной оттепели. Утончившийся за долгим воздержанием вкус легко улавливал в "Аэлите" пряность недозволенности, особенно ввиду описания постельной сцены (описание было в стиле 10-х годов, но мы¬то этого не знали).

Нас бы наверняка удивило, узнай мы, как воспринимали "Аэлиту" другие воскрешенные ее современники. Ну, например, не самый безнадежный из ценителей литературы — Тынянов. А он, заметим, для "Аэлиты" ни одного доброго слова не нашел:

"Взлететь на Марс, разумеется, нетрудно — для этого нужен только ультралиддит (вероятно, это что-то вроде бензина). Но вся суть в том, что на Марсе оказывается все, как у нас: пыль, городишки, кактусы...

Хоть бы этого кактуса не было! Марс скучен, как Марсово ноле! Есть хижины, хоть и плетеные, но в сущности довольно безобидные, есть и очень покойные тургеневские усадьбы, и есть русские девушки, одна из них смешана с "принцессой Марса" — Аэлита, другая — Ихошка...

Эта поразительная невозможность выдумать что-либо о Марсе характерна не для одного Толстого. Берроузу пришлось для этого заставить марсиан вылупливаться из яиц... А в сущности на этом пути дьявольски малый размах, и даже язык марсиан — довольно скучный: с гласными и согласными. И даже в яйца перестаешь скоро верить.

Здесь открывается соблазнительно легкий переход к пародии: русские герои, залетевшие на Марсово поле, — легко и весело разрушали "фантастические" декорации.

...Но — добросовестная фантастика обязывает. Очень серьезны у Толстого все эти "перепончатые крылья" и "плоские зубастые клювы"... Серьезна и марсианская философия, почерпнутая из популярного курса и внедренная

для задержания действия, слишком мало задерживающегося о марсианские кактусы.

А социальная революция на Марсе, по-видимому, ничем не отличается от земной; и единственное живое во всем романе — Гусев — производит впечатление живого актера, всунувшего голову в полотно кинематографа.

Не стоит писать марсианских романов" (Русский современник. 1924. 1 1.).

Читатели последующих десятилетий отнеслись к А.Н. Толстому, как и опасался Тынянов, с серьезностью — и марсианская клюква-кактус не застила им облик сначала великого, а затем большого писателя.

Есть, однако, одно настораживающее обстоятельство — генезис. Вот Тынянов указывает (а у нас нет повода не соглашаться), что "Аэлита" инспирирована "марсианскими" романами Эдгара Р. Берроуза — "Принцесса Марса", "Боги Марса", "Владыки Марса" (всеми тремя или, скорее, первым из них). Толстой их читал, конечно, в оригинале, но продолжал, тем не менее, переиздавать свой роман и после появления Берроуза по-русски (в 1924 г.).

Наглость, не знающая предела? Или, может, дело в другом? Может это особый тип писательской личности? Стоит вспомнить его же "Бунт машин" — переделку чапековской пьесы "Р.У.Р.", а заодно и знаменитого "Буратино" — каковой является переделкой "Пиноккио". Здесь обнаруживается даже внутренняя связь: две переделанных вещи — на сюжет фантастический, одна — на сюжет сказочный, к фантастическому близкий. Последнее обстоятельство могло бы, кстати, рассеять наши недоумения. Можно было бы предположить, что пересказ для детей и послужил исходной точкой такого творчества (тем более, прецедентов хватает: в России для детей перешивали все самое лучшее — от "Степки- растрепки" до "Алисы в стране чудес").

Тогда, значит, так: сначала "Буратино" — сказка для детей, а затем "Аэлита" и "Бунт машин" — две сказки для взрослых. Однако вопреки логике и на самом деле Толстой писал свои переделки в строго противоположном порядке: "Аэлита" — "Бунт машин" — "Буратино". Что же касается детско- литературных оснований "Буратино", то позволим себе высказать одно сомнение: вряд ли фраза "Лиса со страху обмочилась" уместна в книге для детей — и сослаться на одно мнение: как выясняется, "Приключения Буратино, или Золотой ключик" — не невинный пересказ коллодиевского "Пиноккио", а

внятная и злая сатира на жизнь и творчество А.А. Блока, на "Балаганчик", стихи Пьеро о сбежавшей невесте и т. д. (заинтересованные в подробностях могут обратиться к журналу "Вопросы литературы"1 4 за 1979 г., где изложена концепция, получившая широкое хождение уже лет пятнадцать назад).

Тогда правомерно задаться тем же вопросом и по отношению к "Аэлите": зачем написано?

В первой — журнальной — публикации (Красная новь, 1922 1 6; 1923. 1 2.) "Аэлита" имела еще и подзаголовок — "Закат Марса". Этим подзаголовком Толстой прямо соотносил свой роман не с Берроузом, а с самой известной книгой 1921-1922 гг. — сочинением Освальда Шпенглера "Закат Европы" (или, в более точном переводе, "Закат Запада"). Именно книгу Шпенглера и пересказывает Аэлита, когда повествует о взлете и крушении Атлантиды. В ее изложении ("Второй рассказ Аэлиты") Атлантида претерпела смену четырех культур: черных (негры Земзе), краснокожих, непонятных "сынов Аама" и в конце концов — желтых (народ Учкуров).

Поскольку Шпенглер описывал послеатлантидский период человеческой истории, его набор цивилизаций существенно отличается от аэлитиного и количественно превосходит его в два раза. Причина расхождения в том, что Шпенглер опирался в своих построениях на историографию, а Аэлита — на госпожу Блаватскую (в первых изданиях эта связь еще совсем прозрачна). Тут А.Н. Толстому следует все же поставить в заслугу, что он первый показал связь новоевропейской "философии исторических циклов" (Шпенглер, Тойнби, Сорокин) с теософией. Именно в теософии индуистская доктрина "мировых эпох" была впервые интерпретирована как последовательная "смена цивилизаций", а сами цивилизации — как квазибиологические феномены: по Блаватской (как и по Шпенглеру), цивилизация рождается, расцветает, исчерпывает свой биологический и душевный потенциал и гибнет.

Впрочем, Аэлита несколько упрощает теософскую этнологию: из семи "рас" Блаватской она упоминает лишь четыре. Умолчания — важный элемент в переработках, поскольку это элемент самостоятельного творчества. Но еще важнее — дополнения. Склонность Аэлиты к собственному творчеству демонстрируется не только умолчаниями, но и введением нового, оставшегося теософии неизвестным момента древнемировой истории — периода "сынов Аама": 

"Среди множества племен, бродивших по его (города Ста Золотых Ворот. — Б.-С.) базарам, разбивавших палатки под его стенами, появились еще невиданные люди. Они были оливково-смуглые, с длинными горящими глазами и носами, как клюв. Они были умны и хитры. Никто не помнил, как они вошли в город. Но вот прошло не более поколения, и наука и торговля города Ста Золотых Ворот оказались в руках этого немногочисленного племени. Они называли себя "сыны Аама"... Богатством и силою знания сыны Аама проникли к управлению страной. Они привлекли на свою сторону многие племена и подняли одновременно на окраинах земли и в самом городе восстание за новую веру. В кровавой борьбе погибла династия Уру. Сыны Аама овладели властью".

Ума большого не надобно, чтобы понять, на какое такое племя намекает хрупкая марсианская девственница: "оливково-смуглые", "с носами, как клюв", завладевшие наукой и торговлей, недостойные звания "народ", богатством и хитростью пробравшиеся к управлению государством... Да — это они! Соблазнители и искусители, подстрекнувшие многонациональное население к мятежу, поднявшиеся к власти по кровавым горам чужих трупов... Бедная Аэлита — читательница трех книг: блаватской "тайной доктрины", шпенглеровского "Заката" и — "Протоколов сионских мудрецов"!

Даже имя "сыны Аама" — не загадка вовсе, а прозрачный до неприличия намек: "сыны Авр а а м а". А если кто сразу не догадается, тому дается в помощь "Династия Уру", т. е. "Ур Халдейский", откуда Господь Авраама вывел и в мир пустил.

Есть в этой связи еще один достойный внимания предмет: тот самый, который Тынянова поверг в скуку, — кактусы:

"Повсюду на равнине стояли высокие кактусы, как семисвечники, — бросали резкие лиловые тени... Огибая жирный высокий кактус, Лось протянул к нему руку. Растение, едва его коснулось, затрепетало как под ветром, и бурые его мясистые отростки потянулись к руке. Гусев пхнул сапогом ему под корень — ах, погань! — кактус повалился, вонзая в землю колючки".

Кактусы на Марсовом поле не растут. Причина их пересадки в роман иная — и понятная: "семисвечник". Это скромное указание на вероисповедание позволяет увидеть в правильном свете всю пейзажную зарисовку: марсианские отростки "сынов Аама" дотягивают свои жирные щупальца к

доверчивому русскому интеллигенту. Бог знает, каким кровавым ужасом закончилась бы сцена, не подвернись Гусев, герой (согласно Тынянову) "плотный и живой, с беспечной русской речью и густыми интонациями", которому ничего объяснять не нужно — у Махно служил, твердо знает, что всю их породу под корень надо.

Но установленное на основании данных отрывков наличие антисемитских взглядов у автора "Хождения по мукам" столь же неоспоримо, сколь и общеизвестно, так что обращаться к подтверждающим цитатам вроде и не было нужды. Вопрос в другом: для чего роман написан? Не из-за Абрамовых же детей! Тут нам снова придется вернуться к Шпенглеру — золотой ключик романа в его руках. Вот Аэлита держит перед землянами туманный шарик:

"Шар начал медленно крутиться. Проплыли очертания Америки, тихоокеанский берег Азии. Гусев заволновался:

— Это — мы, мы — русские, — сказал он, тыча ногтем в Сибирь".

Восемь культур, прокрутивших свой жизненный цикл и окоченевших в цивилизации, насчитал Шпенглер в мировой истории. Девятому зверю еще предстоит родиться — это будет "русско-сибирская культура". Гусев — ее провозвестник, и когда видения Лося заволакивают шарик петербургскими тенями ("тучи тусклого заката... тусклый купол Исаакиевского собора, и уже на месте его проступала гранитная лестница у воды... печально сидящая русая девушка... а над нею — два сфинкса в тиарах..."), их неудержимо оттесняют "какие-то совсем иного очертания картины -полосы дыма, зарево, скачущие лошади, какие-то бегущие падающие люди. Вот, заслоняя все, выплыло бородатое, залитое кровью лицо".

Историософское значение символов "заката" и "зарева" элементарно — это прошлое и будущее, обреченность и надежда. На бедной простоте этих образов, как на двух столбах, держится вся символика романа.

Роман начинается на улице Красных З о р ь. Но свои последние земные сутки инженер Лось обречен наблюдать, как "догорал и не мог догореть печальный з а к а т". Стоит же космическому аппарату расстаться с Петроградской юдолью, как тотчас "тусклый закат багровым светом разлился на полнеба".

Совсем иное дело на Марсе: не сделав и первого шага, путешественники обнаруживают "пылающее косматое

солнце... — Веселое у них солнце, — сказал Гусев и чихнул, до того ослепителен был свет в густо-синей высоте".

Ну а с появлением самих марсиан начинается просто благодать:

"Ослепительно-розовые гряды облаков, как жгуты пряжи, покрывали утреннее небо. То появляясь в густо-синих просветах, то исчезая за розовыми грядами, опускался, залитый солнцем, летучий корабль... Корабль прорезал облака и, весь влажный, серебристый, сверкающий, повис над кактусами".

Но что воистину упоительно — это Марс с птичьего полета:

"Азора расстилалась широкой, сияющей равниной. Прорезанная полноводными каналами, покрытая оранжевыми кущами растительности, веселыми канареечными лугами, Азора, что означало — радость, походила на те цыплячьи, весенние луга, которые вспоминаются во сне в далеком детстве".

Эти в о с п о м и н а н и я "во сне в далеком детстве" вкупе с оранжевыми к у щ а м и определяют топографию Марса с предельной точность: Марс — это Рай. Рай детства, рай прошлого, прошлой любви и довоенной молодости.

Именно туда — в погоню за утраченным временем — и отправился инженер Лось. И Марс с готовностью идет ему навстречу — все возвращается, как во сне:

"Сияло пышное солнце... с боков мшистой лестницы, спускающейся в озеро, возвышались две огромные сидящие статуи... На ступеньках лестницы появилась молодая женщина... — Аэлита, — прошептал марсианин, прикрывая глаза рукавом".

Итак, сон (не только сияние красоты и величия заставляют марсианина прикрыть глаза!) — радостный сон, исполнение желаний (их теневой, печальный, земной вариант: "...тучи тусклого з а к а т а... гранитная лестница у в о д ы... печально сидящая русая д е в у ш к а... а над нею два с ф и н к с а в тиарах").

Но если Марс — сон, то что же тогда полет на Марс?

"Гусев, прильнувши к глазку, сказал:

— Прощай, матушка, п о ж и т о на тебе, пролито кровушки.

Он поднялся с колен, но вдруг зашатался, повалился на подушку. Рванул ворот:

— П о м и р а ю, Мстислав Сергеевич, мочи нет. 

— Темнеет свет... Лось, ломая ногти, едва расстегнул ворот полушубка — с е р д ц е с т а л о".

После этих слов в романе следует строка точек; читатель волен понимать это, как ему заблагорассудится. В том числе и так, что все последующие похождения героев к реальности отношения не имеют, а есть греза, сон, п о с м е р т н ы е странствия души.

Время от времени Лось понимает, где он и что с ним:

"Да, да, да, — проговорил Лось, — я не на Земле. Ледяная пустыня, бесконечное пространство. Я — в новом мире. Ну, да: я же мертв. Жизнь осталась там... Он опять повалился на подушки".

Рассказ об этом пробуждении с обеих сторон огорожен строчками точек: так реальность прорывает ткань сна.

И когда все — Аэлита, революционные завоевания — уже потеряно, Лось просыпается снова:

"- То, что произошло, — кошмар и бред".

И потом, уже в стеганом нутре звездолета (так бесконечно и навязчиво обыгрываются подушки, одеяла и постель как ложе с н а), Лось не может успокоиться:

"Алексей Иванович, мы были на Марсе?

— Вам, Мстислав Сергеевич, должно быть совсем память отшибло!

— Да, да, у меня что-то случилось... Не могу понять, что было на самом деле, — все как будто сон".

Заметим, что на недвусмысленный вопрос Лося Гусев прямого ответа не дает!

Ответ дает та, чьим именем назван роман. Обратимся поэтому к ней:

"Недалеко от двери стояла пепельноволосая молодая женщина в черном платье... Лось поклонился ей. Аэлита, не шевелясь, глядела на него огромными зрачками пепельных глаз".

Пепел, с такой щедростью осыпавший Аэлиту, вызывает странные чувства: пепельные волосы, пепельные глаза, черное платье... Черное — значит траурное? Сомнения рассеивает следующая встреча с героиней. Интерьер свидания тот же: солнце, озеро, статуи... Но как все сдвинуто:

"Когда Лось подошел к воде, солнце уже з а к а т и л о с ь, огненные перья з а к а т а... хватили полнеба золотым пламенем. Быстро-быстро огонь покрывался п е п л о м".

На этом раззолоченном и подернутом пеплом фоне появляется Аэлита: 

"Лицо различимо в свете звезд, но глаз не видно, — лишь большие тени в г л а з н ы х в п а д и н а х".

Ночь снимает все покровы: из-под капюшона Аэлиты смотрят глазницы черепа. "В нас пепел. Мы упустили свой час", — скажет вождь марсианского пролетариата Гор, и мы видим, что это не пустые слова. Уже не символичен, а прямолинеен последний марсианский пейзаж романа:

"Ни дерева, ни ж и з н и кругом... Кое-где на холмах бросали унылую тень р а з в а л и н ы ж и л и щ... Солнце клонилось ниже к ровному краю песков, разливалось медное, тоскливое сияние з а к а т а".

Марс предстает наконец-то в своем истинном облике: царство мертвых, обитель теней, т о т свет... Невесело кончатся марсианские сказки...

Но туманный шарик Аэлиты все еще не раскрутился до конца:

"Был полдень, воскресенье, третьего июня... На берегу озера Мичиган катающиеся на лодках, сидящие на открытых террасах ресторанов, играющие в теннис, гольф, футбол, запускающие бумажные змеи в теплое небо — все это множество людей... слышало в продолжение пяти минут странный воющий звук".

Возвращение из смерти, естественно, происходит в в о с к р е с е н ь е, при воющих звуках архангельской трубы. Но не в этом фокус романа. Он — в многозначительном сходстве двух отрывков:

"Уступчатые дома... отсвечивающие солнцем стекла, нарядные женщины; посреди улицы — столики... Низко проносились золотые лодки, скользили тени от их крыльев, смеялись запрокинутые лица, вились пестрые шары".

Здесь — разгадка всех тайн. Марс — это и есть Запад. И как таковой он должен вначале райской сказкой пленять воображение беглеца от революции, а затем поворачиваться к нему своей закатной, холодеющей стороной. "Закат Марса" — "Закат Запада". Полет на Марс — эмиграция. А эмиграция — смерть...

Теперь понятны в первую марсианскую ночь ни к селу ни к городу сказанные слова Лося:

"Он, Лось, безумный, своей волей оторвался от родины, и вот, как унылый пес, один сидит на пустыре..." А затем, глядя на храпящего Гусева: "Этот простой человек н е п р е д а л р о д и н ы... Спит спокойно, совесть чиста". 

Ясно теперь, что скрывается и за разбросанными там и сям признаниями Лося:

"Не мне первому нужно было лететь (в первых публикациях Лось все еще строил на свои, в окончательном тексте космический корабль был построен "на средства Республики". — Б.-С.), Я — трус, я — беглец... Та, кого я любил, умерла... Жизнь для меня стала ужасна. Я — беглец, я — трус".

Та, кого любил Лось, — не девушка Катя. Это — Россия. Это от ее трупа он убегает — на Марс, к марсианским водохранилищам — американским Великим озерам. Там, в эмиграции, настигает Лося прозрение — видение грядущей "русско-сибирской культуры". Близок день, и желтые Учкуры с уже открытых Памиров сведут под корень крючконосых сынов Аама. Светом с Востока озарены сумеречные страницы романа. "Аэлитой" граф А.Н. Толстой знаменовал свое возвращение из эмиграции в Россию — от метерлинковых погонь за синекожей принцессой Марса к верхарновым зорям. О, весна без конца и без краю...

И все-таки Толстой — художник. А потому конец этого а в т о б и о г р а ф и ч е с к о г о романа (срок пребывания Лося на Марсе — три с половиной года — в точности равен времени, проведенному Толстым в эмиграции) не может быть однозначным. Начало и конец его сходятся в многозначительном полупризнании:

"В конце улицы Красных Зорь... пустынно выли решетчатые башни и проволочные сети... Лось... надел наушники. Словно тихая молния, пронзил его неистовое сердце далекий голос, повторявший печально на неземном языке:

— Где ты, где ты, где ты, Сын Неба?

...Лось смотрел перед собой побелевшими, расширенными глазами... Голос Аэлиты, любви, вечности, голос тоски летит по всей вселенной, зовя, призывая, клича, — где ты, где ты, любовь..."

Пронзенным сердцем заканчивается легенда о блудном Сыне Неба, умирающем Западе, философии истории и желании верить в Россию. Ни жизни, ни любви больше нет, все осталось там — в прошлом, в европейском полуденном раю.

***

Все понятно, одно не понятно: что ж это Тынянов маху дал? Это ж надо — так промахнуться! 

А может — не промахнулся, а — понял? Все понял: и про Марс, и про сны, и про Запад? Иначе откуда слова в письме Чуковскому (от 23 сентября 1928): "Еду за границу недели через три. Воображаю ее по меньшей мере Марсом и самое малое — Ал. Толстого. Какие-то немцы и башни в голове. Вероятно, ни немцев, ни башен нету",

О Марсовом поле и речи нет. Нет, понимал, все понимал Юрий Николаевич — и в 1928, и в 1924.

Одни и те же обстоятельства заставили его сетовать, что "Аэлита" — не пародия, и тут же рядом, восторгаясь романом Замятина "Мы", ограничить себя стилистическим анализом. Слишком ясны были ему идеологические основания этих двух вещей: политическая антиутопия (по характеристике Тынянова — с а т и р и ч е с к а я утопия) в "Мы" — и апология измены в "Аэлите". Толстовская мифология, до которой нам пришлось докапываться с таким трудом, для современника вся была как на ладони. А на другой ладони, не таясь, лежали и политические выводы: "евразийство" и "сменовеховство". Тынянов, петербуржец и европеец, и к тем, и к другим, оторвавшимся от белой стаи, ничего, кроме брезгливости, испытывать не мог. И его мало занимало и успокаивало, что евразийский побег выращен из шпенглерова корня. Мистический пражский большевизм был не милее своего брата на Гороховой. Что оставалось делать Тынянову? Единственно возможное: поставить "Аэлиту" вне литературы. Литературная война — это борьба за жизнь литературными средствами. Здесь пролегает граница между литературной критикой и наукой о литературе.

**

Литературная критика занимается не текстами, а отношением текстов к действительности (к молодежному кафе, например. Статью "Гуси-лебеди" я написал года полтора назад, а написавши, послал в один канадский славистический журнал. Хотелось редакции украсить моей статьей специальный номер по проблемам НФ (научной фантастики). Лежит моя статья у них в портфеле, ждет выхода, и я — жду. И — дождался. Прошлой осенью получаю письмо. Обнаружилось вдруг (и года не прошло) что в статье есть "досадные упущения": слишком мало библиографии и слишком много про антисемитизм.

Ответ на все мои готовые возникнуть вопросы я нашел в конце письма. Редактор уведомлял меня, что "приехать в Израиль в ближайшее время не может — по моральным соображениям и до установления мира в Ливане". В Израиль я его, заметим, не приглашал. Так в чем же дело? А в том, чтобы я, дурак, понял, почему про антисемитизм больше говорить не надо.

Что мне оставалось делать? Написать, что в Канаду я приеду, когда будет заключен мир во всем мире? Или когда моя дивизия войдет в Западный Монреаль? И я решил, что не буду ему писать вообще.

Не о чем мне с ними разговаривать. Надо только ясно понимать, кто мы и где живем. И еще — что война есть продолжение литературы иными средствами.

Входит в:

— журнал «Миры», №3 – 1995, декабрь

— журнал "22" Тель-Авив, №31, 1983, с.179-190

— антологию «Вчерашнее завтра: Книга о русской и нерусской фантастике», 2004 г.

Родился в семье военнослужащего — Пётр Владимирович Назаров (1912—1969), уроженец Щербачёвка Воронежской области, русский, был полковником Генштаба, служил в Главном разведывательном управлении, участник Великой Отечественной войны, кавалер ордена Ленина, двух орденов Красного Знамени и двух орденов Красной Звезды[5]. «После его смерти в 1969 году я по ряду признаков смог понять, что он был одним из ведущих разработчиков военной доктрины Советского Союза». Мать, Лидия Исааковна Назарова (урождённая Худак, 1918—?), уроженка Ростова-на Дону — еврейка, выпускница Литературного института, занималась литературной критикой, была переводчиком и редактором[6].

Учился на филологическом факультете МГУ. Учась в университете, опубликовал работу со структурным анализом текста Фестского диска. Однако в 1968 году по воспоминаниям самого Бар-Селлы был отчислен: «Тем не менее из университета меня исключили за несдержанность поведения: к тому времени я возлюбил сионизм и открыто говорил об этом». В ноябре 1973 года эмигрировал в Израиль, где принял имя Зеев Бар-Селла. Окончил Иерусалимский университет по специальности «Славистика». Был женат на филологе и литературном критике Майе Лазаревне Каганской (1938—2011). Жил в Иерусалиме[7].

Как литературовед известен также работами о творчестве М. А. Булгакова, И. Ильфа и Е. Петрова, И. Бродского[17][18][19][20], о российской и советской фантастике[21]. Принял участие в дискуссии об авторстве текста песни «Священная война» и указал случаи заимствования чужих текстов В. Лебедевым-Кумачом[22][23]. Выступал сторонником концепции Виктора Суворова начала Второй мировой войны[24][25]. Выступал как политический публицист в русскоязычной израильской печати.

В 2013 году начал сотрудничество с издательством «Молодая гвардия»: в серии «Жизнь замечательных людей» вышла биография писателя-фантаста Александра Беляева авторства Зеева Бар-Селлы.

В 2018 году вышла монография «Сюжет Бабеля»[26].

Умер утром 27 июля 2024 года в Медицинском центре имени Хаима Шибы (Рамат-Ган)[8].

Монографии:

Зеев Бар-Селла. Литературный котлован. Проект «Писатель Шолохов». — М.: РГГУ, 2005. — 464 с. — ISBN 5-7281-0816-4

З. Бар-Селла, М. Каганская, И. Гомель. (сб. в соавт.) Вчерашнее завтра. Книга о русской и нерусской фантастике. — М.: РГГУ, 2004. — 324 с. — ISBN 5-7281-0336-7

Бар-Селла З., Каганская М. Мастер Гамбс и Маргарита. — Tel-Aviv: Milev, 1984. — 192 c.; Б. м.: Salamandra P.V.V., 2011. — 135 c.

В. П. Назаров. Разыскания в области исторической морфологии восточнокавказских языков: проблемы архаизмов и инноваций. — Махачкала: Дагучпедгиз, 1974. — 47 с.

Зеев Бар-Селла. Александр Беляев. — М.: Молодая гвардия, 2013. — 432 с. — ISBN 978-5-235-0

Википедия.

*

Каганская, М., Бар-Селла, З. Мастер Гамбс и Маргарита. Тель-Авив: Milev General Systems Corporation, 1984. 192, с., ил. 17,8×10,7 см. В издательской иллюстрированной обложке.

***

Автограф К. Кузьминскому от З. Бар-Селлы

Бродский, И. Урания. Анн-Арбор: Ардис, 1987. 192 с. 22,7×15 см. В издательской обложке зеленого тона.

На обороте авантитула автограф: «Милый Кока Вот Ура-н-и-я, с напоминанием о вполне бессмысленном нескончаемом нашем споре об И.Б.: книга сия — его (творчества) вершина; позиция наша /Р.Б.О./ а не Ваша, но Ваша не читаша (почти, как выяснили). Засим читай. С любовью к Куке, [подпись]. New York, Sept. 26, 1987».

Первое издание сборника.

Зеев Бар-Селла (Владимир Петрович Назаров, р. 1947) — русский лингвист-исследователь, израильский литературовед, публицист и журналист. Исследователь проблемы авторства романа «Тихий Дон» и других произведений М. А. Шолохова. Известен также работами о творчестве М.А. Булгакова, И. Ильфа и Е. Петрова, И. Бродского и о российской и советской фантастике.

Автор биобиблиографии «Александр Беляев» (М., 2013; премии братьев Стругацких и Беляевская). Исследовал творчество М. Булгакова, И. Ильфа и Е. Петрова, Б. Пастернака, Ю. Тынянова, М. Зощенко, И. Бродского (цикл статей «Иосиф Бродский: Опыты чтения», 1980-е гг.), Н. Заболоцкого, научно-фантастическую литературу (статьи в сборнике «Вчерашнее завтра» – М., 2004) и пр. Живет в Иерусалиме.

Константин Константинович Кузьминский (1940-2015) — русский поэт. Работал рабочим тарной фабрики, ликеро-водочного завода, рабочим сцены Мариинского театра, маляром в Русском музее, рабочим хозчасти Эрмитажа, рабочим геологической экспедиции и т. д. С середины 1960-х годов принимал участие в неофициальной литературной жизни Ленинграда, составил ряд самиздатских авторских книг (в том числе Иосифа Бродского, Станислава Красовицкого, Генриха Сапгира). Проводил квартирные выставки неофициального искусства. После эмиграции в США публиковался в «левых» эмигрантских изданиях: альманахах «Мулета», «Черновик», «А-Я» и др. Фундаментальный труд Кузьминского — девятитомная «Антология новейшей русской поэзии у Голубой Лагуны», обширное, систематизированное собрание поэзии самиздата 1950-80-х гг. с комментариями составителя.

Турчинский 1961-1991, с. 78.

:::

Майя Лазаревна Каганская; Зеев Бар-Селла

Собрание сочинений в трёх томах :

Том 2. Мастер Гамбс и Маргарита (2011)

Издательство Salamandra P.V.V.

Год издания 2011

Физическая характеристика 135 с.

Автограф Танасейчуку А. Б.: "Написавшему Майн Рида от автора Беляева"

Зеев Бар-Селла

Человек за бортом

Статья, 2008 год

Аннотация:

о романе А. Беляева «Человек-амфибия»

предложить свою аннотацию

Примечание:

РУССКАЯ ПОЧТА: Журнал о русской литературе и культуре. — Белград, 2008. — № 2.

***

Зеев Бар-Селла

Моление о чашке

Эссе, 1985 год

О "Тайне двух океанов"

Входит в:

— журнал «Миры №1(4) – 1996, апрель», 1996 г.

— "22" Тель-Авив №43 1985 с.156-167

— антологию «Вчерашнее завтра: Книга о русской и нерусской фантастике», 2004 г.

***

Зеев Бар-Селла

Диалектика урода, или «Светлое будущее» Александра Зиновьева

Эссе, 1982 год

Входит в:

— журнал "22" Тель-Авив, №24 1982 с. 183-193

— антологию «Вчерашнее завтра: Книга о русской и нерусской фантастике», 2004 г.

***

Зеев Бар-Селла

ОЛО, или Блистающий параллельный мир

Эссе, 1993 год

Входит в:

— газету "Окна" Тель-Авмв, 28.10.1993 с. 18

— антологию «Вчерашнее завтра: Книга о русской и нерусской фантастике», 2004 г.

***

Зеев Бар-Селла

Гуси-лебеди

Эссе, 1983 год

Анализируется «Аэлита» А.Н. Толстого.

Входит в:

— журнал «Миры №3 – 1995, декабрь», 1995 г.

— "22" Тель-Авив, №31, 1983, с.179-190

— антологию «Вчерашнее завтра: Книга о русской и нерусской фантастике», 2004 г.

***

Зеев Бар-Селла

Status quo vadis (Введение в теологию космических полетов)

Эссе, 1987 год

О "Солярисе"

Входит в:

— "22" Тель-Авив №56 1987с.169-193

— антологию «Вчерашнее завтра: Книга о русской и нерусской фантастике», 2004 г.

***

Зеев Бар-Селла

Украденный материк

Эссе, 1991 год

Входит в:

— Калейдоскоп (Тель-Авив) №12 1991 с.23

— антологию «Вчерашнее завтра: Книга о русской и нерусской фантастике», 2004 г.

***

Зеев Бар-Селла

Операция «Мягкий знак»

Эссе, 1994 год

О редакциях "Понедельник начинается в субботу"

Входит в:

— "Окна" Тель-Авив 28.04. 1994 с.22-23

— антологию «Вчерашнее завтра: Книга о русской и нерусской фантастике», 2004 г.

***

Зеев Бар-Селла

Марсианские хроники

Эссе, 2000 год

Входит в:

— "Миг- News" Тель-Авив №27 2000 с.46-49

— антологию «Вчерашнее завтра: Книга о русской и нерусской фантастике», 2004 г.

***

Зеев Бар-Селла

Чертова дюжина

Эссе, 1993 год

Входит в:

— "Окна, Тель-Авив, 14.09.1993 с.12-13

— антологию «Вчерашнее завтра: Книга о русской и нерусской фантастике», 2004 г.

***

Зеев Бар-Селла

Обезьяна и челюсть

Эссе, 1993 год

Входит в:

— "Окна" Тель-Авив, 04.11.1993

— антологию «Вчерашнее завтра: Книга о русской и нерусской фантастике», 2004 г.

***

Зеев Бар-Селла

Кукурузный мессия

Эссе, 1995 год

Входит в:

— "Окна" Тель-Авив, 30.03.1995 с.16

— антологию «Вчерашнее завтра: Книга о русской и нерусской фантастике», 2004 г.

***

Зеев Бар-Селла

Первая оранжевая

Эссе, 2015 год

Входит в:

— журнал «Полдень № 1 (5), 2015», 2015 г.

— антологию «Полдень. Пятый выпуск», 2015 г.

***

Зеев Бар-Селла. БЕЛЯЕВ И ПУСТОТА. 2014

Речь по поводу вручения Беляевской премии

Не опубликована

Сборник открывается статьей М. Каганской «Роковые яйца (Раздумья о научной фантастике вообще и братьях Стругацких в особенности)». Автор показывает, что фантастика в повести «Жук в муравейнике» использована Стругацкими для «зашифровки политической реальности, не подлежащей прямому называнию» (с. 38). Повесть — «не научно-фантастическая фига в диссидентском кармане, а криптограмма. А в криптограмме каждому значению соответствует одно и только одно значение — иначе сообщение превращается в бред» (с. 49). Вот почему так важно распутать десятки узелков в тексте, раскрыть сокрытое, показать истинное значение повести, рассказывающей, по мнению Каганской, о судьбе советского еврейства.

Во второй статье, «Роковые яйца, или О причинах упадка российской научной фантастики», написанной о продолжении «Жука…» — повести «Волны гасят ветер», — Каганская доказывает, что повесть написана о «еврействе, мировом и советском. Судьба еврейства (она же его метафизическая сущность) рассматривается авторами в свете и под “знаком Близнецов” — двух катастроф, из которых одна уже была (нацистская Германия), а другая еще будет (националистическая Россия)» (с. 67). «Православно-возрожденная Россия с мистикой, суевериями, “производством святой воды в промышленных масштабах”, размышлениями о сере, Сатане и необходимости “окончательного решения еврейского вопроса”» (с. 76) — такой, полагает исследовательница, видят Стругацкие свою родину в 1978—1980 гг.

К творчеству Стругацких обращаются и другие авторы сборника. З. Бар-Селла в статье «Операция “Мягкий знак”» рассматривает вопросы текстологии творчества Стругацких на примере публикации повести «Понедельник начинается в субботу». И. Гомель в статье «Братья Стругацкие: поэтика цензуры», выбрав в качестве материала повести «Второе нашествие марсиан», «Град обреченный» и «Отягощенные злом», анализирует, как в прозе Стругацких соотносятся аллегория и фантастика.

Две других статьи М. Каганской — «Дар — роман “Дар”. Глава из учебника по русской литературе для 6-го класса женских прогимназий. 2050 г.»

и «Утомленное солнце (Проза из романа)» — представляют собой опыт создания параллельной истории, построения мира, чем-то напоминающего тот, что описан в книге С. Каца (Р. Арбитмана) «История советской фантастики». В этих эссе предстает параллельная история России. Там церковь не только не отделена от государства, но, напротив, им фактически управляет (вместе с КПСС), Сталин дожил до 1960 г. (и похоронен в один день с Пастернаком), во главе партии стоит Маленков, а КГБ — Берия. А магистральным направлением русской литературы объявлен православный реализм… Кто-то спросит: это что, пользуясь выражением митьков, оттяжка, интеллектуальный стеб, игра для своих? Отчасти да, но прежде всего, картина абсурда, вполне возможного, исходя из зловеще латентной поливариантности жизни первого в мире государства рабочих и крестьян.

Надо сказать, что к такому приему прибегает не только Каганская, но и Бар-Селла. Он в статье о романе А. Зиновьева «Светлое будущее» помещает отрывок из письма Энгельса Марксу. Энгельс рассказывает о прочитанном им недавно романе Зиновьева (!), в котором изображено некое «коммунистическое» или «sowetskoje» будущее, ругая автора за извращенное понима-ие коммунизма. Письмо датировано 1884 г., место написания — 1-я Посадочная полоса (так называлась Англия в романе Оруэлла).

Наиболее значительные работы Бар-Селлы в сборнике — статьи «Гуси-лебеди» и «Моление о чашке». Марс в романе А. Толстого «Аэлита», по мнению автора, выраженному в первой, — это «рай детства, рай прошлого, прошлой любви и довоенной молодости» (с. 127). И еще Марс — это Запад. Запад, который сначала должен был «райской сказкой пленять воображение беглеца от революции, а затем поворачиваться к нему своей закатной, холодеющей стороной. <…> Полет на Марс — эмиграция. А эмиграция — смерть…» (с. 129). Вывод Бар-Селлы убедителен: «Аэлитой» граф А.Н. Толстой знаменовал свое возвращение из эмиграции в Россию — «от метерлинковых погонь за синекожей принцессой Марса к верхарновым зорям» (с. 130), и срок пребывания Лося на Марсе — три с половиной года — в точности «равен времени, проведенному Толстым в эмиграции» (с. 130).

Во второй статье Г. Адамова, автора романа «Тайна двух океанов», Бар-Селла называет первым подлинно советским писателем-фантастом, поскольку он «первым освободился от влияния иностранных образцов, сделав советскую фантастику во всем подобной остальной советской литературе» (с. 135). Бар-Селла успешно применяет к анализу романа приемы психоанализа и показывает, что роман построен на вытесненных страхах Адамова, бывшего свидетелем (а быть может, и жертвой) разгрома «антипартийной» троцкистской оппозиции. Старый большевик с довореволюционным стажем, потерпевший крушение надежд, Адамов «был вновь принят на борт партийного корабля. Ценой неврозов он излечился от галлюцинаций, которые назывались иллюзиями» (с. 147).

Государственный антисемитизм, бывший в СССР важной составляющей внутренней политики, — постоянная тема авторов. Ей посвящена статья И. Гомель «Человек с Желтой звезды» — один из лучших материалов сборника. Вот каковы выводы исследовательницы, сделанные в результате обстоятельного анализа: «Еврейская история последних столетий и неразрывно с ней связанная история западного антисемитизма — это и есть вклад евреев в фантастику, многотомная эпопея, разворачивающаяся по фабулам то фэнтези, то романа ужасов, то утопии» (с. 269). И далее: «Антисемит живет не в реальности, а в собственной фантазии, еврей живет в фантазии антисемита. Поэтому любая фантастика в каком-то смысле повествует о евреях. Но число книг, в которых чужой в открытую называется евреем, ограничено» (с. 272).

Сборник получился цельным. Цельность его определена общностью понимания авторами целей и задач литературы, подхода к ней, наконец, общностью культурологических и мировоззренческих установок. Объединяют авторов также эрудиция, вкус, широта кругозора, блестящий стиль, полемическая острота.

В заключение частные замечания. Едва ли, на наш взгляд, правомерно говорить, что проза Генри Филдинга и Джейн Остен (так принято сейчас в России писать ее фамилию, а не Ос-тин, как в тексте) вызвала к жизни готический роман (с. 270). Арифметика простая: история готического романа отсчитывается с 1765 г. (когда вышел «Замок Отранто» Уолпола), а Остен родилась в 1775 г. и свой первый роман выпустила в 1811 г. Кроме того, текст не очень хорошо вычитан, потому на с. 278 в терминологическом сочетании Sword & Sorcery первое слово приобрело вид Sutord, а на с. 294 «роботы» трансформировались в «работы».

«В. Гопман. [Рецензия на книгу Каганская М., Бар-Селла З., Гомель И. Вчерашнее завтра: книга о русской и нерусской фантастике. – М, РГГУ, 2004] // Новое литературное обозрение, 2005, №73 – с.415-417»

https://fantlab.ru/edition27300