Пробуждение исторического фильма – в кино, получившем уже уроки Нового Приключения – началось с «Храброго сердца» (“Braveheart”, 1995) Мела Гибсона.
Как оказалось, исторический фильм – если историю представить так как следует – чувствует себя на экране не хуже, чем роскошный приключенческий супергигант, а спецэффектами он способен положить на лопатки не одну и не две из научно-фантастических кинолент. Начало было несмелым, но когда вместе с «Матрицей» началось возрождение кино в духе Нового Приключения, в Голливуде все чаще начали использовать историческую сценографию. Вначале на экраны кинотеатров вышел фильм «Спасти рядового Райана» (“Saving Private Ryan”, 1998) Спилберга,
а затем фильм «Жанна д’Арк» (“The Messenger: The Story of Joan of Arc”, 1999) Люка Бессона – европейская попытка вписаться в мировой тренд.
Мешок с модой развязали Ридли Скотт (также «воспитанник» кинематографистов 70-80-х годов) и его великолепный «Гладиатор» (“Gladiator”, 2000), в котором можно не только увидеть замечательные сцены поединков на арене, но и въехать вместе с камерой в древний Рим, Вечный Город во всем его пышном величии, пополненным компьютерной сценой возвращения Коммода в столицу после завоевания Германии.
Фильм получил пять «Оскаров», заработал 450 миллионов долларов и проторил подобным фильмам дорогу к продюсерским кошелькам. Уже вскоре в кинотеатрах зрителей потчевали «Патриотом» (“The Patriot”, 2000),
«Бандами Нью-Йорка» (“Gangs of New York”, 2002),
«Последним самураем» (“The Last Samurai”, 2003),
«Царством небесным» (“Kingdom of Heaven”, 2005),
«Троей» (“Troy”, 2004),
«Апокалипсисом» (“Apocalypto”, 2006),
но также очередными частями «Мумии» (“The Mummy”, первый фильм 1999),
Первоначальный расцвет фильмов на историческую (или квазиисторическую, она же псевдоисторическая) тематику пришелся на 1920--1950-е годы XX века, и первым, кто осознал его огромный потенциал (визуальный и финансовый), был легендарный режиссер Сесил Блаунт Демилль.
Все началось с эпического вестерна Джеймса Круза «Крытый фургон» (“The Covered Wagon”, 1923).
Его кассовый успех побудил Демилля сделать еще один шаг вперед. «Моей целью было создать “вестерн” иного типа – сопряженный с великолепным зрелищем». Этим «другим вестерном» стал вскоре появившийся фильм… «Десять заповедей» (“The Ten Commandments”, 1923), снимавшийся еще без озвучки.
(Может быть и появившуюся полвека спустя «Новую надежду» также можно рассматривать как «зрелищный другой вестерн»?). Кинематографическая версия библейских событий с головокружительным по тем временам бюджетов в один миллион долларов оказалась чрезвычайно успешной. Продюсеры, хоть и не без опасений, все чаще соглашались с новой формулой, а в кинотеатрах били очередные кассовые рекорды фильмы «Царь царей» (“King of Kings”, 1927),
первая, еще немая версия «Клеопатры» (“Cleopatra”, 1934)
и «Самсон и Далила» (“Samson and Delilah”, 1947).
Если важнейшим фактором этих фильмов счесть «размашистое действие» (Демилль), то крестное праотцовство фильмов Нового Приключения (и связь этих последних с историческим кино) станет еще более ясной.
Условное завершение наката первой волны великих голливудских супергигантов связывают с появлением на экранах новой, звуковой версии «Бен Гура» (“Ben-Hur”, 1959)
и звуковой версии «Клеопатры» (“Cleopatra”, 1963) с Лиз Тейлор в главной роли.
Если первая из них (впервые 11 «Оскаров» для одного фильма) все еще пользовалась огромным художественным и коммерческим успехом, то прием зрителем новой версии «Клеопатры» предрекал уже отход от помпезных форматов. Первоначальный постановочный бюджет фильма был превышен в семь раз (с 5 до 27 миллионов долларов), что анонсировало небывалое визуальное роскошество, но когда фильм вышел на экраны, понесенные затраты не окупились. И хотя, конечно, в дальнейшем снимались фильмы, опиравшиеся на историческую сценографию, на экранах уже начиналась эпоха социальной революции и доминации кино Новой Волны.
Каковы были основные особенности фильмов «кевларового плаща и лазерной шпаги»? С сюжетной точки зрения делалась ставка прежде всего на головокружительный темп приключений, захватывающие сюжетные повороты, эффектные кульминации и невероятные стечения обстоятельств, и все это подавалось с большой дозой юмора и в тоне подражания классике жанрового кино 1940-х и 1950-х годов. Неслучайно Плажевский, отмечая появления нового течения, с тревогой говорил о «впадении кино в детскость». Для творцов Нового Приключения в расчет входили прежде всего экзотика, череда красочных образов, непредсказуемый сюжет, пусть даже это шло вразрез с внутренней логикой фильма и со здравым смыслом; ощущение соприкосновения с невозможным, что обеспечивало как минимум полуторачасовый побег из повседневности. Теперь в кинотеатре действительно можно было увидеть самый отдаленный уголок Галактики и вместе с маленьким, но храбрым Уиллоу давать отпор жестокой королеве – колдунье Бавморде в сказочной стране Никогде, материализованной с помощью объектива киносъемочной камеры. Это обеспечивалось все более совершенными специальными эффектами – главным и важнейшим признаком новых фильмов с формальной стороны.
Такая зависимость кинематографистов от техники, а значит и денег, привела к еще одной трансформации внутри этой конвенции. На фильмах можно было много зарабатывать, но сначала в них нужно было много вложить. Вместо того, чтобы рисковать с новой идеей, продюсеры сосредоточились на использовании существующих тем и названий. И так вот со времен «Звездных войн» в кинематографе началось триумфальное шествие сиквелов, приквелов, «часть вторых» и «вбоквелов». Начавшаяся тогда гонка технологий оставила неизгладимый след в истории кино, а ее эскалацию мы можем видеть в кинотеатрах как раз сегодня. Тогда же Голливуд начал еще более однозначно смотреть на фильм как на коммерческий продукт, успех которого измеряется не художественной ценностью, а доходом от продажи билетов.
Конец 1980-х годов — это тихое угасание популярной тенденции. Некоторые черты Нового Приключения переняли квазиреалистические приключенческие фильмы, символами которых стали актеры-иконы Сильвестр Сталлоне и Арнольд Шварценеггер. Классическим примером может служить «Танго и Кэш» (“Tango & Cash”) 1989 года, в котором есть все, что было в более ранних фильмах, только этого больше, быстрее, громче и с еще большим подмигиванием.
Между тем, на рубеже десятилетий в boxoffice-ах высших результатов добились психологический фильм «Человек дождя» (“Rain Man”, 1988)
и настроенческое кино «Общество мертвых поэтов» (“Dead Poets Society”, 1989).
Зрители, которым постепенно стала приедаться роскошная сценография и громогласное действие, стали все чаще поглядывать в сторону авторского и камерного кино. Символическим концом конвенции стал слабый коммерческий результат фильма «Последний киногерой» (“Last Action Hero”, 1993), который, сделав рискованную стилизацию стилизации, сосредоточил в себе все черты пародируемого направления.
Новое Приключение ушло в подполье, но его влияние в кинематографе уже нельзя отрицать. Его наследником стали фильмы так называемой Новой Зрелищности (“New Spectacular Cinema”), столь же роскошные и высокобюджетные, как фильмы Нового Приключения, но чаще и смелее поднимающие современные темы. Классическим эпигоном Нового Приключения был, конечно, фильм «Терминатор 2» (“Terminator 2: Judgment Day”, 1992) Джеймса Камерона, режиссера, формировавшего свою кинематографическую чувствительность как раз в горячей декаде 1980-х годов.
Как, впрочем, и «Форест Гамп» (“Forrest Gump”) Земекиса, лауреат «Оскара», присужденного ему, как лучшему фильму в 1994 году,
или «Парк юрского периода» (“Jurassic Park”, 1993) Спилберга.
Создатель «Челюстей» и «Индианы Джонса» вновь раздвинул в нем границы современных методик, проложив путь к массовому использованию компьютерных технологий.
Начался процесс кристаллизации «постновоприключенческого» кино. Если продюсеры прибегали теперь к достижениям Нового Приключения, то это касалось скорее формы; обертка доминировала над скрывающимся под нею содержанием (революция повторяется в виде фарса). Хорошим примером такой поверхностной переработки являются творения Роланда Эммериха, с «Годзиллой» (“Godzilla”, 1998) на переднем плане.
Голливуд, задававший тон мировому кинематографу (пробуждение азиатского кино – это революция последних лет, начавшаяся со «Звонка» (“Ringu”, 1998)
и успеха оскароносного фильма «Крадущийся тигр, затаившийся дракон» [“Crouching Tiger, Hidden Dragon”, 2001])
увлекся блокбастерами, а профиль «массового зрителя» стал вырисовываться в основном по подростковой аудитории. Фильмы стали снимать «для всех» (многократное увеличение доходов от продажи билетов и киногаджетов) – а это легче всего делать, равняясь по низам, а не вершинам.
Однако в 1999 году что-то дрогнуло. Предвестием перемен стал выпуск в 1997 году ремастированной версии старых «Звездных войн», к которой добавилась «Скрытая угроза» (“Star Wars: The Phantom Menace”, 199) первая часть Звездной саги.
Однако настоящий прорыв совершился с выходом на экраны первой части «Матрицы» (“The Matrix”, 1999).
Как показали Вачовские, роскошные, технологически новаторские фильмы не обязательно должны быть поверхностными и пустяшными. Мода на великие кинематографические зрелища, внуки по прямой линии Нового Приключения, получила новый импульс – и его действие продолжается и сегодня. С единственной разницей: роль носителя наиболее амбициозного содержания перешла сегодня к «околоисторическим» фильмам.
10. В рубрике «Журналистика» размещена статья польского журналиста Михала Цетнаровского, которая носит название:
НОВОЕ ПРИКЛЮЧЕНИЕ: РЕАКТИВАЦИЯ?
(Nowa Przygoda: reaktywacja?)
Давным-давно, в далекой-далекой галактике… 33-летний энтузиаст Джордж Лукас представил миру первую часть «Звездных войн». Вместо предполагаемой прибыли в 16 миллионов долларов фильм неожиданно принес всего ничего -- 460 миллионов долларов…
История кино изменилась.
Старое новое приключение
Анализируя в 1986 году в ежемесячном журнале “Kino” новое направление, появившееся в американском кинематографе после успешного выступления Джорджа Лукаса, киновед Ежи Плажевский дал ему название «Кино Нового Приключения». С тех пор описанию этого явления было отведено немало места на страницах киножурналов. Само это течение, как принято считать, в своем классическом виде угасло на рубеже 80-х и 90-х годов прошлого столетия. Так зачем к этому возвращаться? Затем, что как указывают на это знаки на небе, земле и целлулоидной пленке, вот уже несколько лет мы имеем дело с обновлением формулы Кино Нового Приключения в яркой, напористо контратакующей форме. Будут ли в ближайшие несколько лет снимать фильмы согласно такому рецепту? И реактивируется ли течение в том же виде, в каком оно появилось тридцать лет назад?
В качестве напоминания и предисловия: Новое Приключение началось в 1977 году с фильма «Звездные войны: Новая надежда» (“Star Wars”) Джорджа Лукаса, но было предзнаменовано, разумеется, раньше. С одной стороны, дорогу ему прокладывала «Космическая одиссея 2001» Стэнли Кубрика (“2001: A Space Odyssey”, 1968), показывая с каким художественным успехом можно использовать в кино новаторские спецэффекты.
С другой стороны, намного более важной для Нового Приключения, впечатляющего финансового успеха достиг в 1975 году фильм Стивена Спилберга «Челюсти» (“Jaws”).
Вложенные в бюджет 7 миллионов принесли продюсерам почти семидесятикратную прибыль — фильм заработал 470 миллионов долларов! Ключом к карману зрителя, помимо полного напряжения и приключений сюжета, послужили удивительно реалистичные и щедрые спецэффекты. Осознал это и Джордж Лукас, приступая к съемкам первой части звездной саги.
Причины такого широкого общественного отклика на «Звездные войны» можно усмотреть в общественно-политических событиях 1970-х годов в Соединенных Штатах (от Уотергейта, окончания вьетнамской войны и сексуальной революции до экономических неурядиц во время президентства Джеральда Форда и правительственного тупика при Джимми Картере). И в усталости зрителей от обличительной, социально-обусловленной киноформулы того периода. Новое Приключение вытесняло с экранов последователей французской (а затем и американской) Новой Волны (“Nouvelle Vague”), которая под режиссерским оком таких бунтарей-кинообновителей, как Жан Люк Годар и Франсуа Трюффо, делала ставку на аутентичность, естественность и актерскую эмоциональность, а также отказ от специальных эффектов при документировании буржуазного сообщества. Тем временем новоприключенческие «Звездные войны», насыщенные поп-культурно переработанным мистицизмом, ставили на явный голод мистики у зрителей, живущих в мире, все более склоняющемся к материализму. Как писал за несколько лет до этого знаменитый поэт Т. С. Элиот, «человечество не выдерживало чрезмерного давления действительности».
Эскапистским выходом стал перенос в область массовой культуры монографии о силе мифа религиоведа Джозефа Кампбелла и исследования психолога и психиатра Бруно Беттельхейма о связях сказок с современной психоаналитикой. Лукас, внимательно читавший Кэмпбелла, сумел прекрасно перевести на язык нового времени и новых медиа проанализированные религиоведом архетипы с присущим сказкам дуализмом Добра и Зла, эволюцией героя (Скайуокер -- современный Персиваль), самоотверженностью, ведущей к победе Добра и Зла или пробуждением «внутренней силы» на переднем плане.
Похожий «мифологический взгляд», специфическая mistyka pauperum, появился и в других фильмах того времени. Не случайно критик Януш Врублевский, писавший в 1990 году о феномене Нового Приключения, выделил четыре поджанра этого течения: сказочно-теологический («Инопланетянин»), трансрегрессивный («Чужой»), мифологический («Звездные войны») и сказочно-фэнтезийный («Индиана Джонс») – принимая в качестве главного критерия отношение фильма к широком понимаемой духовности.
Тем временем вместе с «Новой надеждой» появились спилберговские «Близкие контакты третьей степени» (“Close Encounters of the Third Kind”, 1977),
«Инопланетянин» (“E.T.”, 1982)
и, уже вместе с «Industrial Light & Magic» Лукаса, «В поисках утраченного ковчега» (“Riders of the Lost Ark”, 1982),
а затем последующие части «Звездных войн» и приключений доктора Джонса. Все эти фильмы имели необыкновенный кассовый успех – но не только. «Новая надежда» получила целых семь «Оскаров» (в том числе за спецэффекты, звук, музыку, сценографию); «В поисках утраченного ковчега» — четыре, «Близкие контакты…» -- одну, а «Инопланетянин» -- два. Примеру Спилберга и Лукаса последовали Роберт Земекис, поставивший в 1985 году первую часть трилогии «Назад в будущее» (“Back to the Future”),
Джим Хенсон с фэнтези «Лабиринт» (“Labyrinth”, 1986)
и Рон Ховард с фильмом «Уиллоу» (“Willow”, 1988),
а экраны на десятилетие захватили пришельцы – в большинстве своем и ныне пользующиеся заслуженным признанием зрителей – всякие там «Охотники на призраков», «Гремлины», «Побеги из Нью-Йорка» и «Большие переполохи в маленьком Китае».
1. Открывает журнал рубрика «Галактический гонец» — короткие сообщения на разные темы, так или иначе касающиеся фантастики (стр. 2–-3). И вновь Филип Дик — студия “Universal Pictures” собирается экранизировать еще один из его рассказов. Экранизируется также комикс Эшли Вуда “World War Robot”. Оглашены номинации на World Fantasy Award. Удостоился включения в «Книгу рекордов» Гиннеса “Detective Comics”, как самый долго живущий американский комиксный журнал – он непрерывно издается с 1937 года, и на его страницах дебютировал в частности Бэтмен…
2. В рубрике “Publicystyka” под названием “Jestem lepszym gitarzystą niż Lovecraft I Poe/Я играю на гитаре лучше, чем Лавкрафт и По” напечатано интервью, которое польский журналист Бартломей Пашильк взял у американского писателя Морта Касла (стр. 4—6). Мы к нему вернемся…
3. В той же рубрике “Publicystyka” напечатана статья польского журналиста Михала Цетнаровского/Michał Cetnarowski “Nowa Przygoda: reaktywacja/Новое Приключение: реактивация” (стр. 8--10). К ней мы тоже вернемся.
4. И еще статья в рубрике “Publicystyka” – “24 godziny/24 часа”Романа Ксëнжека/Roman Książek – об одноименном телесериале (стр. 12--13). К ней мы вернемся.
5. И еще статья в рубрике «Publicystyka» -- “Piekło przybywa do Żabogrodu/Ад прибывает в город жаб”Аркадиуша Гжегожака/Arkadiusz Grzegorzak – о стареньком американском постапокалиптическом фильме 1988 года «Переполох в городе жаб» (“Hell Comes to Frogtown”, реж. Дональд Джексон и Р.Дж. Кайзер (стр. 70—71).
6. В рубрике «Комикс» опубликован короткий комикс “Zbiornik petencyjny” ТОМАША НЕВЯДОМСКОГО по сценарию Гжегожа Януша (стр. 14—16).
7. В рубрике «Рецензии кинофильмов» Ежи Жимовский представляет фильм “G.I.Joe: The Rise of Cobra” (реж. Стивен Соммерс, США, 2009);
И он же, Ежи Жимовский, рецензирует фильм “Harry Potter and the Half-Blood Prince” (реж Дэвид Йетс, Великобритания-США, 2009).
А Петр Пенькош/Piotr Pieńkosz находит достаточно интересным фильм “Doroty Mills” (реж. Аньес Мерле, Ирландия-Франция, 2009).
8. Роберт Зембиньский чествует читателей журнала DVD-сборником фильмов первого сезона телесериала “Twin Peaks” (реж. Дэвид Линч и др., США, 1989)
а также дисками со сборниками фильмов первого и второго сезонов телесериала “Millennium” (реж. Джеймс Вонг и др., США, 1996)
и сборником фильмов первого сезона телесериала “Medium” (реж. Арон Липштадт и др., США, 2005) (стр. 74).
9. И, как обычно, две рецензии на комиксы (стр. 76). К ним мы вернемся позже.
облако тэгов
