Хичкоковские правила создания атмосферы ужаса и многозначности переняли режиссеры телевизионных фильмов. Сам Хичкок своим известным именем (и легко узнаваемым добродушным профилем лысого господина с изрядно отвисшим подбородком) маркировал циклы телефильмов. Наиболее известный из них, «Альфред Хичкок представляет» (“Alfred Hitchcock Presents”, 1955—1965), мутировал во многие подобные национальные телеверсии.
Стоит обратить внимание на итальянскую версию, в которой первую скрипку играл итальянский король horror-а Дарио Ардженто, очень многим обязанный Хичкоку. Его кинофильмы – удачная лента «Кроваво-красный» (“Profondo rosso”, 1975), которую рекламщики подавали как более ужасную, чем «Психо» и «Экзорцист»,
или катастрофический, автокарикатурный фантастический фильм «Феномен» (“Phenomena”, 1985)
– это явная дань великому мастеру. В свою очередь небольшие телевизионные новеллки, создававшиеся под патронатом Ардженто – в том числе выдающийся и морозящий кровь в жилах «Сосед» режиссера Луиджи Коцци (“Il vicino di casa”, Luigi Cozzi, 1973) – это результат тонких и бережных заимствований драматургических и монтажных методов Хичкока.
В Испании в 70-х годах бил рекорды популярности цикл «Истории, которые не дадут заснуть» (“Historias Para No Dormir”, 1966—1982), в котором из сюжетной мезги выделяется великолепный «Телевизор»Чичо Ибаньеса Серрадора ( “El televisor”, 1974, Chicho Ibáñez Serrador) – одна из удачнейших в современном кино ужасов метафор того, что творят с нами mass media, корни которой уходят в истории, рассказанные Хичкоком.
Спецфонд: Альфред и Роман
Во влиянии Хичкока на Романа Поланского не приходится сомневаться, хотя и явным его не назовешь: речь идет скорее об абсолютном профессионализме и высочайшей эффективности (даже ценой приглушения психологической достоверности). Поланский это равный Мастеру специалист в области саспенса и создания душного климата – как в кино чистого ужаса – «Ребенок Розмари» (“Rosemary’s Baby”, 1968),
так и в городском триллере – «Неистовый» (“Frantic”, 1988).
Вдобавок к этому он, подобно Хичкоку, иногда появляется на мгновение в кадре – как, хотя бы, в «Чайнатаун» (“Chinatown”).
Но он также отдал Учителю особую дань уважения. Разве не таковой является наличие в «Ребенке Розмари» поразительно похожего на Хичкока персонажа — краснобая и эрудита, выступающего в роли мнимого опекуна и защитника запуганной героини? О да! Превосходная шутка в стиле как Поланского, так и самого Хичкока.
Такие прекрасные катастрофы
Пусть это утверждение покажется несколько преувеличенным, но именно «Птицы» можно считать фильмом, наиболее полно выражающим сам замысел катастрофического фильма. Конечно, корни этого мотива уходят в эпоху рождения кино, но именно у Хичкока он нашел очень современное выражение, хоть и соприкасается с архетипическим страхом перед неизвестным, в которое вселяется фрагмент природы – до тех пор с виду вроде бы не опасный и вроде бы прирученный.
Именно после фильма «Птицы» природа появилась во многих обликах в фантастическом катастрофическом кино. Таких, как стихии: огня – «Ад в поднебесье» (“The Towering Inferno”, Irvin Allen, 1974),
самой матери-Земли – «Землетрясение» (“Earthquake”, Mark Robson, 1974),
воды – «Крушение “Посейдонa”» (“The Poseidon Adventures”, Wolfgang Petersen, 1972),
«Лавина» (“Avalanche”, Irvin Allen and Ronald Neame, 1978),
«Послезавтра» (“The Day After Tomorrow”, Roland Emmerich, 2004).
Или таких, как фантастически исковерканные животные: акула, но о-о-чень большая (в эпохальных «Челюстях» -“Jaws”, Steven Spielberg, 1975);
насекомые: пчелы, но на всякий случай африканские, мутировавшие и в небывалых количествах – «Рой» (“Swarm”, Irvin Allen, 1978).
Вспомним также фильм «Арахнофобия» (“Arachnophobia”, Frank Marshall, 1978), в котором уже в псевдонаучном названии эксплуатируется панический страх перед всеми паукообразными.
Специального внимания заслуживают фильмы, в которых борьбу сил культуры (человечество) и сил природы (животный мир) показывают, как столкновение единичного человека с единичным животным в замкнутом пространстве. Одним из них является плотоядно сильный фильм «Неизвестного происхождения»Джорджа Пан Косматоса (“Of Unknown Origin”, George Pan Cosmatos, 1983), в котором яппи Питер Уэллер сражается с отвратительной бестией, шныряющей по коммуникационным переходам в его доме.
Вывод очевиден (в том числе и в экологическом ключе) – мы живем на отходах большого города, которыми вскармливаются паразиты – и не только в человеческом облике.
Содержание Хичкока в Хичкоке
Весьма неудачным оказался нахальный ремейк «Психо» режиссера Гаса ван Сента (“Psycho”, Gus van Sant, 1998), в котором этот кинематографист попытался воздать должное выдающемуся фильму Мастера. Ван Сент прошелся по самой грани с ненамеренной пародией на этот фильм, в чем блистали также безумно коммерческие сиквелы «Психо».
Намеренную и вдобавок очень смешную пародию сумел поставить специалист в области использования вторичного сырья и мастер кинематографического рециклинга Мэл Брукс – фильм «Боязнь высоты» (“High Anxiety”, Mel Brooks, 1977).
В качестве основной сюжетной рамки Мэл Брукс использует фильм Хичкока«Головокружение», применяя в сюжетообразовании указанную болезнь главного героя. Вдобавок Брукс пускает в ход сцену в душе из «Психо» (вместо ножа в руках портье за занавеской появляется свернутая в трубку газета), а голуби в парке, налетая, словно неистовые бестии из кинофильма «Птицы», облепляют своим пометом элегантный костюм главного героя. Не слишком тонкие шутки, но эффект налицо. Появляется антология цитат и открытый словарь, которые могут побудить кого-то из зрителей на знакомство с первоисточниками.
Хичкок стал также героем фильма, в котором история постановки им фильма «Я признаюсь» (“I confess”, 1953)
стала одной из сюжетных линий. Это мрачная, но прежде всего тусклая лента «Исповедь»Робера Лепажа (“Le Confessional”, Rober Lepage, 1995).
Вот так — с течением времени – автор фильмов стал их героем. О немногих режиссерах можно сказать нечто подобное.
Влияние Хичкока (Alfred Hitchcock) на кино без сомнения огромное. Без его «Птиц» катастрофическая фантастика по-прежнему рассказывала бы о радиоактивных землеройках. Подобным образом обстоят дела с «ужасами». Ведь Хичкок – это средоточие «ужасов», пусть даже поразительное множество фильмов его эпигонов вызывает не более чем раздражение.
Утверждение, что Альфред Хичкок – мастер кино ужасов, не вызывает сомнения, хотя не все фильмы из его богатейшего наследия заслуживает причисления к числу шедевров. Впрочем, он тоже был подвержен влияниям со стороны. Так, на выбор им жизненного пути повлияло знакомство с фильмом «Усталая смерть»Фрица Ланга (“Der Müde Tod”, Fritz Lang, 1921), шедевром немецкого экспрессионизма, сочетающем в себе моральную притчу с эффектностью готической фэнтези.
Этот синтез явственного морального послания с пристрастием к шокированию зрителей стал отличительным знаком Хичкока.
Знаете? Ну так посмотрите еще раз
Которые из фильмов «мастера саспенса» наиболее отчетливо запечатлелись в памяти зрителей? Из нескольких десятков поставленных им фильмов беспрерывно вспоминаются, называются и обсуждаются едва несколько. Назовем их все подряд, но в два приема. В первый список включим фильмы «Веревка» (“Rope”, 1948), «Окно во двор» (“Rear Window”, 1954) и «Психо» (“Psycho”, 1960), во второй – «На север через северо-запад» (“Nort by Northwest”, 1959), «Головокружение» (“Vertigo”, 1958) и «Птицы» (“The Birds”, 1963).
Каждый из этих фильмов разошелся на цитаты, которые взяты на вооружение многими творцами фантастики и horror-ов. Что вспоминается прежде всего? Неукоснительно последовательное единство действия, времени и пространства («Веревка»),
клаустрофобически и оздоровительно мотивированный вуайеризм («Окно во двор»),
сцена в душе из «Психо».
Вторая серия связывается с более широким постановочным размахом: самолет, преследующий Гэри Гранта и бегство по скалистым барельефам президентов («На север через северо-запад»);
показанное с помощью фантастической феерии оптических трюков ужасное состояние психики героя («Головокружение»);
жаждущие крови и глазных яблок стаи пернатых в «Птицах».
Все это бесцеремонно используется в бесконечном цитировании – как элемент сокровищницы массового сознания зрителей.
Паразитствующий Брайан
Особенно часто щеголяет такими цитатами Брайан де Пальма (Brian De Palma) – автор достаточно самобытный, но ставящий фильмы почти всегда с оглядкой на «Великого Хича». Он цитирует не только отдельные сцены, но и целиком сюжетные рамки. В своем раннем horror-е «Сестры» (“Sisters”, 1973) он заимствует инвентарь из «Психо» и «Окна во двор».
В фильмах «Одет для убийства» (“Dressed to Kill”, 1980),
«Подставное тело» (“Body Double”, 1984)
и «Восхождение Каина» (“Raising Cain”, 1992)
заметна смесь «Психоза», «Головокружения» и «Окна во двор». И, тем не менее, Брайан де Пальма везде остается самим собой. Каким чудом? В предисловии к знаменитому сборнику бесед Франсуа Трюффо с Альфредом Хичкоком цитируется предложенная Селином классификация творцов на «эксгибиционистов» и «вуайеристов». Хичкока решительно и с полным основанием относили к «вуайеристам». Novum Де Пальмы основывается на самостоятельном эксгибиционистском использовании вуайеристских мотивов Хичкока. Благодаря этому Де Пальма каждый раз оказывается настолько же раздражительно вторичным, насколько поразительно новаторским.
Gore, gore
Одно не подлежит сомнению: в каждом из своих фильмов Де Пальма преступает границы нарочитой жестокости и кровянистой дословности, в чем Хичкока можно обвинить только в случае его предпоследнего фильма, для которого характерны несомненные «перегибы»: «Исступление» (“Frency”, 1972).
За его сдержанностью стояли не только навязываемые извне ограничения, но и внутренняя самоцензура и развитое чувство хорошего вкуса. Ибо Хичкок – и в этом его отличие от современного кровавого современного кино – всегда больше подсказывал, чем показывал. Отсюда все его связи с кино поджанра gore кажутся сильно преувеличенными. Самым сильным доводом старосветской элегантности режиссера служит то, что ни одной секундой из трехминутной сцены резни в душе в «Психо» он не посягнул на достоинство смерти – чего делать в экспансивном современном gore режиссеры совершенно не способны. Если и существуют такие связи, то они совершенно несущественны и вторичны. Вот два примера: в «Психо» отражены ужасные деяния психопатологического убийцы Эда Гейна в 1945 году – как и в «Техасской резне бензопилой» режиссера Тэда Хупера (“The Texas Chainsaw Massacre”, Tobe Hooper, 1974).
Ну и что из того? Связь с кино gore имеет также семейный (на уровне смены поколений) характер: главную роль в horror-е «Хэллоуин» режиссера Джона Карпентера (“Halloween”, John Carpenter, 1978) играет Джейми Ли Кëртис – дочь Джанет Ли, игравшей роль Мэрион в «Психо».
Ну и что из этого? Этот вопрос можно повторять бесконечно.
Вспомним о еще двух фильмах. Первый, особенный, потому что осмеянный и недооцененный – «От заката до рассвета» режиссеров Роберта Родригеса и Квентина Тарантино (“From Dusk till Dawn”, Robert Rodriguez and Quentin Tarantino, 1996).
Все помнят, как в фильме служащие придорожного бара превращались в вампиров. Но мало кто помнит слова, сказанные Сетом Гечко (Джордж Клуни) уцелевшей в резне Кейт в ответ на просьбу взять ее с собой. “Я еду в Эль Рей. Я – сукин сын, но не настолько <чтобы тебя туда тащить>”. Так вот, Эль Рей – это страна преступников, которая фигурирует в романе Джима Томпсона«Побег» (Jim Thompson “The Getaway”, 1959).
Когда Сэм Пекинпа экранизировал роман (“The Getaway”, Sam Peckinpah, 1972), он после долгих споров и недоразумений с Томпсоном отказался от этого витка сюжета.
И потребовалось вмешательство непокорного enfant terrible Квентина Тарантино, чтобы это напомнить. Чем было Эль Рей? Специфическим раем для преступников, где сутки проживания в отеле стоят 1000 долларов, а жизнь обрывается с полным опустошением кошелька. То есть тот персонаж фильма, которого играет Клуни, не бежит, он собирается покончить с собой. Ибо рано или поздно его убьют законы Эль Рея. Это поклон, в котором horror-фильм склоняется перед «черным» детективом, одним из лучших в истории жанра. Пятью годами позже братья Коэн в «Человеке, которого там не было» (“The Man Who Wasn’t There”, J.D. Coen and E.J. Coen, 2001) поклонились фантастическим романам 40-х годов.
В их изысканной киноленте, на съемку которой их вдохновил роман Джеймса Кейна«Почтальон всегда звонит дважды» (James M. Cane “The Postman Always Rings Twice”, 1934),
вдруг появляются летающие тарелки. Наиболее ортодоксальные фэны жанра сочли такой «вброс» совершенно неприемлемым, но, если мы припомним, что события фильма развиваются в 40-х годах прошлого века поблизости от Розуэлла, повод показа космических летательных аппаратов становится очевидным. Ведь «черный» детектив всегда сохранял верность духу эпохи и окружения, в котором развиваются его события.
Фантастическая каемка
Все вышеназванные фильмы (даже «От заката до рассвета»), хоть и содержат элементы, зарезервированные для фантастики (смелые эксперименты, тайные лаборатории, подозрительные медикаменты, превращения в чудовищ), остаются безусловными примерами кино noir. Мы все еще сталкиваемся с коррупцией властей и продажностью стражей права. Зло кроется в нашем лучшем друге, все мы движемся к духовной гибели, а миру нельзя (да это и не удастся) верить.
Выше я сказал о тоннах исследовательских работ, посвященных изучению влияния «черного» детектива на фантастику. Такое количество этих публикаций объясняется тем, что они очень легко пишутся. Достаточно взять в оборот, например, такие фильмы, как «Бегущий по лезвию бритвы» Ридли Скотта (“Blade Runner”, Ridley Scott, 1982),
и «Зеленый сойлент» Ричарда Флейшера (“Soylent Green”, Richard Fleischer, 1973).
В каждом из этих фильмов главный герой – гибрид Филиппа Марлоу и Сэма Спейда, не совсем понятного происхождения и невнятных моральных принципов, а его противник, если очистить его от фантастических атрибутов (андроид, робот и пр.) – классический ренегат или беглец. Найти фантастические мотивы в «черном» кино труднее, потому что этот жанр нечувствителен к чужим влияниям. Он, словно опасный злостный вирус, заражает собой кино других жанров, оставаясь не способным к мутациям носителем. Или, может быть, истина в чем-то другом, более банальном? Попросту хороший «черный» детектив трудно поставить, о чем свидетельствует хотя бы пример Ридли Скотта. После «Бегущего по лезвию бритвы» он еще дважды обращался к жанру «черного» кино – в фильмах «Тот, кто меня бережет» (“Someone to Watch Over Me”, 1987)
и «Черный дождь» (“Black Rain”, 1989).
Оба фильма, выдержанные в реалистической манере, потерпели неудачу в прокате. Может быть потому, что им не хватило фантастической каемки?
Фантастические мотивы появились также в классическом фильме режиссера Джона Франкенхаймера «Вторые» (“Seconds”, John Frankenheimer, 1966).
Некая “Second Company” предлагает усталым богачам новую жизнь. Если они согласятся на то, что их объявят умершими, их лица подвергнут необходимым пластическим операциям.
В фильме Франкенхаймера нет ни частного детектива, ни полиции, потому что и законов, регулирующих уголовное преследование, в нем тоже нет. В этом фильме детективный сюжет сходит на второй план, главное в нем – настроение утраты, обособленности. Герой не может рассчитывать на помощь тех людей, которых он знал в прошлом, потому что для них он уже не существует, а мир, созданный “Second Company”, клонится к упадку.
О лучшей жизни после пластической операции мечтал также титульный герой фильма «Красавчик Джонни» режиссера Уолтера Хилла (“Johnny Handsome”, Walter Hill, 1989).
Это преступник-рецидивист, обреченный на неудачу. И если даже в сюжетном отношении фильм Хилла может показаться вторичным (лицо пересаживали уже Хэмпфри Богарту в фильме «Черная полоса» — “Dark Passage”, 1947),
то ему никак нельзя отказать в создании парализующей, душно фаталистической атмосферы. Что ни делает герой, все оказывается к худшему. Мы, зрители, об этом знаем, а он надеется на то, что уцелеет.
Хилл, показывая в «Красавчике» проведение пластической операции, создал одни из наиболее впечатляющих фантастических кадров кино 80-х годов. Правда, киносъемочная техника с того момента шагнула далеко вперед, но снимки операции на лице Красавчика по-прежнему потрясают.
К теме медицинских экспериментов обратился также режиссер Джон Даль в фильме «Незабываемое» (“Unforgettable”, John Dahl, 1989).
Жену полицейского врача жестоко убили. Он видел, как ее убивали, но был настолько пьян, что ничего не запомнил. Узнав, что его коллега, доктор Бриггс, разрабатывает сыворотку, возвращающую воспоминания, он выкрадывает женщину и, используя самого себя в качестве подопытного кролика, ищет убийцу в лабиринтах собственной памяти.
Даль – не выдающийся режиссер, но, несомненно, хороший ремесленник, влюбленный к тому же в классическое «черное» кино. Фильм «Незабываемое» был его данью упоминавшемуся выше фильму «Целуй меня насмерть».
10. В рубрике «Кино и фантастика» на стр. 37-39 размещена статья Роберта Зембиньского/Robert Zięmbiński, которая называется:
ФАНТАСТИЧЕСКИ ЧЕРНОЕ КИНО
Fantastycznie czarne kino
Бессовестные политики, коррупция в высших эшелонах власти. Полицейские, занимающиеся подпольным бизнесом вместе с мафией. Случайные люди, убиваемые только потому, что оказались не в том месте и не в то время. Наконец последний судия, измученный жизнью и проблемами мужчина, каких много. Это не вырезки из ежедневных газет, а видение того мира, который сотворили Дэшил Хэммет (Dashill Hammett), Джеймс Кейн (James M. Cain) и Реймонд Чандлер (Raymond Chandler) – отцы «черного детектива».
Хотя слово «сотворили» здесь, возможно, не подходит, потому что в действительности такое творится уже не один век. Они, однако, первыми лишили детектив лакировки и недомолвок, выводя его на широкую сцену. В 1941 году благодаря «Мальтийскому соколу»Дэшила Хэммета (Dashill Hammett “The Maltese Falcon”, 1930)
«черный детектив» родился в виде киножанра. Того киножанра, который навсегда изменил сам облик кино.
Хотя в 30-х годах детектив верховодил в продукции голливудской фабрики снов, в этих фильмах по цензурным и морально-нравственным причинам зло всегда проигрывало, а гангстер погибал от руки неподкупного стража закона. Это черно-белое видение мира брало начало из вестерна, где злодей всегда выступал в черном одеянии, а положительный герой красовался в белом. Вот его-то, такое видение, и разрушил «Мальтийский сокол» — фильм никому не известного режиссера-дебютанта Джона Хьюстона (“The Maltese Falcon”, John Huston, 1941).
Поначалу ничего не предвещало успеха этому предприятию. Тогдашняя кинозвезда Джордж Рафф (George Raff) отказался от сьемки в фильме, заявив, что не видит в нем ничего оригинального. Роль частного детектива Сэма Спейда досталась Хэмпфри Богарту (Humphrey Bogart), игравшему до тех пор исключительно героев второго плана. Окончание этой истории знают, пожалуй, все: Богарт стал легендой, Хьюстон революционизировал кино, а о Рафте сегодня никто уже ничего не помнит.
Сюжет «Мальтийского сокола» очень прост. Несколько преступников истребляют друг друга, разыскивая статуэтку, которой на самом деле не существует. Но дело тут не в сюжете, а в том, как представлены герои фильма и мир, в котором они действуют. Зло повсеместно, а персонажи, которых мы считаем положительными героями, оказываются негодяями. Ничего подобного до тех пор не было. Не было в кино и такого героя, как Сэм Спейд. Потрепанный жизнью, циничный смельчак, которому плевать на все, лишь бы решить детективную загадку. С той поры лицо Богарта стало чем-то вроде синонима упорного циника, не слишком озабоченного самосохранением.
Все это просто замечательно выглядит, но что общего у него с фантастикой?
Оказывается – очень многое. Никакой другой жанр не оказывал столь огромного влияния на фантастическое кино, как noir. Большинство мрачных видений будущего – это «технизированные» вариации тех тем, которые были подняты Хэмметом и Чандлером. Изменяются реалии, человека заменяет машина, но преступление происходит и расследование производится в соответствии с «черными» правилами.
Однако если влиянию детектива на фантастику посвящены целые тонны более или менее научных исследований, о фантастических элементах в детективах критики пишут довольно-таки редко.
Атомные поцелуи
Первым «черным» детективом, в котором появился НФ-мотив, считается фильм «Целуй меня насмерть» режиссера Роберта Олдрича (“Kiss Me Deadly”, Robert Aldrich, 1955). В этой экранизации романа Микки Спиллейна (Micke Spillane “Kiss Me, Deadly”, 1952)
частный детектив Майк Хаммер разыскивает таинственную посылку. Гибнут люди, женщины проявляют свою предательскую и злобную сущность, а эта посылка оказывается ничем иным, как водородной бомбой, выкраденной из воинской лаборатории некоей тайной организацией. Уран и нептуний были реквизитами НФ-романов, которыми, как первый «чернодетективный» автор, отважился использовать Спиллейн, а Олдрич умело вмонтировал их в фильм, ставший классикой жанра.
Спустя 41 год этой же темы коснулся режиссер Ли Тамагори в фильме «Скала Малхолланд» (“Mulholland Falls”, Lee Tamahori, 1996). События разворачиваются в 50-х годах, когда среди правящих кругов ширится коррупция. Группа полицейских, действующая на свой страх и риск, выходит на след тайной лаборатории, в которой проводятся нелегальные ядерные испытания. Тамагори опять же очень умело вмонтировал элементы НФ – эксперименты на людях, тайное оружие – в структуры «черного» кино.
К сожалению, фильм был холодно принят критиками. Быть может потому, что он последовательно придерживался эстетики ретро в том году, когда на экранах совершали триумфальное шествие: «День независимости» и «Миссия невыполнима».
облако тэгов
