(ДОРОГА к ФЭНТЕЗИ – окончание)
Зато следует отметить, что одной из особенностей жанра являются романные циклы, которые поначалу кажутся адресованными детям, но позже становится все более явственно нацеленными на взрослого читателя. Возможно самым ярким примером (давайте обойдем стороной «Хоббита» и «Властелина колец», там очень сложная история) является цикл “Король былого и грядущего/The Once and Future King” Теренса Х. Уайта (1906—1964).
Первый том цикла, “Меч в камне” (“The Sword in the Stone”, 1938), это бравурно написанная вариация классической артурианской темы, по которой киностудия Диснея поставила фильм, утративший, конечно, многие из привлекательных черт романа, но адекватный в том смысле, что он является похвалой молодости и предназначен для молодежи.
Читая очередные тома: “Царица воздуха и тьмы” (“The Queen of Air and Darkness”, 1939; другое название “The Witch in the Wood”, 1939),
“Рыцарь, совершивший проступок” (“The Ill-made Knight”, 1940),
“Свеча на ветру” (“The Candle in the Wind”, 1958)
и, наконец, не включенную в цикл «Книгу Мерлина» (“The Book of Merlyn”, 1977),
ощущаем явное погружению во тьму, в чувство горечи и безнадежности. И наверняка нацелен весь этот цикл не на детскую или молодежную читательскую аудиторию. К сожалению, изменение адресата связывается с исчерпанием художественной силы: с размышлениями автора о причинах человеческой агрессивности и возможностях предотвращения войн мы знакомимся с уважением к благородным намерениям, но без особого эстетического удовольствия.
Идеология
Казалось бы, что отягощение фэнтези другими заданиями, которые проистекают из ее сущности как искусства, выражающего тоску по идеализированному псевдопрошлому, должно закончиться поражением. О том, что это не так, свидетельствует пример несомненно выдающегося произведения, каковым является «Земноморье» Урсулы Ле Гуин (род. 1929).
Писательнице удалось в первых трех томах цикла затронуть важные философские, психологические и этические проблемы. Главная для суммарного послания идея уравновешивания противоположностей (близкая концепции «инь-ян» из китайской философии) оказалась достаточно емкой, чтобы вобрать в себя проблему собственного “я” (нужно принять и интегрировать свою «темную сторону», чтобы обрести власть над собственной судьбой) в “Волшебнике из Земноморья” (“A Wizard of Earthsea”, 1968), сообщение о трансцендентности (которая, быть может, существует, но не имеет над нами абсолютной власти) в “Гробницах Атуана” (“The Tomb of Atuan”, 1970) и проблему бессмертия (без смерти не может быть жизни) в “На последнем берегу” (“The Farthest Shore”, 1972). Эта идея, словно тематика в классическом музыкальном произведении, развивается в различных формах, нигде не доминируя над повествованием и не создавая впечатление, что она лишь иллюстрирует авторскую концепцию.
В написанных после долгого перерыва продолжениях цикла – “Tехану” (“Tehanu”, 1990) и “На иных ветрах” (“The Other Wind”, 2001) – с этим хуже: убеждения, касающиеся роли женщины, хоть и очень мне симпатичны, не имеют столь масштабного охвата, как принцип Равновесия; в результате динамическая гармония произведения и его идейного послания несколько нарушилась, несмотря на ряд великолепных замыслов.
Тема «фэнтези и христианская вера» огромна; я коснусь ее лишь краешком, заговорив о цикле «Сказания Нарнии» Клайва Стейплза Льюиса (1898—1963). По моему мнению, Льюис наиболее хорош как писатель фэнтези там, где он наиболее прочно сдерживает свои душевные порывы христианского апологета: «Принц Каспиан» (“Prince Caspian”, 1951)
и особенно “«Покоритель Зари», или Плавание на край света” (“The Voyage of the «Dawn Treader»”, 1952)
понравились мне больше всех остальных, потому что, читая эти повести, я меньше чувствовал себя обращаемым автором в веру. К сожалению, завершающая цикл «Последняя битва» (“The Lost Battle”, 1956) не столь сдержанная в этом отношении.
А уж то, как Льюис сводит концы с концами в сюжете, убивая своих юных героев («случилось крушение поезда»), это вообще скандал не только с теологически-моральной, но и художественной точки зрения. Мотив смерти главного героя существовал, разумеется, в традиции этой литературы с самого начала (умирает, например, юный герой книги Макдональда), но это всегда было неизбежным и трагическим явлением, хоть и открывающим путь в желанный «лучший мир». Тем временем у Льюиса смерть – абсурд, где на утешение и катарсис вообще нет места.
Значит ли это, что вера не может служить источником вдохновения для романа фэнтези. Ничего подобного. Доказательством этого является «Гар’ингави, счастливый остров» (“Gar’ingawi, wyspa szczęśliwa”, 1988) Анны Борковской – роман следует отнести к числу высших достижений мировой фантастики, хоть это и не признанная классика.
Великие неназванные
Читая этот краткий обзор, каждый любитель фантастики без труда составит длинный список не названных в нем авторов и их произведений. К счастью, я могу ответить на это, что обзор этот касается моего личного, частного канона фэнтези. Однако отсутствие двух имен настолько бросается в глаза, что требует объяснения. Первым является Роберт Говард (1906—1936), создатель образа Конана из Киммерии, главного героя двадцати оригинальных рассказов и бесчисленного количества произведений, написанных продолжателями. Конечно, творчество Говарда имеет важное значение для истории фэнтези, дело, однако, в том, что я к нему абсолютно равнодушен – оно не вдохновляет меня на размышления, не требует проблематизации. Короче говоря, с моей точки зрения Конан существует лишь для того, чтобы Шварценеггеру было кого играть – это единственный повод.
Второй писатель, о творчестве которого я не стал здесь писать – это Джон Рональд Руэл Толкин (1892—1973). Его произведения, которые я обсуждал при иных оказиях, тем не менее все время присутствовали в очерке – как своеобразный идеал, доказательство существования определенных художественных и мыслительных возможностей – хотя они, сами по себе, по-моему, уже не вмещаются в границах жанра.