Статья (в сокращенном виде) опубликована в газете "Книжное обозрение", 2013 г. – № 22 (2372) от 25 ноября.
Высокая философия трэша
Фрэнк Миллер. Город грехов. Трудное прощание: Графический роман. / Frank Miller. Sin City. The Hard Goodbye, 1992. Пер. с англ. Д.Пучков. — СПб.: Амфора, 2013. — 216 с. — (Графический роман). 3000 экз. — ISBN 978-5-367-02822-5.
Фрэнк Миллер. Город грехов. Женщина, за которую стоит убивать: Графический роман. / Frank Miller. Sin City. A Dame to Kill For, 1994. Пер. с англ. С.Бережной. — СПб.: Амфора, 2013. — 212 с. — (Графический роман). 5000 экз. — ISBN 978-5-367-02762-4.
Фрэнк Миллер. Город грехов. Резня по высшему классу: Графический роман. / Frank Miller. Sin City. The Big Fat Kill, 1992. Пер. с англ. С.Бережной. — СПб.: Амфора, 2013. — 168 с. — (Графический роман). 5000 экз. — ISBN 978-5-367-02766-2.
Грант Моррисон. Бэтмен. Лечебница Аркхем. Дом скорби на скорбной земле: Графический роман. / Grant Morrison. Batman: Arkham Asylum, 1989. Пер. с англ. Инга Смирнова. — СПб.: Азбука. М.: Азбука-Аттикус, 2013. — 320 с. — (Графические романы). 4000 экз. — ISBN 978-5-389-05223-9.
Принято считать, что революция в мире комиксов началась в 1986-1987 годах, когда в Соединенных Штатах почти одновременно увидели свет «Хранители» Алана Мура и «Бэтмен: Тёмный Рыцарь возвращается» Фрэнка Миллера. Независимо друг от друга Мур и Мллер сделали ставку на утонченный психологизм и запутанную метафизику, нестандартную раскадровку и социальную заостренность сюжета, заставили читателей вспомнить, что в жизни существуют такие вещи, как секс и насилие, — в общем, нащупали нерв эпохи, вывели жанр из гетто, подняли на новый уровень, превратили подростковую паралитературу в достойное чтение для взрослых...
Это, разумеется, не более чем один из множества культурных мифов, окружающих американскую комикс-индустрию. На самом деле задолго до Мура и Миллера такие комиксы пачками создавали французские художники из культового журнала Жана Жиро «Кричащий металл» («Metal Hurlant»), выходившего с 1975 по 1987 год, и не только они. Впрочем, отдадим должное американцам: для популяризации «взрослого» графического романа они сделали больше, чем все европейцы вместе взятые. И первую скрипку в этом оркестре сыграло «важнейшее из искусств» — кино. Сегодня Фрэнк Миллер едва ли не самый экранизируемый из ныне живущих американских литераторов. По его работам снято четырнадцать фильмов и сериалов, над которыми трудились в числе прочих Кристофер Нолан и Зак Снайдер, а из-за «Города грехов» Роберт Родригес вдрызг разругался с Американской киногильдией. Известная история — продюсеру страсть как хотелось включить Миллера в список режиссеров, где кроме самого Родригеса уже числился Квентин Тарантино, а у профсоюза на этот счет строгое правило: «больше двух не собираться»... Что ж, тем хуже для гильдии, решил будущий обладатель каннского Гран-При, и вышел из ее состава.
Для нас, впрочем, важнее другое: именно благодаря этой экранизации графический роман «Город грехов» добрался и до России. В 2005 году к мировой премьере фильма Родригеса и Ко издательство «Амфора» выпустило первую часть семитомного проекта, а сейчас, в преддверии «Города грехов-2», переиздало первый том, дополнив вторым и третьим.
Бэйсин Сити, город, возникший «во времена фургонов первопоселенцев и шестизарядных револьверов» как самый роскошный бордель американского Фронтира, — средоточие алчности и подлости, ненависти и злобы. Чаша грехов, которая все никак не может переполниться. Насквозь прогнивший, перенаселенный мегаполис, где полицейские легко становятся убийцами, роковые красотки выпивают души влюбленных дурачков и подставляют тех под пули, а местный святой причащается человеческой плотью в компании безумного канибала. Город шлюх и деклассированных громил, наемников и фотографов-паппараци, высокопоставленных мафиози и продажных чиновников.
Граница между охотником и жертвой, между злодеем и героем в Sin Sity предельно размыта. Условно-положительные герои не брезгают пытками и проявляют садистскую жестокость, идя к своей цели по трупам врагов, условно-отрицательные — подыскивают убедительные оправдания для своих преступлений. Пожалуй, единственное отличие протоганистов Фрэнка Миллера в том, что им действительно есть за что убивать и за что умирать: они причастны к чему-то большему, лежащему за пределами эгоистического, животного начала. Месть («Долгое прощание»). Любовь («Женщина, за которую стоит убивать»). Защита слабых («Резня по высшему классу»). Ради этого они готовы, не задумываясь, поставить на кон свою жизнь. О, они совсем не ангелы — уродливый великан Марв, красавчик Дуайт, «ночная бабочка» Гейл со здоровенной пушкой, — но долг есть долг, труба зовет. И следовать ее зову — единственный способ обрести внутреннюю целостность, раз за разом собирая по кусочкам изорванное тело и изломанную душу. Оно того стоит — даже если в конце пути неминуемо ждет электрический стул, яма с битумом, пуля киллера или нечто столь же вдохновляющее.
Черно-белая гама, нарочито грубая манера отрисовки, бесконечный дождь, закадровые внутренние монологи героев, старомодные длиннополые плащи, к которым питает слабость один из ключевых персонажей серии, — все это отсылает нас к эстетике американского кинонуара 1950-х. Впрочем, темп и ритм, сочетание пафоса и иронии, высокая философия трэша — это уже чистая тарантиновщина. Ну, недаром именно создателя «Криминального чтива» пригласили для экранизации одного из эпизодов «Города грехов».
А вот чтобы толково экранизировать графический роман «Бэтмен. Лечебница Аркхем» понадобилась бы раскованная визуальная фантазия Клайва Баркера и барочная избыточность Терри Гиллиама, не меньше. Сценарист этого комикса Грант Моррисон и художник Дэйв Маккин, найденные рекрутерами издательства «DC Comics» на берегах туманного Альбиона, в своих творческих поисках далеко ушли от бесхитростных клише супергеройского жанра. Символика карт Таро, теория архетипов Карла Юнга, оккультное учение Алистера Кроули, Каббала и раннехристианскамя мистика, «Золотая ветвь» и «Алиса в Стране Чудес» — из всего этого авторы «Лечебницы...» приготовили забористый психоделический салат-оливье. После неожиданного успеха «Хранителей» Алана Мура и «Песочного человека» Нила Геймана в американских издательских кругах возникла недолгая мода на все британское: считалось (небезосновательно) что жители доброй старой Англии меньше подвержены чужому влиянию и склонны глубже, изобретательнее раскрывать характеры героев. Между тем американской комикс-индустрии, как стареющему вампиру, позарез нужна была свежая кровь... Что ж, с Моррисоном и Маккином заказчики не прогадали: первая совместная работа сценариста и художника, которую вице-президент импринта «Vertigo» в послесловии к этому изданию восторженно именует «новаторской и дерзновенной», продалась тиражом более полумиллиона экземпляров и стала одним из самых успешных проектов в истории комиксов.
Мысль о том, что супергерои по определению ненормальны, что их поведение и внешний вид свидетельствуют о многочисленных девиациях, а биографии — сплошная череда психических травм разной степени тяжести, первым высказал Алан Мур на страницах «Хранителей». Молодой и резкий Грант Моррисон пошел дальше, предложив читателям заглянуть в подсознание одного из самых известных супергероев всех времен и народов, познакомиться с его фобиями и маниями, посмотреть, какие внутренние демоны одолевают Человека-Летучую-Мышь. Первого апреля, в международный День Дураков, самая известная лечебница для душевнобольных преступников очередной раз захвачена пациентами под началом Джокера. Бэтмен отправляется в дом скорби, который много лет подряд исправно снабжал человеческим материалом, чтобы взглянуть в зеркало, разобраться в себе и пройти череду болезненных инициаций... Ну а ключом к этому ребусу служит параллельный сюжет, история доктора Амадея Аркхема, когда-то ставшего одним из первых пациентов комфортабельного дурдома, названного в его честь.
«Лечебница Аркхем», переполненная культурными аллюзиями из самых разных областей, от теософии до квантовой физики, хороша помимо прочего своей завершенностью. Публике не придется ломать голову, доведут ли издатели проект до конца или оборвут на полуслове, как случилось с «Песочным Человеком» Нила Геймана. Ну а тех, кто привык копаться в подтекстах, ждет еще один приятный сюрприз: этим томом «Азбука» открывает серию «абсолютов», графических романов с дополнительными материалами, комментариями, послесловиями и предисловиями. В итоге сама работа Моррисона и Маккина занимает меньше половины объема книги — но комментатору, скажу я вам, есть где развернуться.
PS. После того, как рецензия была опубликована, издательство "Азбука-Аттикус" объявило, что планирует завершить выпуск графического романа "The Sandman".
Тут зашла речь о том, что же такое литература, важны ли имена... Нескромно поделюсь мнением. Кратенько, тезисно -- и, разумеется, без претензий на истину в последней инстанции. Извините за сухость и банальность, но не для всех это, как выяснилось, очевидно.
Итак, по моему глубокому убеждению литература -- сложная динамическая система, состоящая из множества больших и малых страт, частично пересекающихся и нелинейно (а зачастую и непредсказуемо) влияющих друг на друга. Из направлений, групп, школ, каждая из которых складывается в свою очередь из отдельных личностей со своими предпочтениями, вкусами, взглядами, убеждениями и т.д, и т.п. Как любая живая система, литература обладает функцией компенсации: если где-то чего-то не хватает, она ищет и находит замену. Литература -- сама себе механизм трансляции культурного опыта. Для того, чтобы использовать риторический прием или драматургический ход, вовсе не обязательно знать, как его называют "по науке". Достаточно внимательно читать книги и мотать на ус. То есть лучше бы, конечно, знать -- но это уже для облегчения общения с другими пишущими. Если завтра всех языкознатцев выведут за плетень и пустят в расход, человечество не онемеет (хотя для фантастического рассказа ход зачотный, никому не дарю, сам когда-нибудь использую). Большинство, подозреваю, даже не заметит этого чудовищного злодеяния. Пытаться втиснуть все разнообразие литературы в рамки теории, даже самой изячной -- все равно что натягивать сову на глобус. Любой теоретик литературы, претендующий на универсальность своей гипотезы -- как один из тех индийских слепцов, ощупывающих слона. И чем больше школ, чем больше гипотез -- тем больше щупающих, и только. Занятие это увлекательное, полезное и даже местами приятное, но самому слону мало что дающее. Разве что один из слепцов ненароком ухватится за... Ну, вы поняли.
Ах да, про имена. Имена -- это единственный критерий, по которому наблюдатель может судить о том, с каким КПД работает система, каков ее выхлоп. Мерило, конечно, так себе, но другого, увы, у меня для вас нет.
— Поправьте, если ошибаюсь: ваши произведения сперва появились на сайте «Самиздат», и уже там вас отыскали издатели. Фантасты, дебютировавшие в восьмидесятых-девяностых, «Самиздат» недолюбливают: говорят, слишком много сырых, непрофессиональных книг он породил. На ваш взгляд: в чем заключается этот самый профессионализм для автора, работающего в фантастическом жанре?
— Мне очень трудно рассуждать о профессионализме в писательстве — учитывая, что я сам дилетант и любитель. Поэтому честно скажу: я не знаю. Хотел было написать про профессиональный подход, выверенность деталей, потом решил, что это ерунда. Вот есть такой автор детективов Ли Чайлд, который профессионален и очень успешен. При этом я бы смело вручил ему приз как самому успешному автору, пишущему о том, в чем он ни хрена не соображает. Практически уникальный автор, в его книгах нет ни единой достоверной детали, автору даже «Википедией» пользоваться лень, все придумано из головы, а в голове информации ноль — но при этом они продаются по всему миру огромными тиражами. Профессионализм? Несомненно. Может быть, профессионализм это умение собрать историю из подручного мусора на коленке, не тратя времени на серьезную работу? За счет профессионально натренированного умения? Как-то оскорбительно для профессионализма звучит. И собственно говоря, с чего я взял, что там нет серьезной работы? А сам текст? А язык? Так что могу только повториться: я не знаю. Думаю, что профессионализм — это некое никем не определенное качество, в отсутствии которого легко упрекнуть того автора, который тебе не нравится.
— Андрей, значительная часть вашего творчества — как минимум циклы «Земля мёртвых» и «Я! Еду! Домой!» — посвящена зомби-апокалипсису. То есть понятно, что это фон для главных событий, но выбран он явно неспроста: все-таки шесть романов... Чем так привлекательны для вас «живые мертвецы»?
— Ну, это не шесть романов, а два, каждый в трех книгах, причем второй является дополнением первого. Так что можно сказать, что даже не два, а полтора. А почему именно зомби? Тут все довольно запутано.
Когда я пишу книгу, я сначала строю модель того мира, в котором происходят события. Зомби задают довольно интересную модель — опасность с неожиданной стороны и одновременно отовсюду, абсолютное зло, практически инфернальное, то есть задевает все аспекты «пугальности», а сама модель катастрофы предполагает выживание за счет личной сообразительности и энергичности каждого человека, его готовности к неприятностям. Недаром американская FEMA создала наставление для жителей страны о том, как выживать при катастрофе, именно на основе невероятного в реальности зомби-нашествия. Вроде и шутка, а при этом подобная модель получается наиболее гибкой. И к тому же людям куда интересней читать подобные брошюрки, чем скучные пособия.
Еще одним толчком послужили фильмы Джона Ромеро и Зака Снайдера. Ты смотришь и думаешь о том, как поступил бы ты сам с учетом твоего опыта, знаний и доступных тебе ресурсов. И понимаешь, что точно не поступал бы так, как персонажи фильма. Совсем не обязательно быть идиотом, никто не заставляет тебя поступать так, как поступают они. А как бы все делал нормальный человек? И кем бы он мог быть? Вот на этом месте начинает появляться история.
Ну и третье: так получилось, что выход моих романов совсем чуть-чуть опередил новый «зомби-бум» в кино, то есть яичко пришлось аккурат ко Христову дню. Повезло. А уж выход известного телесериала вроде как окончательно привлек интерес к моим книгам тоже — отчасти на противопоставлении этому сериалу. Соответственно, люди заинтересовались, а я получил репутацию автора книжек про зомби, хотя сам давно уже про них не пишу. Но это все равно лучше, чем не иметь никакой репутации, так что я на читателя не в обиде.
— Вы достаточно давно живете в Латинской Америке, однако пишете по-русски и печатаетесь в России. А на западный рынок выйти не пытались? И вообще: существует ли он, испаноязычный рынок фантастики?
— Живу я последние несколько лет в Испании и думаю, что еще год тут проживу, затем поеду дальше. Это уже стало стилем жизни, менять страны. Говорить об испаноязычном рынке мне сложно. Несмотря на жизнь Латинской Америке и Испании, я все равно нахожусь в англоязычном окружении, так что «моя вторая идентичность» формируется именно под американским, британским и ирландским влиянием. Так что и книжный рынок мне понятней и доступней англоязычный.
И этот рынок — штука сложная. Хотя бы за счет другого менталитета читателей. Поэтому на него надо идти или с фэнтези про несуществующие страны, либо писать понятно для среднего американца, например. С другой стороны, тот же англоязычный рынок намного прибыльней российского. Топ-авторы в России зарабатывают меньше американского середнячка из числа самостоятельно издающихся в Киндле, например. Там и рынок больше, и пиратов меньше. На порядки меньше. И люди больше склонны платить, причем платят преимущественно за покупку электронного текста, зачастую наугад, а не «сначала прочитаю и потом, если вдруг понравится, заплачу самому автору».
Раньше я не был готов писать что-то для того же американского рынка, теперь же, помотавшись по миру, чувствую, что дозрел до этого. Я понимаю их читателя и надеюсь, что читатель сможет понять меня. Обиностранился. Общаюсь со многими американскими писателями, слежу за их новостями, многое становится прозрачней и понятней. Так что да, я буду пытаться выйти на американский рынок. Насколько это получится — посмотрим.
Йен Макдональд. Дом дервиша: Роман. / Ian McDonald. The Dervish House, 2010. Пер. с англ. Н.Власовой. — М.: Астрель. Астрель-СПб, 2014. — 640 с. — (Сны разума). 2000 экз. — ISBN 978-5-17-080817-5.
Отечественные писатели-фантасты идут за легкими деньгами в «межавторские проекты». Их англо-американские коллеги предпочитают подростковую литературу. Иногда до слез обидно наблюдать за этой миграцией — особенно если знаешь, на какие чудеса способен автор, когда работает в полную силу, на пределе своих возможностей. Роман «Дом дервиша» — отличный пример того, что писал британский фантаст Йен Макдональд, прежде чем по уши увязнуть в проекте «Эвернесс» «для среднего и старшего школьного возраста». Образец научной фантастики нового тысячелетия: сюжетно изобретательной, психологически достоверной, впитавшей лучшие традиции английской «новой волны» и американского киберпанка, насыщенной новыми идеями и концепциями — социальными, политическими, экономическими, философскими...
Действие романа разворачивается в 2027 году, на границе Европы и Азии, в древней столице османской империи, на вечном перекрестке культур и цивилизаций. «Стамбул — это одно чудо поверх другого, — пишет Йен Макдональд, — чудеса слоями, метафорические слоя чудес». Многослойность — ключевая метафора романа. Как микрография, фрактальная геометрия востока: великое складывается из малого, большие буквы — из маленьких, а те из еще меньших. Узор, в котором сплетается прошлое и будущее, чертят герои, живущие в доме дервишей, памятнике семнадцатого века. Амбициозный биржевой брокер, который вот-вот провернет грандиозную аферу. Его жена, хозяйка галереи антикварных предметов культа, ищущая легендарного Медового кадавра. Девятилетний мальчик с неизлечимой болезнью, заигравшийся в детектива. Старый грек, создатель революционной экономической теории, чья жизнь когда-то разлетелась в щепки. Брат местного кади, безумец, видящий святых и джинов. Юная выпускница университета, специализирующаяся на инвестициях в сфере высоких технологий... Их надежды и мечты, планы, воспоминания и галлюцинации висят в воздухе древнего Стамбула слоями, как табачный дым в тесной комнате. Среди фантастов мало кто способен потягаться с Макдональдом в умении увязывать концы с концами. Он вплетает в свой узор нанооружие и Семь букв тайного имени Бога, теорию когнитивного скачка и нейрохимию веры, падение финансовых империй и вознесение высоких технологий, историю и футурологию, террористов, мистиков и ученых, готовых в очередной раз перевернуть мир.
Есть в этом узоре и геополитический завиток. События, которые описывает Макдональд, происходят накануне юбилея вступления Турции в Европейский экономический союз, через пять лет после этого знаменательного дня. То есть перевод «Дома дервиша» вышел у нас удивительно своевременно. «В какой-то момент каждая страна понимает, что надо съесть собственную историю. Римляне сожрали греков, византийцы — римлян, оттоманы — византийцев, турки — оттоманов. ЕЭС с потрохами съест всех,» — это говорит, напоминаю, не какой-нибудь Михаил Леонтьев в сводке последних новостей, а британский фантаст ирландского происхождения Йен Макдональд.
Блистательный «Дом дервиша» — далеко не самый премированный роман писателя. Книге досталось только две литературные награды: Премия Британской Ассоциации Научной Фантастики и Мемориальная премия Джона Кэмпбелла. У нас Макдональда вообще переводили довольно вяло: роман «Река богов», сборник повестей «Ночь всех мертвецов», пара томов из нового подросткового цикла, несколько отдельных рассказов — вот и вся русскоязычная библиография. Самые известные его вещи не изданы у нас до сих пор. И это, как ни парадоксально, обнадеживает. Даже если автор уйдет в «Эвернесс» с головой, работы переводчикам хватит на несколько лет — а там, глядишь, Макдональд завершит свой коммерческий проект и вернется к оригинальной прозе. С англо-американскими фантастами такое изредка случается.
облако тэгов
