Дальнейшее шествие было триумфальным; в ноябре 1912 в «Хаймаркете» показали «Золотую погибель»; позднее эта постановка была представлена и во время гастролей театра в России (увы, подробных сведений об этих гастролях мне отыскать не удалось). Успех был настолько велик, что известный американский продюсер Уильям Брэди приобрел права на постановку в США; увы, эта американская версия оказалась неудачной; завоевание заокеанского рынка было ненадолго отложено. В Манчестере в 1913 году был поставлен «Пропавший цилиндр», Филипп Карр в 1914-м поставил «Шатры арабов» в Париже; тогда же нью-йоркские театры начали ставить пьесы Дансени в свой репертуар – в течение двух лет американцы создали свои версии «Ночи на постоялом дворе», «Врагов королевы», «Сияющих врат»; к 1916 году в США были поставлены практически все пьесы Дансени, написанные к тому времени (особую роль в этом сыграл Стюарт Уолкер из театра «Портманто»).

Самым громким успехом Дансени стала постановка «Если» в Лондоне в 1921 году. Равнодушных просто не осталось: одни зрители восхищались умелым сочетанием фантастики и реальности, другие негодовали, видя нарушение сценической условности и неясность общего «послания» драмы.

После этого, несмотря на множество постановок, слава Дансени-драматурга уже не достигала таких масштабов. В Америке в основном ставили «проверенные», «репертуарные» ранние пьесы. Недоумение вы-звала постановка «Александра» – эту работу Дансени считал одной из лучших; если «Ночь на постоялом дворе» он написал за одно утро, то над «Александром» драматург работал три года. Результат был исключительно спорным; в списке своих пьес Дансени поставил «Александра» на первое место (далее следовали «Боги горы» и «Смех богов»), но критики не согласились с мнением автора. Более поздние одноактные пьесы ставились во внебродвейских театрах – и весьма успешно; однако взрыва популярности и полных залов больше не было.

Дансени на протяжении всей своей карьеры продолжал писать «дансенианские» пьесы («Шутка Хахалабы» – яркий пример), значит, дело не в резком изменении творческой манеры, а в чем-то ином. Одноактные пьесы в позднем творчестве преобладают – но с самого начала писатель сочинял и более объемные драмы, тоже вполне сценичные…

История успеха Дансени-драматурга во многом связана с тем, как он последовал совету Йейтса. Коллега подсказал: «Удивление – вот все, что необходимо. Сюрприз, а потом еще сюрприз – и этого достаточно». В пьесах Дансени удивление неизменно присутствует – начиная с открытия врат в самой первой драме. Но конструкция, на которую опирается это о «удивление», совершенно иная: не мистическое откровение, а циничная усмешка (или, в возвышенном варианте, «смех Богов») становится пуантом, основой произведенного впечатления. Сюрприз для героев чаще всего ужасен, но и зрителей он оставляет потрясенными. Вспомните «божественное вмешательство» в таких пьесах, как «Лотерея» или «Безнадежная страсть мистера Баньо-на»; чем оно отличается от вторжения «высших сил» в «Славе и Поэте» или в «Ночи на постоялом дворе?».

Замечательное исключение – «Король Аргименес…» Здесь легко отметить просчеты Дансени – многие критики этим занимались. Как эффектна и едина по своей структуре первая часть пьесы – и как примитивна и фрагментарна вторая! Каким ярким могло бы быть столкновение двух королей на сцене – и драматург не использует эту возможность! Как можно было бы реализовать сверхъестественные элементы – и здесь писатель предпочел не замечать очевидного! Но вспомним финал пьесы, возвращающий нас к самому началу – король и его воины победили, но остались рабами; мечта о костях важнее мечты о троне, человек, обретающий новое, совершенно иное положение в мире, остается тем же самым человеком. Все усилия изменить себя тщетны; космические силы смеются над нелепыми попытками людей стать иными.

Э. Бирстадт подробно написал об этом, предложив свою интерпретацию всех ранних драм Дансени.

Дансени – не сатирик, а юморист; сатирик – остро-умен, юморист – ироничен. И всякое сочинение юмориста приближается к трагедии; юмор легко может оказаться составной частью трагедии, сатира – нет. Комичны попытки человека измениться, обрести свободу воли, рассуждать о происходящем; человек не хочет участвовать в великой шутке – но деваться ему некуда. Индивидуальность проявляется лишь в трагические моменты, а трагичным становится то, что было комичным минуту назад (лотерейный билет, движущаяся фигурка, финансовая страница в «Таймс» и т.д.) Жизнь – бесконечная серия мелких трагедий, но что они такое с точки зрения макрокосма?

В общем-то, «Сияющие врата» уже дают основания для подобной интерпретации творчества писателя. Небесные Врата пытаются отпереть отмычкой, человек вступает в вечный конфликт с богами, оставаясь самим собой – но по другую сторону врат он находит лишь пустоту. Герои Дансени, как правило, материалисты, они склонны нарушать законы божеские и человеческие. Оставить в покое дверь, не вызывать демонов, позабыть о деньгах и славе – на это они не способны. Поэтому они всегда получают то, чего заслуживают; об этой «особой справедливости» пьес Дансени не раз писали критики.

Но те же критики отмечали и фундаментальную слабость творческой манеры драматурга-фантаста. Его гений – «великое воображение, основанное на эстетического свойства. Они воспринимаются как бы со стороны; здесь важен интеллект, а не переживание. В этом, думается, одна из проблем фантастической драматургии – то, что представлено на сцене, должно вы-звать некий отклик, но отклик этот будет иного, не-привычного плана. Фатализм драматурга и его героев не требует сопереживания. Мыслитель оценит и совершенство красоты, и ужас великих сил, и особенности выражения идеи – но такое восприятие характер-но скорее для античной драмы, а не для драмы ХХ века.

Когда постановка Уильяма Брэди в США провалилась, причиной стало интеллектуальное напряжение – пьеса шла второй за вечер, она требовала слишком значительного ментального отклика от аудитории. Именно из-за этой напряженности многие постановщики разделяли короткие, в сущности, пьесы на акты. Стюарт Уолкер даже «Ночь на постоялом дворе» назвал «одноактной пьесой в трех актах». Это, пожалуй, правильно – ожидание, действие и возмездие в этой пьесе довольно четко разделены.

Далеко не все ранние пьесы Дансени критики сочли удачными, осуждались те произведения, в которых основной упор делался на сценическое действие, а также те, в которых действие подменялось словами. Пример первого – «Враги королевы». Мотив героини казался нелепым, подрывающим самую основу пьесы. В «Золотой погибели», наоборот, словесный ряд выстроен идеально, а событийный чрезмерно условен.

В целом же все пьесы тесно связаны друг с другом. Бирстадт, к примеру, писал: «Если «Ночь на постоя-лом дворе» – тень «Богов горы», то «Смех богов» – эхо». В известном смысле это справедливо – все три пьесы посвящены возмездию богов, во всех трех претензии человека осмеяны высшими силами. Блестящий успех именно этих трех произведений понятен – они отличаются яркостью сценического действия. Дансени пошел на некоторые уступки театральным условностям: при первой постановке «Богов горы» в программке никаких богов не было, были упомянуты «Другие»; так обеспечивалось желанное «удивление». При первой постановке в США все ссылки на богов тщательно вымарывались из текста.

Некоторые пьесы Дансени – «чистый театр»; в них используются все возможности света, звука, музыкального сопровождения; некоторые критики даже находили сходство между сценическими эффектами Дансени и Ю. О’Нила. Ярким примером может послужить «Полет королевы» – наверное, самая сценичная пьеса о пчелах в истории мировой драматургии. Иногда музыка слова заменяет Дансени действие. По крайней мере, успех некоторых пьес основывается на тщательнейшем отборе фраз и словесных эффектов. Можно упомянуть «Пропавший цилиндр» и «Шатры арабов». Пьесы очень разные, но в обеих воздействие на зрителя осуществляется с помощью магии слов. В первой речевые характеристики персонажей заменяют действия, во второй история изложена так, что грань между поэзией и прозой в тексте стирается.

Разумеется, театральное волшебство требует жертв. Но и пренебрежение условностями этого волшебства вполне возможно. В «Александре» нарушаются все сценические условности. Незначительный персонаж поначалу кажется центральным, потом фокус смещается – и ошибка становится очевидной. Драматург щедро предлагает сверхъестественные объяснения происходящего – даже когда легко обойтись естественными. Переход на белый стих ничем не мотивирован, отказ от сверхъестественного в последнем акте удивляет. Литературные реминисценции слишком многочисленны, чтобы производить впечатление: есть прямые отсылки к «Макбету», к греческой и римской литературе, к «Потерянному раю», но в единую картину они отчего-то не складываются. Вместе с тем идея тщетности человеческих упований, нелепости попыток встать наравне с богами – по-прежнему остается основной. Просто для воплощения этой идеи уже не нужны рамки драмы.

Некоторое пренебрежение условностями заметно и в «Семи современных комедиях». «Аталанта в Уимблдоне» – изложение греческого мифа на новый лад, в терминах, привычных для барышень начала ХХ века: автомобили, сигареты, спорт, реклама и все прочее. Любопытно, как сталкиваются в тексте идеи «вечные» и «новые»:

Английский слуга всегда покорен воле хозяина.

Поэзия – женское развлечение.

Девушкам следует выходить замуж до двадцати шести.

За рекламу на первых страницах платят.

Спортсмен-любитель не может играть за деньги.

Законы созданы аристократами.

Любовь – всегда и везде остается Любовью.

«Лотерея» представляет столь же осовремененный вариант «Фауста», скорее в духе П.Г. Вудхауза, в то время как «Странствие души» и «На Святой Руси» кажутся травестированными описаниями современного Дансени театра и революционных идей. «Его святая бабушка» и «Безнадежная страсть...» – своеобразные комедии, в которых используются сверхъестественные элементы. И, наконец, завершается сборник «смехом богов» в «Шутке Хахалабы». Я не стану рассматривать пьесы подробно – они сами по себе хороши; достаточно только заметить, что они отличаются от классических произведений Дансени не «реализмом» (упаси Боже!), не схематичностью и не серьезностью; всего этого в них как раз нет. Просто сценические механизмы уже не способны передать ту циничную усмешку, которая присутствует во всех фантастических пьесах писателя. Драматургия о сверхъестественном – это не просто присутствие призраков и богов на сцене, это демонстрация ограниченности наших представлений, в том числе и представлений о театре.